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INTRODUCCIN

El diseo bsico es el eje de los programas de formacin de la escuela de Artes Plsticas de la Universidad de Costa Rica, en este se tiene como objetivo la capacitacin de estudiantes para desempearse adecuadamente en las diferentes especialidades de las artes visuales, ya sea en dos o tres dimensiones. Con base en el programa de los cursos de diseo bsico, se desarrolla una serie de guas acadmicas, cuatro en total, que servirn de apoyo y material bibliogrfico a estudiantes y profesores. La presente gua corresponde al curso de Diseo 1, por lo que contiene conocimientos generales que pretenden ordenar el desarrollo del pensamiento en la investigacin artstica, orientacin fundamental de los cursos de diseo bsico, y que se constituye en una metodologa que permite ser el eje de los procesos creativos posteriores. El desarrollo de la presente gua acadmica sigue el orden del programa de Diseo 1, facilitando la incorporacin del conocimiento, sin embargo se debe comprender que este conocimiento es acumulativo, y como tal debe seguirse aplicando, por lo que la reiteracin se convierte en una herramienta metodolgica, dado esto, algunos conceptos se retoman desde otra disciplina, se desarrollan y aplican complementando las versiones anteriores.

METODOLOGA DE USO DE LA GUA


La gua acadmica es un apoyo al desarrollo del curso, no es un libro de texto, sino que es un compendio en donde tanto el estudiante como el profesor encuentran los conceptos bsicos desarrollados en el curso, segn el orden en que sern conocidos. As como en el curso, la gua se divide en dos partes, primero: el desarrollo del rea de proyectacin, en donde se explican los conceptos ligados al proceso de construccin del conocimiento, as como las bases del mtodo proyectual que se aplica como metodologa de creacin artstica; y segundo, el rea de conceptos generales o rea de conocimiento, en donde se exponen los conceptos bsicos de la disciplina de las artes visuales. Tanto la primera parte como la segunda, siguen el orden de aplicacin del programa de Diseo I y proponen ejercicios y ejemplos de aplicacin de los temas; adicionalmente, ofrecen referencias bibliogrficas, que permitirn profundizar en los temas.

PRIMERA PARTE: REA PROYECTUAL


INTRODUCCIN
La metodologa proyectual es el mtodo de construccin del conocimiento artstico para las Artes Visuales, desarrollado por la Escuela de Artes Plsticas de la Universidad de Costa Rica, que se basa en el planteamiento de soluciones creativas y originales, obtenidas a travs de la experimentacin conceptual y tcnica, mediante una investigacin metdica, en donde se mezclan diversos procesos de registro de la informacin, proponiendo una rigurosidad que permite alcanzar metas artsticas mayores. Para lograr la capacitacin de los estudiantes de la Escuela de Artes Plsticas de la Universidad de Costa Rica en esta metodologa proyectual, se cuenta con los cursos de Diseo Bsico, que en unin de los dems cursos, tericos y prcticos que pertenecen al ciclo comn, los preparan para asumir el reto de la creacin individual y colectiva, siempre desde un punto de vista acadmico y renovado. La rigurosidad, la acuciosidad, la exploracin temtica y tcnica, as como el desarrollo de una visin autocrtica, permitir a estos futuros artistas asumir con responsabilidad el reto de producir obras que signifiquen dentro de la sociedad costarricense.

TEORA DEL CONOCIMIENTO FUNCIN DEL CONOCIMIENTO1


La expresin conocimiento siempre indica una relacin. Conocer es poner en prctica cualquier procedimiento que haga posible la descripcin, el clculo o la previsin controlable de un objeto. Un objeto de conocimiento es cualquier entidad, hecho, cosa, realidad o propiedad (carcter) que pueda someterse a un proceso de conocimiento. Todo proceso de conocimiento implica o contiene, una relacin entre quien pone en prctica un procedimiento y aquello que es objeto de ese procedimiento. Conocer implica establecer una relacin mediante un procedimiento de control sobre un objeto, proceso o cosa. Conocer contiene, por consiguiente, la idea de estar en control de los procedimientos mediante los cuales es posible relacionarse con el objeto conocido. Se conoce porque: 1. Se es capaz de describir. 2. Se est en control de procedimientos para describir. Una de las cosas que se puede hacer con este conocimiento es comunicarlo a otra persona. Si el interlocutor posee experiencias, sentidos y habilidades semejantes, podr, tambin, verificar estos conocimientos, o sea, repetir el procedimiento y comprobar la objetividad de esas apreciaciones. La filosofa del conocimiento establece una lgica y una epistemologa de los conceptos.

La lgica conceptual tiene dos partes: la sintaxis, que estudia la estructura, y la semntica, que se ocupa de la connotacin de los conceptos y de su denotacin. La epistemologa de los conceptos se ocupa de su funcin en el proceso del conocimiento y deben cumplir con lo siguiente: Estar internamente jerarquizados. Aclarar sus relaciones de dependencia. Estar conectados entre s. Estar formulados con el suficiente grado de abstraccin Ser referidos a propiedades fundamentales de las que se puedan derivar propiedades adicionales. Estas cinco condiciones epistemolgicas, son impuestas por el mtodo cientfico para que los conceptos sean eficaces en el desarrollo de una teora, de igual manera son esenciales para desarrollar un fundamento conceptual al asumir el conocimiento para crear arte. El arte en s, como objeto de conocimiento, carece de lmites precisos, pero el asumir la creacin en arte como una investigacin, como una creacin de conocimiento, muchas veces original, permite establecer esta posibilidad como una disciplina aunque imprecisa, viable de ser asumida. Como cualquier disciplina, las Artes Visuales son el producto de un proceso de investigacin para alcanzar un conocimiento particular, y por lo tanto, se ubica dentro del rea epistemolgica, sin embargo, por sus caractersticas, las Artes Visuales emplean diferentes tipos de lenguajes, en donde gran parte de sus manifestaciones utilizan el lenguaje no verbal, esto precisamente traslada el nfasis al estudio de manifestaciones expresivas con un gran contenido subjetivo que permite la interpretacin, lo que lleva a cuestionar la validez de la objetividad en el conocimiento.

1 Gallardo, Helio. Elementos de investigacin acadmica. Editorial Universidad Estatal a Distancia. San Jos, Costa Rica, 2002.

LA OBJETIVIDAD EN EL CONOCIMIENTO
Hay quienes creen que existe como vlido solo el mtodo cientfico, pero otros creen que pueden emplearse diversos mtodos para llegar al conocimiento, segn sea la actividad a que se aplique. En cada disciplina hay un cierto nmero de reglas, principios, estructuras mentales, instrumentos, normas culturales y / o prcticas, que ponen orden en el mundo. Estas distinciones generan clasificaciones que parecen obvias, pero sirven de base y referencia al pensamiento subsiguiente. Esta evidencia solo se conoce hasta que se establezca la relacin del conocimiento con la disciplina. La disciplina artstica no escapa a este principio, y es as como la investigacin en Artes Visuales tambin se constituye en un proceso de acercamiento al conocimiento y como proceso tiene un orden y una rigurosidad. Investigar quiere decir, bsicamente, realizar acciones que conduzcan al descubrimiento o conocimiento de una cosa. La expresin objetividad indica que, la relacin que supone todo conocimiento, dice ms del objeto que se conoce, que de quien la conoce. Si se parte de observadores con experiencias iguales o semejantes y si utilizan los mismos instrumentos, tendrn para ellos iguales o semejantes caracteres objetivos, siempre y cuando la intencin que gua la relacin de conocimiento sea, as mismo, semejante o compartida. Sin embargo en la disciplina artstica, al enfrentar el proceso de produccin de conocimiento a un objeto polismico (muchos significados) esta objetividad se particulariza y puede diferenciarse. En la disciplina artstica existen variados tipos de conocimiento y niveles de objetividad relacionados con los niveles de significacin de los objetos, al ser representados mediante las tcnicas artsticas y ser referidos a cumplir con distintas objetivaciones.

En los objetos de conocimiento artstico se puede reconocer la presencia del autor, de la tcnica y del instrumento, pero esto no lo aparta de la objetividad. El hecho de que los conocimientos sean objetivos nos permite diferenciarlos de las creencias, que son bsicamente- afirmaciones subjetivas atinentes a la verdad de algo.

tanto desde una posicin tcnica como conceptual, en donde el artfice de la obra puede repetir y explicar su procedimiento.

EL CONOCIMIENTO Y LA INvESTIGACIN PLSTICA INVESTIGACIN y CREATIVIDAD


Investigar es una forma de conocer y dado que el conocer significa estar en control de lo que se conoce y de los procedimientos mediante los cuales se conoce, el estar precisamente en ese mximo de control sobre el cuerpo de conocimiento constituye el punto de partida para la consecucin de nuevo conocimiento. Toda investigacin supone un cuerpo inicial de conocimiento, este implica un control para el investigador y designa una base documental. Al no tener el control de lo que ya se sabe, se corre el riesgo de indagar sobre algo que ya se conoce. Precisamente este control permite plantear lo que se quiere investigar mediante problemas bien determinados y que pueden enriquecer la visin. Sin embargo hay situaciones en que el conocimiento acumulado no es base suficiente para establecer el camino a seguir, y el sujeto se encuentra enfrentado a nuevas experiencias, para las cuales no tiene el soporte de conocimiento suficiente, en este momento, precisamente el conocimiento de s que el ser humano posea lo faculta para enfrentar esta situacin y alcanzar mediante un proceso de sntesis una solucin diferente. Un individuo lo bastante seguro para poder improvisar en una situacin que jams ha existido, se mueve en el terreno que muchos llaman creatividad, pero que retomando a Abraham Maslow 2, se identifica 2 La personalidad creadora. Maslow, Abraham H. Ed. Kairs S.A., 1982

DIFERENCIACIONES ENTRE CREER, CONOCER y SABER


La diferencia entre un conocimiento y una creencia radica principalmente en que el conocimiento es comprobable y la creencia es centralmente asunto de fe. Creer es una inclinacin subjetiva por una verdad y por ello es difcilmente comunicable, adems de que no necesariamente es factible de ser demostrada, creer significa un acto de fe, no necesita demostracin para ser. Conocer quiere decir estar en control sobre un objeto o un proceso, al ser comprobable puede ser reiterado mediante la repeticin de los procedimientos que condujeron a l, adems puede ser comunicado a otros y ser comprobado por ellos. Se pueden distinguir dos prcticas de conocimiento: el conocimiento prctico, utilitario, inmediato, que se refiere a las situaciones de la vida, y el conocimiento til, pero no aplicable directamente. El primero es de tipo experimental y se obtiene mediante los procesos de socializacin, el segundo puede darse bajo diversas formas: el conocimiento cientfico terico y el conocimiento filosfico. Se alcanza el conocimiento mediante la experiencia y la investigacin, el alcanzar el conocimiento es obtener sabidura, el que conoce sabe. En la prctica artstica se alcanza el conocimiento cuando se controla el proceso productivo artstico,

ms con inspiracin. Segn este autor, es del estudio psicolgico del proceso de creatividad y del individuo creativo, que se extrae la distincin entre creatividad primaria y creatividad secundaria.

Creatividad Primaria
Fase de inspiracin de la creatividad, descrita muchas veces como la capacidad de perderse en el presente, que tiene que ver con la posibilidad de in temporalizarse, ponerse fuera del espacio, la sociedad y la historia. Se la describe siempre como una prdida de s mismo o del ego, como una trascendencia. Se habla universalmente de la visin de una verdad anteriormente oculta, de una revelacin en el sentido ms estricto, un despojarse de velos y finalmente, la experiencia se vive, casi siempre, como beatitud, xtasis, rapto, exaltacin. A esta experiencia el autor la llama experiencia cumbre. Una caracterstica principal de sta, es precisamente esa fascinacin total con el asunto entre manos, ese perderse en el presente, esa separacin con respecto del momento y lugar. La creatividad se comprende mejor si la vemos como parte del sndrome del olvido de s y de los otros en el aqu y ahora. Este estado implica intrnsicamente, una disminucin del miedo, las inhibiciones, la necesidad de artificialidad, menos temor al ridculo, a la humillacin o al fracaso. Todos concuerdan en que la caracterstica descriptiva de la fase primaria, o de inspiracin, de la creatividad es cierto grado de receptividad, no-interferencia y dejar estar, que es tambin terica y dinmicamente necesario.

que ve. La diferencia entre inspiracin y el producto acabado reside en una enorme dosis de trabajo, disciplina, preparacin, prcticas y ensayos. Las virtudes que acompaan la creatividad secundaria, la que tiene por resultado los productos reales, se apoyan en otras virtudes, tales como paciencia y laboriosidad, as como en la creatividad de la personalidad. Precisamente este conocimiento de los que implican los comportamientos creativos y su vinculacin con la produccin artstica, establece lo necesario de la prctica continua, del conocimiento de s mismo y de la actitud correcta ante la creacin. El mtodo proyectual no es algo absoluto y definitivo; es algo modificable si se encuentran otros elementos relevantes que mejoren el proceso creativo, el mtodo proyectual no bloquea la creatividad, ms bien estimula el descubrimiento.

LA OBSERVACIN
La observacin es una forma de lectura. Cuando se observa se pone en relacin una serie de signos con la experiencia individual generalmente mediante la vista. El trmino observar se traduce generalmente como mirar, sin embargo las observaciones pueden involucrar los otros sentidos. Se realizan observaciones significativas cuando se es capaz de examinar atentamente algo, lo que significa poder destacarlo del conjunto de elementos que se percibe y analizarlo de manera que se ponga de relieve sus caractersticas y se pueda explicar.

LA ExPERIMENTACIN
La experimentacin es bsicamente una observacin provocada con la finalidad de verificar o desechar una idea. Un experimento incluye una experiencia dirigida o controlada por una hiptesis de trabajo. Los experimentos suponen referentes conceptuales y tericos, es decir cuerpos de conocimiento conceptual que permiten programar la experiencia controlada. Generalmente el producto de la experimentacin es un conocimiento factible de ser reproducido, esto implica sistematizacin y control sobre los procedimientos.

vAS Y ObSTCULOS AL CONOCER VAS DE CONOCIMIENTO


Las vas que facilitan la obtencin de nuevo conocimiento son: 1. La definicin clara de la problemtica a investigar. Problemtica constituida tanto por objetos como por procedimientos. Un cuerpo de conocimientos previo que nos faculta a delimitar esa bsqueda de nuevo conocimiento. La aplicacin de herramientas metodolgicas apropiadas para la consecucin de nuevo conocimiento, entre estas, la observacin, la experimentacin y el razonamiento.

EL RAzONAMIENTO
El razonamiento indica el uso de la razn o entendimiento para conocer de una cosa o fenmeno. Se hace un razonamiento cuando se pasa de un juicio a otro. Existen dos tipos de razonamiento: 1. Razonamiento inductivo, un tipo de movimiento mental que afirmndose en observaciones particulares realiza una formulacin general que permite atribuir caractersticas especiales al objeto o fenmeno observado; un tipo de razonamiento inductivo muy frecuente es el razonamiento por analoga, cuando se observan los caracteres comunes de dos o ms hechos o fenmenos y se pasa a la afirmacin de otro carcter comn.

2.

Creatividad Secundaria
La creatividad secundaria se basa no solamente en el momento creativo, sino que se apoya en gran medida en la disciplina del artista que puede dedicar mucho tiempo en aprender recursos, sus medios y sus materiales, hasta estar listo para la plena expresin de lo

3.

2.

Razonamiento deductivo es el que se mueve desde proposiciones que se considera, poseen una verdad concluyente hacia otras proposiciones que se infieren o deducen como conclusiones vlidas. No todos los razonamientos llevan a conclusiones vlidas o correctas, ni todos los razonamientos son correctos.

CONOCIMIENTO y ABSTRACCIN
El ser humano crea conceptos que une de manera que reproducen algn aspecto de la realidad. Este pensamiento terico, como actividad clarificadora y que sistematiza del universo espiritual, es una actividad fundamental y prctica, til para su vida en cuanto ser humano. En esto, precisamente, se distingue su accionar del de otros seres vivientes, el ser humano es capaz de pensar conceptualmente y proyectar sus ideas mucho ms all de lo que se presenta inmediatamente ante sus sentidos. Cuando esto se realiza conscientemente, y se esta en control del carcter y alcance de los conceptos, cuando su articulacin depende de la voluntad, el pensamiento se acerca al campo de la teora. En este campo, para sistematizar mejor se utilizan instrumentos de variada complejidad, razn por la cual este tipo de pensamiento se asocia con lo difcil y abstracto. Se puede asociar la expresin teora con el referente conceptual y el marco terico, estos elementos tericos considerados como instrumentos decisivos para incrementar el conocimiento mediante la realizacin de investigaciones. El producto de las investigaciones en el campo de lo artstico puede conducir a la produccin de teora y a la elaboracin del lenguaje abstracto, tema que se desarrollar posteriormente.

