COSMOGRAFÍA ELECTRÓNICA

“¡Caballeros! La visión del espacio y del tiempo que deseo desarrollar ante ustedes crece sobre el terreno de los experimentos físicos… Su tendencia es radical. A partir de este instante, el espacio por sí mismo y el tiempo por sí mismo descenderán una sombra, y sólo la unión de ambos retendrá su independencia.”
Space and Time. Herman Minkowski, 1908. I. [...] en el origen del propio flujo electrónico Este ensayo propone un panorama general de ciertas reflexiones sobre el advenimiento del vídeo en las prácticas artísticas y sus relaciones con la televisión. En ningún caso pretende ser un estudio exhaustivo sobre el tema, sino más bien un recorrido subjetivo sobre la cuestión a través de textos de la crítica nacida en los años sesenta de los medios de transmisión y de la estética de la televisión. En su apreciación histórica de las relaciones entre el arte y el vídeo, Friedemann Malsch1 menciona la publicación en 1931 de “Il teatro futurista aeroradiotelevisivo” del futurista italiano Filippo Tommaso Marinetti en el que el artista describe la utilización de pantallas de televisión para su teatro total. “[…] para empezar, Marinetti ha comprendido las ventajas de la televisión, puesto que quiere utilizarla para “mostrar a todos los espectadores […] la parte menos visible de la representación volante”. La simultaneidad de la transmisión permite realizar un collage de imágenes en el espacio, sobre unas pantallas que producen la luz y son por lo tanto más practicables que unos filmes proyectados. Además, en principio, esas pantallas también son móviles durante la representación, desde el momento en que la imagen no es transmitida por un cable, sino por una antena. Dos años más tarde, Marinetti escribe en el manifiesto La Radia: “En espera del invento del tele-tacto, tele-olfato y tele-gusto, nosotros, los futuristas, perfeccionamos la radiofonía…” y anuncia que las tecnologías mediáticas sustituirán el cine, suprimirán el tiempo y el espacio y, por lo tanto, la noción de público, puesto que éste será activo. En el transcurso de la representación teatral. La concepción de Marinetti de una cultura y de un arte permanentemente en la punta de la tecnología de su época llega a hacer de esta adecuación a su tiempo el contenido del arte futurista.

Si piensas que esto es Utópico, déjame que te pida que consideres por qué es Utópico. Teoría de la radio. Bertolt Brecht. En la misma época Brecht formulaba, a propósito de la radio, una cierta cantidad de críticas con respecto a los medios audiovisuales, denunciando su aspecto mecánico su homogeneización y el sometimiento del público a su tutela. Se interesa por el aspecto conceptual de la utilización de aparatos, por su aspecto ritual. Malsch nos recuerda la emisión de la televisión italiana realizada por Fontana en 1952, en la que retoma el debate, a través de un manifiesto que pretendía establecer un vínculo entre la posición de Marinetti y la de Brecht. Fontana se refiere, tanto en el arte del spazialismo como en el terreno específico de la televisión, a unos conceptos estéticos totalmente abstractos; y enuncia la primacía de los contenidos, que utilizan la característica propia de la televisión que consiste en enviar imágenes a través del espacio, creando así un espacio inmaterial específico, para transponer los conceptos, tomados de la escultura, del spazialismo.

El lenguaje poético es “la maravilla de trasponer un hecho natural en su casi desaparición vibratoria”… El lenguaje… al atacar la sustancia concreta de las realidades particulares, no deja aparecer más que “el conjunto de las relaciones existentes en el todo”. La poesía se vuelve entonces lo que sería la música reducida a su esencia silenciosa: un trayecto, un despliegue de puras relaciones, o sea, la movilidad pura. Maurice Blanchot, citando a Mallarmé. Nam June Paik, como Brecht y Kaprow, había asistido a las clases de composición de John Cage. Éste, alumno de Schoenberg, había inventado, tras las huellas de Satie, un método de composición a-subjetivo que integraba simultáneamente en la obra musical al público y la realidad de los sonidos circundantes, con el concepto del

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Malsch, F.: “Art et vidéo: un aperçu historique”, Catálogo 3e. Biennale d’Art Contemporain de Lyon, 1995.

