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ÍNDICE

· Violetta Brázhnikova Tsýbizova LA BELLEZA DE LO EVANESCENTE: NOH
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. Fernando Cid Lucas ZENPŌ MOTOYASA Y LA EDAD DE PLATA DEL TEATRO NŌ: VIDA, OBRA Y VIGENCIA DRAMÁTICA
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· Ricardo Iván Paredes Palacios LA DAMA HAN O LA CONSTRUCCIÓN MENTAL DEL AMOR
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· Laeticia Rovecchio Antón ZEAMI: CREADOR DE ARTILUGIOS FANTASMAGÓRICOS 44 ENTREVISTA A JAVIER CALVO 49

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

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La belleza de lo evanescente: Noh
- Violetta Brázhnikova Tsýbizova Preámbulo La sensibilidad de la estética zen y el zenmi (sabor de Zen, 禅) impregnan diversas formas artísticas japonesas: suibokuga (pintura a tinta, 水墨画), la poesía, la caligrafía, la arquitectura, el arte de la jardinería, la ceremonia del té, el arreglo floral. Los seguidores del budismo de la Tierra Pura,1 por ejemplo, desde el siglo XI buscan en los sutras las descripciones del paraíso del Buda Amida, Amitabha (Inconmensurable Luz), el centro de la fe mahayánica, para tratar de reproducirlo a través del diseño de los jardines. Por supuesto, el teatro Noh (能) también es un gran deudor de la influencia del Zen. El teatro ritual, religioso, ceremonial y formal, representante de la estética samurai (侍), nace, se desarrolla y se codifica como fuente de inspiración para el teatro claramente burgués, el Kabuki (歌舞伎), que asimila, depura, desarrolla y también cristaliza algunos elementos de esa estética llena de una belleza triste y discreta. Para el lector-espectador occidental existe un sinnúmero de elementos extraños en una obra del Noh. Uno de ellos, por ejemplo, es el aspecto temporal en el que existen sus intérpretes y sus espectadores. Ellos viven en el “aquí y ahora”, sin referencia al pasado o al futuro, lo que potencia de forma inusitada el intercambio multinocional durante la experiencia de un hecho teatral en un mundo cíclico. Por otra parte, recordar la importancia de la noción del juego en la evolución de la humanidad, independientemente de su procedencia espacio-temporal. Otro apunte: geki (劇) es el término moderno con el que se denomina el drama (shibai2, 芝居, en el Japón clásico), mientras que engeki (演劇), edificio teatral, anteriormente llevaba el nombre de gijo.

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El nombre metafórico del paraíso budista que se encuentra en el oeste, lugar de procedencia de Bodhidharma. 2 La etimología de este término es la siguiente: en un principio se refería al espacio sobre la hierba delante de un templo donde se sentaba el público. Esta costumbre asciende a la Edad Media. Con el tiempo comenzó a significar el edificio teatral, y aún más tarde, la obra dramática que se representaba en ese espacio.

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Otro más: en Occidente está muy desarrollada la literatura dramática y el estudio de los recursos dramatúrgicos, con sus raíces en los textos de Aristóteles. La obra referente al arte del actor es sumamente reciente y poco numerosa aún. En Japón, en cambio, los tratados sobre la interpretación están cuantitativa- y cualitativamente muy por encima de los análisis del texto dramático. Recordar también que la cultura japonesa comprende la coexistencia de diversas formas teatrales en el mismo marco temporal, con su interdependencia y compenetración, frente a la cultura occidental, marcada fuertemente por la selección natural y la eliminación de los modelos anteriores con la llegada de los nuevos. Seguir los cánones antiguos- sin pretender superarlos, sino buscar un nuevo punto de vista sobre los mismos-, se consideraba en distintos momentos históricos y en ciertas clases sociales como señal del buen gusto en Japón. Una última nota. No se puede ni se debe valorar las representaciones del teatro clásico japonés llevadas a cabo fuera de Japón debido a las modificaciones importantes que sufre cada obra para llegar de modo más fácil al público extranjero en un espacio muchas veces destinado a otro tipo de espectáculos. La única forma de apreciar una obra del Noh, Bunraku (文楽) o Kabuki en su totalidad consiste en presenciarla en el espacio y el tiempo de representación real en su “hábitat” natural.

Teatro Noh El teatro Noh debe su aparición a la legendaria diosa Uzume, la instigadora del juego ritual ante el peligro de muerte en un mundo carente de luz. Los vínculos del Noh con la primera representación se encuentran en el ciclo mitológico de Amaterasu. En el mito shintoísta sobre la gruta celeste, Uzume consigue despertar la curiosidad de la diosa Amaterasu mediante una danza provocativa, que suscita las risas de todos los kami (神) que asisten al acto y que obligan a la diosa del Sol a salir del recinto y, de este modo, a devolver la luz y la vida a la tierra. Hacia el siglo XIV, en el país denominado en la antigüedad Yamato, “camino de montañas”, las representaciones de las compañías de Sarugaku (猿楽) aún forman parte del ceremonial shintoísta que pide la paz para el reino. Las compañías iluminan el espacio con las antorchas, como antaño lo hace Uzume:

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hay un paralelismo entre la intención de Uzume de iluminar el mundo y la de los actores del teatro Noh de “iluminar” el espíritu del público. Los actores “iluminan” de forma delicada, siempre insinuando, evitando expresar abiertamente los sentimientos. La insinuación es muy propia a la cultura japonesa. Las alusiones abundan en la poesía, como en Kokinshyu o en la de Kagawa Kageki (1768-1843). El teatro Noh es en cierta manera un haiku (俳句) ampliado y la fuente de la retroalimentación. La escuela Danrin de haiku en su inicio toma el lenguaje del teatro Noh. Bashoo, gran autor de haiku, evita caer en la trampa del filosofismo y de las convenciones intelectuales jugando con humor con la palabra, a imagen del lenguaje del Noh. Ambas formas artísticas resaltan sólo los puntos preponderantes de la acción dramática. Lo demás se sugiere de modo esquemático como en el dibujo zen, al que tanto deben el Noh y el haiku. El arte japonés en general se basa en el silencio, obviando el verbo, lo que manifiesta su raíz budista. No se puede revelar el contenido a través de la palabra, aún utilizando la metáfora, el símbolo o la metonimia. Existen más medios de expresión en una sencilla puesta en escena del Noh: la música, la danza, el canto, pero éstos se dejan de lado para llevar y llegar a la quietud. La emoción del espectador reside en esa misma quietud, en esa danza congelada. Actualmente existen 240 piezas del Noh, cuyos argumentos se basan en los sucesos históricos o legendarios. Cada una de ellas tiene su posición designada entre las cinco que componen un programa clásico noh, según el principio estético Jo-ha-Kyu (序 破 急).

Introducción al Noh El teatro Noh es un tipo de arte minoritario clásico teatral japonés. Es fácilmente reconocible por las siguientes características: Austeridad. Exquisitez. Espiritualidad. Simbolismo.

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daimyo (大名). ambas formas obtienen la categoría de “música” ritual en la corte shogunal y en las cortes de sus vasallos. actitud propia del Zen. según Zeami. y el monje zen que. según las ideas de Dogen sobre la vida religiosa. Su hijo Zeami (1363-1443/1445). estudió Zen durante años guiado por el maestro Chikuso Chigen. Con la aparición de Kyogen (狂言). por Kan-ami Kiyotsugu (1333-1384). ese perfecto hombre de teatro. Zeami. Fotografía de Sutou Tadasuke. en Yamato. ejecutándose de forma exacta. Existe cierto paralelismo entre el actor que. superando el egocentrismo y creando la unidad sujeto-objeto. abad del templo zen Soto de Hoganji. Tokyo. La base de la teoría del Noh se encuentra en mantener la mente abierta.Imagen 1. Esta forma teatral fue creada hacia 1380. aparte de desarrollar y perfeccionar el teatro recién creado.3 piezas cómicas de origen popular. Templo de Shinagawa. dejó una serie de escritos sobre los principios del Noh y supo convertir el nuevo tipo de espectáculo en un arte de carácter e importancia estatal. pierde la libertad y abandona la continua transformación. en la era Muromachi-Ashikaga (1333-1573). En cuanto el Noh se institucionaliza por el bakufu Edo (江戸幕府). derivando de antiguas fuentes nativas y extranjeras de las artes escénicas y plásticas. 6 . inseparables de la obra principal del Noh. debe practicar constante e incesantemente. debe dedicarse a la práctica persistente de la misma. La conciencia zen está impresa en la concepción tanto práctica como teórica del nuevo teatro. El especial patrocinio gubernamental se prolonga hasta la restauración Meiji (1868-1911).

Kyogen. la rigidez estética del Noh se obtenía creando belleza formal mediante unos movimientos corporales que tenían el poder de llegar hasta el subconsciente de los espectadores. Característica de la escenografía de este tipo de teatro es la economía de los decorados. El Noh ejerció una inmensa atracción sobre la clase guerrera del Japón medieval. influida por el Zen. 7 . el Noh bebe de otras artes escénicas antes de componer su propia estética y la de la modalidad menor incluida en el espectáculo del Noh. Para imitarla. que sólo puede reproducir con fidelidad los elementos artísticos de la obra. en contraste con el rigor de la ética guerrera. aprendidos del maestro. 1987:9] La razón de llegar tan profundo en el alma guerrera se encuentra en que la clase dominadora. el gesto y la danza. por ejemplo. algunos ciudadanos aprendían el arte de la declamación o la ceremonia del té. de su protección. afirma que “Aunque se desconoce cuál haya sido el origen de los nombres “Noh” y “Kyogen”. y más tarde. Embajador de Japón en España. ampliamente recuperado por las vanguardias del siglo XX. es una de ellas. con su sobriedad y su carga espiritual. Sin embargo. Naturalmente. como ofrenda a las deidades escenificada. Las piezas noh dejan de ser representadas para el público llano. [Yamaguchi. ambas ampliamente practicadas por los guerreros. en parte porque su rigidez estética parecía tener algo de común con la rigurosidad de los samurai.repitiéndose con minuciosidad ceremonial en cuanto a la palabra. El Noh. sabemos que “Noh” literalmente significa “capacidad o arte”. [Yamaguchi. Se 3 Eikichi Hayashiya. griego: Esencialmente. Existe desde el surgimiento del Shinto (神道) en los tiempos inmemoriales. comienza el cultivo de las artes como vías de perfeccionamiento interior. Origen del Noh El origen de buena parte del teatro mundial se halla en el rito religioso. al margen del bushido (武士道). Como afirma Masao Yamaguchi. Se pierde la iniciativa particular del actor. el Noh se basa en los primitivos elementos chamanísticos de la cultura japonesa. Según Masao Yamaguchi. hecho indicado anteriormente. el teatro Noh en este aspecto no difiere del teatro. pronto entra en la órbita del interés de los bushi (武士). quedando reservadas exclusivamente a la alta sociedad. 1987: 9] Se trata de un aspecto común en todo rito-teatro primitivo. Kagura (神楽). sin importar para este surgimiento las fronteras ni las lenguas. por ejemplo.

se convocaba al kami para luego entretenerle con la danza y el canto.4 fabricada con los tipos de madera más caros. menos los músicos. mediante una pantomima muestra cómo Hosusori intenta sobrevivir al naufragio provocado por su hermano. en su propia puesta en escena. Durante el espectáculo. tras colorear su cuerpo con el barro rojo. 8 . Otra modalidad importante en la configuración del Noh es Gigaku (伎楽). Se suele representar en la corte. Cuando Gigaku llega a Japón. Ortega y Gasset afirma que “es uno de los inventos más antiguos de la Humanidad”. Es de origen hindú. 囃子唄). Otra posible fuente del teatro Noh nace hacia el siglo VII. música religiosa de los templos budistas que se ejecuta en ocasiones especiales. mimesis). llevan esa máscara que recoge una expresión ampliamente detallada. a partir de hayashi (música. aunque se complementa con una procesión donde todos los participantes. y llega a las islas niponas desde China vía Corea.practicaba en un jardín delante de un santuario. En sus inicios es una danza ritual ante la imagen del Buda. cada uno de los cuales simboliza una característica determinada. laqueada y pintada de distintos colores. Se trata de una máscara grande que cubre todo el rostro. el habitáculo temporal de los dioses. basada en el mito shintoísta sobre los hermanos Hohodemi y Hosusori. Eikichi (1984:21)]. El rito comenzaba por la noche y duraba hasta el amanecer. donde hayato (el bufón). Hasta la fecha de hoy. en el s. que ha incluido los movimientos lentos de los actores y la idea de un solista acompañado por un coro. A tener en cuenta la aplicación de la máscara a lo largo de la historia en diferentes pueblos. 4 mientras que “Kyogen” significa “palabras locas” [Hayashiya. Kagura no ha perdido su forma original gracias a su aparición constante dentro de la representación del Noh. y le da la misma importancia a la hora del nacimiento del teatro primitivo que al “estupefaciente. Es una forma teatral propiamente japonesa. trata de entretener al público desvistiéndose hasta quedarse en paños menores y. Ya en estas representaciones primitivas aparecen las raíces de monomane (ものまね. 囃子) y hayashi uta (canciones. la utilización de la máscara ya es introducida por los países portadores del rito. La música es el elemento primordial en Gigaku.VI. los propios personajes o las escenas enteras de Gigaku. completadas por una pantomima danzada. se integran en el teatro Noh tras 300-400 años de historia en las islas niponas y tras convertirse en tradicionales. de hecho se utiliza desde el Paleolítico. Ortega y Gasset (1977:93). la danza y la pantomima”. A lo largo de la pieza se interpretan diferentes momentos de la vida del mismo. Tanto algunos elementos plásticos como dramáticos.

