Tatjana Rosi}

26
Postmoderna u srpskoj kulturi i
drama savremenog maskuliniteta ili...
... o Cinku ßav|da A|bahar|ja kao o |stor|jskom romaou
“ Postoji jedna crta koja razdvaja zna~enja
i kada se ona pre|e, stvari menjaju smisao,
zadr`avaju}i pre|a{nji oblik, koji je, doista, budu}i.”
David Albahari, Cink
$rodojo vromo | pr|povodaó kao s|o razmoto|
O
no što zbunjuje ~itaoca kratkog romana Cink Davida Albaharija nije
eksperimentalna priroda pojedina~nih narativnih tehnika I ukupne
narativne strategije strategije Cinka - sli~ni su narativni postupci već bili
iskušavani i konzumirani, ~ak i u tradicionalno antieksperimentalno struktuiranoj
matrici srpske kulture. Ono što je zbunjivalo, a zbunjuje i danas, tradicionalnog
~itaoca u susretu sa ovim romanom jeste novina pripovedne i epohalne
situacije, skrivene u pređašnjem obliku koji je već budući. A taj je budući
oblik definisan novom konstelacijom protejskog i uvek ambivalentnog otac-sin
odnosa u ovom Albaharijevom romanu.
7. broj Zenicke sveske.indb 286 1.6.2008 13:45:55
Zeni~ke sveske
2
U autorskoj belešci za drugo, ponovljeno izdanje Cinka objavljeno 1996.
godine – osam godina posle prvog izdanja – David Albahari otkriva potrebu da
dodatno razjasni ovu konstelaciju. On u prvoj re~enici svoje beleške prvo sažima
poeti~ke principe koje je do tada zastupao, a zahvaljujući kojima je postao kultna
figura srpske prozne scene osamdesetih: “Cink je knjiga o pri~i.”
1
I zaista Cink je
knjiga koja se sastoji od sto pedeset i sedam fragmenata raspoređenih u bar ~etiri
jasno razgrani~ena narativna toka koja se sa sigurnošću mogu izdvojiti u tekstu
i koja na prvi pogled nemaju nikakve međusobne kauzalne veze. Ali u svakom od
njih pripoveda~ se, eksplicitno ili implicitno, bavi problemom zapo~injanja pri~e
te opravdavanjem njenog postojanja u svetu. Devetnaest fragmenata štampanih
u kurzivu jesu delovi ljubavne pri~e koju pripoveda~ pokušava - ne da završi - već
da zapo~ne na pravi na~in; nije sasvim jasno u kakvom se odnosu nalazi ta pri~a
sa planiranom pri~om o o~evoj smrti koja bi, takođe, trebalo da bude i pri~a o
ljubavi. Trideset sedam fragmenata je posvećeno razmatranju problema pisanja
uopšte, delimi~no izlaganjem poetike zapo~ete ljubavne pri~e, ali i razmatranjem
mogućnosti zapo~injanja pri~e o mrtvom ocu koju bi pripoveda~ želeo da može
da napiše. Pripoveda~eva sećanja na usamljeni~ko putovanje kroz Ameriku ~ine
paralelni narativni tok koji se sastoji od dvadeset i jednog fragmenta. Preostalih
šezdeset fragmenata jesu krhotine pripoveda~evog pokušaja da rekonstruiše
svoj složeni odnos sa ocem, podjednako zagonetan tokom poslednjih dana
o~evog života koje pripoveda~ provodi zajedno sa njim u bolnici u Tel Avivu kao
i tokom njihovog prethodnog zajedni~kog života. Svaki od navedenih narativnih
tokova ponaosob i svi zajedno bave se zapravo pokušajem zapo~injanja naracije;
problemom sticanja samog prava na govor koje i/li nije dato pripoveda~u i/li
nije prihvaćeno od strane pripoveda~a u novoj konstelaciji otac-sin odnosa koja
vlada Albaharijevim tekstom.
Jer pripoveda~ Cinka se nesumnjivo, uprkos ironiji kojom pokušava da ublaži
svoj stav, deklariše kao sin, isti~ući pri tom, i to ne samo autobiografski, ~injenicu
da pri~u o smrti oca niko drugi do sina “ne može kazati’: “Vratimo se sumnji.
Pomislio sam na oca, a glas mi je rekao: Kako možeš da opisuješ ne~iju kćerku
kada jedino možeš da pišeš o sinu?”
2
I: “Pokušao sam da se priberem. Zar nije
1
David Albahari, “Autorska beleška”, u: David Albahari, “Autorska beleška”, u: Cink, Narodna knjiga, Beograd, 1996, str. 127.
2
Isto, str. 24.
7. broj Zenicke sveske.indb 287 1.6.2008 13:45:55
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
2
sve metafora? Zar ne bih mogao da pišem o ne~ijoj izmišljenoj kćerki a da,
uistinu, govorim o svom stvarnom ocu?”
3
Ovo nežno iskušavanje granice rodnih
identiteta ne menja ~injenicu da se radi o tradicionalnoj paternalisti~koj situaciji
u kojoj bi sin, po starom dobrom osećanju dužnosti, trebalo da preuzme upravo
njemu namenjenu odgovornost pripovedanja te da u prostoru javnog govora svoje
zajednice proizvede narativ o smrti svog oca kao alegorijski tekst u kome se
~uva duhovno nasleđe patrijarhalnog poretka. Ali, kao što je već istaknuto, pravo
na govor u romanu Cink i/li nije dato pripoveda~u i/li nije prihvaćeno od strane
Albaharijevog pripoveda~a. Ta~nije, pripoveda~ odbija da grubo ukine granicu
između javnog prostora i privatnog prostora svoje intime, svoje ljubavi; on odbija
da progovori sve dok pred samim sobom ne opravda pravo na govor koji se od
njega o~ekuje i/li traži: “Taj glas i ono što je govorio je bilo toliko apsurdno, da
jednostavno nisam mogao da dođem sebi. (…) a taj glas po~inje da govori u ime
nekoga ko nije bio ni onaj koji je tada pisao ni onaj koji sada piše. Ni ja nisam bio taj
glas.”
4
U preciznosti svoje potrebe za definisanjem delokruga vlastite pripovedne
odgovornosti narator Cinka zapravo želi da prvo utvrdi kome pripada glas koji ga
opominje na njegovu ulogu sina; glas koji ga o~igledno jedini može opunomoćiti tj.
dati mu pravo da govori kako u javnosti tako i pred samim sobom.
^ini se međutim da je taj trenutak i dalje vrlo daleko te da će odlaganje
pripovedanja – kroz koje se odigrava ~itava drama otac-sin odnosa u Cinku
– potrajati. Narator Cinka koristi se klasi~nom, već pomenutom ping-pong
pozicijom nekoga ko bi hteo istovremeno da zadrži i svoju “insajdersku” i svoju
“autsajdersku” poziciju; nekoga ko bi hteo i da bude u pri~i ali da zadrži i privilegiju
posmatranja pri~e sa nekog imaginarnog stanovišta koje se nalazi van pri~e. On
bi hteo da bude i “u” i “izvan” pri~e. Moglo bi se reći da je u Cinku donekle re~
o onome što je Peter Sloterdijk nazvao “poetikom po~injanja” u okviru koje se
drama zapo~injanja govora tj. njegovog odlaganja dešava jer se “za ~ovjeka, kao
kona~no biće koje govori, po~etak bitka i po~etak govora ni pod kojim uslovima
ne poklapaju. Jer ako jezik po~inje, onda je bitak već tu; ako se hoće po~eti sa
bitkom, propada se u tamnu rupu nijemosti (Sprachlosigkeit).”