random acces. Visual Studies Workshop. Y se puede decir que el vídeo empieza a principios de los años sesenta. y Paik). con TV de-coll/age para un millón de espectadores. que se transforma en el material sobre el que el artista interviene. 3 Enzensberger. La estabilidad y el orden parecían haberse erigido con éxito sobre un arte de alienación y de aislamiento.M. iniciador de Fluxus.: “Constituents of a theory of the media”. Por lo tanto. el cine o la televisión sin manipular.3 Música. después de sus experiencias sobre el sonido. Como Martha Rosler señaló en su ensayo “Video: Shedding The Utopian Moment"2 en la América de la postguerra se daba una imagen de entusiasta hegemonía sobre el arte occidental. Hans Magnus Enzensberger escribe quince años mas tarde4: Manipulación: etimológicamente “tratar con las manos” significa tratamiento técnico de cierto material para una prevista finalidad específica. Malsch. ese es el caso por definición. que se distingue de un trabajo artístico que tiene la televisión como objeto. no es si los medios están manipulados. que Paik aplicaría también a sus trabajos visuales. hasta los sesenta. Aperture. los tubos catódicos como productores de imágenes […]”. Nam June Paik. happenings. Fluxus se comportaba como un típico movimiento de vanguardia en su deseo de minimizar el papel de las instituciones artísticas. A Critical Investigation. pues. que se manifiesta esencialmente en los conciertos.: op. ataca la imagen electrónica y denuncia la no-reciprocidad de la palabra que el sistema televisual impone. creando una estética de la imagen enturbiada. En este contexto. exposiciones. que se habían visto impulsadas por la guerra y la militarización americana. “el punto de partida del vídeo no se basa en un punto de vista técnico —la aparición del portapack Sony en 1965 y por lo tanto el nacimiento de la cinta de vídeo—. cada uso de los medios de comunicación implica manipulación… No existen la escritura. —acontecimientos que proponen otras relaciones con el público. Esta condición hegemónica duró tamo como el "siglo americano" que parecía acompañar: es decir. en Illuminating Video. el detrito urbano y el lenguaje. El rápido crecimiento de la televisión y de las tecnologías cibernéticas. acentuó la crisis. Muchos místicos desearían escapar del TIEMPO LINEAL […] para poder ALCANZAR la eternidad. Paik emprende unas experiencias con tubos catódicos de televisor sobre las posibilidades de modulación de la imagen. En cuanto a la industria de los medios de comunicación. efectúan las descompartimentaciones más diversas al propagar una concepción de “process” e “intermedia art” e intentan superar la separación entre el arte y la vida—. de utilizar los mixed-media. El vídeo. de entrada impuro. El problema. Que el tiempo fluya 2 Rosler. la manipulación se convierte entonces en un acto político. en Video Culture. artes plásticas. F. poesía están entonces estrechamente ligadas. Nam June Paik y Wolf Vostell integran el vídeo en sus performances y realizan sus primeras instalaciones con los televisores. Explora las particularidades intermedias de la imagen televisada en el momento de una combinación con frecuencias sonoras. La televisión era como una animada revista de masas y aún más: el totalizador y vertiginoso microcosmos de la televisión sustituía a la más ambigua experiencia del mundo real. Invitado en 1962 como compositor coreano por el estudio de música experimental del Westdeutscher Rundfunk de Colonia. M. etc. en 1959. Nueva York. 1990. sino quien los manipula. 1986. cit. danza. 4 . Cuando la intervención técnica es de inmediata relevancia social. entre otros con Fluxus (y el happening). Éste último (uno de los primeros miembros de Fluxus en Wiesbaden con George Maciunas.: “Video: Shedding the Utopian Moment”. manifiestos. Nueva York. surge en un contexto artístico radicalmente al margen de la modernidad que defendía Clement Greenberg y parte de la existencia de la televisión como realidad cultural. como señala tan justamente Malsch. II. Así. H. La alta cultura parecía haber conquistado las influencias “negativas” de la política y de la cultura de masas gracias a una rigurosa exclusión —o digestión y transformación— de ambas mediante una estética radical ya familiar.

