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Genealogas

Carlos F. Heredero
Los hilos del azar, los designios de la exhibicin comercial y las fechas de la programacin cultural han trazado tentadoras y visibles lneas de relacin entre los cineastas que protagonizan, por derecho propio, este nmero de Cahiers-Espaa para la rentre de la temporada. La muerte en el mismo da de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, la inauguracin en el Centro Pompidou de la exposicin Correspondencias en torno a las obras de Vctor Erice y Abbas Kiarostami, ms el estreno casi simultneo de las nuevas pelculas de Eric Rohmer y Jos Luis Guern (que previamente comparecen, tambin, en la Mostra de Venecia), sitan a estos seis creadores en el centro de la revista. La genealoga se impone por s misma. La desaparicin de Antonioni (94 aos) y Bergman (89) es, con toda evidencia, la de dos creadores emblemticos de la era moderna, dos cineastas que prefiguran y anuncian la eclosin histrica de la modernidad flmica. Desaparicin que ofrece un eslabn de engarce, a modo de contraste, con el activismo casi desafiante de Eric Rohmer (87 aos), figura central de esa modernidad que emerge en 1959 y que ya entonces se miraba, por filiacin o por controversia, en el espejo Bergman / Antonioni. El estreno de El romance de Astrea y Celadn (simultneo en Francia y en Espaa) antecede en pocos das a la exposicin que vuelve a confrontar en Pars -tras haberlo hecho antes en Barcelona y en Madrid- los trabajos videogrficos y musesticos de Erice y Kiarostami (67 aos en ambos casos), dos cinesias que inician su carrera a comienzos de los aos setenta y que son herederos inequvocos de esa modernidad a la que Rohmer se ha mantenido siempre fiel a lo largo de toda su trayectoria. Finalmente, la instalacin que Jos Luis Guern ha realizado para la Bienal de Venecia (Las mujeres que no conocemos), el estreno de En la ciudad de Sylvia (cinco das antes de que se inaugure la citada exposicin parisina), ms el hermoso y revelador trabajo que el cineasta incluye en nuestras pginas (Un itinerario) propician un nuevo y redoblado engarce, pues la obra entera de Guern (47 aos) no slo se inscribe en el exigente camino que Vctor Erice -su ms cercano faro- abre en Espaa, sino que conecta tambin con la bsqueda de nuevos espacios y nuevos formatos para el desarrollo de un lenguaje en evolucin. Cuatro eslabones sucesivos, encadenados por el azar, hacen visible as el hilo conductor de una modernidad que enlaza y relaciona, de forma subyacente, la obra de seis cineastas abocados, cada uno con sus formas propias y desde su visin personal, a esa inevitable confrontacin que Roland Barthes considera, en su elogio de Antonioni, la verdadera tarea del artista de su tiempo: enfrentarse en su propia conciencia creadora a los espectros y espejismos de la subjetividad moderna. Carta de Barthes a Antonioni, misivas tambin de Alain Bergala a Erice y Kiarostami en este mismo nmero, correspondencias en suma... Ecos que resuenan, filiaciones que se comparten, dilogos en presente y a travs del tiempo para tejer la madeja del arte moderno, el que verdaderamente tiene algo que decirnos a los hombres y mujeres de hoy.

En la muerte de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni

El eclipse de la modernidad
Jos Enrique Monterde
Lejos de cualquier necroflica conjugacin del culto al autor, la muerte de dos cineastas bsicos como Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni adquiere mltiples resonancias para quines la modernidad cinematogrfica no es una etapa ms de la historia del cine, sino un momento hoy tan rico y productivo como pueda serlo el propio cine clsico. Lejos tambin de cualquier nostalgia de un pasado tan clausurado como irrepetible, esas dos muertes simultneas adquieren un inevitable aroma de (diferido) fin de poca. Lejos igualmente de la mera exaltacin de los valores artsticos de esos dos eximios representantes del cine "de autor", e incluso de su significacin en el mortecino panorama del cine en Espaa, pese a las muy especiales circunstancias que acompaaron la difusin de sus obras en nuestro territorio y que tan impdicamente han sido evocadas en los escritos necrolgicos de nuestra prensa. Lejos de todo eso, creemos que el mejor recuerdo y homenaje a estos dos cineastas tan dispares en muchos aspectos es, precisamente, situar los rasgos que los aproximan en su diferencia y a la vez les convierten en paradigmas del cine moderno, entendiendo que hablar de modernidad no implica invocar una cuestin cronolgica, sociolgica o axiolgica, sino una idea reguladora de la produccin artstica, garantizada por una construccin terica y por diversas sanciones institucionales (crtica, festivales, cine-clubs, "arte y ensayo", etc.) ampliamente presentes en relacin con el cine del azaroso binomio Bergman-Antonioni. Ajenos ya a esa "supersticin de lo nuevo" de la que hablara Valry, descredos de la "religin del futuro" bautizada por Compagnon, centremos con alguna perspectiva los rasgos antes citados. Sobre todo dos de ellos, determinantes en cualquier manifestacin de la modernidad artstica, en el campo que sea, y perfectamente ejemplificados en las largas trayectorias creativas de ambos cineastas: el predominio de las poticas sobre las estticas y la primaca de la dimensin hermenutica sobre la descriptiva. En realidad, ambos aspectos aluden al doble juego revelado por la crtica francesa de los aos cincuenta bajo las concepciones del cine "de autor" y de la mise en scne. Frente a un modelo esttico fuerte que determina los lmites de cualquier potica personal, tal como ocurre en el clasicismo, la modernidad se define por el estallido de cualquier modelo comn en favor de la expresin personal, de una personalidad y una cosmovisin (la famosa weltanschaung) cristalizada en un estilo artstico, concepto pdicamente trasladado al cine bajo la etiqueta de "puesta en escena". Por eso la modernidad no es un "estilo de poca" o un "ismo" artstico ms, y de ah que podamos situar a Bergman y Antonioni, en cuanto poseedores de una visin personal del mundo formalizada de forma inequvocamente propia. Y esto sea por mediacin de un empeo autorrepresentativo (en ocasiones autobiogrfico) entre sincero y narcisista; sea por la reiteracin de ciertos temas (magistralmente evolucionados a lo largo de la trayectoria vital y creativa del autor de Los comulgantes; ms fijados en el tiempo y luego algo desvirtuados en el director de La aventura); sea desde la asuncin de determinadas figuras estilsticas

y estrategias narrativas (por ejemplo, la iluminacin y el simbolismo expresionistas de numerosas pelculas de Bergman; o la propuesta de una nueva vivencia temporal-cinematogrfica en la "crnica de los sentimientos" desarrollada por el mejor Antonioni); o sea bajo el peso de tradiciones diferentes: del rigorismo moral y religioso de la cultura nrdica, presente en muchos ttulos bergmanianos (por otra parte distintos al sentido ms pantesta de Sjstrom, o al "pietismo" de Dreyer) o del escepticismo agnstico del italiano del Norte que fue Antonioni, tan lejano en su caso del catolicismo racionalista de Rossellini o del barroco de Fellini. Sin duda para muchos el cine de Bergman y Antonioni fue (y no son pocos los que pretenden conjugarlo en pasado) un cine opaco. Ante la transparencia y la claridad del relato clsico (al menos en su superficie), ante el predominio de la historia narrada sobre la forma de contarla del modelo tradicional, el cine moderno antepone los aspectos discursivos sobre los argumentales. Ya no se asumen estrategias narrativas conocidas, consolidadas muchas veces bajo la adscripcin genrica, sino que se buscan nuevas y personales formas de contar que, al precio de la transparencia, respondan al designio esttico (pero tambin tico o ideolgico) de cada cineasta. Si algunos confunden opacidad con oscuridad, si no entienden que la propuesta de Bergman o Antonioni es ofertar al espectador la ocasin de ejercitar sus propias opciones hermenuticas, si en su cine se traslada la pregunta "qu nos ha contado esta pelcula?" hacia la de "qu ha querido decir Bergman o Antonioni?", si el carcter hermenutico que deriva del predominio del discurso sobre la historia encuentran en estos dos cineastas algunas de sus cotas ms altas, todo ello es sinnimo, una vez ms, de su modernidad. Ahora bien, que la opcin hermenutica pueda resultar elitista; que ese cine requiere una atencin y un esfuerzo -casi una adhesin o complicidad- por parte del espectador muy alejados de las formas actuales del consumo cinematogrfico, que ambas obras se sitan bajo la admonicin de un cine del conocimiento muy distinto del cine de la experiencia sensorial ahora predominante; y que las pelculas de uno y otro pueden llevar al campo cinematogrfico la nocin coetnea del "placer del texto" introducida por Roland Barthes, es sin duda cierto igualmente. Pero sera errneo entender que, por todo ello, nuestra aproximacin al cine moderno, al cine de Bergman y Antonioni por ejemplo, se hace exclusivamente desde una perspectiva historicista. Una perspectiva que no es la nuestra, no slo porque en sus postreras obras (Saraband y Lo sguardo di Michelangelo) Bergman y Antonioni han dado muestras del mayor vigor creativo, sino porque ambos cineastas, que en cierto modo se integran en la primera oleada individualista de la modernidad, anticipo de las formas ms comunitarias que desempearn despus los "nuevos cines", resultan (junto a algunos otros, muertos como Bresson, o vivos como Resnais) imprescindibles para algunas lneas de desarrollo del cine actual. Precisamente de aquel cine que sigue pretendiendo ser algo ms que un mero "divertimento" u objeto de una atencin evanescente y ligera; de un cine que, rompiendo fronteras, se ha expandido por territorios muy lejanos de las brumas del valle del Po o de la isla de Faro. No se trata de culturalismo o historicismo; no se trata de una defensa de los "antiguos" modernos frente a los posmodernos y asimilados; no se trata slo del reclamo de la seriedad frente a la vacuidad. Se trata de mera genealoga: la que nos lleva desde los posclsicos (el Scorsese de Taxi Driver, el Coppola de La conversacin) hasta diversos cineastas orientales de hoy mismo, como Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien, Nabuhiro Suwa o Tsai Ming-liang. Y no olvidemos que la mayor virtud de las obras de arte es poder ser conjugadas siempre en presente, sea cual sea su fecha de produccin. Bergman y Antonioni as lo confirman, an en tiempos del eclipse 1 de la modernidad.

(1) Segn la RAE: "Ocultacin transitoria total o parcial de un astro por interposicin de otro cuerpo celeste. 2. m. Ausencia, evasin, desaparicin de alguien o algo".

A sus 87 aos, el director de Perceval le Gallois, La marquesa de O y La inglesa y el duque afronta con El romance de Astrea y Celadn una nueva y sorprendente incursin en el territorio siempre minado de las relaciones entre el cine y la literatura. La pelcula, una propuesta absolutamente inslita en medio del cine contemporneo, afirma con su fisicidad hedonista y con su vitalista sensualidad la lucidez, la audacia y la coherencia de su autor. Sus imgenes ofrecen una oportunidad de oro, que Cahiers du cinma. Espaa no poda dejar pasar, para conversar con Eric Rohmer y para repasar los referentes pictricos y literarios que tanta y tan determinante presencia tienen en su filmografa.

Filmar el texto, resucitar el pasado


CARLOS F. HEREDERO

Encerrado como casi siempre en sus muy privadas oficinas de la "Compagnie Eric Rohmer", el cineasta recibe a Cahiers du cinma. Espaa mientras prepara la presentacin a la prensa francesa de su nueva pelcula y aguarda su estreno en el Festival de Venecia. La conversacin con l muestra enseguida la coherencia con la que afronta su nueva "adaptacin" literaria y desvela a un creador sumamente interesado por la cultura y por los conocimientos de los espectadores espaoles. Una v e z cerrada la s e r i e de l o s "Cuentos morales", dijo que la sociedad francesa de los a o s setenta no le inspiraba demasiado y realiz entonces pelculas de poca y adaptaciones literarias como Perceval le Gallois y La marquesa de O. Ahora, y desde comienzos del nuevo siglo, ha vuelto a refugiarse en la literatura y en la evocacin del pasado. Podra pensarse que se encuentra en una situacin equivalente...? Siempre he sentido esa necesidad, casi ntima, de hacer pelculas de poca, porque me gusta mucho la Historia y tambin la literatura. Por otro lado, a lo largo de mi trayectoria he ido alternando films de tema contemporneo, generalmente integrados en series cerradas, con otros de poca o fuera de programa. Despus de los "Cuentos morales" hice Perceval le Gallois y La marquesa de O. Tras las "Comedias y proverbios", film algunos ttulos "fuera de programa". Y ahora, una vez terminados los "Cuentos de las cuatro estaciones" he realizado tres films de poca. Hay por tanto una alternancia que he respetado en las tres ocasiones. No creo que deba drsele otro sentido. Ha e l e g i d o una novela barroca y pastoril del siglo XVII (L'Astre, de Honor d'Urf) que permanece casi olvidada en Francia, que tiene mala fama, ya no se lee y casi tampoco se edita. En primera instancia, puede parecer una opcin sorprendente. De dnde surge e s t e proyecto? La eleccin de la novela ha sido un poco fruto del azar. Se trataba de un proyecto de un colega mo, Pierre Zueca, que no creo que sea muy conocido en Espaa, a quien est dedicado el film, pero que falleci antes de poder realizarlo. Lo que hice fue retomar ese proyecto, pero el

guin de la pelcula es mo y est inspirado directamente en la novela, contrariamente al de Zueca, que haba desarrollado una visin ms personal. Y qu le interesaba de esa novela, como para afrontar la realizacin de una pelcula a partir de ella? Lo primero que querra saber es si esa novela es conocida en Espaa y por los espaoles... Prcticamente nada. Es una obra casi totalmente desconocida para los estudios literarios en Espaa... Pues yo creo, fjese, que existe una cierta analoga entre Don Quijote, de Cervantes, y la novela de d'Urf, porque las dos son novelas barrocas, y, sobre todo, por la introduccin en ambas de historias anexas que se intercalan o se mezclan con la central. El argumento principal de L'Astre se interrumpe, muchas veces, con historias sobre el pasado de Astrea y Celadn, de figuras secundarias y hasta con relatos sobre otros personajes que no tienen nada que ver con los protagonistas. Esa estructura, que a nosotros nos parece chocante y que a lectores de hoy les puede molestar, en cambio les diverta a los lectores del siglo XVII, que tenan tiempo de sobra para saborear cada pgina mientras esperaban el captulo siguiente de un relato que fue publicado, adems, a lo largo de doce aos. A m me parece que esa estructura est emparentada con ciertos pro-

cedimientos modernos, y me hace pensar en algunos autores americanos como Faulkner, Dos Passos... De la novela de d'Urf ha escogido s l o una de s u s historias y ha d e s deado las dems. Por qu precisamente sta, los amores de Astrea y Celadn, y no las otras...? Porque es la parte central y sustantiva de la obra. Aunque esta novela tiene tambin muchas otras historias y personajes anexos, lo cierto es que no tiene la misma unidad que la novela de Cervantes, y que su relato se disgrega por muchos caminos diferentes. Tena necesidad de centrar la narracin en esas dos figuras principales, y no podan ser otras. Qu cree usted que esta historia, esta novela, puede aportar a los espectadores contemporneos...? Lo que me interesa es el conocimiento del pasado. Creo que mucha gente conoce poco la Historia y para m es muy importante conocerla. En Francia, y creo que tambin en otros pases, existe una gran ignorancia sobre la realidad histrica. Los hombres y mujeres de otras pocas tenan una sensibilidad diferente y lo que pretendo es mostrar cmo era esa sensibilidad. Lo que me interesa no es modernizar la Historia ni revestirla de un barniz contemporneo, porque creo que eso no nos ensea nada sobre la realidad o sobre el arte de aquel tiempo. No quiero vestir el pasado de moderno, sino

Las ninfas conversan sobre la naturaleza terrenal del amor

presentar el pasado no slo con sus trajes, sino tambin con sus ideas. Lo que me interesa es rescatar el conocimiento del pasado. El pretrito debe permanecer vestido y expresarse con su propio lenguaje, es decir, con el de la poca de la novela. El intento consiste en que una historia del pasado, una novela del siglo XVII en este caso, nos resulte prxima y accesible. Y creo que el cine tiene la capacidad de hacer posible ese viaje en el tiempo, esa resurreccin. Un letrero inicial explica que la pelcula muestra a los galos del siglo V tal y como aquellos les eran representados a los lectores de la novela del siglo XVII. Es evidente que no le interesaba reconstruir en trminos realistas la iconografa histrica de aquella sociedad ni de aquella poca, sino el imaginario novelesco del siglo XVII sobre la Galia de aquellos tiempos. Qu fuentes histricas, estticas e iconogrficas ha utilizado en esta ocasin para poner en escena la civilizacin de la que habla la novela? Claro, eso no he querido disimularlo. Se trataba de poner en escena la novela de d'Urf, no de escenificar o representar la verdadera Galia del siglo V. Por eso la vestimenta de los personajes, por ejemplo, est inspirada en las ropas que muestran las ilustraciones que acompaan a las ediciones contemporneas de la novela, concretamente, los dibujos del grabador bajo-normando Michel Lasne, incluidos en las ediciones de 1633

y de 1647. Lo cierto es que apenas tenemos conocimiento de los lugares y de los vestuarios utilizados por los galos de aquella poca tan lejana. Se trata, por tanto, de reconstruir la manera en que la novela del siglo XVII representaba o se imaginaba la vida de aquellas gentes. Se tratara, entonces, de una operacin anloga a la que ya propuso con pelculas como Perceval le Gallois, La marquesa de O y La inglesa y el duque... S, pero slo hasta cierto punto, porque Perceval le Gallois se trataba de una obra y de un autor coetneos de la poca que la novela retrataba. Chrtien de Troyes daba una visin ms directa de sus propios tiempos. En cambio, la pelcula actual est basada en una novela situada en una poca que el autor no conoci, por lo que Honor d'Urf se permite abundantes libertades respecto a la realidad histrica del siglo V, igual que yo me permito, por otro lado, algunas libertades respecto a la novela... Y cules son esas libertades que se ha tomado usted...? Son pequeas libertades que quizs la mayora del pblico no podr detectar. Por ejemplo, en la representacin de una danza propia de la Auvernia del siglo XVII, los bailarines estn vestidos como podan estarlo en una kermesse flamenca de la misma poca. Igualmente, los castillos son de una poca posterior y, en todo caso, se trata de castillos restaurados en tiempos recientes; por eso

tienen algunos elementos modernos que no he intentado disimular. Las paredes y los muros aparecen como estn ahora, casi desnudas, sin apenas mobiliario, por lo que me he tomado tambin algunas libertades con los decorados...

El letrero del comienzo explica, tambin, que la pelcula no se pudo rodar en la planicie de Forez, donde transcurre la accin de la novela, debido a la transformacin actual de aquel entorno por efecto de la urbanizacin. Dnde encontr entonces el paisaje necesario para reconstruir ese ambiente natural y buclico que necesitaba...?
No fue muy lejos. Las localizaciones estn bsicamente en la misma regin. La planicie de Forez est en el sureste, pero el film est rodado en la zona noreste de Auvergne, cerca de las gargantas de La Sioule, en L'Allier (cerca de Blois), y en el valle del Loira, donde se encuentra el castillo de Chaumont sur Loire, a cuyo administrador y conservador de sus jardines, Jean-Paul Pigeat (que muri en el 2005) se le rinde homenaje de reconocimiento en los ttulos de crdito finales.

En El romance de Astrea y Celadn hay tres cuadros a los que se concede un explcito relieve y sobre los que el narrador (en los dos primeros) y el druida (en el tercero) se extienden con detenimiento...
El primero es un cuadro que se llama Saturno vencido por el amor, Venus y la esperanza, y representa al tiempo ven-

Tres lminas del grabador Michel Lasne, utilizadas por Eric Rohmer para inspirar el vestuario de sus personajes. A la izquierda: Leonide, Galatea, Filis, incluida en la edicin de L'Astre de 1633. En el centro: un grabado presente en la edicin de 1647. A la derecha, Blinde et Clion a la fontaine des sycomores, incluida en la edicin de 1633.

Juegos y enredos erticos en un "cuento pastoril" del barroco literario

cido por el amor. Es un lienzo pintado en 1646 por Simon Vouet1, un pintor francs del siglo XVII, de la escuela de Caravaggio. El cuadro que se describe en el libro no es se 2 , pero resultaba complicado encontrarlo, y por esa razn utilic la obra de Vouet, cuyo tema est relacionado con lo que le sucede al personaje y encaja bien con el desarrollo del guin: cuando Celadn se despierta en la habitacin del castillo, tras haber sido salvado por las ninfas, cree que ha muerto y que se encuentra en el cielo, junto a Dios. El segundo cuadro, al otro lado de la cama donde est Celadn, se titula El amor y Psique3, fechado entre 1626 y 1629, y es del mismo pintor. Psique contempla cmo duerme el amor, y derrama sobre l una gota de aceite. Es una historia que pertenece a la mitologa griega. El cuadro comentado por el druida es El juicio de Pars, pero ste es un lienzo de no muy buena calidad, inspirado en un cuadro de Rubens, y su autor es un pin-

tor francs muy poco conocido, Jacques Blanchard, de comienzos del siglo XVII. Siempre me ha gustado utilizar referencias de otras artes en mi cine, incluido el teatro. El nico arte al que nunca hacen referencia mis pelculas es el cine. Al igual que en todos sus filmes, la pelcula carece de msica no diegtica, pero, en cambio, tiene una banda sonora trabajada muy a fondo con las canciones que los personajes cantan directamente y, sobre todo, a partir de los sonidos de la naturaleza, lo que confiere a sta una gran presencia fsica...

Soy un gran amante de la msica, pero no me gusta la msica de cine. Me gusta la msica "en el interior" de la pelcula y de los escenarios del film, pero no esa msica que no se sabe de dnde viene ni dnde est situada. Lo que me interesa es capturar los sonidos del exterior y de la naturaleza, el ambiente del campo y del bosque, como los cantos de los pjaros, los ladridos del perro o el sonido del viento y de los rboles. Esa es la verdadera msica de la pelcula, adems, claro est, de las canciones que canta Celadn o el resto de los personajes... Para m era muy importante rodar este film en medio de la naturaleza despus de haber filmado

(1) El cuadro original de Simon Vouet se encuentra en el Muse du Berry, en Bourges (Francia). (2) El cuadro descrito por Honor d'Urf, al comienzo del libro II de la primera parte de L'Astre, es una versin de "Saturno devorando a sus hijos", de la que no se especifica autor. En la novela se dice, sin embargo, que la habitacin en la que despierta Celadn estaba llena de cuadros, siendo ste de Saturno el primero que se describe. (3) Al contrario que el anterior, este cuadro s est efectivamente descrito como tal en la novela original, aunque tampoco se cita su autor. El cuadro original de Simon Vouet se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Lyon (Francia).

El entorno fsico y vibrante de la naturaleza envuelve una historia buclica

los dos anteriores (La inglesa y el duque, Triple agente) en decorados artificiales. Me gusta rodar en estudio, pero prefiero conservar en mis imgenes el sonido, la luz y la impregnacin de lo natural.

crito, ms por lo que afecta al medio y al ambiente que por la temtica.

Hay, efectivamente, una exaltacin fsica, sonora y visual de la naturaleza y de un cierto hedonismo buclico que sta propicia, pero da la impresin de que tambin en trminos temticos la pelcula rinde casi un homenaje a la naturaleza. Astrea y Celadn son nobles, pero han decidido vivir como pastores en medio del campo...
Los personajes, en efecto, son de origen noble, pero se dedican a tareas que no lo son porque han decidido vivir en la naturaleza. Desprecian la guerra, aunque no la hayan vivido ellos directamente, pues aquella experiencia es ms bien la de sus padres. Son figuras que pertenecen a un universo pastoril, por otra parte inspirado en los idilios antiguos de Te-

En la pelcula abundan las canciones, los relatos en off, las danzas, las ceremonias, las representaciones... exista acaso la voluntad de hacer explcito el hecho de que se trataba de poner en escena un relato, el acto de narrar?
La pelcula muestra la admiracin que yo siento por el autor de la novela. Es una obra que ha cado en un cierto olvido, y yo aspiro a demostrar que se trata de un gran escritor. Por eso he querido conservar algunos de sus pasajes y de sus frases como narrador, que me parecen muy hermosas. Y por eso tambin he respetado absolutamente sus dilogos. De hecho, no he escrito ninguno. Todos los dilogos del film son de Honor d'Urf. No s si esto se podr apreciar en Espaa, debido a las distorsiones propias de la traduccin. De hecho, la nica traduccin del Quijote que me gusta es

la realizada por Louis Viardot 4 , que data de 1836, porque es la nica que respeta el lenguaje del siglo XVII, ya que el resto de las traducciones tienden a modernizar el estilo y eso me disgusta. De ah que me parezca tan importante, en este caso, que la traduccin conserve el lenguaje del siglo XVII. Lo que intento con estas pelculas no es modernizar el pasado ni la literatura del siglo XVII, sino colocar al alcance de los espectadores de hoy una historia del pasado que les puede resultar viva y cercana. En una secuencia en la que Celadn camina y canta por el bosque, las imgenes visualizan esa evocacin imaginaria de su amada Astrea, pero ste es un procedimiento ajeno a su cine, e incluso tambin a su credo personal, puesto que siempre ha pensado que era mucho ms interesante suscitar lo invisible que tratar en vano de visualizar lo invisible... A qu se debe esta opcin?

Lo interesante de esta novela es que en ella hay historias y cosas mostradas directamente, que el autor cuenta por s mismo, y otras que son contadas de forma indirecta, por algunos personajes. Esa secuencia funciona como una especie de flash-back en el que el protagonista rememora ciertos momentos que ha vivido anteriormente. Por otra parte, en la historia no hay ninguna escena y ninguna imagen directa del amor entre Astrea y Celadn. Los personajes hablan de ese amor, pero no hay imgenes de sus momentos de felicidad, slo hay imgenes de su ruptura. Y yo tena necesidad de dar al espectador una imagen o una idea de esa felicidad. La cancin es una evocacin del pasado y me pareca muy importante visualizarla tal y como el personaje lo hace en el relato de d'Urf, porque se trata de un procedimiento narrativo extrado de la novela. Y es a ella, como he explicado anteriormente, a la que quera mantenerme fiel.

A lo largo del relato Celadn se viste de mujer en dos ocasiones, y parece ser, segn cuenta el druida, que no es la primera vez que sucede. La pelcula introduce as una cierta La jovencsima actriz que da vida a ambigedad sexual, porque da la Astrea, Stphanie de Crayencour, no impresin de que la felicidad entre haba rodado anteriormente nada, y los enamorados necesita de ese trael intrprete de Celadn, Andy Gillet, vestismo... casi tampoco. Qu requisitos iba Ese travestismo, con personajes mascubuscando en los actores cuando linos que se disfrazan de mujer, es muy estaba haciendo el casting? habitual en la novela y en el teatro del La intrprete de Astrea deba ser her- siglo XVII. Est en Shakespeare (Viola mosa, tener un rostro de cualidades pic- se disfraza de hombre en Noche de reyes, tricas, pero propias de la pintura de la lo mismo que Rosalinda en Como guspoca y no de los modelos contempor- tis y Porcia en El mercader de Venecia), neos de belleza; es decir, de proporcio- en Corneille, en Marivaux, en Cervannes regulares y con un perfil de armona tes (el paje que se hace pasar por Dulcigriega. Deba tener un porte de nobleza y nea) y tambin en L'Astre, de d'Urf. No poseer algo de severidad, porque el per- creo, por otra parte, que exista ningn sonaje se comporta de forma implaca- otro componente de homosexualidad ble con Celadn, pero simultneamente femenina. En aquella poca, ese recurso tambin de ternura. Al mismo tiempo, no tena el mismo significado que en la tena que ser alta, porque Celadn tam- actualidad. La manifestacin de las caribin lo es. El intrprete de ste deba cias fsicas entre hombres o entre mujeQu tipo de iluminacin utiliz tener una cierta dulzura y un lado feme- res no tena entonces forzosamente el durante el rodaje en el bosque para nino, puesto que en un momento dado mismo sentido que puede tener ahora conseguir esa fuerte impregnacin debe hacerse pasar por una mujer. Deba en nuestra civilizacin actual. de lo natural que respiran las im- tener igualmente una cierta belleza pictrica y, por supuesto, ser un buen actor, genes? El personaje de Astrea parece, por porque debe resultar conmovedor en su momentos, que podra ser perfectaNO hay ningn tipo de iluminacin elcvulnerabilidad. Eran requisitos impormente un personaje propio de las trica o artificial. nicamente se utilitantes para la credibilidad de los perso"Comedias y proverbios". Dice estar zaron reflectores que redirigan la luz najes, y creo que los actores los renen muy segura de lo que siente, pero del sol hacia algn espacio o personaje con creces. Stphanie de Crayencour se confunde constantemente, dice determinado. Y esto fue as tanto en el en concreto, compone una Astrea ideal que nunca cambiar de criterio, bosque como en los interiores, aunque y muy fiel a la descripcin de la novela. pero siempre lo hace... en las escenas que transcurren denS, es muy posible. De hecho, si he elegido hacer este film es porque creo que Druidas que fomentan el amor carnal y pastores que se disfrazan de mujer hay sin duda una relacin entre los personajes y las situaciones de la novela, y algunas de las situaciones y los personajes de mis pelculas anteriores. Por otra parte, Honor d'Urf representa amores y enredos sentimentales que transcurren en la Galia del siglo V, pero en realidad lo que hace es hablar del amor corts y galante en la sociedad de Enrique IV, que es la suya propia, y lo hace, adems, con el lenguaje propio de esta poca. Esa tro de los castillos se utiliz ocasionalmente algn pequeo foco. Pero prcticamente toda la pelcula se ha rodado con luz natural.
(4) Louis Viardot (1800-1883). Escritor e hispanista francs. Por su traduccin de Don Quijote y por otros trabajos sobre la cultura hispnica, fue nombrado miembro de la Academia Espaola y comendador de la orden de Carlos III. La opinin de Rohmer sobre su traduccin es compartida por el erudito y tambin hispanista Maurice Bardon, quien declar: "El verdadero Don Quichotte francs es el de Viardot"

trasposicin temporal quizs se pueda predicar tambin entre las situaciones y el enredo narrado por el film y las relaciones amorosas en la poca contempornea de las "Comedias y proverbios". La pelcula est rodada con planos ms largos, con ms movimientos de cmara para seguir a los personajes y con ms aire en los planos que sus ttulos anteriores, pero esto no impide que el film resulte lo ms transparente posible... Los planos son ms largos, efectivamente, pero he tratado en todo caso de mantener un estilo cinematogrfico de una sensibilidad cercana a la sencillez de la poca. He procurado eliminar todo tipo de alardes tcnicos innecesarios o demasiado visibles. Tampoco hay efectos de montaje. Este planteamiento obedece a que crea firmemente que era necesario retornar a la simplicidad antigua. Usted ha comentado, a propsito de la historia narrada por la novela, que el tema de la fidelidad apareca ya en otras pelculas suyas... Es un tema constante de mi temtica. No hay ninguna razn especial para ello, pero en este caso me ha permitido no slo ser fiel a la novela de d'Urf, sino tambin permanecer fiel a m mismo. Adems es un tema fundamental en las novelas del siglo XVII, y mucho ms en la literatura propia de la Contrarreforma, como es el caso de la novela de Honor d'Urf. A este respecto, tengo una curiosidad: acaso hubo en Espaa, en aquella poca, un impulso de la religin protestante que motivara tambin un movimiento de contrarreforma...? El p e s o del protestantismo nunca lleg a ser significativo en Espaa. Los brotes erasmistas no llegaron a adquirir una fuerza realmente amenazadora para el catolicismo. La paradoja es que la cultura protestante, por ejemplo la pintura holandesa, donde apenas hay desnudos, est presidida por una concepcin extremadamente puritana. Por el contrario, en la novela de d'Urf hay una gran sensualidad que procede del pensamiento catlico, aunque se expresa en el marco de la contrarreforma. Su tema no es la oposicin entre sensualidad y castidad, sino entre la fidelidad y la inconstancia. La moral de la pelcula sera, ms bien, que el placer carnal no es reprimible, pero s la infidelidad. El amor de Astrea y Celadn es extremadamente sensual, e incluso ertico. Esa sensualidad es muy comn en el arte de la poca. En los pases latinos se produjo una suerte de mezcla de la religin de los druidas con la religin pagana y los dioses de la antigedad. En Italia es muy evidente, porque all los grandes pintores (Rafael, Miguel ngel, Tiziano) pintaban tanto cuadros religiosos como lienzos paganos. Pero esa sensualidad es, precisamente, contra lo que reacciona el protestantismo, y desparecer despus, al final del siglo XVII, con la religin jansenista, que es muy puritana. En sus tres ltimas pelculas, usted ha trabajado con las memorias pers o n a l e s de una dama monrquica, con el caso real de un militar zarista y con una novela de la Contrarreforma. Alguien podra pensar que detrs de estas elecciones subyace una determinada opcin ideolgica... Lo que me interesaba, en el caso de Grace Elliott y del protagonista de Triple agente, era mostrar a personajes complejos insertos en un mundo de contradicciones para ver cmo reaccionaban. En La inglesa y el duque, era una mujer de ideas monrquicas, pero partidaria de una monarqua constitucional y amiga

Eric Rohmer

de un noble comprometido con la Revolucin, enemiga de Robespierre y, al mismo tiempo, salvada por la intervencin de ste. Y algo parecido sucede con el protagonista de Triple agente. Son personajes de gran complejidad que me interesaban por ello y no por otra razn... Anteriormente, a propsito de La inglesa y el duque y de Triple agente, usted hablaba de una hipottica serie de "tragedias histricas", que ahora se ha interrumpido al filmar El romance de Astrea y Celadn... Por el momento, no pienso en el futuro, sino ms bien en jubilarme. No soy como mi colega Manoel de Olivera, que con doce aos ms que yo sigue haciendo pelculas sin parar. Yo ya no tengo esa energa para continuar. Sugiere acaso que podra no volver a rodar ninguna pelcula ms? No lo s con seguridad. Hay otro colega mo de gran relieve, Ingmar Bergman, que dijo que no hara ms pelculas, y que luego ha vuelto a rodar otra (Saraband), de manera que tampoco me atrevo a decirlo con seguridad. La posibilidad de volver a rodar, por lo tanto, nunca est cerrada del todo.
Entrevista realizada en Pars, el 26 de julio de 2007

EL ROMANCE DE ASTREA Y CELADN / CRTICA

Pastores, ninfas y druidas


CARLOS F. HEREDERO
Pastores, ninfas y druidas celtas que habitan la Galia del siglo V se visten, se expresan y se comportan conforme al imaginario del barroco literario francs del siglo XVII, viven enredos y anhelos amorosos propios de los cuentos y de la comedias rohmerianas de finales del siglo XX y son filmados, a comienzos del XXI, con imgenes que rescatan la inocencia, la fisicidad y la simplicidad del arte cinematogrfico de los orgenes. Autntico palimpsesto de formas y cdigos de representacin a travs de la Historia, El romance de Astrea y Celadn se ofrece, de forma inesperada, como un ejercicio que afirma y cuestiona, simultneamente, las bases ms firmes sobre las que Eric Rohmer ha teorizado y construido su filmografa "literaria". Lo que afirma ya es conocido. Un coherente hilo conductor relaciona entre s La marquesa de O (1976), Perceval le Gallois (1978), La inglesa y el duque (2001) y El romance de Astrea y Celadn (2006). En los cuatro casos, no se trata de representar una historia, sino de poner en escena el texto que narra esa historia. Es una diferencia sustancial, de la que el propio Rohmer hablaba ya a propsito de los "Cuentos morales", cuya finalidad "no era filmar los acontecimientos como tales, sino el relato que alguien hace de ellos"1. Una opcin anloga, por consiguiente, al propsito de filmar los relatos escritos por Heinrich Von Kleist, Chrtien de Troyes, Grace Elliott y Honor d'Urf antes que poner en imgenes las historias narradas por ellos. "No filmo historias, sino textos que cuentan historias", deca ya el cineasta, a modo de advertencia programtica, hablando de La marquesa de O. Hay una dimensin documental en la aproximacin de Rohmer a dichos relatos. Su pretensin esencial es dar cuenta de su "textualidad", no del universo referencial al que aluden. En esto, El romance de Astrea y Celadn sigue fielmente el credo del cineasta. Lo advierte con claridad un letrero inicial, pero el lenguaje de los personajes, los temas de los que hablan, los equvocos que los relacionan y los ardides a los que recurren no dejan lugar a dudas. Los dilogos, pero tambin las canciones y la voz en off narradora, han sido extrados del texto original, el debate teolgico entre el Druida y el pastor deriva del trasfondo religioso de una novela de la Contrarreforma, como es el caso, el gusto por el travestismo recorre buena parte de la literatura y del teatro de la poca, mientras que el tratamiento de los temas (el espejismo de las apariencias, el amor como fuente de gozo y de sufrimiento) remite inequvocamente a los modos literarios del barroco. La pelcula afirma esta opcin como desarrollo coherente de un programa conocido. Pero sucede que Rohmer trata aqu con un texto singular y diferente de los anteriores en una cuestin bsica. Esta vez no estamos frente a un texto que representa el mundo coetneo de su autor (como hacan las obras de Chrtien de Troyes, Grace Elliott y Heinrich Von Kleist), sino ante la resurreccin de una fantasa literaria que reinventa -segn el imaginario del siglo XVII- una sociedad siete siglos anterior a la suya y que nos habla, por tanto, ms de la mentalidad de la corriente cultural a la que pertenece la novela que de la Galia del siglo V en la que se sita la accin. Ese dcalage temporal permite a d'Urf tomarse abundantes libertades en la representacin de un universo que no conoca, igual que Rohmer abre tambin la puerta de su cine hacia nuevas fronteras. Los tres ttulos anteriores de esta serie estn presididos por una fuerte voluntad de estilizacin no naturalista cuya finalidad es recomponer en las imgenes las formas de representacin propias de los textos originales. Al ser trabajos de reconstitucin iconogrfica, buscan en lo pictrico las referencias que el registro fotogrfico de lo real no poda proporcionar. Su puesta en escena se prohibe a s misma imaginar con libertad un mundo del que no existe otro testimonio icnico que la pintura de su tiempo.

Exaltacin de la naturaleza
Ahora, es cierto, Rohmer no duda en invocar los leos del barroco (los cuadros de Simon Vouet y Jacques Blanchard), pero estos son lienzos de tema mitolgico, aparecen retratados como tales dentro de la imagen y se utilizan para comentar, casi a la manera brechtiana, el curso de la accin. Tampoco renuncia a buscar fuentes cnicas como inspiracin para disear el vestuario (las ilustraciones de Michel Lasne en las primeras ediciones de LAstre), pero -acto seguido- rompe amarras con todo tipo de referencias y sita a los personajes en medio del bosque y de la campia para filmar, sin mediacin plstica ninguna, una representacin libre y prosaica, que se quiere fsica y sensual, hedonista y buclica, estrechamente vinculada a la exaltacin de la naturaleza y de los sentidos. Aqu aparece un "nuevo Rohmer", capaz de articular con asombrosa transparencia un complejo y productivo trabajo de intertextualidad entre la lite-

La religin sincrtica de los druidas

Hedonismo y sensualidad entre ninfas y pastores

ratura del siglo XVII, la libre reinvencin diegtica del siglo V, los cdigos teatrales del barroco, la inmediatez de Griffith en el registro de la naturaleza, la ingenuidad contagiosa del Rossellini que filma, sin atisbo de condescendencia, el milagro vital de Francisco, juglar de Dios (1950), la comunin con lo campestre de Une partie de campagne (Renoir, 1936), la fisicidad sensitiva de El rayo verde (1986), deudora a su vez de Seorita Oyu (Mizoguchi, 1952), ms la reflexin sobre los engaos del lenguaje y sobre las trampas de la imaginacin de sus propios "Cuentos morales", pero tambin de las "Comedias y proverbios" y de los "Cuentos de las cuatro estaciones".

(1) Rohmer, Eric. Prlogo a Seis cuentos morales. Ed. Anagrama, Barcelona, 1974. (2) Eric Rohmer. Ed. Cahiers du cinma, Collectlon Auteurs, Pars, 1991.

Si en la primera de estas series sus ficciones se ordenaban "alrededor de un acto fundamental cuya propiedad esencial es que no ha tenido lugar" (Pascal Bonitzer2), aqu todo el relato se organiza a partir del momento en el que Astrea cree ver lo que en realidad no sucede y se dispara cuando la protagonista se muestra convencida de que ha ocurrido lo que en realidad no ha pasado (la muerte de Celadn). Si en la segunda sus protagonistas femeninas acostumbran a porfiar en certezas que su comportamiento nunca confirma, aqu Astrea se desmiente a s misma una y otra vez. Si en Cuento de invierno los protagonistas asisten a la representacin teatral del Cuento de invierno shakespeariano poco antes de que el "prncipe azul" de Felicie "regrese a la vida" de sta por un azar casi milagroso, aqu Astrea -y tambin los espectadores- asistimos a la "resurreccin" de Celadn sin otra represen-

tacin intermedia que la implcita en un disfraz desvanecido ante el impulso irrefrenable de los sentidos. All donde antes los personajes rohmerianos experimentaban una suerte de epifana con el hallazgo del rayo verde, la escucha de la "hora azul", la contemplacin de una "verde amazonia" o el temblor emocional que procura una representacin teatral (sucesos inmateriales, que sacuden el imaginario), ahora es la celebracin de la sensualidad y del amor fsico, del travestismo que despierta el deseo, de las caricias amorosas y de la humedad de los besos lo que acompaa a la epifana suprema: el retorno a la vida, para los ojos de la enamorada, de quien antes permaneca muerto por estricto empeo de su raciocinio irracional: una debilidad humana por la que el director siempre ha sentido simpata. La vida vence sobre la muerte cuando la realidad gozosa del amor fsico, finalmente,

desbanca al amor platnico cuya ceguera haba hecho invisible lo visible. La transparencia prosaica de las imgenes y la inmediatez fsica de la accin no se ven obstaculizadas, ni siquiera, por la expresa voluntad de Rohmer de hacer explcitas, una y otra vez, las diferentes formas de representacin que constituyen el andamio del relato: las canciones de Celadn, Hylas y Astrea, la ceremonia religiosa conducida por el druida, las intrusiones de la voz en off, los interttulos narrativos, la visualizacin de los recuerdos invocados por la cancin de Celadn mientras camina por el bosque... Multiplicidad de instancias narradoras, por tanto, que tiene su origen en la novela de d'Urf (la pelcula es tambin un "documental" del texto), pero que aqu es conjugada dentro de una llamativa linealidad, encarnada en una estructura narrativa que nunca hace explcita su naturaleza metarreflexiva y que se ofrece ms limpia y directa que nunca. Suma y compendio de toda su obra, pero tambin renacimiento y nuevo punto de partida, El romance de Astrea y Celadn traduce con la hermosa contingencia de su textura (el sonido del viento que mueve los rboles, los balidos de las ovejas, los ladridos del perro, los cantos de los pjaros, el ruido del agua en el ro...) y con la fsica inmediatez de todos y cada uno de sus planos ese adagio que siempre ha estado en el credo personal de Jos Luis Borau cuando afirma que, "independientemente del momento en que transcurra la accin, la imagen cinematogrfica vive siempre en el presente". Presente de la Galia del siglo V, de la literatura del XVII y del cine del XX en una pelcula del XXI.

ROHMER Y LA PINTURA

leos, colores y referencias pictricas


ANTONIO SANTAMARINA
En mayo de 1981, con motivo del estreno de La mujer del aviador, Rohmer confesaba en Cahiers du cinma, a Pascal Bonitzer y Serge Daney: "Estoy muy contento de la unidad de color, de la unidad fotogrfica y pictrica, porque lo que me disgusta de la mayora de los films rodados actualmente en color es precisamente su lado completamente disparatado: en cada plano se entra en un universo coloreado de manera diferente." Con estas declaraciones, el cineasta vena a confirmar la importancia concedida a lo largo de toda su trayectoria al color y a la pintura en el momento del salto definitivo de los "Cuentos morales" (organizados en torno a un narrador y un color) a las "Comedias y proverbios", dispuestas alrededor de tres colores y con un enfoque narrativo mltiple.

