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ISSN 1853-1172

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La forma es el silencio / Lo que suena / su búsqueda celosa. Guillermo Saavedra

Bienvenido a Brevis, lector. Brevis es una nueva publicación de SEMA, la Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina. Brevis intenta ser un medio ágil, de sencilla lectura, pensado para exponer el ideario e intereses de quienes estudiamos el campo de la forma. Brevis nace porque en SEMA deseábamos encontrar el modo de estar comunicados a través de un medio que contribuyera a construir espacios de genuino intercambio intelectual, con el convencimiento de que el marco de nuestros congresos y las varias jornadas que las asociaciones regionales de la institución habitualmente organizan —si bien fundamentales en nuestra estructura— no siempre dan cuenta de las muchas y ricas reflexiones ligadas al territorio de la Morfología y que suelen orientarse hacia muy diferentes zonas de reflexión. Así, la estructura de Brevis tiene varias secciones: Lecturas —que presenta trabajos de los miembros y allegados a SEMA—, Clásica —que publica textos de referencia muy variados sobre Morfología—, Cruces —que aborda notas de actualidad— Reseñas (publicaciones, muestras) y Novedades. Cierra la publicación Imago brevis, cuyo contenido es desarrollado a partir de una única imagen. Invitamos a todos los miembros de SEMA a colaborar con trabajos y sugerencias. Nuestro deseo es que Brevis sea un espacio de resonancia en el que nos encontremos regularmente, intentando promover contribuciones multiplicadoras del pensamiento, puertas al paisaje de las ideas que deberán encontrar su propia forma.

BREVIS :: 4 BREVIS :: 01 JUNIO 2010 3 B :: LECTURAS ISSN 1853-1172 Brevis es una publicación regular de SEMA. Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina.com.sema. Dirección: Horacio Wainhaus — Comité editorial: Roberto Doberti + Claudio Guerri + Homero Pellicer + César Pereyra ( x SEMA) + Giovanni Alleti (Venecia) + Lucrecia Escudero Chauvel (Paris) + William Huff (Pittsburgh) + Denes Nagy (Hungría) + Werner Schulze (Viena) + Alfredo Tenoch Cid Jurado (México). Cualquier artículo puede ser reproducido en tanto se mencione fuente y autor. — Editor responsable: Patricia Muñoz Gorriti 4384 [1414] CABA — Diseño: Alterio Scifi — Contacto Institucional: www. Presentación 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 PATRICIA MUÑOZ RICARDO CONDE HORACIO WAINHAUS CLAUDIO GUERRI HOMERO PELLICER SERGIO FERNÁNDEZ GUADALUPE GRANERO CÉSAR PEREYRA EDITH STRAHMAN CARLOS PRAUSE JUAN FERREYRA + LAUTARO SACRAMENTO ALEJANDRO ABACA CARLA ANTONINI CLARA BEN ALTABEF Las Strandbeest de Theo Jansen Piero della Francesca se adelanta a Gaspard Monge En la línea de la Historia de las líneas Una perspectiva filosófica sobre el concepto de diagrama Transformación y proyecto arquitectónico El secreto de la empuñadura Agujeros en la pared Fritjof Capra nos obliga a pensar El sabor del saber ¿Qué es Forma? Forma y Resonancia Ciudades bidimensionales.arubierta: etalle del escritorio utilizado por Wassily Kandinsky.org. urbes tridimensionales Metástasis de la Forma Procesos i-lógicos como estrategia proyectual B :: CLÁSICA 21 B :: PLUS 25 / 29 CRUCES MONTESQUIEU Sobre el gusto / RESEÑAS / NOVEDADES / BREVIS HOY / IMAGO BREVIS . solicitando autorización por escrito a la dirección de Brevis.ar — Contacto editorial: wainhaus@interlink.

LECT BREVIS :: 5 BREVIS LECTURAS .

Su sueño es “soltar” estos animales en rebaños para que vivan sus propias vidas deambulando por las playas. les atractivos de su obra es su operatividad: la fascinación de ver moverse por sí mismas estas enormes esculturas. Sin embargo. — El sueño de Jansen es “soltar” estos animales en rebaños para que vivan sus propias vidas deambulando por las playas.org/ape/demo2. acumulándolo en botellas recicladas de plástico y empleándolo para moverse.com). llamada Animalis Siamesis. Su origen es digital.htm). el sonido que producen al trasladarse. — Al producir estas criaturas. Los Strandbeest son bellos y graciosos en la forma de sus desplazamientos. o bestias de playa. también resulta interesante el reuso y el reciclado de materiales. Sus diseños han evolucionado a lo largo de los años. .strandbeest. otorga nuevos valores a objetos tan poco atractivos como las botellas de gaseosa y los tubos plásticos para ca- reconocer aunque no se llegue a comprender.BREVIS :: 6 Las Strandbeest de Theo Jansen PATRICIA MUÑOZ Theo Jansen es un artista plástico holandés nacido en 1948 que inició su formación como físico pero dejó el estudio sistemático de ese campo para incursionar primero en la pintura y luego en la creación de esculturas cinéticas. Esperamos ansiosos verla en actividad. las ondas de movimiento de sus múltiples patas. están fabricados con materiales no sofisticados: tubos plásticos para conductos eléctricos. Jansen espera aprender más de la naturaleza. Es interesante también participar en una simulación interactiva de los movimientos de uno de estos animales (en http://www. entre las dunas y la orilla del mar. Su encanto radica en la manera de caminar de cada una de estas fieras. Los invitamos a ver a estas criaturas en acción en los videos de su sitio oficial (www. articulados con tela adhesiva e hilo de nylon que no necesitan motores ni ninguna tecnología avanzada para desplazarse. preparada para enfrentar fuertes vientos. Son enormes esqueletos. Desde 1990. Jansen probará en las playas holandesas su última creación. en los algoritmos genéticos que emplea para diseñarlos. Plantea que su desafío es empujar los límites de lo que conocemos y de aquello que entendemos como posible. y el orden que se puede En junio de este año. Algunos de ellos almacenan viento por medio de alas. Las alas y sus aletas sirven también para orientar a los animales en la mejor dirección para aprovechar el viento. No deja de sorprendernos como Jansen resignifica. la huella de sus primeros intereses es evidente a lo largo de su obra: Jansen afirma que las barreras entre el arte y la ingeniería solamente existen en nuestras mentes. que pueden caminar con el viento. Si bien uno de los principa- bles. y se han adaptado para sobrevivir a las tormentas y al agua de mar. Los elementos laminares y lineales evidencian claramente sus funciones.cove. Sin embargo hay más. Jansen desarrolla lo que él define como nuevas formas de vida: Strandbeest. entre las dunas y la orilla del mar. logrando mayor movilidad. al enfrentar los problemas de supervivencia que deben superar. Sin embargo.

sino reducida a 130 puntos. que dan 128 puntos. El tratamiento de la proyección ortográfica por parte de Piero della Francesca es un registro sofisticado que presagia lo que Gaspard Monge desarrollaría en su Geometría Descriptiva a fines del siglo XVIII. igual que en el diseño arquitectónico. Todas las paradojas vuelan afuera del plano de proyección. Debemos considerar que no hay proyección de perspectiva en el “otro método” de Piero.BREVIS :: 7 Piero della Francesca se adelanta a Gaspard Monge RICARDO CONDE En su último libro —The projective Cast—. Robin Evans se refiere a Piero della Francesca. Los 130 puntos mencionados en la superficie geométrica de la cabeza son distribuidos muy metódicamente: 60 puntos ra- diales a 22 grados y medio de intervalo y son ubicados en cada uno de los 8 anillos horizontales. incluyendo el punto de fuga. Piero della Francesca . Lo mismo se planteó con el cuerpo humano que. a pesar de contener líneas rectas. En la figura 2 se ve la última performance: una perspectiva de la cabeza humana que no es aplanada. La figura 1 muestra como Piero comienza con una planta. Piero della Francesca dividió su Prospettiva pingendi en 3 partes: en las dos primeras describe la proyección de las figuras en el plano horizontal y plantea como estas proyecciones se pueden extender verticalmente para representar objetos en tres dimensines. Es un perspectiva resultante conseguida por el medio ortográfico. El sistema es concebido en términos de planta. se definió con perfiles y contornos proporcionales (por supuesto que estas imágenes se modifican con los giros y cambios de puntos de vista). que de ese modo puede resistir la reforma geométrica de su figura. Esto produce una estructura de puntos que al unirse muestran la imagen visible. y una elevación lateral que desea dibujar en perspectiva. Las coordenadas horizontales y verticales son transferidas a la elevación frontal o plano de la pintura. Aquí las líneas visuales son aplicadas desde el ojo hacia puntos del objeto. La tercera sección constituye “El otro método”. elevación lateral y frontal. Todo esto se vincula a dos abstracciones gigantes: la proyección ortográfica y la disolución de superficies dentro de la masa de puntos. En la planta y la elevación se incluye la posición del plano de la pintura y la ubicación del ojo humano.