Y para lograr esto. "Aunque receptivos a las mismas consideraciones. Aquí se arriesga otra palabra al fin "Sistema"-Vídeo contra TV. el vídeo presentaba un interés para numerosos artistas que se interesaban por las cuestiones de las transformaciones. significados. ¿su in-de-finición?— esta suerte. los movimientos posibles (fin de su presencia. oponer los valores temporales de la consciencia a la estasis del producto como fetiche."6 No se trata de consumir un producto acabado.: “Video: The Aesthetics of Narcissism”. el árbol representa sobre la pantalla-vídeo de la generalidad de/árbol/que toda imagen-cine. Es la idea de un arte que no sería en diferido sino en tiempo real. más que la naturaleza de cualquier medio en particular: el vídeo se convirtió en un objeto de pensamiento conceptual. en conocido. Por otra parte. así como en una práctica multimedia. (Arriesgado del encuentro. Que el vídeo me interesa por lo que permite volver a representar a la vista —en los intersticios del ver— del aparato psíquico.-M. Rosalind Krauss señaló que una historia del arte de los últimos quince años demostraría que "muchos artistas han trabajado contra una situación en la que la pintura y la escultura han sido absorbidas dentro de un lujoso mercado. Puede pasarle. Que finalmente la imagen no se fije. A principios de los años setenta. o la realización de otras lógicas discursivas. París. Es decir.I) AZARES. cit. Aparato para "no pensar": para transformar. del teatro. la luz. la selección. en Video Culture. Borde del texto. Thierry Kuntzel En 1978. En fin. II) (Arriesgado de la imagen). tanto mejor. Trabajo arriesgado. nº 48.: “Dispositifs”. no el total de la imagen. le pasa…tv. Seuil. hacer visible el tiempo efímero. A. como la exploración de nuevas relaciones con el espectador. o de ensayar la actividad de diferenciación cognitiva que eso lleva consigo para llegar a ese punto". Puede pasarle a este "arte". op. los valores temporales que se encontraban en la escultura minimalista de los sesenta se hallaban originalmente relacionados con cuestiones de percepción. Imagen arriesgada. (Posible de lo que el cine no ha conseguido ser) Arriesgar una expresión nueva. Volumen). en cosas. situación o forma —temas que son en sí más abstractos que. su arte afirma otra relación alternativa entre la obra de arte y su espectador. en expectativas. Arriesgar. de las variaciones y de la "exposición" del proceso 5 Krauss. sino de estar en el nivel del acto. han tenido que recurrir al valor del tiempo: al tiempo que lleva leer un texto o una pintura. que fluya. como objeto único. Entonces se desarrollan otras modalidades de creación como la performance y la instalación que también dominarán la producción de vídeo […] en cierto sentido. "Ésta ha sido la posición en particular de los artistas llamados conceptuales. Un movimiento de búsqueda). Azar del golpe de suerte. 6 . a través de esta. el vídeo pronto apareció como el medio perfecto para estos artistas cuya obra cuestiona la naturaleza misma del arte. Jugar un golpe de texto. su experiencia por parte del espectador. Como respuesta. concluido. autónomo. las variaciones posibles en el sintetizador. Arriesgar. como en la descripción de Handke. narración. solicitado cada vez de forma diferente. que sea fluida. el espectador se veía envuelto en una decodificación temporal de temas como tamaño. Jeroglífico/. el concepto de obra es considerado esencial y uno de los proyectos de los artistas conceptuales es solicitar ante todo la actividad mental del espectador. No hay. representación. en el material-imagen de los rasgos que se "quiere" retener: paso infinitamente más cómodo que en el cine a la “generalidad”: mucho más próximo. Así. De un polo a otro. cuadros. que a veces llegaba al rechazo de toda producción material. le pasa lo que le pasó al cine— recuperación por el cine de la novela. escenas. para pensar de otra manera (fuera de lo lineal). "gramática". Un "arte" que nace. del sentido. Probar. encadenamientos —ni generaciones— impuestos. R. Arriesgar. Desde esta perspectiva. la obra se cuestiona en sus fundamentos tradicionales. 1988. el movimiento de los objetos. por ejemplo. Duguet. los contenidos de la memoria […]”5 La percepción de la obra. En fin. liso. entre el encuadre. Vuelo. en Communications. constituyen un reto determinante y los artistas llamados del arte minimal han contribuido de forma decisiva en este enfoque. que todavía no está materializado —preso en imágenes. han realizado algunos proyectos esenciales del teatro experimental de esta época. Jugar con esta posibilidad —la imperfección de la definición de la imagen-vídeo respecto al cine. de la teatralización del acto y.