Un fresco sobre Don Quijote y un cuadro de Gauguin (Cundo te casas?) en Le Genou de Claire (1970)

Con anterioridad a estas declaraciones, Rohmer haba teorizado ya, en su etapa como crtico, sobre la originalidad del cine como arte y sobre la necesidad de juzgar a ste con arreglo a criterios propios, aunque era plenamente consciente de que "toda organizacin de formas en una superficie plana, delimitada, remite al arte pictrico, a la pintura". Para Rohmer, por consiguiente, tanto el elemento pictrico como el color deben ser elementos subordinados al tono general del film, a la verosimilitud narrativa y a la organizacin de la puesta en escena. Por ello, cuando no puede dominar estos elementos, como en sus trabajos semidocumentales (El rayo verde, El rbol, el alcalde

La gran odalisca (1814), de Ingres, cuya composicin se reproduce en L'Amour, l'aprs-midi (1972)

y la mediateca...), su papel es mucho menos relevante. Conviene no olvidar, en todo caso, que el director, al comienzo de su carrera, haba destacado ya la supremaca del cine sobre el resto de las artes en general, y de la pintura en particular, en artculos como Le Celluloid et le marbre o Vanit que la peinture, al mismo tiempo que intentaba inventariar (en una opinin matizada con los aos) El cuadro Madame Recamier (1800), de Jacques Louis David, referencia de La marquesa de O (1976) todo aquello que las otras disciplinas deban envidiar al cine. Casi simultneamente a estas reflexiones, Rohmer se pasa al otro lado de coloca en la habitacin de Laura un cuadro de Gauguin, titula cmara y la preocupacin por dominar la gama cromtica de lado Cundo te casas?, que representa a dos mujeres tahitianas sus trabajos se convierte en un objetivo central desde el mismo y que ironiza sobre la impaciencia de la joven porque Jrme proceso de escritura (realizado en cuadernos con las tapas del contraiga por fin matrimonio. El lienzo apunta asimismo el mismo color que el futuro film) mientras el mbito social y cli- tono cromtico del film, sugiriendo la similitud entre los paimtico de la accin determinar la unidad y coherencia visual sajes de Tahit y los del lago de Annecy, dominados por el agua, de las imgenes. Este es el motivo por el cual los tonos apagados, los bosques y las montaas. en sintona con el rodaje de la pelcula en otoo, dominan, por De manera ms significativa el cineasta viste con trajes ejemplo, la paleta de colores de La buena boda, as como tambin estampados a Aurora (la novelista que dirige la accin) mienel color rosa del pster de Man Ray, que simboliza los sueos tras las dos protagonistas juveniles lucen ropas de colores lisos infantiles de Sabine, la protagonista. para destacar el papel demirgico de la primera. E, incluso, Vestuario decisivo En todo este proceso de creacin, el vestuario de los actores juega (segn ha explicado l mismo) un papel decisivo para el control del color, mientras la expresin pictrica se extrae de la plstica del gesto de los actores, y de los propios rasgos fisonmicos de stos, como certifican los repartos de sus pelculas. En cualquier caso, Rohmer evita con sumo cuidado -con la excepcin del lienzo de Henry Fuseli en La marquesa de O (vase la seccin "Resonancias")- reproducir cuadros en sus trabajos, de forma que cuando stos aparecen en las imgenes o bien forman parte de la figuracin (y aparecen semiocultos), o bien sirven para elegir la gama cromtica de un film, o bien para introducir un comentario narrativo o dramtico, o bien para situar con precisin de historiador la puesta en escena. De manera embrionaria, esta suerte de referencias pictricas se esboza ya en Ma nuit chez Maud, donde unas fotografas de los crteres de la Luna intentan recordar el Puy de Pariou, un viejo volcn de Clermont-Ferrand, la ciudad donde se localiza la accin. Y prosigue en Le Genou de Claire, donde Rohmer aprovecha narrativamente unos frescos pintados por un soldado espaol en el siglo XVIII sobre Don Quijote (cuya iconografa haba estudiado Rohmer en un trabajo previo destinado a la televisin escolar) para igualar la ceguera de Don Quijote (cuando cree volar en la burla de Clavileo) con la de Jrme. Esta imagen le sirve asimismo para reflexionar acerca de la condicin de los hroes de las historias, que deben caminar con los ojos vendados para que progrese la accin, y para exponer, por ltimo, su propio credo artstico utilizando como portavoz a Aurora: "Yo no invento nunca, yo descubro". El mismo tono irnico del cuadro de Le Genou de Claire se esboza en Cuento de primavera cuando Rohmer sita a Jeanne, la protagonista, delante de una gran reproduccin del cuadro La cotorra y la sirena, de Matisse. Con ello desvela los dos colores dominantes del film en el aspecto visual y, sobre todo, dramtico (el azul del collar perdido de Natacha y el verde de su paraso soado), s bien deja al albur del espectador decidir quin es la cotorra y quin la sirena. De manera ms sugerente que en este trabajo o que en Las noches de luna llena (donde dos grandes reproducciones de

A la izquierda, una ilustracin de Lancelot du lac (siglo XIV). En el centro, un dibujo de Rohmer para Perceval le Gallois. A la derecha, un fotograma del film (1978)

La buena boda (1981)

Paulina en la playa (1982)

Las noches de luna llena (1984)

burlando, el color dominante de la puesta en escena: el rojo identificativo del demiurgo Henri (el "diablo" de la historia) y de su discpulo Sylvain. En las que cabra denominar sus pelculas de poca, es decir, La marquesa de O, Perceval le Gallois, La inglesa y el duque y El romance de Astrea y Celadn, la pintura, convertida en uno de los escasos testimonios cnicos del pretrito, es el elemento esencial a la hora de recomponer (nunca de actualizar) el pasado perdido. Por ello debe echar mano de los pintores interioristas romnticos alemanes, as como de David, Greuze o Fragonard, y de lienzos tan famosos como el de Madame Recamier (David), para la creacin del universo visual de La marquesa de O, mientras que utiliza las ilustraciones de los cdices miniaturistas y de la pintura romnica como fuentes iconogrficas para la reconstruccin del mundo simEste juego de citas y de referenbolista de Perceval le Gallois, un universo cias encuentra asimismo una revelade colores planos que desconoce la prodora expresin en Pauline en la playa, fundidad de la perspectiva renacentista. una pelcula en la que -como ha expliEsta operacin de recomposicin se cado su propio director- el cuadro de La protagonista de La Cambrure, durmiendo en una lleva hasta sus ltimos extremos en La posicin que reproduce el dibujo de Degas La blusa rumana, de Matisse (incluido inglesa y el duque, donde la filmacin de tambin en el cartel del film) es el punto exteriores se realiza sobre telones pinde partida visual de la pelcula (organizada alrededor de sus tres colores bsicos: rojo, blanco y azul) y tados que toman como referencia iconogrfica las pinturas de la el estmulo artstico para que, siguiendo la estela del pintor, el poca (obras de Hubert Robert, De Machy o Corot), y sobre los cineasta experimente tambin con el dibujo y con el ensamblaje que se incrusta despus digitalmente la figura de los actores. cacofnico de lneas horizontales y verticales. Una aparente nota de color (un flotador rojo) sirve igualmente para revelar, burla En Triple agente este papel icnico lo juegan los noticiarios cinematogrficos de la poca (aos 30), mientras la pintura

Mondrian sirven como simples elementos de contemporaneidad), el cineasta concluye los "Cuentos morales", en L'Amour, l'aprs-midi, con una curiosa operacin. En ella utiliza un cuadro de Jean-Auguste Dominique Ingres (su lienzo La gran odalisca, citado tambin en La Cambrure) como referencia pictrica para mostrar la carne desnuda de Chlo, la protagonista, y para acentuar la blancura de su piel ante los ojos de Frdric, adornndola con unas resonancias mitolgicas que no pueden por menos que atrapar el deseo del joven. Y organiza una operacin ms complicada an con los cuadros de Kandinski y de Delaunay que adornan el cuarto del profesor en Cuento de invierno, cuya proximidad cromtica con los dibujos infantiles de la hija de Felicie parecen sugerir una unin familiar ms acorde entre aqul y Felicie que entre ella y el peluquero Charles.

Cuento de invierno (1991)

Las citas de Pars (1995)

Cuento de primavera (1989)

Le Pont au Change vu du Quai de Gresves (J. B. Camille Corot, 1830) y la reproduccin pintada por Jean B. Marot para ser utilizada como teln de fondo, con incrustaciones digitales, en La inglesa y el duque (2001)

dos de trabajo para capturar, a travs del artificio, la belleza de las cosas. En El romance de Astrea y Celadn tres cuadros barroA la belleza por el artificio El debate pictrico de Triple agente: la Este es el caso, entre otros, del protagonista (pintor en la vida cos adquieren protaabstraccin de Picasso frente al realismo real) del tercer episodio de Las citas de Pars, una pelcula que gonismo. El primero, practicado por la mujer del protagonista utiliza a Mir, al arte pompier y a Picasso como referentes pic- titulado Saturno ventricos de cada uno de los episodios. Aqu son las composicio- cido por el Amor, Venus y la Esperanza, representa el triunfo del nes del actor, cuadros representando grandes escenas de masas y amor sobre el tiempo y viene a reduplicar visualmente el tema extensas superficies de cielo, las que acaban inspirando el clima central del film. El segundo, mucho ms interesante argumenvisual de la pelcula, aun cuando aquellas no guarden relacin con talmente y de ah que aparezca citado en la novela original, es el la obra picassiana ni con la eleccin del cuadro de ste (Madre e lienzo de Simon Vouet titulado El amor y Psique. En l se reprehijo, 1907) para ilustrar un momento determinado de la accin. senta a sta en el momento de intentar asesinar a Cupido creY tambin de La Cambrure (un corto firmado por la "Compagnie yendo que se trata de un monstruo. El cuadro recoge el instante Eric Rohmer", con el cineasta a cargo del decoupage), donde un en el que una gota de aceite caliente va a despertar a Cupido y estudiante de arte comprueba sorprendido -a raz de una discu- ste se siente traicionado por la joven. Un riesgo que Celadn no sin sobre el artista y su modelo- cmo su pareja femenina es estar dispuesto a correr y por ello, a diferencia de Psique, cumcapaz de encarnar la belleza ideal de pintores tan dispares como plir a rajatabla los deseos de Astrea y no osar mostrarse ante Degas, Manet, Magritte, Modigliani o Picasso. Todo un homenaje ella, desatando as el hilo central de la intriga. El tercero, obra de -en palabras de Alain Bergala- "a la materia prima fundamental Jacques Blanchard y titulado El juicio de Paris, es una representadel cine y a su gloriosa impureza: las criaturas creadas por la natu- cin sin mayores pretensiones de este clebre juicio, que se utiraleza" y una confesin encubierta de Rohmer sobre sus mto- liza para alumbrar la idea de disfrazar de mujer a Celadn.

se queda para un irnico debate en el que la pareja comunista defiende el arte de Picasso y el matrimonio burgus una suerte de realismo socialista. Ahora bien, no slo la pintura o las discusiones sobre ella aparecen con frecuencia en las pelculas del cineasta, sino tambin los propios pintores y artistas.

A la izquierda: Saturno vencido por el Amor, Venus y la Esperanza (Simon Vouet, 1646). En el centro: una escena de El romance de Astrea y Celadn con el cuadro / amor y Psique (Simon Vouet, 1626-1629) entre Celadn y la ninfa Galatea. A la derecha, otro plano de la misma pelcula con el cuadro El juicio de Pars, de Jacques Blanchard.

ROHMER Y LA LITERATURA

La verdad est en el texto


NGEL QUINTANA
En el ensayo titulado En busca de la felicidad, Stanley Cavell demuestra que la comedia cinematogrfica americana no existira sin las comedias de William Shakespeare. Las vicisitudes de Cary Grant disfrazado de mujer buscando la clavcula intercostal de un dinosaurio en La fiera de mi nia, de Howard Hawks, poseen muchos puntos de contacto con El sueo de una noche de verano, del dramaturgo britnico. Cavell se centra en la comedia americana e ignora a Eric Rohjes y situaciones. El cineasta depura todo el material para dejarlo en su esqueleto hasta llevar a cabo un curioso milagro. La novela del siglo XVII se convierte en una comedia shakesperiana protagonizada por ninfas y druidas que se desplaza hacia el teatro de Marivaux y acaba siendo la matriz de un cierto cine de la ligereza cuyas races, con el permiso de Jean Renoir, estn en el mismo corazn de las comedias contemporneas de Rohmer. Los amores entre pastorciesbozos de sus preocupaciones ficcionales. En ellos observ el desfase perpetuo que se establece entre un texto literario y su puesta en imgenes. La fachada de Ntre Dame, de Pars, era contrastada en un programa con la descripcin que Vctor Hugo realizaba en las primeras pginas de una novela suya. Los Salones de Diderot eran puestos en relacin con los cuadros que los inspiraban. La imagen de Don Quijote y Sancho era vista como un arquetipo creado a partir de numero-

le Conte du Graal (Perceval), de Ch. de Troyes, La marquesa de O (H. Von Kleist), L'Astre (H. d'Urf) y Journal de ma vie durant la Rvolution francaise (G. Elliott)

mer, pero si quisiramos ampliar su tratado nos encontraramos con la curiosa sorpresa de que El romance de Astrea y Celadn es un interesante puente entre Shakespeare, la comedia pastoril del barroco francs y la comedia romntica moderna. Es como si Rohmer construyera una suma del amor en occidente, durante cuyo metraje nos ensea sus cartas y demuestra que los materiales literarios del pasado son siempre una buena fuente para los relatos del presente. Rohmer parte de una novela de ms de cinco mil pginas, precedente de la novela ro moderna, cargada de persona-

llos en un paisaje buclico, de naturaleza dionisiaca, acaban remitiendo a la obra del director, certificando que los arquetipos de la cultura clsica resucitan continuamente en las ficciones de nuestro presente. Por otra parte, El romance de Astrea y Celadn viene a consolidar una curiosa teora de la adaptacin literaria que Rohmer ha ido gestando lentamente a lo largo de casi cincuenta aos de carrera cinematogrfica. Entre 1964 y 1969, el cineasta dirigi una serie de programas para la televisin escolar francesa que, con el tiempo, han adquirido el valor de

sas ficciones, y Les Caracteres de La Bruyre se convertan en la base del teatro francs del siglo XVIII. Rohmer estudiaba el desfase existente entre el texto y la imagen, preguntndose de qu modo la migracin de lo literario a lo flmico era una cuestin de sistemas de puesta en escena. La base terica de los "Cuentos morales" no era otra que el estudio de esta tensin. El narrador, mediante su voz en off, construye el mundo a su manera, pero sus palabras entran en contradiccin con la realidad mostrada. La palabra disea falsas verdades que la imagen desmitifica.

A partir de los "Cuentos morales", la teora de la adaptacin de Rohmer se desarroll en dos mbitos. En el primero, aparentemente el menos explorado por el cineasta, el texto literario aparece como motivo y sedimenta la posibilidad de una adaptacin libre. La pelcula no es la traduccin del texto, sino el resultado de su inspiracin. Este es el caso de El rayo verde (1986) y de Cuento de invierno (1992), a partir de las obras homnimas de Julio Verne y William Shakespeare. En el segundo mbito, que culmina ahora con su nuevo film, el trabajo de adaptacin no es ms que el resultado del lazo directo que el cineasta establece con los sistemas de representacin propios de la poca en que los textos fueron escritos. Los actores declaman como en el pasado, y las pelculas no son documentos del presente, sino de los sistemas de representacin (literarios, teatrales y pictricos) de la poca adaptada. Este modelo empez a ser explorado en La marquesa de O (1976) y en Perceval le Gallois (1978), para acabar solidificndose en La inglesa y el duque (2001) y en la inslita aventura que supone El romance de Astrea y Celadn. Dialogar con el texto La teora de la adaptacin que Rohmer elabora en todas estas obras parte de la destruccin sistemtica del modelo clsico. En los malditos tratados de guin se dice que una buena adaptacin es la que se centra en la historia, modificando y condensado la estructura del relato con

el fin de conseguir una buena estructura cinematogrfica. Este modelo se basa en la homogenizacin del relato, hasta el punto de que un texto medieval o una novela moderna acaban siendo una replica de los juegos de causa y efecto heredados de la novelstica del siglo XIX. Andr Bazin arremeti contra este sistema indicando que la bsqueda de la pureza de lo cinematogrfico en este tipo de pelculas es una quimera, ya que las grandes adaptaciones son las que nos permiten escuchar las palabras del escritor. El cine impuro no es el que vampiriza lo literario, sino el que dialoga con el texto. A pesar de que la influencia baziniana es clave en el pensamiento de Rohmer, el autor de La Sonate Kreutzer (adaptacin del relato homnimo de Tolstoi) decidi llevar a cabo una ligera variante transformando la adaptacin en una aproximacin documental a las formas de representacin del mundo. En un texto crtico, publicado en Cahiers du cinma1, Rohmer consideraba un fracaso el Moby Dick de John Huston, por ejemplo, porque no aportaba nada nuevo a la novela y porque era incapaz de ir ms all de la literatura. En La marquesa de O, Rohmer parti de un texto de Heinrich Von Kleist escrito en estilo indirecto, basado en el uso de los subjuntivos propios de la literatura alemana del perodo. En el momento del estreno de la pelcula le criticaron el uso de ese lenguaje, ya que teatralizaba la accin. Rohmer, al contrario, consideraba que la fidelidad al estilo

La representacin de Cuento de invierno (Shakespeare) filmada en Cuento de invierno (Rohmer)

del texto no hacia ms que facilitar su trabajo. Transformar las frases para buscar la naturalidad del presente era crear un naturalismo que dos siglos atrs (en la poca romntica en que Kleist escribi la novela) era desconocido. La obra debe ser entendida como un documento sobre un sistema de escritura. En Perceval le Gallois parti de Le Conte du Graal (Perceval), un texto medieval de Chrtien de Troyes. El cineasta conserv el verso tal cual, haciendo que sus protagonistas hablaran en la tercera personal del singular y con los giros artificiosos del original, de tal forma que certificaran la verdad de la propia obra. En ambos casos, su sistema propone el sacrificio del realismo entendido como creacin de verosimilitud. Rohmer demuestra cmo lo inverosmil de una poca determinada (el Romanticismo o la Edad Media) es ms realista que lo naturalizado, ya que, entre otras cosas, est ms cerca de las formas con las que una determinada sociedad se imagina a s misma en su propio tiempo. En La inglesa y el duque, Rohmer parti de un texto autobiogrfico de la aristcrata inglesa Grace Elliott para mostrar la Revolucin Francesa en primera persona del singular, anulando la objetividad histrica e imponiendo la visn partidista y subjetiva de una monrquica constitucionalista. En El romance de Astrea y Celadn, el director realiza otra vuelta de tuerca cuyo objetivo consiste en depurar una novela ro, poblada de mil y un personajes. En los ttulos de crdito ya nos indica que la accin transcurre en una regin de la Galia del siglo V, pero que sta es mostrada con los ojos del siglo XVII. De hecho, ya en los primeros momentos vemos cmo el pastor Celadn, para complacer a sus padres, simula que est enamorado de Amyntha. La joven Astrea contempla la representacin desde lejos y piensa, con estupor, que lo fingido es verdad. En pocos momentos, se presentan dos temas claves del barroco: la idea del mundo como representacin y la visin como engao de las apariencias. El texto de Honor d'Urf recitado a la manera del siglo XVII se impone as, como una obra que proyecta las claves del barroco hacia nuestra era neobarroca.

(1) Cahiers du cinma, n 67. Enero, 1957

CARLOS LOSILLA / GONZALO DE LUCAS / NGEL QUINTANA

Con Jos Luis Guern no cabe el formato clsico de la entrevista. Su discurso fluye como el de su cine, primero con cierta timidez, luego torrencialmente, sin tomar nunca una forma definitiva. Por ello lo mejor es provocarlo, incitarlo a la charla por medio de observaciones a media voz o alusiones distradas. Es lo que intentamos hacer en esta conversacin a cuatro bandas. Sin prisas, adaptndonos a su respiracin, los temas fueron apareciendo lentamente y al final desbordaron nuestras expectativas. Surge as el retrato de un cineasta singular, cuya ltima pelcula se ha situado ya en el centro del debate que mueve ahora mismo al cine espaol. ngel Quintana: Quin es Sylvia? De dnde surge el personaje? Jos Luis Guern: No quiero decir que surge de Nerval porque una de mis

principales preocupaciones ha sido la depuracin, borrar cualquier referencia cultural. Es mi pelcula ms depurada y "vaciada", que no vaca, o eso espero. Y en ese proceso, el rasgo ms ambicioso es el que afecta al personaje central. No s si existe, no sabemos absolutamente nada de l, ni el nombre, ni la clase social, ni sus intenciones. Mi objetivo es que el personaje sea lo que ve: nada ms. Gonzalo de Lucas: Tengo muchas dudas sobre la necesidad de ese personaje, que no encuentro misterioso, y considero una especie de filtro. No s, por otro lado, si te resulta molesto que se interprete como tu alter ego. JLG: Forma parte del riesgo. Al ver a alguien que fabula a partir de lo que ve, podemos confundirlo con el cineasta. Puede suceder, pero, insisto, para m la belleza de esta experiencia consiste en la

posibilidad de convertir el personaje en un icono vaciado en el que cada espectador pueda acabar proyectndose. Al dibujar esta figura pens en el personaje de El sabor de las cerezas, de Kiarostami. Si ves la pelcula sin saber nada de ella, es muy interesante advertir cmo el protagonista conduce el coche, mira la periferia sin saber qu ve, se fija en un obrero... Tardas mucho tiempo en descubrir qu busca. No sabemos nada de l, y esto para m era fascinante. Est casado, tiene amigos, por qu quiere morir? me parece preciosa la creacin de ese icono en el que el espectador puede proyectar muchas cosas. Q: De todas formas, el aspecto del personaje revela un imaginario que tiene sus races en el romanticismo. JLG: No s si es un pintor, un poeta, un cineasta... Los referentes culturales

de cada espectador deben operar en la configuracin del personaje. Carlos Losilla: Gonzalo habla desde el punto de vista de una narratividad fuerte, segn la cual no conoceramos al personaje. Yo creo que tu pelcula, a diferencia de El sabor de las cerezas, posee una narratividad muy tenue, hasta el punto de que termina en la disolucin a partir de lo que podramos llamar "antiepifanas". Siguiendo a Dante, vemos que el personaje desciende por los crculos del infierno hasta llegar a dos escenas clave: la del bar nocturno, donde se enfrenta a una imagen fantasmal y siniestra de la feminidad, y la escena final, con ese rostro deformado de mujer. JLG: Cuando miramos a travs del personaje la mirada siempre es muy selectiva. Si eso no sucede puede surgir una imagen ms cruda, y es cuando emerge, por ejemplo, la clochard que juega con las botellas. La mujer del rostro deformado es distinta: podra ser el destino trgico de Sylvia. Vemos a una mujer, luego surge otra por detrs que la reemplaza, vemos a una madre con sus hijos y al final intuimos la imagen de una belleza deformada. Era muy importante establecer la idea de los destinos en la parte final, y as esbozar la tragedia. Los tranvas que se cruzan pero no se encuentran tambin llevan implcita cierta idea del destino. GdL: De todas formas, creo que lo que te motiva a realizar esta pelcula es el deseo de filmar a las mujeres. En Tren de sombras tambin exista este deseo, pero no necesitabas un mediador. JLG: En Tren de sombras, efectivamente, no haba ningn alter ego que desempeara la funcin de enunciador. Aqu s hay una presencia. No sabemos por qu sigue a la chica, por qu hace dibujos. Puede serlo todo, incluso un asesino. Hay algo

del efecto Kulechov, consistente en ver en ese rostro una serie de signos o movimientos que deberan restituir el relato en el espectador. Por otro lado, un motivo central del film es la nostalgia de la mujer luminosa, renacentista, y el dcalage con el mundo que provoca la enajenacin amorosa. Lo vemos todo con el personaje masculino, pero tambin lo vemos a l. Creo que toda la pelcula se organiza en torno a la clsica relacin pictrica entre el paisaje y la figura. El cuerpo del hombre que mira es esencial para acercarme a su mirada y poder distanciarme de ella. Y, a diferencia de En construccin, donde la ciudad era la metfora social de un cambio, aqu se convierte en un conjunto de signos de evocacin de una mujer.

Entre clculo y azar


CL: Da la sensacin de que el protagonista est en un laberinto que debe interpretar y, a partir de ah, seguir su sueo, su ideal. La pelcula empieza con un mapa. Es como si quisieras decir que es preciso traducir una topografa que no es nicamente fsica, sino tambin la de sus sueos e ideales. JLG: El personaje es un extranjero en la ciudad de Sylvia, una ciudad sin nombre. CL: Tambin podra ser que el personaje de Sylvia nunca hubiera existido. A m me interesa mucho ese corrimiento de posibles ficciones a partir del tronco nodal de la pelcula. Creo que eso enlaza con tu voluntad de dejar claro el lado ficticio de tus documentales anteriores. JLG: No se me haba ocurrido pensarlo as. Los cineastas somos muy impulsivos y muchas veces no sabemos de dnde proceden los impulsos. Un exceso terico me inmoviliza, y necesito hacer abstraccin de ello.

Q: Todos los personajes que aparecen en la pelcula son figurantes? JLG: S, prcticamente. Algunos reaparecen en diferentes ocasiones dando una morfologa social al paisaje. El paisaje de cualquier ciudad europea de hoy est marcado por los paquistanes que venden rosas, los acordeonistas rumanos y los africanos que venden carteras. Para m es muy importante decir que esta ciudad, la ciudad de esa chica, se parece a las ciudades que transitamos a diario porque tiene las mismas presencias. GdL: Es tu pelcula ms calculada. JLG: S. Considero que el cine est en perpetua tensin entre el clculo y el azar. En esta pelcula quera organizar las cosas ms que en En construccin, donde deba capturar unas palabras que no eran mas. El deseo de filmar las calles a partir de bocacalles que se cierran, por ejemplo, remite a la idea del plat. No poda filmar libremente en las calles, dejndolo todo a la lgica del azar. He rodado en Estrasburgo, una ciudad sin trfico, silenciosa, en la que es fcil organizar una coreografa de bicicletas y tranvas, tambin silenciosos. En el soundtrack he querido que se oyera un amplio abanico de lenguas (alemanes, ingleses, hispanos), era muy importante la idea de que estamos en una ciudad extranjera, que no pertenece al protagonista porque es la ciudad de una mujer, la ciudad de Sylvia. Q: Hace unos aos tenas un proyecto llamado Jeanne 92: una especie de casting ideado para hallar una moderna Juana de Arco. El eje de tu trabajo contina siendo la idea del casting como vehculo para explorar tu propio imaginario femenino. JLG.: Mi personaje podra ser un director de cine, en el sentido en que lo formul Alfred Hitchcock. En sus pelculas el acto de mirar es equivalente al acto de

Jos Luis Guern durante la conversacin

hacer cine. En ese proyecto sobre Juana de Arco estaba muy interesado por el personaje. Pens que se podra llegar a escribir una historia del cine nicamente con l: Mlis, De Mille, Dreyer, Rossellini, Bresson, Preminger, Rivette, etc. El enigma de Juana de Arco parte de la imposibilidad de recrear su imagen. Juana es una nia que sale de su casa a los diecisis aos, se hace con cien soldados y finaliza su vida activa a los dieciocho. Cmo te explicas la imagen de una nia de diecisis aos a caballo con cien soldados detrs? Es inexplicable. Tambin recurr a la literatura: Mark Twain, Bernard Shaw, Brecht, Schiller, etc. Todas las imgenes e interpretaciones eran misteriosas. Realic un recorrido por los espacios de Juana, hasta Rouen, donde la quemaron. Cincuenta aos despus de su muerte, la primera frase que se escribi sobre ella fue: "Joven muchacha sin imagen y sin sepultura". No tena sepultura porque vertieron las cenizas al Sena y tampoco disponemos de imagen suya en vida. Ese enigma ha generado una produccin de imgenes impresionantes. Ante tantas pelculas, mi nica solucin era relacionarme con la figura, por lo que pens en organizar un casting cerca de Domrmy. Hice una seleccin de las frases que me parecen ms conmovedoras de Juana para que fueran pronunciadas por diferentes rostros. CL: Acabas de hablar de Hitchcock, que es una referencia inevitable. En Vrtigo la mirada es la del deseo, mientras que en tu pelcula creo que no. Es el descubrimiento de un ideal, es una mirada que quiere organizar una ficcin. Es un deseo ms conceptual, y no un deseo carnal, como en Hitchcock. Q: Ni siquiera hay algn momento de erotismo. JLG: El erotismo lo hubiera banalizado todo. El misterio est en la imagen de una mujer de espaldas, a partir de la cual empiezan a latir todas las mujeres posibles. El cine y la mujer como gran ilusin. GdL: Pero s existe el deseo de filmar determinados gestos, y se es el motivo principal de la pelcula. No soy capaz de interpretarla de otra manera. CL: Yo pienso que la pelcula realiza una abstraccin, pues busca los filtros adecuados para que la filmacin de un rostro, que puede ser la esencia del cine,

Pilar Lpez de Ayala y Xavier Lafitte, cruce de destinos en el tranva

se convierta en la filmacin de la estilizacin de ese rostro. No estamos en el territorio de la carnalidad, sino en el de la conceptualizacin de lo femenino. Q: Lo que ms me desconcierta es que el tratamiento que recibe Pilar Lpez de Ayala no es el de una actriz: es sobre todo un rostro con frase, pero un rostro. Podra haber sido cualquier otra mujer. GdL: Dira que est filmada, y es algo necesario, en su condicin de actriz, por lo cual no podra ser una mujer que tuviera otro oficio. JLG: Entiendo el cine como deseo, por lo que me sera muy difcil filmar a alguien que detesto. Para m es fundamental conseguir una empatia con el rostro que estoy filmando. Me entristece la relacin contractual de trabajar con alguien sin ninguna implicacin. No haba pensado en Pilar por haberla visto en el cine. Habamos coincidido en festivales y me impresionaron mucho sus ojos luminosos, su condicin de mujer luminosa. Deba filmar esos ojos.

Arte del retrato


GdL: En la filmacin de ese rostro est lo ms hermoso de la pelcula, en tres o cuatro planos de Pilar... JLG: Intentar transmitir la belleza de un rostro, preguntarte cmo capturarlo de la mejor manera o buscar las condiciones de rodaje que lo permitan es algo bsico. Me gusta pensar el cine como un arte

del retrato. En a ciudad de Sylvia es una pelcula muy ldica en su realizacin. Se trata de la bsqueda mtica de la mujer luminosa y el dcalage con el paisaje. GdL: Por un lado est la interpretacin conceptual (la bsqueda de la figura ideal femenina) sobre la que estamos hablando, pero, a mi modo de ver, la pelcula trata sobre todo de los cuerpos femeninos que quieres filmar, en especial el de Pilar Lpez de Ayala. Un pintor puede pensar en hacer el retrato ideal de una mujer, pero t ests obligado a dirigirte hacia la presencia real de la mujer. Esta tensin es muy importante. La pelcula contiene el documento de la ciudad junto al esbozo de posibles ficciones a partir de las figuras de fondo: de repente algunas pasan a primer trmino y despus se disuelven o se pierden de nuevo en el fondo. JLG: Hay un soneto de Petrarca en el que habla de estar "buscando en otras vuestra deseada forma verdadera". La pelcula propone la bsqueda de esa idea mtica a travs de distintos rostros de mujer. Tal como lo vive el personaje, la presencia de Pilar, una vez se ha revelado por el equvoco creado por l mismo, pasa a ser deseada al da siguiente, mediante las evocaciones. En la ltima parte el sonido de una botella vaca que rueda en la calle posee el poder de evocacin de lo que aconteci el da anterior. Q: Podramos volver a Vrtigo para preguntarnos quin es realmente el protagonista masculino de tu pelcula. Est

La bsqueda de "la presencia mtica de la mujer luminosa" por las calles de una ciudad annima

cerca de Scottie, que desea a una mujer, o es el flneur del que hablaba Baudelaire? Creo que el flneur no desea, es alguien que pasea, mira, analiza y divaga. GdL: S desea, pero es ms pasivo que Scottie... JLG: Entre Scottie y el flneur est la figura del soador. CL: La estructura del film en tres noches tampoco sera casualidad: Dostoievski, Bresson y las "noches del soador"... JLG: Crea que era importante dividirla en tres das. El primer da es un pequeo presagio de lo que va a acontecer, el segundo es el de los acontecimientos, y el tercero no es ms que una evocacin del anterior, los mismos espacios pero ahora vacos. La vida cotidiana se transforma en la evocacin de un fantasma. En el tercer da Pilar est tan idealizada como esa Sylvia que nunca hemos visto. Hay dos mujeres evocadas: la que no vemos nunca y la mujer luminosa que persigue el personaje masculino. Hay pelculas en las que ver se parece a filmar. Q.: En Tren de sombras hay un tema muy proustiano: la diferencia entre lo real y lo visible. Cuando miramos, no vemos la realidad, que siempre es huidiza. Es un tema fundamental de En la

ciudad de Sylvia. El protagonista cree que est en posesin de la verdad porque ve, pero se da cuenta de que algo se le escapa. JLG: Es curioso, pero la instalacin que he presentado en Venecia, titulada Las mujeres que no conocemos, es una adaptacin muy libre de un cuento de Proust titulado Mujeres desconocidas, que en pocas pginas contiene buena parte del misterio de En busca del tiempo perdido.

Sentido musical
CL: Es una pelcula que quiere ser una filigrana estilstica depurada al mximo. GdL: Sin embargo, eres un cineasta virtuoso, en el sentido musical del trmino. JLG: Me gusta concebir el cine en un sentido musical, como si estuviera organizando las luces, las sombras, los movimientos. La pelcula que ha acabado resultando no es la pelcula que haba pensado de antemano, que enlazaba ms con En construccin. En mi proyecto inicial, la ciudad tena una dimensin ms documental y contaba con muchos personajes populares, que tenan ms presencia. Crea que despus de En cons-

truccin poda realizar un film en condiciones industriales normales, con la posibilidad de vivir varias semanas con los personajes e integrar una cierta tensin documental con la presencia mtica de la mujer luminosa. Esto no pudo ser as, se rod en cinco semanas y tuve que reinventarlo. No es ninguna justificacin. Asumo plenamente la pelcula y una de las cosas que pueden definir a un autor reside en su capacidad para ajustarse a los medios de los que dispone. No me siento solidario con los directores que consideran que el fracaso de una determinada pelcula sea debido a que no han conseguido los medios necesarios para hacerla. Si no tenemos capacidad de negociar, debemos tener capacidad para reelaborar o para renunciar. Q: Resulta sorprendente tu mtodo para dirigir a las actrices. Ms que una frase, les exiges que miren, que hagan un mnimo gesto... JLG: Enlaza mucho con el gusto por la pintura. Uno de los ejes centrales del placer que siento por la pintura es la poltica del casting en los grandes pintores del Renacimiento. A partir del Quatrocento, los pintores, incluso cuando representan escenas bblicas o mitolgicas, quieren

tener cuerpos reales enfrente. Hay pocos datos sobre la procedencia de esos cuerpos de mujer. La eleccin para la encarnacin les define en tanto que autores: qu relacin mantienes con la persona que tienes delante del caballete o de la cmara, cmo va a ser iluminada y su relacin con el fondo. La cuestin clave es la fotogenia, expresada en un sentido profundo. Para Jean Epstein, la fotogenia en el cine es aquel motivo que adquiere una cualidad moral superior al ser capturado por una cmara de cine. La emocin que muchas veces se retiene de una pelcula est en la captura de un gesto, por encima del argumento. Me entusiasma la grandeza de Flaherty como retratista de Nanuk, cmo utilizaba determinados recursos para llegar a capturar una expresin o una sonrisa. Pialat tambin lleg muy lejos fotografiando a Sandrine Bonnaire... Q: Cuando estabas hablando pensaba en el pintor de La bella mentirosa, de Rivette. Durante su proceso creativo necesita hacer muchos esbozos hasta que llega a revelarse un gesto esencial. En tu pelcula, en cambio, no hay ese tiempo, parece como si lanzaras una mirada ms impresionista hacia las mujeres. JLG: El trabajo del cineasta no siempre ha consistido en indagar pictricamente en otra persona. Cuando Chaplin trabaja con el nio, en The Kid, o con Sofia Loren, en La condesa de HongKong, para conseguir que reproduzcan los gestos de Charlot, acaba convirtindose en un escultor. Pienso tambin en la imagen de Truffaut en El pequeo salvaje, donde sus manos no hacen ms que modelar al nio. Truffaut dijo que deba actuar en la pelcula porque ceder el personaje del doctor

Itard a un actor hubiera supuesto ceder la ciado en primera persona que actuara direccin del nio, que para l era esen- como va o conductor. En este sentido, cial. La relacin que establece el director esas notas son mucho ms narrativas que con el chico en este film es muy fsica: le En la ciudad de Sylvia. ensea a leer, a comer, a caminar. Otros, Q: Todos estos proyectos han camcomo Leo McCarey, intentan crear un biado tu relacin con el cine... clima para que sobrevenga un momento CL: Cmo se enfrenta tu condicin de cineasta arraigado en una determiexpresivo, un momento mgico. nada cultura humanista a esta situacin creada por las nuevas tecnologas y formas de exhibicin? GdL: Antes de realizar En la ciudad de JLG: No tengo ningn plan para mi Sylvia pasaste mucho tiempo trabajando carrera posterior. Quizs lo nico que he en una serie de apuntes que has conver- hecho hasta ahora es un cine esbozado, tido en la pelcula Unas fotos en la ciudad con una trama muy tenue. En la ciudad de de Sylvia1. Son pelculas que comparten el Sylvia es, sobre todo, un esbozo. Las peltema del retrato, pero de forma distinta. culas de verdad an las tengo que hacer. Una est ms calculada y la otra es ms En cualquier caso, los trabajos que he libre e intuitiva. En una ests solo con tu hecho para otros medios, como ahora es cmara y te ocultas, mientras que en la el caso de Venecia, siempre los considero otra organizas una puesta en escena con como pelculas. No me gusta eso de "Una pelcula de...", es de una vacuidad absola ayuda de un equipo. JLG: En ningn caso Unas fotos... debe luta, cualquier funcionario del cine puede verse como un esbozo. Est hecha a partir decir "Una pelcula de...". En cambio lo he de fotografas en blanco y negro, mudas. puesto en el cartel de la instalacin de la En ese caso lo que cuenta es la pequea Bienal de Venecia porque, para m, es otra elipsis que hay entre una fotografa y otra. manera de pensar el cine. Trabajo con Esta misma idea tambin est presente en fotografas y con muchas pantallas, pero mi aportacin a la Bienal de Venecia, en la mientras tanto estoy reflexionando sobre que lo fundamental es lo que hay entre las mi propio medio desde los orgenes de cosas. Entre una foto y otra hay un tiempo los orgenes, desde Marey y Muybridge. que se fuga, un misterio que se escapa. En En la instalacin he vuelto a pensar el Unas fotos... trabajaba en blanco y negro, fotograma como fotografa y como huecon fotos y sin sonido. Esas limitaciones lla de luz. Las ideas que he buscado para autoimpuestas requeran de un enun- el mundo del arte son las ms antiguas que la expresin cinematogrfica. Las fotos me permiten, por ejemplo, jugar con el formato cuadrado de los Lumire, un formato que ya no proyectan en casi ningn cine. Hoy es imposible filmar en formato cuadrado, en blanco y negro, como en el cine mudo, con el que siento una gran deuda afectiva. Mis experiencias cinematogrficas ms intensas las he vivido viendo pelculas mudas y en silencio, como nunca se vean, por otra parte. Las experiencias con el mundo del arte me permiten una relacin con el cine que ste ya me tiene prohibida.

Un tiempo en fuga

La conversacin tuvo lugar en Barcelona, el 5 de julio de 2007

(1) Unas fotos en la ciudad de Sylvia ser presentada en el prximo Festival de Gijn, que tendr lugar en noviembre. La instalacin realizada para la Bienal de Venecia podr verse en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (CCCB), durante enero de 2008.

EN LA CIUDAD DE SYLVIA / CRITICA

Todo estaba oscuro


CARLOS LOSILLA
"El escritor como es debido es alguien que acecha, un cazador, un ojeador..." ROBERT WALSER Cmo enfrentarse a una pelcula como En la ciudad de Sylvia, el ltimo trabajo de Jos Luis Guern? No hay manera de agarrar esas imgenes huidizas, ambiguas, que primero parecen rechazar al espectador y luego lo acogen con actitud ambigua. Es imposible identificarse con ese voyeur en busca de una figura femenina que quiz ni siquiera exista, pero tambin son intolerables la distancia o el reproche. Un hombre que mira a las mujeres, tal como Charles Denner las amaba en aquella pelcula de Truffaut. Qu despropsito, dirn algunos. Qu hermoso, exclamarn otros. Pero ni una cosa ni otra: Truffaut muri hace mucho tiempo y esa actitud romntica ha desaparecido del cine actual. O quiz se ha transformado, porque de eso habla la pelcula de Guern: de lo que ha sido del romanticismo en la sociedad neocapitalista. Por supuesto, estamos hablando del romanticismo que surge de la gran tradicin humanista y del neocapitalismo que se hace visible en las calles de las nuevas ciudades. Sin embargo, a Guern no le interesa mostrar grandes aglomeraciones urbanas. Sus ciudades son siempre aparentemente manejables, a la medida del hombre. O eso parece. En Tren de sombras, las callejuelas de Le Thuit se pierden en un ddalo inextricable. Algo de eso hay tambin en su pelcula ms reciente. En la ciudad de Sylvia est rodada en Estrasburgo y, sin embargo, da lo mismo. He ah una ciudad poblada de rostros y cuerpos, atravesada por tranvas y paseantes, y tambin el lugar en el que las relaciones entre las personas se estructuran como las relaciones entre las calles. Esos planos que provienen de Tren de sombras, esa geografa inmvil de un cruce a travs del cual se vislumbra otro, o quiz una fachada solitaria, seguramente ocultan algo, igual que la sofisticacin de

El voyeur como detective de un rastro, el de la belleza, que se transforma a su paso

nuestro voyeur esconde otras miserias: los mendigos que trasiegan las aceras, las camareras que deben limpiar la cerveza que se derrama. La lucha de clases se ha convertido en un enfrentamiento entre lo bello y lo siniestro, cuyo contraplano acostumbra a ser lo monstruoso. En la ciudad de Sylvia es la historia de un hombre que busca a una mujer hermosa y se encuentra con el horror. En el principio estn Dante y Petrarca, Beatrice Portinari y Laure de Noves, que aparece varias veces en una pintada: "Laure je t'aime". Pero hay ms principios. Est tambin ese hombre que es muchas cosas a la vez, sin ser nada. Guern lo ha vaciado de toda psicologa, de toda motivacin. Lo ha privado de pasado y de futuro. Ostenta la mezcla de presencia y ausencia de las pinturas de Giotto o Masaccio, los versos de La vita nuova o el Canzoniere. Al principio aparece frente a la cmara, en actitud melanclica, pero tambin inmvil, como un pantocrtor que empezara a despertar. En l se concentran todos los principios: el del humanismo, el del romanticismo y el de la modernidad. Por eso Estrasburgo se convierte en una ciudad sin tiempo, de la misma manera que, en sus calles, conviven el silencio de otra poca y la confusin sentimental contempornea. El hroe de Guern, pues de hroe se trata al fin y al cabo, transita el espacio y el tiempo aglutinando la historia de una cultura que se precipita hacia su fin. Ven aqu y sigueme El arte occidental ha sido siempre ginocntrico. Y En la ciudad de Sylvia es una pelcula sobre el arte, no sobre la realidad. O mejor: sobre la imagen que da el arte de la realidad, de su labor de zapa y excavacin. Por eso el ideal de nuestro voyeur es un rostro de mujer, alguien a quien dice

haber conocido y que ahora, asegura, se ha vuelto a presentar ante l, se ha transfigurado para la ocasin. El voyeur como detective de un rastro, el de la belleza, que se transforma a su paso. Pero ese rostro es algo ms que un rostro, es tambin un cuerpo flexible y en constante movimiento, que huye de su perseguidor, que se enfrenta a l en un tranva. En construccin, la pelcula anterior de Guern, ya hablaba de estratos, de niveles, de capas que se superponen unas a otras, en un momento dado se volatilizan y dejan al descubierto la historia y su mito. All se trataba de El hombre que mat a Liberty Valance, de un mundo que desapareca para dejar paso a otro. Aqu ms bien se convoca al John Wayne de El hombre tranquilo, otro rostro geolgico que persigue a la sinuosa Maureen O'Sullivan (ambos, por cierto, el objeto de deseo de Guern en Innisfree), aunque la meta es el Chaplin de Luces de la ciudad y Candilejas, es decir, la mscara desenmascarada. La mujer, sea como fuere, queda petrificada por la mirada masculina, y por lo tanto desaparece: no, ella no es Sylvia, ni Beatrice, ni Laure. No puede ser otra cosa que un monstruo creado por la imaginacin del voyeur, por su delirio. La inmovilidad siniestra de las chicas del bar. El rostro deforme de otra mujer en la parada del tranva. Sylvia tambin es eso. Y la mirada del voyeur, que ya no puede ser voyeur, sino slo creador de sombras, deviene una mirada glacial. Todo se congela ante su presencia. "Una noche sent a la belleza sobre mis rodillas, y la encontr amarga, y la injuri", escribi Rimbaud. se es el gesto que escoge el artista moderno para iniciar su andadura. El paseante de En la ciudad de Sylvia va an ms all, pues intenta recrear lo que ya no se puede concebir en los pliegues de la gran con-

fusin contempornea, de ese comercio de lo posible en que se ha convertido la atraccin amorosa: quiere sentar a la belleza en sus rodillas y que le obedezca, por lo que sta acaba huyendo. De ah sus persecuciones, sus rodeos, sus miradas imperiosas: ven aqu y sigueme, parece decir. Paradjicamente, ese acoso le conduce a lo sublime, que incluye vida y muerte, amor y desamor, euforia y melancola, emocin e ininteligibilidad. Cmo puede amarse aquello que nos rechaza? Esa pregunta es la que se hace ese nuevo flneur del desconcierto, de los rostros inquisitivos, de los espectros fugitivos, de los espejos que slo devuelven simulacros. Es tambin la pregunta del espectador, estupefacto ante una pelcula inhspita, incmoda, y sin embargo hermosa. Y es tambin, en fin, la pregunta del cineasta, "en la mitad del camino de la vida", cuando los fantasmas de Tren de sombras se materializan en figuras amenazadoras. Testimonio vital, tratado esttico, ensayo narrativo, En la ciudad de Sylvia podra terminar con las palabras de otro paseo, el de Robert Walser: "Me haba levantado para irme a casa, porque ya era tarde, y todo estaba oscuro".

TALLER DE CREACIN

Todas las imgenes


Sobre el libro en blanco caben todas las historias, todas las imgenes. Caben tambin todos los rostros, todos los gestos, todas las mujeres que busca Jos Luis Guern en la ciudad de Sylvia... al encuentro de "la nica imagen". Por ese itinerario, una suerte de ruta de trabajo, nos conduce el cineasta a travs de las siguientes pginas, que ha elaborado especialmente para Cahiers du cinma. Espaa. Compuesto de fotos, dibujos, apuntes, fotogramas, rtulos... este "Itinerario", necesariamente creativo, perfila un emocionante mapa del imaginario y la mitologa que recorre la bsqueda de En la ciudad de Sylvia. El palimpsesto resultante es un documento tan hermoso como revelador sobre la investigacin y la mirada creativa de uno de los cineastas ms importantes del cine espaol contemporneo.

Como antesala a En la ciudad de Sylvia, Guern elabor con fotos de su viaje una obra inslita y desconocida, que podr verse en el prximo Festival de Gijn
UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA

Los puntos cardinales


GONZALO DE LUCAS
Soledad de una pelcula. De una pelcula que nos acerca a la soledad de un libro, a las letras impresas en una pgina blanca o manuscritas en un cuaderno. Pocas veces el cine comparte una intimidad semejante: soledad del viajero, del paseante, del espectador, del cineasta. Soledad radical del proceso con que Guern compone su pelcula: durante tres aos, con una pequea cmara de vdeo digital y la nica colaboracin de su montadora, sin esperar a que ninguna productora ni cadena de televisin le conceda un visado para rodar. Ni siquiera con la expectativa de que de ah -de esos apuntes que graba durante sus viajes por distintas ciudades- salga una pelcula. Unas fotos que enva como si fueran tarjetas postales: noticias de sus viajes. Soledad, tambin, de la forma de una escritura (y una interpretacin solista) que Guern inventa de manera intuitiva: fotos en blanco y negro, en silencio, con frases intercaladas sobre las imgenes y sobre la pantalla en negro. Y soledad, cmo no, de la historia, muy misteriosa: el relato de un cineasta que desea recobrar (mediante evocaciones, hiptesis, adivinaciones) un recuerdo de juventud del que tan slo posee leves imgenes en la memoria y dos pruebas materiales (una caja de cerillas, un posavasos). Un hombre visita una ciudad extranjera. All conoci a una mujer veintids aos atrs. Mientras recorre la ciudad de nuevo, imagina qu rostro tendr hoy aquella muchacha. Una doble historia que une sus polos: la de un cineasta que prepara el proyecto de una pelcula y la de un recuerdo. O la de un recuerdo proyectado a travs de la voz (callada) visible en los textos que comentan las imgenes (congeladas) en las que vibra el instante que, pese a todos los empeos, no se detendr. El vrtigo, la jete. Qu clase de investigacin persigue ese hombre? Al principio, se trata de unas notas filmadas para su prxima pelcula (no olvidamos al Godard de Scnario du film Passion: es preciso ver antes de hacer ver). Sabemos que es cineasta y que as piensa (observa y forma) el mundo: en el ngulo con que retrata a una mujer, en la distancia con que contempla a otra, en el ritmo que se crea al juntar dos imgenes (asindolas) y en la pausa que las retiene para ver el tiempo que se fuga entre ellas (liberndolas). Y, entonces, basta un gesto, muy al principio, para que perciba-

mos que -en vez de unas notas, de un anteproyecto- se forma una verdadera pelcula. Tan slo basta (el gesto es godardiano) una caja de cerillas (la imagen de unos aviadores, casi un plano de Hawks) a la que se encadena la foto de unas nubes. Quin crey que la belleza, en el cine, costaba mucho dinero? Esta pelcula no poda ser "como las otras". Sus imgenes vienen a la memoria como si fueran un poema; sus reflexiones (Guern recuerda que las palabras escritas son tambin imgenes) se encadenan como ensayos visuales sobre el curso del propio film y su carcter enigmtico; los retratos de mujeres dibujan pronto un autorretrato (el tiempo se enhebra entre el cineasta y las modelos); el relato autobiogrfico (poco importa si es o no ficticio) se espeja en documentos e indagaciones sobre Dante, Goethe o Petrarca, sobre los ojos y el rostro del artista ante la figura deseada del amor. Un film de viajero (de alguien que est siempre "entre" lugares, entre imgenes) a la bsqueda de los signos que evocan los rostros ausentes o sin imagen: Sylvia, Beatriz, Laura, Juana de Arco, o la mujer vislumbrada una vez en una estacin de metro (segn el cuento indito Una visin, de Miguel Maras). Una autntica ars potica en la que el cineasta ensaya y ensea (en imgenes) el arte de fijar un rostro: la frgil naturaleza del rostro que, al ser capturado en una imagen, expresa toda su fugacidad y evanescencia. La prdida del cuerpo, el tiempo que se fuga, el gesto potico. Tales son las pequeas pulsaciones que sinti Dante tras su primer encuentro con Beatriz: "el espritu de la vida, que reside en la secretsima cmara del corazn, empez a temblar". Sorprende que Unas fotos... muestre con tanta simplicidad -y con una naturaleza tan ldica y ligera- posibilidades que el cine no ha explorado y que, sin embargo, vistas aqu resultan naturales y fciles de hallar. Es una pelcula que no posee nada (ni color, ni sonido, ni siquiera la ilusin del movimiento de las im-

genes) que no tuviera el cine antes de empezar su historia, pero que nadie hasta hoy haba imaginado. La situacin de Guern muestra el despliegue del oficio para un cineasta contemporneo: un largometraje rodado con una productora, una instalacin en Venecia, un film en vdeo domstico. En Unas fotos..., es uno de los primeros en explorar y sacar verdadero partido de las herramientas digitales, y con la voz -casi un monlogo- que punta por escrito las imgenes, descubre una forma exacta de filmar en primera persona sus bsquedas, deseos, recuerdos o preocupaciones de cineasta, mediante asociaciones "justas y lejanas" entre las impresiones captadas al vuelo. Una tcnica muy distinta -mucho ms misteriosa y bella- a la de En la ciudad de Sylvia, que rueda con un guin preciso, una puesta en escena coreografiada, actores y un equipo de rodaje. Y, si tal como ha escrito Miguel Maras1, Unas fotos... reinventa el cine con medios digitales, en parte es porque recuerda que el cine naci siendo muy fuerte, y que nada disip la fuerza inquebrantable y asombrosa que liga el mundo a una imagen. Existe una gran generosidad en esta clase de invenciones formales (de impulsos de juventud, de revoluciones estticas), aunque despus casi siempre se desperdicien. Ningn noticiario ha recogido el testigo de Vertov y, tras noventa aos de imitar a Griffith, ya va siendo hora de partir de las Histoire(s) du cinma. Unas fotos... debera ser una de las pelculas ms sugerentes y estimulantes para los jvenes cineastas. Contiene algo reservado a contados filmes. Una fuerza estable que la convierte en un punto cardinal cuando pensamos de nuevo en el cine: en sus posibilidades, en sus aventuras, en sus riesgos, en sus destinos. Un faro, o la luz que arroja a las olas.
(1) "Something Really New: Starting Over", en www.fipresci.org, Trad. espaola: Heterodocsias. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2006.