Durante la propia época Nara ya existe otro género teatral. Enfrente: Minami-za. Sarugaku. inicio-parte rápida-conclusión. que contiene dos modalidades: kabu (canto y danza) y kayo (canto y música). La máscara aparece de nuevo. Pontocho. Fotografía de V. siglos más tarde y pasado por el filtro ideológico-cultural. Derivan hacia Bugaku (舞楽). descendiente de las ceremonias shintoístas que impregnan toda la cultura japonesa del momento. Cada máscara ya tiene una expresión facial determinada. Imagen 2. constituidas también de canto y danza así como surgidas del ámbito popular. danza de la corte imperial. Se practica como entretenimiento para los invitados en banquetes y fiestas. las formas teatrales primitivas. Izumo-no Okuni. para abrir una nueva página en la misma: el nacimiento del Kabuki. En cuanto al mencionado anteriormente Sarugaku.Brázhnikova. llena de elegancia. cuenta con las partes móviles que pueden cambiar la expresión del personaje en el momento preciso. aunque no todos los personajes la llevan. Además. por primera vez hace su aparición en el mundo teatral japonés y se integra en el teatro Noh sin sufrir ningún cambio. se introducen en la cultura cortesana y obtienen su debido refinamiento. Con el tiempo éstos se 9 . su vida se moldea al ritmo de los ritos que acompañan la labor del campo. será recogido por una de las pocas mujeres en la historia del teatro japonés. Kyoto. el principio Jo-Ha-Kyu. además.Por otra parte. De entre las artes consideradas como fuentes del Noh ésta es la más desarrollada. Estatua de Izumo-no Okuni. pero en este género es más ligera y más refinada. ya que cuenta incluso con el apoyo de los escritos teóricos. en las épocas Nara-Heian (710-1185). Éste primero.

llegan hasta los palacios para convertirse en el entretenimiento de los cortesanos. banquete al que asistían los espectadores y. obtienen mayor intensidad y hasta violencia. éstos surgen en esta misma época. Sin embargo. Juji-sarugaku gana terreno en los palacios. Taisen Deshimaru rescata un koan que se refiere a dicha técnica: Si deseáis adaptaros. se cierra el proceso de creación del Sarugaku-no Noh. desencadenando en el mismo la emoción a través del máximo hieratismo en todo momento. los músicos. una vez terminada la brillante época Heian. gracias a ello. el coro y los actores-bailarines. En el tiempo durante el cual han estado a merced de los aristócratas. y. donde todos estos elementos aparecerán y cuyo peso primordial recaerá en la palabra. en el período Kamakura (1185-1333). Este tipo de interpretación se denomina muchas veces como danza inmóvil. y por fin obtiene el carácter de kogyo. es decir al templo. y como nexo de unión sirven las escenas habladas interpretadas por dos o tres actores. Ya en el período MuromachiAshikaga. pisad las viejas huellas transmitidas. Hacia mediados del s. representación pública. o simplemente Noh. Obteniendo el espacio escénico e integrando a los intérpretes de los textos. su lugar ha sido ocupado por otros géneros más populares. la vida se vuelve más modesta y los intérpretes regresan a sus orígenes. Técnica actoral en el Noh La sobriedad es uno de los distintivos de un actor japonés. Os lo ruego. en ocasiones. el Noh entra en una dinámica vertiginosa de cambios. se creía. interrumpido por los movimientos contenidos que. separada del oficio religioso. Sin sustituir las formas anteriores con las nuevas. perdiendo su forma original de kyoen.XVI. En cuanto a la aparición de los primeros textos teatrales con una línea argumental sencilla. las deidades budistas y shintoístas. 10 . es capaz de mantener el público en tensión durante mucho tiempo. donde ya no queda lugar para ellos.vuelven independientes del trabajo. el teatro recién nacido absorbe el legado cultural y comienza la convivencia con las formas antiguas sin necesidad de eliminarlas. Sin pronunciar una sola palabra. estudiad con atención el ejemplo de los ancianos precedentes.

por ejemplo. llegando a su apogeo en el teatro 11 . El intérprete pretende parecerse al objeto que trata de imitar buscando la esencia de ese objeto. por ser demasiado vulgar. en el Kabuki. 1994: 168] La técnica. si se trata de una persona de baja condición social. 1999: 104-105] Aparte de esos dos conceptos. precisa una serie de golpes que los pies efectúan contra el suelo. una de las piezas fundamentales en la estética clásica japonesa. Si se expone. La “flor” puede ser auténtica. Por ejemplo. La danza del demonio. El mismo Zeami. que comprende la sugerencia. Monomane (imitación). fenómeno que se puede apreciar también en el Joruri y. imposible de perder una vez alcanzada por el actor (makoto-no hana). [Zeami. o puede tener fecha de caducidad si se trata de un florecimiento brillante. propone lo siguiente: A los oficios más vulgares […] no hay que buscarles demasiado parecido. [Deshimaru. extrayéndola y reproduciéndola no de forma realista. atemporal. el distanciamiento brechtiano. dependiendo del tipo de personaje. pero momentáneo (jinbun-no hana). uno de los creadores del Noh. Los intérpretes están inmóviles e inexpresivos en los momentos de no intervención. por supuesto. heredero del espíritu del Noh. Zeami aconseja hacerlo en mayor o menor grado. Esta combinación de violencia y serenidad se debe a una copia fiel de los movimientos que un actor aprehende de su maestro durante largos años de aprendizaje. el actor noh debe dominar el sentido de yuugen. se asemeja a la mimesis del teatro griego. de Zeami.El árbol ha sido observado durante diez millones de años para alcanzar la vía de Buda. Hay que tener en cuenta especialmente esta consideración. insiste en la calma que debe invadir la parte superior del cuerpo del actor en el momento en el cual su expresión se vuelve más violenta que pueda tener éste en un momento determinado de la actuación. no encontrarán ningún punto interesante (omoshiroki tokoro). Dependiendo del personaje a imitar. no se basa ni en la experiencia personal del actor ni en la invasión de los sentimientos de la expresión actoral. Es un término que aparece con frecuencia en las páginas de Fushikaden. cercana a Verfremdungseffekt. el momento del máximo florecimiento de la expresión artística del actor. en cuanto a su concepción. Este [tipo de cosas] no debe exponerse a los ojos de la gente noble. sino estilizada y esquemática. Varias categorías estéticas son propias a la interpretación noh. la elegancia teñida de tristeza y la belleza esencial de los objetos y de los seres vivos. El psicologismo y el realismo no existen. Yuugen está presente en la poesía nipona. Entre ellas se encuentra hana (flor. todo ello a través de la armonización con el objeto en cuestión. Se procura una armonía entre los contrarios. 花). En la labor de imitación debe haber un grado de parecido mayor o menor.

Issa. El Jardín del Sur (karesansui. Según cuenta Rodríguez-Izquierdo. 12 . 2001: 341] Kao-mise es una postura sumamente formal y sólo se utiliza en las presentaciones rituales.Brázhnikova.Noh. Como en un haiku. El actor noh.. postura que adoptan los actores cuando se presentan ante el público: Se presenta ante el respetable público el sapo de este matorral. dominado por el sentido de yuugen y sentado para realizar la ceremonia de presentación formal. Imagen 3. y habla con una dicción llena de delicadeza. Issa traza con ironía un paralelismo metafórico entre un sapo y un actor noh. una cadena de transmisión del conocimiento de maestro a alumno ininterrumpida a lo largo de los siglos. 枯山水). se burla así de un sapo que se sienta en la postura kao-mise. Fotografía de V. Hay un célebre grabado hecho por Toshuusai Sharaku en 1794. La caricatura es completa. El aprendizaje de la técnica noh se iniciaba a la edad de siete años5 en la 5 Hay que tener en cuenta que en Japón.. el célebre poeta de haiku. suscita el sentido de misterio sin abandonar nunca la calma. 2001: 341] La técnica actoral del Noh se transfiere gracias a kuden. Kyoto. método de transmisión vertical practicado ampliamente en distintas esferas de la vida japonesa. el recién nacido ya tiene un año. [Rodríguez-Izquierdo. de dicho actor. y aparece en la postura descrita por Issa. Issa imita el estilo engolado del Noh. con gracia propia a la clase alta aún en las expresiones cotidianas. Durante el tiempo de Issa había en Edo un célebre empresario de teatro. estando en todo momento en el “aquí y ahora”. jardín seco. En el presente Haiku. camina con aire intemporal. según una costumbre antigua. [Rodríguez-Izquierdo. en el templo de Ryoan-ji. gracias a su dominio de yuugen. que se parecía bastante a un sapo. Miyako Denia III.

No se debe ceñir a un solo personaje ni estancarse.época de Zeami. y el público se sentaba en los cojines. Debe ser persistente y humilde ante todo. Actualmente. Para conseguir la perfección el actor debe abstenerse de practicar las demás artes. comienza a los tres años. de día o de noche a la luz de las antorchas. cubierto por un techo apoyado sobre cuatro columnas. las representaciones tenían lugar al aire libre. el escenario mide aproximadamente seis por seis metros y tiene 85cm de altura sobre el nivel del suelo. Mientras tanto. perdiendo el espectáculo. Cuatro de ellas. Su aspecto actual se terminó de configurar en el período Edo. sin embargo. Kanze. la escuela de Kita es de fundación más reciente y data de principios del siglo XVII. según Zeami. de shite o de kyogen. Actualmente. A partir de 1700. sin embargo. cuando las representaciones aún no habían sido trasladadas a un edificio teatral estable. fueron fundadas en el siglo XIV. en la mayoría de los casos las obras del Noh se representan en un interior. imita el diseño de aquellos tiempos. como también de la lujuria. Cuanto más practique. y los espectadores se sitúan en las butacas. 13 . Escenario del Noh El escenario del Noh siempre es orientado hacia el sur. existen cinco escuelas para preparar a los actores que irán desempeñando los roles principales en el Noh. su encanto a causa de las instalaciones y la iluminación contemporáneas. Hasta el siglo XIX. Komparu. Un verdadero maestro debe dominar varios estilos y personajes. Es un espacio vacío y sobrio. En la actualidad. más probabilidades hay de que surja la “flor” auténtica. el exceso de alcohol y los juegos de azar. en parte. imitando lo que ve y aportando su toque personal sin quebrar la tradición. después de un largo proceso de evolución. Los espectadores nobles tenían reservada la zona junto al hashigakari. dependiendo de si va a ejecutar el papel de waki. que en la época contemporánea no cumple la función original de mantener al cubierto a los intérpretes. El estilo del techo. El actor aprende los secretos de la tradición acudiendo a una escuela determinada. Hosho y Kongo.

La segunda es el pasaje. mediante ese puente donde el actor hace un recorrido de lo interior a lo exterior. El material principal de la construcción del escenario del Noh es la madera natural de hinoki (ciprés japonés) sin pintar.Imagen 4. donde se desarrollan los acontecimientos. mientras que la tercera parte. el escenario. En algunas ocasiones los intérpretes salen del escenario por kiridoguchi (切戸口). el territorio sagrado. Su principal finalidad. igual que las columnas que sostienen el techo y delimitan el escenario. aparte de crear la sensación de la perspectiva en el espectador. El escenario se divide en tres partes: • • • Butai Hashigakari Kagami-no-ma La primera representa el escenario propiamente dicho. en Kyoto. es un camerino que se encuentra al final de hashigakari. ante un gran espejo. se convierte en el personaje. rojo. cortina levantada por un asistente y confeccionada con cinco tiras de distintos colores: verde. Ambos están separados por agemaku (揚幕). blanco y violeta. El mundo sagrado se une al mundo real. A lo largo de hashigakari están plantados tres pinos. cuyas instalaciones se utilizan en ocasiones para poner en escena las piezas del teatro Noh. El más cercano al escenario es el más alto. por la cual siempre entran y salen los asistentes y el coro según las reglas que observan su función y rango. protegida de la vista del espectador. Fotografía de V. Vista general de Kiyomizu dera. el mundo de los sueños. lugar de entrada y salida de los actores. Es un espacio donde el actor. Simbólicamente. es el lugar donde se sitúa el Paraíso Occidental de la Tierra Pura. el otro mundo. 14 . consiste en servir de orientación para el actor. amarillo. pequeña puerta corrediza situada al fondo a la derecha del escenario.Brázhnikova.