D. cit." ¿Y qué sucede con la singular capacidad de la televisión de ponernos en contacto con hechos que suceden al tiempo que miramos? Como Davis sostuvo en ''Filmgoing/Videogoing'' de 1972. como diría Foucault. pero el tiempo de la TV corrompe la vida. pero sabemos que el siguiente paso. pues sabe que pronto puede suceder cualquier cosa. Time! Time! Time! The context of imntediacy fue el título de la contribución de Douglas Davis a la conferencia de 1974 “Open Circuits: An International Conference on the Future of Television” en el MOMA. A menudo es tan sutil que se acerca al aburrimiento. un efecto de la duración… Los efectos de velocidad subliminal pretenden sustituir las interrupciones físicas. Nueva York. Si lo reduces al hombre. sensible y mental. que existen variables. El mundo es el campo de acción de la libertad del hombre. ya no queda mundo. cambiando toda la perspectiva y la experiencia de la población de este continente”. Robert Morris. Si pudiéramos mirar continuamente. Y sin embargo ahí nos quedamos. mas allá de la comprensión racional. su tiempo resumido por la mano que lo ha hecho. asimismo. Lo que hemos denominado vídeo “en directo” esta relacionado con la “vida” de forma extremadamente concentrada. participando. conscientes de la identidad del tiempo vivido. literalmente. Virilio se refería a la inercia absoluta.mismo de la producción de la obra. la eterna (de otra forma) "familia americana". . En el teatro habitamos el mismo tiempo que interpretan los actores. sólo en el último segundo de su existencia. a renunciar a su lucha contra el tiempo. sin ninguna interrupción picnoléptica. Pocos son los que resisten. solo. puntos de simultaneidad en la vida. y por tanto ya no hay libertad. una no-fascinación. un proceso al mismo tiempo técnico. El eterno paseo por la Luna. Se comprende en primer lugar como un sistema. no sólo porque sucede. sino porque provoca respuestas psíquicas que van. con un principio y un fin"[…] y aún más: "Jung comparó esta idea con el concepto de sincronía: lo que AHORA nos sucede es SIEMPRE importante. […] pues es la observación lo que cambia continuamente la forma al cambiar su posición respecto a la obra. En el momento en que McLuhan señalaba en Television in a New Light que el verdadero propósito de la televisión no era otro que “la reprogramación de la vida sensorial de Norte América. al hombre postrado universal. es decir. Ahora sabemos que el universo se halla en un constante flujo molecular. a una apropiación global total.: “Filmgoing/Videogoing: Making distinctions”. Este deseo de posesión. una lucha que. que es aquello en lo que todos nos convertiremos. el film siempre está listo para nosotros. existente fuera del tiempo y del espacio. Es decir. es decir. y el paso posterior. estas interrupciones nos son abso1utamente fundamentales si queremos ser conscientes del tiempo real. han sido predeterminados por el autor. expectante. op. “cuando miramos fenómenos "en directo" en la pantalla participamos de un sutil existencialismo. En todos los casos. nos hemos venido ocupando no de la distribución del espacio sino de la distribución del tiempo que Einstein identificó como la cuarta dimensión. aunque constantes. en el pasado. la convención sin fin. que vinculan lo que ocurre en el mundo con nuestras mentes. de identificación del propio cuerpo con el cuerpo de la tierra es. un deseo suicida. Así. Virilio subrayó. […] Existen dos efectos de velocidad y dos efectos de visión: el efecto videográfico y lo que he llamado el efecto ''dromográfico''. panóptica. Durante mucho tiempo ya. la dimensión "en directo" consigue que el público esté ante la pequeña pantalla en su casa. ya no es posible pensar la representación solamente en términos de imágenes. 7 Davis. nos quedaríamos completamente fascinados y caeríamos dormidos. en Video Culture. brutalizando los temas y las mentes y. pues. castrando la sensación del discurrir del tiempo real. como en la vida”7. se había visto reforzada por la creencia en un universo eterno. … En cierta forma. sin ausencias en sentido estricto. la política y el arte acelerándolo todo. ubicua. paradójicamente. al hombre postrado. la interrupción de la visión directa produce una percepción del tiempo propio. Paul Virilio La velocidad sólo es una visión del mundo. Davis afirmaba que "la cultura occidental ha comenzado. que incluso la estructura exterior del universo es oscilante —por una parte se expande y por otra se encoge— y que el propio universo es un hecho. Todos los que no sean objetores conscientes. que querer ser el mundo es reducirlo a la nada. no una constante.

