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ARTE/MSICA E INDSTRIA CULTURAL CONTRADIES SUBTIL, Maria Jos UEPG mjsubtil@hotmail.com jsubtil@brturbo.com.br GT: Educao e Comunicao / n.

n.16 Agncia Financiadora: Sem Financiamento Introduo

RELAES

Gosto muito de msica, no s porque sou Licenciada em Msica, toquei instrumentos e fui professora de Educao Artstica, mas em especial porque a msica me faz bem. Ela me envolve, proporciona alegria, emociona, traz lembranas, faz chorar e tambm porque j estou acostumada a ela. Ouo habitualmente msica erudita ("clssica"), atravs de CDs de autores como Beethoven, Mozart e Bach, e popular: Chico Buarque, Tom Jobim, Milton Nascimento, Zeca Pagodinho ( que um bom sambista), Gabriel - O Pensador, entre outros, msica internacional, em especial norteamericana, particularmente blues e jazz. Ouo temas de novelas e algumas msicas de duplas sertanejas mas no compro os CDs correspondentes, nem os de ax music e grupos de pagode porque acho que no vale a pena investir nesse tipo de msica, no me atraem, no so do meu gosto. Elitismo? Quem sabe! Esse pargrafo serviu para situar-me como um tipo de consumidora musical, fruto de uma histria particular num tempo/espao especficos. bom lembrar: tenho 57 anos e perteno classe mdia. Estudei msica sistematicamente desde a infncia, participei de espetculos musicais, vivi intensamente os festivais de MPB na dcada de 60, ouvi rdio, discos e fitas cassetes, toquei violo tentando "tirar de ouvido" ritmo e melodia das msicas dos Beatles, Roberto Carlos canes italianas, e dos autores j mencionados, sem esquecer as clssicas

do ambiente familiar tpico dos emigrantes do sul do pas.

Indo alm neste memorial musical, importante ressaltar que a televiso no fez parte da minha infncia, nem mesmo da juventude. Ouvir msica significava fechar os olhos e efetivamente ouvir, no "ver". Isso no quer dizer que eu no imitasse todos os gestos e passos das danas da poca. Apenas aprendia com os amigos nos bailes, nas reunies danantes e nas festinhas ao som dos toca-fitas. Lembro-me de que os gneros musicais eram bem definidos: msica erudita aquela que eu estudava na Academia de Msica e depois na Faculdade de Belas Artes, com uma formatao complexa que supunha muito treino, estudo de teoria e harmonia,

enfim, conhecimento musical; msica popular -

sambas,

MPB1, choros e valsas,

msicas dos Beatles, I-i-i, baladas que escutava nas rdios todo dia e em especial tinha a ver com os Festivais da Cano da poca; msica folclrica - as cantigas de roda, de ninar, os cantos regionais, tradicionais que trabalhava com a crianas na sala de aula (a essa altura eu estava com 18 anos e era professora normalista). Com certeza, hoje teria dificuldades em definir e separar de forma to radical esses gneros. Uma tecnologia importante para minha fruio musical foi o rdio que se constituiu, desde as primeiras dcadas do sculo, num meio de comunicao de massa distribuidor de msica destinada ao consumo cotidiano com validade ainda hoje,

particularmente pela insero das FMs. A introduo da televiso, como um eletrodomstico indispensvel para a

maioria das pessoas, proporcionou o contato com outros objetos musicais e outras formas de apreciao/fruio musical. Basta observar o modo como as crianas

"ouvem" msica com o corpo todo, com os olhos, imitando e repetindo os gestos e movimentos dos cantores. Sem contar que, em termos de contedo, gradativamente, as msicas infantis foram perdendo terreno para os ritmos, letras, msicas e coreografias destinadas ao pblico adulto. Assim, parece que a massificao musical atinge a todos indistintamente, uma vez que a TV e sua sonoridade so onipresentes. No est na pauta de discusso a velha distino entre "o bom gosto musical" identificado com a msica erudita ou com os grandes nomes da MPB e a msica de "baixa qualidade" que poderia ser identificada com a msica massiva (na viso dos autores frankfurtianos, como ser demonstrado adiante) ou brega, cafona e kitsch (Chau,1985; Eco, 1976) Hoje, considero a televiso como parte integrante do meu universo de lazer e de trabalho. Aprecio as msicas miditicas a partir da compreenso de que, se a TV de um lado produz a homogeneizao, o nivelamento por baixo e a repetio de msicas com formato padronizado, de outro proporciona momentos de fruio erudita,