PABELLN ESPAOL EN LA BIENAL DE VENECIA

Intuicin de deseo
PILAR RIBAL

Mediante un montaje-secuencial de 24 fotografas sobre un panel, Jos Luis Guern prolonga su bsqueda creativa con una instalacin en la Bienal de Venecia, titulada las mujeres que no conocemos

"La vida quiz es una larga calle por la que pasa cada da una mujer... quiz es ese cigarrillo que se enciende en la pausa entre dos abrazos o esa mirada absorta del transente que se quita el sombrero y saluda: "buenos das"! con una sonrisa insignificante". FORUGH FARROJZAD

Como un deambular por ese tiempo dilatado y fugaz en que la memoria hace suyas las intuiciones del presente. Captando huellas de luz en el silencioso discurrir de las imgenes. Fotograma a fotograma. Desgranando la inmediatez misteriosa de lo visible en sus fragmentos. De este modo "realiz" el cineasta Jos Luis Guern su montaje, su instalacin del Pabelln de Espaa en el contexto de la Bienal de Venecia.

Lo anuncia el cartel de entrada a esa especie de "antesala" romntica oscura que nos aguarda: es "un film en 24 cuadros" sobre esas "mujeres que no conocemos" lo que nos ofrece la fetichista mirada del cineasta en las secuencias que se encadenan sincopando una narracin que desvela el film. En el contexto de la progresiva disolucin de los mbitos conceptuales de los lenguajes artsticos, esta presentacin de fotografas adosadas a un muro y algunos de sus recursos expresivos (como el uso del fragmento o el rol activador de sentido que es la mirada), son los propios de un artista plstico. Pero a nosotros, Jos Luis Guern nos ha parecido un narrador atrapado en un espacio incierto entre el Renacimiento y la posmodernidad, o en ese espacio limtrofe entre la realidad y la ficcin que es tambin el de la vida y la literatura. Un

creador que, a pesar de rozar la plstica, sigue mostrndose como un realizador, un "escultor del tiempo" cuyo trabajo posee claves estticas, artsticas y literarias de una ambigedad que tal vez acente su puesta en escena en Venecia. Pues esta vez, y quizs como un "guio" a la hermosa ciudad de los canales, el director de cine ha "depositado" las escenas que nos conducen por su annima ciudad como si lo hiciera en un singular gabinete de retratos renacentista. El pasillo oscuro sustituye a la estancia luminosa, y la silueta, huidiza, de Elena es la misma belleza metafrica de aquella Marietta-Venus que nos miraba de frente sobre la espuma del mar. La pantalla se ha comprimido en un cuadro. La cmara es el pincel. Quiz porque, como dijera Picasso, para que todo cambie, todo ha de seguir siendo igual.

Imgenes de las diez cartas-vdeo que integran la correspondencia mantenida, hasta la fecha, entre Vctor Erice y Abbas Kiarostami: 1. El jardn del pintor. Erice 2. Mashad. Kiarostami 3. Arroyo de la luz. Erice 4. The Quince. Kiarostami 5. Jos. Erice 6. Rain. Kiarostami 7. Sea-Mail. Erice 8. A la deriva. Erice 9. Mapa del tesoro. Kiarostami 10. Escrito en el agua. Erice

CORRESPONDENCIAS ERICE / KIAROSTAMI

Alumbramiento
Vctor Erice y Abbas Kiarostami han grabado ya, se han enviado el uno al otro y han expuesto pblicamente diez cartas-vdeo. Las ltimas cinco vern la luz tras la inauguracin en Pars, el prximo 19 de septiembre, de la tercera versin de la exposicin Correspondencias, iniciada en el CCCB de Barcelona en febrero de 2006. El intercambio comenz como tal en abril de 2005, pero los dos cineastas han expresado su propsito de prolongar este dilogo epistolar hasta 2010, cuando ambos cumplirn setenta aos. Un prlogo que oficia como semilla de la experiencia (la carta n 1, de Vctor Erice), dos misivas fundacionales y bellsimas, situadas en la frontera misma de la abstraccin (la 2 y la 6, ambas de Kiarostami), inspiradoras de sendos itinerarios que podran considerarse como el "ciclo de la tierra" (2, 3,4 y 5) y el "ciclo del agua" (6, 7, 8 y 9), cerrado este ltimo por una pieza de Erice (10) que funciona como cierre provisional, integran hasta ahora un work-in-progres ntimo y pblico al mismo tiempo, abierto a las sugerencias mutuas que las cartas generan en uno y en otro y a las ideas que fraguan cuando se encuentran. El formato, la naturaleza, el lenguaje, el modelo de dilogo entre creadores, el perfil de la audiencia destinataria, el dispositivo y el mbito de su contemplacin, as como la continuidad de la experiencia, son completamente nuevos y carecen de precedentes. Las "videocartas" que intercambiaron Stephen Dwoskin y Robert Kramer en 1991 nunca fueron pensadas para su exhibicin, y slo fueron mostradas en pblico seis aos despus por el Festival de Turn. Erice y Kiarostami alumbran as, al trabajar en la frontera con otras artes y otros espacios (la pintura, la msica, la videoinstalacin, los museos...) nuevos caminos para el audiovisual contemporneo. Y lo hacen poniendo en juego su conviccin de que, si la cmara se detiene a mirar el mundo con paciencia y con detenimiento, todava es posible un fructfero dilogo del arte consigo mismo sin que la mirada del artista renuncie a dialogar con la vida ni las imgenes con la realidad. Volveremos, tambin nosotros detenidamente, sobre este dilogo cargado de futuro. CARLOS F. HEREDERO

Cartas a dos cineastas


ALAIN BERGALA

Querido Vctor:
Cuando comenz la aventura de esta exposicin, yo no te conoca personalmente, aunque tenamos amigos en comn. Unos aos antes hubo algo que me impresion, un texto que publicaste en un peridico espaol despus del suicidio de Alain Philippon, y que empezaba ms o menos por estas palabras: "Voy a hablaros de alguien a quien no conocis y que acaba de morir". El hecho de que un cineasta se pusiera a escribir en un peridico para hablar sobre la desaparicin de un crtico de cine de otro pas me pareci, en relacin a los usos mediticos, la prueba de una total libertad para decidir soberanamente lo que es importante y lo que no lo es. En ltimo trmino, es lo mismo que hacer una larga pelcula de cine sobre un pintor que pinta durante meses un pequeo membrillo en su jardn. Me acuerdo de tu desconcierto cuando por fin lleg (la habamos esperado tanto tiempo!) la primera carta de Abbas en respuesta a la tuya. Tenas la sensacin de que, precisamente, no responda a tu carta. Y es verdad que la carta "de la vaca", incluso si formalmente te estaba destinada, era antes que nada un soberbio objeto plstico, ms musestico que epistolar. Forzando un poco las cosas, trat de tranquilizarte. Finalmente, hoy est claro que mis argumentos no eran tan aparentes. A lo largo de los meses, esta idea se convirti en realidad y, ms que en un juego, en una forma de encontrarse a distancia dos tmidos, una amistad "de lejos". Me gusta especialmente la idea de que esta correspondencia fun-

Querido Abbas:
Toda esta historia comenz una tarde en Barcelona, a donde yo haba ido a dar unas clases en la Universidad Pompeu i Fabra. Jordi Bail, al que no conoca, me invit a cenar. Al final de la cena, me habl de su deseo de montar una exposicin sobre cine en el CCCB. Le respond, sin pensarlo un minuto, que aqu, en Espaa, haba que hacer dialogar a Vctor Erice y a Abbas Kiarostami, cuyos caminos siempre haba considerado que eran paralelos. Era una de esas ideas que surgen en el calor de la conversacin y que, generalmente, no se recuerdan al da siguiente. Pero eso era sin contar con la tenacidad de Jordi Ball y su capacidad de reaccionar a la primera para hacer que una idea que le parece justa se haga realidad. Para empezar, era necesario asegurarse de si los dos principales interesados estaran dispuestos a participar en esta aventura. l tena que hablar con Vctor, al que conoca bien, y yo tena que contactar contigo. Confieso que el da que te habl por primera vez de este proyecto de exposicin con Vctor Erice tena miedo de que no hubieras visto sus pelculas. A mi inquietud respondiste con una frase definitiva: "El da en que haga una pelcula tan bella como El sol del membrillo podr dejar de hacer pelculas". Otra ocasin memorable fue el da que quedamos en Londres con Jordi Ball y Carlotta Broggi para ver tu exposicin. Ellos venan de Barcelona con la primera carta-vdeo de Vctor y estaban muy orgullosos de ensertela, pero pensamos que no tendras tiempo de verla con nosotros porque, como siempre, estabas muy solicitado. Te ped una cita para que

ciona, como toda comunicacin verdadera entre dos personas, con desfases, malentendidos, remordimientos y reanudaciones, momentos en que se comunica y momentos en que la relacin es ms opaca o intuitiva, fases de alejamiento y fases de acercamiento. En esto hay algo que pone del revs todas las ideas falsas y perezosas sobre la naturaleza misma de un autntico intercambio, y es gracias a la duracin: un tiempo lo suficientemente largo como para que el trabajo inconsciente se haya podido hacer entre dos personas y dos creadores. El da que nos encontramos en Madrid para la inauguracin de la exposicin en La Casa Encendida, me reun con vosotros, Abbas y t, en el saln de un hotel donde ya estabais conversando. Tenais delante dos botellas y dos corchos. Acababais de concebir una idea para vuestras prximas cartas: t lanzaras al mar una botella con una carta destinada a Abbas en su interior. l la recibira y te respondera de la misma manera. As pues, habais ido a comprar dos botellas idnticas y dos corchos a una tienda madrilea que debas conocer. Me imagin a Abbas yendo por todas partes hasta su vuelta a Irn con esta botella vaca en su equipaje. Ese da, en el que os vi en la mayor connivencia, anunciasteis que habais tomado la firme resolucin de continuar esta correspondencia hasta vuestros comunes setenta aos, ya que ambos nacisteis la misma semana del mismo ao. Por la tarde, la mesa redonda coincida con el inicio de la semifinal del mundial de ftbol (que Abbas tena muchas ganas de ver) y yo tema que, en una ciudad pendiente del acontecimiento, a la hora del partido la sala se quedara vaca a causa de la retransmisin. En el momento fatdico mir el reloj, pero nadie se fue. Para esta mesa redonda retomamos el dispositivo utilizado en Barcelona, que tanto parece conveniros a uno y a otro, el dilogo indirecto. Esto permite que no os hablis nunca directamente y dialogar de manera ms suave y protegida al pasar por un tercero, papel que yo desempeo, entre vosotros dos. En algn lado Abbas dice que lo que le gusta de los dilogos en coche es que uno es libre de hablar sin mirar directamente al otro, slo de cuando en cuando, sin que el otro lo sepa. Al trmino provisional de esta aventura (un museo australiano desea presentar tambin la exposicin), he encontrado una frase que pronunciaste hace varios aos: "A menudo he tenido la tentacin de derivar hacia una estructuracin cinematogrfica

pudieras quedar tranquilamente con Jordi y Carlotta a los que an no conocas. Nos diste una direccin enigmtica y una cita a las 18 horas. All, sorpresa: nos encontrbamos en pleno corazn de Londres en un suntuoso apartamento que era una autntica biblioteca iran que conservaba libros centenarios. Poda creerse que estbamos en el corazn de Chiraz. Sacamos tmidamente nuestro DVD para drtelo, pensando que lo veras ms tarde y en otro lugar. Dijiste unas palabras al dueo de la casa. l puls un mando a distancia, y los lomos de cuero de unos libros falsos se separaron como en una pelcula de espionaje, dando paso a una bonita pantalla plana. Con una gran concentracin viste la carta de Vctor mientras observbamos discretamente tus reacciones. Primera sorpresa agradable para ti: la carta estaba subtitulada en iran. La pelcula te emocion visiblemente, pero tambin te inquiet un poco. En efecto, esta primera carta inevitablemente daba el tono de lo que iba a ser esta correspondencia, y Vctor haba realizado un trabajo minuciosamente acabado, como una "verdadera" pelcula, cuidadosamente montada y mezclada. Nada que ver con una carta rodada al vuelo con una pequea cmara ligera y entregada tal cual, como un boceto. Una hora despus, haban llegado todos los invitados de lo que en realidad era una fiesta privada en tu honor y tomaban el aperitivo en el saln. Tomaste la palabra: "Os voy a ensear una carta que acaba de enviarme un amigo cineasta espaol". Todo el mundo se acerc y viste la pelcula por segunda vez, me pareci que an con mayor emocin que la primera. Para nosotros estaba claro que el asunto estaba ganado: este intercambio de cartas haba empezado bien. A una invitada que no saba nada de Vctor Erice, le respondiste que era un gran cineasta espaol de tu misma edad, pero que l haba conservado la cabellera abundante y vivaz de su juventud, lo que te daba un poco de envidia. Lo que ms me ha sorprendido a lo largo de estos tres aos es hasta qu punto la correspondencia era el mejor tipo de relacin entre vosotros dos. En ltimo trmino, os habis cruzado muy pocas veces, slo para las inauguraciones de la exposicin, en

fragmentaria, el diario ntimo, el ensayo, la reflexin, quiz con una sombra de ficcin". Finalmente, esta exposicin habr supuesto para ti la ocasin de ir en esa direccin que presentas, pero que necesitaba, como todo, que las condiciones se prestasen a ello. Los tres aos de gestacin de esta exposicin han sido para ti aos de constante creacin, liberndote en cierto modo de tu angustia por emprender (en todos los sentidos del trmino) un nuevo largometraje. Recuerdo una velada en el Beaubourg, organizada por la revista Trafic, en la que me sublev contra una especie de resignacin admirativa de los participantes ante el hecho de que no hicieras ms que una pelcula cada diez aos. Este proyecto de exposicin (en el que partas con una desventaja evidente en relacin a Abbas, que ya haba expuesto fotos e instalaciones) en cierto modo te ha "obligado" a producir obras nuevas y te ha dado la libertad de encaminarte hacia otras formas y otros formatos, en el mencionado sentido de lo fragmentario, del ensayo, del diario ntimo. Esta misma maana he recibido un mail tuyo en el que me hablas del estado avanzado de un proyecto que no estar en la exposicin pero que evidentemente es, respecto al desarrollo de tu creacin, su prolongacin: una serie titulada "Memoria y sueo", de la que ya has realizado dos piezas. Esta exposicin tendr, pues, efectos sobre tu futuro trabajo; no nos hubiramos atrevido a esperar tanto al inicio del proyecto. Te volver a ver con gran placer en septiembre, en Pars, para continuar este dilogo durante el cual he aprendido a conocerte mejor, incluso si sigues siendo tan discreto, una reserva que compartes con Abbas. Con mi amistad duradera, Alain Bergala

Barcelona y despus en Madrid. Y no creo que os hayis comunicado mucho directamente, sin pasar por Jordi, Sylvie Pras o por m. Las condiciones propuestas se han revelado ideales para vosotros dos, vuestra compartida fobia a las falsas fraternidades ruidosas, obligatorias y ostentosas del mundo del cine. Este intercambio epistolar a distancia preservaba la timidez de Vctor y la tuya al tejer pacientemente una discreta "amistad en la distancia". Pero cuando ms me sorprendiste fue en nuestro breve encuentro durante el pasado Festival de Cannes. Llevbamos dos meses esperando tu ltima carta filmada para el Centro Pompidou. Saba que estabas preparando la pelcula que vas a rodar con Juliette Binoche y que, como siempre, haba problemas de fechas que te preocupaban. En nuestros ltimos intercambios no me haba atrevido a preguntarte cmo ibas con esa carta, que empezbamos a tener pocas esperanzas de recibir, sobre todo Vctor. Pensaba que no era el momento de agobiarte con eso. Una tarde me dejaste un mensaje en mi mvil para quedar en tu hotel a la maana siguiente. Y all, con tu elegancia habitual, me diste dos DVDs dicindome de la manera ms sobria: "He aqu mis dos ltimas cartas para la exposicin". Espero que todo vaya bien con tu nueva pelcula. Me alegro de que vuelvas al largometraje de ficcin, incluso si la libertad que te da la pequea cmara DV se ha vuelto tan esencial para ti y te hace feliz en tu trabajo de cineasta, tal y como me confiaste un da. Te escribo desde la Toscana y me sorprende ver hasta qu punto este paisaje en el que vas a rodar se parece al de El viento nos llevar... Con mi fiel amistad, Alain Bergala

Cahiers du cinma, n 626. Septiembre, 2007. Traduccin: Natalia Ruiz

La exposicin del Centro Pompidou incluye una pieza videogrfica de Kiarostami que profundiza en la depuracin de su obra.

ROADS OF KIAROSTAMI (2005)

Inventario y premonicin
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ASIER ARANZUBIA COB
Ya estamos acostumbrados a que Kiarostami nos sorprenda. Sabemos que de un tiempo a esta parte su obra se ha diversificado (vdeo-instalaciones, lecciones de cine, correspondencia audiovisual...), y sabemos tambin que la suya es una filmografa progresivamente inclinada a la depuracin, al ascetismo, a la renuncia, a la abstraccin, al vaco. Lo sabemos, y an as, siempre hay algo que (afortunadamente) frustra todas nuestras expectativas. Es como si la partitura fuera siempre la misma, pero la msica nunca sonara exactamente igual. En el caso de Roads of Kiarostami lo inesperado no es tanto su final goyesco-apocalptico, que tambin, como la destreza con que el cineasta trasciende los lmites de esa suerte de inventario de motivos visuales recurrentes (destinado eminentemente a los asiduos de su filmografa) hasta alcanzar, ascendiendo por una estrecha carretera progresivamente desdibujada por culpa de la nieve, un nivel superior. Y es que Roads... es bastante ms que el lrico repaso a los motivos esenciales de una de las filmografas ms importantes de las ltimas dcadas; Roads... es, sobre todo, la pormenorizada reconstruccin de una trayectoria (la del propio cineasta) que, a juzgar por el enigmtico plano que cierra este trabajo, parece encaminarse dramtica e inexorablemente hacia un callejn sin salida. Pero vayamos por partes. Durante los dos primeros tercios de la pelcula la cmara recorre de manera insistente esas fotografas de paisajes atravesados por carreteras, caminos y senderos que abundan en la obra fotogrfica del cineasta iran. Mientras tanto, en la banda de sonido, el propio Kiarostami advierte que el citado motivo no es para nada ajeno a la tradicin literaria persa (tradicin sta de la que su obra flmica, como oportunamente ha demostrado Alberto Elena, se ha nutrido con profusin) y tampoco al haiku japons. Coincidiendo con la paulatina aparicin de fotografas en las que la nieve resta protagonismo al motivo del camino, un plano tomado desde el interior de un automvil introduce una nota discordante y seala un evidente cambio de registro. A partir de aqu ya no habr ms caminos: incluso el propio cineasta se ver obligado a descender de su coche (renunciando as a su emplazamiento de cmara predilecto) y a caminar, mquina fotogrfica en ristre, por la nieve. La bsqueda que el cineasta-fotgrafo emprende a partir de ese preciso instante, y que le lleva a capturar paisajes cada vez ms desnudos y esenciales, remite poderosamente a esa otra bsqueda en la que est embarcado, desde hace unos cuantos aos, el Kiarostami cineasta. As, lo que durante buena parte del film pareci ser una recapitulacin, un inventario del cine ya realizado, se transforma, de manera inesperada, en una suerte de vaticinio o premonicin del cine que vendr. O tal vez fuera ms oportuno decir del que no vendr: como parece sugerir esa imagen quemada y espectral de un perro desorientado que dirige su mirada al espectador en medio de la hecatombe.

Adrin Martin

Una leccin de cine


Slo unos das antes de la muerte de Ingmar Bergman, proyect a una clase universitaria Un verano con Mnica (1952). Lemos las palabras de Jean-Luc Godard en 1958, y las de Alain Bergala escritas hoy sobre esta pelcula, tratando de comprender el enorme significado que tuvo para estos crticos la irrupcin de algo nuevo, singular y moderno en el cine. Para m, personalmente, la tarea fue sencilla. Vi por primera vez Un verano con Mnica a la edad de quince aos, cuando incluso las salas comerciales de Melbourne programaban con frecuencia mini-festivales de Bergman y de Fellini. La pelcula me impresion mucho ya entonces; despus de todo, es una "teen movie", una explosin de pasin juvenil conjugada en un presente eterno, crudamente enfrentada con la melancola de la vida adulta y sus responsabilidades. Todas las emociones prometedoras y los frgiles secretos de la adolescencia parecen contenidos en esta visin ilcita de Un verano con Mnica. Godard fue mucho ms all en su interpretacin, no slo como una historia, sino como cine. En su texto inmortal para Cahiers, "Bergmanorama", escribi: "Una pelcula de Ingmar Bergman es, si queremos, la vigsimo cuarta fraccin de segundo que se metamorfosea y se dilata durante una hora y media. Es el mundo entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos, el gozo de vivir entre dos aplausos". La imaginera de Godard en torno al ojo y el corazn recuerda su frtil y temprana formulacin -su gran don para la crtica cinematogrfica- de que el arte del cine es un proceso de dos pasos: "Si dirigir es una mirada, montar es un latido del corazn". Bajo esta luz, Bergman fue realmente un maestro de la puesta en escena cinematogrfica. Descubri y profundiz, durante dcadas, una sorprendente y dinmica forma de planificacin, rodaje y montaje. Cada vez que la cmara enmarcaba un primer plano y los actores se movan dentro de encuadres imposiblemente ajustados, el espacio de la escena -que finalmente se revela al espectador al final de la toma o en la toma siguiente- se habr redibujado, reinventado, transformado. Es una leccin de cine que se han grabado a fuego muchos de los que han estudiado y amado sus pelculas, desde Philppe Garrel a Olivier Assayas y Michael Winterbottom, aunque no Woody Alien, que slo copia los temas bergmanianos, pero no sus formas. Es Bergman, realmente, el "cineasta de los cineastas"? En culturas cinematogrficas angloparlantes, pero no en Europa o en Asia, la reputacin crtica de Bergman ha ido declinando de forma irregular desde los aos setenta. Incluso mi estimado colega Jonathan Rosenbaum se sinti obligado a resaltar recientemente en el The New York Times: "Los hallazgos estilsticos que encontr en las pelculas de Bergman de los aos cincuenta y sesenta eran realmente ms una consecuencia de su talento y experiencia como director de teatro que el deseo o la capacidad de cambiar el lenguaje del cine con la intencin de decir algo nuevo". Pero esto no es cierto ni en Un verano con Mnica ni en el testamento de Bergman, Saraband (2005). En este film hay un largo plano que muestra a un padre ensayando con su hija una interpretacin musical [foto 1]. A medida que avanza la escena, de forma agonizante, el padre se acerca y mueve la silla hacia a ella, mientras el cuadro se va cerrando segn todas las convenciones para el cierre gradual de un plano [foto2]. Pero Bergman mantiene y dilata el esperado corte. Y cuando finalmente corta, lo hace a un plano sobre el hombro que hace las veces de un contraplano [foto 3]. El efecto es explosivo, y transforma por completo los cdigos habituales. Saraband es, como dijo Godard en algn otro sitio, "una leccin de puesta en escena a cada paso del camino".
Traduccin: Carlos Reviriego

Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge. com.au) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melbourne, Austalia)

JEAN-MICHEL FRODON

Un gran fuego cortado por la mitad


Los testigos, de Andr Techin

s una hoguera. Un gran fuego, cortado por la mitad. Como una imagen resplandeciente, pero desgarrada por el centro y con media parte en negativo. La pelcula, dividida en dos partes ("Los das hermosos" y "La guerra") reivindica esta particin, esta ruptura. Esta oposicin. Entre las dos, se produce la irrupcin incomprensible, violenta, como una pesadilla, del sida. Andr Tchin ha sufrido su deflagracin. Testigos? Quin es, o ha sido, "testigo", con todo lo que esa palabra implica de distanciamiento de un hecho? Quizs se trate, en efecto, de ser testigos, pero como parte activa. La pelcula constituye un testimonio, similar al de los artistas: tal como Picasso fue testigo de Guernica, tal como Fautrier fue testigo de la tortura. Y al mismo tiempo consiste en retomar la expresin de Annette Wieviorka (en La poca del testigo) de "ser testigos de un mundo desgastado", y an ms, de su desgaste, de su vaivn. ste es el reto cinematogrfico de Andr Tchin, sin precedentes en su obra (salvo, tal vez, aunque de manera muy diferente, la ambicin historicista de Recuerdos de nuestra Francia): encararse frontalmente con un suceso que ha marcado la poca de manera decisiva. Su respuesta de cineasta? La hoguera, precisamente, y una manera muy particular de alumbrarla y mantenerla. Por completo bajo el signo del exceso, pero de un exceso seco. Apenas iniciada, la pelcula se ve invadida por personajes, historias, vnculos ficticios; constantemente se entrecruzan las trayectorias de los protagonistas. Hay un mdico (Michel Blanc), un polica (Sami Bouajila), su mujer que acaba de dar a luz (Emmanuelle Bart),

un joven recin llegado de provincias (Johan Libreau) que viene a instalarse en casa de su hermana (Julie Depardieu). El mdico es amigo de la mujer. La mujer es escritora. El joven es seducido por el mdico. La joven es cantante. Vive en una casa de citas... La descripcin de los personajes asemeja figuras del Cluedo o protagonistas de una novela de Agatha Christie; todos los lugares (el pabelln, el hospital, la casa junto al mar, el campamento de vacaciones a las afueras de la ciudad, la editorial, el prostbulo) tambin poseen un cdigo propio. El Amor, el Deseo, la Cultura, la Juventud, la Angustia, en maysculas. "Novela", en el sentido reductor de la palabra? S. Tchin tiene en cuenta esos obstculos, su aspecto simplificador y sentimental, en el momento de enfrentarse al horror que se aproxima. Relata con rapidez, rueda a mayor velocidad, monta an ms rpido. Se lanza y se enloquece, los intercambios y las bifurcaciones se multiplican y se transforman en ecos. Calor y velocidad No est solo. Julin Hirsch, de nuevo tras la cmara, logra maravillas con planos-astilla, quemados desde que aparecen, que aumentan la luz y el calor en la pantalla. Martine Giordano, cmplice desde hace mucho tiempo, se contagia asimismo de la velocidad y nos contagia a nosotros. Sin virtuosidad ni malabarismos, con encadenamientos bruscos, una urgencia que no es, an, la del combate contra la muerte, contra el dolor, contra la tristeza, contra la estupidez y la vergenza. Es la posibilidad de eliminar toda pesadez sentimental, todo riesgo de metfora, as como de explotar la reconstruccin

Techin obtiene de sus actores milagros de precisin, infinitas armonas

de poca (nos encontramos, por fuerza, a principios de 1984, justo antes de la declaracin pblica de la enfermedad) y de imponer su derecho a relatar, en este momento, una historia. Este momento? 1984 y 2007. Por supuesto. Sin retrospectiva, libre de polvo y paja. El presente y slo el presente. Andr Tchin no est solo. Obtiene de sus actores milagros de precisin, infinitas armonas. Debe decirse tambin que los actores se lo ofrecen. No se sabe cmo ocurre, pero se ve. Vemos a Michel Blanc. Es enorme. Quiero decir fsicamente grande. La altura de un actor en pantalla depende de la mirada de quien lo filme: nunca nadie haba filmado as a Michel Blanc, ni siquiera l mismo. Michel Blanc bajando las escaleras de un teatro nos recuerda a Jean- Claude Brialy bajando las escaleras de otro teatro, en Les Innocents (Tchin, 1987), hace ya veinte aos; sin duda el ltimo papel decente que interpret este actor. Nos trae a la memoria a Philppe Noiret, inmenso dentro de En la boca, no, sa tambin la nica interpretacin digna de mencin en estos ltimos quince aos. Quizs, tras la proyeccin, podamos lamentarnos; durante la pelcula, no hay tiempo. Bien sea como enamorado, desgraciado, valiente o medio loco, el Dr. Blanc est increble.

Vemos a Johan Libreau, descubierto hace dieciocho meses en Douches Froides (Antony Cordier, 2005), enfrentado al complejo desafo de retomar un personaje recurrente en el cine de Tchin, el joven homosexual que llega a Pars. Juntos, Tchin y Libreau se enfrentan al obstculo a contrapi, encuadre/desencuadre, como buen hijo de la regin de los jugadores de rugby que es Tchin: encuadrado, ruedo el plano de frente, sin trucos ni debilidad, y dejo que se me acerque/desencuadrado, lo ruedo a toda velocidad, lo dejo en posicin de tenerlo enteramente asumido. Aventura exigente Ardua tarea enumerar a todos los intrpretes. La sorprendente pareja formada por Bart y Bouajila, complicacin sin sentido de presupuestos novelescos con los que otros que no fueran Tchin habran rodado media docena de pelculas (Roschdy Zem acaba de hacer una, la amable Mauvaise fo), es defendida por los dos actores con esa valenta un poco tenaz de los corredores de medio fondo, artistas-atletas capaces de sufrir sin protestar desde el momento en que se han comprometido en una aventura tan exigente. Imposible, por otra parte, no hacer algn comentario sobre Julie Depardieu.

Ella espera, trabaja, canta, intenta comprender, deja vivir y se enfrenta a la muerte como puede. Se trata de su personaje, la hermana del joven. Y tambin se trata de ella, Julie Depardieu, que puede que sea, simplemente, la mejor intrprete de su generacin. Lo sabamos tambin, lo adivinbamos con frecuencia en todas esas pelculas que no le hacen justicia, que la dejan de lado. Ya es hora de que la veamos bien, en la pantalla, en el lugar que le corresponde. Estamos aqu, por lo tanto, dentro de ese intenso crepitar de emociones, de pulsiones y de hiptesis de vida que no plantea problemas al cine a la hora de presentar con extrema simplicidad, a la manera televisiva, la informacin fatal. Andr Tchin trata la aparicin del sida, que va a matar a tantas personas, que va a herir y conmocionar tantas vidas, que va a extender su negra sombra sobre la existencia de todos, refrenar los deseos de todos, despertar los moralismos ms oscuros, como si fuera un combustible aadido a su gran pelcula-fuego. Un combustible txico, que cambia inmediatamente el color, que propaga humos agrios e inquietantes. Es la guerra, como indica un interttulo, y lo cambia todo: los ritmos, los espacios, la iluminacin, las palabras.

El contagio, que es literalmente el tema de Los testigos, es evidentemente una cuestin que, desde hace mucho tiempo, subyace al cine de Andr Tchin en otros aspectos: circulacin subterrnea de angustias, inquietudes y pulsiones que afectan en secreto a los personajes, discurren entre ellos, minan los vnculos de amor y de amistad. Que, si deseamos introducir la metfora, destruye las barreras inmunitarias de la ficcin, del afecto y del vnculo social. Para Tchin, el contagio nunca ha sido una cuestin de moral, es difcil encontrar en su cine las ratas de Nosferatu. El contagio es un asunto de vida y muerte, o para expresarlo mejor: de vida, de muerte y de vida, puesto que con dolor y precisin, este cine ha hecho del duelo, desde hace tiempo, uno de sus colores. Del duelo, es decir, del trabajo y del impulso para seguir viviendo. Y de ah el eplogo, verdadero manifiesto, titulado "El regreso del verano", y que nos recuerda a las palabras "si el grano no muere" que abran Rendez-vous (1985). Regresar as, con una brusquedad y un coraje inditos, al acontecimiento mismo y a las reacciones que trajo consigo (comentarios mediticos, terror e incomprensin, organizacin de las premisas de la lucha) suscita un efecto paradjico: este entorno inhabitual, perteneciente a la realidad recogida en los peridicos e ntimamente entrelazado con las trayectorias de personajes ficticios, hace de Los testigos, quiz, la pelcula ms emocionante que Andr Tchin haya rodado nunca.
Cahiers du cinma, n 6 2 1 . Marzo, 2 0 0 6 Traduccin: Carlos car

CARLOS REVIRIEGO

Autocracia creativa
Catica Ana, de Julio Medem
"El que ha osado volar como los pjaros, una cosa debe aprender: a caer". RILKE cula desde los ojos de su nueva Ana, nos emplaza a ocupar su desconcierto. Ana lleva muchas vidas dentro, nos dicen, mitos ancestrales. Palpita en ella, incluso, una feminista que muri congelada en el Tibet. Todas sus vidas anteriores, desde las reservas indias al desierto del Shara, han terminado de forma trgica. Hipnosis mediante, Medem nos invita a ser Ana y las mujeres que fue. Tras el esfuerzo de participar en el viaje con la mentalidad que adivinamos en esta criatura entusiasta y superficial, el pice de misterio se diluye en un embrollo de trances y transmigracin de almas, de indagaciones histricas y amores inconclusos, de una potica de lo grotesco para la cual los orgasmos son partos; el sexo, violacin; el desagravio tiene la forma viscosa de un excremento. Nada ms vano. La tramoya revela su inconsistencia, su extrema fragilidad. Es una pelcula, como sospechbamos, pintada a cera. La amplitud de sus miras slo puede ser horizontal; sus colores, sin matiz, no salpican. Pintados

a ensimismada potica de Julio Medem tom forma precisa y conquist cierta madurez con los amantes Ana y Orto, los del crculo polar. En los encuentros y desencuentros de un destino improbable, durante la soledad de Ana en la blancura nrdica o en los enigmas que ocultaba un avin de papel lanzado al viento, resonaba un romanticismo y un misterio al que aferrarse, una belleza fra y reparadora. Es cierto que en algn lugar del camino, Medem invent versos devastadores y pint cuadros con la consistencia del leo. El trazo era entonces profundo. Una dcada y tres pelculas despus, Medem ha creado a otra Ana que no quiere profundidad para sus cuadros pintados a cera. Buceador experto en la ptica de sus criaturas, el cineasta toma la opcin de mostrarnos la pel-

El film nos emplaza a ocupar el desconcierto de Ana..

sobre tabla rasa, los dibujos no obedecen a leyes de perspectiva ni a las profundidades del relieve. Pura epidermis. No es nueva la adiccin de Medem a los amores de resonancias picas. Ahora ha querido escalar al cosmos y surcarlo. En la lgica temporal del film, todas las vidas se expanden desde el origen de los tiempos: Ana y Said son amantes, pero antes fueron madre e hijo. Entonces, el vuelo romntico que nos propone nunca despega porque no hay suelo desde el que despegar. Catica Ana es una pelcula incrustada en el subconsciente del director y demasiado lejos de la conciencia del espectador. Cuanto ms alto vuela, ms dura es la cada. Y hay muchas cadas en su recorrido. Demasiadas incluso para una pelcula-kamikaze como es sta (prueba en todo caso de la audacia creadora que todava impulsa a Medem, y que puede redimirle). Si Catica Ana se abisma minuto a minuto en el aturdimiento del que la ve, no es slo por su carencia de profundidad, tambin por su desmedida ambicin. Lo que probablemente dife-

determina a ver sus trabajos con mirada lquida, elica (Catica Ana abre con un plano areo y cierra con uno acutico), sera por supuesto errneo situarse en la tierra firme del naturalismo, aunque Bebe nos quiera hacer pensar lo contrario. La subjetividad del autor, en todo caso, no est exenta de leyes. Toda fantasa, en definitiva, debe responder a unas reglas como asideros para disfrutar del viaje. Sobrecarga trascendental Consciente de que donde se disputa lo real no se maneja con soltura, Medem siempre ha incurrido en la sobrecarga trascendental de sus dilogos, pero aqu las conversaciones derivan a la abstraccin y la pedantera (especialmente entre Ana y Said), cuando no a la retrica discursiva y explicativa (de Justine, Klaus, Linda o Anglo, personaje muy incmodo), enredados en una polifona de acentos que no logran sino agudizar el artificio, dificultar la comprensin, alejarnos. A su vez, la intervencin del azar que ya planteaba serios problemas de verosimilitud en sus anteriores filmes, acaso justificables por el rumbo hacia el que se encaminaba la fbula, difcilmente obtendr ahora el perdn de un espectador que, deca Bazin, "debe creer lo que est viendo".

Escribi Novalis que "el caos debe resplandecer en el poema bajo el velo incondicional del orden". Quien se decida a adoptar la interpretacin racionalista de Catica Ana (la precisin matemtica siempre recorre el esqueleto de las ficciones de Medem), encontrar sin dificultad una lgebra narrativa y simbolista en el film, lograr encajar las piezas. Muchas de ellas estn interconectadas incluso con ...sus trances y amores inconclusos los trabajos anteriores del cineasta (que rencia a Ana, supuesto espritu del film, alojan una iconografa repercutiente), de su creador, es que ella no da importan- y las sub-ficciones propias de sus fantacia a sus cuadros, los pinta para escapar. sas tienen aqu su equivalencia en el arte Catica Ana tambin puede ser una pel- emergente inscrito en el film, a modo de cula hecha para escapar, pero acaba por performances, fotografas, pinturas, anidarse una importancia de la que carece, o maciones y vdeos. Si el espectador tiene que, al menos, no logra comunicarnos. Al por bien aadir los datos psico-biogrficos final del pasillo del desconcierto se abre la colocados a pie de pantalla (el exorcismo personal del autor), ordenar el desorden puerta de la autocracia creativa. y completar un mosaico. Pero el recoEn su piel, Catica Ana no es tan distinta de las pelculas ms estimables de rrido hasta alcanzar esa simetra de ambiMedem (Vacas, La ardilla roja y Los aman- ciones csmicas nos obliga a atravesar un tes del crculo polar): todas se han aventu- caos que nunca resplandece, nos conduce rado a caminar sobre el endeble alambre a una huera digresin sobre la "injustique sesga el naturalismo de la fbula. cia del cazador blanco" (Medem dixit) y En ese posicionamiento narrativo, que la resistencia matriarcal a travs de los

siglos, a una pueril rabieta ideolgica que "apunta sus dardos poco envenenados a base de clichs de progre de izquierdas" (se ley en el peridico ms ledo, que ademas comparte sinergias financieras con la productora del film). Con perplejidad, comprendemos que la metfora del halcn y la paloma -especie de signos de admiracin que encierran la pelcula- denuncia de paso la impunidad de las vergenzas histricas, desde el exterminio de los indios a la invasin de Irak, pasando por el abandono espaol del pueblo Saharaui. Ese trazo profundo que echamos en falta en Medem ya se diluy en Luca y el sexo y desapareci por completo en La pelota vasca, lo que nos anima a sealar una curiosidad: el paso al digital no le ha hecho ningn bien a las imgenes del cineasta vasco. La mayor parte de las complicaciones de Catica Ana, en todo caso, proceden de una escritura desbarrada, un guin incauto y nebuloso. La ingenuidad de la pelcula no es ni siquiera cndida. Lo sera en el caso de un autor adolescente con un corazn que an no acepta los matices de la vida, para quien el blanco y el negro limitan con el infinito. La ingenuidad de Catica Ana procede de un cineasta con una importante trayectoria en su haber, que diez aos atrs, como seal Carlos F. Heredero, ocupaba un lugar "casi vital para nuestro cine: el de la permanente bsqueda esttica y narrativa". Tal bsqueda ha dado con una pelcula que acta como malicioso espejo reflectante de las anteriores. Su reflejo perverso puede hacernos reconsiderar el vigor de una potica que probablemente ya alcanz su cima.

JAIME PENA

Crazy Tracy
Hairspray, de Adam Shankman

e dice que con el Rock Around The Clock de Bill Haley muri el Tin Pan Alley, concepto que ilustra la prehistoria de la industria musical norteamericana, una poca dominada por los compositores y las editoras musicales que vendan las partituras a los intrpretes, los amateurs y, sobre todo, los profesionales que las podan popularizar. Msicas de repertorio. Siempre he pensado que hay algo de Tin Pan Alley en el cine de Hollywood. Lo que siempre fue evidente en el musical clsico que reciclaba una y otra vez los standards de Irving Berln, Cole Porter y dems. Un territorio abonado a la nostalgia que hoy ya no puede echar mano de los clsicos de principios del siglo XX (menos mal!) y que recurre a la msica y el look de esa Arcadia que, para varias generaciones, fue la Amrica de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, algo que en el cine se puede constatar al menos desde American Graffiti. Ms all de su condicin de remake, no hay nada en Hairspray que no hayamos visto con anterioridad en otras pelculas: un repertorio de temas y referentes (de Orease a High School Musical, pasando por Granujas a todo ritmo) retomados para el consumo de nuevos pblicos por un director que interpreta con indudable correccin la partitura. Como es notorio, el Hairspray que ha llevado a la pantalla Adam Shankman en 2007 es una adaptacin del musical Hairspray estrenado en Broadway en 2002, versin a su vez de Hairspray, un pequeo film de culto escrito y dirigido por John Waters en 1988. Un reciclaje continuo que ilustra lo poco que pueden cambiar las cosas en veinte aos. Si Waters volva la vista atrs un cuarto de siglo, ahora Shankman nos retrotrae casi cincuenta aos para narrar la misma historia de autosuperacin y lucha contra las desigualdades raciales. Broadway mediante y con algn que otro guio nos-

El film de Shankman es una adaptacin del Hairspray de Broadway, versin a su vez del film de culto de John Waters.

tlgico que busca anclar su pelcula en un espacio intemporal de la cultura americana, su Hairspray ha ganado muchos nmeros musicales y perdido irona, al tiempo que demuestra igualmente cmo la trasgresin puede ser reciclada en un inane producto de masas. Vase el personaje de John Travolta, que en el original de Waters haba sido interpretado por su actor fetiche, Divine, un travest. En esta nueva versin Travolta se limita a "interpretar-a-un-travesti-interpretandoa-una-mujer", de tal modo que acaba por estar ms cerca del Dr. Doolittle de Eddie Murphy que de Divine, quien con los aos ha terminado por convertirse en un icono aceptado umversalmente. Un cuento de hadas Lo mismo podra decirse de la custica fbula sobre integracin racial que nos propona Waters y que Shankman parece creerse a pies juntillas. Nada puede enturbiar el final feliz de un cuento de hadas, y la Tracy Turnblad de Shankman puede solventar todos los problemas raciales de una ciudad como Baltimore por s sola y con la nica ayuda de la msica. Si visualmente la propuesta hace aguas (se echa de menos algo de la locura que parece sobrarle a su personaje protagonista), las canciones son

capaces de sintetizar el conflicto dramtico al plantearlo como un enfrentamiento entre msica blanca (rockabilly, du-dua) y msica negra (soul), incluso con propuestas hbridas intermedias (el tpico sonido de los grupos vocales femeninos) y cuyo resultado final podra resumir el neologismo que acua Tracy: Afro-tastic! Desde esta perspectiva, Hairspray es una fiesta. Lastima que detrs no tenga a un director en lugar de un coregrafo. Quiz con un Baz Luhrmann...

JOS MANUEL LPEZ FERNANDEZ

El cuerpo como biografa


El ultimtum de Bourne, de Paul Greengrass
"El cuerpo contiene la biografa tanto como el cerebro". EDNA O'BRIEN ms convencional de las tres pelculas de la saga (a la que Greengrass otorg el salto de calidad definitivo), uno de los grandes hallazgos de El caso Bourne fueron esos momentos de explosiva violencia en que el cuerpo-mquina de Bourne "recordaba" y ejecutaba instintivamente rutinas de combate que su mente tena olvidadas. Pero con el paso del tiempo, y el progresivo alumbramiento de su pasado, Bourne comienza a sentir como ajeno ese cuerpo reprogramado por el gobierno. O eso nos parece intuir en El ultimtum de Bourne cuando, tras una lucha a muerte contra el ensimo asesino enviado para matarlo, observa sus nudillos en carne viva como si no le pertenecieran, como si en esas heridas aflorase una parte de s mismo que debe borrar a toda costa. La reconstruccin de su biografa se convierte as en un ejercicio de lectura y reescritura de su cuerpo tanto como de su mente, en el que Bourne recompone su identidad, pieza a pieza, con los fragmentos de un pasado recuperado mientras deja en penumbra los pasajes ms oscuros. Dos: En los ltimos aos una serie de thrillers negros y crepusculares se han interesado por un cine del cuerpo y los lmites y potencialidades de ste; un cine adulto que se aleja de la banalidad del blockbuster sin renunciar a la holgura de los grandes presupuestos. Este thriller contemporneo, de marcada vocacin realista, se encarna en unos personajes castigados e individualistas que, como los del western y el noir clsicos, tratan de cerrar las puertas de un pasado del que no dejan de brotar cadveres. Si buscamos un punto de eclosin podramos pensar en 2004, ao en que coinciden Collateral (Michael Mann), El mito de Bourne (Paul Greengrass) y Spartan (David Mamet); aunque sera necesario remontarse al impacto -amplificado con el paso de los aos, a pesar de Scorsesede Infernal Affairs (Andrew Lau y Alan Mak, 2002). Un rastro que se puede seguir hasta hoy a travs de obras oscuras y poderosas como las dos Election (Johnnie To, 2005 y 2006), Una historia de violencia (David Cronenberg, 2005), Miami Vice (Michael Mann, 2006), Invisible Waves (Pen-ek Ratanaruang, 2006), El ultimtum de Bourne o la serie televisiva 24. En todas ellas encontramos a personajes ambiguos que tratan de cambiar de vida o desprenderse de jirones de vidas pasadas y para ello terminan enfrentndose con frecuencia a las organizaciones nodriza a las que pertenecan. Un impulso de autoafirmacin (de claro posicionamiento poltico en estos tiempos post 11-S) bellamente sugerido en El mito de Bourne en esa escena, por citar slo una, en que la mejor persecucin filmada en este siglo (con el permiso del Tarantino de Death Proof) finaliza en un tnel y Bourne se aleja caminando, reducido a un cuerpo destrozado y exhausto, hacia la luz del exterior, hacia esa vida que le fue arrebatada y que espera recuperar algn da.

no: El caso Bourne (Doug Liman, 2002) comenzaba con la imagen de gran carga referencial de Jason Bourne flotando en el mediterrneo: un cuerpo acribillado, una mente quebrada, un pasado diluido. Cinco aos despus, El ultimtum de Bourne termina con una imagen-espejo de aqulla pero, aunque el cuerpo que flota en las sucias aguas del East River neoyorquino es el mismo, su nombre ya no lo es. Bourne ha logrado aclarar la turbiedad de su pasado y recuperar su antiguo nombre: David Webb. El trnsito entre ambas imgenes es el mismo que media entre la amnesia y la anamnesis, entre el olvido y la reminiscencia. Aquel espectro sin memoria surgido de las aguas iniciaba entonces una bsqueda identitaria de resonancias mticas a travs de medio mundo, pero ignoraba que el itinerario del viaje estaba mucho ms cerca, cartografiado en su propio cuerpo. A pesar de ser la

SERGI SNCHEZ

Somos dibujos animados, y qu?