El resultado de esta sustitución es la presentación de un yo que carece de pasado y.. la poesía.] En los últimos quince años el mundo se ha visto profunda y desastrosamente afectado por su relación con los medios de comunicación [. el cuerpo del espectador. así como considerar el efecto que varios anos de experimentaci6n entre el arte y la tecnología tuvieron sobre una generación de artistas. El bucle del directo […] el público ve discrepancias simultáneas entre la actividad en directo y las imágenes de vídeo. asimismo. centrado entre dos máquinas que son la abertura y el cierre de un paréntesis. el vídeo es capaz de grabar y transmitir al mismo tiempo —produciendo un feed-back instantáneo. no estamos hablando de una condición psicológica cualquiera. La demanda de una repetición instantánea en los medios —de hecho. A diferencia de las otras artes visuales. En el caso de las instalaciones de vídeo ha sido. Rosalind Krauss consideró en su ensayo de 1978. un tiempo presente que se halla totalmente separado de un sentido de su propio pasado. Así. la guerra del Vietnam. muestra los signos de una crisis de identidad profunda en las sociedades occidentales. la sociedad más avanzada es como un primate que ve su rostro por primera vez. Como Krauss señaló. con la inmediatez de un espejo. Hallarse en ese presente es estar totalmente separado de la historia. el body art— halla su correlativo obvio en un modo estético mediante el cual el Yo se crea a través del dispositivo electrónico del feed-back. La primera es la cámara. dice que el hecho más destacado de los informes sobre dicho tema es que los sueños ocurren AL MISMO TIEMPO que el hecho real (aunque invariablemente lejano)”. “Podría decirse que si la reflectividad del arte moderno es un dédoublement. o. el monitor que reproyecta la imagen del actor. es decir. sin embargo. III. marcado por las revueltas estudiantiles. los problemas de racismo y el interés creciente por la psicología y la sociología. en palabras de Freud. Y en cambio. Video: the Aesthetics of Narcissism. tres fenómenos dentro del corpus del videoarte que van en contra de lo que he venido diciendo hasta ahora. Al basarse en la clausura del dispositivo videográfico por el feed-back y el proceso de autocontemplación que instaura. la creación de una obra que literalmente no exista fuera de esa repetición. la danza. Sería necesario reconsiderar no sólo las proposiciones proto-políticas "anti-arte" de los años sesenta. El cuerpo se halla.porque para resistir la tecnología de forma significativa. como ocurre en el arte conceptual y su lado inferior. es necesario mirar su enigma. de nuestra especulación. o doubing-back que sirve para localizar el objeto (y así. las artes plásticas y la arquitectura. Con Nauman. Precisamente éstas son las dos características del uso diario del MEDIO que pueden sugerir una discusión del vídeo: la recepción simultánea y la proyección de una imagen. que provoca del feed-back absoluto. Es por esto por lo que parece inadecuado hablar de un medio físico en relación con el vídeo. el medio real del vídeo es una situación psicológica cuyos términos consisten en retirar la atención de un objeto externo —un Otro— y es invertirla en el Yo. La pregunta es: ¿evolucionará o romperá el espejo? P. generalmente. sino de la condición de alguien que. Estos son: 1. Acconci y otros. Así pues. el propio cuerpo del artista.]. las cintas que . frecuentemente.. la segunda. "ha abandonado la inversión de la libido de los objetos transformándola en la libido del ego [. el reflejo en el espejo. La tecnología es un enigma que precisa de nuestra interrogación.. El medio del videoarte es la condición psicológica del yo separada y duplicada por el reflejo en el espejo de un feed-back sincrónico. cuando Freud explica el fenómeno de los sueños telepáticos. sino también los desarrollos correspondientes en el cine.. Y con independencia del cuerpo que se haya elegido para la ocasión. pues. la naturaleza de la representación en vídeo se ha especificado como una actividad de poner entre paréntesis el texto y sustituirlo por el reflejo en el espejo. El objeto (el equipo electrónico y sus capacidades) se ha convertido en un mero accesorio. […] de esta forma. porque gran parte de la obra que se ha producido en la muy corta vida del videoarte ha usado el cuerpo humano como su instrumento central. “el narcisismo como un carácter definitorio del vídeo mismo. de toda conexión con cualquier objeto que le sea externo. por lo menos presentan una relación tangencial con ello. El monitor es un espejo en curso. es un proceso que pone entre paréntesis el objeto. las condiciones objetivas de la propia experiencia). y la psique humana usada como conducto. En el caso de la obra sobre cinta éste ha sido. Schaeffer Es la prisión de un presente roto. siempre ha estado presente otra condición. Existen. el encierro propio —el cuerpo de la psique como su propio entorno— puede hallarse por doquier en el corpus del videoarte. Joan Jonas El final de los años sesenta.