5
Metafora svetlosti
3
Isto, str. 26.
4
Isto, str. 24.
5
Peter Slotardajk, Tetovirani `ivot, De~ije novine, Gornji Milanovac, 1991, str. 42.
7. broj Zenicke sveske.indb 288 1.6.2008 13:45:56
Zeni~ke sveske
2
kao metafora govora i u Sloterdijkovom je iskazu kontrastna metafori tame
kao metafori bivsta tj. same egzistencije koja se javlja kao mesto koje “guta”
govor, ukida ga, poražava i objavljuje njegov kraj. S druge strane, pak, i jezik
ima svojih nedvosmislenih nadmoći; i jezik ume da zaposedne biće na na~in
na koji je dominantno-posesivan i koji i kod Sloterdijka, koji uostalom, kao jedan
od Lacanovih u~enika, iskušava tezu o jeziku kao Velikom Drugom simboli~kog
poretka, kao o Imenu i Zakonu kome se podređuje sve rođeno:
“I kao ljubitelju jezika, ja stojim sebi samome suviše blizu, a da bih
se mogao složiti sa tim da sa mojim bićem zapo~nem tamo, gdje
po~inje moja sposobnost govora i gdje je moje jezi~ko pamćenje
obrazovalo jedno Ja-jezgro. Ne želim se svetiti zbog toga što me
je jezik pretekao u svim bitnim stvarima. Ali zar nije skandalozno
da on sebi uzima za pravo da me zauvek odijeli od po~injanja
sa predjezi~kim oblicima života? ^ak i ako sam jeziku zahvalan
za orijentacije i sposobnosti djelovanja u jednom opasnom,
otvorenom svijetu: znam ipak i to, da me je on zaposjeo poput
pirata koji je kukama privukao moj život, tek otisnut od maj~inskog
žala. Stupio je jednoga dana na moj brod sa rije~ima koje sijevaju
i odsije~nim zapovjestima, kao neka gospodarica, koja me tera da
igram kako ona svira.”
6

Ova živopisna slika govori dosta o raspolućenosti onog koji “tetoviran jezikom”
kao “tetovažom smrti” ipak mora da pobedi smrt kao ono što, po Sloterdijku,
“ina~e ljude ~ini nijemim i navodi pokoravanju”; ona govori o odgovornosti
i zadatku onog koji će prirodom svoje profesije - dakle pisanjem - postati
“govornikom protiv smrti i protiv nijemosti”. Smrt, kao i sama egzistencija, mesto
je tame jer, između ostalog, nije mesto govora – starozavetna vizija stvaranja
sveta, te razdvajanja prvobitne magme na svetlo/tamu, koincidira u ovakvoj
polarizaciji binarnih opozicija sa psihoanaliti~kim rascepom na predjezi~ko i jezi~ko
iskustvo egzistencije; na nesvesno koje je jezik, ali jezik u tami subjektovog
neznanja, jezik koji nas još ne poseduje za razliku od jezika koji nas poseduje
zahtevajući svetlost razumevanja, istine, spasa kako bi se uspostavio govor ega.
6
Isto, str. 49-50.
7. broj Zenicke sveske.indb 289 1.6.2008 13:45:57
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
20
Zbog toga je važno precizno razumeti Albaharijevo shvatanje “pri~e” koja
se pripoveda~u Cinka, istovremeno nameće kao zahtev ljubavi i zahtev dužnosti
(profesionalne? sinovljeve?) na koji bi trebalo odgovoriti; koji bi trebalo ispuniti.
To shvatanje jeste i shvatanje prirode samog subjekta koji je kod Albaharija uvek
samo “subjekt” kao što je i pri~a u Cinku uvek-već “pri~a”; to je shvatanje pisanja
samog, koje, međutim, u Albaharijevoj poetici opstaje i bez navodnika. Pisanje je
u Albaharievoj prozi uspostavljeno kao ~ist prostor paradoksalnog konstituisanja i
ukidanja subjekta; njegovog naizmeni~nog pojavljivanja i iš~ezavanja, sakupljanja i
rasipanja, u disperzivnoj, defragmentizovanoj matici naracije. Otuda Albaharijeva
proza možda predstavlja jedan od najlepših primera upotrebe jezika kao onog medija
koji, kako Kristeva piše, “~ini da sve više i više bivstvujemo kroz nebivstvo.”
7
Jer,
piše Kristeva dalje, “što više uspevam da ne budem više uspevam da budem”, ali
samo pod uslovom “da uspem da govorim kao da nisam”
8
.
Zašto se Albaharijev pripoveda~ ne odlu~uje za “jedinstveno rešenje ‘prave
pri~e’ kao pri~e smrti” pita se Aleksandar Jerkov u pogovoru za kratki roman
Cink Davida Albaharija, objavljen 1988. godine, nabrajajuci dalje odgovore-pitanja
povodom ove dileme: “No zašto on to ne ~ini? Da li zato što se o samoj smrti ne
može govoriti, jer tamo gde ona jeste ništa drugo nije…”
9
Jedan od najuputnijih
odgovora na ovaj niz pitanja jeste konstatacija da se, kada je Cink u pitanju, više
uopšte ne radi o “oblikotvornom principu” pri~e na kome Jerkov insistira, a po
kome je Albahari postao paradigmatskim piscem srpske postmoderne proze, već
o procesu – zapo~etom upravo u Cinku – preformulisanja poeti~kih postulata
srpske postmoderne proze; u njihovom ponovnom, pažljivom preispitivanju i
redefinisanju. Jerkov je donekle na tragu uzroka tog preformulisanja kada kaže Jerkov je donekle na tragu uzroka tog preformulisanja kada kaže
da je uzrok revizije pripoveda~kog postupka u Cinku taj što je samo pripovedanje
podvrgnuto “neposrednoj egzistencijalizaciji”, naglašavajući: “Jedini koren
iskustva koje će biti sadržaj…pri~e …je personalan.”
10
To nas dovodi u saglasje,
ili bar u blizinu, Sloterdijkove poetike (za)po~injanja tj. projekta radikalne
7
David Albahari, “Autorova beleška”, u: Pelerina i nove pri~e, Narodna knjiga, Beograd, 1007, str. 182.
8
Julija Kristeva, “Ime smrti i života”, u: Filozofsko ~itanje Freuda, zbornik radova, priredio Obrad
Savić, Istraživa~ko izdava~ki centar SSO Srbije, Beograd, 1988, str. 513
9
Aleksandar Jerkov, “Anđeo i pri~a”, u: David Albahari, Cink, Filip Višnjić, Beograd, 1988,str. 109.
10
Isto, str. 108.
7. broj Zenicke sveske.indb 290 1.6.2008 13:45:57
Zeni~ke sveske
21
autobiografike o kome je već bilo re~i a koji se ~ini veoma bitnim za razumevanje
delikatnog i diskretnog , ujedno radikalnog poeti~kog obrata u Cinku. Taj, projekt,
međutim, ne dozvoljava nikakve iluzije o aistori~nosti i razmaženoj apoliti~nosti
sobom i sopstvenom formom obuzetog postmodernisti~kog književnog koncepta,
jer Sloterdijk jasno i izri~ito naglašava istorijski kontekst “loše tradicije razaranja”
u okviru koje se javlja ideja o neophodnosti potrebe stvaranja novih formi života
i delanja. Jer: “Samo onda kad jedna forma života doživi brodolom, kad iznikne
volja da se prodre iz đavoljeg kruga i da se otcjepi od jedne porodi~ne i nacionalne
tradicije razaranja, samo tada postaje pathos po~injanja zbiljskom strašću.”