BREVIS :: 8 En la línea de la Historia de las líneas HORACIO WAINHAUS El italiano Manlio Brusatin es autor de varios libros. según afirman los siempre pragmáticos horticultores desde el fondo de los tiempos. Pero Brusatin también avanza sobre la clásica definición de Arquíme- des (“la distancia más breve entre un punto y otro”) y no omite la idea de “una mejor línea posible”. Todo es línea. por ejemplo aquellos en los en los que Brusatin reflexiona sobre las líneas curvas: son particularmente brillantes los que retoman la relación histórica entre las líneas y las cuerdas desde la antigüedad griega hasta nuestros días. Por estos días intento traducir partes de su Storia delle linee (Historia de las líneas). poesía y moralidad? Quizá lo más interesante del texto de Brusatin es que —aún sin plantearlas de manera explícita— no elude este tipo de preguntas. — uno de sus Diarios: “Un dibujo es una línea que va derecha”. El resultado es apasionante: presentes en el texto. Los lectores de espíritu volátil seguramente gozarán con la lectura de muchos párrafos. “mimético”. el laberinto. a partir de esto pensar en un deber ser de la línea. proyectada al universo del racionalismo iluminista). El punto es un instante y la línea comienza y finaliza en dos instantes”. Momento que incorpora las voces de las vanguardias que solaparon logrados logros y utópicas utopías. la acción es una línea. como lo denomina Brusatin. el nudo gordiano que cortó Alejandro Magno constituyen solamente el aperitivo de una histo- ria decididamente ideológica de la línea (entre otras. ¿Podríamos. Es a partir de allí que asoma el momento de “liberación” de la línea. entre ellos una hermosa Historia de los colores y un Arte como design. Brusatin subraya aquí el modo en el que la existencia del concepto de línea en la cultura involucra un grado de importante racionalidad y conocimientos técnicos. pero también sostiene que el simple hecho de “trazar una línea” asume siempre el significado de un ejercicio evocativo y de profundo valor simbólico. Brusatin comienza su Historia. Pero el libro es breve: nos quedamos con ganas de más y cuando la lectura se interrumpe surge la pregunta incandescente: ¿cuándo hemos perdido la línea? Wassily Kandinsky . afirma. esa maravillosa idea que Paul Klee expresó con tanta exactitud en — La línea es al mismo tiempo figura y destino del espacio. Un modo de volver a la línea simple: la simplex linea. en una relación entre línea. signo de estilo y de un orden. Por eso presenta algunos textos referidos a la línea “recta” interpretada como el camino de los verdaderos cristianos o —como sostenía Cicerón— “el símbolo de la rectitud moral”. escribiendo una declaración de principios. hay páginas enteras dedicadas al arte de la guerra entendido como “compuesto de tres líneas”. La línea reúne dos puntos. Es seguramente por esta razón que aún en el dibujo más instrumental —o. el pensamiento es una línea. Así. el de los proyectos arquitectónicos o de design—. que constituye una breve pero riquísima reflexión sobre el tema. la línea siempre constituye uno de los lugares favoritos para el encuentro entre naturaleza y artificio. “la vida es una línea. el mandala oriental. A ese ejercicio nos invita la lectura de un texto como este: la línea constituye al mismo tiempo figura y destino del espacio... Sobre todo. otras referidas a Leonardo y la línea en el Renacimiento y un detallado análisis de la importante Línea de la belleza —Hogarth—.

Peirce. — Para Deleuze el diagrama trata de un conjunto de trazos que no constituyen una forma visual. las mejores y las peores. advendrá la obra pictórica. que se puede pensar en los trazados como el ‘entre’ que se abre entre el “caos-germen inicial” y el hecho arquitectónico. defiende el concepto de proceso. pintar [o diseñar] es la acción de borrar”. el pintor. la música. Deleuze no cree que ese espacio esté dominado por el mito de la página en blanco. . Habría entonces dos momentos para el trazado: aquel capaz de verificar lo disarmónico —sin que interese qué sea lo que cada sociedad valore en cada momento como armónico— y aquel. el punto de inicio o el fin. El mundo prepictórico es el mundo de los datos. el diagrama tiene un carácter procesual. a su vez mostrando las similitudes con el sentido que tiene ese concepto en la obra de Charles S. la pantalla— de aquello que no servirá para el proceso proyectual. Pintura. Antes del diagrama… están “los clichés. Cuando el escritor. un segundo. pero a diferencia de una tradición muy extendida. 100 Contemporary Architects. El concepto de diagrama (Buenos Aires: Cactus. Se instala Diagrama de Kisho Kurokawa para el nagoya City Art museum de Japón. prepictórico. Creemos. la página. el hecho pictórico. Por eso. después. 1991. a posteriori. La pregunta más bien sería: ¿Qué ocurre con el medio? Atendiendo a los procesos mediadores que producen y exhiben multiplicidad de efectos. capaz de explicar para una historia. — El diagrama trata de “un conjunto de trazos que no constituyen una forma visual”. evitando que la creatividad quede congelada en una sustancialidad metafísica. puede decirse que está demasiado llena. tres momentos: uno. la pintura tiene para él. nueva York: Abrams. tinta sobre papel. Ese trazo será la antesala de la línea pictórica. 2007) Deleuze explica su enfoque lógico sobre la pintura. El concepto de diagrama al igual que el de trazado —y eso es lo que nos interesa remarcar— permite atender a la red de los movimientos constitutivos de la ‘creación’ en el espacio. Por lo tanto. el aspecto fundamental no es ya la cuestión del origen. En este contexto. El diagrama para Deleuze está ‘entre’ dos momentos constitutivos.” Así. aquello que distingue la obra pictórica de la mera acción de pintar. al contrario. Deleuze instala el diagrama que. de la misma manera que Deleuze. El diagrama surge de la necesidad de limpiar la tela —el papel. las imaginerías. como vemos. Se apoyará en el concepto de diagrama.) entre lo variado y confuso para establecer el hecho pictórico [o arquitectónico] y es —a pesar de todo— analógico. término que toma del pintor inglés Bacon. será la base sobre la que se apoyarán el color y las líneas de lo que luego será el cuadro [o una obra de diseño].BREVIS :: 9 Una perspectiva filosófica sobre el concepto de diagrama CLAUDIO GUERRI La relación del filósofo francés Gilles Deleuze con la pintura. los fantasmas. Así. Tienen demasiadas ideas. 1987. de todo tipo. el cine y la arquitectura son bien conocidas. tiene una concepción similar a la del trazado regulador. los estereotipos. En el ensayo de 1981. operatorio. el diagrama. “la acción de escribir. relacional. (De Bill Lacy. [o el diseñador] están por comenzar su obra no tienen la página en blanco sino que. los procesos de diseño puestos en juego. No nos referiremos aquí a la generalidad de su obra sino a uno de los conceptos que articula la idea de creación. y el tercero.

GucklHupf. materiales.BREVIS :: 10 Transformación y proyecto arquitectónico HOMERO PELLICER Este artículo es emergente de la tesis de maestría titulada “Forma arquitectónica y Transformación” finalizada en 2009. formales espaciales y/o programáticos. En base a esto rán ser contrastados con aspectos. con la consecuente posibilidad de cambio de sentido. Este posicionamiento se sustentaría en la posibilidad de definición y generación de lógicas sistematizables y racionales. técnicos. La hipótesis de trabajo considera que la capacidad de transformación de una forma arquitectónica radica en la propia condición constitutiva de la señalamos algunos aspectos a tener en cuenta en un posible planteo y desarrollo conceptual de esta problemática: —La necesidad de establecer criterios y especificidades en los modos de transformación debe- — La perspectiva del aporte en la capacidad de transformación de la forma arquitectónica abarca un campo más amplio dentro de la configuración y significación del espacio y la noción de habitar. —A partir del proyecto arquitectónico indagar las perspectivas sobre nuevas relaciones emergentes y dinámicas que el contexto / entorno aportan a la . está directamente ligada a los sistemas de valores socio-culturales de una comunidad: por lo tanto. incorpora la posibilidad de simultaneidad de sentido y significados. Esta idea se aleja de dos supuestos que negarían este planteo. que reformulen a la propia práctica. Por otro —en el otro extremo— la consideración de que la transformación es una presencia constante y natural del proyectar (todo proyecto es una transformación). —Plantear la transformación de la forma arquitectónica desde un marco de lógicas y modalidades posibles de ser explicitadas. etc. considerar a la transformación como un concepto inasible o no pertinente a lo arquitectónico. Un planteo inicial es considerar la viabilidad y desarrollo del concepto de transformación en la forma arquitectónica como cuestión pertinente del proyecto. tanto en sus aspectos técnicos. es desde este enunciado donde se ocultan sus lógicas y diferentes categorías sin explorar. funcionales. incorporables dentro del marco de acción proyectual. — capacidad de transformación de la forma arquitectónica. La arquitectura. La misma fue desarrollada en el marco de la Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado de la FADU/UBA. constructivos. Por un lado. así como la posibilidad de deformación y trastocamiento de las relaciones existentes en otras nuevas. estéticos. con la consecuente constitución y concreción de arquitecturas más abiertas y capaces de reconocer la multiplicidad de valores y significados de la comunidad en la cual actúa. la posibilidad de transformación de la forma arquitectónica. Mondsee. Hans Peter Wörndl. sino que abarca un campo más amplio. operativos. misma. La perspectiva del aporte en la capacidad de transformación de la forma arquitectónica no se reduce o acota a un recorte parcial o a indagaciones puramente formales. materiales. en su rol de pre-figuración de la espacialidad y conformadora de prácticas y comportamientos sociales. dentro de la configuración y significación del espacio y la noción de habitar. Austria. la disipación de los límites y la consideración de su permeabilidad. con la generación de configuraciones espaciales variables y no inmutables. cuestión sostenible desde la consideración de la arquitectura como hecho inmutable y estático en el tiempo. y por tanto.

en el caso del arco compuesto usado por los Turcos y la mayor parte de los Orientales. a su vez. en esencia al poner en relación? Brevemente. Barcelona: Ediciones Obelisco. el arte de poner en relación?. 2003. Simbolismo y Metafísica. superior e inferior. y que. Coomaraswamy. en esencia. 163.BREVIS :: 11 El secreto de la empuñadura ¿En qué podría consistir. Ibidem.1” Así. aparece la significación metafísica del arco. a hacer con amor… Pero. 1996. la empuñadura es la unión de Allâh con Muhammad. Ananda K. 2. Notas 1. Buenos Aires: Lumen. ¿qué hacemos. no hay fenómeno social. “La recepción de la ‘empuñadura’ —dice Ananda Coomaraswamy— es el signo exterior de la iniciación del discípulo. Págs. Pág. Pág. la tarea de quien enseña Morfología? Ensayemos una de las respuestas posibles. es decir. sólo estamos destacando el hecho de que biológicamente. El árbol del conocimiento. 24. Tiro con Arco. la tarea de quien enseña el arte de poner en relación… no es otra que la de quien otro junto a uno. sin amor.. — sabe qué hay que enseñar (y enseña) a hacer —como dicen Humberto Maturana y Francisco Varela2— con aceptación del Hokusai .. ésta no es una prédica del amor. Por supuesto. Brevemente. 164. aquí no estamos moralizando. Francisco Varela. la tarea de quien enseña Morfología no sería otra que la de enseñar el secreto de la empuñadura. Humberto Maturana. SERGIO FERNÁNDEZ — La tarea de quien enseña Morfología es enseñar el secreto de la empuñadura. la tarea de quien enseña Morfología no es otra que la del Maestro del Tiro con Arco… La tarea de quien enseña morfología no es otra que la de enseñar el secreto de la empuñadura. la tarea de quien enseña Morfología. Bases biológicas del entendimiento humano. “No nos engañemos. la cual pone en relación sus otras dos partes. 164. Solamente cuando se intenta comprender esto. se vive hipócritamente la indiferencia o la activa negación3”. si aún así se convive. la tarea de quien enseña el arte de la empuñadura. durante mucho tiempo se ha acostumbrado al arco. enseñar esencialmente el arte de poner en relación. La empuñadura es. el cual había sido descrito por Gabriel como el ‘poder’ de Dios. 3. Es por esta pieza media como el arco es hecho uno. la parte media del arco. Pero… ¿en qué consiste. sin aceptación del otro. pero lo que se significa por la ‘empuñadura’ es algo más que un simple asidero del arco: la empuñadura misma implica el ‘secreto’. de hecho.