la cámara funciona de manera autónoma. H. integra los espacios extraños. referentes al sistema de la vigilancia." En su Constituents of a Theory of the Media". Como describe Duguet. hacerlos visibles y sonoros. el espacio circundante o una arquitectura específica. Tiene “una función metacrítica: la posibilidad de una confrontación inmediata entre la producción de la imagen y esta misma imagen. Peter Campus y otros artistas. el pensamiento. el ejército norteamericano demostró concluyentemente su potencial militar. sus ventajas son obvias y evidentes. sino de "Veo por ti". algunos tipos de videoinstalaciones que utilizan el medio como una subespecie de la pintura o la escultura. es el tren. sujeto y objeto de la mirada. desafía las leyes tradicionales de la arquitectura y las separaciones que ésta impone. Una de las fuerzas que ha conducido a nuestra conciencia y reconocimiento de este modelo interactivo y fenomenológico de comprensión humana es el nacimiento de los medios de comunicación en tanto que formas artísticas. como también plan de proyección (Campus). correspondientes a capas cada vez más profundas de la realidad y a niveles cada vez más altos de la memoria o del pensamiento. Paul Virilio La electrónica efectúa el intercambio entre el interior y el exterior. a través del directo. marcada por su propia identidad. siempre el famoso feed-back entre un emisor y un receptor.” En numerosas instalaciones que utilizan el directo. El sujeto delega su mirada en la máquina. Sus textos críticos revelan cómo los códigos y los signos que se inscriben arquitectónicamente en la vida urbana y suburbana reflejan y dirigen arbitrariamente el orden social. que sigue considerando los problemas de estructura en su relación con el hombre y la complejidad de la vida. que está marcado por la psicología. El dispositivo de la vigilancia es constitutivo de toda instalación que funciona en circuito cerrado.: op. Las videoinstalaciones de Nauman (como las de Campus y Graham). entre el cuerpo y la arquitectura." Entonces. incluso mientras uno experimenta los mensajes conflictivos del espacio construido y mediático. La policía y los cuerpos de inteligencia de todo el mundo se han dado cuenta de las enormes posibilidades que el vídeo ofrece como medio de identificación. hace lo privado público y lo público privado. Pero en Nauman. 2. Así. han realizado sus instalaciones con el procedimiento del circuito cerrado. Si lo que se pretende es el control y la represión. Enzensberger sugirió que "si ahora pasamos de la red a los sistemas de circuitos de televisión especializados. no necesitamos preocuparnos demasiado por las ambigüedades y las contradicciones. donde el espectador es a la vez. A. cit. el artista es el representante de una existencia humana auténtica. el automóvil. el espectador es remitido al acto mismo de visión. Unos circuitos cada vez más vastos podrán desarrollarse. vigilancia y chantaje. M. y 3. En las últimas etapas de la guerra del Vietnam.explotan el medio para criticarlo desde dentro. todavía seguimos viviendo en éste. Así. exhibiendo el espacio inaccesible. las cintas que representan un asalto físico al mecanismo del vídeo para romper su control psicológico. Pero desde los setenta hemos entrado en un efecto de proximidad electromagnética. en el que se establece un contacto deliberadamente difícil. a una interrogación sobre los límites de la representación. Graham juega con lo diferido —el examen de la noción de demora a través de la ilusión de un verdadero hecho en "tiempo real"—. sus instalaciones intentan devolver al espectador a un sentido de control psicológico y perceptual. Más tarde. . el dispositivo puede ser al mismo tiempo concepto de la obra e instrumento de una propedéutica.8 la imaginación de dispositivos de captación/producción/percepción de la imagen y del sonido aparece como un paradigma esencial del vídeo. problematizan las relaciones entre espacios distintos. el cuerpo del visitante recogido en la imagen o simplemente implicado en la percepción del dispositivo. la idea de una prótesis adquiere un carácter visionario. Para la conferencia de 1974 en el MOMA. Pero es el circuito más cerrado de la imagen actual y de su imagen virtual el que contiene el conjunto y sirve de límite interior. las relaciones de proximidad y localización se vinculan a la mecánica. Dan Graham. inestable y controlado. lo presente en lo ausente e inversamente. Ya no se trata de "Hablo por ti". a través de los impulsos. Enzensberger sugería que la producción privada para los medios de comunicación no es 8 Duguet.-M. Gilles Deleuze. "La imagen es puesta en situación y ya no es más que un término en una relación que pone en juego de manera conjunta la máquina óptica y electrónica.” Ésta es la muy especial prolongación del opsigne: hacer sensibles el tiempo.