Ratatouille, de Brad Bird /Los Simpson, de David Silverman

n flash-back instantneo, el tiempo convertido en flecha que viaja, contenta y por fin, hacia los orgenes. La historia del cine de animacin en menos de un segundo, el que se tarda en reconocer los olvidados sabores de la infancia. Una infancia que, abrumada en su finitud, ha encontrado los mediums que la transforman en eternidad, llmense Starewicz, Jones, Avery, Hanna & Barbera, Disney, Lasseter, Oshii, Rintaro o Miyazaki. Todos ellos han construido un imaginario del origen, un BigBang de la memoria del placer, un plato cocinado con los ingredientes de un arte que empez, como no poda ser de otra manera, con un dinosaurio de nombre Gertie. Las pinturas rupestres dibujadas en el muro del siglo XXI? Dnde queda el encanto de la animacin, ahora que lo digital ha asesinado a lo analgico?

ldica y/o irnica que acaricia sus races mientras intenta arrancarlas. No hay que esperar transgresin de las normas, porque Ratatouille reivindica el regreso (o la asuncin) de la Historia y Los Simpson regresa constantemente a s misma siendo fiel a su particular Constitucin, pero lo cierto es que ambas (la segunda menos) hacen su puesta de largo con una modestia irresistible, como si fueran nios que presentan sus dibujos libres a un hipottico maestro, el pblico, que no es ms que un aprendiz, un perpetuo aprendiz. Metafrico y literal En Ratatouille, Remy es una rata que quiere ser rata. O una rata artista que quiere ser rata artista. "Cualquiera puede cocinar", dice su admirado genio fantasma. Cualquiera puede dibujar, cualquiera puede ser artista? An resuena el escndalo de Documenta, con Ferrn Adri rodeado de pintores y escultores, mostrando sus deconstrucciones nitrogenadas como si fueran paisajes abstractos. No es difcil adivinar a Brad Bird detrs de Remy: en la Disney se les ha colado una rata, un Ferran Adri que quiere establecer su reino particular en un reino al que le cuesta admitir la diferencia. Y ah est Remy, cocinando a travs de la voz de otro, la libertad de la modernidad escribiendo la letra y componiendo la msica a travs de la tradicin, insegura pero entregada a la causa, con ganas de aprender. Todo en Ratatouille es metafrico y, a la vez, maravillosamente literal: todo remite a un mercado que exige estrellas Michelin (o resultados en taquilla), que pone zancadillas (el villano Skinner) y que revela su artificio enseando los hilos que mueven el mundo (el secreto est debajo de un sombrero), pero Pars, la cocina y el restaurante huelen a cebolla recin cortada; en fin, huelen a la textura, tierna y sonriente, de la vida real. Bird esconde la cabeza debajo del ala en las persecu-

Ratatoulle, una preciosa leccin de crtica

Los Simpson, el veneno en dosis exacta

ciones, las contiene y las mesura, no cae en el error de John Lasseter en la ruidosa Cars. La cumbre de la fbula es una reunin solidaria del universo roedor que tambin admite una doble lectura: la celebracin de la familia Disney se ha convertido en la celebracin de la disfuncionalidad del cine de John Waters, en la camaradera monstruosa defendida por Tod Browning. Bird cierra su preciosa leccin de cine dando una leccin de crtica: quizs no todos podamos ser un artista, pero un artista puede aparecer en los rincones ms insospechados, incluso en la despensa del cine de animacin, comindose un trozo de gruyere en la oscuridad, y nuestra obligacin moral es encender la luz, abrirle la puerta, reconocer su talento, admirar la belleza de su dimensin potica, alabar su generosidad. Un aplauso y fundido a negro. Otra metfora: Springfield encerrado en una campana de cristal. Una parte del microcosmos creado por Matt Groening est condenada a darse de bruces contra las limitaciones impuestas por el formato largometraje; la otra parte, la familia Simpson, escapa a Alaska pero vuelve, no le queda ms remedio que volver. La repeticin de la frmula es directamente proporcional a su eficacia. Homer pone en peligro su ecosistema, fruto de la destilacin de los usos y costumbres de la familia del americano medio, y, de paso, preocupa a las altas esferas del gobierno, presidido por Arnold Schwarzenegger.

Tanto Ratatouille como Los Simpson son, en este sentido, pelculas optimistas: encerradas en sus hermticos mundos (una cocina, Springfield) proyectan la felicidad de su ejecucin en un festival de gestos, hiperrealistas o estilizados, que sealan, con un dedo erguido y orgulloso, que no existen las artes menores. La animacin ha sobrevivido a los tsunamis del gusto. Los filmes de Brad Bird y David Silverman no desprecian en absoluto el ideario Disney, encarcelado en sus utopas familiares y sus poemas solidarios, pero lo reformulan a partir de una conciencia

La agenda ecolgica y poltica, cada vez ms relevante en las ltimas temporadas de la serie, toma presencia en perjuicio de la libre asociacin de ideas de los inicios de la escritura simpsoniana y de la importancia de los personajes secundarios, que los once guionistas relegan a la categora de "guest stars". Quiz diez aos de gestacin han sido demasiado tiempo para una pelcula a la que le falta un poco de espontaneidad, pero los hallazgos de la serie se conservan intactos: el veneno en su dosis exacta, la que duele pero la que tambin produce empatia con la crueldad y la estupidez; la construccin de un imaginario perfecto y universal, suspendido en el tiempo, que puede estar en todas partes y en ninguna; la prctica de un metalenguaje que nunca es condescendiente, y que sabe erigirse en centro dramtico sin ensear sus costuras. Los Simpson se respeta a s misma, y con ello tambin a sus espectadores, aunque estos no reciban nada a cambio que no hayan visto en televisin, Los Simpson impone su propia tradicin y la reinventa, como Ratatouille, segn sus propias reglas.

ROBERTO CUETO

La mafia y la poltica
Election 2, de Johnnie To

s que un auteur en el sentido convencional del trmino, Johnnie To se ha convertido en una especie de hombre-orquesta capaz de manejarse con soltura a la hora de realizar el mejor cine policaco de Hong Kong. Una hiperactividad que convierte su obra en un prodigio de fluidez creativa donde los felices hallazgos parecen producto de una rara e inexplicable espontaneidad antes que de una precisa reflexin autoral. Como aquellos cineastas de Hollywood que tanto admiraba Manny Farber, To es un hombre de accin que demuestra el movimiento andando. Sus pasos pueden ser precavidos, frivolos, serios o ldicos, pero resultan siempre seguros.

cuencia: el orden se restablece gracias a un nuevo rgimen feudal. Al cerrarse con la consolidacin de una siniestra monarqua hereditaria, la cinta no slo retoma ese argumento cclico tan habitual en Shakespeare, sino que afirma una contundente alegora sobre el neoconservadurismo econmico y social. Desarrollo de matices Si, en cintas como Exled, To se entrega gozoso a una gigantesca set piece donde el guin cae hecho pedazos al primer tiroteo, o en Trangle consigue el ansiado sueo de filmar nicamente un tercer acto, Election 2 nos muestra a un cineasta ms atento a la construccin slida de sus personajes y al desarrollo de los matices de la trama. La exuberancia visual est aqu contenida, aunque nunca constreida. El film saca provechoso partido al choque de sus protagonistas: Louis Koo, emblema del prototpico hroe cool de su cine, frente al proteico Simon Yam, cmplice ya irremplazable que (a diferencia de Anthony Wong, Lam Suet u otros actores habituales de To) ha alcanzado un sorprendente grado cero de conicidad: su Lam Lok no es el hroe monoltico que queda explicado por su fsico, sino el hombre contradictorio que es parte integrante de los dramticos vaivenes de la Historia.

Election 2 es, antes que una secuela, una esplndida y lgica prolongacin del original, una adicin necesaria y esclarecedora. Es tambin un film ms poltico que policaco. Partimos de que Lam Lok (Simon Yam), el hroe apacible que fue atrado al lado oscuro, se ha quitado la mscara para desvelarse como un tirano aferrado a ese evanescente poder representado por un cetro milenario. Su nuevo adversario es un sibilino smbolo de los tiempos: Jimmy Lee (Louis Koo) no es un gngster fanfarrn y vocinglero, sino un hombre de negocios que aspira a hacer pinges especulaciones inmobiliarias en la emergente China. Su duelo es tambin el relato de un pasado (las tradas que surgieron como una sociedad subterrnea para resistir al colono britnico) barrido por un presente que ha invertido el orden esperable: no es la gigantesca China la que absorbe a la pequea Hong Kong, sino que es sta la que inocula en aquella una venenosa gangrena que, segn sugiere el film, acabar por desestabilizar su porvenir econmico. Si el primer Election narraba cmo la sorprendente vocacin democrtica de la mafia china quedaba desbaratada por la violencia dictatorial, Election 2 explica su inevitable conse-

Imanol Uribe ha querido sumarse con esta pelcula a la serie de adaptaciones que, con mayor o menor fortuna, se han hecho de los libros de Arturo PrezReverte a lo largo de los ltimos aos. Aqu se trata de la novela del mismo ttulo que cuenta las peripecias de cinco personajes, historia de (des)amor incluida, a la bsqueda de un barco hundido, cuyo naufragio frente a la costa sureste del pas en el siglo XVIII parece estar envuelto de un halo de misterio. Uribe, que tambin se ha encargado del guin, ha optado por mantenerse casi todo el tiempo fiel al texto, aparte de cambiar el narrador de la historia y modificar pequeos detalles (aadiendo algn matiz tan desagradable como innecesario). Es precisamente al final cuando decide separarse radicalmente del original, y la verdad, no se sabe muy bien por qu ha decidido sustituir el desenlace de Reverte por otro que, en ltimo trmino, no deja de ser una variante de una de las soluciones tipo del cine negro. Tampoco resulta fcil encontrar una explicacin al efecto de cmara al hombro que domina la primera mitad de la pelcula, ya que resulta bastante gratuito: como si hubiera que desestabilizar la imagen mientras estn en tierra y, una vez que llegan al mar, el plano pudiera quedarse quieto. El paso de la literatura al cine nunca ha sido sencillo y siempre conlleva una serie de problemas derivados de las diferencias de medio y de recepcin. Uno de los efectos ms frecuentes es la prdida de matices. A veces no funciona mal reducir todo al esquema de la accin, pero se corre el riesgo, sobre todo si la aventura es limitada, de que los personajes bordeen el clich y de que la pelcula se vuelva plana y previsible. En La carta esfrica consiguen desenterrar piedras preciosas autnticas, pero al contrario de lo que suceda con aquel halcn negro, no hay materia alguna para soar. NATALIA RUIZ

El club de los suicidas (Roberto Santiago, 2007)

Aviso para navegantes: el tercer largometraje dirigido por Roberto Santiago no es una adaptacin de la obra homnima de Robert Louis Stevenson. En ella no encontramos ni las preocupaciones ticas ni la ambigedad moral entre el Bien y el Mal tan importantes dentro de la obra de aquel al que los nativos samoanos bautizaron como "Tusitala". Pero no por ello el libro del autor escocs deja de desempear un papel importante dentro de la misma: sirve de espejo, resulta una ideal invitacin al viaje, un trampoln (segn la hermosa frmula de Julien Gracq), para el desarrollo dramtico del relato organizado aqu por el cineasta. Olvidadas pues Las nuevas noches rabes (lo ms cercano a ellas es que algunos exteriores parecen haber sido rodados en Lavapis), pensemos ms bien en una comedia negra, e incluso, por momentos, en una comedia romntica, que no trata sobre el suicidio (eso dejmoselo a Drieu La Rochelle, a Paul Celan o mile Durkheim), sino ms bien sobre un grupo de personas deseosas de l. El club de los suicidas es una comedia "optimista y esperanzadora" sin demasiadas pretensiones, que sigue a rajatabla todos los mecanismos y todas las normas propias del gnero, incluido su particular happy-end, sin cuestionarse siquiera

su posible rebelda ("Para qu?", pensarn Santiago y sus co-guionistas, Juan Vicente Pozuelo y Curro Royo). Una pelcula "de personajes", y probablemente lo variopinto y/o esperpntico de estos sea la mejor baza cmica del film, que trata de aprovechar el que Fernando Tejero, su protagonista, se sienta muy cmodo en un tipo de pelcula (Das de ftbol, de David Serrano, El penalti ms largo del mundo, del propio Santiago, Va a ser que nadie es perfecto, de Joaqun Oristrell) que parece diseada directamente para l: comedias corales de situacin presuntamente naturalistas y con un puntito sentimental... Claro, que las frmulas se agotan rpido, y el pblico
tambin, SANTIAGO RUBN DE CELIS

La situacin: un pintor tratando de encontrar su camino artstico en una casa de campo, y su jardinero, hombre sencillo, entregado a la naturaleza, hacindole compaa. La escena: el pintor abandona la casa para pintar al aire libre. Y el jardinero, al ver los trazos abstractos sobre el lienzo, comenta lo absurdo de pintar lo que la realidad sugiere y no la realidad misma: rboles, luces, sombras en lugar de sus reflejos en la mirada del pintor. Una mala crtica a cualquier arte no

necesariamente realista y sin embargo, un bonito resumen de la contradiccin de una pelcula que practica justamente lo que denuncia. Como el pintor atascado en un arte muerto, Conversaciones con mi jardinero viaja a la naturaleza con el nimo de inspirarse en ella pero es incapaz, al contrario que su protagonista, de soltar sus ideas preconcebidas para dar el salto a lo real. Si el pintor peca por ensimismado, el problema de la pelcula es el miedo: pnico a mirar ms all del plan de rodaje. Miedo a poner en prctica lo que sugiere: el complicado ejercicio de buscar lo simple. Incapaz de separar los ojos del guin, Jean Becker termina construyendo una naturaleza de metacrilato, que no huele, que no se siente, que no vibra, que es de todo menos naturaleza. La propuesta ntegra del relato queda reducida a escombros desde el momento en que el director construye una pelcula sobre la belleza de lo pequeo sin prestar atencin a los detalles, sin un slo gesto con algo de verdad, sin rastro de algo de amor por lo que quiere filmar. La expresin mxima de este pavor por lo imprevisible, de este paradjico rechazo por lo natural en una pelcula que habla de las virtudes de lo simple, del despojamiento como va de conocimiento, alcanza su climax en una tremenda elipsis: la que esconde todo el proceso de cultivo y cuidado de un jardn que, a ojos del espectador, pasa de ser un bosque de zarzas a una huerta florida. El film lleva un ttulo honesto, y el eje central del relato son unas conversaciones simpticas que conducen la pelcula por la senda de lo previsible. De lo tristemente previsible. Y prescindible. GONZALO DE PEDRO

"Soy un personaje secundario en mi propia historia", afirma el Tony Wilson de ficcin encarnado por Steve Coogan en 24 Hours Party People (Michael Winterbottom, 2002), consciente del plano que le corresponde en la Historia como maestro de ceremonias de la escena musical de Manchester. Mariane Pearl tampoco es la principal protagonista en la historia de su esposo, Daniel Pearl, periodista norteamericano secuestrado y asesinado en Pakistn en 2002. Pero s el eje de Un corazn invencible, la pelcula de Winterbottom basada en el libro que ella escribi relatando su vivencia de la desaparicin y muerte de su marido. Winterbottom se siente cmodo explorando formatos de ficcin para relatar hechos verdicos. En 24 Hours Party People demostraba que combinar indisolublemente leyenda, historia y ficcin resultaba muy eficaz para transmitir el zeitgeist del Manchester del ltimo tercio del siglo XX. Porque en el caso del cineasta britnico, cuanta ms infidelidad formal guarda con la realidad, ms interesante resulta su cine. Por ello, Un corazn invencible se sita tan cerca de la que para algunos podra ser su pelcula anttesis, Camino a Guantnamo. Ambos ttulos se basan en historias reales y toman el punto de vista de sus protagonistas. En ambas
Fraulein (Andrea Staka, 2006)

pelculas se recurre al docudrama como frmula de recreacin de la realidad. Y ambas se sitan entre las obras menos estimulantes, por meramente funcionales, de su autor. La adopcin del punto de vista de Mariane Pearl en Un corazn invencible permite a Winterbottom pasar de puntillas por los complejos intereses polticos que contextualizan el caso. sta es una pelcula que se decanta por buscar empatias a travs del factor humano (la valenta de una esposa coraje que, incluso embarazada, lucha por recuperar a su marido desaparecido en tierras extraas), y a nivel poltico se limita a esforzarse en no caer en ningn simplismo o extremismo. El punto de vista de Mariane tambin podra responder a una postura honesta: el film no pretende mostrar ni explicar nada que no viviera realmente la protagonista, ahorrndose as peligrosas especulaciones sobre el fuera de campo al que se ve condenado su marido secuestrado, que acaba convirtindose, l sin merecerlo, en el verdadero secundario de su propia
historia. EULLIA IGLESIAS

Ana es una joven bosnia llena de vida, pero al borde de la muerte por culpa de una grave enfermedad. Vive a la deriva y sin techo fijo. A su llegada a Zurich irrumpe en la vida de otras dos mujeres: Ruza, la propietaria Serbia de la cantina donde consigue trabajo, y Mila, una mujer croata cuyo nico objetivo es retirarse a la casa que se est construyendo en su pas natal. Vidas desactivadas, cuerpos resignados, que se vern conmocionados por la irrupcin benfica del agente exterior. As dispuesto, el argumento invita a echar a correr; anuncio de otro film teraputico sobre fondo de trauma colectivo y necesidad de reconciliacin. Y aunque algo de eso hay, Andrea Staka consigue sortear el desastre y poner en pie una digna pelcula de

autor "estndar", sin demasiadas aristas quizs, pero evitndonos casi siempre el trago de la sociologa del dolor y los exorcismos sentimentales. Suiza de origen balcnico, la directora adopta un punto de vista honesto, personal, que sirve para abordar el drama desde la distancia, como en sordina, a modo de rumor que emerge desde otro lugar, otro tiempo. Las dificultades para articular la propia identidad, la extraeza en la extraterritorialidad, se vehiculan a travs de una escritura elptica, que procura evitar el nfasis o la discursividad. Sin embargo, estn los destinos cruzados, las almas heridas y el vrtigo del abismo, que aparece como figura central en una de las escenas troncales del film, cuando Ruza y Ana viajan a la montaa y la primera empieza a afrontar su pasado. Se trata de una de esas pelculas levantadas sobre las interacciones humanas, los actos, sus reciprocidades e interferencias. En consecuencia, fa buena parte de sus valores a la presencia de los cuerpos y a las virtudes de sus actrices protagonistas. En el plano esttico participa de un cierto realismo gris, dibuja una ciudad monocorde, sin contrastes, sin sorpresas. Esta opcin, tan recomendada en el libro de estilo del buen autor, acaba por contagiar al film, que alcanza un punto de neutralidad, de correccin, que llega a contagiar al ojo. En cierto momento se deja de esperar el escalofro o el plpito. La pelcula (Leopardo de Oro en el Festival de Locarno 2006, entre otros premios) muestra la capacidad de Andrea Staka para articular dramaturgia ntima y ecos lejanos. Queda lejos, sin embargo, el
verdadero temblor. FRAN BENAVENTE

Cualquier obra seriada prioriza, por esencia, la repeticin a la evolucin, por lo que la mayora de protagonistas de franquicias cinematogrficas suelen gozar, entre otras ventajas, de una edad perenne. El Harry Potter cinematogrfico, por el contrario, crece inexorablemente ante nuestros ojos. Y desde que Alfonso Cuarn demostr en Harry Potter y el prisionero de Azkabn (2004) que a la saga le sentaban bien los tonos oscuros, el aprendiz de mago ha apartado las inocencias de infancia para ir acumulando vivencias nada complacientes en su trnsito hacia la edad adulta. En La Orden del Fnix, Potter hace un buen acopio de ellas: en una sola pelcula experimenta la desmitificacin del padre, el autoritarismo del poder, la clandestinidad, la muerte de un ms que amigo, la soledad, la traicin, los primeros cosquilieos sexuales y un posterior desengao, y un enfrentamiento directo con el Mal. Un curriculum nada desdeable para cruzar el puente hacia la madurez, pero Yates presenta estas inflexiones dramticas como una acumulacin de escollos para continuar con la aventura, y no se detiene a profundizar lo ms mnimo en ninguna de ellas. Conforme tambin con el supuesto escalafn ms adulto que pretende tener
La jungla de cristal 4 (Len Wiseman, 2007)

esta quinta entrega, en La Orden del Fnix se privilegian unas escenas de accin ms cercanas al blockbuster de temporada que a la retransmisin de un partido de quidditch. A la par que sigue vigente esa obsesin por introducir insoportables criaturas de influencia tolkieniana creadas por ordenador, cuando la gracia de Harry Potter siempre ha recado en su reivindicacin de un mundo fantstico predigital, mezcla de literatura gtica y las sagas de internados de Enid Blyton. Entre la plantilla de intrpretes shakespearianos ataviados como si asistieran a una fiesta de disfraces, aqu destaca la incorporacin de una Imelda Staunton y su afortunada creacin de un personaje especialmente
terrorfico. EULLIA IGLESIAS

En las primeras imgenes de la cuarta entrega de La jungla de cristal, el luminoso anagrama de la Twenty Century Fox sufre un apagn. Los apagones en las grandes ciudades, la crisis tecnolgica y el colapso de las infraestructuras configuran la imagen del caos en nuestra tecnificada sociedad occidental. Para disear una imagen apocalptica de nuestra civilizacin ya no es preciso recurrir a gigantescos meteoritos con destino a la tierra o imaginarse invasiones de marcianos con aspecto de comunistas. En nuestro presente, el orden es una cuestin ciberntica y el caos puede ser producto de un simple virus informtico. En 1988, cuando el productor Joel Silver, decepcionado porque no poda emplear a Schwarzenneger en Commando 2, contrat a Bruce Willis para transformar el producto en La jungla de cristal, las fantasas sobre el mal eran menos complejas. Los terroristas eran unos seres malvados equipados con explosivos que asaltaban un gran edificio de Los ngeles y se enfrentaban con un polica que se encontraba en el lugar idneo a la hora justa. En 2007, doce aos despus del tercer captulo de la serie, todo es bastante ms

complicado. El 11-S ha servido para disear nuevos imaginarios del mal, mientras que los sistemas de dependencia y de control social cada vez dependen ms de los discos duros de los grandes ordenadores. La jungla de cristal 4, dirigida por el responsable de Underworld, presenta como principal novedad el hecho de convertir a los terroristas en hackers informticos. Para destruir basta con disear sofisticados virus que penetren en los equipos de control del trfico urbano de Washington y cambien las direcciones de circulacin de un tnel. Los terroristas del futuro se llaman hackers. A partir de estas premisas, La jungla de cristal 4 presenta suficientes elementos para ir ms all del parque de atracciones y asumir la funcin de fbula sobre las debilidades de nuestro prepotente sistema. Los hackers poseen un programa que puede desplazar las riquezas de un lado a otro y convertir la economa planetaria en un simple baile de datos. A medida que avanza la pelcula, el trasfondo proftico se desvanece. A los espectadores nos deja de preocupar el mundo, para pasar a preocuparnos por las complicadas peripecias del detective John McClane, obsesionado en proteger a su hija adolescente que ha sido secuestrada por el "Dr. No" de turno. Como es habitual en el cine de atracciones, algunas suculentas persecuciones desafan lo inverosmil, entre ellas la imagen de un coche saltando por los aires y derribando un helicptero. Al final de la funcin una cosa queda clara: cuando el mundo se encuentre al borde del Apocalipsis, el nico superhroe que pueda salvar a la humanidad del caos tendr un cercano parecido fsico con
Bruce Willis. NGEL QUINTANA
Libero (Kim Rossi Stuart, 2006)

Esta es una pelcula que enseguida nos hace pensar en palabras como pulcritud, discrecin, sutileza, pudor, contencin o tacto. Palabras serias, amistosas, que sirven para recibir premios y acompaan formas muy establecidas en el cine europeo. No por generosidad muchas pelculas nos las arrojan como quien lanza una liebre. El problema es que esas palabras casi siempre preceden y moldean la puesta en escena. Que ese primer plano quiere ser sutil a cualquier precio, y esa elipsis pudorosa; que el director decidi que, por encima de todo, hara una pelcula con esas palabras. La ceguera que comporta esta pretensin verbal no es de las peores y conlleva que las propias palabras se desborden con los excesos que el realizador no controla ni consigue ver: una frase crispada, un gesto exacerbado, la regulacin montona de la planificacin. Hace muchos aos que el cine italiano desapareci, por lo que esta pelcula hay que encajarla entre otras similares del continente europeo. Su director es el actor Kim Rossi Stuart: desde luego, le interesa el drama psicolgico interpretado, pero tambin contar una historia en la que fijar experiencias que se dira lleva dentro, sean autobiogrficas o imaginadas. A medida que avanza la pelcula consigue que, en los instantes de presunta tranquilidad de la familia, se vean las

grietas del desmoronamiento. Fijmonos en los planos del nio. En un extremo del arco, encontraremos la maquinaria pesada del cine: el movimiento previsto que dibuja un plano trabado, arranca pronto y empuja al actor. Por poco que duren, esos planos siempre resultan largos. Pero, en el otro extremo, observemos los planos nocturnos en que el nio contempla cmo su madre conversa con un desconocido. Es bonito que el ngulo de la mirada del padre se reemplace y proyecte en los ojos del nio. En esos planos, el nio percibe que hay palabras que se pierden sin peso e imgenes que se fugan con un peso devastador. La filiacin con el padre corresponde a la impresin del
fin de las cosas. GONZALO DE LUCAS

Apuntes para una teora del desconcierto. 1. Un ttulo que se presta a chistes fciles (nota al pie: evitar ese chiste en la crtica futura). 2. El colmo de la comedia: que no haga rer. 3. Los tpicos: el mundo del ftbol como teln de fondo y el arbitro como antihroe y encarnacin de las virtudes del espaol medio. Y 4. La intencin comercial: hacer coincidir el estreno de la pelcula con el comienzo de las competiciones futbolsticas no puede ser slo una cuestin de azar. Cuatro ideas abocetadas para acercarse a la ltima pelcula de Fernndez Armero: la historia de un perdedor, un arbitro de primera divisin que se reincorpora al trabajo sin haber superado su fama de comprado ni el divorcio de su mujer. (5. No es necesario ahondar en la trama). Un ltimo y sexto apunte hablara de los problemas de la comedia espaola contempornea para encontrar un camino propio, lejos de los tres referentes entre los que se mueve: las adaptaciones locales de la comedia gamberra norteamericana, el legado de la comedia madrilea de los noventa y la sombra de pajaresyesteso, ms alargada de lo que parece. (Segunda nota al pie: cualquier intento de relacionarla con el

esperpento de Valle-Incln est condenado al fracaso). Salir pitando es el ejemplo de pelcula perdida en la tormenta del mundo audiovisual, mareada por la resaca de las olas que han acabado con el cine como lo conocamos; la pelcula, consciente de que el espectador no es el mismo que hace veinte aos, intenta actualizar su lenguaje, adoptando formas de otras facetas de lo audiovisual, en lo que a todas luces es solamente una operacin de maquillaje: una pelcula en HD puede ser ms antigua que cualquiera rodada hace dcadas en 35 mm. Los chistes avejentados, el intento de road movie a la espaola (largamente superado por la lejana Airbag), el recurso a la narracin de manual (arco de transformacin, personaje de alivio cmico, redencin final, etc.), y un tono entre lo gamberro y lo mojigato hablan claro: hay vas muertas en el cine espaol, caminos condenados a desaparecer bajo
la maleza. GONZALO DE PEDRO

Para este enredo coral el director ha contado con un plantel de actores conocidos, entre los que destacan Catherine Deneuve y Emmanuelle Bart. De esta ltima explota una faceta como cantante que ya se haba entrevisto en 8 mujeres (Ozon), pelcula con la que este film guarda cierta relacin. No obstante, una vez que se ha reunido a todos los personajes, estos no terminan de evolucionar ya que se dedican a dar informacin sobre su pasado, con lo que cuentan mucho y se ve poco. De tal manera que, a medida que avanza el film, comienzan a acumularse detalles hasta configurar una lista de caractersticas tipo, como si hubiera que cubrir todas las cuotas, fantasma incluido. El teatro familiar se interrumpe de vez en cuando por algunos nmeros musicales, que vendran a dar el tono de glamour vetusto del local. Aunque ms forzada resulta la secuencia en que hace una versin un tanto kitsch del beso a contraluz de los fuegos artificiales de Atrapa a un ladrn. Al final, como se supone que la magia anda de por medio, consigue no dejar solo a nadie e, incluso, hacer ver el cabaret como una suerte de tribu feliz. NATALIA RUIZ

Sympathy for Lady Vengeance (Park Chan-wook, 2005)

Este segundo largometraje de Thierry Klifa se presenta como una comedia con toques de musical, ambientada en torno al cabaret "El loro azul" en Niza. Una muerte inesperada rene a una peculiar familia y este encuentro da lugar a toda una serie de problemas. En realidad, pese a los toques exticos y las numerosas canciones, la pelcula puede reducirse al esquema elemental de las relaciones familiares: hijos que tienen que aceptar quines son sus padres y que, les guste o no, en algo se parecen a ellos; padres que no saben muy bien ni quines son sus hijos ni cmo asumir su edad. A fin de salirse un poco de lo habitual, los ingredientes se han variado. As tenemos un jefe de clan con tendencia al travestismo, un padre que es un mago pattico al que le corresponden dos ex-mujeres, dos vstagos y un ligue, y, por supuesto, el escenario central, un cabaret venido a menos entre srdido y colorista.

Rojo sobre blanco. Desde los ttulos de crdito, el film inscribe la sangre de la venganza sobre el fondo de la redencin. De la misma manera, la sombra de ojos encarnada sobre la tez anglica de Lee Geum-Ja, la protagonista, muestra la pulsin que la pone en movimiento. Sympathy for Lady Vengeance concluye el trptico sobre la venganza realizado por Park Chan-wook, y lo hace fusionando los medios donde cuaja el reflejo en los anteriores filmes: el encierro forzado y la sustraccin (muerte y secuestro) de los seres queridos. En el origen anida siempre un nucleo traumtico de intensa irradiacin melodramtica, una escena

que aparece fragmentada y que va emergiendo a la superficie como alimento que moviliza el relato. La venganza es una violencia liberada, una energa ciega, casi animal, que alcanza el horizonte del absurdo. El film, un trayecto que enhebra los pedazos de un plan, hilvana retales de diversos gneros, transitando con desparpajo del thriller violento al fantstico, de la comedia disparatada al melodrama. En estas condiciones, el engarce narrativo cede espacio a la tentativa formal, muy libre, desbordante, al lmite tantas veces de la gratuidad. Park es un estilista y sus filmes se juegan en la distancia, sobre el plano de la forma y en la ruptura tonal; del humor absurdo al aliento lrico. Aqu alcanza momentos de rara intensidad tanto como dibuja pasajes de la mayor vulgaridad. Frente al mutismo seco y el horizonte desolado de la primera entrega de la triloga, ante el despliegue que llegaba a impresionar en Old Boy, los arabescos de la presente avanzan en el alambre y apuntan el peligro que amenaza cuando las piezas no constituyen, finalmente, un escenario tan preciso. Park pone fin a su triloga acentuando la cadencia melodramtica que subyace en el fondo de toda ella. Donde la venganza enfrenta la praxis de lo grotesco, la negrura del sinsentido (tanto ms en su apertura social), la luz se abre al final del camino en el franqueo de la distancia que posibilita recuperar una filiacin perdida; la reunin fecunda de madre e hija. As, la interrogacin desde experiencias

lmite, el anlisis de un desgarro que se hunde en el tiempo y en la historia, la bsqueda de la propia identidad en medio del torbellino, se resuelve finalmente en la sutura de la herida y la reunin bajo la nieve. La fbula encuentra su moraleja y formula su resbaladiza coda potica. Tiempo de amar que sucede al tiempo de
morir, FRAN BENAVENTE

Hanging Rock era un peasco situado en Australia que Peter Weir convirti en el catalizador del despertar sexual de un grupo de adolescentes de principios del siglo XX todava sometidas a las

represiones morales del XIX. El crter de Wolf Creek tambin se encuentra en Las Antpodas y ejerce un similar poder de influencia en los seres humanos que el accidente geogrfico que daba nombre a Picnic en Hanging Rock (1975). Los parecidos entre la pelcula de Peter Weir y la opera prima de Greg Mclean acaban aqu. Weir se qued al lado del fantstico ms sugerente y misterioso. Mclean es de los que prefiere ir directo al grano. El protagonismo concedido al poder telrico de un paisaje capaz de interponerse en la vida de los seres humanos es la nica caracterstica que Wolf Creek comparte con otras cintas de su nacionalidad, porque en lneas generales la pelcula de Mclean se inscribe en esa corriente internacional de recuperacin del talante del cine de terror de los setenta a la que tambin pertenecen directores como el francs Alexandre Aja. Wolf Creek guarda muchos paralelismos con el film con el que se dio a conocer el cineasta francs, Alta tensin

(2003), aunque Mclean no estropea su pelcula con ningn giro argumental final innecesario y gratuito como haca Aja. Poco hay de sobrante en esta obra que sabe provocar inquietud desde sus minutos iniciales, cuando lo que parecen meras ilustraciones de las actividades de unos turistas britnicos en Australia anticipan una atmsfera de inquietud provocada por la no adecuacin de los protagonistas en el paisaje en el que pretenden moverse con tanta soltura. La irrupcin de lo que podra responder al tpico lugareo inofensivo pero que, como mandan los cnones impuestos por la familia de La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), se desvela como un mortfero vengador de unas formas de vida condenadas a desaparecer por culpa de la modernizacin que representan los turistas de las grandes ciudades, abre la puerta a una hora de terror directo y sin concesiones. Mclean demuestra que tiene la leccin bien
aprendida. EULLIA IGLESIAS

CARLOS F. HEREDERO

Formas que dialogan y viajan en el tiempo


"..., ella le contest (...) que no le habra visto como el demonio si antes, al verle por primera vez, no se le hubiera aparecido como un ngel". As termina, literalmente, la novela de Heinrich von Kleist (La marquesa de O) que da pie a la pelcula homnima dirigida por Eric Rohmer en 1976. Pero, de qu demonio habla en realidad la marquesa? No hay ningn demonio descrito en la novela ni, por supuesto, tampoco fotografiado en la pelcula. Sin embargo, un intencionado y finalmente decisivo plano del film nos hace sospechar: su esmerada composicin plstica reproduce y cita, con calculada precisin manierista, un clebre lienzo de Henry Fuseli (La pesadilla). Dos ausencias reveladoras se hacen notar (las figuras demonacas del caballo entre las cortinas y del ncubo sentado sobre el cuerpo de la mujer han desaparecido), pero la analoga entre la imagen pictrica y la imagen flmica se impone con evidencia.

A la izquierda, el lienzo La pesadilla, fechado en 1781. Debajo, un retrato de su autor, el pintor Henry Fuseli (1741-1821), obra de G. H. Harlow. En la pgina de la derecha, un plano de La marquesa de O, realizada por Eric Rohmer en 1976, cuya composicin evoca explcitamente la del cuadro de Fuseli

Aparentemente, el cine se hace pintura en ese preciso momento, pero las resonancias implcitas en el trnsito desvelan que el viaje es de ida y vuelta. La "puesta en escena" cinematogrfica del lienzo propone una lectura personalsima de ste y genera, como resultado, una imagen en cuyo fondo no slo queda sumergido el texto de Kleist (ese misterioso guin largo introducido por el escritor: "Al llegar, la dama se desplom sin sentido. All , tras hacer su aparicin las aterrorizadas doncellas, [el oficial] tom las disposiciones necesarias para que llamasen a un mdico..."), sino tambin la pesadilla ertica y freudiana representada por el cuadro, pintado por su autor tras haber soado que haba hecho el amor con una joven que no le corresponda. La pintura se hace cine para desandar el camino. La compleja operacin construida por Rohmer hace que la cita pictrica "manipulada" (desprovista de los elementos no representables para un cineasta que slo cree en la posibilidad de "suscitar lo invisible a partir de lo visible") desvele su verdadero sentido. La omisin icnica hace El cine se hace pintura, pero eco a la elipsis narrativa y delata lo "no dicho". El plano las resonancias del trnsito se convierte entonces, como sugiere Pascal Bonitzer, no slo en "la metonimia de la violacin que se va a produpropuesto por Rohmer desvelan cir" sino tambin en "la metfora de su elipsis". que el viaje es de ida y vuelta Una novela de 1808 encuentra as, en una imagen flmica de 1976 que invoca un cuadro pintado en 1781, las claves que permiten reinterpretar un signo ortogrfico enigmtico y la imagen del "demonio" rememorada por la marquesa. Viaje en el tiempo, pero tambin dilogo de formas (literatura, cine, pintura), sorprendidas en un provechoso juego de prstamos mutuos por una resonante imagen flmica del presente que nos ayuda a entender cmo el arte del pretrito representaba su propio mundo.

55 FESTIVAL DE SAN SEBASTIAN . ENTREVISTA

El escritor presenta su nueva pelcula en San Sebastin

Paul Auster. El cine de las ilusiones

n el reino del cine, el novelista Paul Auster prefiere desafiarse a s mismo con historias originales, exclusivamente

antologa y tuvo un problema, me dijo: "Paul, no lo hagas, esta gente no es seria para trabajar". As que abandon el proyecto. En ese momento no me preocup, porque de hecho yo no quera que la historia se quedara en un corto, quera hacer un largometraje con ella. Lo ms interesante es lo que ocurre despus. Tom muchas notas sobre cmo continuar la pelcula, y luego lo aparqu y me puse a escribir El libro de las ilu-

siones. Eso fue en 1999, Termin la novela en el 2001. Cuando llegu al momento del libro, casi al final, en el que Zimmer consigue ver una de las ltimas pelculas de Hctor, de repente me vino a la cabeza el guin que haba escrito, Me dije: "Mmm, esta historia encaja muy bien en el espritu de la novela y podra ser una pelcula muy efectiva dentro del libro". Pero slo poda hacer la versin corta, porque la versin larga hubiera

censadas para un lenguaje visual. Asegura que literario para encerrar a sus personajes en una

no quiere usurpar los dramas de su universo pantalla Imagin su primera pelcula al debutar como guionista con Smoke (Wayne Wang, 1995), y luego se lanz de cabeza a la direccin con Lulu on the Bridge (1998), una historia original profundamente ligada a su imaginario potico. Las preocupaciones que le asaltaron entonces (el halo espectral del eterno femenino, la fantasa como motor de la creacin, la lgica interna del destino) son las mismas que aborda en su segundo largometraje, La vida privada de Martin Frost, que presenta fuera de competicin en el 55 Festival de Cine de San Sebastin, donde presidir el Jurado. El novelista y director neoyorquino ha hablado con Cahiers-Espaa sobre este film, y tambin sobre las tensiones entre la palabra y la imagen a las que se enfrenta, en su papel de director de cine, este extraordinario contador de historias.

Paul Auster en el set de rodaje de La vida privada de Martin Frost

Si me permite decirlo, La vida privada de Martin Frost ha pasado por un proceso muy "austeriano"... Comenz como un corto para una pelcula alemana, luego acab formando parte de una de sus novelas y despus se convirti en un largo que usted mismo ha rodado...
As es. El origen se remonta a 1999, cuando escrib un corto para una produccin alemana titulada Erotic Tales. Les gust mucho, bamos a rodarlo, pero la nica razn por la que finalmente no se llev a cabo es por la forma de pago que propusieron. Mi amigo el director Hal Hartley estaba haciendo una pelcula para esta

necesario. Me gust lo reducido de este rodaje... en Estados Unidos hubiera necesitado tres personas para el trabajo que en Portugal haca una. He contado con un director de fotografa francs, Christophe Beaucame, un hombre extraordinario; una diseadora de vestuario americana, con quien haba trabajado antes, Adele Lutz; un montador tambin americano, con quien igualmente haba trabajado ya, Tim Squyres, y un compositor francs para la msica, Laurent Petitgand, pero el resto del equipo era portugus. Un encuentro bastante internacional, supongo.

dolo... y que es difcil para los hombres aceptar de verdad a las mujeres como seres reales. Con frecuencia son para nosotros criaturas fantsticas. En ambas pelculas exploro esta cuestin, pero dndole un tratamiento diferente. Leemos en la descripcin de David Zimmer: "La cmara nos dice que no confiemos en la superficie de las cosas, que dudemos del testimonio de nuestros propioS ojos". Busca esta misma sensacin en el espectador? Bueno, como sabe, ocurre algo extraordinario, Es una historia extraa, en la que una mujer, Claire Martin aparece de la nada, y nunca explica exactamente quin o qu es. Aparenta ser la historia que Martin Frost est escribiendo, y cuanto ms se acerca al final, ms enferma se pone ella, hasta que en el momento en que Martin escribe la ltima palabra ella de hecho muere. Entonces se da cuenta de que ella es la historia que est escribiendo. As que destruye el relato, confiando en que pueda Traerla de vuelta a la vida. Es una idea sobre lo fantstico. Estamos en el terreno de la mitologa ms que en el del realismo. Puede que haya una base psicolgica debajo de todo eso, pero en el terreno fsico es Imposible que ocurra. Y por eso oreclsamente quera continuar la historia. Me preguntaba: "Qu ocurre despus?, que ocurre cuando ella resucita?". Eso es lo que me fascinaba De hecho es fcil imaginar a sus personajes literarios como espritus. Supongo que el cine es un buen lugar para que puedan existir, pues en cierto modo todo en el cine son sombras, fantasmas... Cuando escribes un guin, piensas en un marco, en un rectngulo bidimensional, y ah es donde la historia tiene lugar, en una pared, una pared plana... hay algo muy artificial en ello. Las pelculas general la ilusin de realidad, pero son muy artificiales, deben hacer creer, mientras que en una novela siempre he sentido que vives en tres dimensiones que los personajes, aunque parezca que escribo novelas, en todo caso, es mediante una narracin continuada... la mayora de mis libros tienen muy pocos dilogos, no nos remiten al cine. Escribir una pelcula es para m una empresa muy distinta a escribir una novela, pero tambin es un trabajo que me entusiasma. Considera todo su trabajo, pelculas y libros como partes de una sola obra?

Irene Jacob es Clair Martin

En la descripcin que hace David Zimmer de la pelcula en El libro de las ilusiones, habla de un film de cuarenta minutos, en blanco y negro, una comedia casi experimental, sin msica, slo sonido directo... No es as, en todo caso, como ha rodado usted el film. Esto es as porque adapt el guin original de cortometraje para una novela en la que la pelcula deba realizarse a principios de los aos veinte. Pero el guin original ya era una pelcula contempornea, en color. As que volv a esa idea. Por lo tanto el resultado no es exactamente lo que se describe en El libro de las ilusiones, aunque se acerque mucho a ello. La historia contina. Hay dos personajes ms, interpretados por M i c h e l Imperioli y su hija Sophie Auster... S, he aadido dos personajes nuevos, y el conjunto de la historia se complica mucho ms. Realmente lo que acaba reluciendo es que se trata de la historia de un hombre escribiendo la historia de un hombre que escribe una historia... hay distintos niveles. C o m o Harvey Keitel abriendo la caja de Lulu on the Bridge, con varios envoltorios... S, exacto. David Z i m m e r tambin escribe que las escenas de la pelcula tienen lugar en el interior de la mente de un hombre. Es exactamente lo que averiguamos al final de Lulu on the Bridge... S, es cierto. Bueno, es que yo pienso, que esta pelcula, La vida privada de Martin Frost, es una especie de respuesta a Lulu on the Bridge. Ambas tienen escenas muy similares, pero el tratamiento es muy distinto. Yo dira que este film es la versin cmica de Lulu on the Bridge. Las dos pelculas tratan de hombres que inventan mujeres, y esto es algo que hacemos todo el tiempo, creo que somos muy buenos hacin-

desequilibrado el ritmo de la novela. Luego escrib otro libro, La noche del orculo, y luego otro, Brooklyn Follies, y slo despus volv a pensar en el "Proyecto Martn Frost", as que al final me dije: "Vale, ahora vas a hacerlo, vas a sentarte a escribir el guin completo". Empec a finales de 2004 y lo termin en febrero de 2005. Llev algo de tiempo poner en marcha la pelcula, pero si lo piensas bien, no fue tan complicado, porque en mayo de 2006 ya estbamos rodando.

Por qu se fue a Portugal a rodar? Por cuestiones monetarias. Es una pelcula muy excntrica y estaba teniendo bastantes problemas para conseguir el dinero aqu, en Estados Unidos. La gente lea el guin y deca... "bien, es interesante... haz la pelcula y quiz nos interese distribuirla". Entonces me acord de Paulo Branco, el productor portugus, que es amigo mo desde hace quince aos. Me haba dicho despus de Lulu on the Bridge que cuando quisiera hacer otra pelcula, l la producira. Le tom la palabra. Le encant el guin y dijo que adelante. Nuestra primera Intencin fue rodarla en Estados Unidos, pero no encontramos respaldo suficiente. En cierto momento, Branco propuso rodar en Portugal, porque iba a ser ms fcil. Esto fue en febrero de 2006. Me sub a un avin y busqu la casa donde pudiramos rodar el film. Volv el 1 de abril para la pre-produccin y en mayo comenzamos el rodaje.

contradictorio, son ms tangibles. La forma e

En comparacin con sus experiencias c i n e m a t o g r f i c a s en Estados Unidos, cmo se ha desarrollado el rodaje? Ha sido una aventura increble. Lo he disfrutado mucho. El equipo portugus fue excelente. ramos un grupo muy pequeo, slo dieciocho personas. Todo lo que haba hecho antes en Estados Unidos, aunque fueran pequeas pelculas, eran producciones controladas por el sindicato, as que haba ms equipo humano del

S. Creo que, en mi caso, mis pelculas fu de historias. Slo empleo otro lenguaje.

como una extensin de mi oficio como cont

Cree que una forma completa a la otra o funcionan con total autonoma? Creo que ambas actividades estn separadas. Son totalmente distintas. MI forma de pensar al escribir una novela es muy distinta de la que tengo al hacer una pelcula. Algunas historias slo pueden ser pelculas. No pueden ser novelas, no funcionaran porque deben ser visualizadas. Mi impulso esencial es escribir novelas, pero en algunas ocasiones se me han ocurrido historias que slo pueden ser visuales. Cuando imagin Smoke, deba ser una pelcula. Lulu on the Bridge tambin, y La vida privada de Martin Frost, aunque la incluyera en una novela, tena finalmente que ser una pelcula.