11
To
zna~i da Cink potvrđuje, ne one pretpostavke Linde Hutcheon o idealnoj ravnoteži
u kojoj bi trebalo da živi neangažovano-angažovani postmoderni subjekt, već njene
osnovne teze o pervertovanim i inverznim oblicima angažmana u postmodernoj
književnosti i umetnosti; pretpostavke o jasnom i neophodnom kriti~ko-
ideološkom stavu koji stoji iza naizgled tek vešto uobli~enih postmodernisti~kih
književnih tvorevina narcisti~ki obuzetih sopstvenom estetikom.
U predgovoru napisanom za drugo izdanje romana Cink, koje izlazi osam godina
kasnije – 1996. godine, David Albahari potvrđuje pretpostavku statusu postmodernog
teksta kao ideološki angažovanom, a ne samo poeti~ki povlašćenom statusu. Istina je
da je Albaharijeva briga za jezi~ki i formalni aspekt dela još tokom ranih osamdesetih
signalizirala upućenima kako se radi o piscu sa jasnim i nedvosmislenim kriti~kim
stavom, koji pod prividom zaokupljenosti poeti~kim pitanjima promišlja i redefiniše
ne samo instituciju književnosti već i samu instituciju ~ina pisanja, koja je upravo
zahvaljujući Albaharijevoj profesionalnoj doslednosti ustanovljena u savremenoj
srpskoj književnosti. Jer Albahari nikada nije ni pokušao da bude nešto drugo do
profesionalni pisac, koji se odgovorno bavi svojom profesijom i trudoljubivo, pa
~ak i preterano skromno, minimalisti~ki osmišljeno, ignoriše mit o sopstvenom
kultnom statusu. Ali ~ak i najupućeniji poznavaoci Albaharijevog opusa morali su
se iznenaditi kada su, u već spomenutoj autorskoj belešci za drugo izdanje Cinka,
pro~itali Albaharijevo obrazloženje o Cinku kao “istorijskom romanu”:
“Upravo prisustvo nade ~ini da danas o Cinku razmišljam kao o
istorijskom romanu, odnosno, kao o knjizi koja pripada vremenu
koje je nepovratno okon~ano. Uprkos svim postmodernisti~kim
11
Peter Sloterdijk, Tetovirani `ivot, De~ije novine, Gornji Milanovac, 1991, str. 52.
7. broj Zenicke sveske.indb 291 1.6.2008 13:45:58
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
22
dosko~icama, uprkos obuzetošću formom i smislom pripovedanja,
Cink je pri~a (o pri~i) ljubavi u vremenu koje, kako sam to u
međuvremenu nau~io, stoji na izmaku razdoblja u kojem se verovalo
da je moguće živeti bez istorije.” (kurziv T. R.)
12

Ostaje, međutim, pitanje na koji se na~in Cink konstituiše kao “istorijski
roman”. Koja se to epohalna situacija istorijske promene u njemu dešava; na koji Koja se to epohalna situacija istorijske promene u njemu dešava; na koji
na~in se on odnosi prema lošoj “porodi~noj i nacionalnoj predaji razaranja” koju
ima nameru da prekine? I nije li, kona~no, ~udno da se pisac koji u spomenutoj
belešci za drugo izdanje Cinka tvrdi da je život njegovog naratora “ritualno
odigravanje o~eve istorije” upravo u Cinku dopustio istom tom naratoru da se na
sve moguće na~ine ogradi od strašnih frojdovskih metafora Edipovog kompleksa
i oceubistva, koje bi mogle pogrešno objasniti njegov slu~aj:
“Postojalo je još nešto: osećanja su staromodna; ~ovek koji pati za umrlim ocem
ne spada u sadašnje vreme, koje nema vremena, ni za šta osim za samo sebe, ni
u prošlo ni u mitsko, u kojem se otac jeo i zaboravljao; on spada u neko srednje
vreme, u kojem su se osećanjima pripisivala raznovrsna svojstva, kako moć tako
nemoć, kako vrlina tako mana. Želeo sam svega toga da se oslobodim, pogotovo
mitologije: kastriranog oca, ubijenog oca, raš~ere~enog oca, oca kao muške vagine,
oca kao majke. Ne znam da li sam dovoljno jasan?”
13
(kurziv T.R.)
Parodija mogućih psihoanaliti~kih traumatskih simbola; parodija same
psihoanalize kao svojevrsne mitologije zapadnoevropske kulturne tradcije koja
obnavlja mitološko vreme u srcu Evrope, a na samom po~etku dvadesetog
veka, više je nego o~igledna. Otuda pripoveda~ Cinka dobro oseća svoju
neusaglašenost sa istorijskim trenutkom i neadekvatnost sopstvenog odnosa
prema tom trenutku: ne bez razloga on tvrdi da ga njegova staromodna bol za
ocem, ljubav prema ocu, izdvajaju u neku izolovanu kapsulu “srednjeg vremena”
koje će se kasnije ispostaviti onim što je Thomas Pynchon, u predgovoru za
izdanje svojih izabranih pri~a, nazvao “teritorijom i granicama sopstvenog
neznanja”. Pynchon je tvrdio da je neophodno imati predstavu o toj teritoriji i
12
David Albahari, “Autorova beleška”, u: David Albahari, Cink, Narodna knjiga, Beograd, 1996, str. 128.
13
Isto, str. 128.
7. broj Zenicke sveske.indb 292 1.6.2008 13:45:58
Zeni~ke sveske
23
tim granicama; Albahari, prvi prevodilac Pynchonovih pri~a i romana u srpskoj
književnosti, kao da je, pišući Cink, na tu ~udnu, ali važnu epistemološku opasku
bio zaboravio. I kao da je se prisetio tek naknadno?
Ili stvari stoje, ipak, malo druga~ije. Cink je objavljen u nekom međuvremenu,
u kapsuli srednjeg vremena koje još ništa o sebi, ni o svojoj mitologiji, ni o svojim
posledicama, nije znalo pouzdno. Otuda, iako možda doista nesvestan granica
koje omeđuju beskrajno veliku i tamnu teritoriju njegovog neznanja pripoveda~
Cinka, međutim, samo za tim granicama traga i samo njih nastoji što preciznije
da istraži. Kao kakav Edip koji naravno ni ne zna zašto je Edip, narator Cinka zaista
ritualno obnavlja o~evu istoriju i sprema se da simboli~ki ubije svog oca, za
koga nije ni svestan u kojoj mu je meri otac. Jer potrebno je obustaviti tradiciju
razaranja, koja tek što je po~ela da se uspostavlja; bilo je neophodno reagovati
makar i u obliku koji iako izgleda kao prošli iako jeste, doista, budući.
Skoro da nema potresnijeg primera primopredaje pripovedanja sa oca na sina u
savremenoj srpskoj prozi od ovog koje se u Cinku odigrava na teritoriji naratorovog
epistemološkog srednjeg vremena. Jer se sin – narator Cinka – o~evom smrću i
nehotice, i protiv svoje volje koja odbija svaki svesni angažman, našao u situaciji
u kojoj je iznenada uklju~en u jedan istorijski događaj; u događaj od civilizacijskog
i epohalnog zna~aja koji prevazilazi njegove li~ne interese i primorava ga da te
interese sagleda u jednom širem istorijskom kontekstu. Posmatrano retrospektivno,
osam godina kasnije, u trenutku kad se drugo izdanje Cinka objavljuje u zemlji za
koju pisac Sreten Ugri~ić u svom romanu Maja i ja i Maja piše: “Jugoslavija je lepa
zemlja, šteta što ne postoji.” postaje jasno da je narator Cinka pravi “sin razmetni’
koji se u starozavetnoj, a potom i baroknoj tradiciji, pokajni~ki vraća kući, o~evom
domu, o~evom predanju, pošto je bio olako odbacio njegovu mitologiju i simboliku.