Buenos Aires: Ediciones FADU. — partir de la interacción de dos contextos de límites móviles y difusos: uno exterior —“global”. Bruno (1983) Cómo nacen los objetos. Esto se vuelve un dato fundamental a la hora de encarar el trabajo en el taller e intentar plantear búsquedas experimentales porque implica lidiar con un contenido cerrado. Pero con frecuencia. Referencias Breyer. reconocer el estado de situación y problematizarlo es urgente. Castoriadis. posibilitado por el acceso masivo a las redes de comunicación— y otro interior —el contexto noético. Es en este marco que la Morfología ha desarrollado un cuerpo teórico que suele ser presentado como dinámico. Stephen (2008) Free Play: la improvisación en la vida y en el arte.BREVIS :: 12 Agujeros en la pared GUADALUPE GRANERO Este trabajo surgió de pensar que los problemas emergentes de la enseñanza de la forma en las disciplinas proyectuales deberían ser fuente constante de reflexiones acerca de una didáctica más coherente con sus propios mecanismos. Paris: Seuil. Nachmanovitch. en tanto duda. deshacernos de nuestra estructura noética) pero sí altamente recomendable. las experiencias de enseñanza en los talleres de la disciplina parecen reducirse a la resolución más o menos prototípica de repertorios formales aceptados y legitimados socialmente. hacer algún agujerito y mirar a través. México: GG Diseño. tanto escrito/hablado como gráfico. Giordano. Munari. Buenos Aires: Paidós. lo cual reduce la tarea a pensar las herramientas y no el objetivo en sí. Apuntes para una metodología proyectual. es decir. Qué preguntar (Objetivo). a trabajar con la complejidad y la plurisemia de los problemas proyectuales. como disponibilidad de un infinito catálogo de formas. en tanto estructura psíquica constituida por modelos. 3. Por otro lado. Ejercitar la capacidad de la duda es. Moles. de vez en cuando. en tanto el problema es de profunda raíz ideológica si entendemos que en última instancia la duda es una de las herramientas fundamentales de la libertad. son las rupturas: “Agujeros en una pared para mirar a través”. Buenos Aires: Nobuko. que está muy fuersocio-productivo que exige respuestas y soluciones aisladas. en constante innovación y con alto grado de propuestas críticas. Buenos Aires: FCE. Cómo preguntar (Metodología). 2. prefabricado. En el actual contexto de nuestras universidades esto se torna casi una necesidad desesperada. analógicamente. misterioso e imprevisible. Abraham (1990) Les sciences de l’imprécis. centrada no ya en linealidades inductivas o deductivas sino más bien tendiente a potenciar el pensamiento relacional. todo sujeto se estructura a temente arraigado en el imaginario. Abraham (1972) Théorie des objets. Así. Gastón (2007) Heurística del diseño. Cornelius (1978) Las encrucijadas del laberinto. considero fundamental plantear tres ejes de problematización sobre el hecho de preguntar: 1. Por qué preguntar (Sentido). es necesario pensar que. lo cual plantea el problema de la forma de una pregunta gráfica. El sujeto que diseña está atravesado consciente o inconscientemente por la hiperabundancia del repertorio formal y aborda los problemas de diseño desde estructuras mentales muy consolidadas y —en relación al planteo del contexto “global”— con ideas muy arraigadas y poco cuestionadas. Moles. Como consecuencia de esta situación surge una apuesta a otra metodología cognitiva. la forma más nutriente de ampliar los límites del conocimiento. tal vez. Paris: Ed. en un nivel básico. las preguntas. Siguiendo a Cornelius Castoriadis. podemos pensar que si los límites son las creencias. imposible. no es necesario demolerla (lo que sería. paradigmas—. además de un contexto — Plantear problemas implica perforar esa pared que me contiene y que a la vez me limita. determinado principalmente por el lenguaje. Plantear problemas implica perforar esa pared que me contiene y que a la vez me limita. modos de pensar. Universitaires. Hokusai . sin embargo. Dora y otros (2003) Cinco notas sobre Heurística del Diseño.

California). y que nos trae a la memoria ciertos modelos de nuestros pioneros morfólogos. a los que se suma la sugerente experiencia pedagógica desarrollada por este inquieto austríaco en los 90’s en su escuela “Center for Ecoliteracy” (Berkeley. a la lógica relacional. constatándose que es tan sólo la operación reduccionista —tan cara al pensamiento académico— lo que debemos forzosamente abandonar como un superfluo equipaje: querido y añejo. la visión sistémica de los sistemas vivos es un tema que nos atañe directamente. irrumpió con fuerza en el panorama literario de estos últimos años. — la razón. que. para arribar a un extraño paisaje en el que abundan las paradojas. patrón y proceso. como algunos profetas del odio —adoradores del mercado y la supuesta eficiencia profesional— solían sugerir. por los diseñadores. pero ya inútil. empezando. . siguiendo a Maturana y Varela. El planteo de Capra propone al contexto como categoría necesaria de todo análisis. en los que el primer término designaba la forma concretada. En ese sentido. el notable tándem de investigadores chilenos. en un apasionante periplo. se presenta aquí un modelo triádico en el que se relacionan las ideas de estructura. quienes en tempranas épocas de la disciplina supieron crear modelos análogos a éste. Fritjof Capra nos obliga a pensar. estos nuevos territorios de la ciencia no encierran ninguna amenaza para Coliflor romana CÉSAR PEREYRA — Debemos abandonar la operación reduccionista —tan cara al pensamiento académico— como un superfluo equipaje: querido y añejo pero ya inútil. En otro capítulo de una aventura intelectual que comenzara en los 70’s con El tao de la física y continuara en los 80’s con El punto crucial. y en el que la razón positiva pudiera verse amenazada. Por supuesto. ya que. podemos ver cómo su última obra. con la invariante del patrón geométrico topológico. por el contrario se explaya y se ensancha. nos queda cierto regusto dulce al constatar que el pensamiento argentino aplicado a la forma no estaba en esos años tan desencaminado. claro está. en el que pareciera que “todo lo sólido se desvanece en el aire”. un díptico formado por “La trama de la vida” y “Las conexiones ocultas” (ambos editados por Anagrama). que ha ido dejando atrás. las ideas usuales acerca del tiempo y el espacio (y de la realidad que en este espacio-tiempo se desarrolla). y tras la lectura de ambas obras. y que el enfoque morfológico se alza como una herramienta formidable en estos tiempos de escenarios de alta e inédita complejidad para los operadores culturales. el segundo su estructura abstracta y el tercero los pasos de metamorfosis de la forma concretada. Estos volúmenes son obras de divulgación de las nuevas fronteras de la ciencia. como herramienta pertinente y perentoria frente a los complejos problemas a encarar. y al pensamiento sistémico. En particular.BREVIS :: 13 Fritjof Capra nos obliga a pensar Una vez más.

En la época de la liberación sexual. Los saberes se multiplican y se plato. en cambio. hoy ya no es metáfora de nada. la consigna fue el máximo de sexualidad con el mínimo de reproducción. ¿Sería inverso el sueño de una sociedad clónica? ¿El máximo de reproducción con el menor sexo posible? ¿Estaremos prefigurando una nueva especie in-humana de clones —idénticos a nosotros en apariencia— con identidades maquínicas y cuerpos atravesados por chips computarizados que seguramente podrán controlar la anorexia. Por eso inventamos el ordenador. en Después de la orgía. un poco de prudente saber y el máximo posible de sabor. cuerpo y sexo. El refinamiento y el acceso a determinados “manjares”. El juego de la seducción se cocina a fuego lento. Quizás ahora arriba la edad de otra experiencia (…) que creo tiene un nombre ilustre y pasado de moda. el mal de Alzheimer y otras enfermedades? Y de ser así: ¿dónde quedarán las pasiones humanas en los clones? ¿Qué sabor tendrán sus alimentos balanceados? ¿Sabor o saber? EDITH STRAHMAN — El juego de la seducción se cocina a fuego lento y es motivo de encuentro. (Baudrillard) — cia— es motivo de reunión y encuentros y una instancia de socialización. el Sida. Pareciera haber una relación muy fuerte entre comida. nunca un acto solitario. como memoria artificial para el almacenamiento de datos. dice que. hoy ya no es metáfora de nada”.BREVIS :: 14 El sabor del saber Roland Barthes pensaba que su experiencia de vida le había dado. después fue metáfora del sexo.” (Saber y sa- compartimentan en disciplinas separadas. tiempo atrás. desde la seducción de las formas y los colores. El rito de la comida marca distinciones culturales y de clase. — bor tienen la misma raíz) El triunfo de la razón en la modernidad consagra la escisión entre mente y cuerpo. eso se llama investigar. Una mente humana ya no puede ya. otros niños revuelven la basura y pierden la ilusión de acceder y pertenecer alguna vez a ese mundo que consume marcas. acelera la soledad amontonada. en la encrucijada misma de su etimología: Sapientia: ningún poder. “el cuerpo fue metáfora del alma. La fast food. La comida forma y deforma nuestro cuerpo. La grasa de la comida chatarra que se consume en las ciudades del mundo globalizado. de las mezclas apropiadas. de las temperaturas y el punto exacto de pasaje de lo crudo a lo cocido. La cultura de la comida —que se cultiva con tiempo y pacien- Hokusai . más que conocimiento. Algunos cultivan el “saber del sabor”: un conocimiento de los gustos. Las marcas. pero inmediatamente viene otra en la que se enseña lo que no se sabe. Mientras tanto. valga la redundancia. albergar la totalidad del conocimiento que produce. después fue metáfora del sexo. entre la razón y los sentidos. se vuelve un culto que va mucho más allá de disfrutar de un buen — El cuerpo fue metáfora del alma. sabiduría. mientras que la fast food acelera la soledad amontonada. nos marcan. que desde la tierna infancia se alienan o extrañan de si mismos en ese paraíso de ilusión que nos venden con espejitos de colores. visualmente atractivo. de los aromas combinados. esto es: desaprender lo aprehendido para quedarse con algo de saber y mucho de sabor. “Hay una edad en la que se enseña lo que se sabe. que osaré tomar aquí sin complejos. la bulimia. afirma. Baudrillard. va tapando las marcas culturales particulares y va atiborrando de “cajitas felices” el mundo de los niños.