Parece que tiene una relacin especial con el cine mudo. Lulu on the Bridge remita directamente a La caja de Pandora que realiz Pabst en 1928, y en El libro de las ilusiones, Hctor es un director de la era del cine mudo. Adoro las pelculas mudas. Muchas de las pelculas que tengo grabadas a fuego en mi mente son del periodo mudo. Su fuerza visual es irrepe- Lo esencial, lo preciso, son conceptos tible. De hecho, en La vida privada de Martin Frostmuy importantes para usted. Sus novelas

hay muchos pasajes sin dilogos, slo estmulos visuales en el puro silencio, quiz con algo de msica y efectos de sonido, pero sin palabras, Es interesante, porque creo que he conseguido escribir mi guin ms ajustado. Mis guiones anteriores, Smoke y Lulu on the Bridge (no Blue in the Face, porque ah nunca hubo un verdadero guin), eran muy largos, y rodamos todo lo escrito, pero luego en edicin tenamos que cortar. La primera versin de Smoke era de casi tres horas, que dejamos en dos. Yo saba que esta pelcula no poda ser muy larga, pens que deba estar entre los 90 y los 100 minutos de duracin (al final se ha quedado en 94). Hice muchos ensayos con los actores para or las lneas de dilogo que eran superfluas, lo que me permiti cortar y cortar hasta dejarlo en la esencia. En el set, lo rodamos todo y luego pudimos utilizar tambin todo en el montaje. No cort ni una sola lnea, ni una sola escena. Todo estaba ah, como si la pelcula se hubiera montado en el guin, y fue muy gratificante para m saber que habamos trabajado en todo momento con lo esencial.

han evolucionado hacia un minimalismo que ya parece haber tocado techo en su ltimo libro, Viajes por el Scriptorium, tan despojado. Cmo cineasta, busca traducir su estilo literario en un lenguaje cinematogrfico? Supongo que s. En el mismo sentido en que la prosa que escribo tiene una especie de msica, mi lenguaje es muy directo, no est ornamentado, ni excesivamente elaborado. Trato de pensar en l como algo eficaz pero con una msica Interna. Creo que el estilo visual de esta pelcula es muy similar. La cmara se mueve mucho, pero siempre de forma muy precisa, sin aspavientos; los planos no llaman la atencin por s mismos en la forma en que algunos directores quieren hacerse ver, demostrar su virtuosismo. Del mismo modo en que en mis libros cada frase cuenta y cada palabra puede marcar una diferencia; en mis pelculas trato de que cada secuencia cuente, de que cada plano sea necesario. En este caso, ha querido explorar distintos aspectos de la imagen... S, hemos dotado a la pelcula de apariencias distintas. Est rodada en color, pero hay secuencias

en blanco y negro, y tambin hay dos secuencias fotografiadas con el proceso de bleach by-pass, saturando los colores. He empleado en ocasiones la cmara lenta y hasta hay una secuencia de animacin, totalmente inesperada. Lo cierto es que he rodado la pelcula tal y como de forma natural me la he imaginado. Otra herramienta que no haba utilizado antes es la voz en off de un narrador. Una voz cuenta la historia y esta voz es la ma. Soy el narrador.

hacia Brooklyn y, de repente, pense: "Por qu no empleamos las imgenes mientras ruedan los ttulos de crdito?". Llam a Wayne desde una cabina en el metro y le pareci muy bien. Con la pelcula casi terminada, hicimos una proyeccin para amigos, y yo estaca sentado u n t o a Robert Altman. Wayne se levant al final de la proyeccin y dijo que los crditos no estaban an hechos pero que los pondramos encima de las imgenes en blanco y negro. Altman me apret el brazo y dijo que sera una gran error hacer eso, que la secuencia en blanco y negro es fundamental para la pelcula. Wang y yo volvimos a pensar sobre ello y al final decidimos slo poner los crditos principales, que no interfieren con las imgenes, Todo esto me ense mucho sobre el fascinante poder de las palabras y las imgenes, de contar las historias con palabras o de hacerlo slo con imgenes.

es cuando las ves una y otra vez, cuando vuelves a ellas de vez en cuando, y estableces una relacin ntima con la pelcula, entonces nunca la olvidas y el efecto que produce en ti es como el de una gran novela. Qu pelculas han producido ese efecto en usted? Es curioso, porque acabo de escribir sobre cuatro pelculas en una novela en la que estoy trabajando ahora. Hago referencia a cuatro de mis pelculas favoritas, que he visto no menos de diez veces cada una: Ladrn de bicicletas, de Vittorio de Sica; La gran ilusin, de Jean Renoir; El mundo segn Apu, de Satyajit Ray, y Cuentos de Tokio, de Yasujiro Ozu. Me entusiasman por muchas razenes, pero sobretodo por su humanidad. Pertenecen a lo que llamara "cine del humanismo". Son historias sobre gente corriente, vidas ordinarias, hay tristeza y hay lucha, y cada uno de los cuatro directores es paciente con sus perpersonajes, les da tiempo para que se expresen y comuniquen sus sentimientos hacia nosotros. Ese es el tipo de cine que yo quiero hacer. Ha escrito un guin de su novela El pas de las ltimas cosas, que dirigir Alejandro Chomski. En qu fase est el proyecto? No s qu pasar con ese proyecto. Alejandro Chomski. el director argentino, est tratando de conseguir el dinero y veremos qu ocurre, pero en principio yo no soy nada partidario de que mis novelas se lleven al cine. No quiero volver sobre mis trabaajos anteriores y traducirlos al cine. Como le digo, algunas historias me vienen a la cabeza como novelas y otras como pelculas. Pero este libro, en concreto, pens que sera interesante, porque es tremendamente visual, es una novela muy "filmable", al contrario que otros libros mos. Chomsky me propuso hacerlo en un viaje que hice a Argentina hace cinco aos, en 2002, cuando el pas estaba cayndose en pedazos, inmerso en una tremenda crisis. Entonces me pareci una idea interesante. Ahora que las cosas han cambiado, que Argentina parece haber alcanzado cierta estabilidad, Chomski ha vuelto a la novela original que ya no trata de Argentina, es simplemente una adaptacin del libro. l escribi una versin y me la ense, pero a m me pareci que podamos hacerlo mejor, as que trabajamos juntos en ella y finalmente hemos firmado el guin juntos. Veremos qu ocurre, creo que est cerca de conseguir el dinero, pero en el mundo del cine nunca se sabe...
CARLOS REVIRIEGO Declaraciones recogidas por telfono (Madrid-Nueva York) el 10 de agosto de 2007

Siente que su formacin como cineasta es un paso natural para usted c o m o artista, como narrador de historias? S y no. Haba una parte de m que siempre quiso
David Thewlis es Martin Frost

hacer pelculas. De hecho, cuando tena veinte aos pens seriamente en ir a la Escuela de Cine, porque senta un gran amor hacia el cine.

Los ltimos minutos de Smoke, en cierto m o d o , representan esta tensin entre la evocacin verbal y la representacin visual propia de su cine. "La historia de Navidad" que narra Harvey Keitel es inmediatamente despus descrita en imgenes, casi como si planteara un desafo entre ambos lenguajes, entre el poder de las palabras y el poder de la imagen... Es una secuencia muy interesante, s. Puedo contarle una ancdota que creo que llega al corazn de lo que estamos hablando. Cuando escrib el guin de Smoke, mi primera idea era que mientras el personaje de Harvey cuenta esta historia al de William Hurt, al mismo tiempo cortaramos a las imgenes de lo que estaba narrando. As es cmo lo imaginaba. Obviamente, rodamos las dos secuencias por separado, y luego, al juntarlas en la sala de edicin, nos dimos cuenta de que no funcionaba. Harvey hizo un trabajo tan increble contando la historia a cmara, su narracin tiene tal magnetismo, que cuando cortbamos a las imgenes y quitbamos su rostro, por un segundo o dos era fcil perder el hilo de lo que estaba contando, y esto restaba efectividad al relato. Decidimos entonces dejar slo a Harvey. Pero a m me costaba desprenderme de la imgenes en blanco y negro que describen la historia... creo que tienen un encanto especial. Recuerdo que me march de la sala de montaje, me met en el metro

La razn por la que al final no lo hice es porque en esa poca de mi vida yo era tan tmido que no poda dirigirme a un grupo, no poda hablar delante de la gente, y si no era capaz de hacer esto, pens que nunca podra dirigir una pelcula Irnicamente, al convertirme en escritor, ciertos cineastas empezaron a acercarse a m, queran trabajar en proyectos conmigo. El proyecto que acept fue el de Wayne Wang, y fue un gran descubrimiento, porque los rodajes de Smoke y Blue In the Face fueron como mi escuela de cine pero ya cuando tena 47 aos, una edad en la que generalmente no se te presenta la oportunidad de aprender cosas nuevas.

Usted ha dicho que "los buenos libros se quedan contigo durante ms tiempo que las buenas pelculas", y tambin que "las pelculas no son un verdadero alimento como pueden serlo los libros"... Me gustara retractarme y modificar un poco esas palabras. Los malos libros se olvidan con la misma rapidez que las malas pelculas, pero un buen libro se graba a fuego en tu mente de un modo muy distinto a como lo hace una pelcula, porque te lleva mucho ms tiempo leer un libro que ver una pelcula, y por lo tanto convives con el libro de forma ms duradera Pero tambin pienso que hay grandes pelculas, obras maestras, que son tan buenas como los grandes ibros. El gran placer que se obtiene de estas pelculas

55 FESTIVAL DE SAN SEBASTIAN. PROGRAMACIN

El certamen donostiarra busca nuevos caminos

Entre el testimonio y la memoria

na retrospectiva clsica para recuperar el cine de Henry King, otra de cine moderno para reivindicar la obra casi extraterritorial de Philppe Garrel, un ciclo transnacional y de actualidad (bajo el epgrafe de "Fiebre helada") para atisbar algunos de los caminos que recorre la produccin de los pases nrdicos europeos desde la irrupcin del Dogma 95 hasta nuestros das...

La seleccin de Zabaltegi ofrece, a su vez, una abultada Buda explot por vergenza Siete mesas de billar francs nmina de debutantes espaoSan Sebastin empieza a ser ms en los filmes del britnico Nick les (Max Lemcke, Diego Fandos, relativa es en la seccin oficial, Broomfield (Battle for Haditha), de Tom Fernndez, Aitor Arregi y es decir, en la conformacin del Hana Makhmalbaf (hija de Mosen Jos Mara Goenaga, Omer Oke La discrecionalidad de la progra- escaparate principal. Estos mis- y hermana de Shamlra, realizadora y Txarli Llrente) con un total de macin se extiende a la seleccin mos lmites son los que afectan, de Buda explot por vergenza), cinco filmes, a los que se suma de as "perlas de otros festivales", en definitiva, al propio modelo y a del dans Simn Satho (Daisy la nueva entrega coreogrfica de donde este ao encuentran aco- la encrucijada actual en la que se Diamond, un film que puede resul- Carlos Saura (Fados), cuya promodo realizaciones de Barbet sitan hoy por hoy la mayora de tar polmico), del alemn Hans yeccin tendr lugar en el recuSchroeder {L'Avocat de la terreur), los festivales generalistas y sobre Welngartner (Free Ralner), de la perado y emblemtico escenario Nadine Labaki (Caramel), Frank Oz los que, en algn momento, est espaola Icar Bollain (Mataharis), del teatro Victoria Eugenia, donde (Death at a Funeral), Antn Corbijn llamado a reflexionar tambin el ms las norteamericanas Padre se presentarn tambin otros dos nuestro (de Christopher Zalla, ttulos vinculados con la msica: el (Control), Pen-ek Ratanaruang certamen donostiarra. Premio del Jurado en Sundance) y concierto de Lou Reed interpre(Ploy) o la gran Pascale Ferran Surge as una seccin comtando su lbum Berln en Nueva de Lady Chatterley. Sobre este petitiva en la que se dibujan, a A Thousand Years of Good Prayers, apartado resuenan las clamorosas priori, dos lneas de fuerza y una de Wayne Wang, cineasta del que York (filmado por Schnabel) y la ausencias, sin embargo, de ttulos opcin llamativa, La primera es el se presenta Igualmente, pero en restauracin de Help, de Richard cruciales todava ausentes de las reflejo que se ofrece de varios de la seccin Zabaltegl-Especiales, Lester. CARLOS F. HEREDERO

Hasta aqu el diseo de programacin que la direccin del festival pueden controlar de manera efectiva y que depende exclusivamente de sus opciones, de la orientacin y del perfil con el que quieren identificar al certamen. Y en este mbito las novedades son bsicamente dos: una mayor audacia en la propuesta de la retrospectiva moderna (bienvenida sea la oportunidad de revisar el cine de Garrel!, figura incmoda y poco domesticable en medio de la modernidad europea) y la opcin de focalizar histrica y geogrficamente la retrospectiva temtica para intentar escapar a la dispersin de otras propuestas anteriores, ms temticas y cinfilas, ms atentas al archivo clsico y menos a las tendencias contemporneas que dibuja el cine actual.

pantallas espaolas, como son las ltimas realizaciones de Gus Van Sant (Paranold Park), Alexandr Sokurov (Alexandr), Wong Karwai (My Blueberry Nights), Naomi Kawase (El bosque del luto), Hou Hsiao-hsien (El viaje del globo rojo) o Nicols Klotz (La questlon humalne). Ausencias que claman ms todava cuando se confrontan con a seleccin de La escafandra y la mariposa, una nadera de Julin Schnabel que tiene poco de perla. Donde a libertad de programacin de un festival como el de

los conflictos ms candentes del mundo actual: la emigracin, la mafia rusa, la guerra de Irak, el conflicto latente en Afganistn, la televisin-basura, las dificultades de ajusticia internacional, las Intrigas empresariales o el maltrato de la infancia... Presente y pasado. Tensiones y crisis que afloran ya en la propia inauguracin con la muy esperada Promesas del Este, de David Cronenberg (sin duda la gran baza del festival), y luego tambin

la ms atrevida y prometedora Princess of Nebraska. La segunda sera la dialctica entre el presente y el pasado, entre el futuro inmediato y la memoria, estrecho filo de navaja sobre el que discurre, al menos, una parte sustancial de las ficciones que presentan Paolo Barzman (Emotional Arithmetic), Anahl Berneri (Encarnacin), M. Poirier (La Maisori), Esteban Schroeder (Matar a todos) y la espaola Gracia Querejeta (Siete mesas de billar francs). Entre medias, quedan un par de ttulos asiticos que coquetean con los lmites del fantstico: la coreana Palace Mysteries (Kim Mi-jeong) y la china Exodus (P. Ho-cheung). La opcin llamativa es el perfil de la representacin norteamericana, toda ella procedente de la produccin indie, como expresan de forma elocuente las pelculas de Christopher Zalla, Wayne Wang y, claro est, la nueva de John Sayles, viejo conocido de Donostl, titulada Honeydripper.

ENTREVISTA

Martin Rejtman y el Nuevo Cine Argentino

La distancia y el encuadre

pesar de que el cine de Martin Rejtman apenas ha tenido repercusin lejos de las fronteras de su pas, su magisterio es unnimemente reconocido dentro del Nuevo Cine Argentino. Si Rapado (1992) supuso la temprana confirmacin de que se poda narrar de otra manera, Silvia Prieto (1999) puso en circulacin una determinada manera de hacer comedia que ha tenido despus una considerable repercusin. Su reciente y, en cierta medida inesperada incursin en la, para l, ierra incgnita del documental viene a suponer la confirmacin definitiva de que la suya es una propuesta inevitablemente sujeta a un estilo determinado. En otras palabras, Copacabana (2006) demuestra que la manera de encuadrar de Rejtman, es decir, su idea del mundo, se mantiene coherente.

Cmo se relacionan sus primeras pelculas con el cine argentino de los aos ochenta? Hasta qu punto Doli vuelve a casa (1986) y Rapado suponen una impugnacin del cine de entonces? No hay una operacin consciente de impugnacin. Lo que me pas con Doli vuelve a casa y con Rapado es que me encontraba con el hecho de que para hacer una pelcula en Argentina, con actores argentinos, con una historia que suceda aqu, etc., tena que contextualizar esa historia dentro de un marco determinado y no vea nada que me interesara, ninguna tierra firme donde poder pisar. Todos los cdigos que existan en aquel momento dentro del cine argentino no me interesaban. No haba nada de lo que pudiera sacar partido. Por eso en Doli decid que los personajes casi no hablaran, y empec a poner palabras de manera progresiva. Y eso es algo que se nota a lo largo de todas mis pelculas: primero puse pocas palabras, despus un poco ms,y ms... hasta Copacabana, donde otra vez me retraje. Adems en Copacabana cuando hay palabras no son en argentino sino que son en boliviano. Es consciente de que sus pelculas pueden haber puesto en circulacin una manera de hacer cine que, en cierto modo, es recuperada despus por algunos de los cineastas que debutan al comienzo del siglo (Juan Villegas, Diego Lerman, Federico Len, Ezequiel Acua), convirtindole de esta manera en una suerte de referente para esa generacin? En realidad me gusta ms relacionarme con todo el Nuevo Cine Argentino que con una sola corriente para la que yo, supuestamente, ven-

dra a ser, algo as, como la primera piedra. Hay pelculas que aunque estn muy alejadas de las mas me resultan muy estimulantes y me siento cercano a ellas. En mis pelculas est por un lado esa orientacin hacia el humor y la comedia pero, por otro, hay tambin una especie de equilibrio entre esa vertiente y el lado ms contemplativo, que est en Doli, y tambin en Copacabana de forma ms evidente. Yo empec explorando una forma ms parecida a la de Copacabana, con planos ms largos y personajes ms opacos, y luego tuve necesidad de ir en otra direccin, porque me pareca que ese era un camino ya demasiado explorado. Tras cuatro pelculas de ficcin, se podra hablar ya de un "sistema Rejtman"? Hablo de la narracin elptica, de la ausencia de transiciones, de la renuncia al fuera de campo, de la ausencia de primeros planos, etc... Puede ser... No suelo reflexionar sobre mis pelculas despus de haberlas hecho. Tengo la oportunidad de reflexionar cuando me encuentro con alguien que me pregunta. Y s, obviamente veo que existe cierto sistema o ciertas cosas que se repiten. La palabra sistema me asusta un poco, porque un sistema es un circuito cerrado y la verdad es que prefiero pensar mis pelculas ms bien como un circuito abierto... Aunque a veces crear unas normas permite una mayor libertad... Puede ser... de hecho cuando a la protagonista de Silvia Prieto, Rosario Blefari, le preguntaban cmo era trabajar conmigo, ella hablaba de las limitaciones que pona yo, pero deca tambin que esas limitaciones eran la mayor forma de

libertad, porque saba que dentro de una franja determinada poda hacer todo lo que quisiera. Aseguraba que si yo no le hubiera puesto pautas se hubiera visto completamente perdida Copacabana es un encargo de una cadena de televisin. Me gustara que contara qu es lo que le empuja a aceptar un proyecto que no tena nada ver con lo que haba hecho hasta entonces. Justamente eso. Ese es el motivo por el cual acept. El canal Ciudad Abierta tena un proyecto de hacer documentales con distintos direc::res del Nuevo Cine Argentino. Me llamaron a m, a Albertina Carri, a Lisandro Alonso y a alguno ms. La idea era que estos documentales giraran en torno a eventos en los que se pudiera ver a la gente de Buenos Aires implicada en actividades colectivas. Entre las propuestas recuerdo que estaban un partido Boca Juniors-River Plate, la vuelta de las vacaciones, el da de la fiesta de la primavera, la marcha del orgullo gay y la Fiesta de Nuestra Seora de Copacabana de la comunidad boliviana de Buenos Aires. Me interes este ltimo porque era el ms ajeno a m. Lo eleg no slo porque me pareca el ms lejano, sino porque tambin pensaba que en el proceso de hacer la pelcula iba a aprender algo. Y ya que iba a hacer un documental que fuera sobre algo desconocido. En mi opinin, la distancia desde la que filma a la comunidad boliviana de Buenos Aires es la misma desde la que filma a sus personajes de ficcin. Hay como una voluntad de mirar las cosas desde fuera. Y esto la aleja del grueso de la produccin documental argentina re

cente, que t i e n d e a narrar en primera persona, situando, en algunos casos, al propio cineasta delante de la cmara. Soy consciente de que la manera de encuadrar y de poner la cmara sigue siendo la misma. Cuando llego a un lugar veo las cosas de una manera y no hay otra, sea una pelcula de ficcin o una documental. En todo caso me Interesa el hecho de que Copacabana, al igual que mis pelculas de ficcin, es, ante todo, una construccin. La gran diferencia es que, en lugar de trabajar con escenas escritas y con actores, trabajo con personas y situaciones reales. Es cierto que, al no tener un guin previo, cambian mucho las cosas porque no s a dnde voy. Pero cuando filmo ficcin tampoco s muy bien a dnde voy. Por otro lado, la famosa distancia es para m, bsicamente, una forma de encuadrar. Me gusta ver a los personajes en plano americano. No me gustan mucho los primeros planos. A su vez, yo no soy la tpica persona que inmediatamente entra en confianza con los dems. Al rodar Copacabana, no iba a las casas de la gente donde ensayaban los grupos y me sentaba con ellos a tomar mate o a charlar sobre la vida para ganarme su confianza. Habl de esto varias veces con Rosa Martnez Rivera, la productora de la pel-

cula. Y ella me deca que justamente el valor de la pelcula iba a ser ese: "Vas a tener una visin completamente diferente por no poder estar inmerso en el mundo que vas a registrar, sino que vas a estar fuera". Por otro lado, no quera fragmentar los bailes, no quera construir demasiado, quera mostrar lo que estaba pasando y para eso tena que mostrarlos en un plano entero. Volv un poco como al 'abc' del cine: primero un plano de situacin, despus vamos al interior, piano fijo de lo que sucede. Es como recuperar la manera de hacer cine a finales del XIX. Me parece que con esos mismos elementos se puede lograr hoy una visin muy interesante.

mostrarla con fragmentos muy breves seguidos de un fundido a negro. La fiesta me pareci fascinante, pero eso no tena nada que ver con la pelcula que estaba haciendo. Lo que me interesaba transmitir eran otras cosas, En el montaje probamos bastantes posibilidades y, finalmente, tomamos la decisin de ponerla al principio para tenerla como punto de partida necesario, pero al mismo tiempo dijimos, ya est, ahora podemos hablar de otras cosas. Busc inspiracin en la obra de alguien para adentrarse en esa trra incgnita del documental? En algn momento pens en James Benning. Haba visto El valle central (2000), que est rodada en California, donde se produce el 2 5 % de toda la comida que se consume en Estados Unidos. Era una pelcula compuesta de planos fijos de 3 minutos con una cmara de 16 mm. Benning colocaba la cmara y filmaba lo que suceda delante. Era una pelcula muy sistemtica, pero al mismo tiempo muy estimulante.

Por qu construye el relato al revs, primero la fiesta y luego los ensayos? En el proceso de filmacin me fui dando cuenta de que la fiesta era lo que menos me interesaba. Despus de filmar los ensayos, ya no tena ganas de rodar la fiesta. Me pareca que no vala la pena. Y despus de la fiesta saba que tena que ir a la frontera. Y as fue el orden de rodaje. En el montaje invertimos ese orden, dejamos la frontera para el final, pero la fiesta la pusimos al principio porque senta que tena que sacrmela de encima muy pronto. Y por eso decid

ASIER ARANZUBIA COB Declaraciones recogidas en Buenos Aires, el 12 de julio de 2007

Cine anmico
Copacabana es un film anmico, alejado de esa voracidad tan frecuente en los documentales que pretenden mostrarlo todo. El carcter deceptivo del film no supone, obviamente, un desinters sino una cualidad y un valor: la mirada de Rejtman es siempre obsesiva, minuciosa, manitica. Pero en lugar de que el asedio confiera, cada vez, mayor precisin a sus temas, a medida que el film progresa los desdibuja y los vuelve abstractos. La pelcula consiste, as, en un itinerario de adelgazamiento. Como si Rejtman hubiera decidido que para ver ms o mejor es necesario registrar menos. O como si hubiera comprendido que filmar es un proceso de ascesis. Sera inexacto afirmar que el cineasta se emancipa o se desentiende de su objeto; pero tampoco es de! todo cierto que se someta a l con docilidad. En todo caso, podra decirse que nunca establece

una relacin parasitaria. En el origen hay un encargo: la fiesta de la Virgen de Copacabana que celebra la comunidad boliviana en Buenos Aires. Pero si ese acontecimiento es retratado de entrada y luego va quedando a un costado de escena, es porque se trata literalmente de un punto de partida; es decir, un lugar del cual la pelcula se aleja inevitablemente. Por ese camino, Rejtman avanza hacia una frmula paradjica: la de un documental sin objeto. Un film que, en vez de avenirse a testimoniar su tema mansamente, lo va borroneando a medida que lo retrata. Lo absorbe de tal modo que, llevado al extremo, el motivo terminara expresado en la concavidad de los planos, como si fuera un hueco de la imagen. Y de esa manera, insina una direccin posible para el cine documental: no ya lustrar una situacin sino, ms bien, aproximarse a ella a travs de rodeos, como si fuera un negativo (en el sentido ptico) que debe transformarse para hacerse visible. Copacabana evita los dos clichs ms frecuentes en muchos documentales argentinos: la fatua tentacin del subjetivismo y la excesiva confianza en el contenido manifiesto de lo mostrado. Muy a menudo, las pelculas contemporneas descansan sobre la arbitrariedad para procesar todo a travs de la primera persona o sobre la astucia para encontrar un tema atractivo y dejar que l haga todo el trabajo. Nada de eso sucede con Rejtman. Y aunque este film es un momento de inflexin dentro de su obra, tambin es posible Identificar las lneas de continuidad y los puntos de expansin de un estilo que surgi consolidado desde el primer cortometraje. El secreto es simple: respetar la justa distancia y apostar por el rigor de la puesta
en escena, DAVID OUBIA

FESTIVAL, VENECIA

Presencias espaolas en el certamen italiano

De lo visible y lo invisible

uede que el temor a perder protagonismo frente a su competidor romano

silencio. La riqueza en ambiciones de las pelculas espaolas mostradas en Venecia convergen en otro punto: sus fantasmas. Pabelln de espectros. Los

A cierta distincin experimental aspiraba tambin REC, estimable proyecto digital por parte de dos cineastas de imaginera afn convencidos de que otra clase de terror (ms palmarlo) es posible. Jaume Balaguero y Paco Plaza dan en este film carta de validez cinematogrfica a la esttica catdica de un reportaje televisivo emitido en tiempo real, en el que las sombras siniestras de un edificio se extienden sin control. Filmax mediante, su presentacin en Venecia es slo el primer paso para resucitar a la bruja de Blair en Espaa, emulando incluso sus eficaces mecanismos de autobombo. Hollywood ya quiere hacer un remake. El mismo productor, Julio Fernndez, est detrs de Nocturna (que inaugura despus el festival Animadrid), una estimable aportacin a la creciente calidad de la animacin espaola, que no duda en hacer confluir el trazo oriental con el corazn de occidente, las convenciones del gnero de terror con las del cine familiar. El estreno mundial de Andaluca trajo a Venecia una coproduccin franco-espaola que se sumaba a la del ltimo Rohmer, El romance de Astrea y Celadn. El segundo largometraje del director franco-

senegals Alain Gomis acompaa a Yacine en su periplo Pars-Granada-Almera en busca de una identidad inaprensible como un espritu, escindida entre el sentir europeo y las races rabes. De produccin hispano-mexicana pudo verse La zona, del debutante Rodrigo Pl, quien con los mimbres de un thriller pone en escena la ruptura de una sociedad de clases enfrentada a sus propios fantasmas. El cortometrajista Eduardo Chapero-Jackson alumbra otra clase de fantasma en su segundo trabajo. La siniestra fbula de Contracuerpo ha dado paso en Alumbramiento a un relato ms despojado y directa con una banda de sonido espeluznante, cuyo ttulo remite a la muerte de la carne y al germen del espritu, el de una anciana rescatada de la degradacin por su yerna mientras sus hijos tratan de mantenerla con vida. De nacionalidad britnica, aunque dirigido por un espaol, haba otro cortometraje en liza, Forever Friends. Su responsable, Maral Fors, an con un slo corto (Yeah! Yeah! Yeah!) y dos videoclips a sus espaldas, se ha convertido para los que conocen su trabajo en un autntico autor de culto. Otro
espectro. CARLOS REVIRIEGO

haya alertado a los venecianos de la necesidad de un festival compe-

titivo. De ah que los organizadores se hayan aplicado en la 64 edicin del Festival para orquestar una programacin abierta pero exigente, capaz de contemplar tanto a autores "populares" (Woody Allen, Ken Loach) como minoritarios (Chahine, Greenaway), sin olvidar a las estrellas de relumbrn (Brad Pitt, Clooney) ni a los maestros en activo (Rohmer, Olivera, Chabrol). En este programa (del que Cahiers-Espaa dar cuenta con amplitud en el prximo nmero) ha cabido una faccin tangencialmente representativa del cine espaol. Su presencia se ha expandido por el Lido en diferentes formatos, metrajes y categoras, ofreciendo del cine realizado en Espaa el (falso) rostro de una cinematografa que no le teme a los desafos formales ni a las propuestas inslitas, haciendo visible en el exterior lo que en el interior es ms bien invisible. Recordemos que en Cannes se dieron cita este ao tres pelculas espaolas (La soledad, La influencia y Yo) que compartan un mismo afn; el

platos fuertes de este pabelln de espectros estaban servidos por Pere Portabella y Jos Luis Guern. El primero, transcurridos diecisiete aos desde su anterior largometraje, ha regresado con El silencio antes de Bach, una negacin del biopic como superproduccin histrica, en la que el arte del compositor ocupa todo el protagonismo, mientras que su presencia fantasmal recorre los siglos y el continente europeo en la forma de camioneros que interpretan msica, de afinadores de piano ciegos o de partituras que envuelven trozos de carne. La presencia a concurso de En la ciudad de Sylvia tambin trajo de vuelta a un cineasta fuera de norma Diario ntimo de un voyeur y exploracin romntica del deseo, la ltima pelcula de Guern reivindica su condicin de islote en las cenagosas aguas del cine contemporneo. Tras la persecucin en fuga de un fantasma con nombre de mujer, los espritus de este film no desaparecen con la ltima bobina

Nocturna, de Vctor Maldonado y Adri Garca

El silencio antes de Bach, de Pere Portabella

FESTIVAL. LOCARNO

Hibridacin y bsqueda para sus sesenta aos

Mirar hacia adelante

l cine ha muerto" proclama el joven israel Liot Shamriz en Japan

Ramos como mejor director por la esforzada Capitaine Achab y que concedi un sorprendente premio especial a la desigual Memories, la primera propuesta no asitica del Jeonju Digital Project, que agrupa en esta ocasin tres cortos de Harun Farocki, Eugne Green y Pedro Costa, siendo el de este ltimo el menos interesante en

reiteracin de una serie de rituales cotidianos que van introduciendo pequeas variantes argumentales y tmbricas. Una obra maestra. Junto a una serie de ttulos que no deberamos dejar de citar, como el holands Tussenstad, de Mljke De Jong, el iran An Seh (Those Three), de Naghi Nemati, o los apasionantes Morceaux de con-

abandona al sentimentalismo, Las fronteras son tambin el tema de los dos ttulos que se alzaron con los principales premios de "Cineastas del Presente". Tejt (Milky Way), del hngaro Benedek Fliegauf, se compone de una docena de tableaux vivants sin dilogos que constituyen una suerte de versin narrativa de una pelcula de James Bennlng. Imatra, del Italiano Corso Salani, es un documental que, en principio, forma parte de una serie sobre ciudades fronterizas, en este caso sobre la poblacin finesa homnima en la frontera con Rusia, Un documental en primera persona presidido por la irona y por un personaje impagable, la ex-novla espaola del director, que nos hace suspirar por el resto de captulos de la serie y no tanto por su vertiente documental, sino por la posibilidad de una historia de amor con escalas en los confines del mundo. Desde la edicin de 2006 el

Japan, una obra a la que no nos atrevemos de calificar como pelcula, pues bebe de otros lengua-

jes audiovisuales, principalmente de la televisin y de Internet, pero que propone mltiples y regocijantes alternativas sobre lo que puede ser el futuro del cine, en especial un cine de caractersticas sub-industriales lowo no budget. En esta misma encrucijada, la hibridacin de lenguajes audiovisuales, soportes, formatos y duraciones, se encontraron muchos de los ttulos que se pudieron ver en la 60 edicin del Festival de Cine de Locarno (Suiza). El cine ha llegado a su duodcima dcada de vida y los principales festivales del mundo se acercan a la edad de jubilacin. Es de agradecer por tanto este afn de renovacin y bsqueda que oferta Locarno, en especial en secciones como "Cineastas del Presente", "lci et Ailleurs" o "Play Forward", centrada en las relaciones entre el cine y las artes plsticas. El gigantesco escenario de la Piazza Grande (ms de ocho mil espectadores) present las producciones de Hollywood ms populares, entre ellas Knocked Up, una brillante sntesis entre la comedia gamberra y los modelos ms clsicos (reminiscencias de Prestan Sturges), que confirma a su director, Judd Apatow, como la mayor esperanza de la comedia americana de los ltimos aos. Ni una persistente lluvia consigui mover al pblico de sus asientos, Los desequilibrios de la Competicin Internacional quedaron mitigados por un palmares ejemplar que premi a Philppe

Ai no yokan, de Masahiro Kobayashi, ganadora del Leopardo de Oro

cine espaol tambin parece haber encontrado un hueco destacado en Locarno. Este ao se presentaban dos pelculas en la seccin oficial, la ya conocida Ladrones, de Jaime Marqus, y el debut de Roser Aguilar, Lo mejor de m (con la que Marin lvarez gan el premio a la mejor actriz), y otra en "Cineastas del Presente", Lo bueno de llorar, de Matas Bize, dos modestas producciones estas ltimas que coinciden en su relato de sendas separaciones. Sin embargo, todo el inters recay en la coproduccin hlspano-alemana El paraso de Hafner, de Gnter Schwaiger, documental en torno a un antiguo oficial austraco de las SS que vive en Madrid desde hace medio siglo su nostalgia del nazismo y que desayuna frente al retrato de Esperanza Agulrre. JAIME PENA

la medida en que apenas ofrece una variacin sobre los temas que planteaba ya en Tarrafal, su contribucin a O estado do mundo. Lo mejor del ao. Finalmente, el jurado concedi el Leopardo de Oro a la mejor pelcula vista este ao: Ai no yokan (The Rebirth, o Presentimiento de amor), de Masahiro Kobayashi. Retrato de dos personajes solitarios, antagnicos y por eso mismo complementarios, el padre de una chica asesinada (interpretado por el propio Kobayashi) y la madre de su asesina, Ai no yokan es un film sobre la compasin y la imposibilidad de la reconciliacin. Una pelcula estricta y rigurosamente minimalista, sustentada sobre la

versations avec Jean-Luc Godard que ha filmado Alain Flelscher, las secciones paralelas permitieron descubrir el documental Crime and Punishment, en el que Zhao Liang se adentra en una regin fronteriza para seguir el da a da de un puesto policial y las relaciones que los jvenes policas establecen con los habitantes del lugar. Un nuevo discurso en torno a los bruscos cambios sociales y econmicos que est viviendo ahora la China contempornea lleno de personajes y escenas regocijantes. Como los que pueblan tambin la ficcin de Little Moth, de Tao Peng, singular ejercicio de equilibrismo entre un argumento melodramtico y una puesta en escena muy contenida que en ningn momento se

FESTIVAL. MARSELLA

La 18a edicin del FIDMarseille se adentra en la ficcin

Cmo acabar con los debates fronterizos

n slo plano puede justificar todo un festival. O acabar con l. El plano (casi) nico de He Fengming (Wang Bing, 2007) es capaz de las dos cosas. Sus tres horas de duracin justifican la existencia de la decimoctava edicin de FIDMarseille y, al mismo tiempo, reducen a escombros a cualquier pelcula que se ponga a su lado, He Fengming es de una rotundidad tal que parece imposible pensar que el documental (y el cine) existiesen antes que ella. Por esa misma razn es mejor aparcarla a un lado para valorar el festival al completo, o se corre el riesgo de perder la perspectiva. Como bien se encargaron de repetir los organizadores, agarrndose sin miedo al tpico, esta edicin era la de la mayora de edad. Dieciocho aos dedicados a programar el documental ms exigente y a cultivar un pblico fiel.

una idea disparatada? Love Conquere All (Tan Chui-Mui, 2006) no fue la nica obra de ficcin en la seccin oficial de un certamen que ha (o haba) hecho de la defensa del documental como territorio virgen y salvaje una de sus banderas. Ms all de propiciar aburridos y tediosos debates sobre las aburridas y tediosas fronteras entre documental y ficcin (seleccin rpida: "Ficcin y documental borran sus fronteras", Liberation; "El FIDMarseille sin fronteras", Le Monde... conseguir el documental librarse algn da de su eterna comparacin-enfrentamiento con la ficcin?), la decisin desconcierta, y es difcil adivinar a qu responde: si a un intento de revitalizar un festival al que algunos acusaban de dar tmidas seales de agotamiento o a la conviccin de que el cine del futuro debe liberarse de cualquier etiqueta

como soldados desconcertados que buscan a su capitn, Al margen de los debates fronterizos, la seleccin de FIDMarseille pone de manifiesto una tendencia peligrosa que amenaza con desacreditar el posible xito del documental: la dictadura del plano fijo, denunciada por el mismo Pedro Costa, jurado y protagonista de una retrospectiva ntegra, en su encuentro con el pblico. Al igual que en la ficcin, cierto estatismo se impone en el documental frente a escrituras descompuestas y agitadas. Lo que naci como una reaccin radical y necesaria, como un viaje hacia el mnimo de la relacin entre cineasta y realidad, amenaza con devenir en una frmula amanerada y reiterativa Una frmula que puede esconder, como ocurre en Hic Rosa, partition botanique (Anne-Marie Faux, 2006), un problema ms preocupante: la incapacidad para comunicar, para acercarse a lo filmado, para traspasar la frontera de lo evidente. Escritura power-pont. El recurso a esa frialdad narrativa, a ese alejamiento, empieza a ser el refugio de cineastas incapaces de salvar la distancia entre la cmara y la realidad, que terminan por componer una escritura power-point al gusto de la moda. A este respecto, dos pelculas, The Half Moon Files (Philip Scheffner, 2007) trabaja precisamente en esa distancia entre el que filma y lo que filma, en ese limbo desconocido que constituye la materia prima de cualquier documental. Con la excusa de unas antiguas grabaciones sonoras de etnias hindes construye un retrato del viaje hacia el conocimiento de cualquier documentalista (y su

espectador) y del reto que supone representar la realidad, habitada esencialmente por fantasmas, huellas, sombras de lo inasible. Ghiro Ghiro tondo (Yervant Ganikian y Angela Ricci Luchi, 2007) es el ejemplo extremo de cmo esa escritura power-point puede estar cargada de sentido. Compuesta de planos fijos, a mano alzada, de una coleccin de juguetes (casi 10.000) de la II Guerra Mundial, es el relato interactivo por excelencia: con sus silencios y su radical ascetismo abre puertas de entrada al espectador, que contempla asombrado cmo esos juguetes despiertan sus propios recuerdos de infancia, invitndole a intervenir en la pelcula y a compartirlos con los compaeros de sala. Tiene la virtud adems de construir un relato del horror a travs de lo pequeo e inocente, un discurso sobre el mundo adems de un retrato. De son appartement (JeanClaude Rousseau, 2006), ganadora oficial, levant las iras de algunos espectadores con su autorretrato del director como un ser aislado, asocial, que tan slo se relaciona con sus libros, su tabaco y su cmara que lo filma. Al lado de diarios como los de David Perlov, De son appartement, con un ritmo interno impecable y un gusto extremo en la composicin, representa el final de un viaje: el del documental ensimismado, incapaz de mirar al mundo, que se refugia en los agujeros negros de lo ntimo para escapar del reto de lo irrepresentable. Wang Bing, Scheffner o Nora Martirosyan con su excepcional 1937 (2007), la joya escondida del festival, se encargaron de demostrar caminos contrarios. GONZALO DE PEDRO

De son appartement (2006), documental ensimismado de Jean-Claude Rousseau

Dieciocho aos: la edad de marcharse de casa. Dando un portazo, a ser posible. Jean-Pierre Rehm, director del festival, opt por uno sonoro y rotundo: inaugurar su festival documental con una pelcula de ficcin. Una manera de librarse del acn adolescente o

(Mlis+Lumire, al fin?). La decisin de Rehm y su festival, en cualquier caso, no hace sino testimoniar el campo de batalla del cine contemporneo, brumoso, plagado de cadveres y ruinas y sin vencedores claros. Y en ese amanecer del campo de batalla, las pelculas,

SEMINARIO

Debates en el CGAI. Extraterritorialidad y vanguardia flmica

El otro cine espaol

ese a las complejas circunstancias histricas de todo tipo que atraves

Ramn Gmez de la Serna...), hasta el punto de que difcilmente puede hablarse en propiedad de "Vanguardia Flmica" en nuestro pas, ms sorprendente resulta constatar la presencia cada vez ms llamativa, sobre todo despus de la contienda civil, de dispositivos reflexivos y metalingisticos, que surgen insistentes y virulentos en medio de filmes de gnero aparentemente convencionales.

serenas reflexiones por parte de historiadores y analistas) anticipa incluso cronolgicamente similares fenmenos formales en otros cines y pone en entredicho la supuesta inferioridad esttica (?) de nuestro cine en relacin con el de otras latitudes. Por otra parte, y sobre todo a lo largo de unas dcadas de notable actividad desde los aos sesenta del pasado siglo, "independientes" como Adolfo Arrieta o Alvaro del Amo, arquitectos como Ricardo Bofill, pintores como Jos Antonio Sistiaga o msicos como Caries Santos investigan las mltiples posibilidades artsticas y discursivas

del medio cinematogrfico, dando lugar a otro cine espaol vanguardista, marginal, experimental, materialista, ensaystico, en definitiva, extraterritorial, y siempre, como es lgico, en frontal oposicin a la dictadura franquista Si la potencia significante de algunos de estos filmes (en buena medida debido a su limitadsima exhibicin) no siempre ha parecido correr pareja a su capacidad de intervenir en la lucha poltica, s ha tenido la osada formal de proponer nuevas maneras de mirar y escuchar, susceptibles de ser, todava hoy, discutidas. JOS
LUIS CASTRO DE PAZ

el cinema hispano durante su ya largo siglo de existencia, no faltan ejemplos seeros

tendencias y

que, apartndose de la narratividad que caracteriza(ba) el grueso de la produccin, van construyendo los densos mrgenes del edificio narrativo-institucional. Si la vanguardia histrica tiene en Espaa representantes tan seeros como excepcionales (Luis Buuel, desde luego, Nemesio M. Sobrevila, las aisladas experiencias flmicas de Ernesto Jimnez Caballero o de

Tradicin reflexiva. De Iquino a Ramn Barreiro, de Berlanga a Fernn Gmez, esa tradicin reflexiva (actualmente objeto de

HOMENAJE

Francisco Regueiro recibe la medalla de la AEHC

La insobornable independencia

E
tas

cine

de

Francisco

falsifica y mata, como deca Po Baraja; sino que es tambin un inmenso fiasco para sus subditos constantemente tutelados. De ah que su siguiente film, Amador (1965), dispare ya contra la institucin familiar, como depositara de toda la chatarra ideolgica franquista. El film, atrozmente mutilado con la supresin de las voces en off, entre otros cortes, tiene como protagonista a un ser inmaduro y acomplejado, consecuencia de la moral y la educacin religiosa recibidas en esa poca.

con Querejeta Carta de amor de un asesino (1972), que le supone una de sus ms amargas frustaciones al ser guardada por el productor y no ser estrenada en los cines. Cuando llegan los estertores del franquismo, traza a modo de parbola, pero tambin de recapitulacin, dos filmes soberbios que le enviarn al retiro forzoso durante diez aos. En el primero, Duerme, duerme, mi amor (1974), los protagonistas deben dejar su amplia mansin para trasladarse a un angosto y claustrofbico piso-colmena: clara metfora del desarrollismo franquista, a la vez que stira feroz de una pequea burguesa franquista que haba perdido ya su poder hegemnico. El film compendia y resume las obsesiones estticas y sociales gentes marginales y extralimitadas, que han sido su territorio preferido: putas azotacalles, novios papanatas, madres incestuosas, gaanes conservadores y jvenes imberbes e inmaduros. Visin de un pas sumiso y enfermizo que encuentra su continuacin, no su corolario, con Las bodas de Blanca (1975), primera de sus colaboraciones con el guionista ngel Fernndez-Santos. Despus, cuando reanuda su actividad, han transcurrido ya diez aos: Franco ha muerto y en Espaa gobiernan los socialistas. Seguramente, los aos que los espaoles llevaban viviendo en democracia, o en trnsito hacia ella, les hacan alrgicos a las epifanas. As que emprende, junto a Fernndez-Santos, una disparatada metfora sobre la transicin: Padre Nuestro (1985), en la que lejos de ceder a un cine ms acomodaticio, ampla unos territorios de libertad, impensables hoy da. La pelcula, su mayor xito en taquilla, contina (en una suerte de triloga) con otras dos obras notables: Diario de invierno (1988) y Madregilda (1993), que se benefician del matrimonio creativo entre director y guionista, y que cierran hasta el momento su obra, despus de un largo viaje homFrancisco Regueiro

Regueiro (diez largometrajes en veinticinco aos,

ms su prctica fin de carrera, un puado de guiones y seis colaboraciones para televisin) asombra

todava hoy por su audacia, por su desparpajo y por esa indiscutible independencia que rezuman la mayora de sus proyectos, A pesar de sus altibajos, del Nuevo Cine RegueiEspaol ro es quizs de los pocos cineas(junto con Erice, Saura y Patino) que se han empeado, con actitud insobornable, en construir un universo ficcional propio, que respondiese a sus presupuestos esttico-polticos. En sus seis primeros largos, realizados bajo la dictadura, asume el empeo de desentraar y desenmascarar el tiempo histrico del franquismo, una complejsima tarea, en la que, como deca Jordi Gracia (2004): 'Ni los pespuntes de un tiempo ni sus races estn a la vista del propio tiempo, sino detrs o debajo, all donde tambin debe mirar el historiador para leer el pasado". Su primer film, El buen amor (1963), retrata un pas zaragatero y triste a travs de una pareja de novios que viaja en tren a Toledo para disfrutar un da de libertad. Espaa era entonces, subraya el cineasta, un pas insalubre, salpicado de taidos de campanarios y ecos de trompetas de cuarteles, que recordaban a sus ciudadanos los lmites de su libertad. Pero si El buen amor supuso una de las ofertas ms arriesgadas y modernas del cine espaol, sus siguientes pelculas ahondan todava ms en las entraas de un rgimen que, como todos los fascismos, no slo miente, engaa,

Encargos y frustraciones. A finales de 1967, Regueiro acepta un encargo de Elas Querejeta para rodar Si volvemos a vernos, que considera uno de sus trabajos menos personales, pese a ser uno

Imagen de Madregilda (1993), un ajuste de cuentas con el dictador

de los filmes ms estimulantes de ese perodo. Dos aos ms tarde, filma la soberbia y original Me enveneno de azules (1969), una historia de parricidio donde, con la ayuda de su operador, Jos Lus Alcaine, desarrolla una obra muy personal, Vuelve a rodar despus

del cineasta. Rodado con extrema sencillez, utilizando casi siempre la cmara fija, recurre a la burla ms que a la irona, a la astracanada ms que al humor surrealista para mofarse de los desvarios de un pas iglesiero y tanatfilo, poblado por una barahnda de

rico, en el que nunca le ha faltado nimo para concluir su ajuste de cuentas con el franquismo y sus excrecencias, y para demostrar a todos los que amamos su cine que la hora de sentar la cabeza no le
llegar jams, JOS VICENTE GARCA SANTAMARA

PHILPPE GARREL Les Frontires de l'aube es el ttulo del que ser el 28 largo del director francs, al que este ao se dedica una retrospectiva en el Festival de San Sebastin. Mientras el guin se mantiene en el mximo secreto, se han anunciado ya los actores protagonistas: Laura Smet y Louis Garrel (hijo del director). El rodaje ha tenido lugar durante el verano. ED HARRIS El actor norteamericano prepara Appaloosa, un western que confirma su acercamiento a la direccin despus de Pollock, su primera cinta. Adems de l mismo como protagonista, entre el reparto se encuentra Viggo Mortensen, compaero inseparable en la ficcin, que es contratado para proteger una ciudad acosada por un viejo ranchero. El rodaje tendr lugar en Mxico a principios de octubre. HERMANOS DARDENNE Jean-Pierre y Luc, los hermanos ms considerados del cine belga, andan sumergidos ya en el que ser su sexto largometraje. Le silence de Loma. Fabrizio Rongione, Arta Dobroshi y Jrmie Renier pondrn rostro, respectivamente, a un joven, amigo de una albanesa que, para regular su situacin de inmigrante, se casa con un toxicmano. La cinta sale a la luz gracias a las subvenciones del fondo Eurimages.

industria con la entrada del con- ao pasado (Espaa ostenta el rsumo digital de las pelculas. Los cord europeo), Versus responde productores solicitan un tiempo de sus compradores con un descuen En agosto se hicieron pblicos anlisis para valorar los incremen- to adicional en todos los ttulos de los ocho cortometrajes vascos se- tos antes de repartir. Las conversa- su catlogo. La promocin se seleccionados para el prximo catlo- ciones cobran especial relevancia ala con una pegatina amarilla en go Kimuak 2007, elegidos entre un por el hecho de preceder a las que los DVD's y en el interior de cada total de 43 cintas. Despus de su debern tener lugar con actores y cinta se Incluye un texto informatipresentacin oficial en el Festival directores, cuyos contratos expiran vo sobre la situacin de la piratea de Cine de Donostia-San Sebastin, en junio de 2008, De no llegar a en Espaa. los cortos darn por inaugurada su ningn acuerdo, unos y otros amecarrera internacional. Entre ellos fi- nazan con organizar una gran huelguran Traumatologa (Daniel Sn- ga para mediados del ao que viechez Arvalo), Limoncello (Jorge ne cuyos efectos se haran sentir Dorado, Luiso Berdejo y Borja Co- en las industrias cinematogrficas beaga), No es una buena idea (Ugo de un lado y otro del ocano, Sanz), Taxi (Telmo Esnal) o as ho El guionista y director Allan Ball ras muertas (Haritz Zubillaga). renueva contrato con la cadena de televisin americana HBO despus del xito de la serie A dos metros bajo tierra (Six Feet Under) para desarrollar una nueva. Han pasado La distribuidora espaola Versus ya dos aos desde que terminara la Entertainment pondr en marcha, anterior, tiempo que le ha servido a * Despus del primer intento de del 12 de septiembre al 31 de oc- Ball para escribir y realizar su primer negociacin establecido entre el tubre, la iniciativa que llaman "Pro- largometraje (an por estrenar), No sindicato de productores de Ho- mocin Antpiratera", una opcin thing Is Prvate, Se concentra ahora llywood (AMPTP) y el de guionis- que cambia por fin el rumbo de lo en este nuevo proyecto para el que tas (WGA), ante el vencimiento del que hasta ahora han sido las polti- ha escrito ya el captulo piloto y alcontrato de stos ltimos el 31 de cas en contra de esta prctica. Ante gn episodio ms. True Blood, como octubre, no se presagian fciles una situacin que, desde luego, po- se titula la serie, narrar la historia conclusiones. Los guionistas bus- ne difcil las cosas a las distribuido- de una comunidad de vampiros de can un aumento en la participacin ras, con 132 millones de descargas Louisiana que vive en armona con de los beneficios obtenidos por la ilegales de pelculas en el curso del los humanos gracias a la sangre

Kimuak 2007

Sangre, vampiros y humor

Amenazas de huelga

Alternativa contra la piratera

Vorgine creativa en Argentina

Tres de los ms importantes representantes del cine que se produce en Argentina parecen haber acordado e momento en el que emprender los rodajes de sus prximas pelculas. Daniel Burman concentra ya sus esfuerzos en El nido vaco, la difcil historia de amor entre una pareja de padres que debe replantear su relacin cuando sus hijos adultos dejan el hogar familiar. Cecilia Roth y Osear Martnez ponen rostro a los dos protagonistas. Junto a Burman, tambin rueda ya Pablo Trapero que, despus de Nacido y criado, emprende ahora su Desencuentro, una coproduccin argentina con Brasil y Corea, con guin de Alejandro Fadel, Martn Mauregui, Santiago Mitre y el propio director. La cinta est protagonizada por una mujer que, despus de haber matado accidentalmente a sus JEAN-MARC VALLE dos amantes, debe hacerse cargo de su hijo desde la crC.R.A.Z. Y., su primer largo, le abri cel. Finalmente, Lisandro Alonso termin ya a principios de Lisandro Alonso en Ushuaia las puertas y ahora es el mismagosto el rodaje de su nuevo proyecto: Liverpool, su cuarta simo Scorsese quien produce el cinta, realizada en Ushuaia, que cuenta con la coproduccn segundo, The Young Victoria, que espaola de Luis Miarro. All es donde vuelve un hombre empez a rodarse en agosto. La de 48 aos (Javier Rivas), alcohlico, que ante el sinsentido intrincada historia de la subida al de su vida, el vaco y la desconfianza de los que le rodean, inpoder de la reina britnica, intertenta reencontrarse en el lugar que abandon siendo joven y pretada por Emily Blunt, contadonde dej a su madre, de la que no ha vuelto a saber nada r con la presencia tambin de A estos tres directores se haba sumado ya Lucrecia Martel Miranda Richardson como dude cuyo rodaje (La mujer sin cabeza), se hizo mencin en el quesa de Kent y de Rupert Friend nmero dos de nuestra revista, JARA YEZ como Prncipe Albert.

sinttica que recibe desde Japn. Drama, humor y miedo son las notas con las que Ball parece confirmar su lucidez creativa, ingredientes que toma prestados de la serie de novelas Southern Vampire (Charlaine Harris) sobre las que se ha inspirado. De momento se sabe que la produccin comenzar en los prximos meses y que a cargo del papel protagonista estar la canadiense Anna Paquin (El piano, Darkness).