Los personajes de los primeros dos grupos tienen compañeros: el protagonista va acompañado de tsure. intérpretes masculinos. Existen tres categorías de personajes: • • • Shite (protagonista). Por otra parte. En la puerta corredera en la parte derecha del escenario están pintadas las cañas de bambú. en lugares determinados. en una obra del Noh. El coro se sienta en dos filas. 6 La veneración de los árboles. En la parte posterior del escenario hay un espacio entarimado destinado a los músicos. según Masao Yamaguchi. en el lado derecho del escenario en una extensión de aproximadamente un metro de ancho. en los que se encarnan. asociado a la noción de eternidad.9. Personajes Tradicionalmente. Es. la orquesta. Este decorado es permanente. Kyogen. se sigue construyendo en recuerdo a esa época. el monte. el punto focal de transformación en que los dioses. Al fondo del escenario se sitúa un panel sobre el cual aparece un pino representado en forma estilizada6.cit. mientras que el personaje secundario en ocasiones aparece junto a waki-zure. frontera entre el mundo humano y el mundo de los animales y los espíritus. Hoy en día. los koken y los actores kyogen que esperan el momento de su intervención. al igual que el coro. está estrechamente relacionada con el Shinto. y los espectadores experimentan un cierto cambio”. como la de los montes. op. La profundidad de este espacio es alrededor de un metro y veinte centímetros. venía a construir el pivote del mundo. se semientierran grandes vasijas de barro para aumentar la resonancia de los sonidos que se emiten sobre el escenario.. La escalera que habitualmente aparece en la parte frontal del escenario no se utiliza en la actualidad. donde cada personaje tiene un espacio determinado. es un lugar sagrado.El escenario se divide en nueve za (unidades espaciales) imaginarios. y no sufre ningún cambio independientemente del lugar del desarrollo de la pieza. una tras otra. los actores. p. En cuanto a los primeros. Waki (antagonista). A decir verdad. “en la tradición popular japonesa se veneraba a los árboles grandes y viejos porque se pensaba que eran […] el punto de mediación a través del cual los dioses descendían a la Tierra. quizá se pensaba que el pino era el eje que atravesaba el centro de la Tierra. Bajo el escenario. En los tiempos anteriores la usaban los actores vencedores para recoger el premio. todos los papeles son incorporados por mai-kata. 15 . pues. así. localización habitual para la acción dramática del Noh.

A veces en las obras noh aparecen kokata (niño intérprete). danza. donde se revela su auténtica personalidad. un espíritu o una criatura sobrehumana. tras revelar al shite al mundo. que 16 . oscuro (yin). sirviendo de vínculo entre ambos mundos. En algunas obras. el waki representa a un monje. y el de nochijite en la segunda. traductores y editores de Fushikaden [Zeami. en tanto que el waki y el wakizure representan el presente. como ya se ha comentado brevemente. Fotografía de Keizo Okubo. aparte de representar los “entremeses” que bajan la tensión dramática de 7 En las obras divididas en dos partes. Una escena de Saigyozakura. y deben complementarse para lograr la armonía de la representación”. adjudicado a este tipo de personajes). El último grupo de actores componente del cuadro interpretativo del Noh es el kyogen. se retira a waki-za (espacio en el escenario. En las obras Mugen-Noh (el Noh fantástico) el personaje de shite representa a un fantasma. 1999: 49]. También puede darse la ocasión cuando el shite trata de transmitir las sensaciones sobre el mundo presente donde vive. Según Javier Rubiera y Hidehito Higashitani. Éstos. En la actualidad. el shite recibe el nombre de maejite en la primera. en contraste con el activo. Es quien canta. donde aparece bajo una apariencia falsa. actúa. “el Waki es el lado pasivo. brillante (yang) del Shite. se transforma. En este caso se trataría de Genzai-Noh (el Noh del mundo real). que. el “aquí y ahora”. Yuichiro Yamasaki (Junio 2006:44). negativo. positivo.Imagen 5. existen cinco escuelas de shite-kata: Kanze. Yoshihiro Maejima Shite7 sostiene el peso dramático de la obra.

el sacerdote. o conversando con los espíritus de los muertos famosos. Actualmente. [Yamaguchi. 1999: 53]. por ejemplo. escuchando sus cuentos y orando para que permanezcan en paz. adopta el punto de vista del shite. El waki. y Kongo. Komparu. En diversas obras. Uno de los elementos primordiales en el cuadro humano dentro de una obra del Noh es koken. el guerrero. entregándole y retirando la utilería. 1987: 10] El coro. A los ojos del espectador se suponen invisibles. La mujer. ciertos miembros de la secta visitaban antiguos campos de batalla y oraban por los guerreros que allí habían muerto. Fukuo y Takayasu. Hosho. entre los que destaca la expresión para mirar a la luna (tsuki-no ogi)” [Zeami.la obra principal. actores secundarios. como una prolongación del cuerpo del actor. Al parecer. el viejo. incluye Umewaka.9 Están a la vista del público sin tener ningún peso dramático. ayudante del shite. es otro personaje más. Su labor radica en ayudar al protagonista a colocar el vestuario. Así. Hay toda una serie de gestos codificados en la danza con el abanico. El sacerdote jishu narraba la vida de un guerrero muerto a la gente que se reunía en torno suyo. una flauta. existen las escuelas Shimogakari Hosho. pero su función fundamental es la de servir como elemento esencial de expresión en la danza.8 En ocasiones. en ocasiones se integran en la obra del Noh en forma de campesino. A fines del siglo XIII existía en Japón una secta budista conocida con el nombre de jishu que se especializaba en la comunicación con las almas de los muertos mediante el canto y la danza. los héroes del teatro Noh se desplazan hasta lugares remotos para disfrutar de sus vistas en una estación del año determinada. evocando el espíritu del héroe difunto gracias al poder de su interpretación. el viejo y el guerrero son los tres personajes principales. una pala. donde además indica el rango social del personaje: “puede representar muchos objetos. 8 Es de recordar la finalidad del coro en la tragedia griega. y su papel consiste en representar la voz interior de los espectadores. el loco. Para kaki-kata. hecho también observado en el teatro Kabuki. Ji-utai-kata recita las partes narrativas del guión. 17 . 9 Rubiera e Higashitani describen así la finalidad del abanico en una obra del Noh. cuya función consiste en transmitir el argumento de la obra noh con un lenguaje llano y sencillo para potenciar la inteligibilidad de la misma. un pincel…. y Kita. esos sacerdotes eran de cierta forma los sucesores en el Japón medieval de los chamanes primitivos que actuaban de intermediarios entre este mundo y el de ultratumba. abanico entre otros objetos. puede aparecer como peregrino que visita los lugares descritos por los poetas de las épocas pasadas. como un recipiente para beber. miembro importante de este proceso de psicoterapia. existen cinco clases de shite: la mujer. El citado ya Masao Yamaguchi investiga sobre el personaje de waki y descubre que éste Es en parte reflejo de una realidad histórica.

emoción. en subclases. La expresión de la cara descubierta debe ser natural en todo momento. Cada máscara es una obra de arte. Sin embargo.Máscaras El rasgo distintivo del Noh con respecto a otras formas escénicas tradicionales japonesas consiste en que el shite. En ocasiones. fases del ciclo vital humano. Nipponia (Septiembre 2002:5). a su vez. aunque éstas pueden ser divididas en tres clases fraccionadas. ésta suele ser más sencilla que la del shite. como por la máscara que dificulta notablemente la visión. clasificación similar a la de los tipos de maquillaje en el teatro Kabuki. los demás intérpretes masculinos no utilizan la máscara. Los movimientos del actor están limitados tanto por el vestuario abultado y pesado que lleva. Máscara noh. la figura central de la obra.. sin ese aire de nobleza que la caracteriza. personaje. Es dura y se sujeta a la cabeza con dos cintas.. utiliza la máscara. se tallan y se pintan 18 . Existen más de cien tipos de máscaras. A diferencia de la máscara griega. el tsure también la usa para representar a una mujer. y algunas se consideran como tesoro nacional. tipo. femeninos y de personajes sobrenaturales. Las máscaras que forman parte de la caracterización de los personajes procedentes de otros mundos o de demonios también pueden ser masculinas o femeninas. Las máscaras se diferencian entre sí en color. deforma el sonido que emite el actor. Imagen 6. Se fabrican en madera hinoki. potenciando aún más la atmósfera de irrealidad. Se trata de las máscaras de carácteres masculinos. facciones. En los casos de que el tsure lleve máscara. y no lo cubre del todo. Fotografía de Takahashi Noboru. Su tamaño suele ser más pequeño que el rostro del actor.

también sacra en sus inicios. los actuantes suplantan su personalidad por la de los personajes mitológicos. sobrenaturales. que periódicamente les devuelve la conciencia de pertenecer a una agrupación que comparte 19 . con lo cual es el único quien ignora aquello que hace. gracias a esa transformación y por el poder otorgado por el colectivo. el actor puede “iluminar” u “oscurecer” la máscara que lleva puesto por medio de una inclinación o un movimiento determinado. provenientes de la naturaleza. esos que el ser humano teme y adora y. sagrados. anulando su personalidad y confirmando así una vez más el vínculo entre ambos tipos de rito.cuidadosamente con sumi (tinta de carbón) con máxima pulcritud. distinguido por su flexibilidad psíquica) consiste en imitar y/o narrar su viaje mágico hasta la morada de los dioses y en traer el mensaje del otro mundo. El mundo chamanístico. El sujeto actuante presta su cuerpo al invocado. apoyándose en las sustancias embriagadoras o hipnosis en ocasiones. en todo caso. Uno de los principales propósitos en la utilización de la máscara en el Noh está en despertar una mayor profundidad emocional en el espectador. etc. la unión máxima de los miembros del colectivo. provoca miedo en los espectadores/participantes del ritual. donde el primero no solamente se coloca un disfraz y/o una máscara. del que en parte proviene el Noh. igual que una teatral. a la vez. El fin último del chamán (actor en las sociedades más desarrolladas y. Una representación religiosa. legendarios. sino que también cree convertirse en ese ente imitable y. acompañamiento musical monótono y elementos externos de caracterización. fabricados a imagen supuesta de las fuerzas a las que se pretende imitar. y su espíritu se ausenta durante la fiesta del encuentro del público con las fuerzas sagradas. a los que se somete y cuyo poder intenta cuestionar imitándoles e identificándose con ellos en un tiempo y un espacio convenidos por la comunidad. Se festeja la unión con los espíritus y. interpretadas por el resto de la colectividad como el momento álgido de la celebración. a la vez. También puede expresar emociones fuertes a través del gesto moviendo la máscara de un lado hacia el otro. El elegido puede llegar a sufrir una borrachera desbordada o incluso un ataque de epilepsia. ya que todas las etapas de elaboración son definitivas y no se pueden repetir. A la hora de interpretar. imaginarios.. concibe esta relación entre el elegido de un grupo humano y el grupo humano mismo. transforma a aquéllos que lleven la máscara. Durante un lapso de tiempo preciso para realizar la ceremonia. Pero también está la influencia zen que dicta ocultar los rasgos individuales del intérprete.

El actor que representa al shite suele escoger un vestuario determinado antes de cada actuación en base al énfasis que quiere transmitir al público en esa ocasión concreta. Vestuario Como en los demás códigos teatrales tradicionales japoneses. donde la identidad del portador de la misma se resguarda de las miradas indiscretas. y su uso se institucionaliza. los actores llevan tabi (calcetines de tela blanca con el pulgar separado). En los pies. En este caso el primero estaría vestido con las prendas más exquisitas. más marginada se encuentra su utilización. delincuencia y ficción.costumbres. Lo que varía son los colores y el diseño de los trajes. con los que se deslizan por el suelo de madera. en los demás personajes se refleja una sencillez refinada. Y cuanto más avance el desarrollo social de un grupo humano. más apartada del centro de su existencia está la máscara. para poder realizar el siguiente movimiento desde una tensión precisa y controlada. más codificada. lo que le permite estar en zanshin (actitud de alerta. controlada y depurada. lo mismo que sucede en las sociedades secretas. una de las cuales radica en cooperar en la ceremonia descrita. en el vestuario del Noh no existe ningún rasgo del realismo. 2008: 9]. a fuerza de manipular a otros. por ejemplo. Las vestimentas son ostentosas y elegantes sin importar la posición social del personaje. El vestuario anula totalmente el cuerpo del actor. 残心). intensificando en el espectador la sensación de presenciar algo irreal. El fin social de la máscara deja de pertenecer al ámbito del juego. quedándose ubicada en las parcelas destinadas al juego. Las telas del Noh son muy voluminosas y de una tiesura especial que en la época Edo se conseguía aplicando “laca a las líneas que formaban el motivo de la prenda y luego se pegaba pan de oro sobre la laca” [Uchiyama. Aún sin llegar a la riqueza del vestuario del shite. La vestimenta obliga al intérprete a mantener la parte superior del cuerpo inclinada ligeramente hacia delante. ritos y obligaciones. 20 . Puede ocurrir que el shite y su compañero sean personajes del mismo rango social.

sobre todo cuando se trata de un intérprete joven. Pero aquél que ha visto a menudo tanto el drama Kabuki como el Noh. puede persuadirse fácilmente de lo contrario.D. especialmente en el drama histórico y en la pantomima. los artistas del Noh salen al escenario sin cubrir de maquillaje la cara. incluso supera al último. el vestuario no es menos bello y suntuoso que en el Noh. con la sombra como protagonista y la tez del japonés medio. escritor japonés. dejando su piel al natural. En su conocido tratado El elogio a la sombra. La belleza conseguida gracias al maquillaje siempre será una belleza artificial que no puede dar el efecto de una belleza auténtica de una cara sin maquillar. 21 . pero en realidad no es así: dejando aparte la cuestión de cómo eran los trajes del Kabuki en la antigüedad. y en cuanto a la influencia sensitiva sobre el espectador. En el drama clásico del Kabuki.Imagen 7. pocas veces se consigue una armonía tan perfecta como en el caso de combinar los colores de las telas del Noh con el color de la piel de los actores. el público contempla la piel desnuda del actor. a diferencia del uso en el teatro Kabuki. a no ser que éste interprete el personaje de shite y se refugie tras la máscara. Según Tanizaki. que según su opinión parece también haber surgido de esa sombra. L. Sin duda. según la opinión pública. (1977). 1984: 528-529] 10 Tanizaki Junichiro (1886-1965). Al contrario de ello. [Tanizaki. el cuello. el maquillaje es totalmente ausente. las manos. cuya tez es sumamente diferente a la de la mujer. Doncella celestial en Hagoromo. Tanizaki10 reflexiona sobre la relación entre la plástica del entorno habitual de la cultura japonesa y el teatro como su prolongación. Lo mismo se puede decir acerca del maquillaje. obra del Noh. debemos reconocer que en un escenario moderno que utiliza la iluminación europea. los colores vivos de las vestimentas muy a menudo parecen vulgares y cansan rápido. cultivador de la literatura neorromántica y una de las principales influencias estéticas en la creación de Mishima Yukio. Dado que en el Noh. a primera vista los trajes del Kabuki parecen más eróticos y más hermosos. Grisheleva.