Forma es a veces como yo.. ¿Saben algo? Jamás se cansa de hacerlo. creo que están a tiempo de encontrar una respuesta. recomendarnos el camino más sencillo para encontrar alguna respuesta? Sucede que estamos algo escasos de tiempo. muy entusiasmada con la cuestión. mis alumnos volvieron a consultarme. Eso sí —advirtió— no lo busquen en noche cerrada porque va a ser muy difícil que lo puedan ver. Pero no se preocupen. Considero que deben volver a buscar ahora mismo a Doña Morfología. ya que se presenta diariamente en absolutamente todos los ámbitos académicos. Les comenté que cuando la gente quiere saber algo siempre suelen buscarla a ella. añosa —pero aún muy inquieta— que en su vida había salido con muchos hombres de diferentes estilos pero no se había casado con ninguno. Vieron a la señora Luz inmediatamente. El día era soleado. les sugirió que podrían preguntarle a la Señorita Morfología. configuración. O consulten nuevamente al profesor con quien arrancaron. aunque si está nublado también lo van a encontrar. contraforma. CARLOS PRAUSE Hokusai Los estudiantes se miraron entre sí. Traten de buscarlo de día —si es posible con sol—. Como habrá visto. Como si esto fuera poco. etcétera) que evidentemente no los conformaron pues me decían que les resultaban obvios. una tal Filosofía. El caballero les dijo que le resultaba difícil responderles ya que se sentía parte de la misma —por lo que su respuesta sería poco objetiva— pero los tranquilizó diciéndoles que alguien podría responder en su lugar. que la considero. y los mandó a hablar con la señora Luz. siempre apurados por nuestras entregas. Tiempo después. respetuosamente. sugerí entonces que le preguntasen a una señora que sabe mucho de todo. Ella es tan inquieta que —al igual que ellos—. Los alumnos encontraron rápidamente al Señor Color y lo encararon. ¿podría contestarnos qué es Forma? Y la dama les respondió: —Mmm.. Luz le respondió con la misma energía pero con mucha más serenidad: —No quiero hablar mal de nadie pero. Ninguno nos respondió lo que queríamos saber. Luz —con toda claridad a pesar de los años—. dijo estas palabras: —Muchachos: los he estado observando en su recorrido y pude ver que ninguno les respondió concretamente la pregunta que realizan. la Señorita Morfología vive de la experiencia. haciéndoles notar que ella tenía una suerte de energía electromagnética que los iba a deslumbrar a pesar de ser muy pero muy vieja. Con marcada ansiedad los estudiantes le hicieron la pregunta de rigor... comprensivamente. .BREVIS :: 15 ¿Qué es Forma? Había una vez un grupo de estudiantes —muy inquietos intelectualmente— que me encararon al final de una clase: Profesor. Se presentaron haciéndole la misma pregunta: Señorita. otras veces lo opuesto a mí y a veces es tan parecida y opuesta a la vez. les dijo así: —¿Saben? Debería dar unos cuantos seminarios para poder encontrar respuestas a una pregunta que no podría responderse con cuatro palabras. entonces. La Señora Filosofía sonrió y... aunque mayor. Les indiqué. Pero Señora. Los chicos se miraron entre ellos pensando que sin duda alguna la mujer estaba loca y sin solución de continuidad le preguntaron si conocía a alguien que pudiera responderles la pregunta. discúlpenos. ustedes los jóvenes son muy ansiosos y están siempre apurados. Me relataron esta historia y yo les propuse que fuésemos juntos a consultar con doña Morfología que. Uno de ellos. además. le preguntó: —¿Podría. La encontraron enseguida. soltera. figura espacial. todavía sigue preocupada por la misma pregunta y cada tanto le consulta a sus amigos de otras ciencias. La señora... queríamos hacerle una consultita… ¿Qué es Forma? Sorprendido por tamaña pregunta les respondí mediante algunos conceptos de rigor (silueta. a esa señorita ya le preguntamos. que pasa diariamen- te por aquí. La encontraron rápidamente y le repitieron la pregunta que me habían hecho. Además los otros consultados suelen creer que ya tienen todo resuelto. que la podían encontrar fácilmente por la universidad. —dijo uno de ellos muy impaciente—. una bella mujer. Preocupado al no haber podido satisfacer sus inquietudes. Ella dijo: —Hablen con el señor Color. Nos llenó de dudas y nos mandó a preguntarle a unas señoras y señores de muy diversas disciplinas.

imprescindible para la distinción del fenómeno sonoro. ponerla a prueba. En primer lugar. qué preguntar. porque del vacío —de su forma y tamaño— depende la existencia misma del fenómeno. tiempo. sí. modelos. este proceso es decisivo porque es aquí donde el sujeto toma una postura frente a ese paquete de datos que le es dado. de modo espontáneo. porque el silencio es la contracara del sonido. en ese tipo de experiencia se suele esperar que el alumno le devuelva al docente exactamente lo que aquel le ha acopiado. cuestionarla. En estado puro. Breyer sugería que el docente le va acopiando materia (sic) al alumno: palabras. pues un estímulo puede quedar retenido en la memoria y repercutir años más tarde. que está frente a un problema. No obstante. puede no volver a resonar nunca: podemos tocar un instrumento toda la vida. no obstante. con los demás. Enseñar por resonancia. incorporando la variable del tiempo y. Requiere enseñar a través de un proceso de problematización real. pero a la vez le propone posicionarse frente a esa información: exige jerarquizarla. de transmitir saberes sino de saber plantear bien los problemas: de decidir qué palabras usar. En pocas palabras: cada alumno es evaluado por su capacidad para devolver exactamente lo mismo que le dieron. ya no tangible. En el caso del aprendizaje. sino virtual. ¿Cuánto debe resonar este proceso una vez iniciado? No hay una respuesta cierta y. relacionándolo consigo mismo. El silencio es una forma de vacío. La analogía con las condiciones físicas en las que tiene lugar este fenómeno son evidentes pues éste consiste. en un proceso de realimentación en donde una pequeña porción de energía en forma de onda es aumentada por las características físicas del espacio o condiciones circundantes: vacío. si el sonido que intenta escuchar apareciera confundido entre otros? En resonancia. Uno de los objetivos centrales es intentar desplazar al alumno de ese yo saturado —en términos de acumulación de saberes— hacia el yo relacional —que retroalimenta al sujeto. Aquello que nosotros pensamos a partir de ello entra en la órbita de procesos interiores en los que la información se ha transformado ya en otra cosa. importa cómo se lo hace: dejar en claro el carácter provisorio de un cierre ayuda a dejar abierto el fenómeno ante la posibilidad de un tratamiento posterior. es diferente a hacerlo por acopio. básicamente. necesariamente. Entender que para saber algo es necesario volver a pensarlo. con su carrera o con el objeto de su disciplina—. Dando vuelta el reloj. que no es otro que el destinatario de una emisión. Gastón Breyer. por parte de cada sujeto. En tercer lugar.BREVIS :: 16 Forma y Resonancia JUAN FERREYRA LAUTARO SACRAMENTO Hokusai Hace algunos años. seguramente. que se trata de la misma onda. ya es posible entrar en dominio de la fase siguiente. ampliarla. El aprendizaje por resonancia propone. Una onda sonora es tal en tanto modifica la presión que ejerce en el fluido en el que viaja. Luego. En este sentido. silencio. frecuentemente. y de otra forma. qué no decir (ocultando información) y cuándo decirlo. Si decide hacer algo con ello. el aprendizaje por acopio apa- rece como la alternativa cuantitativa (porque llena de datos al sujeto). porque una onda no emite el mismo sonido de principio a fin (y ni siquiera podríamos decir. Es acceder a un lugar en el que hay aprender a través de un hacer. pero. ¿Que ocurriría en el sujeto que escucha. una experiencia: el conocimiento es un emergente durante ese hacer. No se trata. entonces. en cambio. provocando un fenómeno de resonancia. El sonido existe porque hay un silencio al cual perturba. Entonces. a lo largo del tiempo). algo que se presenta ante nuestros sentidos. en este nuevo contexto y circunstancia. qué decir. una alternativa cualitativa: informa al sujeto. más importante que cuándo se decide terminar un proceso de este tipo. Es decir. conceptos. decía Breyer. estamos hablando de otro rol docente de otra enseñanza. para explicar lo que era la enseñanza por acopio sacó de su sobretodo un reloj de arena. al cabo de un tiempo. . observó que. no es más que información. y no por eso hacer música. el sujeto puede tomar conciencia de que se encuentra frente a un acontecimiento y no frente a un simple sonido de fondo. Y también es un acto colectivo. En el marco de la enseñanza de la Heurística (la anécdota de Breyer corresponde al curso regular de la materia en la FADU/ UBA) desde hace algunos años tratamos de diferenciar lo que es la enseñanza por acopio —correspondiente a un yo saturado— de la enseñanza por resonancia (yo relacional).