la televisión americana jugó un importante papel en la guerra del Vietnam. vale la pena recordar que ha pasado más de un cuarto de siglo desde que McLuhan contempló los tubos de rayos catódicos y adivinó el nacimiento de una nueva era.. por tanto.: “The Art of Possible”. también en Global Television. como una especie de juego de simulación estratégica que tiende a evitar auténticos conflictos en la realidad. han de eliminarse.. pues.] Es un circuito de control donde lo que es alimentado ya ha sido procesado para su feed-back". [. sino como un elemento arquitectónico: es una ventana portátil en tanto en cuanto puede moverse.. puede considerarse "como una especie de máquina homeostática que expresa. Torres. y.. los hombres que poseen los medios de comunicación han desarrollado programas especiales que suelen llamarse 'Foros democráticos' o algo por el estilo [. y al mismo tiempo.más que una industria casera con licencia. Cahiers du Cinéma. las contradicciones que surgen dentro de la clase gobernante. y en los innumerables problemas del caso Watergate. Se veía como una condición permanente. aunque la visión liberal y optimista de los sesenta ha dejado paso a oscuras y moderadas sombras de la interpretación. hemos recobrado la dimensión que Virilio llamaría "lo arquitectónico de lo electrónico. 10 . la imagen optoelectrónica de ese tipo de cosas. The Medium is the Mess . La televisión.age Tomando las palabras de los hermanos Yonemoto. el aire de descubrimiento y expectación que todos experimentábamos hace unos pocos años no puede entenderse lejos del contexto político de lo que solía llamarse el Movimiento. de hecho. funciona como un servomecanismo que aumenta la estabilidad global de un determinado sistema social.. sigue siendo un puro compromiso. por ejemplo. La tercera ventana: allí donde la televisión funciona sin pausa." La televisión podría visualizarse metafóricamente como un espejo en el que la familia que la mira ve un reflejo idealizado e ideológicamente distorsionado de ellos mismos representado en los típicos géneros de la televisión (la comedia de situación. En contraste con los antiguos medios "lineales" no es. y las que. Wedge Press. Enzensberger aseguró "que el entusiasmo general sobre las posibilidades que ofrecían los medios electrónicos. 9 “The Third Window: an Interview with Paul Virilio”. Después de todo.. 1988. por su propia naturaleza. acentuó sus contradicciones en lugar de tenerlas bajo control. los culebrones. F." Pero como Francesc Torres señalaba en "The Art of Possible"10. La televisión.. que podía expandirse y generalizarse una vez derrocados los regímenes represivos del capitalismo y la burocracia. Muy pronto McLuhan vio una generación que "instintivamente comprende el entorno presente.. Sólo entonces la televisión podrá ser ella misma. Es parte de la organización de una ciudad. ¡L’imagination au pouvoir! De nuevo. elitista y auto-limitado." Los ecos cle McLuhan continúan reverberando a través de la teoría de los medios. el tema del acceso es particularmente significativo pues aquéllos que controlan los medios de la comunicación de masas controlan el poder político y económico. terminal [.. en ambos casos. Cambridge.. pues. Son las relaciones de producción las que están encadenando las fuerzas productivas. Ya en la conferencia de 1974 en el MOMA. Por fin se liberarían nuestras capacidades latentes. Nueva York / The MIT Press. la nueva ventana. Pero por otro lado. La televisión como medio podía verse como una fuerza potencialmente liberadora. Son numerosas las críticas feroces a una ideología de la técnica portadora de felicidad —nacida en el siglo XIX— que revela una vez más que los medios de comunicación de masas son instituciones sociales que refuerzan el poder del estado. el drama eléctrico. Esto era el corolario de la creencia en el progreso. no funciona en absoluto como la radio o los periódicos.) pero también es. Las luchas interiores de esta minoría se desarrollan simbólicamente en la pantalla.] Una idea básica que era ampliamente aceptada por los radicales de los sesenta y que ahora ha caído en desuso general es la creencia de que todo el mundo podía tener acceso a una vida de abundancia. Incluso cuando se hace pública."9 IV. "Para esto... y al mismo tiempo contiene. era fácil mostrar que estructuralmente es un medio de comunicación eminentemente participativo. El nivel de opulencia alcanzado por las sociedades occidentales no sólo estaba sobrevalorado. op. en Illuminating Video.. El automatismo liberaría al pueblo del trabajo esclavizador y la alienación. cit.. su uso creativo por parte de todos se consideraba una de sus promesas utópicas.] un vídeo arquitectónico o televisión crea una topología de una imagen del mundo. los medios electrónicos eran vistos como un instrumento que podía contribuir a provocar este nuevo estadio de la historia. una ciudad definitiva.