El conocimiento al que se refiere este apartado es propio de la academia, y por lo tanto es el resultado de la cooperacin, concebido como el producto de un centro de comunicaciones, en donde la cooperacin y el dilogo incluyen las oposiciones, las crticas radicales, las disensiones y las refutaciones. Una academia es un mbito de polmica y de crtica constante. En este contexto, el conocimiento significativo solo puede generarse mediante la investigacin rigurosa, la crtica severa y la polmica constante. Ningn acadmico posee la verdad ltima sobre un asunto, sino que se propone ofrecer un concepto fundamentado y significativo sobre el objeto de estudio a otros acadmicos, para que sea discutido y criticado rigurosamente. El trabajo acadmico no consiste en la consecucin de verdades ltimas y definitivas, sino en generar conceptos fundamentados, que acrecienten el conocimiento sobre el objeto de estudio. La nocin de construccin colectiva del conocimiento remite a la idea de la academia como un proceso con mltiples facetas, en donde la produccin intelectual requiere de procedimientos reproducibles, para que los otros individuos insertos en el proceso puedan verificarlo. Para esto se debe presentar los resultados y los procedimientos: indicar la situacin del conocimiento inicial brindando los mritos correspondientes, especificar con claridad los objetivos de la investigacin o asignacin, caracterizar las fuentes, explicitar los criterios y procedimientos utilizados y sealar las conclusiones. La academia al elegir el dilogo y la polmica como mecanismo de produccin de conocimiento elige compartir la informacin y los procedimientos mediante la transparencia y el respeto de la opinin de los otros.

OBSTCULOS EN LA ADqUISICIN DE CONOCIMIENTOS


Los obstculos al conocimiento estn constituidos por actitudes que impiden el buen accionar de los procedimientos anteriormente explicados, y entre ellos se encuentran: los prejuicios, los estereotipos y el dogmatismo. Estos impiden una lectura adecuada de la realidad, lo que lleva a un elevado subjetivismo y a una objetivacin falsa o desviada.

CARACTERSTICAS DEL SER hUMANO CREATIvO


Un ser humano creativo es una persona capaz de enfrentar lo nuevo e improvisar, no teme al cambio, sino ms bien se siente a gusto con el cambio, y puede llegar incluso a disfrutar de lo novedoso. Un ser humano que pueda desprenderse del conocimiento anterior, para asumir nuevo conocimiento que lo faculte para proponer soluciones nuevas y no repeticiones del pasado. Es una persona dispuesta a aprender y arriesgar en esa bsqueda del conocimiento, que cree en s misma y que desde ese conocimiento afronta un futuro cambiante.

EL CONOCIMIENTO y EL SER
El concepto de produccin de conocimiento est ligado al campo acadmico. Especficamente en el rea artstica, se liga su relacin con el desarrollo personal del investigador. Generalmente, en la academia, la produccin del conocimiento es una actividad colectiva y colegiada, en donde se intenta contribuir individualmente al desarrollo del conocimiento grupal.

Cuando se define la produccin de la Escuela de Artes Plsticas, dentro de un marco acadmico, se decide por incluir la transparencia en el proceso productivo, utilizando para ello la metodologa proyectual, que se convierte as en un proceso de investigacin.

Entorno social: Ambiente que aloja al grupo, y que muchas veces est constituido de elementos materiales y otros grupos sociales. Imagen 3 Entorno natural: Elementos de la naturaleza que se manifiestan inalterados por el ser humano. Imagen 4 Entorno histrico: Acciones pasadas que de alguna manera quedaron registradas y que se constituyen en el antecedente de los seres humanos. Imagen 5 La lectura de estos diferentes ambientes posibilitan la produccin de la obra cargndola de significados, que muchas veces comunican sentimientos, sensaciones y promueven reacciones positivas que logran el cambio en actitudes sociales.

grficas que permiten mediante la experimentacin sucesiva llegar a la constitucin de la obra. De acuerdo a las caractersticas de las obras as se desarrollan distintas alternativas de visualizacin, abocetado y modelizacin. La primera etapa en desarrollo de cualquier propuesta artstica es precisamente coincidente con la primera etapa de un proceso de investigacin cualquiera: la definicin del proyecto, seguida posteriormente con una etapa de visualizacin de alternativas, las que deben ser asumidas por medio de un proceso de experimentacin tcnica que lleve a la concrecin de la obra de la mejor manera posible.

TICA EN EL CONOCIMIENTO
La tica en la produccin del conocimiento implica partir del auto conocimiento por parte del sujeto, de su cuerpo de conocimiento previo y de su circunstancia, asimismo, implica asumir el discurso del otro para reorganizar a partir de l, la experiencia y ofrecer en retorno, un nuevo discurso. No significa aceptar sin criticar los contenidos y los criterios que los solventan, sino discernirlos en funcin de la experiencia propia, y despus, coincidir o rechazar. La produccin del conocimiento debe incorporar rigor, transparencia, criticidad, humildad y el respeto por el aporte de los dems. Debe adems incluir el respeto por los derechos de autor, siempre citando adecuadamente las fuentes utilizadas, ya sea las bibliogrficas, las primarias como entrevistas u opiniones ajenas, as como las imgenes de libros, obras de arte, fotografas, pginas web, entre otras.

VISUALIzACIN
En la visualizacin se utiliza la imaginacin para crear una imagen clara de algo que se desea manifestar. Imaginacin es la habilidad para crear una idea o imagen mental. Cuando se crea algo, siempre se hace en un principio en forma de pensamiento. Un pensamiento o idea siempre precede a la manifestacin fsica. La visualizacin permite al artista plstico concebir y plasmar las ideas a travs de procesos metodolgicos que le dan la oportunidad de modificar las soluciones propuestas en forma secuencial, hasta alcanzar el estadio deseado para la obra final, estas visualizaciones se pueden lograr mediante dos vas, los mtodos grficos o bocetos y los modelos o maquetas tridimensionales. Ambos mtodos son adecuados para todas las manifestaciones plsticas, sin embargo algunas son ms aptas que otras dependiendo del formato a utilizar en la obra final.

PROCESOS DE PRODUCCIN PLSTICA


METODOLOGA PROYECTUAL
La metodologa proyectual se ofrece al estudiante de artes plsticas como la opcin apropiada para desarrollar su investigacin y su obra. Fue propuesta por el italiano Bruno Munari en su libro Cmo nacen los objetos? (Editorial Gustavo Gili,S.A., Barcelona 1983). Dicha metodologa hace nfasis en lo intelectual y lo racional del proceso creativo. El artista, cualquiera sea su lenguaje, trata de la solucin de problemas estticos y debe seguir un camino determinado si desea una solucin satisfactoria en la que se maximicen el tiempo, los recursos materiales y los recursos intelectuales, garantizando as la excelencia de la obra. Existe un orden, algunas cosas deben hacerse de primero y otras despus. La produccin plstica se alcanza mediante la ejecucin de distintas etapas, iniciando con la etapa de conceptualizacin, seguida por diferentes etapas

LECTURA Y ASIMILACIN DEL ENTORNO


Todo ser humano acta influido por su entorno, ya sea reaccionando o adaptndose a lo que lo rodea, de acuerdo a las caractersticas particulares. Entorno fsico: Elementos materiales que rodean a los individuos. Imagen 1 Entorno personal: Ambiente cercano al individuo y que se diferencia del entorno grupal. Imagen 2

MTODOS GRFICOS O BOCETOS


Representaciones de los objetos que toman algunas de sus caractersticas y las representan mediante formatos de dos dimensiones.

Dibujos realistas, esquemas, croquis, bocetos, representaciones ortogonales, representaciones isomtricas, representaciones perspectivas, fotografas intervenidas. Imagen 6

MAqUETAS O MODELOS
Representaciones de los objetos que toman algunas de sus caractersticas y las representan mediante formatos tridimensionales o digitales. Las maquetas fsicas o modelos permiten la representacin del objeto tridimensional, utilizando como herramienta la escala, destacando la representacin de algunas de sus caractersticas particulares, tales como sus relaciones escalares, (alto, ancho y profundidad), color, textura entre otras. Imagen 7 Las maquetas electrnicas, permiten la modelizacin de la realidad, mediante la utilizacin de software especializado, (autocad, vector, sketchup) que retoma mediante el dibujo la posibilidad de la representacin del espacio, permitiendo de esta forma mostrar las relaciones espaciales que podran darse, de ser construida la obra, esta herramienta es utilizada en proyectos arquitectnicos o en proyectos que trascienden la escala del objeto hacia la escala geogrfica, tales como las propuestas escultricas dentro de la tendencia del paisajismo o el arte pblico. Imagen 8

1. Entorno fsico

2. Entorno personal

4. Entorno natural

MTODOS DE MODIFICACIN y REPRODUCCIN DE ORIGINALES Ampliacin o reduccin


Los originales pueden ser ampliados y reducidos de diferentes maneras, con mayor o menor fidelidad. Algunos de estos mtodos son manuales y realizados con ayuda de instrumentos tan simples como una regla, algunos otros son realizados con el apoyo de recursos tecnolgicos tan complejos como el rastreo digitalizado y una computadora. Imagen 9 3. Entorno social 5. Entorno histrico

La diagonal
Es un mtodo simple de ampliacin, especialmente utilizado para la ampliacin de formatos, a los cuales permite mantener la proporcin. Para realizar la ampliacin utilizando la diagonal, se coloca el original en uno de los vrtices del nuevo formato y mediante una lnea oblicua se traslada a los lados opuestos las distancias. La diagonal es especialmente til para ampliar figuras geomtricas o formatos rectangulares. Imagen 10 y 11

La cuadrcula
El mtodo de la cuadrcula es el ms tradicional de los sistemas de ampliacin de originales. Consiste en cuadricular el original en compartimentos de igual tamao que formen una cuadrcula. Si se quiere copiar el modelo al mismo tamao, se debe crear sobre el papel de dibujo una cuadrcula exactamente igual que el original. Por el contrario, si lo que se pretende es realizar una ampliacin la cuadrcula tiene que ser mayor, no en cuanto el nmero de celdillas, sino en las dimensiones de stas. La cuadrcula facilita la copia exacta de todos y cada uno de los detalles del original, manteniendo las proporciones. Cuanto ms tupida sea la cuadrcula, mayor precisin a la hora de reproducir el original, se puede lograr. Imagen 12

6. Mtodos grficos o bocetos

9. Ampliacin o reduccin

7. Maqueta o modelo

10. Ampliacin por diagonal

La escala
La ampliacin de originales utilizando la escala como herramienta se logra utilizando un escalmetro, regla graduada que facilita la lectura directa de medidas sin necesidad de realizar operacin aritmtica alguna. Las graduaciones en metros, decmetros, centmetros, corresponden a las medidas reales de acuerdo con la escala de que se trate. El escalmetro es muy utilizado en la confeccin de dibujos tcnicos o arquitectnicos, los cuales preten8. Maqueta electrnica 11. Ampliacin por diagonal

den ser una representacin fiel de lo que se va a construir. El uso de la escala permite ampliar o reducir el original, manteniendo la proporcin del original, es un mtodo matemtico en donde se deben localizar los puntos relevantes del original. Si no se tiene escalmetro, se puede establecer una escala multiplicando o dividiendo todas las medidas por el mismo nmero, lo que garantiza el mantener las proporciones inalteradas. Imagen 13 12. La cuadrcula

Artistas de los siglos XVI y XVII, como Johannes Vermeer, usaron cmaras oscuras para ayudarse en la elaboracin de sus bocetos y pinturas. Imagen 14

El proyector
La ampliacin mediante proyeccin se realiza mediante los distintos aparatos disponibles, el proyector de diapositivas, transparencias y opacos, todos sirven para elaborar ampliaciones de gran formato, dado que el tamao de la ampliacin est en funcin de la distancia, variando sta es posible ajustar al formato deseado. Es importante que el proyector est completamente fijo, para que en caso de desconectarlo momentneamente no se mueva al volver a conectarlo. Tambin es esencial que el papel o soporte est completamente plano y perpendicular a la imagen para evitar las distorsiones. La calidad de la lente del proyector es muy importante para la definicin del original al ser ampliado, para lo cual se debe trabajar con el enfoque adecuado.

La fotocopia
Las ampliaciones o reducciones mediante las fotocopias son el recurso ms fcil y ms utilizado para ajustar los originales al tamao que se desea hacer. Actualmente la calidad de reproduccin tanto en blanco y negro como en color, es excelente y las ampliaciones pueden ser de gran tamao. El artista puede ensamblar ampliaciones parciales hasta obtener una ampliacin de grandes dimensiones. El nico inconveniente es que cada ampliacin produce ligeras distorsiones y perdida de definicin y esto pueden crear serios problemas en trabajos que exijan una gran precisin.

13. La escala

La cmara oscura
La cmara oscura fue un invento revolucionario descubierto por Leonardo Da Vinci, que sent las bases de lo con el tiempo ha llegado a ser la fotografa. El principio de la cmara oscura puede demostrarse construyendo una caja y hacindole un pequeo agujero en una de sus paredes. Con una abertura suficientemente pequea y luz de tan solo una parte del exterior puede fijarse en algn lugar de la pared del fondo; cuanto ms pequeo sea el agujero ms definicin tendr la imagen de la pared del fondo. Mediante este proceso la imagen proyectada estar invertida pero mediante el uso de espejos se puede hacer que quede proyectada de manera correcta.

El rastreo (escner)
El rastreo digital permite que la imagen se transforme en informacin que puede ser manipulada mediante programas de dibujo que permite la ampliacin. La definicin de la ampliacin depende del tamao del original y de la definicin del escner, esta es lo que permitir la ampliacin final. Esta definicin se mide en dpi, y entre mayor cantidad tenga mayor resolucin de la imagen y ms posibilidad de alcanzar un tamao mayor. Sin embargo, esto hace que el archivo se vuelva difcil de manejar por su peso, por lo que puede comprometer el resultado final de impresin.

14. La cmara oscura

TCNICAS DE PRESENTACIN
Las artes visuales de diversas clases, tanto bidimensionales como tridimensionales utilizan instrumentos, materiales y procedimientos, en esta gua trataremos con aquellos ms bsicos, propios del diseo plstico inicial.

PROCEDIMIENTOS
Los procedimientos o algoritmos son la forma en que se debe construir una propuesta plstica, y como dentro de esa forma, cada material e instrumento tiene una manera adecuada de ser manipulada y una secuencia temporal para realizarse. A continuacin se detallan las caractersticas de los elementos ms comunes involucrados en la produccin artstica.

INSTRUMENTOS y MATERIALES
Los instrumentos, materiales y pigmentos son especficos de cada tcnica que se vaya a utilizar.

Instrumentos
De acuerdo con la definicin de instrumento del diccionario Larousse un instrumento es una maquina o herramienta que sirve para producir cierto trabajo, en el caso de la produccin artstica tenemos diferentes tipos de instrumentos: los fsicos y los metodolgicos o proyectuales. Los instrumentos fsicos o herramientas, estn constituidos por todos aquellos objetos que sirven para producir un efecto artstico o producir una huella que involucre la intencionalidad por parte del artista creador. Los instrumentos artsticos son especficos y tienen una ntima relacin con el material que van a manipular o intervenir. Se puede decir que el material sugerir el instrumento y que de acuerdo al manejo de ste se obtiene una mejor manufactura dada la concordancia de uno con el otro. Los instrumentos acostumbran dejar una huella caracterstica al manipular los materiales, esta huella se llama impronta y caracteriza muchas veces a la produccin artstica.

INSTRUMENTOS BSICOS
Los instrumentos bsicos son los elementos que permiten al artista manipular los materiales para mediante esta manipulacin crear obras plsticas de diferentes formatos. Los instrumentos estn diseados de acuerdo al material, al tamao, al estilo, a la calidad y la cualidad de lo medios que el artista maneja. Para el curso de diseo bsico los instrumentos generales son: lpices de grafito y de color, pinceles, gomas para borrar, cuchillas, pilots (rotuladores), comps, tiralneas, escuadra, cartabn, reglas numeradas y de metal, tijeras, escalmetro.