prazer esttico e, tambm, por que no, de evaso descompromissada. No decorrer desses anos que separam o tempo/espao privilegiado que me constituiu fruidora de msica, tenho observado mudanas nos conceitos entre

folclrico/popular/culto (erudito) com a introduo de um outro elemento que

Msica Popular Brasileira - uma sigla criada na dcada de 60 para msicas com um carter mais sofisticado como bossa-nova , que se diferenciavam das composies mais populares oriundas dos morros e das periferias.

modificou profundamente os anteriores - o massivo. Opto por usar neste texto o termo msica miditica como uma forma musical estabelecida que caracterstica do universo cultural e simblico das crianas e dos adultos pela ao da mdia massiva. O presente trabalho faz algumas reflexes sobre cultura, arte/msica na interface com o conceito de Indstria Cultural2 a partir do lugar que ocupo como professora formadora em Arte e Educao e dos habitus que me instituram fruidora de msica e mdia.

1 - O campo da produo cultural: reflexes sobre conceitos

1.1 - A noo de de campo cultural em Bourdieu

A noo de campo

enquanto um constructo terico que

estabelece uma

dimenso relacional de compreenso da realidade ou seja uma estrutura de relaes objetivas (BOURDIEU, 1989, p.66) vem retirar do arbitrrio e do natural a produo, veiculao, usos e consumo dos bens simblicos. Nesse espao social os agentes se enfrentam, com meios e fins diferenciados conforme sua posio na estrutura do campo de foras, contribuindo assim para a conservao ou a transformao de sua estrutura (1997, p. 50). Com essa percepo entende-se as prticas musicais e as representaes nelas envolvidas como resultantes da relao dialtica entre uma estrutura por intermdio do habitus como modus operandi e uma conjuntura entendida como as condies de atualizao desses habitus (...) um sistema de disposies durveis e transferveis que, integrando todas as experincias passadas, funciona como uma matriz de percepes, apreciaes e aes ... ( apud MICELLI, 1992, p.XLI). Nessa perspectiva de um lado temos a produo erudita num espao de certa forma delimitado, no qual as obras circulam entre os que dominam os cdigos de acesso; de outro, o campo da indstria cultural, organizado tendo em vista os no-produtores ou seja o pblico

consumidor (BOURDIEU, 1992, p.109). Essa noo traz a diferena fundamental entre dois tipos de produo: a arte mdia e genrica destina-se a um pblico mdio, socialmente heterogneo que

Termo cunhado por Adorno e Horkheimer, tericos da Escola de Frankfurt, que ser melhor explicitado adiante.

define as obras a serem consumidas os institutos de pesquisa

revelam bem os

requerimentos desse pblico - sob a sano do mercado econmico e a arte pela arte destinada aos produtores, um pblico que possui disposies propriamente estticas, instrumentos culturais de fruio e apreciao, o capital cultural. Nesses locus das disputas por legitimidade dos sujeitos e dos objetos, mais do que a dominao econmica, est em jogo a luta pelo poder de estabelecer o que brega ou chique, o que est na moda, os hit parades, quem o artista a ser consumido, quais os estilos do momento, ou seja, a dominao simblica . No entanto, o processo de medianizao promovido pela indstria cultural explicaria os gostos musicais semelhantes dos pblicos econmica e socialmente

diferenciados. Como se trata de uma lgica baseada na produo industrial, essa medianizao produz o que Bourdieu denomina uma rentabilidade dos

investimentos e, em conseqncia, da extenso mxima de pblico (1997, p.137). Entendendo o campo cultural onde situam-se os objetos musicais como um espao de relaes e de disputas pelo poder simblico, passo a discutir os diferentes conceitos de cultura a partir dessa percepo.

1.2 - Cultura e culturas - as imbricaes dos conceitos

Para Chau (1985, p.14):


"Em sentido amplo, cultura o campo simblico e material das atividades humanas... Em sentido restrito, isto , articulada diviso social do trabalho, tende a identificar-se com a posse de conhecimentos, habilidades e gostos especficos, com privilgios de classe, e leva distino entre cultos e incultos" da a diferena entre cultura letrada-erudita e cultura popular.