Para tocar. mediante una serie de procedimientos. se dividen en dos categorías: • • Hayashi (parte instrumental) Utai (parte vocal) La participación de la orquesta tiene tres momentos marcados. los músicos. y golpeado con los dedos de la mano derecha. incluso soplan la badana para intentar mantener la humedad necesaria para obtener un determinado tono. 12 Instrumento musical de similares características al anterior. El parche también está fabricado de vaqueta. 13 Tambor colocado sobre un soporte. La mayoría de los tambores japoneses se tocan con dos baquetas. intérpretes de otsuzumi (大鼓)11 y de kotsuzumi (小鼓)12. marcando distintas medidas musicales y dando indicaciones entre sí para variar el ritmo. Se toca con dos palos. altamente codificado y antinaturalista. Es imprescindible secar el parche de vaqueta sobre las brasas de carbón. y sostiene el movimiento cadencioso de la danza. manejado con la mano izquierda. 22 . Se contabilizan tres grupos de músicos. como se ha visto. se coloca sobre el hombro derecho. El segundo grupo.Sin embargo. El hecho de anular la personalidad del actor mediante la máscara y los trajes que ocultan sus características particulares corresponde con el principio estético del arte del Noh. no busca esa naturalidad por la que aboga Tanizaki. que se 11 Tambor mayor en su tamaño que kotsuzumi. Durante la actuación se coloca sobre el muslo izquierdo del músico y es golpeado con los dedos de la mano derecha. los percusionistas escuchan cuidadosamente el sonido y ajustan la tensión de las cuerdas que aprietan la badana al barril. instrumento que lleva la melodía en el Noh. Sin ser el código protagonista. Precisa de un tratamiento especial antes del comienzo de cada actuación. Para mantener el timbre de una manera exacta. Hayashi prepara la entrada del actor. el teatro Noh. En el extremo derecho de la tarima se ubica fue-kata. situados en ato-za. 笛). Los músicos se encargan también de emitir una serie de sonidos con la voz. pero en el caso del kotsuzumi se hace con los dedos. En una pieza noh. Las intervenciones musicales. interpretadas por hayashi-kata. El Noh trata de despertar la vibración artística en el actor y en el espectador a través de la negación de la existencia de la misma persona. idea propia al Zen. poco interesantes para el público. A veces. sentado en unas sillas plegables. se compone de otsuzumi-kata y kotsuzumi-kata. son los primeros en entrar y los últimos en salir del escenario. aún así se le da extrema importancia. en la parte posterior de la escena. Mundo sonoro del Noh La música en un elemento más dentro del universo noh. apoya el canto del mismo o el del coro. y procura ocultar la verdadera personalidad y el cuerpo del actor. intérprete de fue o notan (flauta de bambú.

instalan al lado del intérprete de flauta. intérprete del mismo. Se emplean doce sílabas como base para componer las unidades musicales en el utai. sus ademanes deben estar en armonía con la imagen del pino representado en el panel. Los tambores marcan el compás. prima la inmovilidad. a diferencia de otras artes escénicas tradicionales japonesas. se utiliza la voz natural del intérprete debido a una estrecha relación con el shomyo (canto empleado por los monjes durante la ceremonia budista). Dado que los músicos y el coro están a la vista del público. Instrumentos musicales tradicionales japoneses. otro personaje noh. Taiko-kata. En ocasiones. Su aparición en el escenario tiene lugar cuando la orquesta termina de colocarse en sus sillas plegables en ato-za. Kamakura. Como otros 23 . En el coro. Boda shinto. parte instrumental de la danza Bugaku. Su acción dramática se limita a comentar lo que ocurre en escena. se utiliza el taiko (太鼓)13 con el propósito de dar mayor intensidad al sonido de la orquesta. En el utai. Imagen 8. el coro. El coro se suele componer de ocho cantantes que pertenecen a la misma escuela que el actor principal. mientras que sus acciones físicas no comprenden más que el manejo del abanico. La procedencia del hayashi se encuentra en el Gagaku. Además de su carga dramática dentro de la obra. pertenece al tercer grupo y se sitúa en el extremo izquierdo de la tarima. sentado en dos filas en jiutai-za. Fotografía de Sutou Tadasuke. forma parte del espacio sonoro.

con tres o cuatro farsas Kyogen presentadas entre las obras. y es común a las artes marciales japonesas: kata (unidad de movimiento. combinadas de diversas maneras. 型) y kamae (postura básica. Así. La terminología que se utiliza para componer la coreografía en el Noh procede del Shomyo y el Gagaku. El Jo prepara al 24 . contienen citas reconocibles de la poesía clásica para explicar al público desde el primer momento de qué trata la obra. Éstas son las reglas generales. El Jo corresponde al planteamiento. Estas piezas. obligatoriamente. debido a su duración exagerada para los tiempos modernos. aunque su estilo no sea novedoso. el programa del Noh ha sido reducido drásticamente: no se suelen incluir más que dos piezas de Noh y un Kyogen. una de las obras más conocidas. los suyos están codificados para no solaparse con los movimientos de los actores.gestos en el Noh. componen la parte coreografiada del mundo noh. Programa del Noh El espectáculo tradicional noh dura de seis a ocho horas durante las cuales se representan cinco piezas que tratan sucesivamente de kami (dioses). En la actualidad. cuyos argumentos se basan en los mitos y los clásicos literarios como Ise Monogatari o Genji Monogatari y que. el clásico y el reducido. kyo (loco) y ki (demonio). Los intérpretes de kotsuzumi asisten a Ko. y el Kyu al desenlace. no son complicados. nyo (mujer). Kanze u Okurra. Los de otsuzumi van a Okurra. los intérpretes de fue pueden aprender su arte en Isso. Hosho o Kadono. dentro de lo que se dice un buen No. adquirieron su forma definitiva con Kan-ami Kiyotsugu y su hijo Zeami. Deberán ser considerados como de segunda los que. en los que hay un punto culminante y en los que el aire sea de delicadeza. 構え) que. Este último afirma lo siguiente en su legado intelectual: Pues bien. son sencillos [y fáciles de asimilar] y tienen puntos de interés. Ambos tipos de programas del Noh. deberán ser considerados como de primera los que están correctamente basados en una fuente clásica. nan (hombre). el Ha al nudo. con un estilo novedoso. Por ejemplo. [Zeami. Los intérpretes de taiko tienen la opción de estudiar en Komparu o Kanze. se afirma que entre el Buda y el ser humano no hay distinción. Morita o Fujita. responden al principio estético del mismo conocido como Jo-Ha-Kyu mencionado anteriormente. en la pieza Sotoba Komachi. 1999: 146] Sus personajes están impregnados de las ideas del Zen y emplean en ocasiones el lenguaje del mismo. Takayasu. Existen varias escuelas para hayashi-kata.

al Ha. al margen del ámbito noh. tema principal de la pieza. acompañados de danza. donde la primera obra pertenece al Jo. que comienzan a combinarse con el Sangaku. y la quinta. Así. de las propias entrañas de las islas niponas surge el Dengaku (田楽). el Kyogen. 25 . Kan-ami. se hace inseparable del drama Noh. El Kyu concluye la obra rebajando la tensión con un ritmo rápido. El público. El Ha. combinando la palabra prosaica del Kyogen y la danza refinada del naciente Noh. danzas populares también cómicas. a su vez. creía firmemente en la presencia del Jo-Ha-Kyu en otras áreas de la vida humana. deteniéndose en cada uno de ellos. empleando un ritmo ágil. Zeami. la primera de ellas corresponde al Jo. el fundador del Noh.espectador para la parte siguiente. formando un nuevo género. Sarugaku. existe una estructura Jo-Ha-Kyu menor. El ritmo del Ha es más lánguido para permitir la mayor expresión de la maestría artística a los intérpretes. ese visionario del teatro. la segunda al Ha y la última al Kyu. La estructura de todo un programa noh respira el Jo-Ha-Kyu. Por ejemplo. está en una compañía perteneciente al santuario Nara-no Kasuga. deteniéndose el intérprete en el momento de la máxima tensión. esgrima y versificación incluidas. al Kyu. El principio Jo-Ha-Kyu emana de todos los códigos del Noh incluyendo la interpretación. tercera y cuarta. para completar el cuadro del mundo Noh. Dentro de la parte central Ha. Poco a poco. Sangaku consiste en una serie de números acrobáticos. alternando la jocosidad propia con la poesía y elegancia de éste último. es imprescindible analizar brevemente Kyogen. canto o danza. En un programa clásico del Noh compuesto de cinco obras. canto. obras cortas populares que llegan a Japón desde China. Nohgaku. poseyendo una forma propia claramente independiente. a partir de la creación propia apoyada en la capacidad de síntesis. Kyogen Por último. Algo más tarde. todo ello de carácter cómico. Como se había indicado anteriormente. puede deleitarse de cada detalle lentamente. despliega los detalles en toda su riqueza. mimo. introduce los elementos de varias formas escénicas en el nuevo género. pronto las compañías de intérpretes de este nuevo género empiezan a corresponder a algún templo o santuario. Es un género teatral que tiene su origen en el Sangaku. la segunda.

Fotografía de Sawano Toshiyasu. poesía/ prosa. Los intérpretes. El caso excepcional para la utilización de la máscara es la aparición del personaje de masshajin. donde dos personajes o dos grupos de personajes se enfrentan entre sí. En 1660 aparece Warambegusa. Constituye un punto de contraste con el arte elevado del Noh14 gracias a su comicidad basada en el lenguaje coloquial del siglo XVI.Imagen 9. de Okura Toraakira. Las intervenciones musicales son más atenuadas que en el Noh. También en esto contrasta con la obra noh. una dicción y una gestualidad exageradas. Komatsu Megumi (Septiembre 2002:11). El vestuario es más sencillo y más realista también. La representación es bastante más realista con respecto al simbolismo estético del teatro Noh. aunque el espacio escénico es el mismo que en una pieza del Noh. Kyogen. duende o deidad local con aire de comicidad. danza/dialogo coloquial. no hacen uso de máscaras en una pieza kyogen. se complementan dándose valor y potenciando el efecto. 26 . donde hay un único personaje central. puede aparecer el acompañamiento musical. Es una pieza totalmente dialogada. En este caso excepcional. En ocasiones. En definitiva 14 En el contraste entre Noh y Kyogen reside el atractivo de Nohgaku. lo clásico/realismo. todos hombres al igual que en el Noh. los músicos kyogen se sientan en la tarima lateral. La participación de esa farsa mímica en un programa noh es indispensable para equilibrar en el espectador la tensión creada por la obra principal. Kyogen tiene sus escritos teóricos al igual que el Noh. Los elementos opuestos como elegancia/vulgaridad. el za designado al coro en una obra noh.