es la urbe objetual. la de los hombres que la habitan con otra velocidad. terminando por definir estos lugares extensos en los simulacros de la virtualidad. Lo fijo es lo horizontal. desde automóviles. organiza la tridimensionalidad: el plano más la altura. el espacio se vende por metros — cuadrados (incluso en la actualidad). contenedores de consumo como supermercados. constituyeron dos hechos trascendentes en el camino a la generación de la modernidad. Tiempo más tarde surgen otras necesidades: la de conocer el planeta. todos ellos delineados por límites que delatan enfáticamente otras formas de propiedad privada. en cambio. Más tarde. autopistas. de ser un “lugar” para convertirse en un plano euclídeo infinito y extenso. En cambio las grandes urbes son la sumatoria de las formas emergentes de la densidad. un planeta por conocer. El Papa Gregorio XIII establece el Calendario Gregoriano con el propósito de hacer coincidir nuevamente el año calendario con el año solar. plazas y calles. su redondez invisible y también terminar de conquistar todos los mares y todos los continentes. a través de las novelas de Jules Verne nos cuenta en términos de espacio y tiempo de escala planetaria estas aventuras: en La vuelta al mundo en ochenta días. una aldea global de terrícolas que pasa de habitar el mundo superficial para habitar un universo espacial. la aeronáutica vincula las grandes ciudades. el poder se construye desde esta nueva forma de espacialidad —aérea— que trasciende fronteras bidimensionales fundando una tridimensionalidad no imaginada. Los progresos en la astronomía permiten rectificar el calendario Juliano. Copérnico contribuye a aclarar la estructura del universo formulando la teoría heliocéntrica. La Tierra dejó. Las ciudades son el resultado de la bidimensión. La literatura. Dichos trazados se apoyan sobre un territorio natural sin tener en cuenta su topografía. la de los hombres que la habitan desde trayectos. Esta nueva cartografía no tarda en generar un nuevo concepto de mundo —desplegado en “viejo” mundo” y “nuevo mundo”—. las acerca temporalmente —no espacialmente— los países se clasifican económicamente en desarrollados y subdesarrollados. según la cual la Tierra forma parte de un sistema astronómico que tiene por centro el Sol. La lógica de la propiedad sobrelleva este síntoma a través de loteos que se realizan en dos dimensiones. Urbes tridimensionales ALEJANDRO ABACA En el Renacimiento. corresponde al espacio aéreo. Retículas infinitas construyen ciudad desde la extensión. que van a otra velocidad. — Buenos Aires tridimensional . El habitante se desplaza.BREVIS :: 17 Ciudades bidimensionales. la invención de la perspectiva como métrica del espacio y la consideración del tiempo como magnitud unidimensional mensurable. lo variable es lo vertical. en su alrededor. cines. incrustados de to- rres y rascacielos. entonces. La tridimensión corresponde a la urbe objetual. localizadas en grandes espacios indefinidos. se vincula en intervalos de tiempo. que sigue a la bidimensión. La relación entre trazado y tejido se da en la ciudad desde la lógica de la bidimensión. La hipérbole de la aeronáutica se propone como objetivo la conquista de la Luna. construyendo perceptos en cada acontecimiento de la percepción. de lo que está hecha la Tierra. aeropuertos. se componen de manzanas. en su interior. La tridimensión. Viaje al centro de la Tierra o Veinte mil leguas de viaje submarino se relatan historias que dan cuenta del dominio del hombre sobre la Tierra: en su superficie. y para sostener los albores del capitalismo. en un trayecto fluido.

nuestra sociedad ha producido una estetización general”. son intercambiables. la repetición de esta situación no suele resultarnos extraña. ya que como resultado tenemos la huella más clara de la no-pregnancia: la indiferencia. en el mismo lugar. Más allá de que por muchas razones esta definición resulta fuertemente cuestionable y es en más de un sentido irritante. lógicas en las que la relación supuestamente abierta pretendida con el intérprete se vuelve nuevamente cerrada —en términos de Eco— y fatídica. diversos juicios. video-arte. De allí que me atreva a calificar la cuestión como una suerte de estado de reformulación que se encuentra al servicio de lógicas posmodernas. Lejos de ser discordante presenta. pequeñas variaciones que nos hacen creer que estamos en presencia de corrientes estilísticas distintas cuando lo que observamos es solamente más de lo mismo. yo primero! . pues. como la ideología. Esta nueva forma de ilustrar yuxtapone elementos olvidando tópicos clásicos —como los niveles de lectura o la idea de un recorrido visual— nos deja ante una múltiple explosión: orgía de formas que gritan por ser vistas: ¡yo primero. como afirmaba Baudrillard en La transparencia del mal. Podemos admitir. graffiti. cierta poética o el humor dan paso a lo que sería una homonimia parcial en el formato visual. las connotaciones “sólidas”. Así. Lo que aquí se vuelve innegable es la ventaja inmediata de trabajar con símbolos vacíos. que nos encontramos frente a una tendencia que. Aun así. publicidad. claro. por simples equivalentes sintácticos. Así. paradojalmente. podríamos atenuar nuestra opinión observando con atención el universo formal dominante en aquello que se suele hoy proclamar —o autoproclamar— como Diseño. Lo que no podemos hacer es eludir su existencia. —dadas las condiciones actuales de producción— muy poca dificultad. líneas moduladas o regulares. afiches o ilustraciones no en función de su contenido o significado sino por su mero valor estético. a mi juicio. Conectores frente un sinfín de morfemas o palabras que intentan colmar y expandir el campo del cuadro. reúne en su registro distintas expresiones. Signos que. sus antecedentes y —en clave foucaultiana— descu- brir los dispositivos que mediaron y contribuyeron a su formación. entonces. La consigna está puesta en una fuerte presencia de lo múltiple. tantos como vacuos. caracterizadas más que por una coherencia o consistencia en su sintaxis visual. flores sin distornos. como figuritas. el artista —envuelto en una especie de metástasis de la forma— parece olvidar el uso de los principios clásicos de la estructura perceptiva en pos de reproducirse por medio de una superproducción de mensajes que son. porque “a través de la liberación de las formas. en igual medida y a justo título. generando en suma una especie de amorfosis: sin poder encontrar diferentes idiomas se contentan con dialectos. los colores y las concepciones estéticas. nubes. todo debe suceder al mismo tiempo y. diseño gráfico.BREVIS :: 18 Metástasis de la Forma CARLA ANTONINI Una definición —no menos escueta que laxa y que suele ser difundida por medios no especializados— describe al Diseño como “todo lo que acontece”. acomodarlos o intervenirlos presenta. Ilustración. en la vorágine del fenómeno. la maleabilidad necesaria y pretendida. Jeremyville. Los ejemplos son numerosos. diseño de indumento. arte. a través de la mezcla de todas las culturas y de todos los estilos. muchas áreas que comparten objetos de estudio y producción marcadamente mediáticas —ilustración. Por su propia naturaleza nos asedian todos los días. Utilizados a la hora de realizar publicidades. Así. ya que en el actual estadío. Poseemos diferentes tratamientos cosméticos aplicados a las más variadas formas figurativas y abstractas encapsuladas y ordenadas en el espacio de un modo en el que encontramos más clíticos que palabras: gotas. arcoiris. pequeños lazos. pero el fenómeno también abarca la arquitectura y el diseño industrial— encuentran parámetros muy similares en relación a “lo que tender”. Pueden suscitar. planos de color o volúmenes que simplemente actúan el papel de artículos. si es posible. las líneas. Nos será posible discutir el origen del fenómeno. Poder representarlos.

Creemos importante poder valorar estas estrategias en tanto búsqueda de un mayor estado de experimentación: una i-lógica dista de los caminos probados. por su conclusividad formal. “acabada”— y en el otro. una arquitectura de tipos o de partido –objetual. Entre los variados instrumentos que se suelen emplear en las estrategias i-lógicas podemos mencionar el uso de mecanismos fractales y de origami. Muchas de las vías i-lógicas comienzan. una mirada crítica nos impo- — Buscar una lógica interrogada por la i-lógica. Boogazine Verb processing. 2008) demostrando una fuerte intención de búsqueda y experimentación. Se trata de la manipulación de la forma concreta como punto de partida en proceso proyectual —que luego se pondrá a prueba en la confrontación con otras variables—. Según César Naselli1. cit. En Naselli. 112. 4. otro tipo de racionalidad creativa. de un partido llamado fuerte. Cesar: “La Oscilación Proyectual”. Instituto de Medicina Legal. en Summa + Nº 55. hecho que la arquitectura de partido habitualmente congela al no permitir cambiar sustancialmente los proyectos. y permitiendo sólo la variación en los lenguajes formales.. ensayos con mayor grado de libertad que pueden conducir a descubrir potencialidades inesperadas en los estudiantes. limitando los aportes Alejandro Zaera Polo. en un extremo. lo azaroso. ya que sin tener en cuenta el contexto de implementación en los que se inserta ese uso puede resultar banal y frívolo: la seducción de lo visual deja de lado el carácter multidimensional de lo arquitectónico tendiendo a producir una deshumanización en la arquitectura. proceso en el que “la idea aparece como un proceso más mutable. lo afectivo. Por ello. es posible plantear. 112. por ejemplo. funcional”3. es posible entender como i-lógico un modo no demasiado sensato ni racional como procedimiento en la generación de arquitectura. op. . Las vías de la i-lógica nos permiten trabajar a partir de la valoración de la intuición y los mecanismos de lo inconsciente. aun a riesgo de reducir y forzar una dicotomía. César. inicial y unívoca. que ha sido verificada con éxito en distintas universidades locales y del extranjero (en Cambridge/Harvard/Columbia 2006. la arquitectura de proceso. Quizás estos procedimientos —sin garantías y un tanto erráticos—. Mayo 2009). lo sensorial. las búsquedas aparecen sólo como juegos morfológicos que —enmarcadas en consignas de racionalidad lógica del comportamiento estructural de formas— cobran valor como modalidades “otras” que producen soluciones innovadoras y creativas. como culminación de un camino exploratorio y entendiendo al proyecto como una oscilación”. que incluye fuertes marcas del universo subjetivo y poético. como “la opción cerrada. estas estrategias tratan de reivindicar lo intuitivo. En general. — ne limitar su uso indiscriminado. 3. lo espontáneo. Actar: Barcelona. puedan ser significativos en los procesos de formación por su carácter de exploratorios. Naselli. Aún así. 2002. Notas 1. pág. 2. César: “La Oscilación Proyectual”. pág. Alejandro: “Como en una montaña rusa”. estos procesos plantean vías de entrada no ortodoxas a un problema de diseño. al final. Naselli. pág. Notas del Seminario-Taller “Cuando el Problema es la Solución” (Rafael Iglesia en la FAU/UNT. seguros y más convencionales. Madrid. Esta entrada posible al proyecto se puede verificar en la práctica proyectual de Iglesia y en el campo de la enseñanza. 111. En las propuestas desarrolladas por el rosarino Rafael Iglesia4. 2001. revista Summa Nº 55. Así —como afirma Alejandro Zaera Polo— “poniendo a prueba un camino de apartamiento del dogmatismo y de su agresión alienante se propone buscar “una lógica que se deje interrogar por la ilógica”2.BREVIS :: 19 Procesos i-lógicos como estrategia proyectual CLARA BEN ALTABEF Las estrategias de la proyectación arquitectónica permiten identificar los denominados procesos i-lógicos. Dando lugar en realidad a otras lógicas. Zaera Polo. como analogías o interpretaciones del lugar a través de textos o imágenes digitales.