A cultura popular assim entendida a partir de diferenas em movimento no interior das classes sociais que dotam essa cultura de sentidos e significados diferentes em cada classe. A autora compreende "a dimenso cultural popular como prtica local e temporalmente determinada, como atividade dispersa no interior da cultura dominante, como mescla de conformismo e resistncia" (1985, p. 43) Questionando o enfoque que considera a cultura, ou as culturas como reflexo das relaes econmicas, Santaella (1990) afirma no ser possvel estabelecer uma relao unvoca entre infra e super-estrutura, porque os fenmenos culturais so

fortemente midiatizados em relao ao econmico estendendo-se ao poltico cultural:

"Cada uma dessas dimenses uma unidade complexa praticamente autnoma de prticas diferenciais determinadas pelo econmico em ltima instncia"(p.35). Canclini (1984) vai dizer que a arte culta ou erudita tem origem na burguesia, contempla tambm setores intelectuais da pequena burguesia e privilegia o momento da produo como criao individual. O consumo acontece pelo recolhimento e pela elevao. No h necessidade de problematizar a obra, basta "colocar-se em atitude de contemplao" (p.49) A forma de aproximao msica erudita, para citar um exemplo supe a valorizao da "grande msica" ou a aclamao dos artistas consagrados pela crtica, alm claro, do conhecimento formal sobre obras e compositores, um capital cultural distintivo de classe. A arte para as massas tem como elemento fundante o segundo momento do processo artstico que o da distribuio. Ela produzida pela classe dominante, no caso da msica, em especial as gravadoras, os canais de TV, especialistas (produtores, autores, crticos musicais) e tem como finalidade transmitir uma ideologia de consumo padronizado e fruio passiva. A distribuio o elemento chave nesse tipo de arte tanto por questes ideolgicas quanto por questes econmicas. Interessa a quantidade de pessoas que vo ser atingidas e o potencial de consumo (Ibidem). Esse um processo evidente com a msica quando as gravadoras lanam um sucesso e o distribuem

atravs das rdios FMs, novelas, programas de auditrio, revistas musicais e miditicas, shows, em comerciais etc... Para exemplificar as estratgias de produo/distribuio e consumo musical pode-se mesmo afirmar que no Brasil h um relao direta entre os lanamentos de discos e as grandes festas ( ditas folclricas ou tradicionais) que hoje assumem um carter absolutamente comercial: Carnaval, festas juninas, rodeios e at os Bois do Maranho. H uma relao intrnseca entre esses eventos e a produo musical

decorrente concomitantemente lanada no mercada fonogrfico. Na verdade hoje tm-se claro que h uma imbricao e uma transformao dos modos de ser da cultura. H um intenso trnsito entre o popular, o folclrico e o culto no s na msica:
... o popular no se define a priori, mas pelas estratgias instveis, diversas, com que os prprios setores subalternos constroem suas posies, e tambm pelo modo como o folclorista e o antroplogo levam cena a cultura popular para o museu ou para a academia, os socilogos e os polticos para os partidos, os comuniclogos para a mdia. ( CANCLINI, 1997 p.23).

Para esse autor h uma transformao das relaes entre tradio e modernismo cultural e a modernizao econmica/social na Amrica Latina resultando em culturas hbridas ( 23). Ele defende a idia de que, em relao ao culto, ao popular, e ao

massivo preciso elaborar um pensamento mais aberto para abarcar as interaes e integraes entre os nveis, os gneros e formas da sensibilidade coletiva" (idem p.28). Importa refletir em profundidade sobre o campo artstico e os processos de produo, fruio e consumo dos objetos estticos, em particular no que se refere msica. 2 - Arte/msica e indstria cultural - fruio3 e consumo4

2.1 Arte: produo circulao e consumo

O homem estabelece relaes de diferentes naturezas com o mundo humano social. O fabrico de um pote, por exemplo, que tem como objetivo armazenar gua produz uma relao de carter prtico utilitrio. Este objeto pode possuir enfeites, ser colorido, conter elementos decorativos; isso no vai alterar a funo do pote mas traduz o carter esttico das relaes dos homens entre si e com a natureza.(CANCLINI,