DESAPARICIONES

Tokyo colectivo
Bong Joon-ho, Michel Gondry y Leos Carax forman el explosivo tro encargado de la superproduccin multinacional Tokyo. Un film para el que cada uno de ellos rodar un corto localizado en la capital japonesa. El primero en ponerse manos a la obra ha sido Bong Joon-ho que rueda ya su Shaking Tokyo, protagonizado por Aoi Yu, donde se narra la historia de un hombre que lleva diez aos viviendo como hikikomori (como denominan en Japn a los que, incapaces de vivir normalmente en sociedad, no salen nunca de sus casas) y se enamora de una joven repartidora de pizza a domicilio. Gondry iniciar el rodaje de su segmento Hiroko & Akira n Tokyo el prximo octubre y Carax har lo propio con Merde en noviembre.

LASZLO KOVACS Excepcional y prolfico director de fotografa hngaro que dedic su talento al cine estadounidense. Con 60 pelculas en su haber, Laszlo lanz su carrera al estrellato despus de Easy Rider (1969). Antes haba tenido que huir de su pas tras grabar con una cmara de 35 mm. la rebelin de 1956 contra el gobierno comunista. Slo aos despus conseguira montar un documental con las imgenes. Mientras, trabaj para algunos de los directores que revolucionaron la industria americana del momento en pelculas como: Mi vida es mi vida (Bob Rafelson, 1970), La ltima pelcula (Dennis Hopper, 1971), New York, New York (Scorsese, 1977) o Shampoo (Hal Ashby, 1975). Se despidi con la comedia Amor con preaviso (Mark Lawrence, 2002), su ltimo trabajo, y falleci en su casa de Beverly Hills el 22 de julio a los 74 aos. MICHEL SERRAULT Dividido entre el fervor religioso y el amor por el espectculo, el actor francs se decant finalmente por el teatro, la televisin y el cine, Estudi Arte Dramtico, creci como profesional en los cabarets parisinos, form pareja humorstica con Jean Poiret y trabaj en ms de 150 pelculas a lo largo de 50 aos de carrera. Sin limitacin, pasando de la comedia al drama, en ttulos como: Diabolque (H.G. Clouzot, 1955), La jaula de las locas (Edouard Molinaro, 1978), Los fantasmas del sombrero (Claude Chabrol, 1982) Assassin(s) (M. Kassovitz, 1997) o la ltima, Have Mercy on Us All (RgisWargnier,2007). Vicios Pequeos (Edouard Molinaro, 1979), Garde vue (Claude Miller, 1981) y Nelly y el seor Arnaud (Claude Sautet, 1995) marcan tres hitos en su filmografa; por cada una de ellas recibi un premio Csar. Falleci en Francia el 29 de julio a los 79 aos.

LUIS MARA DELGADO Director, productor, scrpt, ayudante de montaje, director de doblaje, guionista... Polifactico amante del cine, en definitiva, a Luis Mara Delgado le vena la pasin de familia: tatarabuelos actores, abuelo fundador de la SGAE y padre director. Entre sus ms conocidas aportaciones se encuentra el film Diferente (1961), la primera pelcula del pas en tratar la homosexualidad a travs de tales sutilezas simblicas que consigui superar a la censura. Otras gestas: inici su carrera como director con Manicomio (1952), form parte del rodaje de El Cid (Anthony Mann, 1961) como director de la segunda unidad, trabaj de forma activa en la productora Nikel Odeon 2 (Jos Luis Garci) hasta recibir el Goya a la mejor direccin de produccin por You're the One (2001). Dedic 64 aos y ms de 100 pelculas a la profesin, Falleci en Asturias el 13 de julio a los 80 aos.

THERESA DUNCAN Y JEREMY BLAKE La primera, cineasta y diseadora de videojuegos de 40 aos. El segundo, artista digital, de 35. Ambos, famosos, guapos y exitosos, pareja sentimental desde haca doce aos. Theresa se suicid primero, siete das despus lo hizo Jeremy. An inmersos en el desconcierto, todo parece indicar que los hechos tienen relacin con el miedo de la pareja hacia los miembros de la Cienciologa, a la que acusaban de conspiracin y acoso. Trabajaron juntos para la realizacin de la pelcula The History of Glamour (1999), sobre el mundo de la moda, y crearon una muy secuencia para la comedia romntica Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002). Adems, ella dirigi la pelcula Atice Underground y l, tras Sodium Blake (2005), se consolid como uno de los ms Importantes pioneros del "digital paintlng", conjugando en sus obras animacin, cine y arte digital.

Emma Penella
La actriz madrilea, hermana de las tambin actrices Terele Pvez y Elisa Montes, debut en el teatro con apenas veinte aos. Sin embargo, desde muy pronto altern las tablas con el cine y despus de La duquesa de Benamej (Luis Lucia, 1949), su primera pelcula, trabaj para Jos Luis Senz de Heredia en Los ojos dejan huellas (1952), para Juan Antonio Bardem en Cmicos (1954) y para Ladislao Vajda en tres de sus ttulos: Doa Francsquita (1952), Carne de horca (1953) y Aventuras del barbero de Sevilla (1954). La que se ha convertido en la pelcula ms Importante de su carrera profesional, El verdugo (Luis Garca Berlanga, 1963), le permiti incluso viajar al Festival de Venecia donde se proyect. Por entonces se cas con el productor Emiliano Piedra, con quien colaborara para ofrecer trabajo a alguna de sus ms cercanas compaeras de oficio como Pilar Bardem. Papeles posteriores como el de Fortunata en Fortunata y Jacinta (Angelino Fons, 1969) o Ana Ozores en La Regenta (Gonzalo Surez, 1974), le dieron la posibilidad de dar rienda suelta a la fuerza y la intensidad que la caracterizaron. Demostrados tambin en el pequeo papel realizado para Carlos Saura en El amor brujo (1986). Destacaron despus sus trabajos con Eloy de la Iglesia en La estanquera de Vallecas (1986) y el ms tardo Los novios blgaros (2003), que aportaron a su trayectoria un nuevo registro. Su ltimo papel, la televisiva Concha de la serie Aqu no hay quien viva (hoy readaptada en La que se avecina), mantuvo a la actriz activa hasta el ltimo momento. Falleci en Madrid el 27 de agosto.

DailyMotion a juicio
Despus de tener alojado (a disposicin gratuita para los usuarios) el film Joyeux Noel (Christian Canon, 2005), el portal de Internet DailyMotion ha sido declarado culpable por delito de falsificacin en un Tribunal de Pars, Tras hacerse cargo de una sancin de 13.000 euros que pagar a los productores de la pelcula y 10.000 para los distribuidores, la compaa ha declarado la puesta en marcha de un sistema de filtro que impida la entrada en su pgina de materiales protegidos por los derechos de autor.

CONTRA-INFORMACIN

O
cmaras

ctubre de 2005, revueltas en las ciudades; junio de 2007, triunfo electoral de

"Tercer Sector", que al cinfilo le remite directamente a la nocin de "Tercer Cine", elaborada por Fernando Solanas y Octavio Getino en la Argentina de los aos sesenta. Y en efecto, el Tercer Sector actual asegura esta primera funcin fundamental reivindicada por los autores de La hora de los hornos (1968): la contra-Informacin. En la lnea de las cooperativas histricas (movimiento que nace en 1913 con "Le Cinma du Peuple"), el Tercer Sector pone a disposicin el contracampo de las imgenes oficiales, los reportajes censurados, los puntos de vista ausentes o rechazados, el seguimiento de los asuntos olvidados, las imgenes-lapsus que han escapado a la comunicacin dominante. El tpico grito de los manifestantes, "Polica por todas partes, Justicia en ningn lado" ha encontrado en las pantallas su versin electrnica: "Medios por todas partes, Informacin en ningn lado". Podemos encontrar, por ejemplo en Indymedia-Suisse, las imgenes de los policas disfrazados de manifestantes que atacan un banco durante la reunin del G8 de Ginebra; en Youtube, vdeos del Black Bloc; o en la pgina de Indymedia-IDF, las imgenes de los estallidos de clera en Bastilla la noche del 6 de mayo, comentadas y prolongadas por la lista de las subsiguientes manifestaciones. Segunda funcin esencial: el

la UMP: este ciclo poltico en Fran-

cia (manipulacin de los suburbios, vuelta a las redadas, campaas electorales presidenciales, legislativas a continuacin) ha venido acompaado de una gran efervescencia en lo que se refiere a pelculas y a distintas prcticas con imgenes. Incluso sin hablar de las de vigilancia (bancos iconogrficos para los cineastas experimentales), desde ahora las imgenes se producen y difunden masivamente fuera de los circuitos comerciales, por necesidad o por eleccin. La disponibilidad de los aparatos audiovisuales domsticos se conjuga con la extrema concentracin de los medios, temible factor de empobrecimiento del discurso poltico profesional, para provocar una avalancha hacia lo que queda de espacio pblico an libre y accesible. Internet, radios y televisiones locales, festivales, salas de cine independientes (es ejemplar la red de Seine-Saint-Denis, Cin 104, Mlis, cran de Saint Denis...). La mayor diferencia entre estas imgenes y las del cine comercial es que no te llegan, sino que uno tiene que ir a buscarlas, y nada ms edificante que tal bsqueda. En este ocano de seales, empezamos a colocar algunas balizas.

El tercer sector. Cmo llamar a esas imgenes y a esas prcticas, al menos provisionalmente? En la esfera de los medios y de los observadores independientes, como Acrimed (Accin crtica en los medios), se les pone la etiqueta de

anlisis de las situaciones y de las imgenes en s mismas. El panfleto Aux chiottes le CSA, colgado de la pgina de la televisin libre Zalea (Zona de accin por la libertad de expresin audiovisual), sera una notable introduccin. Inspirado

Imgenes de los estallidos de La Bastilla el 6 de mayo en Indymedia-IDF y pgina principal de Zalea TV

por la energa de Afrique 50, de Rene Vautier -que no dudaba en nombrar una por una a las compaas coloniales responsables

la nica sobreabundancia de la que hoy podemos disfrutar? Anlisis radicales. Encontraremos las respuestas en un ensayo visual disponible en la pgina de TV Bruits, una televisin de Toulouse asociativa con videotek bien surtida (entrevistas originales con Charlie Bauer, Michel Benasayag...). Corentin Charpentier ha colgado aqu lecton Consommation ou un peu de sociologie politique, adaptacin audiovisual de ocho minutos de una conferencia de Pierre Bourdieu titulada "Cultura y Poltica" (1984). Con el sonido de John Cage y el ritornelo impagable de la UFC, "Qu elegir", lection Consommation lustra con regocijo los radicales anlisis de Bourdieu sobre la poltica (profesional) como campo de la oferta y la demanda, Pierre Bourdieu y Noam Chomsky constituyen las referencias mayores del Tercer Sector, donde encontramos en gran nmero sus entrevistas, conferencias, pelculas y encuentros como, por ejemplo, aquella antolgica conversacin entre Chomsky y Michel Foucault en 1971, en una cadena holandesa, cuya traduccin al francs se ha publicado recientemente bajo el ttulo Sur la nature humaine, Justice contre Pouvoir (Aden, 2006). Un tercer gesto importante

contracultura. Aqu hay que sealar el trabajo ejemplar del sitio UbuWeb, que, faro en la noche electrnica, escenografa y presenta con elegancia los corpus sonoros y visuales ms raros: de Antonin Artaud a Mauricio Kagel, de Ernie Gehr a Vito Acconci. Una parte de la misma empresa est asegurada por iniciativas individuales, entre gestos de participacin y agit-prop. Sealemos por ejemplo la filmoteca de Lartmement en Dailymotion (210 pelculas a fecha de hoy), que per-

mite consultar tanto Make Mine Freedom (1948), clsicos dibujos animados del anticomunismo, como Place Vendme Place des Piques (2002), de Olivier Azam, especie de extra intempestivo y malpensado para las dos series Pars vu par, pero que est ms prximo al espritu de Jean Vigo y Jules Celma que al de Eric Rohmer. NICOLE BRNEZ

del pillaje legal (en otro tiempo llamado "misin civilizadora") del continente africano- Laure Gillot diagnostica, en diecisis minutos, las "relaciones incestuosas entre los medios y la poltica" al dirigirse, uno a uno, a los miembros del Consejo Superior Audiovisual y al recordar, apoyndose en imgenes y en sonidos de archivo, sus carreras y sus relaciones. Sinopsis: "Todas las razones por las que el CSA est vendido, es parcial, turbio, antipluralista.,. En resumen, todas las razones por las que hay que disolver el CSA". No obstante, no se trata de atacar ad hominem, sino de describir factualmente las vas por las que se opera "la transformacin de la cultura en sistema de control" (T. W, Adorno, Prismas). Anlisis crucial, porque el CSA, cuyo campo de accin sin embargo no es ste, ha pasado a tratar de controlar la web, uno de los ltimos espacios de libre expresin colectiva. "En un mundo de la comunicacin marcado por la sobreabundancia, la regulacin debe ser todava ms vigilante y activa" (discurso de Dominique Baudis, presidente, 21 de julio de 2005, en la pgina web del CSA). Por qu, al contrario, no se ha de querer y favorecer el desarrollo de

Cahiers du cinma, n 625. Julio-agosto, 2007 Traduccin: Natalia Ruiz

Enlaces
INDYMEDIA-SUISSE: http://ch.indymedia.org/frmx//2003/06/1 1705.shtml INDYMED1A IL- DE-FRANCE: http://paris.indymeda.org/artcle.php3?d_artcle=80869 AUX CHIOTTES LE CSA: http://www.zalea.org/spip.php9article 1 166 LECTON CONSOMMATION: http://www.tv-bruits.abrl.org/SPIP/spip.php9article251 ENTREVISTA CON CHARLIE BAUER: http://www.tv-bruts,abr.org/SPIP/spip.php?article274&debut_articles_mots= 10#pagination_articles_mots NOAM CHOMSKY Y MICHEL FOUCAULT, JUSTICIA VS. PODER: http://www.youtube.com/watch?v=hbUYsQR3Mes UBUWEB: http://www.ubu.com/ PLACE VENDME PLACE DES PIQUES: http://www.dailymotion.com/video/xt75g_place-vendome-placedes-pques_news

consiste, en efecto, en poner en circulacin los archivos de la

CINE EN INTERNET

La difusin 'online' abre canales y genera nuevos formatos

El (otro) cine que puede verse en la web

ue la web anda en el camino de revolucionar las prcticas audiovisuales (si no lo ha hecho ya suficientemente), que afecta a los modos de produccin y distribucin, trastoca el sistema de derechos de autor o fagocita y fragmenta el visionado, son ya consideraciones asumidas. Ver cine en Internet, y no hablamos de las descargas sino de las pelculas realizadas para la red, sumerge al que lo intenta en un profundo ocano de aguas revueltas entre motores de bsqueda (YouTube, Darlugo, Vimeo, Crakle...), blogs y vlogs (videoblogs), revistas especializadas online y dems revolutum. Horas de navegacin y capacidad de seleccin, a la caza y captura de materiales, donde la difcil tarea de encontrar alguna aguja (del pajar) se ve recompensada por el placer de saborear un buen descubrimiento, La bsqueda se construye en cada nuevo link, guiados por enlaces, saltos de pgina y los consejos o referencias del resto de usuarios. Internet se ha convertido ya en un nuevo y muy prolfico espacio creativo donde la oferta se multiplica exponencialmente; un canal libre para la realizacin sin intermediarios, donde la relacin entre el director y su pblico se establece de forma directa y, sobre todo, un sistema de exhibicin internacional rpido y (normalmente) gratuito que dinamiza y economiza la visibilidad de los productos al margen de la industria. La red como plataforma. Son varios ya (tambin recientes) los directores que lanzan su carrerra a travs de la web. Algunos encuentran all el espacio natural donde desarrollarse, pero, para la mayora,

la popularidad online tiene como objetivo final el siempre buscado estreno fuera de la red. Uno de los ltimos y ms llamativos casos de este proceso es el de David Lehre, la confirmacin virtual de la vigencia del sueo americano. El joven realizador colg su pardico cortometraje My Space: The Movie* desde el ordenador de sus padres. Tras convertirse en el vdeo ms visto de la pgina, llam la atencin de Fox televisin, con quien Lehre acaba de firmar un contrato y negocia la realizacin de un largo. Tambin en Espaa (aunque esto se tratar con mayor profundidad ms adelante), hay casos llamativos. Uno de los ms curiosos es el del animador Niko Demo* quien fue encargado de crear un personaje para la campaa publicitaria en Internet de una empresa

Pero, si por un lado parece que de electrodomsticos. De all surgi el Clico Electrnico, un superh- la red est dando lugar a alguroe sobre el que termin creando nos de los trabajos ms frescos una serie completa de animacin o innovadores, tambin en ella se en Flash. Los ms de 50 millones alojan otros realizadores que, asende usuarios que la vieron desde su tados ya en la industria, con una estreno en 2004 han conseguido trayectoria cinematogrfica conno slo que la serie saliera a la solidada, deciden acercarse para venta en DVD, sino que la carrera experimentar, probar y proponer de Niko se activara hasta el punto nuevos acercamientos personales de haber realizado ya dos nuevas al audiovisual. Uno de los primeros series: Hurfanos electrnicos y Losfue Tim Burton* que, animado por nios mutantes de Sanildefonso. la propuesta del portal Shockwave* Los materiales salieron de la red y (creado por Macromedia en 1999 pudieron verse tambin en la sexta para alojar vdeos de animacin y videojuegos), de crear una serie edicin del festival Animadrid. Internet se desvela as, junto a de vdeos en exclusiva para su la publicidad y el videoclip, como pgina, llev a la web a Stainboy plataforma de actualidad hacia la (el nio mancha), un superhroe que dirigen sus miradas produc- en lucha contra el mal que sigue toras y distribuidoras (grandes las indicaciones de un malhumoy pequeas) en la bsqueda de rado militar. Creado a partir de un libro de poemas del propio director nuevos talentos.

(La melanclica muerte del chico ostra, Anagrama, 1997), Stainboy empez su emisin en septiembre de 2000 y, finalmente, pudieron verse slo 6 de los 26 captulos planificados. Una vez dentro, Internet ha servido a Burton para recuperar algunas de sus primeras animaciones (Vincent o Frankenweenie), que haban quedado postergadas ante la Imposibilidad de su estreno en pantalla grande.

difusin en The 7ht Portal*, donde las descargas de sus vdeos han llegado a cifrarse en cientos. En otra lnea trabaja para la web Michel Gondry. Respondiendo al carcter audaz, basado en los juegos y los efectos visuales, que ha definido su trabajo, tanto en el videoclip como en el largometraje, se acerca a Internet como herramienta de divertimento casero. Despus de colgar las piezas en las que resolva el Cubo de Rubik

Animacin

internauta.

Esta y

con los pies y la nariz (con vdeo explicativo del proceso incluido), Gondry realiz Will it De Blenda. En este ltimo, adems de hacer referencia cmica a la popular web Will it Blend*, expone una ingeniosa y potica forma de presentar su ltima pelcula: La ciencia del sueo. Los vdeos de Gondry se encuentran casi en todas partes. De Youtube, como pgina de referencia, saltan a otras y resulta sencillo localizarlos. Tambin David Lynch*, tan

aventura pionera de

Burton

Shockwave acerc al mundo de la animacin en Internet a otros creadores. Matt Stone y Trey Parker (South Park) o el legendario Stan Lee (creador de Capitn Amrica, Los cuatro fantsticos, Spiderman...), fueron contratados por el mismo portal para crear en la web. A los primeros se les encomendaron 39 captulos de una serie, Princess (2001)*, creada en Flash, y de la que se colgaron slo dos episodios. La empresa aleg contenido pornogrfico para romper el trato. Stan Lee, por su parte, convencido defensor de la animacin en Internet, Ide su propia plataforma de desarrollo y

agudo como siempre, ha aprovechado las ventajas del medio virtual no slo como espacio para la experimentacin, sino tambin como oportunidad de hacer negocio. En su pgina web oficial, adems de

Vida ms all de YouTube


YouTube es la ms famosa, pero no la nica. Los sitios web de alojamiento de vdeos son cada vez ms. La abundancia es tal que muchos, bucando una especializacin entre tanta competencia, se deciden por la calidad de los materiales disponibles y establecen diferentes criterios de aprobacin previa para seleccionar lo que exhiben. En las pginas que siguen a continuacin no existen vdeos caseros ni sketches de la televisin. Slo cine amateur para buscar y descubrir gratas sorpresas: En www.liberatedfilms.com se definen como comunidad y defienden la independencia de los cineastas y la innovacin. En su pgina los materiales se organizan por gneros y algunos vdeos son de pago, Muy similar resulta la filosofa de la Internet Film Community (www.inetfilm.com), que se propone como espacio disponible para los directores noveles, abierto al amplio abanico que va desde el cine experimental hasta el vdeo musical. Desde el portal www.solocortos.com, por otra parte, se dedican en exclusiva al cortometraje online, y buscan establecerse como espacio permanente para la difusin internacional del gnero. La bsqueda se facilita por categoras (comedia, drama, documental, experimental, musical...) y rnkings de audiencias. En la misma lnea trabajan tambin desde www.minifilms.cc. JARA YEZ

vender camisetas, fotos, y hasta caf, es posible adquirir los vdeos que ha creado en exclusiva para ella. Pagando diez dlares al mes se accede al contenido completo, donde han destacado hasta ahora las serles Dumbland (2000) y Rabbits (2002). Los Intersticios de la red harn acabado liberando tambin estos contenidos, y el portal AtomFilms* (seguramente tambin otros) incluye los ocho captulos que configuran la primera de ellas: "Una serie cruda, estpida, violenta y absurda", en palabras del director. La segunda, constituida tambin por ocho episodios de seis minutos cada uno, pudo verse durante un tiempo en la pgina oficial de Lynch. Hoy (hasta donde hemos podido saber) resulta casi imposible encontrarlos. Parte de su metraje, donde se narra la crptica historia de tres ratones (interpretados por Laura Harring y Rebekah Del Ro turnndose en uno de ellos, y Naomi Watts y Scott Coffe disfrazadas para los otros dos), que guardan en casa un terrible misterio mientras fuera arrecia la lluvia constante, fue reutliizado por Lynch para su largo Inland Empire. En otro mbito, aquel que juega en la frgil frontera que separa en ocasiones el trabajo audivisual ms innovador del videoarte, se encuentran las pginas de creadores que, como la directora Miranda July*, han desarrollado y adaptado su trabajo artstico a las posibilidades que descubrieron en Internet. Las creaciones interactivas del artista Hoogerbrugge*, por su parte, merecen un vistazo. El caso espaol. En torno al portal de Clubcultura.com* se concentran varios de los directores que en Espaa se han decidido a probar el nuevo formato. Alojados en su pgina web oficial estn a disposicin diversos vdeos inditos de lex de la Iglesia*, quien ha aprovechado incluso para colgar su novela Payasos en la lavadora. Otro convencido del vdeo en Internet es Bigas Luna*, quien da all rienda suelta a sus obsesiones.

Sin

embargo,

uno

de

los

Pronsticos de xitos aparte, merece la pena echar un vistazo a las pginas de creadores como el asturiano Jaime Jim-Box Fernndez* ganador de la ltima edicin de Notodofilmfest con El ltimo petardo de la traca, que mantiene al da su diario. Desde Madrid, Alberto Gonzalez* disfruta ya de una gran popularidad internauta fomentada sobre todo por el boca a boca y el xito de sus cidos vdeos dedicados a Alejandro Amenabar. Coordenadas de ruta. Tambin el cataln Joan Caries Martorell* (Noches Blancas) cre una web para colgar sus cortos y trabajos de televisin. Los de RLUX* (lex Montoya Meli y Ral Navarro) ponen a disposicin todos sus vdeos, mientras Rubn Ontiveros* (guionista de Vaya Semanita) graba y cuelga cada domingo desde hace dos aos un captulo de dos minutos de su serie Que vida ms triste. Rozando el milln de usuarios, la propuesta est entre las ms vistas del pas, compitiendo en audiencia con las televisivas. A la larga lista de

nombres, se aade el del realizador Luis Guridi (Justino, un asesino de la tercera edad), quien promociona sus cortos a travs de la pgina de Los Gevones* (versin reducida y ms radical de Camera Caf), donde cuelga algunos de sus trabajos ms libres y personales. Solo queda, para poner punto final a este primerizo intento por establecer algunas coordenadas que guen al navegante en su travesa por el enorme globo del audiovisual online, citar un ltimo caso particular. Se trata de la pelcula MOVE! [Where are you golng?]*, un largometraje colectivo, independiente, realizado a travs de la red como medio de produccin, con bajo presupuesto y filosofa wiki (conocimiento colaborativo en la red), que se descarga gratuitamente. Mientras la industria tarda en reaccionar, los productos proliferan. Y estos son slo algunos lugares de referencia, pero la bsqueda sigue abierta y, sobre todo, es afortunadamente interminable, crece y se modifica a cada rato. Buen viaje, JARA YEZ

centros referenciales ms activos de nuestro pas en lo que a cine en Internet se refiere es el Notodofilmfest*, el primer festival de cine comprimido. All, no slo se han reunido los realizadores noveles que dedican al evento sus peras primas, sino que ha animado tambin a directores como Javier Fesser (idelogo del festival), Santi Amodeo, Rodrigo Corts o Santiago Tabernero. Todos, por el hecho de formar parte del jurado en alguna edicin, han debido enriquecer la filmoteca virtual del festival (todos los productos estn en su pgina, disponibles para ver y/o descargar, desde las primeras ediciones) con una creacin exclusiva. De los nuevos destacaron Mario Iglesias, Daniel Snchez Arvalo y Oriol Puig, quienes, tras el xito de sus cortometrajes en el festival, han ido conduciendo sus carreras fuera de la web. Entre todos, representan una nueva generacin de realizadores que, a travs de Internet, ha reactivado el formato corto y le ha dado por fin un espacio propio desde el que desarrollarse, difundirse y tambin pertenecer, disponible para ser recuperado por el usuario cuando quiera desde su ordenador. Ligado a ellos se construye tambin el "fenmeno vlog", diarios audiovisuales, la mayora interconectados, que proliferan vertiginosamente. Un hecho del que cabe destacar la posibilidad de un nuevo acercamiento, ms directo y cercano, a los procesos de germinacin y crecimiento de los directores noveles, En estas pginas, no slo se van colgando los trabajos a medida que se realizan, sino que es posible tambin seguir los comentarios, dudas o ilusiones de sus directores en primera persona. Nacho Vigalondo* fue de los primeros y, aunque ultima ya su primer largo (Los Cronocrmenes), sigue representando una de las secciones ms activas y convencidas del fenmeno, Su vlog contiene todos los cortos que ha realizado y se actualiza a menudo.

Enlaces
ALBERTO GONZLEZ www.queridoantonio.com ATOMFILMS www.atomfilms.com BIGAS LUNA www.clubcultura.com/clubclne/clubcineastas/bigas CLUB CULTURA www.clubcultura.com/clubcine DAVID LYNCH www.davidlynch.com DE LA IGLESIA www.clubculturacom/clubcine/clubcineastas/delaiglesia HOOGERBRUGGE www.hoogerbrugge.com JIM-BOX www.jim-box.com JOAN CARLES MARTORELL www.yerblues.net LOS GEVONES www.guebones.com/videos/videos.asp MIRANDA JULY mirandajuly.com MOVE! www.humanspoint.net MYSPACE vidsearch.myspace.com NACHO VIGALONDO www.nachovigalondo.com NIKO DEMO www.calicoelectronico.com NOTODOFILMFEST www.notodofilmfest.com PRINCESS (M. STONE Y T. PARKER) www.spschat.com RLUX rlux.blogspot.com RUBN ONTIVEROS www.quevidamastriste.com SHOCKWAVE: www.shockwave.com THE 7HT PORTAL www.stanleereturns.org/7thportal.php TIM BURTON timburtonstown.bsospirit.com WILL IT BLEND www.willltblend.com WILL IT DE BLEND? (M. GONDRY) www.youtube.com

Bergman y la ciencia-ficcin
VICENTE MOLINA FOIX
El cine que Ingmar Bergman ha dejado al morir le debe ms a Bergman de lo que Bergman le debi al cine, aunque, por supuesto, el director no surgi de una nada anterior, y en sus aos de formacin son visibles (al margen de las huellas de algunos grandes cineastas nrdicos) el realismo urbano estilizado del primer Carn y el grotesque con ribetes onricos de Jean Vigo. Los grandes aportes 'bergmanianos' son conocidos, algunos demasiado, en la mecnica desvirtuacin formal de sus imitadores. Volviendo a ver recientemente parte de su filmografa me llam la atencin ms que otras una de las pelculas que en el momento de su estreno menos me afectaron, La vergenza (1970). Ahora me he sentido turbado por ella, pero eso no tendra mayor relieve, pues la historia del espectador de cine (como la del lector) es la de la perpetua rectificacin o negacin de uno mismo, de igual modo que la edad altera o niega la imagen fsica que nos hacamos de nosotros. La vergenza tiene la relevancia de toda obra maestra precursora; anticipa un gnero cinematogrfico y refleja lo entonces 'todava-no-consciente', la proliferacin de conflictos plcidamente en una isla con su mujer Eva, tambin instrumentista de cuerda (Liv Ullmann). Cuando los bombardeos amenazan su granja han de irse, y piensan, como alimento, en sus gallinas. Tienen prisa: las bombas caen cada vez ms cerca. Se las llevan vivas, soportando en la huida el guirigay de las aves dentro del automvil, o las matan a tiros en el corral? Lo sensato sera lo segundo, pero el marido es incapaz de dispararles. Poco despus, sin embargo, y con la isla sembrada de cadveres, de traidores, de supervivientes desesperados, Jan mata despiadadamente a un muchacho desarmado, y las escenas finales, de las ms desoladoras que ha dado el cine, muestran un horror sin paliativos: la barca en la que la pareja ha logrado salir, junto a otros afortunados, de la isla, no puede avanzar en un mar de fugitivos ya sin vida.

Recuerdo una lectura ocurrente del crtico e historiador mexicano Rafael Avia de El manantial de la doncella como inspiracin directa de dos famosas pelculas de terror de Wes Craven, Pesadilla en Elm Street y Scream. Tambin, si uno quisiera explorar otros territorios del 'gtico' contemporneo, podra poner las fbulas de posesin psquica o La vergenza, con su paisaje deslocalizado, subyugacin de Bergman (Persona slo su tiempo post-histrico y su moral es una de ellas, quiz la ms conocida) en la base de un neo-vampirismo inconclusa, constituye un modelo del cine flmico. La trascendencia de La actual de ciencia-ficcin apocalptica vergenza es, a mi juicio, mucho mayor. Con su paisaje deslocalizado, su tiempo post-histrico y su moral inconclusa, constituye blicos sin matanzas ni ejrcitos definidos. Pelcula sin duda el modelo de uno de los segmentos ms aterradoramente alegrica sobre la guerra futura, su interesantes del cine actual de ciencia-ficcin benfico influjo seminal en otros cineastas actuales apocalptica, el que representan Funny Games y coincide con la confirmacin desdichada de la El tiempo del lobo, de Michael Haneke, las realidad de su profeca. excelentes 28 das despus, de Danny Boyle, e Hijos Como es sabido, Bergman describe en de los hombres, de Alfonso Cuarn y, en cierta La vergenza un pas invadido por un ejrcito, medida, Fugitivos, de Andr Techin. sus laceradas vctimas, sus borrosos verdugos, eludiendo las connotaciones de ideologa o rgimen poltico en contienda. Pocas veces se ha visto en la pantalla una figuracin tan escalofriante y veraz de la degradacin producida por las guerras. Jan (Max von Sydow) es un msico que vive
Vicente Molina Foix es escritor, crtico y director. Poeta del grupo de los "novsimos", tambin ha desarrollado una amplia labor como novelista (lospades viudos, La mujer sin cabeza...) y versionado a Shakespeare para la escena espaola. En 2001 escribi y dirigi la pelcula Sagitario.

Obra incompleta y de extraordinaria modernidad, La pasajera (1963), de Munk y Lesiewicz, ocupa un lugar central en la filmografa sobre el Holocausto.

Una isla en el tiempo


JAIME PENA
En Rsite su ltima obra incluida en el film colectivo Memories, Harun Farocki nos hace ver qu hay ms all de las pretendidamente aspticas imgenes de una pelcula documental filmada por las SS en Holanda, en 1941, sobre el traslado de unos prisioneros judos. Farocki hace saltar por los aires la normalidad aparente que invocan estas imgenes del horror: es en esa presunta normalidad donde subyace el horror. Respite es el ltimo captulo de toda una filmografa que desde el documental y la ficcin ha abordado el tema del Holocausto. Una filmografa en la que La pasajera (1963) ocupa un lugar central. La pasajera es la ltima pelcula de Andrzej Munk, fallecido durante el rodaje. La versin final fue acometida por el resto del equipo de la pelcula, de tal modo que sta es atribuida hoy en da a Munk y a Witold Lesiewicz. En cualquier caso se trata de una versin que hace de ese inacabamiento su razn de ser. Un prlogo nos anuncia las circunstancias especiales de la pelcula que vamos a ver y que, aun cuando se ha seguido el guin de Munk, nos avisa que quienes se han hecho cargo de la ordenacin del material rodado no quiren "decir lo que l (Munk) no tuvo tiempo de decir... no buscamos finales que no sabemos si l elegira... slo queremos descifrar lo que l rod con todas sus lagunas e incgnitas". El equipo encabezado por Lesiewicz procedi a montar los fragmentos hasta cierto punto inconexos (slo se haban rodado exteriores, fundamentalmente en Auschwitz) aadiendo este prlogo que, en tanto manual de usuario, anticipa la extraordinaria modernidad (y actualidad) de las que vamos a ser testigos, apenas un film de una hora de duracin que sabe que es imposible decir la ltima palabra sobre un tema tan complejo como el Holocausto y que tantos debates sobre su representacin generar con posterioridad. Las dudas de los miembros del equipo encargado de dar sentido a las escenas rodadas por Munk se hacen explcitas en la voz de un narrador que introduce una historia que arranca a bordo de un trasatlntico con una pasajera muy especial, Lisa, antigua supervisora de Auschwitz que vuelve a Europa despus de muchos aos. En la primera escala en el continente le parece reconocer, entre los nuevos pasajeros que embarcan, a Marta, un prisionera juda que crea muerta y de quien se atribuye ahora su salvacin. Estas escenas del barco responden a un montaje fotogrfico que subraya su esencia de restos de una pelcula que no pudo completar su rodaje. Falsa esencia, pues a todas luces se trata de un efecto intencionado que sita a La pasajera en el mismo territorio de exploracin de la imagen fotogrfica que han abordado ttulos posteriores como La jet o Blow Up, hasta llegar a la reciente Unas fotos... en la ciudad de Sylvia, de Jos Luis Guern. Un exploracin que busca interpretar lo que hay detrs de esas fotografas y que en el caso de la pelcula de Munk y Lesiewicz se traduce en dos fash-backs ambientados en Auschwitz, en los que se narra la relacin entre Lisa y Marta. Nuevo ejemplo de m o d e r n i d a d : estos dos flash-backs constituyen dos versiones contradictorias de la misma historia. La primera es algo as como la versin oficial o pblica, la justificacin de Lisa ante su marido, en la que se vanagloria de que si Marta est viva es gracias a ella. Lisa no se responsabiliza en cambio de las muertes. La segunda versin de la historia es la que Lisa se cuenta a s misma cuando se ve obligada a enfrentarse a su memoria, a los hechos de su pasado que haba desterrado en el olvido y que constituyen el grueso del relato de La pasajera. Aunque rodada en Dyaliscope (2.35:1), el DVD de Versus/ Notro de La pasajera se presenta, al igual que otras ediciones internacionales, en formato 1.66:1 y acompaado de un documental casi tan largo como la propia pelcula, Las ltimas imgenes, dirigido por Andrzej Brzozowski. Producido por la

Los hroes de Andrzej Munk


Andrzej Munk muri el 20 de septiembre narra el sempiterno enfrentamiento entre de 1961 en un accidente automovilstico tradicin y modernidad al confrontar a un cuando regresaba desde Auschwitz, esce- viejo maquinista ferroviario con un joven nario de rodaje de su pelcula postuma, aspirante a su puesto. La extraa muerte La pasajera (Pasazerka, 1963). Autor de otros cuatro largometrajes (cinco, si consideramos las dos partes de Eroica (Heroica, 1957), haba nacido en 1921 y estudiado cine en la prestigiosa Escuela de Lodz. Su prematura muerte lo convirti en una especie de mito, en una suerte de Jean Vigo polaco, el primer mrtir de los nuevos cines europeos de los aos sesenta, desaparecido cuando rodaba la pelcula por la que sera recordado con posterioridad. Si bien desconocemos qu mritos reales habra que atribuir a del primero es investigada a partir de Witold Lesiewicz en el resultado final de una serie de testimonios en los que no La pasajera, sera injusto no reconocer siempre lo que cuenta el narrador coinque su estructura en flash-backs, a veces cide con lo que muestran las imgenes. contradictorios, ya estaba presente en las En un determinado momento, un testigo pelculas anteriores de Munk. En Czlowiek recuerda cmo el maquinista, borracho y na torze (Un hombre en las vas, 1956) se sin apenas sostenerse en pie, es derribado por el viento de un tren que pasa a su lado. La imgenes certifican simultneamente su mentira: el maquinista, lejos de mostrar signos de embriaguez, se mantiene en todo momento en pie defraudando las expectativas del espectador que aguarda su cada. El DVD de Versus / Notro recupera un texto de Hilario J. Rodrguez sobre La pasajera, extrado del volumen coordinado por Carlos Losilla y Jos Enrique Monterde, Vientos del Este. Los nuevos cines en los pases socialistas europeos, 1955-1975. Hubiese sido oportuno completarlo con la extraordinaria sntesis biogrfica de Munk en la que Juan Jos Caballero Molina escribe que, a partir de Eroica, en su cine "todo va a girar en torno a unos relatos episdicos de estructura facetada, fragmentaria y digresiva que nos ponen en contacto con la paradjica y polidrica personalidad de unos seres que son cobardes, astutos, mentirosos, patticos, admirables... (y todo ello junto o por separado)".

televisin polaca en el ao 2000, recoge una breve biografa de Munk, declaraciones de grandes personalidades del cine polaco como Andrzej Wajda o Roman Polanski, adems de los testimonios de miembros del equipo de rodaje de La pasajera. No se nos cuentan las peculiaridades del montaje final, de cmo se enfrentaron a esa ordenacin de los materiales incompletos. Este es un captulo todava pendiente. Las ltimas imgenes nos deja, sin embargo, testimonios aterradores cuando alguno de los colaboradores de Munk relata el desasosiego que le producan las alambradas de Auschwitz movidas por el viento o por los cambios de tiempo.

La leyenda del tiempo Isaki Lacuesta


Espaa, 2006. Int.: Israel Gmez Romero, Makiko Matsumura, Soichi Yukimune, F. J. Gmez Romero. Dos discos. 17,95 . INTERMEDIO

Entre la leyenda y la realidad, existe siempre un vaco difcil de llenar. Ms an cuando en ese vaco palpita la herida no cicatrizada de una desaparicin cuyo eco resuena, inaudible pero persistente, en la cabeza de quienes viven alrededor del mito. La leyenda es intemporal, pero el presente real se vive da a da. El mito no tiene fronteras o las salta con facilidad, pero atravesar las fronteras reales tiene un coste que no es fcil asumir. No son reflexiones extradas de un tratado de antropologa filosfica. Son sugerencias encarnadas, que no impostadas ni superpuestas, en los personajes (reales o ficcionales, tanto da) que habitan las imgenes de La leyenda del tiempo. Reflexiones que asaltan a sus espectadores porque esas imgenes consiguen despertarlas a base de fijar la mirada en la vida cotidiana, en los pequeos anhelos y en los grandes sueos de sus humildes, casi annimos protagonistas filmados por una cmara pudorosa. El reencuentro con este hermoso film de Isaki Lacuesta ofrece la posibilidad de volver sobre aquellas imgenes tan frgiles. Y lo hace posible una primorosa edicin en DVD, cuidada con esmero, en la que la pelcula viene acompaada por algunas

piezas que tienen la virtud de mobilizar y poner en valor el contexto, el sentido y la verdadera naturaleza del proyecto. No se trata slo de la documentacin y de los inevitables aadidos: trailer, fotos de rodaje, videoclip, cuatro pequeas secuencias no incluidas en el montaje del film (poco significativas) o la mitologa en torno a Camarn, el cantaor que polariza las vidas de los protagonistas y del que se incluye un tema (Viejo mundo) montado sobre imgenes de la cinta. No slo las declaraciones del productor (Paco Poch), de la joven japonesa Makiko Matsumura, sino tambin una jugosa entrevista con Isaki Lacuesta, particularmente reveladora de sus mtodos de trabajo y de su visin del cine. Y hay ms. Hay, sobre todo, cuatro piezas que constituyen en s mismas aportaciones de conocimiento enriquecedor. Para empezar, un cuadernillo con una aleccionadora conversacin entre Isaki Lacuesta y Gonzalo de Lucas: un modelo posible (por desgracia escaso en nuestro pas) de crtica y de acercamiento paciente, amoroso y reflexivo a los secretos de una pelcula. Por otro lado, dos secuencias igualmente ausentes del film, montadas sobre la lectura en off de sendos cuentos de Yasunari Kawabata (Ciudad portuaria; Rostros), que constituyen dos hermosos cortometrajes, dos obras sustantivas -de pequeo tamao pero de hondo caladoen la filmografa del cineasta. Y finalmente, la gran pieza de caza mayor en este doble DVD: los ensayos (autntica jam sessiori) y la grabacin de una nueva versin del tema de Camarn que da ttulo al film a cargo de msicos como Raimundo Amador, Rubn Dantas, Jorge Pardo, Joan Albert Amagos y Caries Benavent en torno a la cantaora Montse Corts. Palabras mayores de cine y de msica, de emocin y de
arte. CARLOS F. HEREDERO

Roberto Cueto y Juan Zapater (editores) Nuevo cine coreano Nosferatu n 55-56
Donostia Kultura / Distribuye: Paids San Sebastin, junio 2007. 302 pgs. 12,40

Es un secreto a voces que la edicin de libros de cine en Espaa atraviesa uno de sus peores momentos. Las editoriales privadas, con curiosas excepciones,

han dimitido del compromiso adquirido a mediados de los ochenta, cuando se produjo un modesto pero atractivo boom que afect a todos los mbitos, desde la divulgacin cinfila al nivel universitario. A nuestras facultades, para qu engaarnos, parece importarles muy poco disponer de un departamento de publicaciones propio. Y slo algunas entidades pblicas han sobrevivido a la catstrofe, de manera que la nica bibliografa mnimamente seria debe refugiarse en determinados festivales y filmotecas, o en las fructferas ententes que se producen entre ambos. La Filmoteca Valenciana y el CGAI de La Corua forman parte de esas excepciones, as como los festivales de San Sebastin, Gijn, Sitges o Las Palmas. Y, en medio de todo eso, un islote: la revista Nosferatu, publicada por la entidad Donostia Kultura, cuyos monogrficos han alcanzado

tal nivel de exigencia y calidad que pueden considerarse, desde hace ya mucho tiempo, como los mejores libros de cine publicados actualmente en este pas. Creo imprescindible este exergo para hablar del ltimo y excelente nmero de la revista, dedicado al nuevo cine coreano, porque en estos pagos somos muy poco dados a reconocer labores de difusin que a veces lindan con el mecenazgo ms desinteresado. Y tambin porque el elogio antecede al comentario de una de las mejores entregas de la publicacin, que viene a completar la larga lista de nmeros consagrados al cine asitico, una de las vas en las que Nosferatu ha sobresalido casi en exclusiva a lo largo de su historia. Editado en castellano y en ingls, provisto de rigurosos y tilsimos ndices filmogrficos y onomsticos, el volumen se dedica a explorar "Contextos", "Gneros" y "Directores" (Hong Sang-soo,

Kim Ki-duk y Park Chan-wok, entre otros) y para ello recluta a algunos de los ms prestigiosos especialistas en el tema, tanto nacionales como extranjeros. No mencionaremos nombres, ni tampoco entraremos en pormenores conceptuales. Slo dir, en contrapartida, que esta edicin modlica, a la altura de las mejores publicaciones internacionales de objetivos parecidos, proporciona informacin y opinin, a partes iguales, e incluso se atreve a adentrarse en honduras interdisciplinares que le permiten hablar de formas industriales y modelos estilsticos, derivas genricas y variaciones contextuales (el teatro y el arte en la Corea contempornea), sin caer en el mayor peligro que acechaba al proyecto: ms all de modas y freakismos, he aqu un volumen que no tardar en ingresar con todo merecimiento en las bibliografas ms selectas sobre el
tema. CARLOS LOSILLA

Daniel Snchez Salas Historias de luz y papel. El cine espaol de los aos veinte, a travs de su adaptacin de narrativa literaria espaola (2007)
Filmoteca Regional Francisco Rabal. Murcia, mayo 2007. 480 pgs. 18

cin de la historiografa espaola. Alrededor de esa fecha, entre 1993 y 1998, y por motivos no siempre relacionados con la efmeride, se publicaron toda una serie de obras destinadas a convertirse en libros de referencia de la cinematografa hispana: Catlogos de los aos veinte (1993) y cuarenta (1998), Catlogo del cine de la Guerra Civil (1996), Antologa Crtica del Cine Espaol (1997), diccionarios de directores artsticos (1997) y de guionistas (1998), Diccionario del Cine espaol (1998). En la actualidad est a punto de vivirse un momento parecido, ya que estn prximos a publicarse el catlogo de los aos treinta, el repertorio de adaptaciones literarias del cine espaol, los trabajos sobre los productores y, con posterioridad, sobre los compositores, la reconstruccin de los orgenes del cine espaol, y tambin el ambicioso Diccionario de la SGAE.