SOPORTES
Son aquellos materiales sobre los que se produce obra artstica, dentro de los materiales de soporte ms utilizados tenemos los siguientes:

Papel
Elemento laminar de diferentes pesos, realizado con fibras de celulosa. Los papeles constituyen un amplio grupo de materiales con una gran gama de caractersticas que se adaptan a gran cantidad de propuestas artsticas. En el presente curso se utilizar primordialmente el papel ledger, el papel bond, los papeles de construccin de color, papeles acuarela y papeles fabriano, as como cartulinas mates y brillantes, y el cartn de presentacin. Los papeles dependiendo de su grosor y composicin son ms o menos sensibles al agua, por lo que a excepcin del papel acuarela y el cartn de presentacin, los dems papeles son poco aptos para la aplicacin de pigmentos de base agua.

MATERIALES, CALIDAD y CUALIDAD


Los materiales utilizados en la produccin de obras plsticas tienen diferentes calidades y cualidades que los hacen adecuados para las diversas obras que quieren crear, esta diferencia hace necesario el conocimiento del artista, que se alcanza mediante la manipulacin, sin embargo, muchos de estos materiales traen consignado en sus etiquetas, la calidad a la que pertenece, as por ejemplo los pigmentos que claramente establecen si son de calidad para artista. La utilizacin de estos materiales garantiza muchas veces el resultado de la obra. Es importante considerar la importancia del acabado de la obra para establecer una seleccin de los materiales, asimismo es necesario considerar la compatibilidad de los mismos, dado que los pigmentos tienen diferente base y diluyente y los distintos soportes pueden verse afectados por esto.

PROCESOS TCNICOS
Un proceso tcnico es el proceso de fabricacin de la obra y tiene que ver con las distintas formas de creacin. En las Artes Visuales, se tiene una clasificacin de la produccin artstica ligada al formato: la produccin bidimensional y la produccin tridimensional.

Tela
Material utilizado generalmente en pintura, la tela imprimada permite la aplicacin de pigmentos de base acuosa u oleosa

PROCESOS TCNICOS DE LA PRODUCCIN BIDIMENSIONAL


Pintura, dibujo, grabado. Dentro de la tcnica pictrica se emplean soportes bidimensionales adecuados a las caractersticas de los pigmentos a utilizar.

La pintura al leo
15. Pintura al leo 18. El modelado Utiliza como soportes el papel, la tela preparada, los tableros de madera preparada y los canvas. Como instrumentos se utilizan pinceles y esptulas principalmente. Los pigmentos son de origen mineral y orgnico y se diluyen en materia oleosa, y utiliza la trementina como diluyente. Imagen 15

La pintura acuarela
Utiliza como soporte el papel de acuarela, que es un papel hecho de fibra de algodn sin cido y los pigmentos de naturaleza orgnica e inorgnica sobre un vehculo de gelatina y que utiliza como diluyente el agua, los instrumentos son principalmente pinceles de cerdas suaves generalmente de origen animal.
Imagen 16

16. Acuarela

19. La talla

La pintura acrlica
Utiliza una diversidad muy amplia de soportes, al igual que el leo, es de naturaleza muy flexible, puede tratarse como acuarela o como leo, asimismo los instrumentos utilizados son similares a los del leo, pinceles y esptulas, la pintura se diluye en agua y se caracteriza por su rpido secado. Los pigmentos son iguales a los anteriores y su vehculo es una resina de carcter plstico. El diluyente de la pintura acrlica es el alcohol. Imagen 17 Otros tipos de pintura son el pastel seco y el pastel al leo, que se pueden ubicar entre la pintura y el dibujo, como soportes utilizan papeles y cartones y como instrumento las mismas barras y el difumino.

17. Pintura acrlica

20. La tcnica de cera perdida

PROCESOS TCNICOS DE LA PRODUCCIN TRIDIMENSIONAL


Escultura, (modelado, talla y ensamblaje) y arquitectura. La escultura involucra el manejo de la tridimensin, dentro de ella misma clasifica las obras en exentas y subordinadas, de bulto o en relieve. Una obra exenta no se relaciona con el espacio arquitectnico en que ocasionalmente se coloca, en cambio la subordinada es parte integral de la arquitectura, como los frisos. Tanto la escultura de bulto como el relieve pueden ser exentos o subordinados. Los materiales utilizados en la escultura son sumamente variados, los ms comunes son la arcilla, la madera y la piedra.

Arquitectura
La arquitectura se encarga del diseo de los espacios habitables, tanto interiores como exteriores, la disciplina arquitectnica trabaja con la escala del ser humano y por lo tanto su produccin se realiza mediante la confeccin de dibujos representativos conocidos como proyecciones ortogonales, compuestas de vistas parciales del proyecto, por ejemplo, la vista de planta, la vista de alzado o elevacin y las secciones. Adicionalmente a este tipo de representacin, la arquitectura acostumbra producir y utilizar representaciones isomtricas y perspectivas, en donde se representa los aspectos volumtricos exteriores. Imagen 22 Como parte del lenguaje arquitectnico se utiliza la maqueta o modelo, el cual puede ser realizado con distintos niveles de representatividad. Adicional a los planos arquitectnicos, la arquitectura produce documentos tcnicos y constructivos que guan la materializacin de la obra, la cual es realizada por un equipo bajo la direccin del arquitecto o diseador. Imagen 23

21. Ensamblaje

El modelado
Consiste en tomar una masa blanda como la arcilla y la plasticina y conformar con ella una forma que poco a poco se va materializando por agregacin o suma de material. Imagen 18

La talla
Consiste en tomar un material y por sustraccin ir definiendo la forma, los materiales utilizados para la talla son: madera, yeso, piedra. Imagen 19 La escultura tambin se puede obtener por un proceso de fundicin, ese proceso tradicionalmente utiliza un modelado o talla base, el cual es pasado a un molde, ya sea de yeso o silicn, para producir un original de parafina, que se prepara dentro de un paquete de material refractario el cual es sometido a calor para derretir la parafina, luego el vaco es llenado con cobre fundido. Este procedimiento se llama de cera perdida. Otra manera de hacer escultura es mediante el ensamblaje de materiales, acudiendo muchas veces a tecnologas constructivas propias de la arquitectura.
Imagen 21

FORMATOS DE PRODUCCIN
El espacio formato o campo expresa la proporcin interna de la obra y limita su espacio diferenciando el espacio plstico del fsico. Es un elemento que implica relacin. Imagen 24 22. La arquitectura

FORMATOS BIDIMENSIONALES
Un formato bidimensional viene definido en cuanto sus proporciones internas por su ratio (razn en latn), la cual indica la relacin entre el lado vertical y el horizontal y se expresa numricamente consignando en primer lugar la medida del lado vertical y a continuacin la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el menor. (Ejemplo: 1:2 relacin de uno a dos, que representa a un formato rectangular de proporcin uno a dos, 1x2, 2x4 3x6 entre otros.) Imagen 25

23. Planos

24. Formatos de produccin

Optar por un formato o por otro es una eleccin como la de cualquier otro elemento plstico. Esta eleccin se decidir en funcin de la estructura general de la obra, sin embargo existe un rango de formatos preferidos histricamente por los distintos creadores de obras pictricas y grficas. Estos se ubican entre los lmites de 1:1,25 y 1:1,5, lo que hace que surja un formato normativo que se fundamenta en un criterio de simplicidad y que se explica por tres motivos principales: a- proporciones muy similares a las de la superficie til del campo visual humano, b- un equilibrio bastante armnico entre sus ejes vertical y horizontal lo que puede inducir un tipo de composicin con relaciones armnicas, y c- los efectos inductores de un cierto orden visual heredado.

compensado con otro centrfugo, el resultado en trminos de equilibrio suele ser muy satisfactorio por las tensiones que se evidencian en la imagen. Imagen 26 Los formatos elpticos son ms tensos y dinmicos que los tondos. Segn Rudolf Arheim la elipse es compositivamente el formato idneo para presentar un dilogo, dos centros de energa que se responden mutuamente.

FORMATOS TRIDIMENSIONALES
Los formatos tridimensionales tienen adems de la relacin ancho y largo, la profundidad o altura, lo que hace que abarquen el espacio en tres dimensiones. La escultura y la arquitectura utilizan formatos tridimensionales en sus obras construidas.

Funciones plsticas del formato


El formato de un cuadro es su lmite, y en tanto lmite es parte indispensable de la composicin, es el comienzo de la obra. Cada obra o gnero requiere un formato diferente. Los formatos pictricos o de dos dimensiones se establecen en la relacin entre el largo y el ancho, creando infinidad de rectngulos. 25. Relacin 1:2 Los formatos favorecen la simplicidad final de la composicin cuando existe correspondencia entre su estructura espacial y la del tema representado; los formatos de ratio larga favorecen la temporalidad por simultaneidad. Ellos acentan ciertas tendencias vectoriales (de direccin), que se dan en el seno de la representacin al coincidir objetos o figuras que guarden cierta correspondencia estructural con la misma estructura del formato. Existen tambin formatos circulares (tondos), ovalados y elpticos. Lo ms caracterstico de los tondos es la importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lugar privilegiado geomtricamente. Si se consigue que ese efecto centrpeto que favorece el formato pueda ser

FORMATOS TEMPORALES
Los formatos temporales son aquellos que incluyen el tiempo dentro de sus caractersticas plsticas, son aquellos utilizados en el video, el cine y la televisin. Son propios de las artes de ejecucin como la msica, la danza y el teatro. En algunas propuestas artsticas propias de las artes conceptuales como los montajes y los performance utilizan asimismo la temporalidad como uno de sus elementos.

MTODOS DE REPRODUCCIN REPRODUCCIN DIGITAL


Originales reproducidos mediante la utilizacin de rastreo y la impresin digital. Esto incluye las impresiones de cmaras digitales. Esta reproduccin permite manipular la imagen original mediante el uso de programas de dibujo e ilustracin, son muy verstiles y dependiendo de la resolucin utilizada pueden alcanzar una gran calidad.

26. Formato tondo

REPRODUCCIN FOTOGRFICA
Tcnica basada en la reproduccin mediante el uso de material sensible a la luz, existe la fotografa en blanco y negro o en color. Utiliza la mquina fotogrfica como herramienta y la reproduccin mediante proceso de revelado del papel sensible.

REA DE CONOCIMIENTO
LA vISIN hUMANA FISIOLOGA DEL OJO y ELEMENTOS PTICOS
El ojo es un globo esfrico de 2.5 cm de dimetro, recubierto por una capa que por una parte es opaca (la esclertica) y por otra transparente (la crnea) La cornea es el primer obstculo que encuentra la luz en su recorrido hacia el fondo del ojo y como su densidad es superior a la del aire, produce un cambio en la direccin de los rayos de luz y una reduccin en su velocidad. El campo visual alcanzable por los dos ojos de un ser humano suele extenderse unos 208 grados horizontalmente y unos 120 grados verticalmente. Casi toda la capacidad para enfocar los rayos incidentes reside en la crnea, aunque el cristalino tambin interviene para que la imagen formada en la retina sea ntida. El cristalino es una lente biconvexa cuya convergencia vara segn la distancia a la que se encuentre el objeto emisor o reflector de luz; es lo que se llama movimiento de acomodacin. La disposicin normal del cristalino es casi esfrica, pero al tensarse los ligamentos que lo bordean este se alarga y hace que la refraccin sea menor. En su estado ms alargado puede enfocar objetos a ms de seis metros y en su posicin ms esfrica enfoca a15 cm del ojo. Imagen 27 Entre la crnea y el cristalino se encuentra el iris que es un msculo que se cierra y abre, su abertura es la pupila que oscila entre 2 a 8 mm dependiendo de la cantidad de luz. El iris cumple la misma funcin que el diafragma en una cmara fotogrfica, cuanto ms pequeo es el dimetro de la pupila mayor la profundidad de campo. El nervio ptico conecta la retina al cerebro, trasla-

REPRODUCCIN POR IMPRESIN


Reproduccin de originales mediante la utilizacin de una matriz, que mediante el entintado produce copias mltiples. Ejemplos, el grabado, la litografa, la serigrafa.

dando los estmulos luminosos como una fibra ptica. La palabra retina proviene de la palabra red. Se dice que hay cerca de 137 millones de fibras nerviosas. De estas, 130 millones corresponden a los llamados bastones y 7 millones a los llamados conos. Los conos y los bastones son clulas particularmente sensitivas a la luz, y se encargan de interpretar los estmulos de luz y color. Los bastones son los encargados de interpretar el tono y los conos los encargados de las sensaciones de color.

PRODUCCIN DE LA IMAGEN
La produccin de la imagen se da mediante la imagen retiniana que es la proyeccin ptica obtenida en el fondo del ojo a travs del sistema Crnea + Iris + Cristalino, esta imagen, de naturaleza ptica, es tratada por el sistema qumico retiniano, que la transforma en una informacin de diferente naturaleza que pasa al nervio ptico, el que mediante las clulas nerviosas de que esta compuesto traslada la informacin al cerebro. Cada nervio ptico est formado por los axones de las clulas, que conectan con los receptores de la retina, sale por detrs del ojo y recorre la base del cerebro hasta juntarse aparentemente en el quiasma y dirigirse al hemisferio cerebral que les corresponde, especficamente al cortex visual en donde la informacin es decodificada. Imagen 28

REPRODUCCIN POR VIDEO


Mediante la utilizacin de una cmara de video se registra el original que despus ser reproducido mediante la utilizacin de una mquina reproductora. Tcnicas: formato de cine, dvd, entre otros.

REPRODUCCIN POR MOLDES


Utilizacin de moldes para la produccin de original mltiple de elementos tridimensionales, cermica y escultura. Los moldes pueden ser en yeso o en silicn.

VISIN BINOCULAR
La visin binocular en el ser humano permite la percepcin de los objetos en el espacio, lo cual est determinado por su direccin y su distancia.

Direccin visual
Es el registro de la direccin en que se encuentra un objeto y depende de un marco de referencia retinocntrico, pero cualquier juicio ulterior habr de tener en cuenta la actividad integrada de ambos ojos y sus movimientos.

Direccin egocntrica
Es cuando ambos ojos se fijan en un objeto, sin embargo casi siempre uno de los ojos tiene mayor dominancia por lo que el egocentro estar ligeramente desplazado hacia el ojo dominante. A pesar de tener dos ojos, los objetos se ven como nicos cuando tienen la misma direccin visual y esta direccin visual es producto de la estimulacin de puntos correspondiente en las dos retinas. 27. El ojo 30. Escalonamiento

Distancia visual
Una correcta apreciacin de la distancia se basa en datos facilitados por los siguientes indicadores: la convergencia ocular, la disparidad vertical, la acomodacin del cristalino y la disparidad binocular.

NDICES DE PROFUNDIDAD
Existen otros indicadores secundarios de distancia y profundidad que son: la perspectiva, el escalonamiento, la gradiente textural, el tamao retiniano de las imgenes, la superposicin ptica de unos objetos sobre otros y la perspectiva area. 28. Produccin de la visin 31. Gradiente textural

Perspectiva
Producto de las diferencias en el tamao retiniano de los objetos similares a distintas distancias. Imagen 29

Escalonamiento
Los objetos ms alejados aparecen en un lugar ms alto del campo visual, en tanto que los ms prximos aparecen en ubicaciones inferiores. Imagen 30

Gradiente textural
Las superficies de nuestro campo visual suelen tener una textura que percibida en una cierta angulacin muestra un cambio gradual en su densidad, la diferencia en la agudeza de la textura indica profundidad. Imagen 31

29. Perspectiva

32. Tamao retiniano

Tamao retiniano
Cuando un objeto se acerca, aumenta el tamao de su imagen en la retina. Imagen 32

Las ilusiones de ambigedad son muy utilizadas en el arte, y se basan en la alternancia de la relacin figura fondo. Esta situacin fue explorada por Escher, Magritte, Dal, y Archiboldo entre ellos. Imagen 36 Algunos de los efectos ms famosos son:

La superposicin ptica
La sobre posicin de unos objetos sobre otros, ocultando o revelando parte de la forma de los objetos a medida que el observador se mueve. Imagen 33

El vaso de Rubin
Recibe el nombre del psiclogo dans que lo hizo famoso en 1915. Este efecto es anterior a esta fecha, se pueden encontrar ejemplos desde mucho antes, en el siglo XVIII en Francia. Este vaso se forma cuando una lnea delimita dos formas, el contorno que se percibe depende de en que figura se fije, dado que el sistema visual codifica a los objetos en funcin de su contorno. Otro de los fenmenos que se involucra en este efecto es la capacidad de agrupamiento, en donde los elementos que estn prximos o son semejantes tienden a ser agrupados. En el caso del vaso de Rubin se puede intercambiar de una percepcin a otra cambiando simplemente la atencin a la otra forma del contorno, el proceso es reversible. Imagen 37 Esta ilusin demuestra que la percepcin del ser humano no queda exclusivamente determinada por la imagen que se forma en la retina.