su herencia intelectual. Desde muy joven. Kan-ami. desarrollando la nueva forma teatral impulsada por su padre.15 Insiste en transmitir las enseñanzas secretas “a una sola persona en cada generación” [Zeami. la figura de Zeami es conocida por el público en general solamente en su calidad de actor y dramaturgo. escrita entre 1402 y 1418. Zeami se convierte en monje en 1422. Genzai-Noh y Mugen-Noh. coreógrafo y teórico de teatro. posteriormente conocido como Zeami. claramente expuestos en la estética del Noh de forma práctica. En este lapso de tiempo no se le reconoce oficialmente como tal fuera del círculo de gente relacionada con el Noh. productor. 1999: 169]. ni siquiera una ojeada. autor dramático. ya que se trata de una serie de escritos de carácter familiar. Tras diversas vicisitudes en su camino como actor. que en 1374 asistió a una de las representaciones del nuevo género. Con el propósito de conservar en secreto la estrategia de sorprender y emocionar al público en todo momento de la representación. protegido del shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408). del que se quedó absolutamente prendado. Zeami entra en contacto con los mejores poetas de su momento y recibe la formación clásica más refinada. han evolucionado conjuntamente a partir de las formas primitivas de la época Muromachi. a quien lega sus consejos para llevar la nueva modalidad teatral. fundiendo en su arte las ideas zen y el espíritu bushi. En 1908 Fushikaden es descubierto en una tienda de libros de segunda mano. es prácticamente desconocida durante siglos.Ambos géneros inseparables. director. Fushikaden. la obra escrita de Zeami se difunde entre los investigadores y los simples lectores. 27 . ideadas por Fujiwaka. en 1909 en Tokyo. Desde la publicación del doctor Yoshida Togo de Colección de dieciséis escritos de Zeami. absorbido por el círculo cultural de la corte y protegido por el shogun. pero no de teórico del teatro. perteneciente a la escuela de Yamato. 1999: 154]. Zeami se dirige a su hijo Motomasa. el Noh y el Kyogen. sin tener ésta necesariamente el parentesco consanguíneo con la persona de la que hereda. resaltando la introspección del protagonista en las obras sobre el mundo ilusorio. al margen de la enseñanza secreta de las familias 15 Zeami adjunta la siguiente nota a sus escritos: “Estos artículos de enseñanza no deben ser expuestos a los ojos de nadie. músico. excepto a los de los artistas con propósito de mejorar” [Zeami. Hasta el siglo XX. Profundiza en el estudio de las dos grandes categorías del Noh. uniendo lo lírico y lo épico en la misma pieza.

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eran más que necesarios aún los estudios introductorios o divulgativos que situasen al lector en nuestra lengua en éste y en los otros géneros dramáticos del Japón. me doy cuenta de que hace algunos años me habría resultado impensable escribir sobre una de las últimas grandes personalidades del N!. que han servido para dar luz sobre esta enorme parcela dentro de la riquísima literatura del Imperio del Sol Naciente. no sólo los textos de las piezas. Digo esto porque entonces. a la vez que para tener entre las manos. o la Universidad de Valladolid y al equipo dirigido por Pilar Garcés y Lourdes Terrón. sino también los 1. los valiosos artículos debidos a los grandes japonólogos de nuestro tiempo. con Pilar Barlés y David Almazán a la cabeza. 30 . obra y vigencia dramática -Fernando Cid Lucas- Grabado que representa una escena de Ikuta Atsumori. Alfonso J. cuando comenzaban mis investigaciones sobre el teatro clásico japonés (últimos años de los noventa). A la cabeza me vienen ahora libros como el rubricado al alimón por los profesores Javier Rubiera e Hidehito Higasitani F"shikaden y cuatro dramas N! o el de Kayoko Takagi y la poetisa Clara Janés 9 piezas de teatro N!. Es de constatar y sobre todo de agradecer los esfuerzo de algunos investigadores y los de varias universidades (1) por difundir la belleza y el encanto de las artes performativas japonesas. de Zenp! Para Irene 1. Falero o Mariló Rodríguez del Alisal.Zenpo Motoyosa y la Edad de Plata del teatro N!: Vida. Pongo por ejemplo a la Universidad de Zaragoza. como el recién fallecido Antonio Cabezas. INTRODUCCIÓN Si me paro ahora a reconsiderar un momento.

de la noche a la mañana. que así se llamaba el sobrino. 1996. 2. será el citado Zeami quien se encargue de la casa (ry"). éste último no había logrado descendencia. On`ami. Se supone que tenía su propia compañía de teatro y que realizó algunas giras por la capital. el investigador se encuentra con un punto especialmente delicado en la cronología del N!. tras algunos años de matrimonio. Progresivamente.principios teóricos y las normas que rigen este críptico mundo lleno de preceptos. Según cuentan las crónicas falleció sobre un escenario. tras concluir una extraordinaria representación. 31 . LA EDAD DE PLATA DEL N! Tirando del hilo que los citados nombre nos ofrecen. pasó de ser el depositario del saber de un arte que cada vez era más respetado y la futura cabeza de la escuela más prestigiosa a un segundón en estas lides. puesto que tan pronto como Motomasa y Motoyoshi mostraron capacidades para la actuación su padre redactó y entregó varios tratados teóricos secretos que nadie más debía leer salvo sus sucesores. incluso para los asuntos más mínimos. p. Zeami´s Style: The Noh Plays of Zeami Motokiyo. sin embargo. Dato Recogido por HARE. y recurriendo a los trabajos de personalidades extranjeras dedicadas al teatro clásico japonés. Del que se tienen poquísimos datos ciertos. me estoy refiriendo al momento en el que se decide el tercer maestrazgo de la escuela que había creado y glorificado el N! en el siglo XIV: la Kanze. Por los documentos conservados sabemos que el golpe para On`ami fue duro. En 1415 está constatado que representó en el cuarto mes. Stanford. A la muerte de Kannami (2). pasando a ser uno de los entretenimientos favoritos de los nobles y sus artífices personajes respetados en estos exclusivos círculos. Stanford University Press. Thomas. lo que nos recuerda a nuestro Molière. y otorgarle a él todos los derechos y deberes de sucesión de la escuela. Al poco tiempo. Fundada por Kannami Kiyotsugu (1333-1384) y por su hijo Zeami Motokiyo (1363-1443). 3. ya que. como Donald Keene o Arthur Walley. con el auge de la compañía de su hijo la suya desaparecerá por completo. más el de una hija de la que apenas si se tiene dato alguno. en el importante festival de Kiyotaki no miya de Daigoji. por lo que decide adoptar al hijo de Shir! (3) su hermano menor.27. se verá desplazado por el nacimiento en pocos años de diferencia de dos hijos varones de Zeami: Motomasa y Motoyoshi. con el inestimable apoyo del sh!gun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408). 2. esta forma artística encontrará pronto el beneplácito de la corte. el decimoctavo día. Sin embargo.

Pero ¿qué había pasado en tanto con el anciano Zeami? Abatido. como. Para muchos. las otras tres son la H!sh!. sólo encontró refugio en la figura de su yerno. su vida y su obra se perdió para siempre. Ashikaga Yoshimochi (1386-1428). En 1432 moría súbitamente su primogénito. conjurando en la corte y ganándose el favor del nuevo sh!gun. On`ami. Según cuentan. como los titulados Rokurin ichiro no ki o Go'on Sangyoku Sh". 32 . Motomasa. Konparu Zenchiku Ujinobu (1405-¿1470?). Existió entonces un vacío en cuanto a la dirección de la escuela se refiere. y que. en efecto. y dos años antes su hijo menor se había ordenado sacerdote. respetada al mismo nivel que la Kanze. de idéntico nombre. sucedió. desterrado a la isla de Sado y ridiculizado por su hijo adoptivo. el propio Zeami fue discípulo de algún miembro de la casa Konparu durante su infancia. Zenchiku es más un sabio erudito budista que un hombre de teatro. son profundas reflexiones sobre el alma humana o sobre su lugar en el universo. que intentó sin fortuna ocupar el lugar que correspondería a su padre. Sin embargo. sí que permanecería. el sobrino olvidado. quién provenía también de una familia de actores (4). Sus tratados. Para él escribirá Zeami numerosos tratados y con él trabajará hasta su muerte. su teatro está imbuido de una profunda religiosidad que habrá de ser la marca de su escuela. Copia de una obra de Zeami debida a Zenp! 4. La Konparu es la segunda escuela más antigua en Japón. tras una gira por algunos templos de Japón para demostrar su valía. Sabemos por algunas breves reseñas de la época que Motomasa dejó un hijo de pocos años. alejándose por completo del mundo teatral. a quien convencerá para ejercer él y sus descendientes la dirección de la casa Kanze. Kong! y Kita (creadas de sucesivas escisiones de una y de otra). Amigo de poetas.Pero la desgracia hubo de golpear duro a la familia de Zeami. intelectuales e importantes prelados de la época. acaecida en 1443.

cuando su abuelo. a las puestas en escena y a los textos recargados. escribiendo textos referentes a la ceremonia del té (chad!). llamado también Hachiro Motoyasa o Gen´an. En cuanto a su labor profesional sí sabemos que siguió las formas ortodoxas de actuación. Zenp! pronto destacó en el campo de la interpretación. Esto le valió años más tarde el título de meijin o actor de talento reconocido. que en esos años estaba dirigida por el séptimo hijo de O´nami. KONPARU ZENP! MOTOYASA Y EL FURY! N" 3. Kanze Kojir! Nobumitsu (1435-1516). mientras que conocemos a Zenchiku y a su obra con todo lujo de detalles. como había sido también su tatarabuelo Zeami. a la del incienso (kod!) o sobre el juego ritual parecido al futbol denominado kemari. 3. fue una persona muy sabia y de unos modales exquisitos. poco sabemos de sus sucesores. Motomasa o Zenchiku. Lo acostumbrado era hasta ese momento que el papel principal fuese el del shite o protagonista. Como sucedió con su abuelo. 6. Durante su madurez. uno de sus hijos fue un tal Miyamasu (¿1429?-¿1467?). Vida y obra Konparu Zenp! Motoyasa. Kanze Nagatoshi (1488-1541). Al parecer. Algunos autores han argüido que tanto O´nnami como Nobumitsu fueron mejores waki que shite. hubo de competir con la Kanze. Zenp! fue un completo hombre de letras. siempre bien recibida en fiestas y celebraciones religiosas. el citado Zenchiku. llegando a debutar junto a su abuelo con muy poco años. por eso lo de otorgar mayor importancia al papel del deuteragonista que al del protagonista. Al parecer. del que poco sabemos con certeza (5) salvo que es conocido por ser el progenitor del que está considerado el último de los grandes nombres del N!: Konparu Zenp! Motoyasa. La manera de entender el N! desde ambas casas difería un tanto.1. Por lo que sabemos. Al poco llegó a ser lo que hoy podríamos denominar un “niño prodigio”. 33 . y ya como líder de la casa Konparu. Mientras que Nobumitsu y sus descendientes comenzaron a conceder mayor importancia a la función del waki (6). observando escrupulosamente los preceptos de Zeami y los de su padre Zenchiku. Zenp! concibe sus obras de N! como una 5. alejándose de la sobriedad por la que abogaban Zeami. se encontraba en una etapa de especial productividad. su trabajo fue más allá de lo relativo al teatro.Sin embargo. y luego con su sucesor. nació en 1454.

para diferenciarlo del escrito con sublime estatismo y solemnidad. otro elemento estético que con frecuencia aparece en las piezas de 7. 9. vestido con una vieja capa de paño negro hecha harapos! (9) Asimismo. que devolvieron el esplendor de los siglos pasados y ayudaron a Occidente a comprender mejor este espectáculo centenario. nacido después de mi muerte. Con Zenp! concluía la serie de grandes dramaturgos y también la de los grandes actores del N!. elaboradas en un estilo arcaizante o desfasado. en la aludida Atsumori. p. a Zenp! se le atribuyen unas quince. Diputación de Cáceres. al encontrarse con su joven vástago. Al primero se le atribuyen unas cincuenta y al segundo alrededor de cien. propio de autores como Kannami o Zeami. Otra característica de su teatro es que la naturaleza de los personajes salidos de la pluma de Zenp! está más elaborada que la de sus antecesores. estoy conmovido al ver a este hijo amado. aunque. peregrinando. 3. hay que reconocer que sus textos son piezas bien elaboradas y que su léxico está perfectamente cuidado. Cáceres. participaba de las características anteriormente descritas. que. Konparu Zenp! (traducción. Institución Cultural El Brocense. exclama: SHITE: ¡Oh. 34 . MOTOYASA.39. Zenp! dramaturgo Aunque su corpus de obras no sea tan abultado como el de Zenchiku o el de Zeami (8). quien debería ser feliz como una flor. Palabra que se traduce como espectacular o estilizado. Ikuta. 2006. estudio preliminar y notas de Fernando Cid Lucas).tensión dramática de principio a fin –aunque bien es verdad que cuida también ciertos efectos visuales-. el espíritu del valeroso guerrero del clan Heike. En obras como Ikuta Atsumori o en Ikkaku Sennin su autor plantea escenas emocionadas que logran conmover al auditorio con la fuerza de sus palabras o con las situaciones patéticas en las que sus protagonistas se ven envueltos. bien es cierto que varias serían refundiciones o revisiones de piezas escritas por su padre. Así. arte que no habría de resurgir hasta el siglo XIX con nombres como los de Umewaka Minoru (1828-1909) o Hideo Kanze (1927-2007). en términos generales. lo mismo que las tramas y el trasfondo histórico. Por su parte. Al N! escrito y representado a finales del periodo Muromachi (1336-1573). 8. religioso o social de las mismas. los teóricos nipones de mediados del siglo XX lo denominaron Fury" (7) N! o Fury" a secas.2.