La celebracin del centenario del nacimiento del cine supuso un paso decisivo en la evolu-

Entre medias han ido apareciendo igualmente otros estudios importantes (destaquemos un inslito best-seller: NO-DO. El tiempo y la memoria, 2002), entre los cuales hay que incluir el que aqu nos ocupa, con el que la renacida Filmoteca Regional Francisco Rabal (Murcia) inicia una prometedora poltica de publicaciones. Su autor, Daniel Snchez Salas, profesor universitario y coeditor de varios volmenes de Cuadernos de la Academia, es tambin, desde 2005, el director de la revista Secuencias y uno de los representantes ms cualificados de la joven historiografa espaola. En ella militan una serie de decididos investigadores que reconstruyen con esfuerzo el pasado impreciso del cine espaol buceando entre las fuentes primigenias o, lo que es ms frecuente, entre los restos y jirones de ellas. El tesn y el rigor suelen ser, por lo general, sus armas ms precia-

das y la ligereza, su peor enemigo. Por ello, como sucede en este caso, el resultado de sus trabajos son estudios e investigaciones muy prolijos y precisos, decididamente polidricos, que cartografan con precisin territorios casi siempre inexplorados, ms conocidos por referencias indirectas que por haberse adentrado a machetazos en ellos. La prudencia es, por consiguiente, su gran consejera y a ella obedece que, por ejemplo, Daniel Snchez Salas haya centrado su estudio en el examen de las adaptaciones narrativas del cine espaol de los aos veinte, dejando al margen las recreaciones teatrales o de zarzuelas. Esta opcin ha recortado el vuelo de su investigacin, pero ha convertido su trabajo en una obra de referencia imprescindible para dar por acotado y parcelado ese campo de investigacin, que el autor ha desmenuzado con inteligencia hasta en sus ms mnimos
detalles. ANTONIO SANTAMARINA

Santos Zunzunegui

La luz y la oscuridad
In memoriam Ingmar Bergman
Durante algn tiempo se incluy a Ingmar Bergman en un reducido grupo de cineastas que, de una u otra manera, podan agruparse bajo la denominacin de "religiosos". Ahora ya sabemos que el mentado grupo era inconsistente. Primero, porque un Truffaut travestido de Andr Bazin ubic a Dreyer entre los practicantes del "cine de la crueldad", y tambin porque, adems, a estas alturas es imposible obviar que la carrera de Bresson puede leerse como el progresivo desvelamiento del hecho de que Dios no tiene otra cara que no sea la del diablo. En este sentido, cobra toda su trascendencia en la obra del cineasta de Uppsala la presencia de una pelcula no demasiado apreciada por la crtica, Djvulens oga (El ojo del diablo, 1960), en torno a la que es posible articular toda una obra rica en recurrencias, ecos y obsesiones morosamente cultivadas. Dado que este film se presenta como un "rond caprichoso", es tentador ampliar la metfora musical al conjunto de las pelculas de Bergman. Por eso es importante ver Prisin (Fngelse, 1949) como una anticipacin de Persona (1966), o caer en la cuenta de qu manera un film como En el umbral de la vida (Nara livet, 1958) dialoga con Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1973) a travs de ese teatro de cuerpos torturados, convulsionados por el dolor, asaltados por la locura y dominados por pulsiones primordiales. O, por supuesto, advertir cmo el ltimo de sus trabajos "tras el retiro" (Saraband, 2003 [foto 1]) pone en escena, a travs de "diez escenas postmatrimoniales", lo que treinta aos antes ya se inscriba en las tempestades amorosas que retrataban los Secretos de un matrimonio (Scener ur ett ktenskap, 1973 [foto 2]). Y ya, en otro nivel, admirar la dimensin mozartiana de sus imgenes, patente en el equilibrio con el que sus pelculas conjugan (de Sonrisas de una noche de verano a Fanny y Alexander), en doble y fascinante oxmoron, la tragedia burlesca y la comedia lgubre. Pero es que adems este cineasta spero, incmodo, febril, ha esculpido en sus imgenes y en sus textos literarios (que no van a la zaga de sus logros cinematogrficos) una de las lecciones ticas decisivas para muchos de los que nos movemos en torno al cinematgrafo. Leccin que viene ejemplificada, de manera sustancial, en esa ancdota recogida en Linterna mgica (Laterna mgica, 1987) a travs de la que el cineasta reconstruye la manera en la que, en compaa de su anciano padre, encontr en medio de las luces del invierno sueco el final para la pelcula que prefiero de entre todas las suyas, Los comulgantes (Nattvardsgsterna, 1963). La regla codificada en la frase "pase lo qupase, tienes que decir tu misa" puede servir de gua en tiempos de penuria, en momentos en los que la banalidad parece imponerse a la exigencia, la inconsistencia a la reflexin. Por eso nadie debera llamarse a engao, y no entenderamos nada de lo que Bergman nos ha dicho si no reconociramos que la fuerza primordial de su obra reside en que nos conduce de la mano hasta el quicio mismo del vaco. Lo que aleja, de manera radical, su trabajo del de otros cineastas con los que cierta crtica interesada le ha querido emparentar, como puede ser el caso de Andrei Tarkovsky, es que, a diferencia de lo que sucede en la obra de ste ltimo, en Bergman ningn sacrificio es susceptible de redimir la desolacin definitiva de lo real. Baste tener presentes las imgenes finales de su ltimo film: aquellas en las que Marianne/Liv Ullman nos confiesa que slo en el postrero encuentro con una de sus hijas, durante largos aos sepultada en el silencio de la locura, ha tenido la sensacin de haberla tocado por primera vez. Bergman era un materialista tal y como l lo dej claro en lapidarias palabras: el cine no es otra cosa que "veinticuatro imgenes iluminadas por segundo, y tras ellas la oscuridad".

El rincn de las fresas


JUAN MIGUEL COMPANY La muerte ha sorprendido a Ingmar Bergman en el
corazn del verano, esa poca del ao siempre efmera en Suecia y a la que, tal vez por eso mismo, el realizador asign, mediante su ms explcito atributo (la luz), la definitiva salida de la escena mundana de algunos de sus personajes: el cadver de Jonas Skat entre andrajos de sol en el claro del bosque de El sptimo sello (1956); el resplandor que embalsama a la amortajada Agns en Gritos y susurros (1972) o la mismsima Muerte, en silueta de payaso proyectada contra los destellos matutinos tras las ventanas de En presencia de un clown (1997), preludiando el deceso de Carl, nos indican bien a las claras la voluntad del cineasta sueco por enunciar, mediante el fiat lux propiciador de la imagen flmica, aquello mismo que la desborda por irrepresentable. La ms notoria excepcin a esta isotopa luz-muerte se encuentra en el eplogo farsesco de El rostro (1958). Los planos de sol radiante contrastan con el claroscuro sombro y tormentoso del resto del film y es en ellos donde la troupe del magnetizador Carl Emmanuel Vogler recibe una invitacin oficial para actuar ante el rey en su palacio. Que el triunfo social del artista site histricamente la narracin el 14 de julio de 1846 es algo ms que un chiste privado del realizador. La fecha de su onomstica (Bergman ha muerto a los ochenta y nueve aos y diecisis das) es, tambin, la del enaltecimiento del personaje. Mientras espera la muerte, el comediante elabora sus ficciones. La mentira del comediante dice la verdad de la historia a travs de sus mascaradas. Quiz una pelcula como La vergenza (1968), mal entendida en el momento de su estreno, resulte ahora de mxima actualidad, porque en ella Bergman da una lcida y reflexiva respuesta a la pregunta de qu significa ser artista en el mundo de hoy, cmo su discurso puede ser manipulado mediticamente por el poder y hasta qu punto su voluntad de aislarse de todo conflicto puede conducirlo a esa estetizacin de la poltica con la que el fascismo se adorna (Walter Benjamin) hasta llegar al asesinato. Estar en el mundo es, en Bergman, el dominio de la representacin, de la mascarada. La actriz Elisabeth Vogler, en Persona (1966), elige la opcin de un mutismo radical que deniega la comunicacin con el otro reducindolo a un monlogo en carne viva que hurga sin cesar en sus propias, lacerantes heridas. Persona, ttulo fundamental en la filmografa bergmaniana y una de las grandes obras maestras de la historia del cine, es deudora en su estructura de La ms fuerte (1889), pieza corta de August Strindberg donde una despechada esposa monologa, en un crescendo que va desde el sarcasmo a la agresividad, ante la amante de su marido. En el film, Alma, la enfermera que cuida de Elisabeth Vogler, llevar esa agresividad al extremo mismo del acto, dejando vidrios en la terraza al paso de sus pies descalzos. La herida de la actriz alcanzar a la pelcula

El conflicto entre ser y existir se manifiesta en Bergman a travs del recurrente motivo de la mscara
misma en su materialidad, que se rompe y arde ante los espectadores dejando or el tableteo del proyector sobre la pantalla en blanco. Ese gesto emblemtico de una cierta modernidad cinematogrfica (de Vertov a Godard), Bergman lo prolongar en Pasin (1969), donde actores y actrices opinan ante los focos del estudio sobre las caractersticas de los personajes que interpretan y el protagonista se confundir, en el final, con el grano mismo de la emulsin fotoqumica que lo fija en el film. El conflicto entre ser y existir, de honda raz sartreana, se manifiesta en Bergman a travs del recurrente motivo de la mscara, apariencia y refugio del sujeto; un motivo de origen nietzscheano que el realizador hace suyo a partir, nuevamente, de Strindberg. En El solar quemado (1907), segunda de sus piezas de cmara, el dramaturgo sueco dice, a travs del personaje del forastero: "Cuando uno se ha visto a s mismo, muere!". Asimilar

el conocimiento a una suerte de condena remite a la filosofa pesimista de Kierkegaard -una primera edicin de O esto o lo otro (1843) es ojeada por Johan en Saraband (2003)- y el trayecto de muchos personajes bergmanianos en esa bsqueda de s mismos puede llevarlos al estatismo y perplejidad de Andreas Winkelman en el final de Pasin. Hubo un crtico nacionalcatlico que, a finales de 1961, cuando El rostro se estren en Espaa, dijo algo as como que la nica verdad del film era la de la carne. Si desproveemos esta calificacin de su escandalizado tufillo cuaresmal y moralizante, no deja de ser una buena definicin del cine de Bergman. Si Bergman es el cineasta de la pareja (vid. Secretos de un matrimonio, 1973) lo es porque da cuenta de su fracaso. Como un Strindberg desprovisto de su lastrante misoginia, el realizador nos ha ido mostrando, a lo largo de su filmografa, fascinantes retratos de mujeres libres que deciden cambiar sus vidas aunque ello suponga poner en crisis la razn patriarcal que hasta ahora las ha dominado: la Karin de La carcoma (1971) y su homnima, de diecinueve aos en Saraband, tienen en comn el hecho de abandonar sendas instituciones coercitivas: el matrimonio burgus, con o sin tringulo adltero, y la familia en beneficio de su propio crecimiento personal. Alain Bergala supo ver en su momento, tras el estreno de De la vida de las marionetas (1980), cmo en la filmografa de Bergman se encontraban ttulos de arte mayor (Fanny y Alexander) basados en el lirismo esteticista y el onirismo decorativo, y otros donde dominaba cierta pobreza y minimalismo deliberados: un cine del miedo 1 Si De la vida de las marionetas podra adscribirse a esta segunda modalidad, por su abismamiento en la locura y la pulsin de muerte, tambin lo haran otros como La hora del lobo (1967), donde el artista es devorado por sus propios demonios en una atmsfera siniestra, lindante con el cine de terror. Bergman, que siempre fue certeramente autocrtico con sus pelculas, tampoco valoraba en exceso Cara a cara... al desnudo (1975) o Sonata de otoo (1978). "Es Bergman haciendo de Bergman", deca. La sntesis positiva de ambos registros nos la dio el propio realizador en Saraband, donde, si hay crisis de angustia, sta se lenifica en el abrazo de los viejos cuerpos de Johan y Marianne, gastados por los besos, y donde, si hay odio, ste queda atemperado por el amor y la piedad: un autntico testamento flmico sobre cuya ejemplar serenidad debera volverse una y otra vez.

En el final de Persona, el nio del pregenrico sigue acariciando una imagen borrosa y fluctuante que no termina de resolverse del todo. Es, desde mi punto de vista, un modelo reducido del cine de Bergman. Frente al descerebrado apedreamiento del ojo practicado por el nuevo espectculo audiovisual y el irresponsable relativismo de la razn posmoderna, un film es una propuesta de sentido intrnseca al mismo, dotada de una intencin moral y que demanda una participacin activa del espectador para ser leda. Muchas veces, en el tiempo que ha mediado entre la muerte del realizador sueco (una especie de padre cinematogrfico para m, muy unido en el recuerdo al de mi padre real) y la redaccin de estas lneas he fantaseado con la idea de que, tal vez, Bergman est ya haciendo compaa a Isak Borg en el rincn de las fresas, un plano de la pelcula que, en sueco, lleva ese mismo nombre (Smultronstallet, 1957) y que es mi preferida de todas las suyas por su melanclica y contundente belleza. La luz de la imagen procede esta vez de una forma dorada, suspendida en el aire: la sinestesia potica con la que Baudelaire percibi la Obertura de Lohengrin. "No morir nunca", deca Marie en Juegos de verano (1950) con las fresas en la boca, en la fugacidad del verano sueco, tan efmera e intensa como el deseo mismo. All estn los dos ancianos, degustando los frutos del amor en la luz de la eternidad.

El anciano Isak Borg (Vctor Sjstrom) en "el rincn de las fresas"

(1) Cahiers du cinma, n 318. Diciembre, 1980

De la vida como una de las bellas artes


EULALIA IGLESIAS La ltima entrevista larga que Ingmar Bergman concedi

a un medio audiovisual, recogida en el documental Ingmar Bergman - 3 dokumentrer om film, teater, Far och livet av Marie Nyrerd (2004), ofrece poca informacin sobre el cineasta sueco que no conociramos ya a travs de sus filmes. El inters de este reportaje televisivo no reside tanto en las preguntas que le plantea su directora, Marie Nyrerd, como en la voluntad de testimonio de un Bergman anciano que se explica a s mismo. Nyrerd aprovecha el privilegio de poder acercarse con una cmara al Ingmar Bergman ms ntimo en su retiro en Far, isla que acta como refugio pero en ningn caso como la torre de marfil del intelectual que se aisla del mundo, para que sea l mismo quien ponga en escena aquello que nos haba contado en libros y pelculas. Cualquiera que haya ledo La linterna mgica sabe que su pasin por el cine naci cuando l era todava un nio y le regalaron a su hermano una primera mquina cinematogrfica, pero resulta emocionante que sea el mismo Bergman quien lo narra mientras desempolva el artilugio en cuestin, recuperado de una caja de su archivo particular. Ante la cmara, el Bergman octogenario se desvela como una persona vital, apasionada, divertida, con un especial talento para la elocuencia, esa capacidad para transmitir emociones a travs de la palabra que l otorg a sus personajes del cine y el teatro. Y como un ser humano que hasta su ltimo suspiro mantuvo una envidiable conexin con el presente. Ni tortura, ni crisis, ni prisin, ni sed... El primer impacto internacional del cine de Ingmar Bergman fue a travs de la carne y la luz. El erotismo esplendoroso que desprenda el cuerpo expuesto al sol de Harriet Andersson en Un verano con Mnica (1953) deslumhr a una nueva generacin de crticos y cineastas franceses, que vieron en el amor de verano de Mnica una aventura liberadora. Mnica-Harriet Andersson es uno de los muchos personajes apasionantes y apasionados que pueblan un cine preponderadamente femenino como es el de Bergman. En sus obras primigenias de los aos cuarenta,

La vergenza (1968)

el cineasta sueco ya haba abordado el tema del romance furtivo (y fracasado) como va de escape de una vida montona y programada, pero tambin el aborto, el lesbianismo reprimido, la insatisfaccin matrimonial... Temas que incluso en el melodrama ms atrevido de la poca slo eran tratados de soslayo. Aunque se encuentre entre sus obras menores, con En el umbral de la vida (1958) Bergman sigue siendo uno de los pocos (y pocas) cineastas que ha centrado todo un film en el abanico de sensaciones no siempre positivas que sienten varias mujeres ante el embarazo. El primer plano que otorga Bergman a unos personajes femeninos en busca de una plenitud que la sociedad y la vida no les quiere proporcionar abre la puerta a uno de los sntomas de la modernidad temtica en el cine. La unin de dos personas que se aman deja de ser el final feliz para convertirse en el inicio de una pesadilla. Pero para Bergman, siempre es preferible vivir la pesadilla que la nada, o

como le declara B, el protagonista masculino de La sed (1949), lia de comediantes que asume con naturalidad tanto la vida a su amada Rut, "si esto es el infierno, prefiero vivirlo contigo". como su puesta en escena, y no el guerrero que piensa en la Los personajes atormentados permanecen al lado de la vida muerte, quien se salva de la aniquilacin. y se oponen a los personajes racionales, fros y dogmticos, Aunque concebida como serie televisiva, Fanny y Alexander que en su cine suelen apellidarse Vergerus: desde el mdico de es el ltimo film que Bergman rueda en soporte flmico. En sus Gunnar Bjrnstrand en Elrostro (1958) hasta el obispo a quien ltimos aos se refugia en la televisin, donde filma contadas da vida Jan Malmsj en Fanny y Alexander (1982). pero significativas pelculas. Para un autor a quien el cine le Al final de este film, el fantasma del pastor se le aparece a ha dado el prestigio que sin duda todava mereca ms por su Alexander y le lanza una condena: no se va a librar de l tan labor teatral, la televisin representa la mejor forma de fusiofcilmente. Consciente del fatalismo de no poder desprenderse nar ambas expresiones. En la funcionalidad de su formato de los propios demonios, el joven Alexander, lter ego infan- encuentra el camino para ahondar en el ideal de Max Reinhardt til del propio Bergman, se refugia en el regazo de su abuela, cuando crea los kammerspiele: acomodndose en una intimidad quien le lee unas lneas de Un sueo, de August Strindberg: de escenarios y personajes mucho mayor de la que permite el "sobre una dbil trama de realidades, la imaginacin teje y cine, Bergman rompe definitivamente con la cuarta pared que modela nuevas formas". En un mundo sin asideros espiritua- separa al espectador de la emocin al detalle que debe transles que conforten la angustia, la fantasa canalizada a travs mitir cualquier representacin dramtica. de la creacin artstica permite mantenerse conectado a la vida. En sus ltimos aos, el director ya tena asumido que el El ejercicio del arte no funciona como arte no salva al mundo. Sus personajes en Persona (1966) y en suplantacin o consuelo, sino como la La vergenza (1968) haban sufrido el calvario de tomar conciencia de ello. Pero el ejercicio del arte tampoco funciona expresin ltima del sentido de vivir como una suplantacin o un consuelo, sino como la expresin ltima del sentido de vivir. En El sptimo sello (1957) es la fami- En sus ltimos trabajos televisivos, el tormento sigue presente, pero la reconciliacin con la vida gana la partida. Es la opcin del maduro protagonista de Los escogidos (1986), cuando Fanny y Alexander (1982) decide no slo aceptar sino tambin participar del mundo de ficcin paralelo en el que va encerrndose su amada enferma de demencia senil. La hallamos en el epicentro de En presencia de un clown (1997), el homenaje de Bergman a su to visionario, capaz de transformar una fallida demostracin de un protocine sonoro en un epifnico momento de representacin artstica. Est presente en el personaje de la escritora Selma Lagerlf, quien encuentra en el poder invocador del cine el medio para clausurar la frustrante relacin con su padre, cuando al final de Creadores de imgenes (2000) retoma el gesto del nio de Persona y acaricia la pantalla donde se proyecta La carreta fantasma (Vctor Sjstrm, 1921), la puesta en imgenes del libro que ella escribi para exorcizar su fantasma paterno. Y Bergman sella su carrera concedindoles a dos de sus personajes la posibilidad de un reencuentro en Saraband (2003) para que ambos alcancen una calma final que no hubiera sido posible sin muchos aos previos de tormenta.

Von Trier recuerda a Bergman


El director de Dogville evoca su admiracin por el cine del realizador sueco y la deuda que mantiene con su obra.
"Si hay alguien que haya sido una parte integral de mi formacin cinematogrfica, sin duda es Bergman. Cuando empec a estudiar Historia del Cine, tena dos temas principales de investigacin. Uno era Carl Th. Dreyer, el otro Bergman. Vi todas sus pelculas y fue una enorme fuente de inspiracin. Para m era el artista del Cine, con "C" mayscula. Era el emblema de la obsesin y de cmo un artista deba ser y actuar. Alguien que exploraba su arte hasta el fondo, pero que tambin era irracional y directo. Esto tambin era muy tentador. Bergman era igualmente un artista con el que podas confrontarte. Un cineasta al que admirar, pero tambin alguien hacia quien tenas que adoptar una actitud crtica y escptica. Del mismo modo en que Bergman poda ser condescendiente hacia Dreyer (dijo de l que era "un amargado notorio y monumental"), t tambin podas encerrar a Bergman en el armario cuando te apeteciera. ertica, presente todo el rato, se cuela a travs de las hermticas imgenes del film. Son dos pelculas que viven en gran medida a travs de sus imgenes, pero nunca he pensado en Bergman como un cineasta que ha construido un lenguaje cinematogrfico propio. Le veo ms bien como alguien sin igual y sin rival en todo lo que concierne al texto y al dilogo. Sus dilogos deslumhran. Su gran talento, en mi opinin, reside en que era capaz de presentarnos temas difciles de una forma fcilmente digerible para el espectador. Su talento para envolvernos en sus historias era absolutamente nico. Tomemos Secretos de un matrimonio, por ejemplo, con sus largas conversaciones y monlogos sobre el amor y la pareja. Bergman tena una forma muy astuta de hacernos partcipes de lo que ocurra en pantalla, y eso es lo que ms me impresiona. Tena esa sabidura y esa habilidad para presentarnos temas filosficos y existenciales en un formato popular y obligar a gran parte de los espectadores a ponerse de su lado, aunque al principio no lo estuvieran, o no creyeran que lo estaban. de poder decir que siempre me trat del mismo modo en que trat a sus hijos: sin ningn inters! Mucha gente seala hoy Fanny y Alexander como su pelcula favorita entre todas las suyas. Esas personas rastrean ahora los vdeoclubs para encontrar algunos de sus filmes, pero la disponibilidad de stos es muy limitada. A Bergman se le considera un genio, pero slo hay una manera de celebrar el genio, y es hacer que sus pelculas estn disponibles. Puede que se le considere un "monumento nacional" en Suecia, pero el monumento son sus pelculas. Es un escndalo que sus obras no estn ah, accesibles, para que todo el mundo pueda verlas. He ledo en varias partes que la muerte de Bergman ha sido una tragedia. Yo considero un milagro, en cambio, que haya recibido el regalo de poder vivir ochenta y nueve aos, que haya tenido una vida rica y prspera y que haya sabido llenarla de creatividad y creacin excepcionales, hasta el punto de que hace dos aos resurgi con uno de sus filmes ms hermosos, Saraband. Deberamos tocar algo alegre en su honor. No una marcha fnebre".
Declaraciones recogidas el 31 de julio por Stig Bjrkman Cahiers du cinma, n 626. Septiembre, 2007 Traduccin: Carlos F. Heredero

Cada vez que vuelvo a ver una pelcula suya, me llena de gozo. Algunos de sus filmes, por supuesto, me han impactado ms que otros, pelculas como El silencio o Persona, dos obras que evocan atmsferas muy especiales y que tienen un efecto casi alucinatorio sobre el espectador. En El silencio, una atmsfera fuertemente

Soy un admirador de Bergman. Incluso le escrib un montn de cartas como fan. Pero nunca recib respuestas. Siempre sent unos fuertes vnculos familiares hacia l. Por lo tanto, me siento orgulloso

BERGMAN EN DVD

Entre el lujo y la correccin


JARA YEZ La cobertura que en pocos aos se ha concedido a la filmografa de Ingmar Bergman en el mercado espaol del DVD pone a disposicin del disfrute domstico un buen nmero de sus ttulos esenciales. Gran parte del esfuerzo para conseguirlo debe agradecerse a la distribuidora Filmax, que en un modelo de edicin bsico pero correcto, riguroso y a precio ms que asequible, se ha encargado de rescatar un total de 19 ttulos. De ellos, merecen especial reconocimiento por su singularidad, ocho de los ms tempranos: de Crisis (1946), Ciudad portuaria (1948) o Msica en la oscuridad (1948), a Juegos de verano (1951) y Tres mujeres (1952), la disponibilidad de estas cintas da una idea de la solidez de su propuesta editorial. Se incluyen as en su catlogo otros ttulos posteriores, entre los que se cuentan El ojo del diablo (1960), la imprescindible Persona (1966), La vergenza (1968), Pasin (1969) o las tardas Tras el ensayo (1984) y Creadores de imgenes (2000). Todas ellas saldrn a la venta en los prximos meses (octubre, noviembre y diciembre), recogidas en forma de tres packs de 6 pelculas cada uno que, sin ninguna nueva aportacin, reunirn al completo los ttulos publicados por Filmax. Todos, menos uno, Secretos de un Matrimonio (1973) que, en su versin televisiva, se publica en edicin ntegra de autntico lujo (dos discos, seis captulos y ms de cinco horas). De la versin flmica se encarga sin embargo Manga Films, los mismos que, a partir de Un verano con Mnica (1952), han rescatado la mayor parte de los ttulos ms celebrados y difundidos del director. Corren a su cuenta as cintas cardinales como Un verano con Mnica (1952), El sptimo sello (1957), Fresas salvajes (1957) o Gritos y Susurros (1972). Todos ellos, a su vez, disponibles en dos apetecibles packs de siete ttulos cada uno, organizados por orden cronolgico, en una presentacin austera pero esmerada, con cuadernillo introductorio de Antonio Jos Navarro. Sherlock Films, por su parte, se ha ocupado nicamente de dos cintas: Noche de circo (1953) y Sueos (1955), en las que, a pesar de la correccin, no hay nada especialmente destacable. S lo hay en las que se desvelan como las publicaciones ms esmeradas y completas de todas las presentadas. La disponibilidad de Fanny y Alexander (1982) en versin coleccionista (Carneo) permite saborear no slo el montaje flmico, sino tambin el de la serie televisiva y el documental. Una joya completada en cuatro discos. De su film testamentario, Saraband (2003), tambin Carneo ofrece una edicin donde destacan los 45 minutos de making of incluidos como extra. Queda patente, eso s, el olvido (al menos momentneo) que deja inaccesibles no slo ttulos esenciales como La carcoma (1971), La flautamgica (1974), El huevo de la serpiente (1977), o El rostro deKarin (1985), sino tambin los filmes documentales (los dos Faro dokument), televisivos (Despus del ensayo o En presencia de un clown) y publicitarios (sus anuncios para Brisa). Los rumores anuncian, sin embargo, un repaso general a los ttulos de este director cardinal ahora que el lamento por su desaparicin ha recordado a muchos su enorme actualidad.

En 1958, Jean-Luc Godard detecta en el cine de Bergman esa libertad de escritura y esa vocacin por el riesgo que el cine moderno instaura ya para siempre con la aparicin de bout de souffle, rodada al ao siguiente. Su texto es una premonicin y el anuncio de una aurora.

Bergmanorama
JEAN-LUC GODARD
En la historia del cine, hay cinco o seis pelculas cuya crtica se realiza con estas meras palabras: "Es la ms hermosa de las pelculas!". Porque no existe un elogio ms bello. Por qu hablar, en efecto, ms profusamente de Tab (1931), Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953) o La carroza de oro (Carrose d'or, 1953)? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, saben ofrecer y ocultar el secreto de un mundo del que son a un tiempo el nico depositario y el fascinante reflejo. La verdad es su verdad. La llevan en lo ms profundo de s mismas y, sin embargo, la pantalla se desgarra a cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellas que son las pelculas ms hermosos es decirlo todo. Por qu? Porque es as. Y slo el cine puede permitirse utilizar este razonamiento infantil sin falsa vergenza. Por qu? Porque es el cine. Y el cine se basta a s mismo. Para alabar los mritos de Welles, Ophls, Dreyer, Hawks, Cukor o incluso Vadim, nos bastar decir: es cine! Y cuando el nombre de grandes artistas de los siglos pasados acudan, por comparacin, a nuestra pluma, no querremos decir otra cosa. Acaso imaginamos, por el contrario, a un crtico que elogia la ltima obra de Faulkner diciendo: es literatura; de Stravinsky, de Paul Klee: es msica, es pintura? Y menos an con Shakespeare, Mozart o Rafael. Tampoco se le ocurrir a un editor, aunque se trate de Barnard Grasset, lanzar a un poeta con el eslogan: esto es poesa! Incluso Jean Vilar, cuando remienda Le Cid, se avergonzara de poner en los carteles: esto es teatro! Mientras que "Esto es cine!", mejor que el santo y sea, sigue siendo el grito de guerra del vendedor, as como del aficionado a las pelculas. En resumen, de entre todos sus privilegios, el menor, para el cine, no es desde luego erigir en razn de ser su propia existencia, y hacer, por el mismo motivo, de la tica su esttica. Cinco o seis filmes, he dicho, + 1, porque Juegos de verano (Sommarlek, 1951) es el film ms hermoso. las estrellas, en lo alto de un acantilado asediado por el mar; Balzac, cuando, visto desde Montmartre, parece que Pars te pertenece; pero a partir de ese momento, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquel o aquella a quien amas; si la muerte, cuando humillados y ofendidos al fin logris plantearle la pregunta suprema, os responde con una irona absolutamente "valeryana" que hay que intentar vivir; si, a partir de entonces, las palabras verano prodigioso, ltimas vacaciones, eterno espejismo, acuden a tus labios, es porque automticamente has pronunciado el nombre de aquel al que una segunda retrospectiva en la Cinemateca Francesa acaba de consagrar definitivamente, para aquellos que slo haban visto algunos de sus diecinueve filmes, como el autor ms original del cine europeo moderno: Ingmar Bergman. Original? El sptimo sello (Det sjunde Inseglet, 1957) o Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), de acuerdo; en rigor, Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955); pero Un verano con Mnica (Sommarem med Monika, 1953), Sueos (Kivinnodrm, 1955), Hacia la felicidad (Till Gldje, 1950)... a lo sumo un sub-Mauppassant, y en cuanto a la tcnica, soltmoslo, encuadres a lo Germaine Dulac, efectos al estilo Man Ray, reflejos en el agua a lo Kirsanoff, retornos al pasado que ya no est permitido hacer en virtud de lo anticuado que resulta: "no, el cine es otra cosa", exclaman nuestros tcnicos acreditados; y, en primer lugar, es un oficio. Pues bien, no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. En el plat, como ante la pgina en blanco, se est siempre solo. Y en el caso de Bergman, estar solo es plantearse preguntas. Y realizar pelculas es responderlas. Es difcil ser ms clsicamente romntico. Desde luego, de todos los cineastas contemporneos, l es, sin ninguna duda, el nico que no reniega abiertamente de los procedimientos caros a los vanguardistas de los aos treinta, tal y como an aparecen en cada festival de cine experimental o aficionado. Sin embargo, es ms bien audacia por parte del director de Trst (La sed, 1949), porque Bergman, con perfecto conocimiento de causa, destina esos tpicos a otros fines. Esos planos de lagos, de bosques, de hierbas, de nubes, esos ngulos falsamente inslitos, ese contraluz excesivamente rebusca-

El ltimo gran romntico


Probablemente los grandes autores son aquellos cuyo nombre pronunciamos cuando es imposible explicar de otro modo las sensaciones y sentimientos mltiples que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, frente a un paisaje deslumbrante, o ante un acontecimiento imprevisto: Beethoven, bajo

do, no son, en la esttica bergmaniana, juegos abstractos de la cmara o proezas de fotgrafo: al contrario, se integran en la psicologa de los personajes en el instante exacto en el que se trata, en Bergman, de expresar un sentimiento no menos exacto; por ejemplo, el placer de Monika al atravesar en barco un Estocolmo que despierta, y ms tarde su indolencia al invertir el trayecto por un Estocolmo que se adormece.

La eternidad en ayuda de lo instantneo En el instante exacto. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Cada una de sus pelculas nace en una reflexin de los protagonistas sobre el momento presente, complicada con una suerte de desmembramiento de la duracin, un poco a la manera de Proust, pero de un modo ms poderoso, como si a un tiempo se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y fi-

Juegos de verano (1951), "el film ms hermoso"

nalmente se convirtiera en una gigantesca y desmesurada meditacin a partir de un instante. Un film de Ingmar Bergman es, si queremos, una vigsimo cuarta fraccin de segundo que se metamorfosea y se dilata durante una hora y media. Es el mundo entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos, el gozo de vivir entre dos aplausos. De ah la importancia primordial del flash-back en estas ensoaciones escandinavas de paseantes solitarios. En Juegos de verano, basta una mirada a su espejo para que Maj-Britt Nilsson parta como Orfeo y Lancelot a la bsqueda del paraso perdido y del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemticamente por Bergman en la mayora de sus obras, el regreso al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de los que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condicin sirte qua non. Por encima del mercado, esta figura de estilo, aun empleada como tal, tiene en lo sucesivo la ventaja incomparable de reforzar considerablemente el guin, ya que constituye tanto el ritmo interno como el armazn dramtico. Basta con ver cualquiera de las pelculas de Bergman para observar que cada regreso al pasado culmina o empieza siempre "en una situacin X", en una doble situacin ms bien, porque lo ms asombroso es que ese cambio de secuencia, como en el mejor Hitchcock, corresponde siempre a la emocin interna de los protagonistas; en otras palabras, provoca el resurgimiento de la accin, lo que es patrimonio de los ms grandes. Tombamos por facilidad lo que no era sino una acentuacin del rigor. Ingmar Bergman, el autodidacta denigrado por "la gente del oficio", da aqu una leccin a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez. Siempre por delante Cuando apareci Vadim, lo aplaudimos por estar al da mientras que la mayora de sus compaeros sufran el lastre de una guerra. Cuando vimos las muecas de Giulietta Massina, tambin aplaudimos a Fellini, cuya frescura barroca ola a renovacin. Pero cinco aos antes el hijo de un pastor sueco ya haba llevado a su apogeo este renacimiento del cine moderno. Con qu sobamos cuando Un verano con Mnica se estren en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochbamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo haba hecho. Un verano con Mnica era Y Dios cre a la mujer (Et Dieu crea
Un verano con Mnica (1953)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

la femme, 1956), pero perfectamente lograda. Y aquel ltimo plano de Las noches de Cabiria (La notti di Cabiria, 1957) en el que Giulietta Massina mira obstinadamente a la cmara, hemos olvidado que tambin se encuentra en la penltima bobina de Un verano con Mnica? Acaso hemos olvidado que esta brusca conspiracin entre el espectador y el actor, que tan poderosamente arrebata a Andr Bazin, la hemos vivido con mil veces ms fuerza y poesa cuando Harriet Anderson, con sus risueos ojos anegados de desasosiego fijos en el objetivo, nos toma por testigos de su hasto al tener que elegir el infierno en lugar del cielo? No es orfebre quien quiere serlo. No se adelanta a los dems quien lo grita a los cuatro vientos. Un autor realmente original es aquel que nunca registra sus guiones en la sociedad del mismo nombre. Porque Bergman nos demuestra que es nuevo quien es preciso, y es preciso quien es profundo. Ahora bien, la profunda novedad de Juegos de verano, de Un verano con Mnica, de Torst, de El sptimo sello, consiste en ser, ante todo, de una admirable precisin de tono. Desde luego, s, para Bergman un gato es un gato. Pero lo es por otras razones, y aquella es la menos importante. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la ms escabrosa (vase el ltimo episodio de Tres mujeres; Kinnovors vantan, 1952). Es profundo quien es imprevisible, y a menudo cada nuevo film de nuestro autor desconcierta a los ms fervientes partidarios del anterior. Esperaban una comedia, y llega un misterio de la Edad Media. Con frecuencia su nico punto en comn es esa increble libertad de las situaciones que Feydeau privilegiaba, as como Motherlant privilegiaba la verdad de los dilogos, en el momento, suprema paradoja, en que Giraudoux haca lo mismo en cuanto a su pudor. No hace falta decir que esa soberana facilidad en la elaboracin del manuscrito se acompaa, en cuanto ronronea la cmara, de un absoluto dominio en la direccin de actores. En este aspecto, Ingmar Bergman es el par de un Cukor o un Renoir. Evidentemente, la mayora de sus intrpretes, que adems a veces forman parte de su compaa teatral, son en general actores notables. Pienso > pasa a pg. 110

> viene de pag.108 especialmente en Maj-Britt Nilsson, cuya Por mi parte, prefiero Un verano con Mnica a Senso (1953) voluntariosa barbilla y muecas de desprecio no dejan de recordar y la poltica de los autores a la de los directores. A quien dude a Ingrid Bergman. Pero hace falta haber visto a Birger Malmsten que Bergman es, en efecto, ms que ningn otro cineasta eurocomo mozalbete soador en Juegos de verano, y volver a verlo, irre- a excepcin de Renoir, el ms tpico representante de esa peo conocible, como burgus engominado en Trst; hay que haber visto autora, Prisin (Fngelse, 1948) le aportar, si no la prueba, al a Gunnar Bjornstrand y Harriet Andersson en el primer episodio menos el smbolo ms evidente. El tema es conocido: un direcde Tres mujeres, y volver a verlos, con otra mirada, con nuevos tics acepta la proposicin, por parte de su profesor de matemtor y un ritmo corporal diferente en Sonrisas de una noche de verano, ticas, de realizar un guin sobre el diablo. Sin embargo, no es a para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado del que l a quien le sobrevendrn todo tipo de desventuras diablicas, es capaz Bergman a partir de ese "ganado" del que hablaba sino a su guionista, al que le ha pedido una continuidad. Hitchcock. Hombre de teatro, Bergman admite dirigir las obras de otros. Pero como hombre de cine, es el nico capitn a bordo. Bergman contra Visconti Al contrario que un Bresson o un Visconti, que transfiguran un O guin contra puesta en escena. Seguro que es as? Podemos punto de partida que les es raramente personal. Bergman crea, comparar a un Alex Joff y a un Ren Clement, por ejemplo, ex nihilo, aventuras y personajes. La puesta en escena de porque slo es cuestin de talento. Pero cuando el talento roza El sptimo sello es menos hbil que la de Noches blancas, sus tan de cerca el genio que obtenemos Juegos de verano y Noches encuadres son menos precisos, sus ngulos menos rigurosos, blancas (La notti bianchi, 1957), es til disertar hasta donde nadie lo negar; pero, y en esto reside el punto esencial de la alcanza la vista para saber quin es a fin de cuentas superior distincin, para un hombre de un talento tan inmenso como al otro, el autor completo o el mero director? Quiz s, despus Visconti, hacer una pelcula excelente no es a fin de cuentas de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine, sino asunto de un gusto excelente. Est seguro de no equivocarse, y en cierta medida, es fcil. Es fcil escoger las cortinas una de las cuales tal vez sea superior a la otra. A grandes rasgos, hay dos tipos de cineastas. Los que cami- ms bellas, los muebles ms perfectos y efectuar los nicos nan por la calle con la cabeza gacha y los que caminan con la movimientos de cmara posibles si sabemos de antemano que frente alta. Para ver lo que ocurre a su alrededor, los primeros estamos dotados para ello. Por parte de un artista, conocerse estn obligados a alzar la cabeza a menudo y de forma repen- demasiado es ceder un tanto a la facilidad. Por el contrario, lo tina, y girarla tanto a izquierda como a derecha, abarcando con difcil es avanzar en tierra incgnita, reconocer el peligro, asuuna serie de ojeadas el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. mir riesgos, tener miedo. En Noches blancas, el instante en que Los segundos no roban nada, contemplan, fijando su atencin la nieve cae en densos copos alrededor de la barca de Maria en el punto exacto que les interesa. Cuando rueden un film, el Schell y Marcello Mastroianni resulta sublime. Pero este asencuadre de los primeros ser vaporoso, fluido (Rossellini), pecto sublime no es nada al lado del viejo director de orquesy el de los segundos ajustado al milmetro (Hitchcock). En ta de Till Gldje, que, echado en la hierba, observa a Stig Olin los primeros se hallar un guin tcnico sin duda discordante mientras ste mira amorosamente a Maj-Britt Nilsson en su pero terriblemente sensible a la tentacin del azar (Welles), tumbona, y piensa: "Cmo describir un espectculo de tal belley en los segundos unos movimientos de los aparatos, no slo za?". Admiro Noches blancas, pero amo Juegos de verano. de una increble precisin en el plat, sino con su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman ms bien forma parte del primer grupo, el del cine libre. Cahiers du cinma, n 85. Julio, 1958 Visconti, del segundo, pertenecera al cine riguroso. Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

Noches blancas (Luchino Visconti, 1957)

Juegos de verano (1951)

De testamentos y recuerdos
El creador de Saraband saba que no poda encontrar que esperan la llegada de la muerte con la misma serenidad con en el arte el consuelo necesario para enfrentarse a los demonios la que el anciano protagonista de Ozu en Cuento de Tokio espera de la existencia, pero nunca dej de bucear en su irrenunciable el amanecer del nuevo da tras la muerte de su esposa. La obra entera de Bergman puede contemplarse, desde esta necesidad de filmar para ajustar cuentas con el sentido de vivir y de sufrir. Su ltima pelcula, que constituye uno de los ms perspectiva, como un soberbio triunfo sobre la muerte por parte reveladores y emocionantes testamentos flmicos de los que el de un creador que pas buena parte de su vida angustiado por cine tiene memoria, pertenece a esa estirpe de obras que slo lo inefable del ltimo trnsito. A fin de cuentas, sus personajes parecen estar al alcance de algunos creadores cuando, de forma tuvieron el privilegio de verse las caras con la muerte mientras todava estaban vivos: el anciano Isak Borg de Fresas salvajes, la consciente o no, se sienten ya en el umbral de la muerte. La lucidez y la amplitud con la que Bergman contempla a sus pobre Agnes de Gritos y susurros, el enfermo to Akerblom de En personajes, viejos conocidos de treinta aos atrs, le permite presencia de un clown, el escudero de El sptimo sello... Incluso mostrarlos en paz consigo mismos a pesar de saberlos tortura- l mismo, como director, pudo sentarse apaciblemente con "la dos por sus recuerdos. Han aceptado que "todo est dentro de muerte" durante el rodaje de esta ltima. Y as es, en definitiva, como nosotros y ocurre dentro de nosotros", que "es as, y as est bien". preferimos recordarlo: embarcado sin tregua y sin concePueden enfrentarse a su felicidad y a sus heridas, a su memoria siones en el empeo de nombrar lo innombrable, de dar forma y a su dolor, sin buscar refugio ni coartadas fuera de ellos. Viven a lo irrepresentable, de hacer visible lo invisible. Conversando ya sin fulgores, pero todava con intensidad. Cuando los vemos, apaciblemente con la muerte, de t a t, durante un luminoso ALS EEEO pensamos que han aceptado el devenir de su propia biografa y da de julio en el verano de 2007. C R O F. H R D R

Al di l delle nuvole
DOMNEC FONT Hay diversas formas de evaluar histricamente el trabajo medio siglo oscilando entre tiempos y espacios diversos para
de un cineasta cuando sale definitivamente de cuadro. El retrovisor de Michelangelo Antonioni revela no pocas paradojas y revisarlas es una buena manera, probablemente la menos piadosa, de discernir las sombras del cineasta que est detrs y delimitar su verdadera trascendencia. En la convulsiva aparicin del cine moderno europeo, el cineasta italiano introdujo una singular disposicin discursiva hacia el mundo contemporneo y, por consiguiente, hacia sus representaciones estticas y los modos de percibirlas. En su filmografa convergan muchos interrogantes de la poca, de sus gestos y desafos. Corrientes de la filosofa contempornea, la literatura moderna y la abstraccin pictrica se aunaban para pensar el cine como experiencia radical tanto a nivel moral como esttico. Pero tras ocupar un lugar de excepcin como intrprete de la angustia contempornea en la dcada de los sesenta, pas a ser un agujero negro a partir de los ochenta engullido por un formulario crtico intransigente. En pleno reinado de la posmodernidad, Antonioni pareca estar de sobra, haciendo actual aquella frmula de Pasolini de que "un autore non pu che essere un straneo in una terra ostile". revelar esos estados de espritu que son los afectos. Una zona frgil y enfermiza, donde las pasiones se repliegan en forma de conflicto y pasividad sin dejar de ser opacas. La maestra de Antonioni se deposita sobre esta geografa interior que trafica con el gesto suspendido y la fatiga de los cuerpos, con las mutaciones morales y las inercias sentimentales, la belleza de los muros y los desencuadres, la niebla que desmaquilla los afectos y la fortaleza del viento que los hace espectrales... Revisar una obra que atraviesa albas y noches no es tarea fcil (de hecho nunca el espectador se sinti cmodo en un film de Antonioni), pero sigue creando una turbulencia interior, tal vez porque los tiempos continan siendo frgiles y los lugares deshabitados. Y porque una vez aparcado el existencialismo depresivo de la poca, queda un combate entre forma y moral, entre sismografa y audacia esttica, que sigue siendo una expresin singular de resistencia.