1984; FISHER, 1987). Fica evidente que um simples objeto revela necessidades espirituais que

transcendem o imediatismo da prtica:


"... a vida no necessita de artifcios para poder manter-se. O homem, no entanto, embeleza-a e adorna-se. No aceita nem o seu prprio corpo como simples realidade natural, e a prova disso que o enfeita. A tudo que til, vaso ou arma de guerra, acrescenta o colorido, a linha e a figura. Transforma o movimento em dana, o grito em canto..." ( NUNES, 1966, p. 80)

Esse termo no apenas sinnimo de consumo mas gozo, posse, usufruto cfe. Dicionrio Escolar da Lngua Portuguesa. Zuin (1999) concebe fruio esttica no seu etimolgico de percepo, ou seja, a fruio perceptiva que fundamenta o desenvolvimento das relaes entre a conscincia e o mundo fenomnico proveniente da experienciao das qualidades que compem o gnero humano, tais como a beleza e a justia(p.40). Ele acrescenta que Em funo do prprio desenvolvimento das foras produtivas da Antiguidade, a fruio da pureza, da beleza e da justia ficaram restritas a um determinado grupo social (idem).
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Para Canclini (1996, p.53) consumo "... o conjunto e processos socioculturais em que se realizam a apropriao e os usos dos produtos (...) compreendido sobretudo pela sua racionalidade econmica".

No se pode falar portanto em "arte", mas em "artes" tantas quantas so as manifestaes de humanizao do homem, em terrenos to diversos quanto a

pintura, a msica, o teatro, o cinema, a escultura, etc... Do acima exposto deduz-se que o homem cria, atravs do trabalho artstico, no apenas coisas, mas relaes que satisfazem uma necessidade essencialmente

humana de objetivar sua dimenso espiritual, tornando-as sensveis nas formas artsticas. Nesse processo ele potencializa as suas capacidades espirituais para alm da prtica criadora e transformadora j existente no trabalho em geral, ao mesmo tempo que humaniza a natureza. Vazquez (1978) afirma o carter social da produo artstica que s se realiza quando fruda pelos outros porque ela existe para ser consumida, para ser

comunicada para alm das barreiras do tempo e do espao. O fruidor capta essa experincia identificando-se com ela, reconhecendo nela os atributos de humanidade que o autor soube incorporar. Portanto a arte s tem um significado quando outros se apropriam dessa significao. A relao entre arte e pblico analisada por Leenardt, a partir de trs pocas: a primeira em que o pblico era a comunidade social em sua totalidade; a segunda, na qual a produo artstica ser apropriada restritamente por grupos e classes sociais aos quais ela se destinaria; a terceira, em que se observa o desenvolvimento dos meios tcnicos de reproduo que vai implicar numa transformao no s da relao das obras com o pblico, mas do prprio pblico e das obras (apud DUFRENNE, 1976, p.63). Nesse momento a funo da arte muda. Benjamin (1982) considera que a aura - "...nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que ela possa estar" (p.215) o que constitui a essncia da fruio artstica cultual e o que atesta a "autenticidade" da obra de arte. A possibilidade de multiplicao vai subverter esse distanciamento, desnudando o objeto artstico, presentificando-o e destituindo o seu carter sagrado e ritual. O que foi

produzido uma nica vez, ao ser reproduzido constitui-se num fenmeno de massa que vai alem do consumo privado. Para ele , A obra de arte, na era de sua

reprodutibilidade tcnica revoluciona o estatuto da cultura, dissolve o conceito burgus de arte, transforma a cultura de elite em cultua de massa (ibidem, p.217). Horkheimer e Adorno (1982), criam o termo indstria cultural como processo de industrializao que organiza a produo artstica e cultural no contexto das relaes capitalistas de produo e que deve ser lanada no mercado, vendida e consumida como

qualquer mercadoria. Assim, valores espirituais, artistas, pensadores, idias, obras de arte passam por um nivelamento, uma padronizao e um ajuste que adeqa o valor de uso ao valor de troca. A idia central desenvolvida nessas consideraes a de que apesar da

reproduo ampliar a apropriao dos bens artsticos, conforme quer Benjamin, esse processo confirma a subsuno de todas as atividades produtivas humanas lgica do capitalismo, modificando a relao obra/artista/pblico ao transformar os objetos estticos em mercadorias sujeitas s leis do mercado, sejam quadros ou msicas. Nesse momento cabe aprofundar as relaes e contradies entre o campo artstico e o campo da indstria cultural.