Jer: “Stvarnost je, naravno, uspostavila svoju verziju stvarnosti, i danas, osam
godina posle prvog objavljivanja, Cink se, kao i sve druge knjige, našao zarobljen
u strogo definisanom istorijskom razdoblju. (…) Svemir se još uvek otvarao za
pripoveda~a, ali u stvarnosti, izvan knjige, on se već zatvorio.”
14
Prihvatajući tu
~injenicu, te naknadno-spoznate-granice spstvenog porodi~nog i nacionalnog
predanja, Albahari eksplicira dramati~nu, a naoko neprimetnu poeti~ku promenu
koja se u Cinku desila “tihim mijenjanjem” pripoveda~evih pobuda. Promenu koja
14
Isto, str. 128.
7. broj Zenicke sveske.indb 293 1.6.2008 13:45:59
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
24
je, između ostalog, pretvorila postmodernog naratora u sina razmetnog srpske
kulture, a Cink, paradoksalno, u istorijski roman.
Narac|ja, vovor|ca, sos|r
Ovde bismo morali reći nešto o o~evom šeširu nad kojim lamentira narator u
Albarhajevoj pri~i Kikiriki, veverica, {e{ir: taj je šešir, implicitno, i nikad spomenuti
šešir naratorovog oca u Cinku. Simboli~ko zna~enje šešira kao predmeta koji
imenuje subjekt i potvrđuje njegov autoritet u građanskom poretku svojine i
posedovanja već je naglašen. [ešir potvrđuje da je i koncepcija identiteta u tom
svetu povezana sa idejama imenovanja, svojine i poseda; da je mesto subjektiviteta
mesto posedovanja ne~ega, da to, u građanskom svetu, nikako ne može biti prazno
mesto na kome niko i ništa ne prebiva. Dok, naravno, paradoksalno šešir ukazuje
upravo na to: da je mesto subjekta uvek već prazno mesto na kome niko i ništa ne
prebiva, a ~ija se praznina mora pokriti/natkriliti prividom smisla/autoriteta.
[ešir pokazuje da smo od drugih i za druge imenovani kao subjekti tj. kao
posednici sopstvenog subjektiviteta; to je samo uvod u posedovanje subjekta
od strane drugih, od strane samog poretka koji ga neprekidno iznova imenuje
i prisvaja. [ešir je dakle predmet koji se ne može tek tako odbaciti (iako krije
prazninu samu) u jednom svetu koji drži do svog poseda i njegovih vrednosti; on
je simbol ~asti tog poseda i njegovog ugleda; njegove sposobnosti re-prezentacije
ne samo određenih kvaliteta, već i garancije tih kvaliteta, koju svaki šešir ima
zadatak da potvrdi u ime svog vlasnika.
Otuda šešir kao književni motiv u pri~i o (mrtvom) ocu igra višestruku ulogu.
Posedovao ga je otac de~aka koji pripoveda Ba{tu, pepeo; ali ga već u Pe{~aniku
nigde nema: nije moguće uvek i u svakoj situaciji da otac zadrži simbol svog
autoriteta, garanciju svog jastva i simboli~ke dominacije, na glavi. [ta se,
međutim, dešava kada otac više ne može po(d)neti svoj šešir, svoje jastvo tj.
njegovu garanciju u o~ima drugih, kao npr. u Ba{ti, pepelu ili Pe{~aniku, gde
egzistencijalna situacija poništava sam simboli~ki poredak koji se ima iznova, ni
iz ~ega a posle potopa, uspostaviti? I šta se dešava kada sin ne može tek tako ni
da preuzme ni da odbaci taj magi~ni predmet koji štiti tajnu o~evog autoriteta sve
do onog dana, istorijskog naravno, kada i sam sin, odlu~ivši da ne ide po svetu
gologlav, kupi za sebe svoj šešir i stavi ga na glavu?
7. broj Zenicke sveske.indb 294 1.6.2008 13:45:59
Zeni~ke sveske
25
U već pomenutoj pri~i Davida Albaharija Kikiriki, veverica, {e{ir otac, već
mrtav otac, posedovao je, pohaban “šešir zagasite boje”. Ali otac “nikada nije
pri~ao o tom šeširu” niti je naratoru, tj. sinu ikada “ispri~ao pri~u o pohabanom
šeširu zagasite boje”
15
. Otac je, to se jedino zna, šešir doneo iz zarobljeništva,
koje je za razliku od oca Kišovog pripoveda~a, - preživeo. Tu po~inje i završava
se pri~a o mogućem poreklu šešira dok se o na~inu na koji je otac došao u
posed tog predmeta tokom pri~e ne saznaje dalje ništa. Sve pri~e o mogućem
poreklu šešira i tajni njegovog posedovanja su podjednako verovatne odnosno
neverovatne iako je šešir, za razliku od ostalih delova o~eve odeće, uvek izazivao
najviše interesovanja: “I zašto, od svih stvari, baš šešir?”
16
Ovo pitanje sugeriše
ponešto od istorije šešira kao predmeta od posebnog simboli~kog i inicijacijskog
zna~aja u dugoj istoriji zapadnog maskuliniteta. Dalji tok Albaharijeve pri~e
predo~ava nam naratorova sećanja na život o~evog šešira posle o~eve smrti:
šešir se pokazao izuzetno istrajnim i bio je redovno ~etkan i ~uvan na najvišoj
polici u kući. Topos “najviše police” višestruko je interesantan: on pokazuje kako
privilegovani dominantni status šešira kao simboli~kog znaka identiteta/autoriteta
tako i zaboravljenost, zaba~enost tog statusa koji, sa pijetetom smešten na
najvišu policu, biva uklonjen iz vidnog polja i prepušten sopstvenoj, sada skoro
nevidljivoj, sudbini zaturenog predmeta/subjekta.
Jedini koji se opsesivno bavi tajnom šešira jeste sam narator, sin koji još
uvek pokušava da rekonstruiše o~ev testament i tako reši zagonetku sopstvenog
porekla i roda: “…dok sam ja stalno žalio što nema nikakvu postavu; tada bih,
naime, mogao da je rase~em i strgnem, i da iza nje, bio sam siguran, otkrijem
o~evu tajnu”.
17
Ali jednoga dana šešir, to “središnje prisustvo o~evog odsustva”
je nestao tako da niko u kući nije znao kako i kada se to desilo. Na taj na~in se
razotkriva pomalo zastrašujuća transparentnost odsutnosti tajne porekla, identieta
i roda: “Nisam sumnjao da nema tajne odnosno priželjkivao sam da ona postoji, iz
prostog razloga što je predmet bez tajni strašniji od predmeta sa tajnom: ne krijući
ništa, on zapravo krije sve…”
18
Narator u ovoj Albaharijevoj pri~i, kao i narator
15
David Albahari, Kikiriki, veverica, {e{ir, u: Pelerina i nove pri~e, Narodna knjiga, Beograd, 1997, str. 166.
16
Isto, str. 166.
17
Isto, str. 167.
18
Isto, str. 167.