Recuperar hoy un film como El grito y abismarse en este paisaje espectral de la llanura del Po, como hace su protagonista fatigado y sentimentalmente herido, constituye una experiencia muy particular fuera del tiempo, de esa fisura que discurre entre la herida neorrealista y la Entre 1950 y 1995 Antonioni rueda dieAntonioni en el rodaje de La aventura cicatriz posmoderna. Un poderoso senticisis largometrajes. No es una obra extensiva sino habitada por muchos parntesis y conflictos, pero miento de extraeza invade la revisin de La aventura ("una traza la idea de un espritu sin reposo, que incluso en condi- obra de lujo para cinco mil espectadores snobs", se deca tras ciones fsicas muy mermadas (el ictus cerebral que desde 1985 el bochornoso abucheo del Festival de Cannes de 1960) o de le dej semiparalizado y sin palabra) le har persistir en sus La noche, que gan el Oso de Oro en la Berlinale de 1961. Dos enigmas: de la experiencia fallida de Eros al "autorretrato" de relatos sonmbulos, reptilneos, que slo se tienen en pie a traLo sguardo di Michelangelo (2004), filmando sus propios ojos vs del nomadismo de los personajes en una isla rocosa o en contemplando el David del otro Michelangelo. Un tramo de pleno asfalto milans, para dar cuenta de la imposibilidad del

espacio compartido y, a la postre, de todo relato homogneo. O cine de Antonioni se ha amparado en el ballet y su condicin reencontrarse con las sugestiones fsicas de El desierto rojo, una ambulante para anudar un extrao spleen entre rocas, muros, pelcula desmerecida en su tiempo pero intensamente contem- instalaciones industriales, desiertos urbanos o arenosos donde pornea a nivel esttico, que sugera que vivir y mirar podan las figuras avanzan a sacudidas en un deambular que revela ser preguntas equivalentes y sin respuesta. Por no hablar del mecanismos inconscientes. nudo de significaciones que generan obras como Blow-up, proDesde esta perspectiva, se puede dialogar con la embriaguez ducida por Cario Ponti; El reportero, rodada parcialmente en coreogrfica para declinar sentimientos al ralenti del cine de Espaa, o Identificacin de una mujer, que marca su regreso a Wong Kar-wai (para el triste bolero de dos personajes cruItalia tras aos de errancia, unidas por la conjuncin del ojo zndose entre los corredores y las escaleras de In the Mood y el espritu, la dificultad de dar cuerpo a personajes apticos for Love, el cineasta chino reconoca explcitamente el modelo que carecen de otra identidad que no sea la propia imagen y la de El eclipse, pero 2046 es en buena medida un pastiche posconstruccin del fantasma entre arquitecturas que difractan los moderno de Identificacin de una mujer); con la ritualizacin cuerpos y muros que se deslizan por la superficie del mundo. sonmbula de Eyes Wide Shut, de Kubrick, o la danza de Pina Curiosamente, mientras el nombre y el cine de Antonioni Bausch buscando sustraer a la fuerza de gravedad la ritualieran arrinconados por las formas histricas del audiovisual, zacin de la "Bella Durmiente" en Hable con ella (no parece un segmento del cine posmoderno tomaba casual que Almodvar fuera elegido inicomo emprstito algunas maneras sonmcialmente por Antonioni para el proyecto bulas de la escritura antonioniana. No de Eros). Y junto a la danza, la figura del tanto en el sentido de una piadosa filiameandro, del bucle, en las dimensiones cin, que busca antes redimir al discpulo atmosfricas y opacas del paisaje y de que acreditar al maestro (fue el caso de sus figuras en el cine de Atom Egoyan o Wenders al codirigir Mas all de las nubes en esos etreos movimientos de los perAl di l delle nuvole , basada en cuatro sonajes de David Lynch, tan deudores de relatos breves del libro Quel bowling sul las desapariciones antonionianas y de los Tevere), cuanto en la bsqueda de fibras efectos corrosivos de unas obras que antes nerviosas, ecos formales en equivalenque finalizar parecan interrumpirse. Y, cia con la sinuosidad de sus microintridesde luego, no es posible adentrarse en gas. Impacto, de Brian de Palma, y Blade el cine asitico, ese continente que parece Runnner, de Ridley Scott, se apropiaban contener todas las esperanzas del cine cada una a su manera de la secuencia del del futuro, sin pasar por Antonioni. No engrandecimiento de Blow Up, y no hay se trata de configurar un sistema esttico pelculas sobre los umbrales y las geologas sobre transfusiones sanguneas, pero el desrticas (de Wenders y Angelopoulos a cine lquido y espectral de Hou HsiaoDepardon, de Tarkovski a Bela Tarr) que hsien, Tsai Ming-liang, Apichatpong no frecuenten directa o alusivamente los Weerasathakul o Kyoshi Kurosawa es en sueos estticos de Antonioni. El cuadro Antonioni y J. Moreau. Rodaje de La noche buena parte deudor de Antonioni y de la conyugal y la metereologa de los sentimientos no son pasiones radicalidad del cine moderno europeo. Es difcil recuperar en boga ni siquiera en los cielos del cine. Pero es posible reto- las cosas, los planos, las ideas de Antonioni donde l las haba mar estos temas a partir de algunas lneas de fuga de natura- dejado, pero es necesario liberarle de sus propias fronteras leza antonioniana. Por ejemplo, la danza. En los aos sesenta, epocales y asignarle un lugar aqu y ahora, entre la palpitaNoel Burch ya pormenoriz sobre la rtmica de Antonioni cin del mundo y su desvanecimiento, el poder de ideacin de sealando cmo la cmara ejecutaba pasos de baile en com- la imagen y el enigma de la visibilidad, el deseo del cine y la paa de los personajes y de su sombra. Desde entonces, el conciencia de su eclipse.

Orson Welles / Antonioni Encrucijadas de la modernidad


ESTEVE RIAMBAU Michelangelo Antonioni coincidi con Orson Welles en Andaluca a principios de los aos setenta. El cineasta italiano rodaba all algunas escenas de El reportero. El norteamericano buscaba localizaciones para su inacabada The Other Side of the Wind cerca de Puerto Rey, la misma urbanizacin almeriense donde haba interpretado ya La isla del tesoro y haba rodado algunas escenas para Question Mark. Ambos cineastas se cruzaron fsicamente, pero su relacin fue ms que distante. Welles detestaba el cine de Antonioni y as lo haba manifestado pblicamente cuando, en unas declaraciones efectuadas a la revista Playboy en 1967, afirm: "Segn los jvenes crticos americanos, uno de los grandes descubrimientos de nuestra poca es el valor del aburrimiento como tema artstico. Si eso es as, Antonioni merece ser considerado como uno de los pioneros de esa tendencia, su padre fundador. Sus pelculas son trasfondos perfectos para maniques de alta costura". A estos reparos de carcter esttico, contrapuestos a la admiracin que Welles profesaba hacia el populismo de Vittorio de Sica, se aadan los celos desatados por el contrato que, poco antes, Antonioni haba firmado con la MGM para el rodaje de Blow Up en Londres y Zabriskie Point en Estados Unidos. Welles tuvo que conformarse con el capital iran proporcionado por el cuado del Sha de Persia para poner en pie The Other Side of the Wind pero, cuando reanud el rodaje en Estados Unidos, no dud en instalarse en un rancho de Carefree (Arizona) muy cercano al que Antonioni hace estallar, con la ayuda de una maqueta, al final de Zabriskie Point. Las imgenes de este film tambin palpitan en las escenas de The Other Side oft he Wind pertenecientes a la pelcula que, supuestamente, rueda el protagonista del film de Welles, el veterano cineasta interpretado por John Huston mediante un fascinante juego de espejos entre la realidad y la ficcin. En sta, el apasionado idilio que une a un joven motorista seducido por una atractiva india transcurre entre rascacielos de aluminio, reflejos en vidrieras tintadas y solares abandonados en lo que, claramente, se percibe como una alusin a Antonioni, ms cerca del homenaje que de la parodia. Ambos cineastas traspiraban, a su vez, las influencias de una renovacin que Hollywood estaba experimentando de la mano de jvenes realizadores, tan respetuosos con los clsicos como decididos a cambiar los cnones del cine.

Welles y Antonioni compartieron sus respectivas trayectorias nmadas con otros cineastas de la modernidad
Welles y Antonioni pertenecan a una generacin anterior, la que se haba rebelado contra el sistema de estudios de Hollywood o haba renacido desde las cenizas del cine fascista. El cineasta norteamericano haba abandonado la produccin convencional desde 1946 y el italiano no tard mucho ms tiempo en distanciarse del neorrealismo. A partir de un determinado momento, sus trayectorias se cruzaron. En su xodo, Welles recorri distintos pases para el rodaje de Othello en Italia, Mr. Arkadin, Campanadas a medianoche y Una historia inmortal en Espaa o El proceso en Francia. A su vez, los quince aos que separan El desierto rojo de Identificacin de una mujer ocuparon a Antonioni en el rodaje de Blow Up en Londres, Zabriskie Point en Estados Unidos, ChungKuo en China y El reportero en Espaa y en el norte de frica. Las respectivas motivaciones nmadas obedecieron a causas distintas pero, para ambos cineastas, el mundo que inicialmente haban filmado les quedaba pequeo. Mago de la prestidigitacin, Welles adapt a Shakespeare en escenarios espaoles y no dud en convertir Chinchn en Macao. Antonioni, en cambio,

Peter Bogdanovich y Gary Graver fueron los autoproclamados herederos de Welles que pulularon a su alrededor durante los ltimos aos de su trayectoria. Si The Other Side of the Wind surge algn da a la luz pblica, el primero ser quien se responsabilice del montaje final de las imgenes que el segundo fotografi bajo las influencias antonionianas dictadas por Welles. Ser entonces cuando adquiera todo su sentido aquella escena en la que un ayudante del ficticio director del film se esfuerza en explicarle al productor la simbologa oculta de unas imgenes demasiado metafricas para la mentalidad de Hollywood. Welles reafirmaba as que se aburra con los filmes de Antonioni porque, tal como le confes a Bogdanovich, el italiano es uno de los cineastas que piensan "que ya que un plano es bueno, ser mejor si dejas tiempo para contemplarlo". Y, sin embargo, esa engorrosa situacin de incomprensin tampoco era nueva para el director de La dama de Shanghai. Al Arriba, un fotograma de The Other Side of the Wind, de Orson terminar la proyeccin de su primer Welles, con John Huston Interpretando a un veterano cineasta. montaje de este film, el productor Abajo, un plano de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni Harry Cohn exigi que alguien le Welles tambin habra regresado explicara la trama y el humillado silencio de Welles comport a su pas de origen, tal como Antonioni hizo con Identificacin su expulsin de Hollywood y el inicio de su periplo europeo. de una mujer, si el Hollywood de los aos ochenta no hubiese sido mucho ms restrictivo que el cine italiano. Sus respectivas Antonioni y Welles entrecruzaron fsicamente sus trayectoerrancias son, sin embargo, una caracterstica compartida Con rias en la Espaa de los aos setenta. El primero se dispona otros cineastas de la modernidad. Zabriskie Point fue, sin duda, a filmar el majestuoso plano secuencia con el que concluye El una de las motivaciones de la atraccin que Wim Wenders reportero. Quince aos antes, el segundo haba encabezado Sed siempre ha sentido por Estados Unidos, y las trayectorias de de mal con un no menos elaborado movimiento de cmara que ambos cineastas terminaran confluyendo cuando el alemn sentara ctedra entre otros cineastas de la modernidad, desde intervino en el rodaje de Ms all de las nubes con la misma Mikls Jancs a Theo Angelopoulos, no menos deudores de Anavidez necroflica que le haba llevado a filmar la muerte de tonioni. Si, de cara a la galera, el cineasta italiano fue la bestia Nicholas Ray, otro epgono errante de la modernidad, en negra del norteamericano, la modernidad estableci caudalosos Relmpago sobre el agua. vasos comunicantes entre el cine de uno y otro.

empap las imgenes de Blow Up de la esttica del Swinging London, dej que los neones y paneles de carretera impregnasen Zabriskie Point y encontr en la inquietante esttica gaudiniana una elocuente expresin de la disociada personalidad del protagonista de El reportero. En las postrimeras de su carrera, tanto Antonioni como Welles exploraron terrenos colindantes con la ficcin. El italiano retorn, en Chung Kuo, a los orgenes documentales de Gente del Po y no dud en utilizar unas entonces innovadoras telecmaras para proseguir, con El misterio de Oberwald, sus investigaciones sobre el color. Su ltima pelcula, el cortometraje Lo sguardo di Michelangelo, es un ensayo sobre la mirada equiparable al que Welles haba realizado con Question Mark treinta aos antes, y ste no dud en emplear los ltimos aos de su vida en el rodaje de pequeos autorretratos que destilaban la esencia de grandes clsicos, tal como el cineasta italiano tambin hara al filmar sus propio ojos mientras contemplaba el David de otro Michelangelo.

ANTONIONI EN DVD

Dispersin y ausencias
CARLOS REVIRIEGO La edicin en DVD de la filmografa de Michelangelo
Antonioni no ha respondido en ningn momento a un afn comercial (exceptuando Blow Up, que no de forma casual ha editado Warner), sino al impulso de pequeas y medianas distribuidoras de testimoniar su existencia en el mercado del Home Video. Como la obtencin de los derechos de distribucin no ha supuesto un obstculo para esa nmina de modestas empresas que, de forma sesgada, dispersa y sin especial empeo ni promocin, han ido editando buena parte de su filmografa, hay que suponer que sus pelculas no han gozado hasta ahora de una demanda intensa. No encontramos por ello en el mercado espaol (ni tampoco en la venta on-line) ninguna iniciativa que responda a criterios unificadores de edicin, bien sea en forma de pack o de coleccin por entregas. Resulta llamativa en la atencin dispensada a Antonioni la ausencia de algunas de sus obras cumbre. Un film medular del cine moderno como La aventura (1960) no ha conocido de momento edicin espaola, si bien puede adquirirse on-line en Regin 1-NTSC {L'avventura, Criterion Collection), al igual que Ilgrido (Kino Video) o Crnica de un amor (Story of a Love, No Shame Films, 2 discos). A precios bastante elevados, se encuentran por la web el film Zabriskie Point (Film Prestige), en formato multizona gracias al lanzamiento de una edicin rusa de importacin, y la edicin italiana de Identificazione di una donna (QN). La co-direccin con Wim Wenders (autor bien surtido en DVD) de Ms all de las nubes no ha sido determinante para su lanzamiento en Espaa, pero puede comprarse on-line en edicin multizona (Beyond the Clouds, Image Entertainment). Qu encontramos entonces en el catlogo espaol de Antonioni? Ocho largometrajes y un corto lanzados en ediciones modestas, sin contenidos adicionales o remasterizaciones de imagen y/o sonido. Vellavisin dispone de La seora sin camelias (1953) y La noche (1961), esta ltima en versin completa, aadiendo las escenas que fueron eliminadas por la censura franquista. El mismo sello lanz hace unos aos la primera experiencia en color del cineasta de Ferrara, El desierto rojo (1964), si bien aquella edicin est hoy agotada, circunstancia que ha solventado Suevia Films al hacerse cargo de un segundo lanzamiento. El eclipse (1962) la lanz Manga Films hace algo ms de un ao (qu oportuno sera editar la "Triloga de la soledad" conjuntamente), as como la pieza para televisin El misterio de Oberwald (1980). En promociones de bajo precio, tanto el drama Las amigas (1955) como El reportero (1974) son adquiribles en ediciones muy bsicas de Filmax. Si sumamos el ya citado lanzamiento de Blow Up, que incluye comentarios del crtico Peter Brunette, termina aqu la oferta de Antonioni en el mercado espaol. Quiz es mucho pedir que algn sello recupere el documental de cuatro horas ChungKuo (1972), y tambin sera interesante dar a conocer algunos de los cortos que firm a lo largo de su carrera, y que bien podran incluirse como extras en ediciones futuras. De momento slo est disponible El hilo peligroso de las cosas, dentro de Eros (Araba Films). Tras la desaparicin de Antonioni, un replanteamiento serio y cuidadoso de la reedicin de sus obras, que incluya por supuesto su corto-testamento Lo sguardo di Michelangelo (2004), se antoja especialmente necesario.

La reflexin de Roland Barthes sobre el cine de Antonioni, fruto de una conferencia en Bolonia a principios de 1980, se descubre como una aportacin de contundente vigencia no slo para entender el cine del maestro italiano, sino tambin para comprender los hilos que conectan el cine histrico de la modernidad con las obras actuales de los cineastas ms vivos: aquellos que son verdaderamente, como dice Barthes, "artistas de nuestro tiempo". Antonioni le contesta despus, pero la inesperada muerte del semilogo, en marzo de 1980, asalta dolorosamente la redaccin de la respuesta.

Querido Antonioni.,
ROLAND BARTHES
En su tipologa, Nietzsche distingue dos figuras: el sacerdote y el artista. No son precisamente sacerdotes lo que falta en nuestros das: de todas las religiones, incluso fuera de la religin, pero artistas? Quisiera, querido Antonioni, que me prestara por un instante algunos rasgos de su obra que me permitan fijar las tres fuerzas o, si prefiere, las tres virtudes que constituyen, en mi opinin, al artista. Las enumero ya: la vigilancia, la sabidura y la ms paradjica de todas, la fragilidad. Contrariamente al sacerdote, el artista se sorprende y admira; su mirada puede ser crtica, pero l no es acusador: el artista no conoce el resentimiento. Es usted un artista porque su obra est abierta a lo Moderno. Muchos toman lo Moderno como combativo estandarte contra el viejo mundo, sus valores comprometidos; pero, para usted, lo Moderno no es el trmino esttico de una oposicin fcil. Lo Moderno es, por el contrario, una dificultad activa en seguir los cambios del Tiempo, no slo al nivel de la gran Historia, sino en el interior de esa pequea Historia de la que es medida la existencia de cada uno. Iniciada inmediatamente despus de la ltima guerra, su obra ha avanzado as, momento a momento, siguiendo un movimiento de vigilancia doble, respecto del mundo contemporneo y de usted mismo. Cada una de sus pelculas fue, en su propia escala, una experiencia histrica, es decir, el abandono de un antiguo problema y la formulacin de una nueva pregunta; lo que quiere decir que ha vivido y tratado la historia de los treinta ltimos aos con sutileza, no en tanto que materia de un reflejo artstico o de un compromiso ideolgico, sino como una sustancia cuyo magnetismo se propona captar, obra a obra. Para usted, los contenidos y las formas son igualmente histricos; los dramas, como ha dejado dicho, son indiferentemente psicolgicos y plsticos. Lo social, lo narrativo, lo neurtico, no son ms que niveles, pertinencias, como se dira en lingstica, del mundo total, que es el objeto de todo artista: hay sucesin, no jerarqua de intereses. A decir verdad, contrariamente al pensador, el artista no evoluciona. Explora, como si se tratara de un instrumento muy sensible, lo Nuevo sucesivo que le presenta su propia historia. Su obra no es un reflejo fijo, sino un tornasol por donde pasan, segn la inclinacin de la mirada y las solicitudes del tiempo, las figuras de lo Social o de lo Pasional, y las de las innovaciones formales, desde los modos narrativos al uso del Color. Sus inquietudes con respecto a su poca no son las de un historiador, un poltico o un moralista, sino ms bien las del utpico que quiere percibir el mundo nuevo en sus ms mnimos detalles, porque lo desea y quiere formar parte de l. La vigilancia del artista, que es la suya, es una vigilancia amorosa, una vigilancia del deseo. Llamo sabidura del artista no a una virtud antigua, y menos an a un discurso mediocre sino, por el contrario, a ese saber moral, a esa agudeza de discernimiento que le permite no confundir jams el sentido y la verdad. Cuntos crmenes ha cometido la humanidad en nombre de la Verdad! Por ms que esa verdad no ha sido jams ms que un sentido. Cuntas guerras, represiones, terrores, genocidios, por el triunfo de un sentido! El artista, por su parte, sabe que el sentido de una cosa no es su verdad; y este saber constituye una sabidura, una sabidura loca cabra decir, porque lo aparta de la comunidad, del rebao de los fanticos y los arrogantes. Sin embargo, no todos los artistas poseen esa sabidura: algunos hipostasan el sentido. Generalmente, esta operacin terrorista se da en llamar realismo. As, cuando usted declar (en una entrevista con Godard): "Siento la necesidad de expresar la realidad en trminos que no sean del todo realistas", estaba dando fe de un sentimiento justo del sentido: no lo imposta, pero

no lo revoca. Esta dialctica confiere a sus pelculas (emplear de nuevo la misma palabra) una gran sutileza: su arte consiste en dejar siempre abierto el camino del sentido, como indeciso, por escrpulo. Por eso lleva a cabo con tanta precisin la tarea del artista que requiere nuestro tiempo: ni dogmtico, ni insignificante. Por ello, en sus primeros cortometrajes sobre los vertederos de Roma o la fabricacin de rayn en Torviscosa, la descripcin crtica de una alienacin social vacila, sin desaparecer, en beneficio de un sentimiento ms pattico, ms inmediato, hacia los cuerpos que estn trabajando. En El grito, el sentido poderoso de la obra es, cabe decir, la incertidumbre misma del sentido: el vagabundeo de un hombre que no puede confirmar su identidad en ninguna parte y la ambigedad de la conclusin (suicidio o accidente) llevan al espectador a dudar del sentido del mensaje. Esta fuga del sentido, que no su abolicin, nos permite cuestionar los fundamentos psicolgicos del realismo. En El desierto rojo, la crisis ya no es una crisis de

sentimientos, como en El eclipse, ya que los sentimientos estn garantizados (la herona ama a su marido): todo se gesta y se estropea en un segundo plano donde los afectos (el malestar de los sentimientos) escapan a esta armadura del sentido que es el cdigo de las pasiones. En definitiva, para abreviar, sus ltimas pelculas llevan esta crisis del sentido al corazn de la identidad de los acontecimientos (Blow up) o de las personas (El reportero). En el fondo, hay una crtica constante, dolorosa y exigente a la vez, de esta marca poderosa del sentido que llamamos destino. Esta vacilacin (quisiera precisar y decir, mejor, esta sncope) del sentido sigue vas tcnicas, propiamente flmicas (decorado, planos, montaje) que no me incumbe analizar, puesto que carezco de competencia para ello. Creo que estoy aqu para decir en qu su obra, ms all del cine, implica a todos los artistas del mundo contemporneo: trabaja usted en hacer sutil el sentido de lo que el hombre dice, cuenta, ve o siente.

El grito (1957)

El eclipse (1962)

Y esa sutileza del sentido, esta conviccin en que el sentido no se agota groseramente en la cosa dicha, sino que va siempre ms all, fascinado por los fuera de sentido es, considero, la de todos los artistas cuyo objeto no es tal o tal otra tcnica, sino ese fenmeno extrao, la vibracin. El objeto representado vibra, en detrimento del dogma. Pienso en las palabras del pintor Braque: "El cuadro est terminado cuando ha borrado a idea". Pienso en Matisse, dibujando un olivo desde su cama, descubrindose, al cabo de un rato, absorto en los vacos que estn entre las ramas y comprendiendo que, gracias a esa nueva visin, escapa a la imagen habitual del objeto dibujado, del clich "olivo". Matisse descubra as el principio del arte oriental, que siempre quiere pintar el vaco o, ms bien, que capta el objeto figurable en el momento raro en que su plena identidad cae bruscamente en un espacio nuevo, el del Intersticio. En cierto modo, su arte tambin es un arte del Intersticio (la demostracin apabullante de esta proposicin sera La aventura) y, por consiguiente, su arte, tambin en cierto modo, guarda relacin con Oriente. Al ver su pelcula sobre China me entraron ganas de viajar all; y, si la pelcula fue provisionalmente rechazada por los que deberan haber comprendido que su fuerza de amor era superior a toda propaganda, fue porque la juzgaron segn un reflejo de poder y no segn una exigencia de verdad. El artista carece de poder, pero guarda cierta relacin con la verdad. Su obra (siempre alegrica si se trata de una gran obra) choca de refiln con la verdad; su mundo es lo Indirecto de la verdad. Por qu es decisiva esta sutileza del sentido? Precisamente porque el sentido, en cuanto est fijado e impuesto, en cuanto deja de ser sutil, se convierte en un instrumento, un mecanismo del poder. Darle sutileza al sentido es pues una actividad poltica secundaria, como lo es todo esfuerzo que pretenda desgastar, problematizar o desactivar el fanatismo del sentido. Y ello comporta sus riesgos. Asimismo, la tercera virtud del artista (y entiendo la palabra "virtud" en su acepcin latina) es su fragilidad: el artista no est nunca seguro de vivir, de trabajar. Proposicin simple pero seria; su desaparicin es posible.
El reportero (1974)

Blow up (1966)

La primera fragilidad del artista es la siguiente: forma parte de un mundo que cambia, pero l tambin cambia. Es banal, pero, para el artista es vertiginoso; pues nunca sabe si la obra que propone la ha producido el cambio del mundo o el cambio de su subjetividad. Siempre ha sido usted consciente, parece, de esta relatividad del Tiempo, declarando, por ejemplo, en una entrevista: "Si las cosas de las que hablamos hoy en da no son aquellas de las que hablbamos justo despus de la guerra, es porque en realidad el mundo que nos rodea ha cambiado, pero nosotros tambin. Nuestras exigencias han cambiado, nuestras propuestas, nuestros temas". La fragilidad es, aqu, la de una duda existencial que se apodera del artista a medida que avanza en su vida y en su obra. Una duda difcil, incluso dolorosa, porque el artista no sabe jams si lo que quiere decir es un testimonio verdico sobre el mundo tal como ha cambiado, o el simple reflejo egotista de su nostalgia o de su deseo: viajero einsteniano, no sabe nunca si lo que se mueve es el tren o el espacio-tiempo, si es testigo u hombre de deseo. Otro motivo de la fragilidad del artista es, paradjicamente, la firmeza y la insistencia de su mirada. El poder, sea el que sea, en tanto que violencia, no mira jams; si mirara un minuto ms (un minuto adicional), perdera su esencia de poder. El artista, por su parte, se para y mira detenidamente, y puedo imaginar que se hizo usted cineasta porque la cmara es un ojo, coaccionado, por disponibilidad tcnica, a mirar. Lo que usted aporta a esa disponibilidad, comn a todos los cineastas, es que mira las cosas radicalmente, hasta agotarlas. Por una parte, usted mira detenidamente lo que la convencin poltica (los campesinos chinos) o la convencin narrativa (los tiempos muertos de una aventura) no le haban pedido que mirara. Por la otra, su hroe privilegiado es el que mira (fotgrafo o reportero). Y es peligroso, pues mirar ms tiempo del requerido (insisto en ese suplemento de intensidad) altera todos los rdenes establecidos, sean los que sean, en la medida en que, normalmente, el mismo tiempo de una mirada est controlado por la

sociedad. De ah, cuando escapa a ese control, la naturaleza escandalosa de algunas fotografas y de algunas pelculas: no las ms indecentes o las ms combativas, sino sencillamente las ms "posadas". El artista vive amenazado, entonces, no slo por el poder constituido (el martirologio de los artistas censurados por el Estado, a lo largo de la Historia, sera de una extensin desesperante), sino tambin por el sentimiento colectivo, siempre posible, de que una sociedad puede prescindir perfectamente del arte. La actividad del artista es sospechosa porque perturba la comodidad, la seguridad de los sentidos establecidos, puesto que es, a la vez, onerosa y gratuita, y porque la sociedad nueva que se busca, a travs de regmenes muy distintos, no ha decidido an lo que debe pensar, lo que tendr que pensar, del lujo. Nuestra suerte es incierta, y esa incertidumbre no mantiene una relacin simple con las soluciones polticas que quepa imaginar respecto del malestar del mundo; depende de esta Historia monumental, que decide de modo apenas concebible, no ya sobre nuestras necesidades, sino tambin sobre nuestros deseos. Querido Antonioni, he intentado expresar en mi lenguaje intelectual las razones que hacen de usted, ms all del cine, un artista de nuestro tiempo. No es un cumplido nada simple, bien lo sabe usted, puesto que ser artista en nuestros das es una situacin que ya no est sostenida por la bella conciencia de una gran funcin sagrada o social. Ya no se trata de ocupar, serenamente, un lugar en el Panten burgus de los Faros de la Humanidad; consiste, a cada una de las obras, en tener que enfrentarse en s a esos espectros de la subjetividad moderna que son (puesto que no somos sacerdotes) la lasitud ideolgica, la mala conciencia social, la atraccin y la repulsin del arte fcil, el temblor de la responsabilidad, el incesante escrpulo que divide cruelmente al artista entre la soledad y el gregarismo. Por consiguiente, debemos beneficiarnos hoy de este momento apacible, armonioso, reconciliado, en el que toda una colectividad coincide en reconocer, admirar, amar su obra. Puesto que maana deberemos ponernos de nuevo al duro trabajo.

Antonioni en el rodaje de El eclipse (1962)

"Querido amigo, Gracias por La cmara lcida, que es un libro luminoso y muy bello a la vez. Me sorprende que en el capitulo tres digas que te sientes "un sujeto que se debate entre dos lenguajes, uno expresivo, el otro crtico", y que confirmes esta opinin en tu extraordinaria leccin inaugural en el College de France. Pero, qu es el artista sino un sujeto que se debate tambin entre dos lenguajes, un lenguaje que expresa, el otro que no? Siempre es as. Los dramas inexorables e inexplicables de la creacin artstica." Estaba escribiendo esta carta cuando la noticia de la muerte de Roland Barthes me lleg por telfono. Yo no saba que hubiera tenido un accidente y me qued atnito, con un agudo dolor de cabeza. Lo primero que pens fue "pues ahora hay un poco menos de dulzura e inteligencia en este mundo". Un poco menos de amor. Todo el amor que l pona a vivir y a escribir en esta vida y en su escritura. Creo que cuanto ms avancemos en este mundo que, l s, retrocede brutalmente, ms echaremos de menos esas "virtudes" que eran las suyas.

> Cahiers du cinma, n 3 1 1 , Mayo, 1980 Traduccin: Nuria Pujol

El poder de la mirada
NGEL QUINTANA
No creo que sea debido al azar, ni a la necesidad, sino a una serie de razones ms profundas. En la filmografa de Roberto Rossellini y de Michelangelo Antonioni, los dos monstruos del cine italiano junto con Federico Fellini, la figura de Michelangelo Buonoratti surge como fuente de inspiracin de sus ltimas pelculas testamentarias. Antes de Le centre Georges Pompidou (1977), Rossellini film en la capilla Sixtina Concerto per Michelangelo (1977), en la que, ante el esplendor de la obra del gran maestro, sentenciaba que su gran importancia dentro de la historia del arte resida en abrir el camino que permita "transformar un discurso mstico en un discurso tico". A pesar de que el silencio es un protagonista esencial en Lo sguardo de Michelangelo (2003), el gran testamento del cineasta de Ferrara, el eco de las palabras de Rossellini no dejan de resonar en este singular cortometraje de catorce minutos. Antonioni, sumido en el silencio forzado al que le conden su enfermedad durante ms de veinte aos, avanza con el cuerpo semiparalizado por la nave central de la iglesia romana de San Pietro in Vincoli. El cineasta se sita frente a la majestuosidad del Moiss de Michelangelo. Su mano acaricia las formas artsticas, la pureza del mrmol con el que fue esculpido, mientras la mirada no cesa de perseguir las rugosidades de la estatua, su majestuosidad, esa fuerza mstica abrumadora que acaba adquiriendo el peso de un gran legado tico para la humanidad. Michelangelo Antonioni tambin nos proporciona un emocionante legado personal al mostrarnos que, cuando la palabra es silenciada, la vista es capaz de expresarlo todo. Antonioni, cineasta de la vista por excelencia, construye un autorretrato de s mismo abrumado por la belleza del mrmol, pero tambin un manifiesto sobre el misterioso poder de la mirada. Es la inolvidable despedida de un creador insustituible.

Los ojos y la cmara de Antonioni bucean en la mirada de Moiss y de Michelangelo. Una resonante despedida del arte, del cine y de la vida

Close to Home (Vidi Bifu y Dalia Hager, 2005), en ef CBA (Madrid)

Occupied (Peter Downsbrough, 2000), en el Reina Sofa

Cartel de Animadrid'07, en Pozuelo de Alarcn

MIRADAS CRUZADAS
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Esta octava edicin del Festival Internacional de Imagen Animada, PEDRO OLEA adems de por su seccin oficial, CINEMATECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES. destaca por el homenaje organi- BILBAO. 6 DE SEPTIEMBRE A 27 DE OCTUBRE. zado en torno a la obra completa Retrospectiva completa de las del animador britnico Peter Lord obras de este director y produc(Wallace & Gromit o Ratnpolis). Setor bilbano. Pelculas que, como han organizado, adems, un home- El bosque del lobo (1 969), Tormento naje a Jos Antonio Sistiaga, un (1974), No es bueno que el homciclo dedicado a las producciones bre est solo (1973), Pim, pam, del norte de frica, otro a las pel- pum Fuego! (1975) o Ms all del culas protagonizadas por juguetes, jardn (1996), permitieron a su autor un maratn de publicidad con lo encontrar un espacio para la permejor de esta produccin en ani- sonalidad sin renunciar al pblico, macin y mucho ms. El pas invi- www.museobilbao.com tado ser la Repblica Checa cuya tradicin se remonta a 1930. CORTOS DE MUNICIPIOS
www.animadrid.com COLOMERA. GRANADA. DEL 7 AL 9 DE SEPTIEMBRE.

FESTIVAL DE CORTOS
VARIOS CENTROS. DEL 15 AL 24 DE SEPTIEMBRE.

Coincidiendo con las fiestas de La Merc tiene lugar el X Festival Internacional de Cortometrajes de Barcelona, con un amplio programa de actividades paralelas. Destacan "Ok Computer", orientada a los materiales difundidos por Internet, "Womart", centrado en el universo creativo femenino, "Radical", que da cabida a las propuestas temticas ms extremas, y una retrospectiva del videoclip internacional de los 80. El pas Invitado es Noruega.

Primera edicin del Festival de Cine "Menos es ms" de Colomera. El primero en Espaa que restringe su participacin a los trabajos rodados en pequeas poblaciones que no deben superar nunca los 5.000 habitantes, En cuatro categoras: cortometrajes, documentales, videoclips y spots publicitarios.
www.lafabricaonirica.com

DOCUMENTAL Y MS
ALCANCES. CDIZ. DEL 13 AL 22 DE SEPTIEMBRE.

La 39a Muestra Cinematogrfica del Atlntico, en Cdiz, centra su programacin, como cada ao y dentro de la seccin a concurso, en www.mecalbon.org las obras documentales realizadas en nuestro pas. En las actividades DOCPOLIS 7 paralelas hay previstos "desayunos CCCB. DEL 3 AL 7 DE OCTUBRE. con realizadores" abiertos al pblico, El VIl Festival Internacional un homenaje a Elas Querejeta, al Documental crece este ao con que se le dedica una retrospec1,200 trabajos seleccionados de tiva centrada en sus producciones 68 pases de los cinco continentes, documentales, conciertos en directo Adems de la variedad en las pro- y diversas proyecciones de cine

Homenaje en Alcances. Querejeta y Saura durante el rodaje de La caza (1966)

Cartel de Abycine, vldeocreacin en Albacete

Soylent Green (R. Flelscher, 1973), en el IVAC

documental musical, una seleccin de "lo mejor del corto espaol" y otra de obras de autores y temas gaditanos. En la seccin "Pantallas" se reunirn obras de tres continentes: Amrica (Costa Rica y la productora Cine Ojo de Argentina), frica (con documentales de la zona francfona de la zona sub-sahariana) y Europa,
www.alcances.org

CINE INSTANTNEO
CRDOBA. DEL 14 AL 22 DE SEPTIEMBRE.

jes en 35 milmetros, el VIII concurso de videocreacin albacetea, el VI concurso nacional de proyectos de corto digital "Albacete, plat digital" y el concurso de largos "Abycine digital". Se prioriza todo lo que tenga que ver con la provincia de Albacete y las obras premiadas pasarn a formar parte del Circuito Abycine que se proyecta en diferentes poblaciones albaceteas concluido el festival,
www.abycine.com

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Hombres errantes (The Lusty Men, Nicholas Ray, 1952), es el film del mes, al que acompaa un ciclo dedicado al cine de terror oriental en tres bloques: Japn, Corea del Sur y Hong Kong, donde se vern pelculas como Rlngu/EI crculo (Hideo Nakata, 1998), Ju-on:The Grudge/ La maldicin (Takashi Shimizu, 2002) o Gin gwai/The Eye (Danny Pang, 2002). Arranca tambin el ciclo "XXII Premis Anual de l'Acadmia-Goya" que, hasta el 24 de noviembre y gracias a la colaboracin de la Academia, recupera buena parte de la produccin espaola de este ao 2007. Se han seleccionado tambin pelculas como El laberinto del fauno (Guillermo del Toro) o Children of Men/Hijos de los hombres (Alfonso Cuarn) para ser introducidos en la categora y seccin "Los mejores filmes del ao".
www.gencat.cat/cultura/icic

yen pelculas como Caza de brujas (Irwin Winkler, 1991), El Aviador (Scorsese, 2004), State and Main (David Mamet, 2000) o El chico que conquist Hollywood (N. Burnstein y B. Morgen, 2002). Entre las del segundo figuran Sbado trgico (1955), Impulso criminal (1959) o El estrangulador de Rillington Place (1970).
www.ivac-lafilmoteca.es

El Instituto Andaluz de la Juventud CINE JOVEN organiza el II Festival Internacional PONFERRADA. DEL 28 DE SEPTIEMBRE de la Creacin Joven Eutopa07, AL 6 DE OCTUBRE. un evento mixto donde se incluyen actividades de msica, cultura Quinta edicin del Festival de Cine digital, cocina, cmic, artes esc- de Ponferrada, cuyo objetivo esennicas y, cmo no, cine. Objetivo: cial es la promocin y difusin de integrar en la escena cultural las primeras pelculas de los nueel trabajo de los jvenes crea- vos realizadores del panorama dores. La puesta en marcha del cinematogrfico espaol. En cuatro Festival de Cine Instantneo, sesiones a concurso: largometrajes en el mismo marco, sacar a la de nuevos realizadores, cortomecalle a ms de 200 jvenes dis- trajes de ficcin, cortos de animapuestos a filmar sus historias. cin y documentales. Destacan los trabajos seleccionados de www.eutopia07.org Mario Iglesias (De bares), Juan Carlos Falcn (La Caja) o Kepa SERIES DE ANIMACIN Sojo (El sndrome de Svensson).
GIRONA. DEL 19 AL 22 DE SEPTIEMBRE. www.miretina.org

CENTRO GALEGO DE ARTES DA IMAXE - CGAI La programacin arrancar el La 18 edicin del Cartoon Forum, da 13 14 de septiembre (an que se celebra este ao en Girona, CINE FANTSTICO por confirmar) con un ciclo es- Tel, 976 72 18 5 reunir a productores e inversoSITGES. DEL 4 AL 14 DE OCTUBRE. pecial dedicado a Raymond Deres para facilitar la financiacin de pardon, donde podrn verse los FILMOTECA CANARIA las ltimas novedades en lo que a 40 edicin del Festival Internacional trabajos insertos en sus series Durante los meses de septiembre series de animacin para la televi- de Cinema de Catalunya que, con la "Le Monde paysan", "La Justi- y octubre, se celebra el 60 Anisin se refiere. Un total de 61 pro- programacin an por definir, anunce" y "Le Reporter", Se estrena- versario de la independencia de yectos, de doce pases europeos, cia ya sus intenciones de dedicar rn adems las pelculas gallegas La India con un ciclo que selecde los que diez han sido selec- especial atencin al aniversario de cionados entre las propuestas Blade Runner. Se sabe tambin que El cielo del Sper 8 (ngel Rue- ciona pelculas recientes centraespaolas. Figurarn proyectos El orfanato (Juan Antonio Bayona), da y Fernando Pujalte) y El sala- das en la reflexin sobre el pasario del silencio (Enrique Banet). do y el presente del pas desde un como CB-Cejas Bravas (Orgnica ser la pelcula de apertura, para DTM), Jons (Machango Studio), dar paso despus a otros estrenos punto de vista humanista, asi coLucky Fred (Icon Animation) o esperados entre los que se cuenmo dos producciones musicales Megaminimals (Neptuno Films). tan REC (Jaume Balaguer y Paco de Bollywood. En total, seis ttuIVAC - LA FILMOTECA Plaza) y Los Cronocrmenes (primer www.cartoon-media.be Reanuda su programacin a par- los entre los que figuran Vasthulargo de Nacho Vigalondo). Como tir del 21 de septiembre y lo ha- hara (Govindan Aravindan, 1991), en ediciones anteriores, las seccioce, temporalmente y a causa de Train to Pakistn (Pamela Rooks, VIDEOCREACIN Y CORTOS nes paralelas centran su atencin los trabajos de mejora del edifi- 1998) o los musicales romntiALBACETE. DEL 28 DE SEPTIEMBRE en el nuevo cine de gnero asitico, cio Rialto, en el Sal d'actes del cos de amores imposibles Black AL 5 DE OCTUBRE. el de animacin, el de produccin IVAM. Con dos ciclos: "Holly- (Sanjay Lela Bhansali, 2005) y El Festival de Cine de Albacete, catalana y en las propuestas ms wood davant l'espill" y "Fleischer y Chalte Chalte (Aziz Mirza, 2003). independientes o transgresoras, Abycine, celebrar este ao el VIII el thriller". En el primero se inclu- www.culturacanaria.com/filmotecac/ concurso nacional de cortometra- www.cinemasitges.com

FILMOTECA DE ZARAGOZA Concentra su programacin en dos ciclos. El primero, la retrospectiva de Raoul Walsh, en vigencia desde el 1 de agosto, se prolonga hasta el 27 de octubre con ttulos como Historia de un condenado (The Lawless Breed, 1953), El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952) o El pirata barbanegra (Blackbeard, the Pirate, 1952). El segundo, "Zaragoza global", rene 17 flms del frica Subsahariana, con ttulos como Adanggaman (Roger Gnoam M'Bala, 2000), Falato (Mahamadou Ciss, 1989) o La valse des gros derrres (Jean Odoutan, 2003).

EXTRANJERO RICHARD SERRA


MOMA. NUEVA YORK. HASTA EL 23 DE SEPTIEMBRE

Con ocasin de la muestra "Richard Serra Sculpture: Forty Years", y coincidiendo con ella, el MOMA de Nueva York aprovecha para recuperar una seleccin de las pelculas dibujadas que el escultor realiz de 1968 a 1979. Entre las cintas, todas de 16mm., se encuentran ttulos como Hands Catching Lead (1968), Hands Scraping (1968), Frame (1969) o Railroad Turnbridge (1976).
www.moma.org

MASUMURA Y LUMET
LA CINMATHQUE FRANCAIS. PARS. HASTA EL 14 DE OCTUBRE

Un par de retrospectivas protagonizan la programacin. La primera recupera al que fuera considerado precursor de la Nueva Ola japonesa, Yasuz Masumura, con las pelculas que tanta polmica crearan. La segunda, dedicada al americano Sidney Lumet, proyectar filmes como Doce hombres sin piedad (1957) o Buscando a Greta (1984).
www.cinematheque.fr

La retrospectiva de rigor se dedica este ao al productor Elias Querejeta, recuperando pelculas AL 6 DE OCTUBRE. clsicas de Carlos Saura, Vctor Tercera edicin de este festival que Erice, Ricardo Franco o Gracia tiene como principal objetivo pro- Querejeta. Tambin como cada ao, mover obras nuevas y entusias- se homenajea a una Comunidad tas de artistas del cine de todo el Autnoma. En esta ocasin mundo. Este ao, se dedicar una ser la Comunidad de Valencia. retrospectiva a la obra de Michael Snow, invitado de honor del festi- www.cinespagnol.com val; Enrico Ghezzi, Alice Debord y Piero Simondo protagonizaCON LOS CAHIERS rn una mesa redonda donde se analizar la obra de Guy Debord, PERE PORTABELLA del que se proyectarn todos El MoMa de Nueva York dedica un sus filmes. Se presentarn ade- symposium de dos das a la figura ms una seleccin de los traba- y la obra del director cataln, "Pere jos del pionero del videoarte Aldo Portabella: A Catalan Filmmaker at Tambellini y la primicia nacional the MoMa", como han titulado el del nuevo film de Steve Dwoskin. ciclo especial, tendr lugar entre los das 27 y 28 de septiembre. www.vistanova.it Para el primero est programada una conversacin cara a cara entre CINESPAA Jonathan Rosenbaum y el propio PATIO DE LA FILMOTECA DE TOULOUSE. director. Para el segundo, la mesa DEL 28 DE SEPTIEMBRE AL 7 DE OCTUBRE. redonda "Portabella in Context", a Se cumple la 12 edicin del contar con la presencia de Jo Festival de Cine espaol de Labanyi, Marcelo Expsito, Kaja Toulouse y Midi Pyrnes en su Silverman y Santos Zunzunegui. lnea de promocin y difusin del Adems est prevista una confecine espaol en Francia. Varios rencia de Felix Fans y una converlargometrajes y cortos, recientes sacin entre Portabella y Richard e inditos en aquel pas, configu- Pena. Mientras, se proyectarn ran la seccin oficial a concurso, Tren de sombras (1997), VampirLUCCA FILM FESTIVAL
LUCCA. ITALIA. DEL 28 DE SEPTIEMBRE

Cuadecuc (1970) y Nocturno 29 (1968), acompaadas por una exposicin de todos sus carteles. PABLO (SARCIA Inserto en el marco del ciclo "El cine espaol de los mrgenes II", organizado por el Crculo de Bellas Artes, Carlos Reviriego presentar la proyeccin de la pelcula Bolboreta, mariposa, papallona, de Pablo Garca, el viernes 21 a las ocho de la tarde. Se aprovechar la ocasin para desarrollar un coloquio en el que participar tambin el director de la pelcula.

PRESENTACIN CAHIERS-ESPAA An por confirmar la fecha definitiva (bailando entre el 13 o el 14 de septiembre), el CGAI anuncia el acto de presentacin oficial de la revista Cahiers du cinma, Espaa como pistoletazo de salida a la programacin postvacacional. A ella asistirn: su director, Carlos F. Heredero y el realizador Jos Luis Guern, del que se estrenar justo despus su ltima cinta, En la ciudad de Sylvia.

SEPTIEMBRE 2007 Naturaleza muerta Jia Zhang-ke El romance de Astrea... Eric Rohmer En la ciudad de Sylvia J. L Guern Los testigos Andr Tchin Fast Food Nation Richard Linklater Death Proof Quentin Tarantino Los Simpson. La pelcula Silverman El ultimtum de Bourne Greengrass Wolf Creek Greg Mclean Libero Kim Rossi Stuart Fraulein Andrea Staka Hairspray Adam Shankman La jungla 4.0 Len Wiseman Hana Hirokazu Kore-eda Ratatouille Brad Bird Planet Terror Robert Rodrguez Un corazn invencible Winterbottom Sympathy for Lady... Park Chan-wook Harry Potter y la Orden... D. Yates Catica Ana Julio Medem El club de los suicidas R. Santiago

ASIER FRAN CARLOS F. J. ANTONIO EULALIA J. MANUEL CARLOS GONZALO J.ENRIQUE GONZALO ARANZUBIA BENAVENTE HEREDERO HURTADO IGLESIAS LOPEZ FDEZ. LOSILLA DE LUCAS MONTERDE DE PEDRO

JAIME NGEL CARLOS MEDIA PENA QUINTANA REVIRIEGO TOTAL

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9 9 7

7 6

9 8 6

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9 7 7

7 8

7 9

8 4 5 4

7 8

8 9 8 7 7 9

8 7 8

8,6 8,1 7,5 7 6,9 6,8 6,2 6 6 6 6 6 6 5,8 5,7 5,4 5 4,7 3,5 2,5 2

4 6

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7 6

6 6 6 7 5 '

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7 7 6

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