CLAS BREVIS :: 20 BREVIS CLÁSICA .

y que aquellos que saben instruir modifican. tan sólo la ama porque está hecha para conocer y para ver: por tanto es preciso que pueda ver.. La arquitectura griega. nada prevé. por la inanidad que queda en ella. Un edificio de orden gótico es una especie de enigma para el ojo que lo ve. pero la confusión de los ornamentos fatiga por su pequeñez. todo cuanto pueden. Si es verdad que se ha trazado ese famoso sendero desde Moscú a San Petersburgo. hay que hacerle ver al alma cosas que no ha visto. mantenido largamente. y no causaría ningún placer. el tono uniforme de la instrucción. el alma siente que a cada instante se altera aquél que querria imponerle. y que la variedad se lo permita. Una larga uniformidad vuelve todo insoportable. y no puede degustar ningún placer: es por eso que. Así los pintores agrupan sus figuras. a semejanza de las de la naturaleza. siempre se pone orden en la confusión misma. se requiere también variedad: sin ella el alma languidece. por el contrario. parece uniforme: pero . el alma no retiene nada. pero se requiere también variedad: sin ella el alma languidece. El curso que el autor se ha trazado y el que nos hacemos nosotros se confunden. se fatiga en vano. una arenga. el mismo orden de los períodos. hay que mostrárselas con orden: pues así nos acordamos de lo que hemos visto. vale decir: es preciso que una cosa sea lo bastante simple para ser percibida y lo bastante variada para ser percibida con placer. pues las cosas similares le parecen las mismas. Hay cosas que parecen variadas y no lo son en absoluto. cuando el propósito no es expresar o mostrar la confusión. pues las cosas similares le parecen las mismas. Y como las bellezas de las obras del arte. las novelas por la variedad de los prodigios. El alma ama la variedad. Resultado: una meditación que con los años no ha perdido vigencia. como cuando se le presenta un poema oscuro. y el alma se ve en un aprieto. no consisten sino en los placeres que nos provocan.) MONTESQUIEU: SOBRE EL GUSTO En el Ensayo sobre el Gusto el Barón de Montesquieu (1689-1755) intentó “examinar el alma humana. los mismos metros y las mismas rimas en un poema largo aburren. y su número hace que no haya ninguno sobre el cual el ojo pueda detenerse: de manera que disgusta por De los placeres de la variedad Pero si hace falta orden en las cosas. el viajero se debe morir de aburrimiento encerrado entre las dos líneas que forman ese recorrido. (. se ve humillada por la confusión de sus ideas.. pero.BREVIS :: 21 B :: CLÁSICA De los placeres del orden (. resulta agobiante en — Hace falta orden en las cosas. hay que hacerlas tan adecuadas como sea posible para variar esos placeres.. y de la que presentamos una selección de textos. y comenzamos a imaginarnos lo que veremos. es preciso que el sentimiento que se le brinda sea diferente de aquél que acaba de tener. estudiarla en sus acciones y sus pasiones e indagarla en sus placeres”. lo cual hace que no podamos distinguir uno del otro. — esas mismas partes que han sido elegidas para tornarla agradable. ya lo hemos dicho. La arquitectura gótica parece muy variada. y aquel que haya viajado durante largo tiempo por los Alpes descenderá hastiado de los sitios más privilegiados y de las perspectivas más encantadoras. este objeto sería nuevo sin parecerlo. Es así que las historias nos agradan por la variedad de los relatos.) No alcanza con mostrar al alma muchas cosas.. así aquellos que pintan las batallas ponen por delante en sus cuadros las cosas que el ojo debe distinguir. las obras de teatro por la variedad de las pasiones. Pero en una obra en la que no existe ningún orden. y si una parte de un cuadro que se nos descubre se pareciese a otra que habíamos visto. nuestra alma se felicita por su extensión y por su penetración. otras que parecen uniformes y son muy variadas. y la confusión en el fondo y a lo lejos.

es por ello también que amamos la simetría: ella conforma un todo integral. un piso. pero allí donde es inútil resulta insípida. Un pie alineado igual que el otro. percibimos en un golpe de vista. Aquellas que. los grandes hombres tienen grandes brazos. esto exige no pocas explicaciones. un templo. resulta insípida. esa arquitectura tiene una variedad que permite mirar con placer. y la razón que hace que la simetría complazca al alma es que le ahorra trabajo. por el contrario. que introduzcan contrastes en las actitudes. Es así como la pintura divide en grupos de tres o de cuatro a las figuras que representa en los cuadros. dicha simetría le es agradable. porque suprime la variedad. la obra por la mitad. y que las partes se correspondan todas con el objeto principal. por el contrario.. Por ejemplo: Si la naturaleza reclama. que tiene pocas y grandes divisiones. (. gusta de ver una especie de simetría. una tropa numerosa se divide siempre en pelotones. Una de las principales causas de los placeres de nuestra alma. pero allí donde es inútil. está tan poco terminado como un cuerpo con un brazo. es preciso que sea único. Y las cosas que vemos sucesivamente deben tener variedad.) De los placeres de la simetría He dicho que el alma ama la variedad. imita a las grandes cosas. por decirlo así. Es por eso también que amamos la simetría. Es preciso que las grandes cosas tengan grandes partes. Como el objeto que hemos de apreciar en un solo vistazo tiene que ser simple. deben tener simetría. ella imita a la naturaleza. Así. o con un brazo demasiado corto. el alma siente una cierta majestad que reina por doquier en ella. La arquitectura griega.. es la facilidad que tiene para percibirlos. la razón para ello es que tal simetría hace que las . o con un ala más corta que la otra. que complace al alma por la facilidad que le proporciona De los contrastes El alma ama la simetría. pero también ama los contrastes. ponemos alli simetría. sin embargo. un miembro que va en la misma dirección que otro son insoportables. cuando percibimos de un solo vistazo la fachada de un edifıcio. pues nuestra alma no tiene ninguna dificultad en verlas. y el alma. es la naturaleza de las cosas la que causa esto. De ello se sigue una regla general: allí donde la simetría le es útil al alma y puede colaborar con sus funciones. viendo al mismo tiempo lo bastante para tener de qué ocuparse. de las pinturas y las esculturas. porque suprime la variedad. que éstas introduzcan simetría en las partes de sus figuras. quiere que no haya en él ninguna parte imperfecta. Parece que ello encierra cierta contradicción: he aquí el modo en que lo explico. — el abarcar todo el objeto desde el primer momento. Sólo en la naturaleza se encuentra un todo acabado. los grandes árboles grandes ramas y las grandes montañas están compuestas de otras montañas que se encuentran más arriba y más abajo.BREVIS :: 22 como tiene las divisiones que se requiere y tantas como es necesario para que el alma vea precisamente aquello que puede apreciar sin fatigarse. también pretende. dicha simetría le es agradable. cuando ella ve objetos. se necesita una especie de ponderación o de equilibrio: y un edificio con un ala. y es también así como la pintura divide en grandes masas sus claros y sus oscuros. que la alivia y que corta. que ve ese todo. en la mayor parte de las cosas. — Allí donde la simetría le es útil al alma y puede colaborar con sus funciones.