La perspectiva area
Se manifiesta en un cierto tono azulado de las superficies muy alejadas, debido a la absorcin y dispersin de las longitudes de onda ms cortas por las partculas de polvo y humedad que flotan en el aire.
Imagen 34

33. Superposicin ptica

EFECTOS PTICOS
Dentro de los fenmenos de la percepcin visual existen aquellos llamados ilusiones pticas, las cuales se dividen en dos, las ilusiones provocadas por las condiciones fsicas del aparato visual y las producidas por el conocimiento del espectador o ilusiones cognitivas. Dentro de las ilusiones cognitivas estn las ilusiones de distorsin, las paradjicas y las de ambigedad. Las ilusiones de distorsin se presentan al emplear el recurso de la distorsin para lograr que con pocos datos visuales y con su conocimiento previo el observador reconstruya la imagen, creando as una figura que realmente no existe. Imagen 35 Las ilusiones paradjicas se centran en la construccin aparente de realidades imposibles, tales como la interseccin de figuras que no se unen, las columnas que empiezan cuadradas y terminan redondas, algunos artistas conocidos como Escher apelaron en sus trabajos a las ilusiones paradjicas. Ej. La escalera sin fin.

34. Pespectiva area

Fusin figura fondo


Efecto muy utilizado por el pintor Ren Magritte, quien se propuso mostrar la ambigedad que existe entre un objeto, la representacin mental del mismo y su representacin pictrica. Algunos ejemplos son: Telescopio, la Llave de los Campos y paisaje humano. Imagen 38

35. Ilusin de distorsin

LA LUz LA LUz COMO CONCEPTO FSICO


Hay dos explicaciones igualmente vlidas del fenmeno de la luz: la teora corpuscular y la teora ondulatoria.

Teora corpuscular
Considera a la luz como un conjunto de partculas de energa a la que el ojo responde dependiendo de su mayor o menor intensidad. El modelo corpuscular sirve para interpretar los fenmenos de emisin y absorcin de energa lumnica por la materia, utilizado preferentemente en disciplinas relacionadas con la fsica.

Teora Ondulatoria
El modelo ondulatorio explica los procesos de propagacin de la luz en el tiempo y en el espacio y es apropiado para el estudio cualitativo de la percepcin visual de los objetos y escenas en color. Este modelo postula la existencia fsica de ondas electromagnticas de distintas longitudes, algunas de las cuales producen en el ser humano la experiencia perceptual de un color o matiz determinado.

36. Ilusin paradjica, Arcimboldo.

38. Fusin figura - fondo.

LA LUz COMO CONCEPTO PTICO


Existe una intensa relacin entre los seres vivos, sus sistemas perceptivos y su entorno, relacin que se manifiesta en la percepcin del color. Cuando las ondas de luz penetran al ojo, ellas producen las sensaciones de iluminacin y color. En 1976, el fsico Isaac Newton prueba experimentalmente que la luz solar blanca se descompone, valindose de un prisma triangular, en los colores del espectro. Los colores nacen de ondas luminosas que son una especie particular de energa electromagntica. 37. El Vaso de Rubin

El ojo humano slo percibe las ondas luminosas comprendidas entre 400 y 700 nanmetros.

COLOR, FORMA y TExTURA


La presencia de la luz permite al ojo discriminar el color, la forma y la textura de los objetos. Un medio iluminado adecuadamente puede aumentar el contraste, lo que permite esta discriminacin. El color se da en presencia de luz, la que incide sobre superficies pigmentadas que reflejan una determina longitud de onda, permitiendo de esta manera que el ojo lo perciba. La forma se puede distinguir del fondo dado que la iluminacin permite diferenciar las superficies distinguindolas del fondo y destacando de esta manera su contorno. Cuando la luz incide sobre las superficies permite la percepcin de la textura, dado que cambia la direccin de las ondas luminosas que se reflejan destacando las irregularidades.

Otras conceptualizaciones ms subjetivas sobre el color se basan en aspectos relacionados con la experiencia del observador: sus cualidades trmicas; su dinamismo, su avance o retroceso; y ciertas propiedades sinestsicas de los colores, entre otras. Existen tambin, distintas naturalezas cromticas, lo que podra denominarse el color de la paleta y el color del prisma, o dicho de otro modo, el color pigmentario y el color luz. No es posible estudiar el color desde un nico punto de vista, a continuacin se desglosan algunos hechos objetivos de la naturaleza del color y de sus principales funciones plsticas.

En esta banda visible del espectro, entre los 400 y 700 nanmetros, estn comprendidas todas las variedades cromticas de la luz. Estas pueden ser vistas haciendo pasar un rayo de luz blanca a travs de un prisma; este se fragmenta en sus componentes y aparecen los colores espectrales; si a continuacin se hacen pasar, de nuevo, por otro prisma, se obtiene otra vez luz blanca, que es la nica, que contiene la totalidad de las gamas cromticas del espectro. Imagen 39 Se dice que el color es un estmulo que afecta el sistema nervioso y probablemente la actividad electroqumica del cerebro. Esta influencia se basa en la estimulacin de los sentidos, que resulta de la exposicin a las diferentes longitudes de onda resultantes de los fenmenos de refraccin o reflexin que sufre la luz blanca al incidir sobre los diferentes objetos coloreados. El estudio del color se da en dos vertientes: en fsica y en arte. En este particular momento se estudia el color como parte del lenguaje artstico. Para esto se hace necesario partir de una definicin de conceptos:

DIMENSIONES OBJETIVAS DE LA ExPERIENCIA CROMTICA


El color es, ante toda, una experiencia sensorial. Para producirse requiere, bsicamente de tres elementos: un emisor energtico, un medio que module esa energa y un sistema receptor especfico. Las tres fuentes de experiencia cromtica son, en este sentido, la luz, la superficie de los objetos y la retina. No es posible definir el color solo en funcin de una de estas tres fuentes. El color no es energa luminosa, ni es algo que posean los objetos en si mismos, no surge, tampoco, espontneamente en los conos retnicos. No hay color hasta que no se produce la experiencia sensorial, y hasta entonces, su existencia es solo potencial. El estudio de la experiencia cromtica ha de partir, necesariamente, del anlisis de la energa que la produce. El ojo humano, lo mismo que el de algunos animales los peces, los monos y las abejas-, es sensible a determinadas longitudes de onda del espectro de energa electromagntica. (Aproximadamente entre los 400 y 700 nanmetros) El espectro electromagntico esta limitado en un extremo por las ondas de radio y por los rayos gamma en el opuesto.

TEORA DEL COLOR DIMENSIONES DEL COLOR


Es una de las naturalezas plsticas ms complejas, entre las de los elementos morfolgicos. Es una experiencia sensorial que satisface determinadas funciones plsticas, pero no es lo mismo el color que utiliza un fotgrafo que el de un pintor, ni el de una pintura al leo se comporta del mismo modo que el de una acuarela. El color, en una dimensin objetiva, es una forma visible de energa luminosa, que constituye uno de los atributos de definicin de los objetos y que es el resultado de la excitacin de las clulas fotorreceptoras de la retina.

Matiz
Se refiere a la cualidad intrnseca del color, la que se denomina por el nombre del color, rojo, amarillo, verde, entre otros. Para cambiar esta cualidad se debe mezclar con otro matiz. Ejemplo, amarillo si se mezcla con naranja, resulta amarillo naranja.

Valor o Tono
Se refiere a la relacin existente entre el color y el blanco y el negro, y establece la cantidad de luz u oscuridad que tiene el color. Para variar el valor de determinado matiz, este se mezcla con blanco o con negro, obteniendo un cambio de valor sin que se afecte el matiz.

Intensidad o Saturacin
Se refiere a la fortaleza del color, y tiene que ver con el concepto de saturacin del color, para variar la intensidad del color se mezcla con un gris neutro, de manera que se afecte la intensidad, pero no su valor tonal ni su cualidad de matiz. Existen muchas maneras de medir estos conceptos en los colores, mtodos que pueden distinguir claramente la gradacin del valor, los cambios de matiz y los grados de saturacin en el color, pero para efectos prcticos en artes plsticas se utilizan nicamente los cambios dentro de los intervalos claramente distinguibles.

ORGANIzACIN DEL COLOR Crculo cromtico


Johannes Itten. El crculo cromtico constituye un elemento fundamental de la formacin esttica, dado que representa la clasificacin de los colores. Puesto que el pintor trabaja con pigmentos coloreados, su concepcin de los colores debe fundamentarse en las leyes de la mezcla de colores pigmentarios.

39. El prisma y el arco iris

Construccin del crculo cromtico en doce zonas


Se coloca en un tringulo equiltero los tres colores primarios: el amarillo arriba, el rojo abajo a la derecha y el azul abajo a la izquierda. El triangulo queda inscrito en un crculo en el cual se construye un hexgono. En los tringulos restantes se colocan las tres mezclas, cada uno de estos colores mixtos est constituido por dos colores primarios. Se obtienen as los colores secundarios siguientes: amarillo y rojo = naranja, amarillo y azul = verde, y rojo y azul = violeta. Los tres colores secundarios deben mezclarse con mucha precisin. Imagen 42 Luego a una distancia adecuada del primer crculo se traza un segundo crculo concntrico, se divide esta corona circular en doce zonas iguales. En este anillo se colocan en los lugares correspondientes los colores primarios y los colores secundarios, dejando una zona vaca entre cada color. Imagen 43 En las zonas vacas se colocan los colores terciarios, compuestos de la mezcla resultante de un color primario con un color secundario: amarillo y naranja = amarillo naranja, rojo y naranja = rojo naranja, rojo y violeta = rojo violeta, azul y violeta = azul violeta, azul y verde = azul verde, amarillo y verde = amarillo verde. Imagen 44

LA MEzCLA DEL COLOR


Existen dos tipos de mezclas de color, la mezcla aditiva, en donde los colores se construyen por la suma de luz y la mezcla sustractiva en donde se constituyen por la sustraccin de pigmentos.

Primarios aditivos
Los primarios aditivos son aquellas luces coloreadas que originan por mezcla los dems colores luz. Los colores primarios de la mezcla aditiva son: azul, verde y rojo. Imagen 40

40. Primarios aditivos

Primarios sustractivos
Los primarios sustractivos son aquellos pigmentos que se encuentran puros en la naturaleza y no pueden ser obtenidos por mezcla: azul cyan, amarillo y rojo magenta. Imagen 41

41. Primarios sustractivos

Es as que, dos colores colocados uno frente a otro deben ser complementarios de manera que su mezcla produzca un gris neutro. Si en el crculo cromtico se unen los colores amarillo, rojo y azul se obtiene un triangulo equiltero. Esta triple concordancia expresa perfectamente la fuerza y el poder de los colores. Cada color se manifiesta con su propio carcter especfico. En esta concordancia, cada color tiene una accin esttica. El ojo no exige otros colores complementarios y la mezcla de los tres colores da un gris oscuro. Las figuras geomtricas que se insertan en el centro del crculo, permiten la organizacin de tradas y grupos armnicos de colores, en donde la relacin establece intervalos regulares. Ejemplos: triangulo equiltero: trada de primarios: azul, rojo y amarillo, trada de secundarios: verde, violeta, naranja. Imgenes 45, 46, 47.

42. Crculo cromtico, colores primarios

45. Tradas de colores primarios

Escala tonal
Los valores son intensidades claras y oscuras y cuentan tanto para los grises (el blanco y el negro son valores extremos y opuestos dentro de la gama de los grises) como para el color, ya que tambin los colores varan en el tono, en claridad y oscuridad. El blanco es lo ms cercano, en pigmento, a la total reflexin de la luz, as como el negro es lo ms cercano a la completa absorcin, por lo que en composicin se identifica al blanco con presencia de luz y al negro con la ausencia de luz. As cuando se trabaja con pigmentos el blanco y el negro representan los extremos de la escala de valor, o escala tonal. En esta escala de valores neutros, el negro es el valor ms bajo, y de igual manera el blanco el ms alto.
Imagen 48

43. Crculo cromtico, colores primarios y secundarios

46. Trada de colores secundarios

Mezclando blanco y negro en diferentes proporciones se pueden producir un nmero infinito de grises intermedios. 44. Crculo cromtico, colores primarios, secundarios y terciarios 47. Trada de colores terciarios

La escala tonal ms usada entre el pigmento blanco y el pigmento negro tiene unos trece grados. La adicin de un fondo tonal refuerza la apariencia de realidad, creando la sensacin de una luz reflejada y unas sombras. La claridad y la oscuridad son tan importantes para la percepcin del entorno que se acepta una representacin monocromtica de la realidad sin vacilacin. Ejemplos: fotografa en blanco y negro, el cine, la televisin. La facilidad con que se acepta la representacin visual monocromtica da exacta medida de hasta que punto es importante el tono para el ser humano.

res grises estn situados en el eje vertical; el blanco es el polo norte y el negro el sur, la intensidad est representada por los brazos que van desde la escala de grises hasta el crculo perifrico. Los smbolos de los cinco colores principales son R rojo, Y amarillo, G verde, B azul, P violeta y de los cinco intermedios YR amarillo-rojo, GY, verdeamarillo, BG, azul-verde, PB, violeta-azul, y RP, rojo-violeta. En este sistema se usan los nmeros para designar los colores que estn entre los principales y los intermedios y a los que corresponde siempre el 5, el Rojo principal es 5R Las indicaciones completas en el sistema Mnsell se expresan determinando primero el color, luego el valor y despus la intensidad. Imagen 49

48. Escala tonal

SISTEMAS DE ORGANIzACIN DEL COLOR Sistema de Munsel


En 1905 Albert H. Mnsell formul un sistema de ordenacin del color basado en la percepcin humana, identificando tres atributos: matiz, que es el color en s mismo, es la longitud de la onda luminosa, saturacin que es la mezcla de los colores en s, una saturacin alta determina la presencia del color en toda su pureza, y brillo que se refiere a la intensidad lumnica. Todo color se puede identificar por matiz, brillo y saturacin. El negro se obtiene cuando no hay brillo, y el blanco con la mxima luminosidad. Este modelo de representacin del color se conoce como HSB (Hue, Saturation, Bright) Este sistema se basa en diez colores mayores; rojo, amarillo, verde, azul y prpura como colores principales y rojo-amarillo, amarillo-verde, verde-azul, azul-prpura y prpura-rojo como intermedios resultantes estos de la combinacin de dos colores principales adyacentes. En el sistema de Mnsell los colores estn organizados sobre una esfera, los colo-

Sistema de Ostwald
Wilhelm Ostwald inicia su clasificacin por los grises que grada en una gama obtenida mediante una progresin geomtrica sobre porcentajes de blanco de los que tom la media que indica por letras. Este fsico establece ocho colores principales o fundamentales: rojo, naranja, amarillo, verde hoja, verde mar, azul turquesa, azul ultramar y violeta; con estos y los intermedios correspondientes forma un crculo cromtico de 24 colores dispuestos con el ms justo orden y mayor exactitud cientfica. En este crculo los colores estn arreglados de manera que correspondan las mismas distancias a cambios iguales y a que cada color tenga su complementario en la lnea del mismo dimetro. El crculo cromtico de Ostwald tiene tres colores de cada color fundamental siendo el correspondiente al segundo de cada tro al color puro. El grupo de colores fros se forma desde el primer violeta al tercer verde mar y el de los clidos desde el primer verde hoja al tercer rojo.