7. broj Zenicke sveske.indb 295 1.6.2008 13:46:00
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
26
Cinka, iznenada uviđa da ne postoji nikakvo li~no poreklo, nikakva tajna koju bi
trebalo otkriti i ispri~ati druga~ije do kao “pri~u’; nikakav posed i svojina na koji
se može ra~unati, nikakva celina, nikakav autoritet koji mogu biti jemstvo našeg
identiteta ili egzistencije. Jedino postoji: “lepa simetri~nost u tajanstvenosti Jedino postoji: “lepa simetri~nost u tajanstvenosti
o~evog zagasitog šešira: nije se znalo kako je došao, kao što se nije znalo
kako je otišao. Isto bi se moglo reći za mog oca, kao i za svakoga od nas.” Isto bi se moglo reći za mog oca, kao i za svakoga od nas.”
19

Jer nema veće tajne od transparentnosti; nema veće tame od transparentnog, a
zaslepljujućeg bljeska sun~eve svetlosti od koje zazire gologlavi narator Cinka koji
- nema {e{ir svog mrtvog oca, iz ~ije pri~e {e{ir mrtvog oca nestaje u nekakvom
hokus-pokus gestu koji taj magijski predmet, vezan za Zakon i Tajnu Oca, izme{ta
iz vidnog polja pri~e tj. ~itaoca, objavljuju}i transparentnost/tamu jednog novog,
nesvrhovitog, a ipak anga`ovanog pisanja.
Na taj na~in u srpskoj književnosti Cink postaje paradigma onoga što se u
književnoteoretskom postrukturalisti~kom i postmodernisti~kom diskursu zove
Tekstom: pokušaj da se književno delo oslobodi onoga što Barthes naziva “proces
porekla” i da se ono ustanovi kao Tekst koji “se ~ita bez upisa Oca”.
20
I zaista u Cinku
skoro da nema niti jedne reference na poznate o~inske figure Albaharijeve li~ne
književne mitologije – nema ni pomena od imena Becketta, Nabokova, Pynchona,
Borgesa, Handkea (na ~ija imena, međutim, ukazuju važni autopoeti~ki signali u
njegovim pripovetkama), niti upućivanja na njihove tekstove; minimalisti~ko-
stoi~ka životna poetika naratorovog oca koja je ukazivala na to da se životna pri~a
svodi u nemom okršaju sa samim sobom kao da je poput zaveštanja ispunjena
u naratorovoj poetici odlaganja, kolebanja, potpuno personalnog i intimnog
iskaza lišenog bilo kakvog direktnog referentnog okvira koji bi upućivao na teško
civilizacijsko nasleđe o~instva. Kao da niko od pomenutih velikana nije bio tu da
pritekne u pomoć pri rešavanju pitanja o~evog testamenta, koji je, to smo već
do sada shvatili, u slu~aju jednog pisca istovremeno i testament onih koji su na
njegovu poetiku na bilo koji na~in uticali. I ako je na planu forme narator Cinka
možda i dobio nekakvu tajnu podršku ovih velikih figura svetske književnosti dotle
je na planu li~ne odgovornosti i budnosti, oslobađanja i buđenja za problem koji se
desio u trenutku spoznaje da je smrt njegovog oca ne samo li~na porodi~na drama
19
Isto, str. 167.
20
Vidi: Roland Barthes, “Od dijela do teksta”, prevod Miroslav Beker, u: Suvremene knji`evne teorije,
priredio Miroslav Beker, SNL, Zagreb, 1986. Str. 184.
7. broj Zenicke sveske.indb 296 1.6.2008 13:46:00
Zeni~ke sveske
2
već događaj od epohalnog istorijskog zna~aja, narator Cinka bio sasvim sam. Njegov
zadatak je bio da postavi pitanje granice (pri~e, pripovedanja); njegov poduhvat je
bio njeno prevazilaženje. Iako je na prvi pogled matrica u kojoj se odigrava ~udna
primopredaja prava na pripovedanje između oca i sina u Cinku matrica ravnodušosti
i autizma, ovaj Albaharijev tekst predstavlja u stvari buđenje za novi poeti~ki
problem i novu pripovednu situaciju, za novi istorijski trenutak u kome se rešava ko
će i kako dobiti pravo na javni govor i na pripovedanje u jednoj zajednici, za potrebu
traganja za novim poeti~kim i narativnim strategijama. Iako gologlav, narator Cinka,
i Albaharijeve proze uopšte, nije jedini preostali predstavnik umrlog sveta - on
štaviše ni ne stupa u dijalog sa mrtvim imenima koja ~ine reprezentativnu istoriju
tog sveta, on ne pokušava da sa~uva šešir svog mrtvog oca, niti pokušava da ga
stavi na svoju glavu znajući da taj šešir ne postoji, da nije nikada ni postojao, da
se kao kakav privid građanskog sveta i njegove tradicije odnekud, mađioni~arski,
stvorio da bi isto tako nestao, raspršivši se kao i sve opsene identiteta u svesti o
svojoj nepotrebnosti, zaturenosti i staromodnosti.
Cink ne predstavlja katalog velikih imena i naslova evropske kulture kao što to
predstavlja Pe{~anik Danila Kiša, ili, deceniju kasnije, Dekartova smrt Radomira
Konstantinovića (1996) : u njega nije upisana tajna porekla i srodstva već svest da
je tajna upravo u tome što tajne nema, kao što nema ni pouzdanih dokaza o poreklu
ili biloškoj prirodi srodstva na koje se pozivamo u okviru sin-otac relacije. A ukoliko
to srodstvo o kome je re~ i jeste biološko imamo se prema njemu odnositi, i to Cink
vrlo delikatno sugeriše, isto kao i prema svim drugim, novim oblicima srodstva u
svetu. Otuda je o~ev šešir u sećanju naratora pri~e Kikiriki, veverica, {e{ir okružen
i u sećanje prizvan naoko trivijalnim pojavnostima svakodnevice: dok ljušti kikiriki
koji se mrvi pod njegovim prstima narator mami vevericu ~iji je rep zagasite boje.
Ta boja priziva u sećanje zagasitu boju davno nestalog o~evog šešira. Raspored
re~i u naslovu pri~e odgovara na~inu na koji se asocijacije u hronološkom sledu
povezuju u naratorovom sećanju, dok je direktno obratan na~inu na koji predmeti i
bića nestaju iz naratrovog sećanja i vidokruga: kada se prene iz svojih razmišljanja
i zaboravi na tajnu o~evog šešira narator opaža da je veverica nestala, a da su od
kikirikija ostale samo ljuske koje se bacaju na – đubre.
Cink je tako pri~a o primopredaji pri~e - opet - s oca na sina, koji svojim
minimalisti~kim životnim poukama, oblikuje naratorovu minimlisti~ku poetiku. Cink
je pri~a o stanju pri~e u trenutku u kome se pri~a tj. pripovedanje pri~e stavlja sinu
7. broj Zenicke sveske.indb 297 1.6.2008 13:46:01
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
2
u zadatak, o stanju pri~e u trenutku njenog preuzimanja tj. zapo~injanja i o novim
mogućnostima pripovedanja koje se u okviru nje otvaraju. Cink je pri~a o novoj
istoriji pri~e u procesu redefinisanja postmodernisti~kih teorija narativa i naracije:
uvodeći u vidu o~eve smrt u svoj roman ideju istorije i istorijskog konteksta Albahari
u Cinku demonstrira ozbiljnu, iako implicitnu, kritiku utopijskog sna o aistori~nosti i
apoliti~nosti postmodernisti~kog književnog koncepta u srpskoj kulturi.