(. El giro siempre repetido y uniforme de las frases desagrada en extremo. ¿qué será de las producciones del arte? Hay que introducir contrastes. cuando se ve una figura. que arroja las cosas en el desorden. siempre puede adivinar la otra: uno ve palabras opuestas.BREVIS :: 23 actitudes sean casi siempre las mismas. Si la parte del alma que conoce ama la variedad. sino también en el estilo de algunos escritores. Nuestra alma está cansada de sentir: pero no sentir es caer en un aniquilamiento que la aplasta. pues. no nos ha ajustado. que se parecen todas en ese sentido. pero no se cansa. este perpetuo contraste se vuelve simétrico. fría por naturaleza. como si fuésemos pagodas. en nuestras acciones y en nuestras maneras. a la larga todo nos fatiga. Muchos pintores han caído en el defecto de colocar contrastes por todas partes y sin concierto. como se ve en las figuras góticas. siempre se los deja con la misma satisfacción con que se los ha tomado. y da a los otros diferentes clases de movimientos. cuando uno ha visto una parte de la frase. Ella es más variada que eso. pero opuestas de la misma manera. y en especial los grandes placeres. Además. como Saint-Evremond. pues las fıbras que han sido sus órganos tienen necesidad de reposo.. Así. así como de la variedad que se ha buscado introducir en el gótico hemos dicho que le ha proporcionado uniformidad. pone a unos en reposo. Así ya no hay variedad en las producciones del arte. pero es siempre el mismo. y algunos de nuestros modernos. aquella que siente no la busca menos. no puede agregar fuego sino por la fuerza del contraste y de la posición. Y allí hay dos cosas: una lasitud en los nervios y una cesación por parte de los espíritus. Esto no se siente tan sólo en ciertas obras de la escultura y de la pintura. y así como ella nos ha dado movimiento. por decirlo así. Pero. Todo se remedia variando sus modificaciones: ella siente. El espíritu encuentra en ello tan poca variedad que. Todo se remedia variando sus modificaciones: ella siente. sobre todo en las obras de la escultura. pues el alma no puede tolerar por mucho tiempo las mismas situaciones. la naturaleza no nos ha colocado de ese modo. que. de tal suerte que. — ocurre que la variedad que se ha intentado introducir por medio de los contrastes se ha tornado una simetría y una uniformidad viciosa. sin hablar de que no pone a todos los cuerpos en movimiento. Para que nuestra alma se vea excitada. y en un movimiento forzado.. Y si los hombres incomodados y constreñidos de ese modo son insoportables. por medio de continuas antítesis. no exhibe la afectación de un contraste continuo. y distribuir. el trabajo. en las actitudes. Por otra parte. con frecuencia — Nuestra alma está cansada de sentir: pero no sentir es caer en un aniquilamiento que la aplasta. que ya no se deslizan. que en cada frase ponen siempre el comienzo en contraste con el final. es preciso emplear otras más adecuadas para servirnos. y tal oposición siempre rebuscada se convierte en uniformídad. a la manera de San Agustín y otros autores de la baja latinidad. o que se disipan de los lugares en los que se han deslizado. porque está ligada a un cuerpo que no las puede soportar. es preciso que los espíritus se deslicen en los nervios. la naturaleza. se puede adivinar desde el primer momento la disposición de las que la rodean: esta diversidad continua se convierte en algo semejante. uno ve un giro en la frase. pero no se cansa.) [Selección de textos: HW] .

PLUS + BREVIS :: 24 BREVIS PLUS .

la duda metódica. ni más ni menos que “el combustible básico para los viajes en el tiempo”. Sin embargo. “agu- jeros de gusano” y. “materia exótica”. cuando se revelan los experimentos de los científicos de la Iniciativa Dharma en la Estación Seis o La Orquídea. la repetición de una ecuación matemática —la “ecuación Valenzetti”: 4. Buenos Aires del domingo 23 de mayo de 2010. el contrapeso del cual se valieron los guionistas para que la historia —¿pensada desde un principio?— inquietase y desconcertara con sus adorables delirios dentro de un marco de cierta racionalidad. lo apartaron del mapa. además de por haberle dado la espalda al canon televisivo estadounidense (el de los finales felices y donde todas las puertas abiertas finalmente se cierran). 23 y 42—. De hecho. uno de los pioneros en el estudio del electromagnetismo—. certificó hace unos años Damon Lindelof. Lost fue una serie que marcó a fuego los modos de producción transmediáticos. George Minkowski —referencia al matemático alemán Hermann Minkowski (1864-1909). la razón. apareció dos veces en la serie—.] Imagen: Coliflor romana. por Federico Kukso. antes que los actores. antropología— constituyeron una pieza narrativa central del rompecabezas: el ancla de Lost. John Locke y Jack Shephard. relatividad y otras disciplinas como “energía electromagnética”. los personajes con bata blanca) para inquietar y disparar infinitas conjeturas e interpretaciones en el espectador. desorientar. Lost –la primera obra de arte transmediática del siglo XXI– siempre fue algo más: un planeta complejo. La bipolaridad —“hombre de ciencia. caótico e impredecible con dos polos bien definidos. principalmente a lo largo de la cuarta temporada. un teorema inventado para la mitología lostiana que predice el número exacto de años y meses hasta que la humanidad se extinga a sí misma. uno de los cerebros detrás de Lost. de la Iniciativa Dharma. Lost será recordada. sobre todo. Publicado originalmente en el suplemento Radar del diario Página/12. “El show se bambolea entre lo sobrenatural y la ciencia actual. Muy a pesar de Jacob. los pizarrones colmados de fórmulas y garabatos. hombres de fe”. que escribió largo y tendido sobre estos ejemplos de ciencia pop. el dogma y la creencia acérrima en el destino corporizada en Locke. . 15. De un lado del ring. especialista en teoría de números y la teoría de la relatividad— y Eloise Hawking —en honor al astrofísico inglés Stephen Hawking. por haber sido un experimento —una droga televisiva— donde las preguntas y las dudas fueron. Y. simplemente. un ámbito sin certezas ni puntos de equilibrio. cuando los guionistas ya no precisaron de este elemento (la retórica física. hombre de fe”— simplemente se licuó. ficción y realidad. el neurocirujano de brazo tatuado. del accidente aéreo. cuyo ojo abre la serie —y seguramente la cierre— en un primerísimo primer plano. caótico e impredecible y. la fe. de dos visiones del mundo: antagónicas pero coexistentes. La nota de Federico Kukso con la que abrimos esta sección da cuenta de este universo complejo. el acento en la evidencia y el poder de la observación. 8. en palabras del popular físico teórico Michio Kaku. y se mezclan las explicaciones científicas con la magia y el mito”. en los “videos de orientación”. sociología. sin respuestas últimas. Breve historia del tiempo. cuyo best-seller. a la vista: los nombres de ciertos personajes clave como Daniel Faraday —bautizado en honor al físico y químico inglés Michael Faraday (1791-1867). [“Hombres de ciencia. Con la metamorfosis de Jack y su grito desesperado de “¡tenemos que volver!” (a la isla). Las piezas estaban ahí. las verdaderas estrellas. Por eso. Y del otro. lo incalculable e inaprehensible. del humo negro sin nombre ni apellido. chocan y se sacan chispas. 16. en Lost fueron cruciales.BREVIS :: 25 B :: CRUCES LOST: CIENCIA Y FE Por muchas razones. Mientras que en la mayoría de las series de ciencia ficción las ciencias actúan superficialmente como maquillaje —un lenguaje críptico para otorgarle a la historia un velo de seriedad—. Y así fue: esa tirante tensión constituyó desde el arranque uno de los motores principales de esta experiencia narrativa hipertextual —con temas que se conectan siempre con otros temas— que no deja de atrapar. todo esto y más personificado y condensado en Jack. la ciencia. sobre todo. las ciencias —física. la alusión a conceptos de mecánica cuántica. dos visiones del mundo antagónicas pero coexistentes que dialogan. de la escotilla y del resto de los náufragos de peinados perfectos y que aparentemente nunca van al baño. sobre todo. Jack y John. o sea. confundir y volver a atrapar. la balanza terminó por inclinarse hacia el lado del discurso fantástico y mitológico. el “efecto Casimir”.

La Compañía editó recientemente su Catálogo de juguetes. acaban de publicarse tres de los cuadernos de bocetos de Art Spiegelman (el consagrado autor de las novelas gráficas Maus. la revista-ícono del cómic underground norteamericano en los años ochenta. La mayor parte de los bocetos compilados en este cuaderno pertenecen a la época en que el autor se desempeñaba como director de Raw. Luego la neurosis se hace cargo.) “Tengo una percepción negra de mi infancia. por su naturaleza. se puede leer en el texto de Sandra Petrignani. En este libro Petrignani —una autora que tiene un destacadísimo lugar la crítica de la literatura italiana contemporánea— describe en unos sesenta breves textos los juguetes y juegos propios de los niños italia- nos que nacieron —como la autora— a principios de los años ’50. Sobre todo. disfrazo mis demonios antes de que éstos se enfrenten con el público”. Descubrí que también tuve una infancia bella.. es el olor de ese niño y al mismo tiempo el olor universal de la infancia”. hecha de vínculos secretos y excitantes con las cosas. es una intensa conversación consigo mismo sobre dibujar. Petrignani utiliza los objetos como medio para recuperar la memoria que estaba desdibujada. así como anotaciones que se convirtieron en notas al pie para Maus. [x DIEGO REMELES] CATáLOGO dE juGuETES SANdRA PETRIGNANI LA COMPAÑíA BUENOS AIRES.BREVIS :: 26 B :: RESEÑAS BE A NOSE ART SPIEGELMAN MONDADORI BUENOS AIRES.” El primer cuaderno. también trágico. Nose. las novelas. cuando tenía 30 años.) “Tengo un enorme respeto por los libros. Cuando uno hace un dibujo malo no quiere volver a ver el cuaderno nunca más. El segundo cuaderno. no sucedió así. Pero el proceso de objetivación de mis emociones a través del objeto-juguete me ha permitido tomar distancia y hacer las paces con una parte de mí misma doliente y demandante. de modo que dejar una marca en un libro me parece una especie de violación. Entonces. la tentación de cambiar y reescribirla es grande. lo que hago es cubrir mis huellas. a medias entre el reino de las cosas y el reino de los ídolos. Tengo un estante lleno de cuadernos así. Los años pasan y uno querría expresar las mismas cosas de otra manera... un libro publicado originalmente en 1988. Para Petrignani “hay libros que no se ajustan a la prueba del tiempo. (. Sobre este trabajo.. Spiegelman —uno de los autores que sentaron las bases de la revolución del lenguaje de los cómics— dice: “en estos pedazos de papel no existe la presión de crear una obra y los resultados rebosan una vida que no puedo transmitir en mis obras acabadas” (. el último cuaderno de la serie. Contiene varios sueños –entre ellos la pesadilla de un lazo hecho con la carne de su padre–. pequeñas cosas de puntuación.” Publicar estos cuadernos fue liberador: “Cuando uno queda expuesto en toda su patética desnudez. Es muy raro que pueda ponerme a trabajar y superar todas esas extrañas inhibiciones que me fui creando. contiene bocetos correspondiente a su primer viaje a Polonia en 1978. Revela Petrignani que “el juguete es inquietante de por sí. conflictivo.) “Luego. culposo. Los juguetes son portadores de todas las significaciones posibles e intercambiables de las que se valió el hombre para resignificar continuamente su existencia. [x HW] .. en 1999 —ya habían pasado once años de la publicación original en Italia— me sorprendí a mí misma: sólo corregí alguna errata de imprenta. ya que si uno hace un buen dibujo. A Spiegelman los dibujos de Be a nose le agradan por su condición de “electrocardiogramas que registran el pensamiento de manera muy directa. A (o Autofobia). Releer una vieja novela a menudo es insopor- table para un escritor. ya no le queda nada que perder”. de emociones escondidas y maravillosas”. No necesité añadir nada”. Breakdowns y In the Shadow of No Towers). en cambio. no quiere arruinar el libro haciendo uno malo a continuación.. 2009 ---------------------------------------“El olor de un oso habituado a dormir en la misma cama que su pequeño amo embriaga. Be. Por eso tengo muchos cuadernos de bocetos que sólo tienen un dibujo. llena de terrores. Con Catálogo de juguetes. permite echar un vistazo a la faceta más plástica de Spiegelman. Fue el experimento de obligarse a sentarse y dibujar todos los días en un cuaderno de bocetos en 2007. Por eso tengo muchos cuadernos de bocetos que tienen una página arrancada y en los que nunca volví a dibujar. vuelve a visitarlos para explicarse algo acerca del paso del tiempo. 2010 ---------------------------------------Con el título de Be a nose. Releyendo el libro para su traducción al francés. (. En otros libros he escrito considerando este lado oscuro.