49. Sistema de Mnsel

50. Sistema de Ostwald

Para complementar el crculo cromtico que esta formado solo con colores puros, Ostwald plantea tringulos para desarrollar las gradaciones de cada color, ubicando en sus vrtices el blanco, el negro y el color puro y obteniendo 36 tonos, en donde 28 gradaciones son cromticas y 8 gradaciones de grises son comunes, con estos tringulos se arma el cuerpo cromtico. Imagen 50

El contraste es una herramienta esencial en la estrategia del control de los efectos visuales y del significado, pero a la vez es un instrumento, una tcnica y un concepto. Los opuestos parecen ser ellos mismos con ms intensidad cuando se conciben como una unidad. Imagen 51 Ya sea en el plano expresivo que implica nicamente el contraste de elementos visuales o en el plano significativo, un comunicador visual tiene que reconocer el carcter eficiente del contraste y su importancia como instrumento de trabajo que puede usarse en la composicin visual. Segn el libro La sintaxis de la imagen de Donis A. Dondis se tienen los siguientes contrastes principales:

ORGANIzACIN DE LA FORMA Y LA COMPOSICIN


CONTRASTE
El contraste de sustancias y la reactividad de los sentidos al mismo, dramatiza el significado mediante formulaciones opuestas. En la alfabetidad visual, la importancia del significado del contraste comienza en el nivel bsico de la visin o no-visin mediante la presencia o ausencia de luz. La luz es la fuerza visual clave, es tonal y oscila de la luminosidad a la oscuridad, pasando por una serie de escalones que constituyen gradaciones muy sutiles. Para diferenciar los objetos, el ser humano depende de estas variaciones. Si el ambiente estuviese constituido por una masa homognea de color o de un determinado valor tonal, sera imposible diferenciar los objetos, por lo que el contraste de tono es tan importante como la presencia de luz para que la discriminacin visual se de. Mediante el tono se puede percibir las configuraciones que se simplifican en: objetos con contorno, dimensin y otras propiedades visuales. El contraste como estrategia visual para aguzar el significado, no solo puede excitar y atraer la atencin del observador sino que es capaz de realzar ese significado para hacerlo ms importante y dinmico. El contraste es una organizacin de los estmulos visuales orientada a la consecucin de un efecto intenso.

51. Contraste

CONTRASTE DE TONOS
La claridad u oscuridad relativas de un campo establecen la intensidad del contraste tonal. En el contraste de tonos, dependiendo de la polaridad establecida entre ellos, se puede categorizar de forma genrica en alto contraste, cuando la diferencia es entre blanco y negro, medio contraste, cuando se establece entre los tonos medios y uno alto o bajo, o entre los tonos intermedios, y bajo contraste cuando la diferencia es mnima. Dependiendo de esta valoracin del contraste as ser la lectura de la fuerza comunicativa del elemento visual. Imagen 52

52. Contraste de tonos

CONTRASTE DEL COLOR


De las tres dimensiones del color (el matiz, el tono y la intensidad), el tono es el que domina. El contraste de color ms importante aparte del tonal, es el contraste de temperatura, (clido fro), que divide los colores en clidos los que estn dominados por el rojo amarillo, y fros, los dominados por la gama azul verde. Los colores fros son recesivos y los clidos expansivos, por lo que se han utilizado en

53. Contraste de color

composicin como elemento de ubicacin espacial, un ejemplo es la utilizacin de verdes y azules en las pinturas de paisaje como un medio para representar la perspectiva atmosfrica. En el caso del contraste de color existe asimismo un alto contraste, que es el que se establece entre los colores llamados complementarios, aquellos ubicados en lados opuestos del crculo cromtico. Imagen 53 Dentro del contraste de color existe un contraste que se desarrolla posteriormente, que es el contraste simultneo, en donde el color ambiente influye sobre la percepcin del color del color local.

pasando por etapas de complejidad creciente. La informacin visual tiene ese mismo carcter, pero es el diseador el que plantea la informacin a ser percibida. El contraste es, en ese aspecto, el puente entre la definicin y la comprensin de las ideas visuales.

Figura Fondo
En la interaccin de los objetos y el espacio formato, conocido por algunos autores como campo, se produce una relacin figura fondo. Por costumbre se visualiza al fondo como el blanco y al negro como figura, condicionados por la costumbre de la lectura. Es ms, en la fotografa el fondo negro y la figura blanca es propio de la imagen inversa del negativo fotogrfico. En algunos casos esta relacin se invierte, como ejemplo la pizarra y la tiza blanca. Cuando se invierten, las figuras cambian y la percepcin visual se reorganiza. Las partes blancas se perciben ms blancas como figuras que como fondos a causa del fenmeno de irradiacin del blanco sobre el negro, el blanco tiende a dilatarse y el negro a reducirse. Imgenes 56 y 57

54. Contraste de contornos

CONTRASTE DE CONTORNOS
En el momento de llamar la atencin del espectador los contornos irregulares son ms importantes que los regulares. Se tienen por tanto contornos regulares e irregulares, dentro de los irregulares, orgnicos, curvos, agudos, quebrados entre otros. Imagen 54

CONTRASTE DE ESCALA
La utilizacin del contraste de escala mediante la manipulacin o alteracin de las relaciones proporcionales de alguno de los objetos representados es generalmente un asunto de lgica visual, en donde precisamente esas relaciones se alteran para enriquecer los significados. Los contrastes se construyen mediante el manejo de la oposicin y puede aplicarse a todos los elementos bsicos: lnea, tono, color, direccin, contorno, movimiento, proporcin y escala, se han explicado solo algunos de ellos, pero el artista que comprenda estos elementos bsicos estar capacitado para establecer los otros. Imagen 55 La visin tiende hacia la organizacin de los datos, yendo desde las sensaciones primarias, la expresin y la comprensin de ideas simples, hacia lo abstracto

55. Contraste de escala

Cuando por medio de un esfuerzo perceptivo se logra ver a lo negro como fondo y lo blanco como figura, se invierten las relaciones de profundidad. Cuando se ve lo negro como figura se ver ms adelantado que el blanco, y al contrario si se le ve como fondo. Esta intercambiabilidad de figura fondo exige una diferente especialidad y una distinta temporalidad perceptiva. El fenmeno figura fondo produce una dislocacin espacial entre lo que se decide que es figura y que se sita en primer trmino y lo que se decide como fondo se advierte en otro plano. Otras figuras son intercambiables pero esto no se puede realizar simultneamente, la percepcin no puede contemplar ambas figuras a la vez, primero una y la otra despus, en tiempos sucesivos. Imagen 58

56. Figura - fondo

TENSIN
La atraccin determina lo que se mira en primer trmino en una composicin, as como su organizacin, es decir que las fuerzas de atraccin estn en el diseo mismo, en donde distintas partes de la composicin parecen cargar distintos grados de tensin dinmica. La tensin espacial est relacionada con la distancia entre los elementos, a mayor distancia menor tensin. La tensin espacial se refuerza con la tendencia del ser humano de agrupar los elementos en unidades ms amplias. Existen varios recursos para obtener el agrupamiento de figuras mediante las relaciones espaciales: contacto: vrtice con vrtice, vrtice con lado, lado con lado; superposicin parcial o total, interpenetracin, encadenamiento y entrelazamiento. Otro factor que contribuye a la construccin de este agrupamiento es el factor de semejanza. Semejanza de color, forma, figura, tamao, posicin y de significado. Imagen 59

La gravedad existe y todos los seres humanos estn sujetos a su accin, por lo tanto es uno de los factores que estn siempre presentes en la composicin plstica y todas las formas y figuras se ven afectadas por esto, es as como en una composicin los objetos representados pesan como respuesta a esta gravedad siempre presenta, y por lo tanto la reaccin a ella, impone una tensin adicional a la composicin. Un elemento que contrarresta la gravedad en la composicin es el espacio en blanco, que cuando se sita entre una figura y el borde inferior del espacio formato la sostiene. La repulsin es otra de las acciones que se presentan entre las formas dispuestas en una composicin, como las anteriores son representaciones del universo fsico y por lo tanto introducen tensiones en la composicin. La repulsin se presenta principalmente entre figuras con la misma fortaleza, en donde precisamente este accionar introduce una separacin de las mismas y la creacin de un espacio tenso entre ellas. Imagen 61 El balance es el resultado de la armona entre las acciones descritas con anterioridad. El balance es importante para la consecucin de una composicin armnica.

57. Figura - fondo

ATRACCIN, GRAVEDAD, REPULSIN y BALANCE


La atraccin contribuye a determinar lo que se mira en primer trmino en una composicin, as como la forma en que se organiza. La atraccin es la sensacin que liga una figura con otra, es una sensacin que incrementa la tensin dentro de la composicin. A esta relacin se la denomina tensin espacial. La tensin espacial se ve reforzada por la caracterstica sicolgica de la mente humana, la que esta constituida de manera que siempre trata de agrupar los elementos en unidades ms amplias. Esta atraccin esta determinada por la semejanza, la forma, el color, la posicin en el espacio formato y la legibilidad, as como el reconocimiento que el espectador pueda tener con determinada forma. En un diseo el poder de atraccin determina el camino que el ojo sigue al leer la composicin. Imagen 60

58. inversin de figuras

CINTICA
Produccin de movimiento: el movimiento de los objetos producidos por las artes visuales es el resultado de investigaciones diversas, buscando hacer real el movimiento de las formas, de tipo mecnico o expresivo, debido, principalmente a la significacin de la comunicacin que se consigue cuando las formas se presentan estructuradas dinmicamente, plenas de significado, aunque en su colocacin estn inmviles. Imagen 62 59. Tensin

BARICENTROS
Centro de gravedad. El centro de gravedad de un objeto o baricentro es lo que permite el movimiento o la percepcin de movimiento. Cuando el centro de gravedad de una figura est en concordancia con el centro de gravedad del espacio formato, este objeto se percibe esttico o en equilibrio, cuando se aleja, se percibe en movimiento o con una energa potencial mayor. Imagen 63 60. Atraccin

RITMO
El ritmo est estrechamente relacionado con la razn (relacin matemtica entre dos cantidades de la misma especie), y surge del crecimiento de la naturaleza, difiere de la repeticin simple en el sentido de que es una recurrencia esperada. El trmino ritmo se ha tomado de la msica, en donde las secuencias de tonos se suceden unas o otras en el tiempo. En los diseos visuales el movimiento es subjetivo, y el ritmo se establece por llenos y vacos. El ritmo es la conjuncin de dos componentes bsicos, estructura y periodicidad, que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a travs de las proporciones entre sus elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia regulada de esos elementos. La estructura del ritmo es la concrecin de un sistema de orden de los dos componentes que la constituyen: los elementos sensibles y los intervalos. Los elementos sensibles son analizables en trminos intensivos y cualitativos, en el primer sentido se dividen en fuertes y dbiles. La variacin cualitativa abarca una gran cantidad de elementos y agentes plsticos, (colores, formas, texturas,...) Los intervalos se pueden analizar en cuanto su dimensin espacial, en cuanto al nmero y a la duracin de cada uno de ellos. La existencia de los intervalos en pintura es fcilmente demostrable puesto que son recursos plsticos muy frecuentes. Imagen 66

ENERGA POTENCIAL
Determinada por la posicin del objeto con respecto a la fuerza de atraccin y su centro de gravedad, en donde precisamente de la posibilidad de movimiento que esta colocacin determina se puede establecer la energa contenida o energa potencial. Imagen 64 Una de las figuras que mayor energa potencial contiene es el crculo o la esfera como objeto, dado que si se coloca sobre un plano inclinado esta tender a rodar. De igual modo, una figura rectangular tiene mayor energa potencial si su actitud es vertical, dado que la distancia de su baricentro al plano de apoyo es mayor, por lo que la posibilidad de volcamiento es asimismo mayor. El hecho de colocar algunas figuras sobre su vrtice incrementa la energa potencial.

61. Repulsin

RELACIONES DE INFLUENCIA
En una composicin o diseo, todos los elementos se encuentran relacionados, de manera que su posicin establece un resultado nico, en ese sentido toda composicin en un sistema, en donde la relacin entre partes es muy importante, es ms se puede asegurar que en un diseo particular el todo es ms que la suma de las partes, y el cambio de una de las relaciones puede significar el cambio de la totalidad. En ese sentido, el color, el tamao, la escala, la proximidad determinan as como muchos otros elementos la caracterstica esencial de la propuesta artstica la cual es nica. Imagen 65

INTERVALO
El intervalo no se aplica a los elementos figura en s, se trata de una cualidad que estos elementos confieren al fondo. Es el tamao del espacio entre los elementos figura. Se puede obtener una semejanza de intervalo colocando las manchas sobre el fondo de modo que los intervalos entre ellos sean similares.
Imagen 67

62. Cintica

MODULACIN
Modulacin significa medida, y puede aplicarse al fondo o a la figura. Cuando se aplica al fondo se conoce como divisin del espacio y como estructura modular, la cual puede ser de repeticin o de progresin. Cuando se aplica a la figura, se conoce como mdulo, que es una unidad de repeticin, generalmente simple, y que puede ser manipulada por repeticin o por progresin al igual que la estructura.
Imagen 68

PROGRESIN y CRECIMIENTO
Aparte de la simple repeticin, existen otras dos clases de ritmos o recurrencias, la progresin y la alternacin. La progresin en vez de repetir la misma unidad e idntico intervalo, se puede introducir una progresin regular de uno o de ambos elementos, el resultado es una aceleracin o disminucin del movimiento. La alternacin es una repeticin en donde se introduce dos o ms tipos de progresin y se repiten alternadamente, creando as un ritmo ms complejo.
Imagen 69

66. Ritmo

69. Progresin

RITMO ESTTICO O DINMICO


El ritmo puede ser clasificado entre esttico y dinmico en relacin a si el mismos involucra una tendencia hacia o es una simple repeticin. Se puede decir que un ritmo es dinmico cuando conlleva a un cambio, ya sea un crecimiento o un decrecimiento. El ritmo alternado tambin introduce una cadencia que produce una reaccin dinmica, en cambio el simple ritmo repetitivo es esttico. Una manera de introducir el dinamismo dentro de un ritmo esttico es mediante la anomala, una interrupcin o cambio brusco del ritmo o secuencia.
Imgenes 70 y 71

67. Intervalo

70. Ritmo esttico

68. Modulacin

71. Ritmo dinmico

RITMO ORGNICO O INORGNICO


El ritmo puede asimismo ser orgnico o inorgnico segn su origen, es orgnico cuando las relaciones que lo establecen y la mtrica que lo condiciona tiene su origen en algn elemento natural de origen orgnico, este ritmo puede encontrarse en el crecimiento de las plantas y de los animales, as como en el funcionamiento vital de los organismos vivientes. De la observacin de estas estructuras vitales surge las series matemticas de Fibonacci, que modelizan el crecimiento de algunas plantas. Imagen 72 72. Serie Fibonacci El ritmo es inorgnico cuando se establece por la observacin del crecimiento de los elementos minerales, tales como los cristales, en donde el crecimiento se da mediante la replicacin de estructuras como en los cuarzos y dems minerales cristalinos. En estos ritmos la variacin es el tamao, ms la forma se mantiene, generalmente son ms estructurados y regulares que el ritmo orgnico. Imagen 73 Ritmo Oculto: Tambin el ritmo, al igual que el equilibrio, puede estar oculto. Esto se da cuando el ritmo se manifiesta de forma compleja, en donde no solo un elemento se repite para manifestar el ritmo, sino que lo que se repite es el esquema de relaciones complejas que configuran la composicin. Generalmente el ritmo orgnico se manifiesta mediante el ritmo oculto, dado que en la naturaleza un crecimiento rtmico implica la reiteracin de la organizacin, elemento conocido como crecimiento fractal, en donde el elemento es replicado siguiendo la misma estructura. Siendo que el todo se refleja en las partes. Imagen 74

gada con la tensin espacial. Cuando el esquema mayor, formado por unidades individuales separadas en el espacio, es un buen esquema se refuerza la cohesin de la tensin espacial. En los casos en que la tensin espacial carece de la ayuda de un agrupamiento ms denso fcilmente perceptible, es directamente proporcional a la atraccin de sus elementos. Imagen 75

Por atraccin, enlazamiento o superposicin


Cuando las atracciones son fuertes puede utilizarse un intervalo espacial considerable sin que los elementos dejen de constituir un grupo. Esta tensin espacial, que surge de la atraccin y de la tendencia a ver unidades individuales en un grupo organizado, es uno de los factores que determinan el tipo de forma que se percibe en un campo dado y constituye un importante recurso para componer. Existen otros recursos bsicos para obtener el agrupamiento de figuras mediante las relaciones espaciales. Si dos elementos figura se tocan entre s constituyen un grupo. Cuando un esquema fsicamente plano produce ilusin de profundidad, las figuras superpuestas pueden separarse. Imagen 76

73. Ritmo inorgnico

Por tono, direccin o color


Cuando los elementos tienen factores comunes o son semejantes se siente una relacin entre ellos, por lo que se dice que se agrupan por semejanza, semejante tono, color, o direccin. La percepcin de semejanzas involucra algo ms que la atraccin, la atraccin es cuantitativa, la semejanza es cualitativa. Por tono esta relacionado con el valor tonal de las figuras, especficamente que tan oscuras o claras son, sin que necesariamente sean grises.

COhESIN AGRUPAMIENTO
La mente humana est constituida de tal manera que siempre trata de agrupar los elementos en unidades ms amplias, dicha caracterstica est ntimamente li-

74. Fractales

La direccin es la relacin de una figura con las direcciones bsicas del campo, sin embargo no todas las figuras tienen direccin, esto depende de que la configuracin produzca o no una sensacin de movimiento direccional. Sin embargo al agruparse, tiene prioridad el color sobre otras caractersticas formales. Imgenes 77 y 78

Por lneas virtuales


Las lneas virtuales o ejes establecen tipos de relacin entre las figuras que hacen que se perciban como agrupamientos, cuando una figura est relacionada mediante un eje se puede decir que esta ubicada apropiadamente y se convierte en un elemento adicional de la configuracin. Imagen 79 75. Agrupamiento 78. Agrupamiento por direccin

Por asociacin formal o significacin


Por ltimo, un factor de agrupamiento es el de significacin, dado que cuando los elementos comparten un significado o una asociacin de significados el espectador que los conoce los relaciona y por tanto los agrupa. Imagen 80

ESTRUCTURA EN LA FORMA Y EN LA COMPOSICIN LA TEORA DE LA GESTALT


Los orgenes histricos de la Gestalt se encuentran en los trabajos que Von Ehrenfels desarrolla en Viena, continuados mas tarde por un grupo de investigadores en la Universidad de Berln desde los primeros aos del siglo hasta que la ascensin de los nazis al poder en 1931, marca el principio del xodo de un gran numero de intelectuales alemanes. Este hecho extra cientfico y la slida innovacin que supuso la Gestalt en el campo de la ciencia, favorecieron sobremanera su influencia dentro y fuera de la sicologa contempornea en todo el mundo occidental.

76. Enlazamiento o superposicin

79. Agrupamiento por lneas virtuales

77. Agrupamiento por color

80. agrupamiento por significacin

En Estados Unidos (pas receptor de la mayor parte de los exiliados germanos) los planteamientos mecanicistas, tan en boga en los aos cuarenta y que estudian las respuestas de la conducta en funcin de los estmulos que las provocan, reciben un fuerte impacto en la sicologa de la forma producindose una curiosa sntesis entre behaviorismo y Gestalt. La Gestalt es ya una teora clsica si atendemos a la fecha de edicin de los primeros manuales de Koffka, Wertheimer, Khler, Rubin, Voth, Lewin, etc. Hasta 1920, como confiesa Khler, no se paso de efectuar interesantes y meticulosas descripciones de los fenmenos perceptivos, pero en los aos siguientes hasta 1936, fecha de la publicacin de los Principios de la Sicologa de la Forma de Koffka, la teora alcanza un grado elevado de formalizacin con una creciente utilizacin de mtodos experimentales.

El concepto de Gestalt es sugerido por Ehrenfels, quien apunta que por encima de las partes del estimulo esta la idea del todo. Las partes o los elementos pueden cambiar, pero lo esencial la Gestalt- se mantiene. Imagen 81 La idea de forma esta asociada, segn la teora de Gestalt, a la de contorno. En la percepcin del mundo, el observador articula esta en diversas formas, jerarquizando de este modo, y al mismo tiempo, el material estimular que percibe.

Concepto de campo
La teora Gestalt es, en cierto sentido, una teora fenomenolgica. Estudia las experiencias visuales del individuo, las formaliza y postula las leyes que rigen esta formalizacin, es decir, las leyes en las que se basa la organizacin perceptiva. Partiendo del concepto de campo visual, postulan la existencia de otro campo, el cerebral, en el cual culmina el proceso perceptivo; en este se producen los llamados procesos de campo los cuales hacen que los objetos alcancen una Gestalt y sean conceptualizados. Para explicar este concepto, parten de una analoga con un campo electromagntico como el que se crea entre los dos polos de un imn. Segn los tericos de la Gestalt, algo similar ocurre con la percepcin: las diferencias entre el estmulo del campo visual y la experiencia de ese estimulo ya conceptualizado, demuestran dos hechos: 1. 2. Que se ha producido un trabajo perceptivo. La naturaleza de los resultados de dicho trabajo.

LEyES GESTLTICAS DE LA FORMA Concepto de cerramiento


El espacio encerrado dentro de los contornos constituye la figura (zona endotpica), el resto, el fondo (background) (zona exotpica); la energa que se emplea para percibir la zona endotpica es mayor que la empleada en la exotpica. Pero, como quiera que las formas de la realidad estn amalgamadas unas con otras y rara vez se encuentran independientes, mediante un trabajo perceptivo que puede adoptar diversas manifestaciones, nuestra percepcin bien a travs del cierre, el completamiento, la semejanza, entre otros, reafirma la fuerza de la forma haciendo que esta adquiera pregnancia. Imagen 82

EL CONCEPTO DE GESTALT
El vocablo alemn gestalt significa forma, pero en el sentido de la configuracin, de procedimiento a travs del cual se llega a tener una determinada forma. Significa asimismo forma en mutacin, en cambio, y la percepcin de esta determinada forma es de tipo psico- fsico. Una configuracin es una entidad organizada de modo tal que est autorregulada. La configuracin es un conjunto de objetos o de partes, organizado y formado por configuraciones ms pequeas o parciales dinmicamente conectadas. Podra definirse este concepto como una agrupacin de estmulos que no es fruto del azar. La Gestalt no obstante, no es algo que posean los objetos, sino que hace referencia a un reconocimiento por parte de un observador, la Gestalt solo se manifiesta en la percepcin del estimulo cuando se reconoce la estructura de este.

Concepto de Pregnancia o de isomorfismo


Es la relacin que existe entre un estimulo del campo visual y el mismo estimulo en el campo cerebral. La relacin entre la realidad y nuestra experiencia de esta, una relacin de isomorfismo. Si existe Gestalt, existir isomorfismo entre el estimulo y el patrn memorizado. Imagen 83

LEyES GESTLTICAS DE LA COMPOSICIN Caractersticas del campo visual


Es dinmico: su dinamismo proviene de la atraccin reciproca de procesos semejantes que se dan en su seno. Estos procesos de atraccin dan origen a unas fuerzas de cohesin dentro del propio campo, el cual es tetra dimensional, y que adems de contar con las tres dimensiones del espacio, posee la temporal. Es un hecho evidente que mientras ms prximos estn, en el espacio y en el tiempo, procesos semejantes, es mayor la cohesin que existe entre ellos.

La intensidad entre los procesos semejantes variara en funcin de la relacin que haya entre estos dos tipos de fuerzas, relacin que segn Osgood (1976) depende de cuatro hechos: 1. Cuanto mayor es la semejanza cualitativa entre procesos desarrollados en el campo visual, tanto mayor ser la fuerza cohesiva entre ellos. Cuanto mayor es la semejanza intensiva entre los procesos, tanto mayor es la fuerza cohesiva entre ellos. Cuanto menor es la distancia entre procesos semejantes, tanto mayor ser la fuerza que hay entre ellos. Este hecho se complementa con el siguiente en algunos casos. Cuanto menor es el intervalo de tiempo entre procesos semejantes, tanto mayor ser la fuerza cohesiva entre estos.

2.

83. Pregnancia

3.

4.

Concepto de isomorfismo
En otras palabras, la representacin es un equivalente plstico del percepto o, lo que es lo mismo, de la estructura del estmulo. Imagen 84

81. Gestalt

84. isomorfismo

INTERRELACIONES ENTRE LA LUz Y LA FORMA CMO LA LUz ALTERA LA FORMA


Cuando se percibe una forma significa que deben existir diferencias en el campo, por lo tanto debe existir contraste, lo cual es la base de la percepcin, sin embargo esta percepcin se da en presencia de la luz que de acuerdo a como incida sobre la forma la modifica perceptivamente. Cuando la iluminacin del fondo y de la figura es igual, el contraste se reduce y por lo tanto la forma se 82. Cerramiento 85. La luz afecta la forma

difumina confundindose con el fondo. La luz incidiendo lateralmente sobre la forma le confiere mayor contraste y mayor apariencia volumtrica.

CMO LA FORMA ALTERA LA LUz


Las formas u objetos poseen cualidades que pueden alterar la percepcin de la luz, mediante la textura visual, que modifica el modo en la luz se refleja, o por la forma misma que modula y refracta la luz, cambiando la direccin de la misma, convirtindose en verdaderos moduladores de la luz. Los moduladores de la luz son composiciones abstractas plsticas con luz sobre formas en el espacio, constituyen un medio valioso para la exploracin de los problemas del diseo con luz. Tienen asimismo valor expresivo directo en s mismos, como un cuadro o una escultura. Imagen 85

produce un estado de equilibrio, con la mnima energa potencial, un balance entre tensin y distribucin de la energa superficial, obtenido con la mayor economa del mundo real, cuando este estado es producido, el acomodamiento de las molculas, generalmente como cristales, produce patrones geomtricos que se repiten como modelo de organizacin. En la estructura inorgnica se presentan de manera preferente los sistemas de organizacin cbica, hexagonal, o cubo- octadrica, especialmente en aquellos sistemas cristalinos. Imagen 86 Uno de los mejores ejemplos del predominio de la simetra hexagonal en este sistema, que favorece una homognea distribucin de las tensiones es la estructura del cristal de nieve, que ofrece una infinita variedad de patrones hexagonales.

calza con la asimetra y pulsacin vectorial del crecimiento viviente, especialmente al crear formas similares. De manera que se ha descubierto que las formas de los cinco slidos regulares se han encontrado en los esqueletos de los radiolarios mientras que el dodecaedro y el icosaedro regular nunca se han encontrado en cristalizaciones minerales. Imagen 87 El rectngulo Pi y la seccin de oro estn presentes en el cuerpo humano. La espiral logartmica es una curva algebraica ntimamente ligada con el crecimiento gnomnico, que de acuerdo a su definicin es una curva plana producida por un punto sobre una lnea recta que rota uniformemente alrededor de un polo situada sobre ella, este punto se mueve proporcionalmente a su distancia desde el centro. La espiral logartmica es la nica curva plana en la cual dos arcos son siempre similares entre ellos, variando su dimensin pero no su forma. Este tipo de crecimiento se encuentra con mucha frecuencia en las conchas. Imagen 88 Toda espiral logartmica esta directamente conectada a una serie o progresin caracterstica, determinada por la interseccin de un radio vectorial con una espiral consecutiva. Imagen 89

ESTRUCTURA ORGNICA E INORGNICA


Las formas naturales contienen patrones geomtricos que rigen su estructura y su crecimiento, estas estructuras son caractersticas de cada especie orgnica o inorgnica y reflejan el origen comn de la vida en el planeta. Sin embargo existen diferencias entre estas determinando su comportamiento formal, por lo que se exploran a continuacin.

ESTRUCTURA ORGNICA
El pentgono, el dodecaedro, el icosaedro, formas que no aparecen en la geometra de la estructura inorgnica son parte de la directa asimetra que caracteriza el resultado de las fuerzas que se manifiestan en los organismos vivientes. La geometra de vida introduce formas y volmenes que no se encuentran en el riguroso sistema inorgnico. Los pentgonos y los dodecaedros juegan un papel predominante en la construccin de las formas de los organismos vivientes y los diagramas de su crecimiento. La seccin de oro, la progresin PI tiene la propiedad de producir por simple suma una serie de progresiones geomtricas o sucesin de formas similares que fueron llamadas por Sir DArcy Thompson crecimiento gnomnico un tipo de crecimiento de adentro hacia fuera. El hecho de que la simetra pentagonal no pueda ser asociada con la distribucin equitativa del espacio

LAS ESTRUCTURAS CONSTRUIDAS


Las estructuras naturales son ejemplos del desarrollo evolutivo llevado a cabo a travs de muchos millones de aos, en donde por prueba y error, se ha permitido la continuacin de las soluciones exitosas. Los principios que rigen las construcciones, entendidas como creadoras de ambientes protegidos con relacin al medio, son siempre los mismos. Hay que tener en cuenta las fuerzas externas a las construcciones: la fuerza de gravedad vertical y otros agentes externos como las precipitaciones, el viento o las inundaciones.

ESTRUCTURA INORGNICA
El desarrollo de los elementos inorgnicos responde a una serie de principios ligados con, los comportamientos fsico qumicos de las molculas de que estn compuestos, as como de las caractersticas del estado de la materia en que se encuentran. Con base en el principio de Hamilton, en donde se

Las formas y diseos estn condicionados por una variedad de factores externos como los materiales, el hbitat y la funcin. Imagen 90 Las formas esfricas son las que tienen un mayor volumen con la mnima superficie de contacto con el exterior. La esfera tiene un buen comportamiento estructural frente a esfuerzos procedentes de cualquier direccin porque los desva fcilmente en el sentido de las paredes. Una bveda es un arco repetido que forma una estructura en tres dimensiones. La bveda cubre un espacio en forma de techo y est formada por elementos que se apoyan mutuamente y ejercen una presin exterior soportada por paredes o pilares. La fuerza de gravedad y las fuerzas laterales que llegan a una bveda se desvan siguiendo la forma de la envolvente hasta llegar al suelo o al apoyo. Imagen 91 Las formas de los dinteles, presentan un techo plano que se sostiene sobre paredes verticales. Los elementos que conforman un dintel tienen que ser muy resistentes a los esfuerzos de flexin verticales que generan. Las estructuras atirantadas son muy flexibles, estn colgadas y trabajan en traccin. Las formas son el resultado de la acomodacin de los materiales a los elementos sustentadores (hilos o cables de la estructura) El crecimiento de una construccin puede realizarse a partir de agregaciones de estructuras modulares, que consisten en la repeticin de un mismo elemento constructivo para ir ocupando cada vez ms espacio.
Imagen 92

86. Estructura inorgnica: ojo de una mosca

89. Espiral logartmica

87. Estructura inorgnica

90. Arquitectura verncula

Las construcciones tambin pueden crecer por medio de formas lineales que se van haciendo cada vez ms amplias, y por economa de espacio y de material, a menudo adquieren formas de espiral o helicoidales. 88. Espiral logartmica 91. Bveda

La utilizacin de materiales similares en cuanto a tamao y caractersticas simplifica la construccin, puesto que esta se efecta mediante comportamientos repetitivos.

Estructura de proyeccin
Es la constituida por la proyeccin de la forma mediante una estratificacin progresiva desde una de las caras hasta el vrtice opuesto. Imagen 95

Estructura implcita y explcita


Cuando se trabaja sobre un campo existe una estructura portadora que divide el espacio de trabajo y que sirve para colocar los elementos que formaran parte de la composicin, esta estructura puede ser implcita, que significa que est y es activa pero no es visible, o puede ser explcita dado que la misma es visible y forma parte de la composicin. Imagen 93

Topologa
La topologa estudia las propiedades de las figuras geomtricas que persisten aun cuando tales figuras sean deformadas de manera que pierdan toda ulterior propiedad mtrica, descriptiva y proyectiva. Es decir que la topologa estudia las propiedades intrnsecas de cada configuracin geomtrica, o bien aquellas propiedades que permanecen inalteradas por la deformacin. Estas propiedades se definen tambin como propiedades de las superficies curvas, pero no se debe pensar en estas superficies curvas en el sentido de las superficies esfricas, redondas o sin ngulos, sino en superficies continuas deformadas o deformables.