Metafora svetlosti, stara biblijska metafora vezana za Knjigu postanja i
~arobnu moć re~i koje, zaista, mogu da razdvoje svetlost od tame u Cinku
je, u novoj situaciji pripovedanja koja Albaharija interesuje isto kao što je
interesovala Kiša više od jedne decenije ranije, i isto kao što će interesovati
Konstantinovića manje od jedne decenije kasnije, zapravo metafora upotrebljena
u jednom ironijskom kontekstu. Ipak, to je još uvek metafora koja govori nešto
o povlašćenom mestu smisla, misti~nog i narativnog jedinstva pri~e koja se u
svom autoritetu poziva na Zakon Oca i na sopstvena teleološka zna~enja, budući
da ona, takva, ozarena svetlošću, poti~e od samog Boga. Za takvu je pri~u još
uvek neophodno rekonstruisati o~ev testament i istoriju li~nog odnosa sa ocem:
pripoveda~ u Cinku to pokušava, ali savladavaju ga nemoć i osećanje krivice,
odgovornost prema zahtevima tradicije romana kao žanra i svest o nesposobnosti
da se na te zahteve odgovori kako bi trebalo. On može samo da se trudi, da po~ne
sa zapo~injanjem, da se bori podjednako uporno sa restrikcijama romanesknog
žanra i svojim sopstvenim hibridnim formama krivice.
Te forme krivice, hibridne i potisnute, ~ine, međutim, samu suštinu novih
narativnih strategija odlaganja i oklevanja u Cinku. One ukazuju na to da je ironija
metafore svetlosti, metafore smisla i istnitosti pri~e, ti~e pre svega scene na kojoj
se odigrava primopredaja pri~e i na kojoj sin, osećajući da je nevoljno, ali kona~no
postao u~esnikom i svedokom jednog epohalnog istorijskog događaja, smrti svog
oca, stoji zbunjen, nedostojan, pometen i strašno kriv. Sve što je od oca ostalo jeste
sećanje na nemušti govor tela i poetiku ćutanja, na stoicizam trpljenja koji će se
odraziti na minimalisti~ki stoicizam naratorovih pripovednih strategija. Taj skromni
zbir o~eve svakodnevice ~ini ono nekoliko stavki u o~evom zaveštanju koja se mogu
ticati nove naratorove poetike, ali koje same po sebi govore koliko je nemoguć
zahtev pri~anja pri~e o ocu u tradicionalnom maniru pri~anja pri~a. Sin jedva da
ima dovoljno materijala od koga bi, kao što je to u~inio narator Ba{te, pepela,
napravio testament svog ćutljivog, skromnog i povu~enog oca, pomirenog sa svim
7. broj Zenicke sveske.indb 298 1.6.2008 13:46:01
Zeni~ke sveske
2
nedaćama života: “ Retko smo se doticali. Poneki poljubac i poneki zagrljaj. (…)
Da nije bilo njegovih napada i bolesti, ne bih ga nikad privio uz sebe, ne bih nikada
priznao bliskost sa njegovim telom.”
21
I: “Pamtim njegove pokrete ali ne i njegove
re~i.” Ili: “Poštovao je tajnu. Neke stvari koje smo samo on i ja znali nije nikome
rekao. Neke od njih su ga vređale, nanosile mu bol, ali je ipak ćutao.”
22
Narator
Cinka, za razliku od de~aka-naratora iz Kišovoog romana Ba{ta, pepeo, ima posla
sa sopstvenom odgovornošću i krivicom; on nije više de~ak i mora sebi da položi
ra~une za sopstvenu emocionalnu distancu, za tek povremeno sopstveno prisustvo
u svetu svoje ljubavi prema ocu, za sve one greške za koje nema iskupljenja i koje
će se, isto kao i svaki slu~ajno upamćen detalj sećanja na oca, struktuirati u vidu
novih narativnih tehnika i strategija u njegovom govoru (za)po~injanja. Na taj na~in
narator Cinka postaje sin razmetni postmodernisti~ke proze koji kona~no priznaje,
posredstvom u~ešća u istorijskom događaju smrti (i života) svog oca, važnost
onog svetsko- istorijskog konteksta dešavanja o koji kao da je pokušavao da se
ogluši. U svom pokajni~kom preispitivanju emocionalne šturosti koju je pokazao
prema sopstvenom ocu, narator Cinka moraće da preispita i emocionalnu blokadu
koju je pokazao pre na samom svetu (o ~emu svedo~i narativni niz fragmenata o
njegovom putovanju po Americi) i to će ga preispitivanje dovesti do novog oblika
istorijskog romana u srpskoj književnosti u kome preduizimanje odgovornosti za
ne-pripovedanje li~ne istorije podrazumeva i preduzimanje odgovornosti naratora
prema jednom širem istorijskom kontekstu.
Novi oblici angažmana imaju u postmodernom tekstu kakav je Cink svoje
specifi~nosti, i, naravno, svoj dalekosežni inovativni zna~aj koji dovodi u pitanje
tradicionalne i zvani~ne književnokriti~ke, književnoteoretske i književnoistorijske
interpretacije romana kao žanra u srpskoj kulturi. Sam Cink biće razmatran
kao grani~ni slu~aj – kriti~ka recepcija nije ga uvek i otvoreno imenovala
“romanom”, već je pre korišćen postmodernisti~ki pojam “teksta” u onom
zna~enju tog pojma u kome ga je ustanovio Barthes, a zatim razradio Derrida;
~ini se da je Cink svoj pouzdani i nesumnjivi status romana dobio tek naknadno,
kada je David Albahari napisao seriju svojih romana-iz-egzila koju ~ine Sne`ni
~ovek, Mamac, te Gec i Majer, a naro~ito u trenutku kada je za roman Mamac
21
David Albahari, Cink, Filip Visnjic, Beograd, 1988, str. 62.
22
Isto, str. 65.
7. broj Zenicke sveske.indb 299 1.6.2008 13:46:02
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
300
1997. godine dobio Nin-ovu nagradu. Citirana autopoeti~ka beleška u drugom
izdanju Cinka u~vršćuje status Cinka kao romana, ali u onoj kategoriji u kojoj se
to najmanje o~ekivalo od autora kakav je bio Albahari – u kategoriji istorijskih
romana koji uživaju u srpskoj književnosti naro~iti, povlašćeni status žanra od
specijalnog nacionalnog zna~aja, tradicionalno rezervisanog za reprezentaciju
velike naracije i epski sveobuhvatnog pogleda na svet.
Narator Cinka će, međutim, odustati od bilo kakve ideje sveobuhvatnosti;
on odustaje od celine pri~e, od ideje o njenoj celovitosti, od vere da je ona
ikad postojala ili bila moguća. Novi tip romana koji Cink hrabro uspostavlja u
srpskoj književnosti, nadovezujući se na tradiciju kratkog ekspresionisti~kog i
ekspresivnog romana u srpskoj književnosti kakvi su bili Dnevnik o ^arnojevi}u
Miloša Crnjanskog ili Sa silama nemerljivim Rastka Petrovića, predstavlja - ne
ishod rekonstrukcije izgubljene celine pri~e o ocu – već sam proces uzaludne
rekonstrukcije; ne fiksiranje identiteta, već njegovu neprekidnu transformaciju,
njegovu ve~nu drugost u odnosu na samog sebe. U centru naratorove pažnje je
pisanje, a ne pri~a i to upravo ono pisanje u kome se bartovski poništava svaki
identitet, pa i identitet samog pisanja; u kome se pisanje objavljuje u svojoj tami
i svojoj drugosti, kao ~in bez ikakve svrhovitosti osim one koja vodi ispunjenju
jednostavnog zadatka: pisati. “Pisati bez pobuda: utonuti u mrak”.