imágenes homoeróticas y sadomasoquistas y retratos de artistas y celebridades. 6 al 8 de octubre. sede Bogotá.00 hs y una exposición sobre los viajes de Filipo Marinetti a Buenos Aires.com. (Tema: Forma y contexto.org.) Exposiciones El Universo Futurista. por favor envíela a: arq_juan_enrique_amoroso@ yahoo. — En el marco de la misma exposición: Cine Futurista en el auditorio de PROA.ponencias@hotmail. Asociación Argentina de Semiótica. + INFO: aas. Buenos Aires) presenta más de 200 obras en una histórica exhibición de diversas disciplinas artísticas. — Cuota anual 2010: recordamos que el monto de la cuota anual 2010 para socios titulares es de $60.org. entre las que se cuentan la de Alfredo Prior (No toda es pintura la de los ojos abiertos. Encuentros / Congresos Encuentro anual y Asamblea de SEMA: 6 y 7 de Agosto.ar (Edith Strahman). Desde el 9 de mayo. [ver foto]) y Marcos Zimmermann (Desnudos sudamericanos.sema. . + INFO: www. segundocongresohabitar.ar. Si usted posee información de interés. fotografías) y Carla Accardi (Pasos de pasaje. 19091936.ar. instalación).unc. 12 al 15 de octubre. VIII Congreso nacional y III internacional de Semiótica. Austria: El Congreso de ISIS-Symmetry (sociedad correspondiente de SEMA) se desarrollará entre el 23 y el 29 de Agosto de 2010.. desnudos de hombres y mujeres. Argentina. Universidad Nacional de Colombia. Invitamos a enviar información para la sección Novedades. — Córdoba: El MEC (Museo Emilio Caraffa) ofrece una excelente en nuestro país del artista norteamericano que es considerado uno de los fotógrafos más controvertidos del siglo XX. Para acceder a los descuentos en libros y otros beneficios los socios deberán tener la cuota al día. — Actualización de datos: con el objetivo de construir una base de datos digital fiable.y puede pagarse según lo indicado en nuestra página web. les solicitamos a todos los socios que completen y envíen la ficha personal que se encuentra en www.unal. en la Fundación Proa (La Boca. Se realizará esta vez en la ciudad de Córdoba. todos los domingos a las 17. edu. + INFO: www. Argentina. edu. + INFO: strahman@faudi. Cartografía de investigaciones semióticas. Tema: Forma y contexto. Posadas. + INFO: www. La muestra exhibe una selección de 130 foto- programación en su renovado espacio. organizada por la ARS regional. Existe la posibilidad de obtener reducción en los aranceles de inscripción.co — El 4 de junio pasado la ARS Santa Fe de SEMA organizó con éxito las Jornadas 2010 en el Aula Magna de la FADU / UNL. Gabriella Belli. pinturas). Hotel Provincial.BREVIS :: 27 B :: NOVEDADES Institucionales Enrique Amoroso está elaborado una lista de grupos afines a la problemática de la forma para favorecer la difusión y el intercambio con SEMA.org — AAS 2010. 13 al 16 de septiembre de 2010. — Del 4 de junio al 2 de agosto de el Malba (Buenos Aires) presenta Robert Mapplethorpe. Mar del Plata. Varias exposiciones.ar — AIC 2010: Color y alimentos: del campo a la mesa.aic2010. — Gmuend.com — 2º Congreso Iberoamericano de Teoría del Habitar. Norberto Gómez (esculturas. Congreso de la Asociacion Internacional del Color. Eros and Order. la primera retrospectiva grafías —producidas entre 1975 y 1988— que incluye las famosas series de naturalezas muertas con flores. Del 1 de abril al 4 de julio.sema. Organizada conjuntamente con el Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART) y con la curaduría de su directora.

ar Claudio Guerri | Profesor de Morfología (ARQ). de Ibarborde (UBA) Protesorero Nina Enrich (UNLP) Vocales titulares Lucía Castellano (UNC) Homero Pellicer (UBA) Sergio Fernández (UNNE) Horacio Wainhaus (UBA) Vocales suplentes Silvia Ricco (UMDP) Ricardo Conde (UBA) Juan López Coronel (UBA) Ariel Misuraca (UBA) Comisión revisora Nora Pereyra (UBA) Jorge Pokropek (UM) BREVIS | Colaboraciones Brevis invita a investigadores. FAU/UNNE. se solicita que los trabajos sean sintéticos. FADU/UBA Contacto: jif_ur@yahoo. Contacto: patricia@plm. Docente de Lenguaje Visual y de Metodología del Diseño (DG/DTI). Profesor de Morfología (ARQ). Profesora de Morfología (DI). word (extensión .BREVIS :: 28 B :: BREVIS HOY BREVIS 01 | Autores Alejandro Abaca | Especialista en Lógica y Técnica de la Forma. Contacto: dichalp@gmail. FADU/UBA. FADU/UBA. Contacto: claudioguerri@gmail. Artista. Investigadora. se envíen en archivo A4.com. FADU/ UBA. Contacto: rcondefaya@arnet. FADU/UBA.com. Contacto: wainhaus@interlink. Contacto: carlosprause@hotmail.ar Horacio Wainhaus | Profesor de Morfología (DG) y Heurística. Contacto: lsa10@ yahoo. Contacto: es_strahman@yahoo.ar Sergio Fernández | Profesor de Morfología (ARQ). Dado que Brevis constituye una publicación de ágil lectura. Investigador. FADU / UBA. Publicó Líneas espaciales. Profesor adjunto de Morfología.com Clara Ben Altabef | Profesora de Morfología (FAU/UNT) Patricia Muñoz | Doctora. FADU/ UBA. FADU/UBA.ar.com Lautaro Sacramento | Docente de Heurística. UADE. Investigador.ar Homero Pellicer | Magister en Diseño arquitecónico. Investigadora. docentes y estudiosos del campo de la Morfología a participar enviando trabajos propios y también seleccionando textos relevantes para nuestro campo de estudio.com Guadalupe Granero| Docente de Morfología (ARQ) y de Heurística. Investigador. Los mismos deberán enviarse a wainhaus@interlink. FADU/UNL. Investigador. Investigador. .com.ar Juan Ferreyra | Docente de Morfología (ARQ) y de Heurística.com.com.com César Pereyra | Profesor de Morfología (DG) y Heurística FADU/UBA.com. Contacto: hopellicer@hotmail.com Carlos Prause | Profesor de Morfología. Publicó Ars Heuristica.com Edith Strahman | Profesora de Morfología (ARQ) FAU/UNC.doc) y tengan hasta 2500 caracteres (en tipografía times cuerpo 12) y un máximo de dos imágenes (enviarlas por separado en resolución 240 dpi a tamaño real). FADU/UBA. Contacto: carla.com. Dibujo (CBC) y de la Maestría en Lógica y Técnica de la Forma.ar SEMA | Sociedad Argentina de Estudios Morfológicos Presidentes honorarios Gastón Breyer (UBA) † Roberto Doberti (UBA) Claudio Guerri (UBA) ComIsIón DIrECtIvA 2009-2011 Presidente Patricia Muñoz (UBA) vicepresidente 1° Cesar Pereyra (UBA) vicepresidente 2° Carlos Prause (UNL) vicepresidente 3° Clara Graciela Ben Altabef (UNT) Secretario Juan Enrique Amoroso (UM) Prosecretario Alejandro Abaca (UBA) Tesorera Marta B. Contacto: sergio_arquitectura@yahoo.ar Ricardo Conde | Profesor de Morfología (ARQ).antonini@hotmail.com. Contacto: guadagr@yahoo. Director del Instituto de Estudios Morfológicos. Dos integrantes del comité editorial —por sistema de referato— evaluarán la pertinenecia de las propuestas y comunicará a los autores la aceptación o no de los trabajos. Para las reseñas de publicaciones se aceptan trabajos de hasta 1200 caracteres y para los trabajos de recopilación (sección “Clásicos”) hasta 8000 caracteres. Contacto: alejandroabaca@yahoo.com Carla Antonini | Diseñadora DTI.

[Si la Forma se desvanece su raíz es eterna] tomada de una antiguo poema del poeta persa Rumi (1207-1273). es inútil el lamento. Sobre un antiguo muro cubierto de plantas. Cada imagen que ves. El poeta escribió: Cada forma que ves tiene su ideal supremo en el Ultraespacio. cada discurso que escuchas: no te apenes cuando desaparecen. Merz desarrolló una composición realizada con tubos de neón en las que podemos leer estas palabras: Se la forma scompare la sua radice e Eterna. Entonces no trates de hacerla cesar. . Si la forma desaparece.BREVIS :: 29 B :: IMAGO BREVIS En el Museo Peggy Guggenheim de Venecia descubrimos una instalación del artista italiano Mario Merz (19252003). Puesto que eterna es la fuente. no temas: su raíz es eterna. sus ramas siguen fluyendo. Esto no es cierto.

BREVIS :: 30 01 :: BREVIS :: 02 .