2.2 Campo artstico e indstria cultural

Em primeiro lugar importante compreender o conceito de mediao em Adorno entendendo-o na relao que este autor estabelece entre arte e indstria cultural. Para ele ...h mediao da sociedade na obra de arte, vale dizer, componentes fundamentais do processo histrico-social do interior do qual a obra de arte produzida esto incorporados nela, na forma da obra"(ADORNO, 1986, p.20, apud MIRANDA, 1998, p.25) Se a mediao no externa est no interior da obra de arte ela ento
(...) a anttese social da sociedade no deve imediatamente deduzir-se desta (ADORNO, 1988, p.19). A arte pe enquanto momento sensvel ( dimenso da sua positividade) e expe a realidade, ao mesmo tempo a nega pela transfigurao recriadora do real. Condicionada pelo seu tempo, e por ser sua forma sensvel de expresso, objetivada em obra artstica, a arte internaliza as contradies sociais externas, negando e rompendo os limites que a constrangem. (MIRANDA, 1998, p.25).

H uma distino fundamental entre a lgica interna do obra de arte - a mediao da negatividade que constitui a sua autonomia - e a lgica interna da IC - que se submete aos imperativos econmicos e mercadolgicos do sistema social no qual se insere. A relao imediata da indstria cultural com a realidade afirmao, nada negado, tudo se reitera e se mantm. (idem, p 26). Isso traz a alienao e a satisfao

passageira, o gozo fugaz, sem compromisso com o aporte da razo e da reflexo necessrios para uma compreenso radical do real e do simblico que o representa. Importa esclarecer que o termo mediao usado por Adorno no sentido

hegeliano isto "considera que as mediaes so intrnsecas ao objeto, no sendo, portanto, construdas entre este e os outros objetos dos quais aproximado" (OLIVEIRA, 1998, p.61). Os objetos da IC mantm relaes imediatas com o todo com o objetivo de reafirm-lo ( positividade apenas) O objeto cultural autntico , na

qualidade de obra singular, traz em si elementos capazes de negar o todo (negatividade) contribuindo assim para a sua transformao. (Idem) O mesmo autor, traz outra constatao de Adorno que afirma a dupla no indstria porque s contm a lgica da

contradio da indstria cultural:

distribuio e no cultura porque no obedece lgica interna da produo cultural, inexistindo qualquer processo mediador entre os plos da indstria e da cultura (idem.) A indstria cultural cumpre assim funes sociais especficas, antes preenchidas pela cultura burguesa, alienada de sua base material. A nova produo ocupa o espao do lazer aps um dia de trabalho ao assalariado que, ao digerir produtos prontos e de fcil consumo fica aliviado da fadiga e impedido de contestar o status quo, conforme as formulaes de Adorno. Cabe ressaltar as contradies inerentes aos conceitos at aqui explicitados. A negao da possibilidade de que os produtos da IC possuam o carter de "verdadeira arte" insistentemente defendida por Adorno, tendo em vista o pensamento de Marcuse, construda a partir do

fato de que a obra de arte autntica e autnoma, caracterstica da cultura burguesa, continha um valor de verdade que transcendia as precrias condies da existncia material dos homens. Ao falar de um mundo distante e irrealizvel no plano da ordem material, a obra de arte burguesa protestava contra a ordem vigente ( apud SILVA, 1999, p.31)

Transcendendo a realidade imediata a arte cumpre sua funo reveladora o que seria impossvel numa experincia esttica regressiva, padronizada etc. Ora, evidente aqui a dicotomia entre razo e emoo, diverso e esclarecimento. Nessa

perspectiva negada s massas a faculdade de reflexo. Coelho (1980) afirma que tal preconceito leva a um equvoco, qual seja, o de "confundir o veculo cultural com a ideologia que rege seu uso; a linguagem do veculo com sua ideologia e a realidade de uso com as possibilidades de uso do veculo" ( p.23)