92. Crecimiento modular

Estructura de la forma
La manera en que una forma es creada, construida u organizada junto a otras formas, es a menudo gobernada por cierta disciplina a la que se denomina estructura. Cada forma posee una estructura propia que es la que la caracteriza, todas las estructuras son definibles por lneas organizadas en una forma determinada, segn esta organizacin la estructura es una estructura de soporte portadora de la forma o es una estructura modular. 93. Estructura implcita y explcita

Las superficies
La matemtica topolgica proporciona conceptos indispensables para comprender los aspectos relacionados los elementos topolgicos, en primera instancia acerca de lo que es una superficie o regin. El concepto espacial de la topologa es la regin. Una regin es todo conjunto delimitado por un contorno, y en ese aspecto se relaciona con el concepto de la curva de Jordan, que es una lnea cerrada que no se corta a s misma, es decir un contorno. La curva o crculo de Jordan es una lnea que hace de frontera para separar una regin interior de otras exteriores, es decir dos espacios. Imagen 96 Una regin est conectada en su propio ambiente. En la matemtica topolgica, las distancias no son significativas. Es decir las distancias dentro de la regin son equivalentes.

Estructura portadora
La estructura portadora es aquella que caracteriza la esencia de la forma de una figura o volumen, est constituida por los ejes y las diagonales de las figuras y permite la mxima articulacin de la forma. Por otro lado, esta misma estructura determina la mxima subdivisin en figuras similares o sea submdulos. Este tipo de estructura se utiliza tanto en formas planas como volmenes. Imagen 94

94. Estructura portadora

Sobre la base de la configuracin espacial tenemos regiones cerradas, regiones ilimitadas (abiertas) y regiones limitadas. Adems, las regiones estn simple o mltiplemente conectadas segn que haya una sola ligadura interior entre dos puntos del lmite, o varias ligaduras que dividen la regin en diferentes regiones internas.

Comprender el modo en que se encuentran orientados significa comprender las elecciones realizadas y las significaciones implicadas en ellas. En el diseo del objeto de uso se plantea con frecuencia la necesidad el espacio orientado en donde se debe producir o utilizar y tenerlo en cuenta al plantear el diseo.

Interrelaciones
Son las relaciones que se establecen entre las regiones, estas relaciones pueden ser fsicas o psicolgicas. Una relacin fsica es una conexin material entre las regiones, una conexin psicolgica es un elemento comn que comunica a las diferentes regiones. Por lo tanto una regin ser una regin abierta en tanto tenga interrelaciones con otras regiones, y ente ms tenga ms abierta es. La conexin, la relacin fsica, o social, o conceptual, es movimiento, en particular movimiento de una situacin a otra situacin, y ello se produce siempre mediante la superacin de determinados obstculos. El modo como se realiza la comunicacin, como se produce el espacio comunicable, influye sobre la relacin y los procesos evolutivos. El espacio topolgico es el espacio de la comunicacin, como consecuencia se dice, que de cmo est estructurado un conjunto de espacios se obtiene una ms o menos inmediata posibilidad de comunicacin.

CONTENIDO DE LAS ObRAS


Las obras artsticas por su contenido entran en el plano de la comunicativo, entrando en un proceso de creacin de significados que ha sido estudiado desde el campo de la semiologa. La semiologa conocida tambin como semitica, es la ciencia que estudia el proceso de construccin de los significados, ligada originalmente al campo de la lingstica, se desarrollo desde finales del siglo XIX, tanto en Europa como en Estados Unidos. Parte del avance de la semitica constituye el desarrollo de una semiologa del objeto y de la imagen visual, la que se basa especialmente en las propuestas de John Pierce. 95. Estructura de proyeccin

SEMIOLOGA DEL OBJETO y LA IMAGEN VISUAL


Iuri Lotman afirma en un libro fundamental para el estudio del arte que podemos definir como lenguaje cualquier sistema organizado de signos que sirva para la comunicacin entre dos o ms individuos, incluyendo en el primer caso la auto comunicacin en la que el mnimo de dos individuos se halla representado por uno solo, que asume las dos funciones diferentes de emisin y recepcin del mensaje. Todo lenguaje que sirva de medio de comunicacin est constituido de signos , en ltima instancia, y estos signos poseen unas reglas definidas de combinacin que se formalizan en determinadas estructuras con un modo propio de jerarqua. 96. Crculo de Jordan

El espacio y la forma orientados


El espacio de la relacin se produce mediante el espacio y la forma orientados. El espacio y la forma orientados son elementos intencionados, es decir que existe una precisa intencionalidad esttica e histrica que lleva a orientarlos a un cierto mbito, de un ambiente, en una forma determinada.

Una imagen transmite o posee dos clases de significacin: la primera de naturaleza formal y la segunda el sentido. La primera significacin est dada por los componentes del discurso plstico, la cual no es de-codificable a no ser por sus propios componentes icnicos. La segunda significacin es el componente semntico que completa el sentido de la misma. Ahondando en la segunda significacin se anota que existen variables a considerar al evaluar el sentido de las propuestas artsticas, especficamente en lo referente al tipo de conexin entre la imagen y su referente, as se tiene los siguientes binomios a considerar: monosemia / polisemia y denotacin / connotacin.

En la base de un fenmeno artstico hay siempre la ejecucin de un trabajo que puede se o no comunicativo, lo que implica que lo que llamamos objeto artstico pueda o no ser una seal. Esto quiere decir que, el fenmeno artstico que es siempre comunicativo en unible connotado puede serlo tambin a nivel de base, es decir de los elementos utilizados para la ejecucin de la obra. El paso de objeto artstico como espacio dado a proceso de produccin de sentido implica un receptor, que deja de ser un punto de llegada para pasar a ser uno de los elementos del proceso.

Monosemia / polisemia
Este binomio hace referencia al significado que una propuesta artstica puede tener para un observador. Si se trata de un significado unvoco la propuesta ser monosmica, en cambio si produce diversos significados, ser una obra polismica. Se puede considerar que la representacin realista, aquella con el grado ms alto de iconicidad y de relacin con el referente se acerca ms a ser una propuesta monosmica, al contrario de las propuestas con un mayor grado de abstraccin que admiten un mayor nmero de significados.

97. Formato vertical

Denotacin / connotacin
El arte es desde el punto de vista semitico un lenguaje secundario y por lo tanto un sistema modelizante secundario. El fenmeno artstico se caracteriza por el uso deliberado que el emisor hace de unos elementos para indicar el carcter connotativo del mensaje, es decir que el propio texto en su desarrollo va produciendo un sentido aadido al propio mensaje que el emisor quiere transmitir. 98. Orientacin horizontal

MANIPULACIN DEL MENSAJE Sintaxis de la forma plstica


Existe un grupo de normas y principios compositivos que tienen que ver con la sintaxis de la forma plstica y que son los principios generales de la composicin plstica. Estos son: Las diferencias cualitativas existentes en la superficie del espacio plstico. La estructura del formato. La estructura espacial de la imagen. El peso visual de cada elemento. Las direcciones visuales de la imagen.

En cuanto a la zona central esta es de gran importancia con gran estabilidad y fuerte atraccin visual, existen tres centros: el centro geomtrico, el foco o punto de convergencia y el centro de equilibrio.

Pintura realista Restablece razonablemente las relaciones espaciales en un plano bidimensional. Cualquier pintura realista. Representacin figurativa no realista An se produce la identificacin, pero las relaciones espaciales estn alteradas. Guernica de Picasso. Pictogramas Todas las caractersticas sensibles excepto la forma estn abstradas. Siluetas. Esquemas motivados Todas las caractersticas sensibles estn abstradas. Slo restablecen las relaciones orgnicas. Organigramas, planos. Esquemas arbitrarios No representan caractersticas sensibles. Las relaciones de dependencia entre sus elementos no siguen ningn criterio lgico. La seal de alto. Representacin no figurativa Tienen abstradas todas las propiedades sensibles y de relacin. Una obra de Mir.

Niveles de representacin
Los niveles de representacin se estudian de acuerdo con la teora expresada por Justo Villafae en su libro , en donde expone como los objetos e imgenes de clasifican segn su indice de iconocidad, en donde el mximo esta dado por el objeto mismo, seguido por la escultura realista, esta escala se presenta por una tabla en donde se define las caractersticas de cada nivel:

Grado de iconicidad
Imagen natural Restablece todas las propiedades del objeto. Existe identidad. Un ejemplo es cualquier percepcin de la realidad sin que medie ms las variables fsicas del estmulo. Modelo tridimensional a escala: Restablece todas las propiedades estructurales del objeto. Existe identificacin pero no identidad. Maqueta de monumento o edificio. Imgenes de registro estereoscpico (que registra profundidad) Restablece la forma y posicin de los objetos emisores de radiacin presentes en el espacio. Holograma. Fotografa en color Cuando el grado de definicin de la imagen est equiparado al poder resolutivo del ojo. Fotografa en la que un crculo de un metro de dimetro situado a mil metros , sea visto como un punto. Fotografa en blanco y negro Igual que el anterior. Igual que el anterior omitiendo el color.

Las diferencias cualitativas existentes en la superficie del espacio plstico: El espacio plstico tiene diferencias cualitativas importantes y en funcin de donde se ubique un elemento su valor de actividad plstica puede variar. Esta variacin se explica mediante un smil con un campo de fuerzas fsicas. Orientacin vertical: cualquier objeto situado en la parte superior de la composicin tendr un peso perceptual superior que si estuviese ubicado en la parte inferior, lo que hace necesario la compensacin mediante la ubicacin de otro elemento que lo equilibre.
Imagen 97

LA REPRESENTACIN
La estrecha relacin que existe entre dos procesos generales: el de la percepcin y el representativo, se pone de manifiesto en el concepto mismo de la representacin. Esta no se entiende si no es conectada con la percepcin de un estimulo de la realidad en el que se basa. La representacin consiste en ver dentro de la configuracin estimular un esquema que refleje su estructura () y luego inventar un equivalente pictrico para ese esquema. (Arheim, 1980) Todos los seres humanos con una capacidad perceptual normal, son capaces de almacenar y recordar informacin visual que los faculta a realizar el registro

Orientacin horizontal: loe elementos plsticos mentan su peso visual. Imagen 98 Orientacin diagonal: toda diagonal que inicia en el cuadrante superior izquierdo tiene un sentido descendente, al contrario de la que inicia en el cuadrante inferior izquierda. Imagen 99

de lo observado y mediante la observacin de estos registros reproducir la informacin visual, el desarrollo de esa capacidad representativa se ha dado a travs de la historia evolucionando en los diferentes medios y estilos utilizados por los distintos artistas de las culturas sucesivas. La percepcin visual registra los acontecimientos visuales mediante los rasgos estructurales sobresalientes, que permiten el reconocimiento de las formas, por lo tanto en el reconocimiento opera un mecanismo intelectual que se desarrollo culturalmente. Imagen 100

A partir del paleoltico, en el mesoltico y el neoltico, se da una evolucin del pensamiento artstico y un enriquecimiento de temas y tcnicas, ligadas a la vida sedentaria. Aparece la creencia en una vida ms all de la muerte, aparece el concepto de dioses y diosas generalmente vinculados a la naturaleza, el lenguaje utilizado es la estilizacin que poco a poco se transforma en ideogramas, siempre en relacin con la significacin simblica. Imagen 101

99. Orientacin diagonal

LA FIGURACIN EN LA HISTORIA DEL ARTE


En la historia del arte se identifican pocas especialmente importantes en el desarrollo de la figuracin: Figuracin primitiva Las primeras expresiones artsticas aparecen en los ltimos tiempos del perodo Pleistoceno, en la era Cuaternaria, su evolucin esta dividida en diferentes fases: de lo ms simple a lo ms complejo. Arte paleoltico: Se cree que para los seres del paleoltico no exista una clara distincin entre la imagen y la realidad, al trazar la representacin de un animal pensaban que era el propio animal, y matando la imagen crean matar su espritu vital. Esto nos conduce a considerar el que estas manifestaciones poseen un carcter indudablemente naturalista, este registro cumple una funcin primordial con relacin a un esquema mental ms profundo: la magia. Caractersticas: Eminentemente naturalista. Producto de un ritual. Utilizacin de conceptos simblicos abstractos muy frecuentemente ligados a la fecundidad. Ligado a los distintos ritos, entre ellos el de la fertilidad.

Figuracin en el mundo antiguo


El arte de las culturas del mundo antiguo da continuidad a algunos conceptos de la prehistoria, especialmente el concepto del animal y la figura de la diosa madre, que se convierten en smbolos de clanes totmicos y en el inicio de un panten de dioses al reunirse esta con un dios creador. Estas culturas crearon un arte abstracto, ya que se rigieron por cnones estticos de irrealidad representativa, de equilibrio de masas y de un ritmo formal con una casi total despreocupacin por lo verosmil. Algunas culturas importantes son: las mesopotmicas constituidas por sumerios, asirios, caldeos, persas, entre otros, quienes tuvieron un gran desarrollo arquitectnico y descubrieron el urbanismo, sus piezas artsticas estuvieron directamente vinculadas con la religin y el poder. Los mesopotmicos se distinguieron como maestros tanto en los altos como en los bajorrelieves. Gustaban de la repeticin de los motivos que ocupan todo el espacio del relieve con lo que se disminua la ausencia de perspectiva. Gustaban de trabajar en bandas y establecen por primera vez una jerarquizacin plstica que gira en torno a la importancia de los personajes.

100. Percepcin visual

101.Venus de Wilendorf

La representacin humana en la escultura asume una tpica pose de perfil-frente, los cuerpos asumen el tradicional hieratismo tpico del canon representativo de las primeras civilizaciones. Imagen 102

Figuracin egea
Creta: Trabajo artstico realizado con tcnicas neolticas, figuras esquematizadas al parecer relacionadas con los mitos de las venus prehistricas. Las caractersticas del arte cretense se desarrollan a partir de la influencia del arte egipcio, sin embargo algunas de sus obras manifiestan una separacin del hieratismo, desarrollando un sentido del movimiento mucho ms libre y menos jerarquizado. En la pintura se destaca este acentuado naturalismo que gusta de captar impresiones sbitas de las actividades humanas y representar lo fugaz e instantneo. Minos: Su temtica reproduce aspectos ya vistos en el arte cretense, complementndose con escenas de accin y lucha inherentes a su forma de ser. Los mtodos de representacin se asemejan a los cretenses de igual forma, con la excepcin de sus figuras que son tratadas de una forma ms esquemtica o simplificada que le otorgan a la representacin un carcter ms solemne e inexpresivo que contrasta con su gusto por la descripcin de tallada de los objetos. Imagen 104

Figuracin egipcia
El modelo de representacin egipcio posee un orden icnico claro y reconocible que lo diferencia de cualquier otro y le otorga una cierta identidad plstica. Se bas en unas caractersticas formales y en unas convenciones representativas comunes, repetidas constantemente. Caractersticas formales: Escasa importancia de la representacin tridimensional. La superposicin como nico recurso para representar la profundidad. Adaptacin de la forma a la funcin. Inexistencia de estructura representativa. La identidad se representa mediante smbolos y signos aadidos.

102. Representacin antigua

Convenciones representativas: 1. Figura: Rostros y miembros de perfil. Ojos, hombros y pecho en visin frontal. Una pierna adelantada. 2. Colores: Planos y claros igual femenino. Oscuros igual masculino. No hay degradacin. 3. Lnea: Introduce el perfil ( lnea de recorte) 4. Tamao: Jerarqua dimensional. 5. Composicin: El aislamiento como factor de jerarqua. Imagen 103

Figuracin griega
El arte griego no es una creacin espontnea, sino que constantemente se descubren lazos que lo vinculan a tradiciones anteriores como la cretense, egipcia o asitica. Las sociedades orientales le dieron tcnicas y temas ornamentales, pero desde el principio, los griegos los asimilaron transformndolos de acuerdo a sus caractersticas. El arte para ellos, tuvo en principio una utilidad social y se adapt al rgimen poltico, a la religin y a la familia. Para los griegos el concepto de belleza se fundamente es: orden, medida, ritmo y exactitud en las proporciones. Estos conceptos los llevan a establecer los rdenes arquitectnicos y los cnones del cuerpo humano.