El profesor Andrew T. Una buena versión del texto de esta obra traducido al inglés se encuentra en la dirección web http://www. Fernando. cuya trama se ambienta en la India y tiene como protagonista a un ermitaño dotado de un cuerno mágico en su frente. 12. Ikarikazuki. Anexos de Anglo-American Studies. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. vol. tal es el caso de Ikkaku Sennin (12). afirma al respecto: “In N! the beauty of y"gen is the core of its ideals. 1971. etc. por medio de la inspiración del intérprete o de la predisposición del momento. esta última 10. Sabemos que esta obra fue muy famosa en su tiempo y que sirvió de inspiración para una pieza de Kabuki titulada Narukami (1684) y aun otra. halo misterioso que con las palabras y con una entonación especial se consigue sobre el escenario. “Zeami and the Transition of the Concept of Y!gen: A Note on Japanese Aesthetics”. debida al escritor bengalí Buddhadeva Bose (1908-1974). XXX. Andrew T.poetscraft. p. Respetuoso con las formas y con la tradición del N". Algunos autores lo hemos asimilado (quizá Máscara del ermitaño de Ikkaku Sennin. 56. nº 1.pdf 35 . TSUBAKI. 2008. “El y!gen del teatro N" y las teorías sobre el duende flamenco: proposiciones estéticas de una poética invisible comparada”. Por medio del y!gen se obtiene la profundidad y la brillantez a la hora de la representación. apariciones de animales mitológicos. con el que se consigue. Kamo o Hatsuyuki. Otras obras suyas son: Arashiyama. más próxima a nuestros días.com/education/handouts/ikkakusennin.Zenp! es el y!gen (!!). Prodigios. están presentes en ella. Véase para esto CID LUCAS. Without this quality N" ceases to exist (11)”. de Zenp! demasiado a la ligera) con el duende del flamenco (10).. Tsubaki. bien es cierto que Zenp! buscó en algunas de sus obras cierta espectacularidad que quizá sus antepasados no habrían aprobado. 11. de la University of Kansas. una ejecución impecable (lo que en algunos círculos se denomina “tener una buena noche”).

Zenp! da en ellos lúcidas indicaciones sobre la formación del actor. F!shikaden. 1999 y TAKAGI. que encuentra en el interior una profundidad y una rigurosidad impecable. como Hagoromo. Zenp! teórico Observador y minucioso anotador de los más variados aspectos del teatro N" en sus numerosos tratados. Madrid. Otras enseñanzas de Zenp!. Aunque tenga que flanquear nombres tan cómicos como Hogoura no sh" (Notas escritas en la parte de atrás de una hoja usada) o M"tanshichinsh" (Notas que importan menos que un pelo. 2008. o piezas habituales del repertorio. late en los títulos de sus textos una cierta comicidad (que nos recuerda al genial Erik Satie y sus indicaciones de carácter). Hidehito. de1455). se han conservado hasta nosotros compiladas por su discípulo Fujiuemon. De las que existen traducciones en los libros ya citados de: RUBIERA. sobre cómo deben ser ejecutados los textos clásicos o sobre cómo moverse sobre el escenario. Yashima o Ai no Ue (13). Javier e HIGASHITANI. Ediciones del Oriente y del Mediterráneo. Al parecer. reunidas en el volumen Zenp" Z"tan. chocante para el lector. se dará cuenta de que la profesionalidad en estos trabajos está a la altura de sus antepasados. Kayoko y JANÉS. Tratado sobre la prácitca del teatro N" y cuatro dramas N". Sin embargo. utilizando sus teorías sobre el ya descrito arte del y!gen. Madrid. ZENP" EN NUESTROS DÍAS Con el progresivo acercamiento del N" a Occidente están llegando hasta nosotros nombres de autores como Kannami o Zeami. Trotta. 4. 36 . desconocidos incluso en su país de origen. es tarea harto 13.escrita bajo la influencia de Zenchiku y Zeami. al más puro estilo de Zenchiku. como Zenp! o el desdichado Kanze Motomasa. 3. Clara. estas variadas reflexiones teatrales son su testamento literario. CODA. sacar del ostracismo a otros grandes dramaturgos.3. los artífices de esta forma de teatro. elaboradas ya alejado del maestrazgo de la casa Komparu en su hermosa villa de Nara. 9 piezas de teatro Nô.

2005.33-51. RATH. Junta de Extremadura. ya es otra historia. Teatro n!. 2008. pp. Representación de la obra Ikkaku Sennin. Pero esa. Madrid. de Zenp! BIBLIOGRAFÍA BRAZELL. vol. CASARI. pp. CID LUCAS. nº 5-6. Fernando. 1989. 13-23. Asian Theatre Journal. nº 1. Eric C. 22. “Performing Fury" N!: The Theatre of Konparu Zenp!”. Verbum. 2008. como imaginarán.. 20. La via dei maestri e la trasmissione dei saperi. THORNHILL. Franco. Journal of Humanities. “Remembering Zeami: The Kanze School and Its Patriarch”. Matteo. es necesario romper la barrera del canonicismo para toparse con personalidades como el protagonista del presente artículo. 1982/83. Mérida. El teatro de las voces del viento. 37 . vol. al que podría catalogarse como eslabón entre la primera generación de autores y la de aquéllos que se propusieron reinstaurar el antiguo esplendor del N! tras la restauración Meiji (1868). CHOO LIM. Zeami-za della famiglia Kanze: Il Sottile Incanto: Tre giornate di teatro No. LEARA. Roma.ardua. nº 2. Princeton. GONZÁLEZ VALLÉS. pp. Sin embargo. Jesús.. One Dewdrop-The Religio-Aesthetic World of Komparu Zenchiku. “Atsumori: The Ghost of a Warrior on Stage”. Princeton University Press. Arthur H.191-208. Filosofía de las artes japonesas. Commune di Roma Assessorato Alla Cultura. Six Circles. 2009. Karen. Beng. para tener una visión completa del vastísimo universo que es el N!. Clueb. 1993. Asian Theatre Journal. Bologna. Notas sobre el N!. 2003.

se hospedó en mi posada e hizo a dicha Hanago servir en la mesa. No sé que hubo ello. pero lo que pasó fue que aquel señor y Hanago se intercambiaron los abanicos y el señor partió hacia la región del este. Después. La vida de Hanjo atraviesa un invierno. sólo contempla el abanico y no hace más que manosearlo.La dama Han o la construcción mental del amor . Desde entonces esa Hanago empezó a perder el juicio. obra clásica de Zeami (1363-1443) a través de diferentes espejos de la literatura universal nos encontraremos con imágenes de personajes que van desde Penélope de la Odisea hasta Florentino Ariza de El amor en los tiempos del cólera. que se compara con un abanico de verano que es abandonado y olvidado con la llegada del otoño. entre la cordura y la locura. en japonés). cuando un tal señor Yoshida iba hacia la lejana región del este. Este drama japonés también nos lleva sutilmente de la mano hacia un debate filosófico sobre el amor como construcción mental.C). AI-KYOGEN: Yo soy la dueña de una posada en el pueblo de Nagami en la provincia de Mino. Zeami humaniza dicho objeto y lo convierte en el hilo conductor de la historia. Como delicada y poética estrategia. por lo que todo el mundo llama a Hanago Hanjo (la dama Han) [Zeami. en la primavera del año pasado. basado en la brevedad textual y la circularidad argumental insertada en el transcurrir de las estaciones del año. recibe el apodo en base a los elementos coincidentes que su entorno encuentra con la figura de Pan Chieh-yü (Han Shoyo. que representa el papel protagónico (Shite). novela del colombiano Gabriel García Márquez.Ricardo Iván Paredes Palacios - Si miramos a la Dama Han. capaz de borrar las fronteras entre la irrealidad y la realidad. 1999: 211] Hanago. la dama Han se dedicó a la poesía y una de sus obras más célebres plasma la metáfora de una atribulada mujer (ella misma). la dama amada por el emperador chino Ch’en Ti (Siglo I a. entre el tiempo y el espacio. 38 . Las crónicas de la época sostienen que el monarca la dejó por otra mujer. representada en un solo acto y que vincula al teatro Noh con el arte nipón del kaiku. el autor utiliza un objeto milenario de uso cotidiano y vigente incluso hasta nuestros días: el abanico. Tengo muchas doncellas que me sirven y entre ellas hay una que se llama Hanago […] Pues bien.

me había dicho mi amor Que volvería sin falta antes del otoño.. obra que rompió los esquemas de la lírica del siglo XX en lengua castellana. o talvez qué habrá pasado. dos puertas que al viento van y vienen sombra a sombra. 2003: 95] Se trata de un botón de muestra de aquello que comúnmente se suele llamar mal de amores que trasciende el paso del tiempo y cuyos efectos dolorosos hace que los seres humanos muestren uno de sus rostros más universales.. Eres como esas plantas. La cuja de los novios difuntos fue sacada. el peruano César Vallejo logra un efecto similar con Trilce (1922). Aquellas palabra de amor que se dijeron los dos enamorados hablando de un pájaro con dos almas y de dos árboles con un tronco común. [Vallejo. salto de pronto. ya lejos de ambos dos. [Zeami. Son dos puertas abriéndose cerrándose. CORO: […] ¡Ay! . Te dejaste ver un instante Y luego desapareciste [Zeami..SHITE: En la pradera nevada de Kasuga apenas se ven las plantas que asoman entre la nieve. 1999: 215] Es importante destacar el tratamiento que hace Zeami de los objetos y su relación con el arte de expresar la ausencia del ser amado a través de ellos (el abanico que se abre y cierra y las mangas mojadas de lágrimas). uno de los engranajes argumentales más relevantes de esta pieza dramática gira entorno al transcurrir de la existencia de la dama Hanjo (Shite) en permanente espera y vigilia ante la posible llegada del ser amado (Yoshida. donde dormimos juntos tantas noches.. y aquellos secretos íntimos que compartieron en su palacio de Risan . 1999:219] Sin embargo. En la poesía hispanoamericana. quien 39 . […] En esta noche pluviosa. ¿Quién los habrá escuchado y trasmitido hasta nuestros días? ¡Ay!. XV En el rincón aquel. ahora me he sentado a caminar.

2002: 83] 40 . no había dejado de pensar en ella un solo instante después de que Fermina Daza lo rechazó sin apelación después de unos amores largos y contrariados. Todo ello trasladado al trópico americano y con mayor dosis de humor. viviendo mi vida en el mismo mundo que la suya seguiré teniendo siempre la esperanza de que se realice el sueño algún día. quien marchó a la guerra de Troya y desapareció. 1998: 187] La onda expansiva de los sumergidos en la la esperanza en virtud del temporal y espacial. 1999:219] De esta manera. sin dejar de pensar en ello un instante. habla y dame noticias de aquel desgraciado que añoro. Hanago o Hanjo por su fidelidad y esperanza tiene muchas analogías con el mítico personaje de Penélope de la Odisea. donde una singular filosofía de trovadores de la lírica su concepción platónica del protagonistas literarios persistencia de la fidelidad y de amor. Florentino Ariza. en cambio. No había tenido que llevar la cuenta del olvido haciendo una raya diaria en los muros de un calabozo. Cada noche destejía la prenda y al llegar el día empezaba de nuevo a trabajar en ello. "Si en verdad eres dios y escuchaste la voz de una diosa. Así se pasó veinte años. Ella durante años resiste el asedio de sus pretendientes y les promete que elegirá a uno de ellos el día que acabe de tejer el sudario para cuando falleciese el ex rey Laertes. porque no había pasado un día sin que ocurriera algo que le hiciera acordarse de ella. La discreta Penélope entonces le dijo en respuesta. más allá del ámbito lleva hasta principios del siglo Cartagena de Indias en pleno habita un personaje que concibe vida compatible con la de los provenzal de la Edad Media y amor cortés. ya habían transcurrido desde entonces cincuenta y un años. también simboliza “el aquí” y “el ahora”) CORO: […] Pero aun así. nos XX en la ciudad de Caribe colombiano.representa el papel antagónico: waki. [García Márquez. de acuerdo con la tradición del teatro Noh. [Zeami. si en algún sitio vive y contempla las luces del día o murió y ha venido a parar en las casas de Hades" [Homero. que. la mujer que no tiene noticias de su esposo Ulises (rey de Ítaca). nueve meses y cuatro días.