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Nessa linha de pensamento voltemos a Benjamin (1982) que vai discutir a indstria cultural considerando o carter progressista dos meios, buscando no contrap-la arte, mesmo concordando com as consideraes dos autores que criticam o carter massivo dos meios tcnicos. Ele mostra que o advento da tecnologia como

forma de adentrar no reduto da irrepetibilidade da obra constituda pela aura provocou mudanas inquestionveis no modo de encarar o Belo da tradio clssica. Isso

significa que a posio da obra de arte mudou porque ao romper com a tradio enquanto legitimadora da distncia ritual, a tecnologia liberta e reativa o objeto

artstico pela reproduo. Assim a realidade se torna completamente permeada pela tecnologia . Tal formulao assegura que esse autor " (...) no sucumbiu ao equvoco de considerar os meios de reproduo de linguagem apenas como meios de consumo, mas considerou-os simultaneamente como meios de produo(SANTAELLA, 1990, p.82) e assim afirma "um germe revolucionrio desses meios quando trazem um potencial de limitao do monoplio da inteligncia burguesa, e de atingimento a amplas camadas com reais possibilidades de socializao de uma cultura popular" (ibidem p.84). Martin-Barbero (2001) partindo de um ponto de vista latino-americano tem a convico de que a fora da indstria cultural est em tocar e revelar uma dinmica profunda da memria e do imaginrio, constituidoras de matrizes culturais ativadas na msica, por exemplo, pelo carter ldico, de festa, brincadeira, humor, romance, diverso e jogo. Isso leva a refletir sobre os debates que muitas vezes promovem uma contraposio da lgica dos meios (emoo) lgica da escola ( razo). Cabe indagar: como separar essas instncias de subjetivao em especial quando o objeto a msica?

2.3 - Msica e indstria cultural: relao e contradio

Em relao msica , fato inegvel que desde a dcada de 90 acentua-se a produo da msica miditica massiva num movimento calcado em produtos como o Tchan, Bonde do tigro,kelly Kee, Latino, entre outros, com msicas de

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carter padronizado, baseadas numa frmula comercial. visvel tambm a tendncia, iniciada com o grupo Mamonas Assassinas5, do humor debochado, do riso das convenes, da erotizao explcita nas msicas, que marca uma certa derrubada de fronteiras entre adultos e crianas e, mesmo, uma aproximao desses universos. Evidentemente esse um processo que vem sendo construdo ao longo do tempo e no deve ser creditado exclusivamente s injunes da mdia, mas que ela tem a papel preponderante no se pode negar. 6 A partir da concepo de indstria cultural, Adorno (1991) denuncia uma caracterstica decorrente do processo de universalizao de uma lgica de subservincia da experincia musical a uma fruio momentnea mais ligada aos aspectos

performticos e padronizados. Nessa prtica, assumem valor as notcias sobre a vida dos artistas ( mitos), seu comportamento, o aparato tecnolgico de luz, cores e efeitos especiais prprios dos shows televisivos. A vivncia artstica submerge sob o peso dessa exterioridade performtica porque, cada vez mais, v-se e menos ouve-se

msica, de tal sorte que os apelos visuais so uma espcie de condio para a audio. Cabe no entanto refletir mais aprofundadamente sobre a forma como nos relacionamos com a msica, para entender a contradio dessa relao no que se refere aos objetos miditicos. H no mundo uma natureza musical revezando sons, rudos e silncios que

nos afetam a partir dos primeiros minutos de vida. Essa fora telrica desde muito cedo nos impregna pela sucesso e freqncia de vibraes que estabelecem os

graves, agudos, fortes, fracos e timbres variados. Os primeiros balbucios j podem ser contabilizados como melodias de intervalos simples, ou proto-ritmos (Fridman 1988), mais tarde acrescidos de movimentos corporais ritmados, quer por imitao quer por impulso natural. Esse sentido psicofsico da msica traduzido nos ritmos e cadncias corporais assobios, passos, marchas, fala e canto - parece acompanhar os seres humanos durante a vida, evidentemente resguardando-se as diferenas culturais. A esse carter performtico podem ser atribudos muitos dos efeitos que ela causa. Segundo Visnik (1989), a msica fala ao mesmo tempo ao horizonte da sociedade e ao vrtice subjetivo de cada um ... (p.12). H uma correspondncia entre
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A banda Mamonas Assassinas fez imenso sucesso, principalmente entre as crianas, durante 8 meses entre 1995 e 02 de maro de 1996 quando seus componentes morreram em conseqncia de um acidente de avio. 6 Essas constataes so o resultado de pesquisa de cinco anos realizada para a produo de uma tese de doutoramento defendida em 2003