103. Representacin egipcia

104. Representacin cretense

El arte griego es el arte humano por excelencia, trat el desnudo por s mismos y descubri cuanto haba de armonioso en el perfil y en las proporciones de las diferentes partes del cuerpo. Imagen 105

Figuracin romana
El arte romano se desarrolla en los campos de la arquitectura, la escultura y la pintura, es una mezcla de estilos en donde se encuentran los valores estticos etruscos con los griegos, consolidando un estilo internacional que fue difundido a travs del imperio. En arquitectura inventaron nuevas tcnicas constructivas, planificaron ciudades y edificaron tanto para la vida civil como para la religiosa. Dentro del campo de la escultura el retrato es fundamental, el cual se resuelve con base en los fundamentos griegos pero desarrollando una vocacin poltica y pblica, que fue desembocando en la utilizacin de la misma en la decoracin de monumentos que conmemoraban los triunfos obtenidos en los campos de batalla, el estilo es directo y evita la estilizacin. Usualmente, la pintura romana sustituye a la escultura en la decoracin de los edificios, y una de sus caractersticas sobresalientes es su vocacin narrativa, adems su gusto por el ilusionismo, presente en sus elaboradas construcciones de espacios arquitectnicos ficticios, con este efecto ptico los romanos sobrepasaron el concepto bidimensional de la pintura.
Imagen 106

105. Representacin griega

107. Representacin del Renacimiento

106. Representacin romana

109. El barroco

Figuracin en la edad media


El nacimiento del arte cristiano es de trascendental importancia, presenta un espritu opuesto al paganismo, la temtica es desarrollada alrededor de los pasajes del Nuevo Testamento y Antiguo Testamento. La ornamentacin y el hieratismo son elementos presentes en la figuracin de la Edad Media. 107. Representacin medieval 110. Representacin islmica

Para el arte cristiano, los smbolos son sumamente importantes, 6y aparecen utilizados con frecuencia en sus obras, algunos de ellos son: paloma: espritu santo, pureza y paz cuando lleva una rama de olivo en su pico; el pez que representa a Jesucristo, y la relacin agua bautismo, el cordero que representa el sacrificio de Cristo, entre otros. Las figuras y escenas se realizan con criterios ms simblicos y ornamentales que verosmiles. Una de las caractersticas comunes del arte medieval es su cualidad plana. Lo decorativo y lo figurativo se tratan con igual atencin y detalle. Las figuras responden a un ritmo esquemtico repetido de formas estilizadas. El gtico se caracteriza por la composicin de retablos, que contienen la vida de los santos, estos conjuntos se destacan por la estricta simetra que se utiliza en su composicin. Imagen 107

clasicismo se pueden definir con las palabras de Miguel Angel: el artista debe subordinarse a la razn, al arte, a la simetra, y a la proporcionalidad, al pensamiento, a la seleccin y a la seguridad en lo que va a hacer. Las obras del clasicismo se basan en composiciones sencillas, en las que la claridad es la norma y suelen tener la simetra como principio bsico del equilibrio.
Imagen 108

El Islam
En un principio el arte musulmn se limit a la creacin de grecas, orlas y adornos, dada la limitacin impuesta por los primeros telogos del Islam, sin embargo la figuracin representativa renace en el siglo XVI, mediante el desarrollo de la miniatura persa, que se desarrolla al estilo de un tapiz, sin aludir a la profundidad. Las figuras y las plantas se recortan contra un fondo, distribuyendose en un conjunto perfectamente equilibrado. El detalle, el plano frontal, la brillantez del color se imponen sobre las consideraciones realistas. Imagen 110

Figuracin Barroca
El perodo Barroco se extiende desde finales del siglo XVI hasta las postrimeras del XVIII. Las novedades compositivas del Barroco vienen dadas por el gusto por lo dramtico y lo espectacular, y por una visin naturalista de la realidad. En el Barroco se adiciona el tratamiento del claroscuro a la composicin. En las composiciones del barroco las formas se definen por el contraste entre luz y oscuridad y los espacios quedan a menudo indefinidos por la penumbra, dando como resultado un efectismo teatral. Otro elemento de la composicin Barroca es la creacin de escenas plenas de gran dinamismo, reuniendo figuras en movimiento, tratando con igual intensidad dibujo y color. La composicin se realiza con base en esquemas dinmicos, curvas, contacurvas, espirales, diagonales, con ritmos y fuerzas contrapuestas produciendo efectos de inestabilidad y fugacidad. En el Barroco se introduce con gran fuerza el escorzo, que consiste en el arte de representar figuras vistas en sentido perpendicular u oblicuo al plano del cuadro, con la consiguiente disminucin de proporciones propias de la perspectiva. Imagen 109

La India
No tiene un afn naturalista, se sobrepone la intencin narrativa sobre las intenciones representativas. Muestra un uso constante del punto de vista sobre la lnea del horizonte y una perspectiva elemental, limitada a la representacin de edificios. Otras de sus caractersticas son: brillantez del color, habilidad tcnica, minuciosidad de dibujo, cuidado del detalle y vivacidad de la ancdota. Imagen 111

Figuracin renacentista
Durante el Renacimiento se vuelve la mirada hacia la apariencia de la realidad. Es la reconquista del naturalismo. La figuracin renacentista retoma los valores del mundo antiguo, Roma y Grecia, y se centra en la representacin del ser humano y su ambiente. Introduce las nociones de perspectiva como representacin del espacio. Los artistas copian la estatuaria romana y redescubren el canon de proporciones clsico, el cual es aplicado a todas las composiciones. Asimismo los temas empiezan a separarse de la orientacin eclesial. Tres grandes maestros del Renacimiento italiano, Leonardo da Vinci, Miguel Angel y Rafael, crearon las bases del clasicismo pictrico. Los principios del

La China
Representan la profundidad sin ayuda de la perspectiva, sistema conocido como punto de vista ascendente, que consiste en superponer los planos del paisaje unos encima de otro, lo mismo que hacen con las figuras. Imagen 112

LA FIGURACIN EN EL DESARROLLO COGNITIVO DEL SER HUMANO


La representacin de la realidad est relacionada con el desarrollo cognitivo del ser humano, determinndose por este desarrollo la capacidad de observacin, interpretacin y sntesis de las formas. De acuerdo a los estudios de la sicologa perceptiva, se establece un desarrollo evolutivo en las formas presentes en los dibujos de los nios y los primitivos, los cuales van cambiando de acuerdo a como su desarrollo cognitivo evoluciona. Algunos de esas etapas se pueden observar en trabajos infantiles o en las primeras manifestaciones artsticas. Los nios y los primitivos dibujan generalidades y formas no proyectivas ya que dibujan lo que ven, que una imagen sea aceptable depende de los criterios del dibujante y de la finalidad de la representacin. As se asume que esta representacin simple propia de los primeros estadios del desarrollo cognitivo, lo es porque satisface las necesidades de representacin. Si la percepcin no consiste en un registro fotogrficamente fiel sino en la captacin de rasgos estructurales globales, parece evidente que tales conceptos visuales no han de poseer una forma explcita. La produccin de imgenes de cualquier tipo requiere del empleo de conceptos representacionales. Los conceptos representacionales suministran el equivalente, dentro de un medio determinado, de los conceptos visuales que se desea mostrar, y hallan su manifestacin externa en la obra. El ojo y la mano son la fuente de la actividad artstica, dibujar, pintar y modelar son tipos de comportamiento motor humano y se supone que se han constituido a partir de otros comportamientos ms antiguos, el movimiento expresivo y el movimiento descriptivo.

113. Figuracin realista

114. Figuracin estilizada 111. Representacin hind

112. Representacin china

115. Figuracin abstracta

Figuracin natural
Representacin naturalista de las formas en donde se da un pleno reconocimiento del objeto representado mediante la interpretacin de sus caractersticas a travs de los elementos plsticos. El objetivo de la figuracin natural es la representacin fiel del objeto, manteniendo hasta donde sea posible el detalle y la proporcin del modelo original. El elemento conceptual utilizado en esta representacin es la verosimilitud, en donde la representacin debe ser manejada para lograr la credibilidad del espectador y el reconocimiento de lo representado por este. Imagen 113

ICONOLOGA
Para Panofsky la iconologa es un medio de interpretacin que procede ms bien por sntesis que por anlisis, sin embargo el anlisis correcto de las imgenes histricas y las alegoras utilizadas son el requisito previo para una correcta interpretacin, es decir, para la identificacin en la obra de aquellos principios subyacentes que revelan las actitudes bsicas de la poca y tiempo en que se realiza la obra. Este anlisis previo se realiza mediante la iconografa, la que se refiere a los elementos que componen la obra en s. Para esto los elementos se establecen a continuacin:

116. Figuracin simblica

Figuracin estilizada
Representacin del objeto en donde se destacan algunas caractersticas del mismo y se minimizan otras, mediante un proceso de interpretacin conceptualizado por el inters de destacar algunas sobre otras. En este tipo de representacin se da un reconocimiento de la forma original mediante un proceso de identificacin de significados. Imagen 114

Punto
Elemento plstico que es parte de los elementos morfolgicos de la imagen, conceptualizado como un elemento unidimensional, que contribuye en la organizacin del espacio. El punto es aparentemente uno de los elementos ms simples, sin embargo esconde una naturaleza plstica extraordinariamente polivalente. No resulta necesaria la presencia grfica de un punto para que acte plsticamente en la composicin, este papel implcito se da en tres ocasiones, y tiene una gran importancia como estmulo de conducta. Estas tres funciones implcitas del punto son: 1. Centros geomtricos: coexisten con otros centros de la composicin visual, con los que establece relaciones de subordinacin y cuyo equilibrio da lugar al centro de equilibrio. En el espacio geomtrico el centro es solo una posicin, pero en el espacio plstico es el foco principal de un campo de fuerzas del que emanan y convergen estas. Imagen 117 117. Funciones del punto

Figuracin abstracta
La figuracin abstracta se basa en la representacin de la esencia de los objetos mediante la utilizacin de un lenguaje no figurativo, utilizando elementos esenciales que despierten respuestas emotivas en el espectador que no se basen en el reconocimiento.
Imagen 115

Figuracin simblica
Aquella figuracin abstracta o realista que utiliza algunos elementos como smbolos de significados ocultos que se apoyan en algunas de sus caractersticas formales. Imagen 116

2.

Puntos de fuga: Importantes polos de atraccin visual, que inducen una visin frontal hacia el infinito. Imagen 118 Puntos de atencin: corresponden con aquellas ubicaciones del cuadro que por la geometra interna atraen la atencin del observador. Imagen 119

3.

118. Puntos de fuga

Otra caracterstica del punto es que puede ser representado y percibido a travs de canales sensoriales diferentes. Por ejemplo la msica, en donde los instrumentos xilofn, tringulo o marimba pueden producir sonidos que se reconocen como puntuales. El punto puede actuar como un elemento morfolgico ms, con una presencia matrica en la representacin igual que la de cualquier otro elemento espacial. Kandinsky defina al punto a partir de su dimensin, forma y color, en cuanto a la dimensin, resulta imposible precisar cuando un punto se convierte en una superficie, el punto es una nocin relativa que expresa la parte ms pequea del espacio. Las variaciones de color son ilimitadas y la forma depende del instrumento que lo produzca y el material en que es producido. 120. Aplicacin del punto El valor de actividad plstica del punto se determina por su ubicacin en el cuadro y por su color. El valor de acuerdo a la ubicacin tiene que ver con la idea de que los objetos ubicados en la parte superior pesan ms que en la inferior, (anisotropa del espacio plstico) El color influye en su valor dado el contraste cromtico que establezca con el resto de los elementos circundantes, en especial con el fondo.

119. Puntos de atencin

Funciones plsticas del Punto: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Contribuir a fijar la visin cuando se trata de un punto imagen aislado Inducir la percepcin de la direccin mediante puntos imagen agrupados Crear pautas figurativas o patrones mediante agrupacin y repeticin de unidades de puntos. Convertirse en foco de la composicin, (punto focal) Sugerir un efecto de movimiento. Crear texturas y aportar espacialidad al plano.
Imgenes de la 120 a la 124

Lnea
Es el elemento plstico ms polivalente y que puede satisfacer un mayor nmero de funciones en la representacin. Su naturaleza es muy similar a la del punto en cuanto que, igual que aqul, no necesariamente requiere presencia material para existir en el mundo fenomenolgico, tiene tambin propiedades inductoras y una cierta naturaleza sinestsica, para comprenderlas se tiene la siguiente tabla de clasificacin: Lneas implcitas: Son las que mejor ilustran la naturaleza intangible del elemento. Por interseccin de planos de diferente matiz, brillo o cualquier otra propiedad visual que los distinga. Imagen 125 Lneas geomtricas del marco que son las que constituyen la geometra interna del marco, (ejes y diagonales) esta crean zonas activas en el interior del cuadro debido a los fenmenos de atraccin y repulsin. Imagen 126 Lneas de asociacin, diversos elementos que debido a un reagrupamiento direccional quedan asociadas. Imagen 127 121. Aplicacin del punto 122. Aplicacin del punto

123. Aplicacin del punto

Lneas aisladas: Su definicin geomtrica el lugar que describe un punto en movimiento sobre un plano- destaca su carcter dinamizador, sin embargo estas varan en funcin de su propia morfologa. Lnea recta: Dinmica y con un sentido. Con cuatro variantes la vertical, la horizontal y la oblicua asociadas a la orientacin espacial del cuadro. La oblicua es la ms dinmica, se lee como ascendente en el sentido de derecha izquierda y descendente en el contrario. La lnea horizontal es la ms esttica. La lnea quebrada connota un tipo de movimiento discontinuo que dinamiza la composicin, pero tambin puede crear una notable confusin. Imgenes 128, 129, 130. Lnea curva: Posee menor capacidad direccional pero puede resultar muy dinmica y sirve para crear ritmos sinuosos y envolventes. Imagen 131 Haces de lnea: En estos la lnea pierde su individualidad como elemento en beneficio a una nueva configuracin, la ms comn es la trama formada por lneas rectas entrecruzadas, utilizadas para sombrear y dar volumen a los objetos. Las lneas rectas convergentes pueden tener dos sentidos, ya sea hacia adentro o emanando del punto de convergencia, en el primer caso se consigue profundidad. En la estructura de fugas la prdida de la individualidad de la lnea se debe a que es absorbida por las masas y los objetos dibujados en perspectiva. Imagen 132 Lnea como objeto: Es aquella que se percibe como un objeto unidimensional, en donde su estructura debe ser ms simple que la suma de las mismas sin una ley de ordenacin, como ejemplo se tiene a los pictogramas. Imagen 133 127. Lneas de asociacin

124. Aplicacin del punto

125. Interseccin de planos

126. Lneas de campo

Lnea figurativa: Describe la forma de los objetos. En funcin de que se represente o no la figura con volumen se habla de lnea de contorno o lnea de recorte. Imagen 134 Funciones plsticas de la lnea: Crear vectores de direccin de diversa naturaleza. Aportar profundidad a la composicin, sobre todo en las representaciones planas. Separar planos y organizar el espacio, compartimentndolo de manera muy sencilla. Dar volumen a los objetos bidimensionales. Representar tanto la forma como la estructura de un objeto.

128. Aplicacin de lnea

130. Aplicacin de lnea

Plano
El plano es un elemento morfolgico de superficie, ntimamente ligado al espacio, que se define en funcin de dos propiedades: las dos dimensiones y la forma. Un plano puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientacin que convenga. De esta posibilidad, surge la integracin de distintos espacios en otro unitario. La expresin cubista ver en planos, se refera a la percepcin de los distintos planos espaciales de un objeto, los que eran integrados en el espacio del cuadro debido a que haban sido codificados previamente. Las principales funciones plsticas del plano estn relacionadas con la organizacin del espacio, su compartimentacin, su articulacin en diferentes sub espacios, su superposicin para crear sensacin de profundidad. El plano siempre estar asociado a otros elementos como el color, y de su interaccin con estos depende el resultado visual y su significacin plstica. Imagen 135

Volumen
El volumen comprende la presencia de las tres dimensiones, largo, ancho y profundidad. En un nivel de realidad, la representacin volumtrica restablece

129. Aplicacin de lnea

131. Lnea curva

todas las propiedades estructurales del objeto, cuando es una representacin realista. Como elemento plstico el volumen, es la ms completa de las opciones. Imagen 136

Sinestesias y empatas
La sinestesia es la activacin que produce un estmulo en otro canal de recepcin sensorial diferente al natural, por ejemplo la asociacin de sabores con colores o sonidos y colores. La empata es la relacin que provoca la obra en el espectador y que lo hace partcipe de lo que el artista busca comunicar. Ambas acciones son importantes a la hora de resolver los elementos plsticos dentro de una obra particular.

133. Lnea como objeto

134. Contorno

135. Plano

136.Volumen