la tecnología. el montaje y los hechos que dan fe de las experiencias individuales y que aún puedan resistir la indiferencia general y la resignación? Las imágenes en las instalaciones de vídeo. sólo podía inclinarse ante el poder de la ciencia. y las videocámaras y las grabadoras se convierten en potenciales herramientas de resistencia — aportando alternativas de programas a la corriente principal de los medios de comunicación— […] Una de las críticas más constantes a la televisión se centra en la forma en que la televisión representa y perpetúa las ideologías dominantes. el estado y lo efímero de lo moderno urbanosuburbano.. en el secreto comercial y oficial. así como contra lo que Guattari llamó nuestra "emergencia"."11 En este contexto. más político que estético […] La mano de hierro de la ciencia y la tecnología se convirtió en un foco de agitación en particular en su relación con el militarismo y la amenaza de la guerra total […] La severa presión sobre las ideologías reinantes también puso en duda los modelos de la alta cultura. las cintas de vídeo y las películas de ciertos artistas de hoy son alternativas a la vertiginosa circulación de imágenes indiferentes que mantienen viva la alienación y la “inmemoria colectiva” (Chris Marker). La vitesse de liberation.: op. V. Mientras sus servicios secretos se extienden por todas partes y descubren las conversaciones más íntimas. Estamos en guerra. todos estos medios de producción que ya poseían los asalariados. en la época en que cada uno se interroga con toda justicia sobre la libertad de expresión y el papel político de los medios en nuestra sociedad. alienación y la lucha contra el olvido de la memoria. de identidad. espectadores. las cámaras ordinarias y las cámaras de cine. Se basa en la ley contra el delito. "Al producir formas agresivas de publicidad que les pertenecían. Las imágenes en movimiento de los artistas se enfrentan a esta reordenación dramática del mundo y a nuestra percepción del mismo a través de los medios. Es una guerra comercial y cultural que tiene lugar en y a través de los medios de comunicación"—. especialmente tal y como se orquesta a través de la televisión. Kaprow. esta sociedad exhibe un conmovedor interés por la confidencialidad y demuestra su preocupación por la cuestión de la intimidad cuando lo que es privado es el interés de los explotadores". McLuhan dio a los artistas un poder mítico en relación con la forma que satisfacía sus impotentes fantasías de conquistar o neutralizar los medios de comunicación de masas. en las oficinas de la burocracia. . no se hacían visibles en las fábricas. en las pantallas de cine. estamos acostumbrados — "mediáticamente"— a no preguntar por nada que suceda más allá de la superficie de nuestros códigos sociales. en las paredes de las ciudades— ¿es posible todavía hoy oponer “imágenes” y "aparattus" que indiquen la velocidad. “Desconectados de la alimentación de las cadenas. …discreta contaminación de nuestra visión del mundo (conclusión de hoy) Como menciona Virilio en su reciente libro. la sociedad burguesa se defiende a sí misma de tales perspectivas con una batería de medidas legales. Los "antihegemónicos" sesenta también trajeron una relación diferente con los temas del poder y la libertad. migración. en esos lugares en los que se produce el conflicto social. en la que nosotros. sobre todo entre sus propios seguidores mas jóvenes. La televisión tiende a comprimir el mundo en ecuaciones simples. en las escuelas. las televisiones se convierten en monitores. Ante el creciente predominio de una espectacular y mediática “visión” —en la televisión.Enzensberger cuestionaba en su teoría de los medios de 1974 por qué las grabadoras. En palabras de Martha Rosler. En pocas palabras. M. 11 Rosler.. como también representante de la conciencia estética. las nociones de territorialidad. La tecnología avanzada facilita la continua transmisión de información y bienes a cualquier rincón del mundo. A través de los medios de comunicación se transmite un nuevo tipo de totalitarismo que funciona —en palabras de Richard Dindo: "como un caballo de Troya en un proceso que tiene dimensiones globales e históricas. y discutiendo la obra de Kaprow "Al aprehender el fracaso de los espacios públicos y privados. Desde las primeras producciones. el vídeo ha sido intencionadamente rebelde (y también permanece como una práctica marginalizada) que intentaba no sólo una postura crítica sino también establecer modelos para un conjunto de usos menos alienados y alienantes de la tecnología que ha reconfigurado nuestro siglo. parece deseable interrogarse también sobre la libertad de percepción del individuo y las amenazas que hace pesar sobre esta libertad la industrialización de la visión y de la audición: la contaminación sonora se acompaña a menudo de una discreta contaminación de nuestra visión del mundo mediante los diversos medios de comunicación. cit. Exploran "un sentido de la historia". en las que todo está designado como similar (dominante) o diferente (otro)”. más populista que vanguardista. y esto provoca la total estandarización del pensamiento y la absoluta comercialización de la vida diaria. las masas podían asegurarse la evidencia de sus experiencias diarias y extraer lecciones efectivas de ellas […] Naturalmente.

Corinne Diserens Texto publicado en Francesc Torres: A-B. . Valencia: IVAM. 1996.La pantalla de la televisión y el monitor se convierten en instrumentos de especulación y reflexión. aquí la tecnología no es ni excusa ni pretexto para el exhibicionismo de los medios. 25-40. pp. sino un discreto soporte de un discurso estético y una ética exacta.

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