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corpo/mente

pulsaes sonoras

ou seja a

fruio musical encontra eco nas

ressonncias psico-somticas dos sujeitos. A msica , ao mesmo tempo, claro/escuro, silncio/movimento, alegria/tristeza, pulsos estveis e instveis, ressonncias e defasagens, curvas e quinas ( ibid, p.21). Que outra manifestao artstica pode se relacionar to intensamente com fsico, intelecto, intuio e emoo? Isso explica talvez a facilidade com que os apelos rtmico/sonoros miditicos capturam tanto adultos quanto crianas, ainda mais quando acrescidos das imagens Essa especificidade na relao humana com a msica talvez possa ajudar a entender que o consumo da msica miditica como processo inserido e em alguma medida dependente das relaes econmico/culturais, como j foi abordado, no redutvel a essas relaes. A fruio musical acontece numa esfera em que ouvir

msica, cantar e danar, mais do que consumir, fazer parte, estar junto, sentir alegria e tristeza, dor, ansiedade, prazer fsico e desejo. Mexe com emoes que esto l, milenarmente, na raiz da condio humana de sentir, intuir e revelar. A repetio de certas formas, acordes e modos musicais que so parte de uma cultura e que reproduzem padres dominantes de ouvir e sentir, facilitam a afinidade

com esses sentimentos ancestrais. Os produtores da indstria cultural vo apropriar-se disso para provocar uma rentabilidade simblica que se traduz um rentabilidade econmica, conforme as consideraes de Bourdieu, na produo de objetos que toquem exatamente nesses sentimentos. Dizer que a msica miditica no educativa e possui componentes erticos apenas reforar uma certa caracterstica intrnseca prpria msica. O que pode ser questionado o uso sistemtico e voluntrio dessas caractersticas para gerar

mercadorias de consumo massivo. Apesar do acento pessimista quanto aos efeitos da indstria cultural, particularmente em relao msica, os autores frankfurtianos j citados consideram a possibilidade de transformao da semi-formao que eles creditam s prticas

decorrentes de uma racionalidade econmica, instrumental em formao: o mal no deriva da racionalizao do nosso mundo, mas da irracionalidade com que essa

racionalizao atua ( HORKHEIMER e ADORNO,apud ZUIN, 1999, p.44). Ou seja, a converso da razo em objeto de padronizao, dessensibilizao e alienao. Vale a pena ento refletir ao final sobre essas questes, trazendo o debate para mais prximo: a educao e os educadores.

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Consideraes finais a necessria relao entre fruio e formao

Retorno discusso inicial como fruidora dos bens culturais, entre eles a msica miditica, mas agora na condio de professora do Mestrado onde atuo buscando tangenciar e interligar os campos da arte e da mdia com a Educao. Nessa situao debato-me entre a constatao da presena da cultura midtica na escola em todos os nveis de modo avassalador e a forma acrtica como isso acontece, e a necessidade de articular o conhecimento necessrio para que se faa da mdia, em especial televisiva um objeto de fruio e de conhecimento.. Em relao msica, como vimos, Adorno e Horkheimer denunciam a mercantilizao e a padronizao promovidas pela indstria cultural e chamam a isso de semi-formao, que nega a emancipao do sujeito pela possibilidade de auto-determinao. No entanto essa constatao no exclui a possibilidade da efetivao da cidadania, a humanizao dos sujeitos, a produo da sensibilidade e o exerccio esttico porque aqui entra em campo o processo de formao. E o que formao? Para os autores acima citados ela est intimamente ligada a emancipao:
(...) a ousadia de poder raciocinar por si prprio ao mesmo tempo em que se possui publicamente a liberdade para poder criticar as instituies (...) o exerccio dessa incumbncia de se fazer uso pblico da razo implica na benfeitoria da prpria sociedade, pois no se restringe ao indivduo, mas, sim, revela-se fio condutor bsico das instituies sociais. (ZUIN, 1999, p.30-31).