1999: 223] Es el momento clave del artilugio de los silencios. 41 . ¿sois vos el que bajó hasta la región más remota del este Y no volvió. El elemento argumental propone un giro inesperado. sin separarlo de mi lado. llevo conmigo el abanico. Jitsuko Honda (una solterona) y Yoshio (un joven). 1943) en su célebre canción Penélope. La pieza teatral Hanjo contiene personajes con otros nombres: Hanako (una loca). ¿tenéis vos ahí por vuestra parte El abanico del recuerdo? CORO: Sí. Fermina Daza – Florentino Ariza) tras superar los tribulaciones de la guerra. las miradas y los gestos. el naufragio. la locura y el paso de los años. el mismo que ha sido readaptado en versión musical por el cantautor catalán Joan Manuel Serrat (Barcelona. las noticas de los periódicos y un taller de arte. las pausas. Penélope-Ulises. La encontró en su banco de pino verde. 1999: 223-224] La adaptación a los tiempos modernos de la obra clásica de Zeami tiene características diferentes. […] Dicen en el pueblo que el caminante volvió. mi paz. [Zeami. SHITE: ¿Cómo? ¿Nogami? ¿Nogami en el camino hacia el este? Entonces. incumpliendo Sus palabras de promesa? CORO: No hay porque guardar rencor Pensando que no haya cumplido la promesa. Sigo teniendo por segura la promesa hecha [Zeami.El reencuentro de los amantes (Hanago-Yoshida. la conjunción astral tiene diferentes efectos. el olvido. Además de elementos como las estaciones de ferrocarril. Sin embargo. ya que el arte japonés y oriental trabaja con minuciosidad la experiencia de la quietud y de la sugerencia. SHITE: Entonces. presupone la reafirmación de esa lealtad sentimental enarbolada siempre con mayor ímpetu por una de las partes. (El Shite y el Waki se miran) En verdad fue prueba de gran amor Entre un hombre y una mujer. es un desenlace abierto del reencuentro que deja cabos sueltos tras la entrega y el reconocimiento de los abanicos. La llamó: "Penélope mi amante fiel. y reconocieron que eran ellos. […] CORO: Y de esa manera examinaron mutuamente Los abanicos. En el caso de La dama Han.

Al respecto. que llega a la casa de la protagonista. y El caminante. 2000:185] Este recorrido presenta una trayectoria circular entre idas y venidas –vaivenes que tiene aquel concepto tan complejo que llaman amor y que el poeta Salinas coincide con la filosofía neoplatónica e idealista del irlandés George Berkeley (1685-1753). la sufrida Hanako ha hallado durante el episodio a dos personas diferentes: al ser amado (como ente físico) y a una persona extraña (como ente mental). "Tú no eres quien yo espero". que yo mismo te inventé.com] Hanako o la Penélope de Serrat han construido mentalmente a un ser amado que ha pasado del plano de la realidad al de la irrealidad mediante la práctica de la idealización. Utiliza la figura retórica de la antítesis en el binomio buscar-encontrar (causaefecto). 42 . [http://www. soy tu amor. [Salinas. disfrazada de sorpresa. Le sonrió con los ojos llenitos de ayer. puesto para sorprenderme. no era así su cara ni su piel. 2000: 185] En resumidas cuentas. ya que el Yoshio. De modo que el proceso de percepción ha sufrido una serie de metamorfosis. regresé". el poeta español Pedro Salinas (1891-1951) expresa la sensación de verse ante ese puerto de llegada a donde le han traído las travesías por los mares de las relaciones afectivas. [Salinas. no corresponden a la imagen mental del hombre a quien esperan. Y entonces de pronto-¿por cuál será de los puntos cardinales?te entregarás.jmserrat. No te busco porque sé que es imposible encontrarte así.deja ya de tejer sueños en tu mente. mírame. buscándote. con ese traje tejido de repentes. De esa unidad de contrarios surge el resultado dialéctico que pone título a una de sus composiciones poéticas: Hallazgo. de improvisos. que aparece en la estación de trenes. Y se quedó con el bolso de piel marrón y sus zapatitos de tacón sentada en la estación.

Edición y Traducción de Rubiera. PEDRO. VOLPI. J. 1999. Tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō. un principio necesariamente verdadero para él ya que no requiere ninguna prueba. 207-225.com VALLEJO. 43 . Odisea. El amor en los tiempos del cólera. entre el tiempo y el espacio. HOMERO. FRANCO. SALINAS.. Madrid 1998. GABRIEL. en Fūshikaden. CÉSAR. Trotta: Pliegos de Oriente.. no sólo tiene validez para las sensaciones. Trilce. [. JOAN MANUEL. ZEAMI. 2005. 2000 SERRAT. Barcelona.Presupone que el principio “Ser es ser percibido” (ese est percipi). Barcelona. capaz de borrar las fronteras entre la irrealidad y la realidad. e Higashitani. todo ello nos lleva al fragmento del poema Las dos linternas del asturiano Rafael de Campoamor (1817-1901) que dice: “Todo es según el color del cristal con que se mire”. 2005:259] En conclusión..jmserrat. 2002. H. Poesía Completa. Madrid. entre la cordura y la locura. SL. Madrid. sino que también para las cosas física. “La dama Han” [Hanjo]. http://www. Una construcción mental.] “Yo explico el significado del concepto de ‘existencia` en la medida que pueda entenderla” [Volpi. Editorial Gredos-Biblioteca Clásica. BIBLIOGRAFÍA GARCÍA MÁRQUEZ. 2003. Cátedra-Letras Hispánicas. Editorial Lumen. Plaza & Janes. Aquello que perciben nuestros sentidos es real o existente. Herder Editorial. Barcelona. El amor es una construcción mental a través de distintos procesos perceptivos: “que yo mismo te inventé”. Enciclopédia de obras de filosofía.

aparece en forma de viejo marinero que se dispone a hospedar al Waki. La elección de dicha pieza teatral se basa en el afán de estudiar una de las características que se reiterará a lo largo de la producción del dramaturgo japonés: la aparición de fantasmas sobre el escenario. En efecto. destaca la necesaria formación pautada del actor que desemboca en la búsqueda de la flor. Por otro lado. que mantiene grandes puntos de conexión con la capacidad de conjugar los preceptos tradicionales con las aportaciones modernas y características de cada actor. el Shite. que surge como uno de los 44 .Zeami: creador de artilugios fantasmagóricos . La playa de Yashima se enmarca dentro del denominado Shura. el actor secundario y contrapuesto al Shite. erra por la playa de Yashima porque es el lugar en el cual pereció: 1. antes de entrar en la obra propiamente dicho. representa el espíritu del guerrero muerto (2). sino más bien centrar el análisis en una obra concreta. en realidad. no voy a entrar en cuestiones puramente enciclopédicas y descriptivas acerca de sus aportaciones teóricas y estéticas fundamentales para el desarrollo de dicho arte (1). ya que su argumento gira en torno al espíritu de un guerrero muerto que vuelve para contar el ashura (el infierno de la guerra). Por un lado. es imprescindible hacer un repaso acerca de la línea en la cual se enmarca. La playa de Yashima.Laeticia Rovecchio Antón - Para los amantes del universo Noh. De hecho. Ahora bien. la figura del dramaturgo Zeami (1363-1443) adquirió el rango de clásico. el protagonista de la obra. Zeami se ha configurado a lo largo de los siglos como el maestro de dicha innovación. Zeami también plasma recomendaciones para la escritura de las piezas teatrales así como para el recto comportamiento del espectador. en el cual desarrolla toda una serie de enseñanzas que servirán de punto de partida teórico para el pleno entendimiento de los propósitos marcados por el género teatral Noh. Este viejo marinero que. en una casa que resultará no ser suya. En este sentido. asume dos papeles distintos. Yoshitsune. Así pues.nō. Por un lado. Es igualmente necesario destacar su ensayo titulado Fushikaden (Transmisión de la flor y el estilo).

permiten la aparición de un legado épico en el cual se narra una batalla: CORO: Ésta es la orilla de aquel entonces. que el público sea capaz de apreciar los nuevos logros de los diferentes actores. atacan y luchan con los bocados metidos en el agua. lo perdí de vista. WAKI: ¡Qué cosa más absurda! Precisamente por culpa de su propio corazón indeciso. El anciano me contó detalladamente cómo sucedió la batalla de los Minamoto y los Taira.motivos imprescindibles durante el desarrollo del espectáculo. es decir. La luz de la Iluminación que es la luz de la luna… [Zeami. 1999: 198] De manera que esta posición a caballo entre dos personalidades diferentes le confiere el estatuto de alma errante: SHITE: […] Y estoy sumergido en este mundo lleno de sufrimientos entre la vida y la muerte. ¿Acaso sois vos Yoshitsune? SHITE: Soy el espíritu de Yoshitsune. y unos formaban sus barcos y los otros alineaban los caballos. [Zeami. [Zeami. WAKI: ¡Qué prodigio! Cuando me despierto pensando que ya estamos en la madrugada. Y en cuanto me dijo que esperara sin despertarme del sueño de este mundo. Por loca obsesión originada en el rencor todavía sigo vagabundeando por las olas del mar del oeste. Las fuerzas de Minamoto y de Taira se enfrentaban con sus armas preparadas. corresponden a figuras arquetípicas que aparecen en la mayoría de los dramas noh. no es por mí. sufre en el mar de la vida y la muerte. 2. 1999: 200] Así. Van entrando y entrando en el mar con lo caballos. antes que vos. 1999: 198-199] En este sentido. ya que tiene el papel de recuperar la belleza más esencial de la representación. la narración de los acontecimientos que le produjeron la muerte – narración que surge del interrogatorio del Waki para encontrar alguna respuesta acerca de la vinculación entre el Más Allá y el mundo real. junto a la almohada se ve una figura con la armadura puesta. 45 . vinieron aquí un anciano y un joven con aire de ser dueños de la casa y por eso les pedí que me dejaran alojarme para pasar la noche. el teatro Noh asume la característica de presentar elementos maravillosos en el escenario: WAKI: ¡Con qué detalle me lo habéis contado! Si os lo he pedido. el viejo y el guerrero. Ambos personajes. Es que.

provincia de Sanuki y. De ahí que aparezca la idea de un tiempo cíclico en La playa de Yashima. deseoso de visitar este lugar marcado históricamente. Así. directamente ligado con la noción de transmisión oral de la cual hablaré a continuación: CORO: Esa batalla naval también vuelve a empezar ahora. La transformación del Shite en fantasma sirve para que la pieza teatral entre en otra fase: el mugen nō. supuestamente desarrollada durante una visión del Waki. esa batalla naval también vuelve a empezar ahora. os aconsejaría que permanecierais un poco en este lugar para volver a presenciar esa maravilla. 1999: 197] La estructura de la obra de Zeami se divide en dos actos que corresponde a las dos transformaciones que sufre el personaje protagonista. al formar parte de la historia narrada en tiempo real. más concretamente. caracteriza a un ser vivo cuyo devenir se percibe a través de la expresión de sus sentimientos más íntimos. La escena. Esta alianza de música con narración recuerda la época medieval europea de los cantares de gesta interpretados por trovadores. Los dos tipos de obras parten de la narración de un hecho épico para alabar las hazañas de determinados héroes. en la casa de un salinero. La pieza teatral tiene lugar durante la primavera al borde de la playa de Yashima. se caracteriza por la narración de la batalla citada anteriormente. [Zeami. por extensión. La finalidad de dichos relatos recae en la recreación y divulgación de hechos históricos tanto al vulgo como a los caballeros y. [Zeami. La primera aparición del Shite en calidad de viejo marinero permite entroncar con el genzai nō. al regresar a este mundo entre la vida y la muerte. configurando una parte más teórica a su aprendizaje y formación. al Waki. Creo que ése es sin duda el espíritu de Yoshitsune. Retumban a la vez montañas y mares y de los barcos se levantan gritos de ataque. quien.AI: ¡Qué cosa más prodigiosa! Me habéis hecho saber algo maravilloso y misterioso. ya que esta denominación hace referencia a una narración en clave realista. 1999: 202] 46 . entra en diálogo con el Shite. a los samurai. Si os parece bien. vacía. Esta segunda aparición. se llena de música y deja aparecer poco a poco el rostro de los primeros personajes.