23
Citirani
fragment zvu~i kao poeti~ki kredo, ali i kao uzvik olakšanja zbog kona~no nađenog
govora koji naratora oslobađa krivice u situacijama u kojima ne odgovara na
zahteve tradicionalne romaneskene poetike, budući nesposoban da pri~u ispri~a
druga~ije nego kao “pri~u”: zadatak tradicionalnog romanesknog pripovedanja,
kao i njegove rekonstrukcije ili parodije, više nema istinski zna~aj za uspostavljanje
istinite pri~e o ocu jer “nema te svetlosti koja može da obuzda smrt”.
Ipak, svet pri~e u Cinku je i dalje muški svet. O tome svedo~i i kona~no priznanje
naratora o neophodnosti bilo kakvog traga o o~evom duhovnom nasleđu, o znanju
o ocu koje bi, akumulirano u re~i, moglo imati oblik nekakvog zaveštanja: “Ja koji
nikada nisam verovao u re~i grcao sam nad ~injenicom da nisam doznao dovoljno
re~i. Nešto sam ipak nau~io.”
24
Nau~io je to da testamenta nema i da se on ne može
23
Isto, str. 72.
24
Isto, str. 64.
7. broj Zenicke sveske.indb 300 1.6.2008 13:46:02
Zeni~ke sveske
301
niti rekonstruisati niti napraviti ali da se, uprkos odsustvu bilo kakve utehe tuma~enja,
mora prihvatiti dužnost i odgovornost javnog govora, mora se bar zapo~eti taj govor
pred potpunim strancima, kako bi se spasla ~ast profesije i ~ast same ljubavi (opet:
sinovljeve? profesionalne?). Poigravanje sa likom devoj~ice/devojke u fragmentima
ljubavne pri~e štampanim u kurzivu poigravanje su sa sopstvenom drugošću, sa
željom da se uvek ostvari zakon identiteta koji bi da bude neko drugi ili nešto drugo.
^ini se da u tom poigravanju rodnim identitetom junakinje/naratorke postoji svest
da bi, zapravo, bilo lakše ukoliko bi se odstupilo od zakona konstrukcije naratora u
okvirima patrijarhatom zadate matrice maskuliniteta; kao da bi bilo lakše kada bi
se po~injanje govora u javnosti i za javnost, pred sobom i za druge, odigralo mimo
otpora inicijaciji u simboli~ki poredak karakteristi~nog za skoro svakog Albaharijevog
junaka, pa i onog koji jeste narator Cinka. Postoji, takođe, i radoznalost da li bi se pri
tome bitno promenio status i na~in pripovedanja i pisanja; da li bi junakinja/naratorka
na neki na~in ubrzala (za)po~injanje govora i konstituisanje same “pri~e”.
Oklevanje da se kona~no (za)po~ne sa pripovedanjem, a sa druge jasna svest
o tome da se mora prekinuti “loša tradicija razaranja”, da se mora (za)po~eti govor
jesu središnja, insajderska i klju~na subverzija koja se dešava protiv patrijarhalnog
poretka i falusnog simboli~kog sistema – u srcu tog poretka i tog sistema,
imenovani upravo od strane novog tipa naratora, novog tipa sina, koji se uporno pita
nije li cena simboli~kog oceubistva previsoka cena inicijacije; nije li upravo to ona
cena koja bagateliše pri~u o ljubavi prema ocu koju novi sin pokušava da ispri~a.
Novi narator tj. novi sin, ~iji lik u srpskoj savremenoj prozi konstituiše novi model
maskuliniteta, svestan je u potpunosti kontrole koju simboli~ki poredak preuzima
nad njim kad jednom stupi u prostor i na mesto govora: “ Pomislio sam na oca, a
glas mi je rekao: Kako možeš da opisuješ kada doista ne znaš? Taj glas i ono što je
govorio je bilo toliko ta~no, da jednostavno nisam mogao da dođem sebi. (…) Glas
je bdio nada mnom kao kontrolor letenja, poja~avao i smanjivao intezitet svetlosti,
upravljao dušu prema izvorima sećanja, ponašao se kao apsolutni gospodar. Pisanje
je frustracija, gnev protiv ~injenice da si samo instrument, telo koje treba da pridrži
pero dok zapisuje pri~u koja pripada nekom drugom.”
25
Narator zna da je cena tog
ulaska jedan pervertirani oblik ponovljenog oceubistva i pita se da li uopšte želi da
stupi u taj i takav poredak, u tu i takvu kulturu. Jedino rešenje koje nalazi, koristeći
se pri tome stoi~kim životnim iskustvom sopstvenog oca, jeste jedan stoi~ki odnos
25
Isto, str. 42-43.
7. broj Zenicke sveske.indb 301 1.6.2008 13:46:03
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
302
prema sopstvenom zadatku pisanja tj. služenja jeziku. Narator Cinka uspeva da
toliko olabavi veze tradicionalnog iš~ekivanja koje postoji u konstelaciji snaga otac-
sin da stvara u potpunosti decentriranu, netipi~nu situaciju u okviru patrijarhalnog
simboli~kog poretka u kojoj njegov otpor, njegovo oklevanje, njegova neodlu~nost
i nevoljnost kao i njegova krivica pred otuđenjem od sećanja na sopstvenu ljubav
prema ocu, iako ne menjaju striktni inicijacijski mehanizam jezika jesu, upravo u
tom novom baratanju jezikom, presudno uzeti u obzir kao nešto sa ~im od sada pa
nadalje isti taj nemilosrdno patrijarhalni jezik ima ra~unati.
Oklevanje naratora da prizna svoj status sina i time preuzme odgovornost
subjekt-pozicije - kao i odlaganje (za)po~injanja “radikalne autobiografije” - ti~u
se naratorove svesti da se pravo na pripovedanje, na javni govor, na neki na~in
preuzima tj. nasleđuje od Drugog, kao što se Drugom i predaje. Osećanje krivice
koju narator-sin oseća u Cinku biće tako, s jedne strane, posledica novog na~ina
na koji on vidi poziciju sina, i muškog subjekta uopšte, u simboli~kom poretku
patrijarhata. Taj sin, odnosno narator, svestan je procesa preuzimanja tj. ustupanja
vlasništva nad govorom koje je neumitna poenta otac-sin odnosa, kao što je u
potpunosti svestan i vlasti jezika koji u ime simboli~kog poretka razvlašćuje subjekt
koji je na sebe preuzeo obavezu javnog govora. Tako će ova svest, s druge strane,
prouzrokovati jedan samosvestan, angažovan i tolerantan odnos prema sopstvenom
pripovedanju/govoru/narativu ~ija je sudbina eksproprijacije o~igledna:
“Ali to ustupanje vlasništva nad napisanim ima zna~ajan niz
politi~kih posledica jer preuzimanje, preoblikovanje i iskrivljivanje
ne~ijih re~i zaista raskr~uju jedan težak budući teren zajednice na
kojem će izvesno biti izneverena nada u potpuno prepoznavanje sebe
u re~ima koje ozna~avaju. Ali, to neposedovanje sopstvenih re~i
postoji od po~etka, pošto je govor, u izvesnom smislu, uvek govor
stranca koji govori u nama i kroz nas, melanholi~no ponavljanje
jezika koji nikad ne biramo, koji ne zati~emo kao oruđe spremno
za upotrebu, koji nas, da tako kažemo, koristi i razvlašćuje kao
nepostojan i kontinuiran uslov pojedinca i zajednice, ambivalentan
uslov moći koja obavezuje.”
26

26
Judith Butler, Tela koja ne{to zna~e, o diskurzivnim granicama “pola”, prevod sa engleskog Slavica
Miletić, B 92, Beograd, 2001, str. 295-296.