Essa formulao traz impressa a dimenso kantiana do acento na razo como preceito instituidor do sujeito. Assim, aqui racionalidade no preciso resguardar o significado da capacidade de

entendimento dos autores crticos - como

julgamento, de crtica, de auto-determinao para o benefcio da coletividade, no aperfeioamento das instituies. Numa tal formao o que est em construo o princpio da liberdade e da autonomia como base para o exerccio da cidadania. Nessa perspectiva a formao tambm est longe da idia do usufruto privado dos bens culturais como forma de distino, usando um termo de Bourdieu (1997), para afirmao de uma identidade isolada. A cultura enquanto valor em si, dissociada das coisas humanas, retira dos bens culturais a vocao de humanidade e universalidade que a impregna : O objeto que se absolutiza em si torna-se semi-formao (idem, p.56), convergindo para uma semi-cultura ou seja: a difuso de uma produo

simblica na qual predomina a dimenso instrumental voltada para a adaptao e o

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conformismo, subjugando a dimenso emancipatria que se encontra travada, porm, no desaparecida (MAAR, apud ZUIN, 1999, p.57). pressuposto primeiro que a vivncia esttica no pode prescindir da reflexo. Segundo Zuin (1999, p.68):

Para Adorno a possibilidade dessa experincia funda-se na interdependncia entre a atividade reflexiva do sujeito e a obra de arte, cuja fora expressa as potencialidades que no se reduzem sua aparncia imediata, desvelando a reciprocidade contraditria entre a mmeses e a racionalidade, entre o belo e o necessrio.

Um trabalho de desalienao

deve trazer luz a idia de que a repetio

constante das msicas e por outro lado a troca permanente de objetos culturais palatveis, degustados e repostos em curto espao de tempo, impede a compreenso da historicidade dos objetos da cultura. como se um presente permanente, o constante retorno do j conhecido e do sempre igual (ADORNO, 1986), impedisse de pensar no passado e exigisse sempre a busca de algo novo evidenciado nas expresses: j cansou, caiu, velho etc... Importa aqui recusar a afirmao ou a negao pura e simples dos produtos miditicos mas reforar a reflexo como condio para a efetivao da educao dos sentidos e a sensibilizao, como possibilidade de separar os aspectos mercadolgicos de uma experincia esttica significativa. O papel das instncias educadoras fazer com que os sujeitos percebam qual o significado histrico, formal, temtico da msica e experienciem o processo artstico musical pela experimentao, reproduo, criao, apreciao de ritmos, msicas, letras, melodias de todos os tempos e lugares com o aporte tambm das diferentes emisses miditicas disponveis. Ampliar os repertrios musicais uma ao educativa possvel e necessria, independendo de formao musical especfica dos professores, dada a facilidade de acesso tanto s informaes quanto aos aparatos tecnolgicos para a audio. Adorno (1995) vai dizer: A educao tem sentido unicamente como educao dirigida a uma auto-reflexo crtica (.p.121). Mais adiante acrescenta: Uma democracia efetiva s pode ser imaginada enquanto uma sociedade de quem emancipado ( idem, p.142). Afirma tambm:

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A educao seria impotente e ideolgica se ignorasse o objetivo de adaptao e no preparasse os homens para se orientarem no mundo. Porm , ela seria igualmente questionvel se ficasse nisso, produzindo nada alm (...) de pessoas bem ajustadas, em conseqncia de que a situao existente se impe precisamente no que tem de pior (ADORNO, 19956, p.143)

Para finalizar, trago uma reflexo de Zuin (1999, p.158) que vale como um alerta para os sujeitos da educao:
O resgate do sentido da emancipao talvez esteja tambm atrelado necessidade de que uma concepo educacional crtica incentive a autoreflexo daqueles que se julgam educados, mas que colaboram decisivamente tanto para sua prpria debilidade quanto para a dos outros.

A grande questo, ainda em aberto, foi colocada h mais de sculo pelo velho Marx: quem educa os educadores? Esse um processo no qual me incluo do comeo ao final.

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