1999: 188] CORO: […] empieza a despejarse sobre las olas la noche de primavera. 1999: 203] Esta aclamación de la naturaleza puede ir estrechamente ligada a los rituales Shinto. Y ahora se ha convertido en el vendaval de la mañana. [Zeami. En este sentido. se predispone a narrar la batalla en la cual pereció el Shite: AI: ¡Nunca imaginé que me pidieran algo así! Las historias de batallas generalmente. [Zeami. Shite interpreta los diferentes papeles cambiando la pose y mutando la voz lo que le confiere una mayor similitud con el juglar y con esta idea de espectáculo performativo. la naturaleza adquiere el primer protagonismo. 1999: 193] Durante su relato. en el caso de esta pieza teatral japonesa.A su vez. Y mucho menos las saben los hombres como nosotros. era el viento que soplaba por la playa de altos pinos. cuando el mar se cubre de neblinas y se ven muy vagas las figuras de los pescadores mar adentro. Ahora bien. Ya que lo cuento. es de recordar que tanto la lírica trovadoresca como la gesta reunían unas características particulares a la hora de iniciar sus relatos: el exordio de primavera. uno de los personajes Ai. Así. me lo pedís con el deseo de contarlas luego a la gente de su tierra. aparece la noción. importantísima en la Edad Media. durante el transcurso de la pieza teatral nipona. y lo que se vieron como enemigos no eran sino gaviotas en bandada. aunque las cuenten los que estuvieron luchando en la misma batalla. anunciador y 47 . ya que abre y cierra la obra: SHITE y TSURE: […] En este crepúsculo. reverendo. verdadero dueño de la casa de salinero. ahondando en la presencia lírica en el escenario. que se basan en la veneración de los kami (los espíritus de la naturaleza). Pero como veo que vos. voy a hacerlo con ayuda de gestos. de transmisión oral. se opera la aparición de un coro. [Zeami. al modo de las tragedias clásicas griegas. hasta la brisa en la playa nos parece agradable y este paisaje de primavera nos alegra el corazón. suelen variar de persona a persona. os las contaré yo detalladamente. y lo que se oyeron como gritos de ataque era el viento que soplaba por la playa de altos pinos. Es conveniente destacar que toda la producción literaria de aquel período pasaba por la prestación performativa de un juglar que servía de punto de enlace entre el trovador y el pueblo. Por otro lado.

y de noche le cuento cuán profunda es como el mar. que sirve de punto de partida para la reflexión sobre el Más Acá. 179-206. e Higashitani. Tratado sobre la práctica del teatro N" y cuatro dramas N". 48 . y ahora estoy otra vez aquí con la misma armadura. confiriéndose la identidad del Shite. El coro del drama japonés toma la palabra en primera persona. las que presentan las mismas características argumentativas recurre a una temática a la vez histórica y trágica. 1999. Bibliografía: Zeami. Si bien no me extravié en el camino del guerrero. [Zeami. Edición y Traducción de Rubiera. 1999: 199] Esta pieza teatral de Zeami y.recordatorio de las acciones tanto venideras como pasadas. Trotta: Pliegos de Oriente. lo que da una dimensión más universal y atemporal a los acontecimientos. en F!shikaden. J. es la verdad que me perdí en el camino de la vida y la muerte. Madrid. H. (da pisadas en el suelo fuertemente) vine a Yishima con arco y flechas. ya que demuestra que éstos son conocidos por todos: CORO: Como guerrero vine a Yishima con arco y flechas. despertando cierto sentimiento de hermanamiento nacional.. Este afán de rescate de episodios históricos permite la aparición de todo un artilugio basado en la figura fantasmal en signo de regreso del Más Allá. […] Aún me queda esa obsesión y de noche le cuento cuán profunda es como el mar. “La playa de Yashima”. por consiguiente.

crónica negra. Pound. Risas enlatadas (Mondadori. no solamente el realismo español 49 . arqueología. Sin embargo. he vuelto a leer según mi propio programa. pero mezclada con mucha mala. ¿Eras un adolescente que llegaste a la lectura “como pasión personal. de esoterismo.P. ya de mayor. Leo buena literatura. Wells. Hace unos años en una entrevista al diario ADN decías: "Entre los 16 y los 18 años. En mi caso. Ahora todo eso ya me queda un poco lejos. se dio a conocer a través de traducciones de autores de habla inglesa (E. En tu primer libro. nunca tuve una formación canónica. Remake. Lovecraft. Es precisamente la tradición que me interesa. completando lecturas de clásicos de todas las épocas que me faltaban. E. ha sido el motivo de nuestro acercamiento a la figura del escritor barcelonés Javier Calvo (1973-). así como de crítico literario en diferentes suplementos y revistas. Antes de devenir escritor. Después. Esta joven promesa de las letras hispánicas cumula experiencias en el dominio de la escritura.ENTREVISTA A JAVIER CALVO La publicación este año de un relato corto en la antología Matar en Barcelona. libros de misterio. casi secreta. Tolkien".R. yo leía las obras de autores como H. Said. Al introducir novedosas técnicas narrativas y elementos de la cultura audiovisual contemporánea en clave de humor corrosivo. en el instituto. Por otro lado. misterio y magia? En realidad. Stephen King o J. ¿consideras que haz roto los códigos de la tradición realista en España? Todos los libros que he escrito los he intentado poner siempre al servicio de un proyecto realista.R. estudié posgrado de literatura en la universidad y cerré una formación mucho más académica. plasmas el universo norteamericano de los reality y talk shows. W. sobre todo sus novelas. etc. 2001).G. Estos estímulos eclécticos han logrado confluir en la creación de un universo propio y fascinante. ha participado en calidad de guionista en la película de Roger Gual. entre muchos otros). aunque Lovecraft sigue siendo un autor que me interesa y que releo de vez en cuando. sino que me limité a leer lo que me apetecía. que le destaca entre la oleada de jóvenes escritores peninsulares. de forma muy solitaria. me parece una entrada bastante típica en la literatura. después de eso. A veces incluso como una forma de rebelión"? Supongo que eso es cierto de todos los escritores. ¿Estos autores representan los primeros pilares de tu creación literaria a través de su atmósfera de terror. Saroyan o H. por lo menos para mi generación y para los que veníamos de familias sin cultura literaria.

Forster. y esos distintos relatos se combinan como estratos de una misma experiencia. ¿qué piensas de esta categorización? Me halaga. Como todo concepto periodístico. no me preocupa demasiado. Lo que quedarán son carreras individuales de escritores. ha sido muy importante para mí. Por tanto. Mi obra. Mi intención es crear una obra mucho más extensa y variada. se refiere a tu estilo como “grotesco post-urbano”. aunque creo que impone muchos límites. para nada.sino también el anglosajón. aunque me parece un poco limitadora. sí. Pero sí para conocer mejor las tradiciones literarias de esos países. la primera escena de Risas enlatadas pone de manifiesto la existencia de un programa de televisión que se dedica a alejar la gente de la cultura a través de la quema de libros y otras actividades inverosímiles. Lo que pasa con todos esos periodistas es que necesitan limar diferencias y reducir la realidad a su medida para justificar las categorías que se inventan. El crítico peruano radicado en Estados Unidos.M. por ejemplo. Algunos críticos españoles te incluyen en la llamada Generación Nocilla. Cassavettes y sus discípulos siempre han rechazado la idea de trama por considerarla un artificio que los aleja de la realidad. El común denominador de tu obra literaria es la utilización de técnica del “sampleo” como método de fragmentación de textos. no encaja demasiado en las descripciones que hacen esos críticos. como ciertos tipos de montaje. para nada. intenté hacerlo siempre en los parámetros del free cinema inglés y de John Cassavetes. que son dos manifestaciones extremas de realismo. Julio Ortega. para nada. insertos en el cuerpo de la misma. Ahora no. Al principio de mi carrera sí que me atraía esa burla de todos los códigos del relato y de la propia cultura que había en series como los Simpson. Cuando usé técnicas de cine. de Jane Austen e E. ¿Qué opinas? La generación Nocilla es un concepto interesante como dinamizador. es espurio y caerá en el olvido enseguida. 50 . me pareció buena idea integrarlos como distintos estratos de una misma narración. De todas maneras. Lo usé en mis primeros libros. en mis dos primeros libros. No creo que en el sentido de haber roto ningún código. En este sentido. Precisamente cuando concebí Risas enlatadas tuvieron mucho peso mis lecturas del costumbrismo inglés. ¿te ha marcado vivir en Inglaterra y Estados Unidos y beber de la literatura anglosajona? El hecho de pasar tiempo en Inglaterra y en Estados unidos. Tanto en el fondo como en la forma: por ejemplo. ¿cuál fue el elemento fundamental para que decidas usar esta fórmula? El común denominador de mi obra no es el “sampleo”. ¿Estaríamos hablando de un sentido del humor simpsoniano? Por ejemplo. siempre con la misma finalidad: mis personajes se mueven en un universo de relatos mediáticos.

Spare. Además. En otros casos.Tu obra está influenciada por el rock gótico. Me interesa mucho la relación entre ciencia-progreso y magia-ocultismo. mucho menos esos dos. 2005). ¿Se trata de un tributo a ambos creadores? En Los ríos perdidos de Londres no aparece ningún personaje real. igual que el periodo inmediatamente posterior. obra ambientada en la capital inglesa de 1880. sí. hay canciones pop que me parecen verdaderas obras literarias. además de toda la cultura literaria y pictórica del periodo. etc). Además de eso. Acción mutante (1993) o La comunidad (2000)? Creo que si la encontrara me suicidaría. el postpunk y el rock industrial. ¿Encuentras alguna relación entre tus libros y las películas de Alex de la Iglesia: El día de la bestia (1995). en los agradecimientos. además de una versión libre de una historia de Vladimir Nabokov. la Inglaterra eduardiana (Crowley. Como mucho. aparecen personajes reales como Pamela Travers (autora de Mary Poppins) y John Balance (1962-2004. 2003) dentro de una visión apocalíptica e irónica en medio del juego de lo extravagante llevado a lo público? Lo siento. se entrega a la actividad narcisista y especular del arte. concretamente el último relato es literalmente un relato de Mary Poppins. A.O. Alguna vez dijiste que tus obras literarias son imposibles de ser llevada al cine (Nova Ciutat Vella. Lo que sí he hecho es utilizar citas de las obras de esos autores. de Pink Floyd… Tiendo a ver el rock como una forma avanzada del ritual sagrado. mago integrante de música experimental Coil). no entiendo la pregunta. es el dios reflectante del título. Están presentes factores como la magia y el ocultismo. marzo de 2006) ¿reiteras tu afirmación o te retractas? Ya no estoy tan seguro. Volviendo a lo audiovisual. En Los ríos perdidos de Londres (Mondadori. En lugar de eso. ¿tienes una fascinación por la Inglaterra de la era victoriana? La cultura victoriana está en el centro de mi obra. 51 . originadas en un sistema de traumas de infancia y traducidas en una incapacidad para relacionarse afectivamente con los demás. que escribí en la tradición de las novelas de Mary Poppins de Travers. ¿ha sido difícil configurar un personaje como Matsuhiro Takei de El dios reflectante (Mondadori. aunque está claro que hay muchas otras que serían mucho más fáciles de adaptar. busco generar el mismo efecto emocional y la misma alteración de la conciencia con la escritura que generan esas formas musicales. Matsuhiro Takei es un personaje que se define a partir de sus carencias emocionales. Thomas Hardy.

drama) y una visión prismática de la sociedad (ricos. Me encantaría escribir otra película. pero sí. sueles elogiar la figura de Bolaño y Fresán ¿Has tenido algún vínculo de amistad con ellos o de proyectos en común? Es cierto que soy amigo de Rodrigo Fresán y que conocí personalmente a Bolaño durante los últimos años de su vida en Cataluña.Alpha Decay. un patrón de mezcla de géneros (comedia. y yo he escrito un texto titulado “Festival de las luces”. padres. Mara Faye Lethem. hijos. En Mundo maravilloso también recurres a la metaliteratura y al humor simpsoniano: Lucas Giraut se convierte en un criminal para satisfacer los deseos del padre. pobres.La estética victoriana está presente en las gatitas de la portada de tu libro Mundo Maravilloso (Mondadori. En la actualidad. El relato es una especie de secuela de mi relato “Los niños perdidos de Londres”. 2007) del artista inglés Ray Caesar (Luz de la mora)… No fui yo quien eligió la portada. Ed. Los escenarios de tus obras suelen ser siempre ciudades con fenómenos multiculturales avanzados. Pareja. 52 . Háblanos sobre tu participación y la de tu esposa. etc). En las entrevistas que te hacen. que usa esos crímenes como trasfondo para hacer una reflexión sobre la perduración de la religión en el mundo moderno. muerto en extrañas circunstancias… No soy consciente de haber recurrido a la metaliteratura en ningún momento de Mundo maravilloso. En mis primeros libros me interesaba mucho más usar escenarios que fueran microcosmos más evidentes del mundo. que también trata de infancia y religión. acción. Y a continuación crear una novela que fuera “esencialmente” dickensiana. en Matar en Barcelona (VV. pero creo que mis elogios se deben principalmente a las obras literarias de ambos. de ahí el usar una y otra vez el entorno de metrópolis de Londres. hombres. mujeres.AA. y desde Mundo Maravilloso mi proyecto literario busca estar vinculado a Barcelona. ¿Qué tal la experiencia de guionista de la película Remake de Roger Gual (2005)? Estoy muy satisfecho. mucho menos al humor simpsoniano. Lo que pretendía hacer con ese libro era reducir toda la obra dickensiana a un módulo. 2009)… Se trata de mi segunda colaboración con la editora Ana S. Tú mismo vives en el Raval (barrio céntrico de Barcelona): un lugar célebre por su diversidad cultural… Creo que apenas quedan ciudades en el mundo sin fenómenos “multiculturales avanzados”. es perfectamente adecuada. Me encargó un texto de ficción basado en los crímenes de Enriqueta Martí. que ya publicó uno de mis textos en Odio Barcelona y está preparando una versión extendida de Suomenlinna.

53 . Acabo de terminar mi tercera novela.com)? Más que un blog es un archivo de textos que voy sacando como descartes de un ensayo en marcha que estoy escribiendo desde hace dos años sobre la historia de Barcelona. titulado Ríos perdidos.riosperdidos. en qué proyectos te encuentras trabajando? Ese ensayo sobre la historia de Barcelona. que se publicará en 2010. ¿En la actualidad.¿Y cómo va el blog Los ríos perdidos (www. y preparo un par de libritos en editoriales independientes.