7. broj Zenicke sveske.indb 302 1.6.2008 13:46:03
Zeni~ke sveske
303
Vlasništvo nad govorom kao javnim ~inom mora dakle biti shvaćeno kao
“ambivalentan uslov moći koja obavezuje”, a to zna~i ograni~ava autoritarnu
samovolju patrijarha koji se prema ~inu javnog govora odnosi kao prema
vlastitom posedu. Ono što obavezuje uvek nas obavezuje zbog drugih i za druge:
narativ dakle, uz tu odgovornost obaveze, ne može više biti ni~ija li~na, feudalna
svojina koja se samovoljno drži pod kontrolom. Pojam poseda na taj se na~in, kroz
pripovedanje sina-naratora u Cinku, relativizuje; kao što se relativizuje i pojam,
kao i samo mesto, autoriteta pri~e koja postaje “pri~a”. Vlasništvo nad takvim
govorom labavije je nego u prethodnim erama patrijarhalnog poretka, a sam
narativ struktuiran je tako da se vlasništvo javnog govora, posredstvom takvog
narativa, prenosi disperzivno i bez prinude, oslobađajući sina-naratora obaveze
da postane strogi, totalitarni patrijarh. Krivica koju ovaj sin-narator oseća,
shvatajući da ne može govoriti o ocu i za oca druga~ije do kao drugi, kao otuđeni
stranac, doprinosi, takođe, dekonstrukciji tradicionalne situacije nasleđivanja
simboli~kih dobara u patrijarhalnoj zajednici: vlasništvo nad javnim ~inom govora
i pripovedanja biće u srpskoj književnosti - od trenutka uspostavljanja novog
tipa maskuliniteta u Cinku – lišeno apsolutnog gospodara i spremno za lakše i
lagodnije ustupanje potencijalnim naslednicima, ma kog roda on/ona bili. Sin-
narator u Cinku potrudio se, naime, da cena tog preuzimanja, s jedne, a ustupanja,
s druge strane, bude što je moguće manja; da jezik postane bezbolniji i podatniji
nego ikada, gubeći svoju strašnu moć nad ~istom egzistencijom.
Ipak, narator Cinka još uvek nije oslobođen strahote prihvatanja o~evog
blagoslova, niti sopstvene ambivalentne podvojenosti u situaciji u kojoj se
priprema da (pro)govori. Najviše što može da u~ini takav pripoveda~ jeste da
u narativnu situaciju – u njen metatekst - upiše svoje mukotrpno iskustvo u
nadi da će upravo tim upisivanjem cena tog iskustva, u narednoj primopredaji
pripovedanja kao javnog ~ina, biti manje brutalna. Za uzvrat, narator će u
sporom i mukotrpnom pristajanju da postane sin truditi da nađe svoja sopstvena
zadovoljstva, baš ona koja proisti~u upravo iz ~injenice da je Cink roman ~ije
su paradigmati~ne poeti~ke pretpostavke metatekstualne. [to zna~i da Cink nije
roman o pri~i već - o pisanju. Jer: “…pisanje je sam let. Ako toga nema pisanje
je gubljenje vremena.”
27
Ostaje međutim pitanje kome pripada glas koji “kao
kontrolor letenja” kontroliše taj let, njegov pravac i tok? Ko ovlašćuje pripoveda~a
27
David Albahari, Cink, Filip Visnjic, Beograd, 1988, str. 44.
7. broj Zenicke sveske.indb 303 1.6.2008 13:46:03
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
304
da govori; od koga pripoveda~ pozajmljuje svoj sopstveni glas, svoje sopstveno
pravo na govor? I zbog ~ega je taj pripoveda~, kontrolisan na takav na~in uprkos
svim otporima i inovacijama, nužno uvek i iznova potvrđen kao sin, bez prava na
alternaciju. O tome ponešto govori sam kraj romana. U završnom pasusu knjige
na kratko se pojavljuje epizodni ženski lik koji je od presudnog poeti~kog zna~aja
za muški svet tuge i zadovoljstva pisanja u Cinku:
“Stan se ubrzo ispunio ljudima: žene su spremale u kuhinji, muškarci
pili u trpezariji. Ništa nije trebalo govoriti: svi su već sve znali. Tada
je neko zazvonio, a kada sam otvorio, devojka pred vratima upitala
me je da li želim da osiguram život. Imala je svetlu kosu i svetle
o~i; zapazio sam i oblinu kolena. Odmahnuo sam glavom i zatvorio
vrata. Anđeli uvek dolaze prekasno.”
28

Ovaj ženski lik višestruko je zna~ajan: on je jedna od brojnih metafora
svetlosti koje se u Cinku pojavljuju; kao i većina njih i lik svetlokose i svetlooke
devojke je groteskno-ironi~an jer se devojka pojavljuje na naratorovim vratima sa
~udnim predlogom, u ~udnoj ulozi, naro~ito iz perspektive o~evog pomena koji se
odigrava, a u koji ona svojim iznenadnom pojavom na tren remeti: nudeći, sasvim
bizarno u takvoj situaciji, polise životnog osiguranja. Metafizi~ka i transcedentalna
zna~enja pri~e, ostaju, međutim, sa one strane naratorovih vrata.
Devojka dakle ne prelazi simboli~nu prepreku kućnog praga; ona ne
prekora~uje onu crtu koja koja razdvaja zna~enja i koja kada se pre|e, stvari
dovodi do toga da stvari menjaju smisao, zadr`avaju}i pre|a{nji oblik, koji
je, doista, budu}i”. S one strane nove naratorove poetike ostaje, tako, pred
otvorenim pa skrušeno zatvorenim vratima, i jedna nova mogućnost pripovedanja
koja se krije u tajni novih modela poeti~ke distribucije/razmeštanja/pomeranja
tradicionalnih narativnih uloga rodnih identiteta. Iako se u celokupnom svom
opusu Albahari poeti~ki dosledno bavio ispitivanjem, realizacijom upravo
jednog ovakvog modela u Cinku, on ostavlja naratora u zatvorenom delokrugu
primopredaje pri~e s oca na sina; za sada van domašaja anđeoskog iskupljenja
ponuđenog u liku nepoznate devojke koja se pojavljuje na njegovim vratima
nudeći neku vrstu naizgled nepotrebne pomoći.
28
Isto, str. 78.
7. broj Zenicke sveske.indb 304 1.6.2008 13:46:04
Zeni~ke sveske
305
Možda neki drugi put. Možda je, ne prekasno, već prerano, samo se iz
kapsule neutralnog i zamrznutog srednjeg vremena to ne da proceniti. Jer kao
što pamti i sve drugo, pa i neodlu~nost i kolebanje sina, tako jezik pamti i onu
tihost i skrušenost sa kojom su vrata pred devojkom-anđelom zatvorena. Ali za
sada, u istoriji (za)po~injanja onako kako je ona ustanovljena u Cinku otac i sin
još uvek nisu poravnali sve ra~une. Narator to zna. Osećanje krivice i sinovljeve
poslušnosti nalaže mu da se vrata zatvore, da niko nepoznat ne pre-stupi (na)
simboli~ko mesto praga, da se ra~uni svedu u tišini i nasamo, o~i u o~i, u muškom
dijalogu, koji, međutim, po prvi put u srpskoj književnosti pamti i referiše na sve
ono što je do njega dovelo, na na~in na koji je do njega dovelo: i skrušenost
i ponizno oklevanje sina i bezazleno ~uđenje nepoznate devojke svetlih o~iju
koja, za sada, ostaje s one strane zatvorenih vrata pri~e o istorijskom trenutku
samoosvešćenja sina razmetnog srpske kulture oli~enog u Albaharijevom
autorefleksivnom postmodernom naratoru.
7. broj Zenicke sveske.indb 305 1.6.2008 13:46:04

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful