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Galerie Artvera’s Genève

Le Pointillisme
Divisionnisme et Néo-impressionnisme - 37 peintures à l’huile
11 novembre 2010 – 5 mars 2011

Reprise et prolongation : 2 mai 2011 – 10 septembre 2011
Du divisionnisme strict initié par Seurat au néo-impressionnisme plus coloriste théorisé par Signac dans son traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, la Galerie Artvera’s présente tous les aspects du mouvement avec d’importantes peintures à l’huile de ses plus illustres représentants :

Paul Signac - Théo van Rysselberghe - Henri-Edmond Cross Maximilien Luce - Albert Dubois-Pillet - Willy Schlobach - Le Sidaner
L’une des sources du néo-impressionnisme, l’impressionnisme, sera illustrée par des peintures de

PISSARRO - SISLEY - LOISEAU
tandis que les multiples conséquences sur l’art ultérieur ou l’ouverture en direction du fauvisme seront mises en valeur par quelques œuvres parfois particulières dans la production globale d’artistes de premier plan tels que

METZINGER - AMIET - VAN DONGEN - BONNARD - BARANOFF-ROSSINE VLAMINCK - PICABIA - CHARCHOUNE PRESSE - Informations pratiques
Les fichiers photographiques d’œuvres exposées ou de vues de la Galerie Artvera’s en haute résolution (300dpi) sont à demander par courriel à info@artveras.com Le texte ci-dessous vous donne un premier aperçu du contenu et du concept de l’exposition. Le nouveau livre édité par Artvera’s, Le Pointillisme, encore plus complet, peut également être obtenu sur demande en version électronique au format pdf. Il offre notamment des explications supplémentaires sur les théories scientifiques et esthétiques qui ont inspiré Seurat dans ses recherches sur le mélange optique ou la symbolique des lignes, ainsi que l’analyse et la vision complète de la totalité des œuvres exposées. 1

Le Pointillisme
Chantal Bartolini historienne d’art

Théo Van Rysselberghe, Le Ruban écarlate huile sur toile – 1906 – 116,2 x 88 cm

Sommaire :

Le pointillisme

- divisionnisme et néo-impressionnisme

A. Historique et esthétique du mouvement   Georges Seurat, le jeune peintre issu de l’Académie par qui tout commença p.3 Pointillisme, divisionnisme, néo-impressionnisme, luminisme... Quel terme choisir ? p.7 B. Présentation d’une partie des peintures à l’huile exposées chez Artvera’s        Le néo-impressionnisme réaffirma le dessin et la clarté de la ligne p.8 La lumière du Sud de la France et l’affirmation de la couleurp.10 L’Evolution de Signac p.13 Paris sous le regard néo-impressionniste p.20 Pointillisme et couleurs fauves p.25 Henri Le Sidaner - pointillisme subtil et mystère poétique p.26 En conclusion, Seurat renforça le dessin, Signac renforça la couleur p.28

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Une Baignade à Asnières – 1883-84 – 201 x 300 cm – Londres. réalisée après diverses études et esquisses. 3 . La façon de peindre les chairs comme des volumes synthétiques d’une grande pureté effleurés par la lumière.une manifestation organisée par la jeune Société des artistes indépendants qui venait d’être créée par des peintres refusés au Salon officiel . Georges Seurat (1859-1991) fit sensation au premier Salon des indépendants . qui comptèrent parmi les premiers à se joindre au mouvement divisionniste. Il y rencontra également Henri-Edmond Cross (1856-1910). mais elle n’était encore que rarement divisée en couleurs contrastantes et complémentaires. lequel peignait alors dans un style impressionniste. Celle-ci se révélait en effet novatrice. C’est à l’occasion de ce premier Salon des indépendants que Seurat fit la connaissance de Paul Signac (1863-1935).Georges Seurat. même si Seurat n’avait pas encore affirmé pleinement sa nouvelle technique divisionniste. Albert Dubois-Pillet (1846-1890) et Charles Angrand (1856-1926).avec une toile lumineuse de grande dimension et de longue haleine. tant face aux œuvres du Salon officiel que face à celles des impressionnistes. et se lia d’amitié avec lui. notamment dans l’atelier d’Henri Lehmann. ainsi que l’affirmation de la ligne et du dessin dans des formes aux contours extrêmement nets si l’on considère l’œuvre dans son ensemble à la juste distance . La seule dimension de cette peinture exécutée en atelier constituait déjà une rupture avec l’impressionnisme qui usait de petites tailles pour le plein air et nous rappelle que Seurat reçut une solide formation académique à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. National Gallery Dans Une baignade à Asnières.sont autant d’autres signes de l’héritage d’Ingres. (non exposé chez Artvera’s) Georges Seurat. la subtile touche à points visait le plus souvent à créer un effet de modulation vibrante sur la plage de couleur par une juxtaposition de nuances proches.par opposition à la dissolution impressionniste des contours à son apogée chez Monet . un disciple d’Ingres. Le contraste des touches se jouait plus entre clair et foncé qu’entre des couleurs franchement opposées. le jeune peintre issu de l’Académie par qui tout commença En 1884. Une Baignade à Asnières (1883-84).

Un Dimanche après-midi sur l’île de la Grande-Jatte . (non exposé chez Artvera’s) Georges Seurat.1 cm Chicago Art Institute Présentée à la huitième exposition des impressionnistes en 1886 puis au Salon des indépendants.5 x 37. mais se résume encore le plus souvent à des modulations proches visant à créer une vibration colorée. Cette grande 4 .1884-86 .5 x 308. Cette touche divisée correspond parfois à une juxtaposition de teintes contrastantes.exposé chez Artvera’s Albert Dubois-Pillet. encore plus marquée au niveau du ciel et de l’eau. Un Dimanche après-midi sur l’île de la Grande-Jatte (1884-86) apparaît comme la première peinture de Seurat dans laquelle il ait pleinement appliqué le nouveau principe du divisionnisme.7 cm – huile sur toile Matin sur la Marne à Meaux est une peinture extrêment intéressante de Dubois-Pillet en ce sens qu’elle fut élaborée en 1885-86.– 1885-86 – 28. Matin sur la Marne à Meaux.207. juste une année après la présentation d’Une Baignade à Asnières au Salon des indépendants et plus ou moins en même temps qu’Un Dimanche après-midi sur l’île de la Grande-Jatte. Elle montre déjà une nette division de la touche sur l’entier de la toile. comme dans Une Baignade à Asnières. comme les lueurs rosées dans le ciel bleu-turquoise ou plus subtilement les pierres beige des bâtiments. simultanément teintées vers le chaud et le froid.

prenant le même processus en sens inverse. de même que la façon dont il transcenda la réalité contemporaine de ce Dimanche après-midi sur l’île de la Grande-Jatte : Les Parisiens au repos. Voici en un bref résumé des principes qui inspirèrent Seurat dans l’élaboration du divisionnisme : Michel_Eugène Chevreul. la nouvelle conception picturale divisionniste. Théorie scientifique des couleurs et de leurs applications à l’art et à l’industrie (1881) L’interpellation principale de cet ouvrage pour les peintres était la différenciation toute nouvelle entre d’une part les couleurs primaires de la synthèse additive de la lumière (Rouge +Vert + Bleu = Blanc. Après Signac. Rood démontrait que l’addition de lumière rouge. Maximilien Luce (1858-1941). belles d’un jour. Louis Hayet (1864-1940) et Léo Gausson (1860-1944). La recherche de la perfection dans la monumentalité fait de Seurat un artiste idéaliste. et publia une roue chromatique asymétrique que Seurat possédait. avait réalisé d’une part que la proximité d’une complémentaire pouvait fortement renforcer et saturer une teinte adjacente et d’autre part que deux petites portions de couleurs distinctes mais posées côte à côte et suffisamment réduites pouvaient. du nom d’une petite bourgade sur les bords de la Marne où ces artistes avaient l’habitude de se retrouver et où ils organisèrent le Salon des Beaux-Arts de Lagny de 1889 à 1904. comme la grande peinture d’histoire. chiens et militaires. se mélanger optiquement et résulter ainsi en une troisième couleur. Pissarro fils. mise en jeu pour les mélanges optiques à distance du tableau. verte et bleue. Luce. grand créateur du divisionnisme que le critique Félix Fénéon qualifia en 1886 de néo-impressionnisme fut non seulement inspiré par les nouvelles théories scientifiques de la couleur et du mélange optique de la lumière – théorie de Chevreul vulgarisée par Charles Blanc. petits bourgeois. La Loi du contraste simultané des couleurs (1868) Dans sa pratique. plus nettement affirmée dans Un Dimanche après-midi sur l’île de la Grande-Jatte (1884-86).toile est le résultat d’un travail qui s’étendit sur deux années et qui. de l’audiovisuel et des spots de théâtre !). mais Rood améliora et simplifia la compréhension du système. actif dans la teinture des tissus à la manufacture des Gobelins. en particulier pour le lectorat non scientifique des peintres. soit la soustraction complète de la lumière. comme pour le mode CMJN Cyan Magenta Jaune Noir de la quadrichromie dans notre imprimerie actuelle). le chimiste Chevreul. vues de loin. fut longuement étudiée et préparée par des dessins et des esquisses. Newton avait posé que le prisme décomposait la lumière blanche en un spectre de couleurs et. ouvriers. Ogden Rood. Cross. ce que l’on appelle le mode RVB à notre époque contemporaine de l’informatique. entraîna de nouvelles adhésions : Camille Pissarro et son fils Lucien Pissarro. Le physicien Maxwell l’avait précédé dans sa description de la lumière additive. mélangée sur la palette (bleu + rouge + jaune = noir. théorie de Maxwell développée et vulgarisée par Ogden Rood . Gausson et Emile-Gustave CavalloPéduzzi (1851 – 1917) constituèrent par la suite ce que l’on a appelé le Groupe néo-impressionniste de Lagny. Dubois-Pillet et Angrand. aboutissait à nouveau à de 5 . Georges Seurat. et d’autre part les couleurs primaires de la synthèse soustractive de la matière. acquièrent une dimension mythique et presque énigmatique dans l’immuabilité du divisionnisme de Georges Seurat.mais aussi par des théoriciens de l’esthétique tels que David Sutter ou Charles Henry. canotiers.

ses applications. Charles Henry. les couleurs froides et les éclairages sombres. « Introduction à une esthétique scientifique » in La Revue contemporaine (1885) Charles Henry. les lignes horizontales donnaient une sensation de calme en corrélation avec un équilibre des couleurs chaudes et froides. Le Cirque (1891) et Le Chahut (1889-90). Rood pensait aussi par conséquent que le mélange optique pouvait aboutir à des couleurs plus lumineuses. tandis qu’à l’inverse les lignes descendantes. Dans cet ouvrage qui eut une influence capitale sur les derniers chefs d’œuvre de Seurat. à michemin. Le Chahut . Otterlo (non exposé chez Artvera’s) Georges Seurat. autrement dit : du contraste. Musée d’Orsay 6 . avec une introduction sur la théorie générale de la dynamogénie. il théorisait en effet sur la symbolique des couleurs et la trajectoire des lignes directrices en y associant un effet émotionnel particulier : les lignes ascendantes étaient dynamogènes.. Philosophie des Beaux-Arts appliquée à la peinture. la loi des opposants harmonieux des couleurs et des milieux colorants. du rythme et de la mesure (1889). contenant l’esthétique. Sutter y traite notamment des rapports chiffrés et des correspondances peintures-musique. capable de susciter la gaîté et le mouvement. à l’agencement des formes et à la composition. exprimaient la tristesse . etc. ni trop claires ni trop sombres. David Sutter. Cercle chromatique présentant tous les compléments et toutes les harmonies de couleurs. David Sutter « Phénomènes de la vision » in L’art (1889). Charles Henry était un esthéticien lié aux symbolistes qui se passionnait notamment pour la question mystique du Nombre d’Or dans la nature.185 x 152 cm Paris. (1858). de même que les couleurs chaudes et de luminosité claire. la perspective aérienne et la manière de peindre des anciens Vénitiens.169 x 139 cm Musée Kröller-Müller. (non exposé chez Artvera’s) Georges Seurat. Le Cirque – 1890-91 Huile sur toile . la musique et les arts plastiques. tentant de donner quelques clés pour l’appliquer aux proportions. un résumé des connaissances scientifiques de l’époque sur la couleur et les lois de l’optique.la lumière blanche.1889-1890 Huile sur toile .

celle de la couleur pure et libre au-delà du réalisme. Le terme néo-impressionnisme est déjà plus large. ou tout au moins fortement contrastantes. après la mort prématurée de Seurat. un journaliste et critique d’art lié aux symbolistes qui allait devenir le défenseur le plus fidèle et le plus convaincu du nouveau mouvement. il parla simplement d’impressionnisme scientifique. par forcément de même taille. Le terme néo-impressionnisme fut par la suite repris pas Signac. Ce principe était sans doute trop théorique et contraignant pour demeurer pur et applicable à long terme si bien que même son créateur Seurat. si ce n’est le cas. telles que rouge-vert.terme employé par Seurat . ce qui aboutit à un couple de touches juxtaposées mais de couleurs opposées. car il peut correspondre à une application plus souple du procédé et évoquer à la fois une filiation et le dépassement de l’impressionnisme. aussi perspicaces qu’enthousiastes. néo-impressionnisme.90). Il était en effet l’un des principaux rédacteurs de La Vogue (1885 . Pointillisme. une trame à la peinture. il était devenu le fer de lance du mouvement tout en l’ouvrant sur une perspective plus vaste et moins ésotérique. tout au moins en une vibration colorée.. vus de loin.. porteuse d’avenir et annonciatrice de l’imminente émergence des Fauves. appelées à résulter de loin en une troisième couleur. quoiqu’il l’appliquât le plus assidument de tous. une sorte de manifeste du néo-impressionnisme. se mélangent optiquement chez le spectateur – plutôt que préalablement dans la pâte sur la palette en une seule couleur résultante ou. On peut dès lors parler simplement de touche divisée physiquement et mélangée optiquement : des points de couleurs plus ou moins contrastantes sont posés les uns à côté des autres et. Van Rysselberghe et Pissarro. Quand à Camille Pissarro. étroitement liés dans le contexte intellectuel et culturel parisien de l’époque. comme le firent aussi Signac. Puvis de Chavannes était alors un peintre phare pour la jeunesse en quête de renouvellement. Il publia en effet l’année suivante dans la revue La Vogue « Les impressionnistes en 1886 ». . relatifs à la nouvelle peinture de Seurat dont il avait fait la connaissance dès 1884.un artiste d’une nature beaucoup plus positiviste et dont les premières œuvres avaient été fortement marquées par l’impressionnisme .pour le titre de son livre-manifeste. Quel terme choisir ? pour qualifier un ensemble d’œuvres et d’artistes aux tendances proches ? Tentons quelques distinctions : Le divisionnisme . Cela confère un grain. luminisme. Luce.au sens strict correspond à la division de la touche en deux couleurs contrastantes et complémentaires. tout en s’engageant. la revue symboliste dirigée par Gustave Kahn dans laquelle parut entre autre L’Art poétique de Mallarmé ainsi que quelques textes du fameux Charles Henry évoqué plus haut. Cross.Seurat fut également très inspiré par le peintre d’esprit symboliste Puvis de Chavannes dont il visitait fréquemment l’atelier et chez lequel il travailla même quelques mois. aux antipodes de la spontanéité et de la simplicité des impressionnistes. ne le pratiqua pas de façon absolue. comme rose-bleu ou jaune-vert. qui adopta la nouvelle approche picturale du mouvement pendant quelques années seulement avant de retourner à l’impressionnisme. Il fut employé pour la première fois en 1886 dans un article écrit pour la revue belge L’Art moderne par Félix Fénéon. 7 . dans sa courte vie. D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (1899) alors que. un exemple à la fois dans les milieux symbolistes et pour les jeunes néo-impressionnistes. divisionnisme. et il ne manqua pas d’y écrire encore d’autres articles. bleu-orange ou jaune-violet. Seurat admirait chez lui les grandes compositions parfaitement construites et longuement pensées visant un idéal classique apollinien. dans le mouvement anarchiste.

en 1887. un élève d’Ingres justement. à l’affirmation et à la pureté de la ligne. l’espoir d’un futur Nouvel Age d’Or. Le néo-impressionnisme réaffirma le dessin et la clarté de la ligne Aux antipodes de la dissolution impressionniste du dessin. invita chaque année des peintres étrangers à participer à ses expositions. plus connu comme architecte mais peintre à ses débuts. de la série des brumeuses Cathédrales aux Nymphéas proches de l’abstraction. ainsi que son ami Théo Van Rysselberghe. même détourné de son esprit premier ou mélangé à d’autres tendances. qu’il s’agisse d’un pointillisme plus décoratif ou intégré dans une représentation plus cloisonnée sous l’influence de l’Ecole de Pont-Aven. Henri Lehmann. Gauguin. Van Gogh. furent les plus influents.Le terme pointillisme a l’avantage d’englober le divisionnisme tout en pouvant correspondre à une application très libre. l’on fait notamment référence au peintre Emile Claus. autorisant à parler de luminisme pour bon nombre de leurs toiles. à l’exposition du Cercle des XX de 1887. La meilleure illustration en est la toile Les Poseuses qui comprend de plus dans sa partie gauche une citation d’Un Dimanche après-midi sur l’île de la Grande-Jatte. mais ce furent Seurat et Signac qui. rejoignit également le mouvement peu après. 8 . Le Pointillisme. autre toile au dessin très net. en digne connaisseur de l’art d’Ingres par l’intermédiaire de son maître à l’Ecole des Beaux-Arts. c’est donc le terme que nous avons choisi pour le titre de l’exposition afin d’inclure tous les tableaux et d’offrir un fil conducteur d’une œuvre à l’autre. Parmi eux Willy Schlobach se révéla comme un véritable peintre néo-impressionniste. Renoir. Il s’agissait chez eux d’un anarchisme pacifiste et non violent intimement associé à une vision idéaliste de l’art et de la société. Van de Velde. phénomène particulièrement évident chez Monet. quel que soit le siècle. La vision frappante d’Un Dimanche après-midi sur l’île de la Grande-Jatte suscita donc. à la fois par choix plastique et en raison du contexte idéologique : le lien très fort des divisionnistes avec le symbolisme . Alfred Willy Finch (1854-1930). d’où l’appellation du groupe. sur les phénomènes de la lumière dans la nature. Seurat était très sensible à la perfection. Willy Schlobach. adoptèrent le divisionnisme tout en insistant. Le terme luminisme a parfois été employé pour qualifier tout artiste primordialement préoccupé par les effets de la lumière. créative et évolutive du procédé. particulièrement dans le cas de Schlobach et Lemmen . Willy Schlobach (1864-1951). On compta parmi ses fondateurs les futurs néo-impressionnistes Alfred Willy Finch. mais lorsque l’on précise luminisme belge. comme nous le verrons chez Cuno Amiet (1868-1961) ou Edouard Vuillard (1868-1940). appliquant une touche divisée et contrastante pour reproduire la luminosité particulière d’un paysage. Le Cercle des XX (1884 – 1893) marqua en effet le renouveau de l’art en Belgique.et l’anarchisme – Signac. sensibles aux idées de Kropotkine. ou qu’il s’agisse de points tendant à la tache et à l’éclat de couleur au-delà de toute organisation dans une facture plus désinvolte. ainsi qu’à divers artistes du Cercle des XX – Vingt – à Bruxelles. de nouvelles adhésions au néo-impressionnisme : Théo Van Rysselberghe (1862-1926). Cross.Seurat surtout . Cézanne. Georges Lemmen (18651916) ainsi que Henry Van de Velde (1863-1857). et Luce. Cette association d’une vingtaine d’artistes au départ. comme nous le verrons plus avant. comptèrent certes parmi les invités du groupe.

Jean-Dominique Ingres La Baigneuse de Valpinçon 1808 .1887-88 .Fondation Barnes. servit en effet de référence pour Les Poseuses dans lequel Seurat travailla sur trois positions : à gauche. une poseuse de dos à peine enveloppée d’un linge blanc évoque immédiatement la Baigneuse de Valpinçon . Pennsylvanie Le Tireur d’épine (Spinario) Ingres. exposé chez Artvera’s Théo Van Rysselberghe – Le Ruban écarlate. une poseuse de face tente l’élégant déhanché gréco-romain. – 1906 – 116. Merion. au centre de la toile.Paris.2 x 88 cm – huile sur toile 9 . si célèbre. Louvre (non exposés chez Artvera’s) Georges Seurat. tandis qu’à droite la troisième jeune femme de profil est saisie dans une pose qui n’est pas très éloignée de celle. Les Poseuses . sublime peintre du nu féminin résumé dans le finalissimo de son Bain Turc. du Tireur d’épine (Spinario) qui inspira tant de versions successives au cours des siècles.

que pour son environnement tout d’harmonie dans la volupté des draps froissés et des tentures colorées. car les mains et les pieds. cette œuvre n’est pas seulement pointilliste. et de l’effet dialectique des zones globales de couleur qui se répondent soit pour équilibrer. apprécié de plus loin. bleu pâle et saumon ou rose et vert turquoise. les draps sont en revanche traités par touches modulantes. parmi tous les divisionnistes. le mobilier reflété dans le miroir exploite à nouveau l’opposition des teintes complémentaires. perfection du dessin. Au niveau de la toile dans son ensemble. relativement restreintes en nombre. ceci à tous les niveaux : démonstration magistrale du divisionnisme. l’élégance désinvolte et la beauté. divisée en couleurs complémentaires : les rouges-bruns côtoient les verts foncés. La tapisserie et les rideaux. qu’il s’agît du corps humain dans les positions les plus complexes ou de portraits parfaitement fidèles à leur modèle. Il est rare. Cela mérite une analyse approfondie. de la couleur et de la composition ! 10 . tout comme la légère fuite de la jambe gauche de cette jeune fille prise de trois-quarts. que l’on retrouve aussi pour la chair. devant une peinture. demeurent parfaitement naturels et ne souffrent pas la moindre maladresse dans ce défi à l’artiste. La touche est également remarquable au niveau des cheveux. de se trouver face à tant de perfection. tout en étant le fruit d’un pointillisme décoratif plus libre. soit pour contraster la composition : les parties roses-bleues de la chair. Au niveau du traitement pictural. tandis qu’au fond. et pourtant tout cela résulte en un mélange optique. elle est clairement divisionniste : les chairs nuancées par la lumière sont entièrement rendues au moyen de touches contrastantes. des draps et des parois d’une part et les parties rousses de la chevelure. mais il y a aussi des bleus opposés à des orange. le sol et les parties boisées du mobilier demeurent dans les teintes rousses. Van Rysselberghe surmonta tous les pièges et ne rechercha ici que la grâce. beauté du sujet. cueillis dans la posture plus inhabituelle d’un geste spontané. nous jouissons ainsi à la fois d’une grande harmonie des teintes.Le Ruban écarlate est certainement l’œuvre phare de cet exposition et représente une magistrale démonstration de l’art divisionniste à son plus haut niveau. Si le corps est traité par touches contrastantes. le dessinateur le plus doué pour ne pas dire le plus virtuose. le vert contre le rouge-brun. Théo Van Rysselberghe fut certainement. du mobilier et du sol d’autre part. capable de restituer l’effet soyeux de cette chevelure rousse ondulée avec une telle puissance que l’on souhaite y plonger la main. c’est-à-dire la juxtaposition de touches aux nuances proches correspondant aux tons variés de teintes identiques ou voisines : toutes les gammes de bleus et toutes les gammes de roses pour ces masses de tissus. visible sur toutes les faces grâce à l’astuce du miroir. Le Ruban écarlate (1906) en est un bon exemple. toujours infaillibe. tandis que la chevelure. tant pour le choix du modèle. reprennent néanmoins les teintes rose-violet ou bleutées des deux draps.

Signac se libéra progressivement de son influence pour trouver sa propre voie. même bien davantage que d’autres précédentes œuvres de Cross. 11 . La Côte d’Azur. intensifiant leurs teintes: le bleu Méditerranée opposé aux roches orangées des rivages. L’Heure embrasée (Provence) – 1895-97 – 228 x 329 cm – Weimar. Bien que conçue à l’extrême fin du XIXe siècle. tout cela dans le flamboiement du couchant qui accentuait encore le contraste ! Dans ce contexte de nature idyllique encore passablement vierge à la fin du XIXe siècle. non loin de son ami Cross qui avait emménagé à St-Clair et devint lui-même bientôt le voisin immédiat de Théo Van Rysselberghe. avec les Baigneuses de Cross. en infatigable promoteur de cette nouvelle peinture. elle apparait strictement divisionniste. pour ces trois peintres essentiels du néo-impressionnisme. le thème des baigneuses fut largement abordé. d’abord nommée Baigneuses. tout en prenant la tête du mouvement néo-impressionniste. Les Baigneuses de Cross est une toile de grand format qui fut longuement travaillée et préparée par des études. en particulier par Cross et Van Rysselberghe. Théo Van Rysselberghe réalisa ainsi L’Heure embrasée (Provence) (Musée de Weimar). Les pins dans le fond ne trompent pas. (non exposé chez Artvera’s) Théo Van Rysselberghe. Dès 1887. près de dix ans après la mort de Seurat. c’était. Il s’agissait aussi bien de suivre les traces de Puvis de Chavannes dans la représentation d’une nouvelle Arcadie que de développer le thème des nymphes cher aux symbolistes et de relever le grand défi du nu féminin dans les eaux turquoises. tout comme les teintes orangées opposées au bleu : nous sommes toujours. deux ans plus tard. celle de la couleur pour la couleur. puis Cross Les Baigneuses (1899-1902). la contemplation des grandes zones de couleurs complémentaires qui s’exaltaient mutuellement. et finit par s’installer à St-Tropez vers 1892.La lumière du Sud de la France et l’affirmation de la couleur Après la mort de Seurat. il découvrit le Sud de la France et sa lumière. sur les bords de la Méditerranée. Staatliche Kunstsammlungen Comme L’Heure embrasée de Van Rysselberghe.

Les Baigneuses – 1899-1902 – 134 x 132 cm – huile sur toile Henri-Edmon Cross. juxtaposition de couleurs contrastantes) Henri-Edmond Cross Etude pour Les Baigneuses vers 1900 Le format carré. uniquement la sensation magique des colorations mouvantes. Rien de professoral. inhabituel. Les Baigneuses (détail de la touche divisionniste. permit au peintre de consacrer le tiers inférieur de la toile exclusivement à l’eau et à ses reflets.exposé chez Artvera’s Henri-Edmon Cross. du glissement progressif des 12 . pour y exhiber toute sa science du divisionnisme.

dans l’eau du premier plan. Signac s’était progressivement libéré du divisionnisme strict de celui qui l’y avait initié pour trouver sa propre voie. mêlés à des points verts. 13 . L’une est de dos. contrastent par complémentarité le bleu-turquoise intense de la mer au second plan. les trois jeunes-filles savamment positionnées forment une pyramide. La touche désormais. tendant parfois vers le carré. il la faisait chanter à l’intérieur d’une plage colorée en jouant sur une même gamme de teintes dans une seule forme. il préférait au contraire soit élargir les touches. qui sont amies et s’exaltent si elles sont opposées. celui qui continuait à passer une grande partie de l’année à St-Tropez dans l’éblouissement des couleurs du Midi ne se soumettait plus à la discipline du mélange optique auquel il avait finit par trouver le défaut d’un effet grisaille. opposées. comme nous l’avons dit. soit les faire vibrer en modulant leur coloration par des teintes proches. pour que l’on continuât de les distinguer même à une certaine distance quitte à laisser un peu transparaître. tandis que les deux autres sont pratiquement de profils mais cueillies en plein mouvement. pour l’équilibrer et la structurer : le vert des pins répond à celui des berges herbeuses pour le renforcer. au terme d’une longue étude et d’un long travail de réalisation. Les mêmes orange et bleu se retrouvent. ceci afin d’être sûr que les couleurs pures ne se recouvrissent pas.18) et au niveau des zones de la compositon dans son ensemble. mais des points rouges. celle de la couleur pour la couleur. uniquement l’ambition de fixer hors du temps un moment unique par des moyens hautement recherchés selon la science divisionniste. comme un retour de flamme. avec la même exigence artistique que Seurat dans ses grandes peintures. Une surface rouge et une surface verte. au tiers inférieur de la toile. Désormais.vibrations orangées du reflet de la berge dans l’eau aux vibrations bleutées de son creux dans la pénombre. étalée par touches sœurs sur une plus large zone. réservant l’effet saturant et dynamisant du contraste des complémentaires au niveau supérieur des zones et non plus entre deux touches juxtaposées. si nécessaire. déjà à partir du milieu des années nonante. Dans D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme (1899). Ainsi. il verbalisa en effet les conclusions de ses recherches sur la couleur ainsi que la nouvelle évolution du néo-impressionnisme vers un contraste des zones colorées plutôt que des touches individuelles : Car les couleurs complémentaires. Il n’y avait rien de nonchalamment spontané. au lieu d’être tuée par la division des petites touches opposées. Ainsi. la couleur redoublait de puissance et d’intensité. Au tiers médian. le geste fut arrêté dans la position la plus parfaite aux yeux du peintre. même optiquement. tandis que les trois corps rosesorange. l’esprit de Seurat sembla insuffler à nouveau une inspiration plus purement divisionniste à Cross. L’Evolution de Signac Après la mort de Seurat. comme les acrobates du Cirque du même Seurat : le temps suspendu. plus adoucis. Cross contrasta la couleur à la fois au niveau de la touche (fig. Nous étions alors déjà entre 1899 et 1902 mais. tout comme les troncs des arbres. forment un ensemble gris et incolore. se stimulent. débordant vers le haut pour souligner le mouvement du saut par des lignes ascendantes. sont ennemies et se détruisent si elles sont mélangées. come l’une des Poseuses de Seurat ou la Baigneuse de Valpinçon. le blanc de la toile entre elles.

Portrait de Félix Fénéon – 1890 – New-York. Il réalisa alors sa propre version des baigneuses en Méditerranée. il y fut initié au néo-impressionnisme. Calme et Volupté – 1904-05 98. Signac s’était donc concentré sur l’effet de vibration de larges surfaces d’une seule teinte miroitante. il avait donné un tel tranchant aux lignes que la toile avait acquis une dimension graphique.5 . Luxe. élargissant nettement les touches néo-impressionnistes et laissant même des espaces blancs entre elles. MoMa La conséquence capitale de la recherche de la couleur pour la couleur chez Signac fut l’ouverture de la voie vers le fauvisme. Cette œuvre. tout en intensifiant leur couleur globale par leur contraste vis à vis d’une autre zone. constituées par la somme de petites touches aux infinies nuances proches. aussi bien par des discussions théoriques que par la vision des peintures de Signac et Cross. quoi de mieux pour développer ce principe que la côte méditerranéenne rose-orange opposée à la mer bleu-turquoise ! 14 . présentée au Salon des Indépendants de 1905 et aussitôt acquise par ce dernier. l’incitation pour les jeunes peintres à utiliser les teintes les plus pures et les plus intenses possibles. directement inspiré par les dernières évolutions de Signac. Luxe. Musée d’Orsay Dans les œuvres de sa deuxième phase créatrice.Paris. tout en faisant monter l’intensité des teintes pures et en contrastant la toile par l’usage des couleurs complémentaires au niveau des zones plutôt qu’au niveau de la touche. désormais bien loin de l’attitude adoptée dix ans plutôt du vivant de Seurat. dans la réalisation du Portrait de Félix Fénéon (1890). était en quelque sorte le pont qui illustrait l’importance capitale du néo-impressionnisme dans l’émergence du fauvisme. Et une fois de plus.5 x 118.Cette recherche de la couleur pour la couleur eut aussi pour conséquence qu’il ne se souciait plus de la netteté des contours. Calme et Volupté (1904-05)de Matisse illustre parfaitement ce propos : Tandis que ce dernier séjournait en effet chez Signac à St-Tropez durant l’été 1904. (non exposés chez Artvera’s) Henri Matisse. lorsque. (non exposés chez Artvera’s) Paul Signac.

La Cité.3 x 73. appliqua pour Paris les mêmes teintes que pour Antibes ou St-Tropez. refusant la réalité de la grisaille de la capitale. Paris – 1934 60. apparaissaient beaucoup plus subtiles. Dans cette dernière toile. comme en témoigne La Cité. bien des années après les expériences des Fauves. Signac perpétua ce nouveau principe tout en cherchant à adoucir l’intensité des couleurs. qu’il préférait laisser aux impressionnistes sur le tard ! exposé chez Artvera’s Paul Signac. si amoureux des atmosphères visuelles de la Méditerranée. Cette tendance au contraste par zones plutôt qu’au niveau de la touche individuelle se maintint donc dans de nombreuses œuvres plus tardives de Signac.Plus tard encore. dans une troisième phase au-delà des années du fauvisme. Toutefois. Paris (1934). Signac.1 cm – huile sur toile 15 . les teintes recherchées par le peintre s’étaient adoucies et.

exploitant le principe du contraste à la fois au niveau des zones – le village rose face à la mer bleue. exposé chez Artvera’s Francis Picabia. effet de soleil (détail.Francis Picabia (1879-1953).5 x 100. l’herbe jaune sous le soleil ou violette dans l’ombre . touchesdivisées) 16 . effet de soleil (1909) pour un résultat fascinant. effet de soleil (détail.5 cm – huile sur toile St-Tropez. inspiré par les couleurs du Midi dans ses premières recherches picturales. touches modulantes) St-Tropez. St-Tropez. effet de soleil – 1909 – 81.et au niveau des touches individuelles – l’herbe au tout premier plan. tenta lui aussi la voie divisionniste dans St-Tropez.

etc. Passionné par la mer.1929 – 42. prélude à bien d’autres marines réalisées au cours de ses voyages dans les grands ports d’Europe : Rotterdam. L’Odet à Quimper . On lui commanda même.3 cm – huile sur toile Les côtes déchiquetées de Bretagne fascinèrent tant de peintres. 17 .Signac fut grand navigateur dès sa jeunesse et posséda toujours un bateau. Signac ne résidait plus à St-Tropez. la représentation à l’aquarelle de tous les ports de France. si bien qu’il adopta des teintes relativement vives et dénues de toute grisaille même pour la représentation de cette localité du Nord sous un ciel chargé. bien avant et bien après Signac . Signac avait en effet découvert la couleur intense du Midi. mais il continua néanmoins de séjourner régulièrement et pour de longs mois au bord de la mer. dans le Cotentin. Elle montre une fois de plus la grande évolution de Signac depuis les début du néo-impressionnisme du vivant de Seurat. en Bretagne. Gênes. en 1925. à la Rochelle. qui voulaient restituer les éclats d’eau et de lumière. exposé chez Artvera’s Paul Signac. il se rendit à Venise pour y peindre une série de toiles ayant pour sujet la mer et les bateaux.. Istanbul. les éphémères visions de l’écume et les reflets changeants des roches à toutes les heures de la journée. Depuis lors. il adorait St-Tropez non seulement pour y peindre les teintes du Midi. une petite ville bretonne. En 1903. Les autres aspects typiques de son évolution coloriste sont les lignes du dessin désormais dissoutes dans la vibration des touches larges qui tendant elles-mêmes vers le carré ou le rectangle et laissant parfois voir le blanc de la toile pour qu’elles ne se recoupent pas et ne se salissent pas les unes les autres. Marseilles. puis en Corse peu avant sa mort en 1935. L’Odet à Quimper est à la fois une marine et un paysage urbain avec la cathédrale à deux tours de Quimper..5 x 56. Après la Première Guerre. mais aussi pour la navigation et l’atmosphère de son petit port. et en particulier les impressionnistes.

1907 – 61. Ce dernier point confère par ailleurs à l’ensemble une extraordinaire luminosité scintillante. tout comme Seurat qui fut sensible à la découpe particulière du Bec du Hoc ou encore Gustave Loiseau (1865-1935).Monet peignit plusieurs fois les célèbres falaises d’Etretat.2 x 70.6 – huile sur toile 18 . vertes ou violacées dans la brume. Les Falaises . Nous avons donc à la fois un contraste clair entre roches et mer. bien que nous soyons certains de leur globale couleur brune. Tate Gallery Quant au néo-impressionniste belge Willy Schlobach. ainsi que les rochers de Belle-Île. tandis que les mêmes innombrables teintes se retrouvent aussi dans la mer qui pourtant résulte bien bleue. puisque toutes les teintes se retrouvent partout. Belle-Île – 1904 collection privée Georges Seurat Le Bec du Hoc Londres. tout en rendant ces sombres roches beaucoup plus avenantes et séduisantes plastiquement. lesquelles se partagent l’espace en traçant une grande diagonale. il sut rendre la même violence des eaux que Monet dans Les Falaises (1907) assaillies par une mer démontée et écumante. l’impressionniste tardif qui exécuta lui aussi sa version de BelleÎle. Musée d'Orsay Gustave Loiseau Les Rochers rouges. exposé chez Artvera’s Willy Schlobach. Claude Monet Manneporte à Etretat – 1885 Philadelphia Museum of Art Claude Monet Les Rochers de Belle-Île – 1886 Paris. mais il y ajouta l’apport de la technique divisionniste: ainsi les rochers se parent d’infinies nuances jaunes. et un parfait équilibre dans l’homogénéité. la grande porte ou l’aiguille.

L’endroit n’est pas précisément identifiable.5 x 60. mais l’atmosphère de ce grand lac alpin rappelle beaucoup la partie est du lac Léman. exposé chez Artvera’s Willy Schlobach. le divisionnisme de Schlobach se double même d’une approche clairement luministe et l’on ne peut qu’être fasciné face à ces montagnes rosées dans le soleil couchant.4 cm – huile sur toile 19 . Vue d’un lac – 1920 .50. Les Falaises (détail) Willy Schlobach. tandis que les flots turquoise reflètent un ciel parcouru de lueurs jaunes.Willy Schlobach. Vue d’un lac (détail) Dans Vue d’un lac. La technique divisionniste est ici particulièrement apte à rendre la féérie colorée de cette soirée magique. où les montagnes se dressent en remparts bleutés au bout des eaux miroitantes.

Gustave Cariot Les Toits de Paris . il n’élargit pas la touche et maintint dans le choix des couleurs un certain réalisme. puis il y eut les cathédrales. l’année de la parution du traité de Signac. tandis que le tableau se découpe en deux parties : d’une part les toitures entre ombres et lumières pour lesquelles le peintre exploita nettement le contraste des zones. tout en soignant l’aspect décoratif et séducteur de la texture pointillée. préférant moduler des teintes et gradations relativement voisines à l’intérieur d’une forme. du jaune-orange au mauve. ce qui était le signe de l’évolution plus coloriste du néo-impressionnisme en 1899. ceci afin de capter la lumière aux différentes heures du jour et de mettre ainsi en valeur l’importance primordiale de la lumière et des circonstances environnantes dans la définition des couleurs d’un objet. de plus en plus petites et estompées à mesure que l’on s’enfonce dans la profondeur du tableau. la gare St-Lazare et d’autres encore. Son divisionnisme est d’une grande finesse de grain et très subtil au niveau des teintes qui semblent glisser de l’une à l’autre dans les infinies nuances du ciel. Il commença par sa série des meules de foin.5 cm – huile sur toile 20 .Paris sous le regard néo-impressionniste Monet fut le premier impressionniste à représenter la même vue dans une série de toiles successives aux teintes à chaque fois différentes. Mais contrairement à ce dernier. L’effet de perspective est remarquable. tout en conservant un dessin strictement identique de l’une à l’autre. il n’appliqua pas partout l’opposition des complémentaires au niveau de la touche individuelle. le peintre divisionniste Gustave Cariot réalisa plusieurs vues des Toits de Paris à divers moments de la journée. Mis à part le ciel.série exposé chez Artvera’s Gustave Cariot Les Toits de Paris coucher de soleil – 1899 – 47 x 62. Dans le même but de montrer les multiples colorations du ciel parisien de l’aube au crépuscule. et d’autre part le vaste ciel comme une grande plage uniforme sans le moindre nuage. les côtes bretonnes. mais dont les teintes évoluent néanmoins subtilement d’un bord à l’autre.

un divisionniste de la première heure aux côtés de Seurat et Signac. mais ils sont néanmoins constitués pour l’essentiel de touches vertes. Il en est de même pour le ciel qui se module entièrement selon les bleus-gris violacés dans une gamme très homogène. Rue des Saules.Maximilien Luce. en 1894 dans Montmartre. montra aussi. la maison ou les arbres en revanche. Rue des Saules – 1894 – 51 x 79. puisque qu’il n’appliqua le contraste des complémentaires au niveau de la touche que dans certaines zones telles que le mur ou le sol du coin inférieur gauche : la froideur du bleu dans l’ombre s’y oppose à la chaleur de l’orange dans la lumière. le peintre sélectionna pour l’essentiel des teintes voisines et très réalistes : les arbres sont certes clairsemés de quelques points rouges çà et là pour contraster le vert. Pour le ciel. Montmartre. exposé chez Artvera’s Maximilien Luce.4 cm – huile sur toile 21 . une affirmation de la couleur et une certaine liberté vis à vis du divisionnisme strict. du vert-jaune au vert foncé.

la lumière semble en effet éclater. Paris. Otterlo. réalisé deux ans plus tard. exposé chez Artvera’s Maximilien Luce. presque aussi libre que celle de Van Gogh dont on sent ici une certaine influence. montre chez Luce une approche du divisionnisme encore plus souple que précédemment. rue animée le soir. Pays-Bas 22 . dans les dernières lueurs jaunes et roses qui lui permirent de pointiller un ciel subtilement multicolore et féerique. en particulier pour l’éclairage nocturne : comme chez le maître hollandais. puis s’enrouler aussitôt dans un mouvement circulaire pour former des boules d’énergie flamboyantes. Terrase de café le soir à Arles – 1888 Musée Kröller-Müller.Paris.55. Musée d'Orsay Vincent Van Gogh. La Nuit étoilée – 1888 Paris.5 x 75 cm – huile sur toile Vincent Van Gogh. rue animée le soir – 1896 . Luce reconstitua ainsi l’atmosphère vibrante du Paris nocturne au crépuscule.

le soleil est au contraire un centre fixe à partir duquel d’innombrables rayons longs et fins irradient dans toutes les directions. Même si le peintre connaissait bien les dernières évolutions de l’art en France comme la plupart des autres artistes russes à l’aube du XXe siècle. pénétrant terre et ciel. l’on ne peut s’empêcher de penser aussi à l’influence du divisionnisme italien lorsque l’on observe la façon dont l’artiste réalisa le rayonnement du soleil. Coucher de soleil sur le Dniepr – 1907-08 – 64 x 86 cm – huile sur toile Giovanni Segantini Ave Maria a trasbordo – 1886 120 x 93 cm St-Gall. ceci grâce à des voyages. dans une approche plus mystique et contemplative du paysage. aux expositions internationales organisées à Moscou ou aux collections d’art contemporain de Morozov et Chtchoukine. à des revues. Kunstmuseum Dans Coucher de soleil sur le Dniepr (1907-08) de Vladimir Baranoff-Rossiné. à 23 .exposé chez Artvera’s Vladimir Baranoff-Rossiné. Le divisionnisme italien se manifesta au public dès 1891. toujours accessibles aux artistes.

Leurs peintures se distinguaient nettement des tendances françaises avec des touches par longs traits fins et une attention particulière au rayonnement de la lumière dans un esprit symboliste. Gaetano Previati. Giuseppe Pelizza da Volpedo réalisa quelques années plus tard dans le même esprit symboliste Le soleil naissant (1904). Pinacoteca di Brera 24 . Galleria Nazionale di Arte Moderna Giacomo Balla Lampada ad arco . entre divisionnisme et futurisme. avec les peintres Giovanni Segantini.1904 155 x 155 Rome. Le futuriste Umberto Boccioni fut comme Balla divisionniste à ses débuts et étudia d’ailleurs à Rome dans son atelier. Boccioni fit en effet deux grands voyages en Russie. jaunes et blancs – dans le but d’obtenir un mélange optique. galeriste milanais. Ils furent tous deux fortement marqués par Segantini et Pelizza da Volpedo et c’est justement par Boccioni que s’établit un premier lien entre artistes novateurs russes et italiens au début du XXe siècle. Ce dernier réalisa deux versions de son célèbre Ave Maria a trasbordo . une première en 1882.Gisuseppe Pelizza da Volped Il Sole nascente . puis enfin Giacomo Balla sa Lampada ad arco . sur le conseil de Grubicy de Dragon. Il peignit ensuite un Autoportrait au kolbak. mais aussi à StPétersbourg : le premier en 1906-07.7 x 114. puis le second de plusieurs mois en 1907-08. Umberto Boccioni Autoportrait au kolbak – 1908 Milan. MoMA l’occasion de la Prima Triennale di Brera à Milan.7 cm New-York. il varia légèrement la teinte des rayons lumineux – rouges. Dans son sillage. mécène et influant critique connaissant bien les théories de Chevreul et Rood. séjournant surtout à Moscou.1909-11 174. puis une seconde en 1886 dans laquelle. Angelo Morbelli et Emilio Longoni . surtout chez Giovanni Segantini. peintre divisionniste.

Cross célébra ainsi les nymphes libres dans la nature. Séduit par leur audace. enivrées de musique et dansant dans la joie dionysiaque d’un paganisme redécouvert sous le soleil d’Apollon ! Henri-Edmond Cross Jeune femme (46. Cross leur emboîta le pas et fusionna magnifiquement.Pointillisme et couleurs fauves Nous avons vu précédemment que l’évolution coloriste de Signac et Cross avait préparé en quelque sorte l’ultérieure émergence du fauvisme. Henri-Edmond Cross La Clairière – 1907-07 62 x 130 cm . Collection Corboud Son intérêt pour le nu féminin doit être ici mis aussi en relation avec le thème des nymphes. des faunes. Matisse envisagea d’ailleurs lui aussi sa Danse sous la forme d’une ronde.4 x 55cm ) – deux études pour La Clairière – 1906-07 – huiles sur toile . En 1906-07. des études préparatoires pour La Clairière. une œuvre de plus vastes dimensions. c’était chose faite puisque les Fauves avaient déjà largement révélé au public .4 x 55cm) et La Ronde (46. date approximative à laquelle Cross réalisa La Ronde et Jeune Femme . sur commande du collectionneur russe Chtchoukine. et en particulier avec La Naissance de la Tragédie (1872) de Nietzsche. comme dans La Clairière (1906-07).exposées chez Artvera’s 25 . dans La Ronde et Jeune-Femme.dès 1905 à l’occasion du Salon d’Automne . pointillisme et couleurs fauves. puisque c’est bien de cela qu’il s’agit. la musique et la danse.Cologne. de L’Après-midi d’un faune (1876) de Mallarmé à La Danse et à La Musique (1909-10) de Matisse.leur nouvelle approche picturale basée sur les contrastes de couleurs rugissantes. un ouvrage capital en raison du retentissement qu’il eut dans toute l’Europe et qu’il faut mettre directement en relation avec la multiplication des peintures ou poèmes ayant pour thème des nymphes.

Dans La Clairière en revanche. Deux ans plus tard. la ronde est si blanchie de soleil.Jeune Femme et La Ronde sont en effet remarquables. tant le peintre bénéficia des apports du néo-impressionnisme : la texture des touches était en effet raffinée et pointillée.Musée de Douai Emile Claus – Arbres le long de la Lys – 1892 – Coll. la peinture plus ambitieuse qu’elles étaient censées préparer. Vuillard. Henri Le Sidaner Le Dimanche – 1898 112 x 192 . Henri Le Sidaner . car au-delà des teintes fauves et de la touche pointilliste. Les corps furent ainsi sculptés par des teintes hautement contrastantes. invitant le spectateur à se tenir à distance. Dexia A vrai dire. mais il se faisait à partir de teintes voisines dans des associations très douces et le plus souvent conformes au réel – par opposition aux couleurs plus vives et pures du néo-impressionnisme tardif – 26 . l’on constate que ce sont non seulement des toiles parfaitement autonomes et abouties auxquelles le terme étude ne sied guère. Van Dongen. il collabora également avec Matisse. dans un esprit de mystère symboliste et spiritualiste comme dans Le Dimanche (1898). avant d’organiser en 1912 la première exposition des futuristes à Paris. mais sa touche impressionniste ne fut adoptée que très progressivement et ne s’affirma franchement que dans les dernières années du XIXe siècle. Toujours perspicace et sans sectarisme dans sa façon d’évaluer les artistes. tout en étant rehaussés çà et là de taches d’une blancheur incandescente ou subtilement rosée. Le Sidaner reçut une formation académique à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris dans l’atelier de Cabanel dont il reçut l’enseignement jusqu’en 1888. de l’aube au crépuscule. le principe du mélange optique également très présent. en un premier temps. C’est aussi en 1906 que le critique Félix Fénéon devint le directeur artistique pour l’art moderne de la célèbre Galerie Bernheim-Jeune. ce qui conféra à la scène énergie. chaleur et joie. si réussi dans La Ronde. du feu des jaunes-orangés à la fraîcheur des bleus-verts. qu’elle apparaît édulcorée et perd l’effet percutant des taches de lumière blanche aux milieux des couleurs pures. Cross s’attacha à représenter les éclats de lumière dorée dans les zones non ombragées par les feuillages. Si l’on compare ces études à La Clairière (1906-07). Et toutes ces teintes se répondent et se retrouvent dans la végétation. ceci jusqu’à son retrait en 1925. Bonnard. le maître du luminisme belge et se passionna très tôt pour les effets subtils de la lumière. mais qu’elles sont même encore plus séduisantes en raison de leur coloration beaucoup plus intense et de leur parfait équilibre chromatique. il se lia d’amitié avec Emile Claus.pointillisme subtil et mystère poétique Après une jeunesse à Dunkerque. il faudrait plutôt parler de pointillisme impressionniste. mais plutôt. Le peintre fut attentif à l’impressionnisme dès sa sortie de l’Ecole des Beaux-Arts. Il put ainsi offrir un soutient direct à ses amis néo-impressionnistes Signac et Cross en développant pour eux un forme de contrat leur garantissant à la fois un revenu minimum et une liberté artistique.

souvent présents dans les toiles peintes encore au XIXe siècle. dans une atmosphère fantomatique de ville sans habitants. en particulier pour la subtilité des effets luminieux. des couleurs et de la touche. quiétude au jardin.. comme son titre l’indique. disparurent totalement en quelques années. comme dans Le Dimanche. Emil Claus fut certainement un exemple très important pour Le Sidaner. roses ou carmin. il créa d’abord l’atmosphère poétique envoûtante. Comme Giverny pour Monet. qui le marqua profondément sur les plans personnels et esthétiques. L’acte de création débuta en fait déjà au moment où le peintre composa sa nature morte – futur sujet d’une toile à peindre .. Gerberoy fournissait tous les sujets à toutes les heures du jour et de la nuit et il y résida jusqu’à sa mort en 1939. à l’extrême raffinement des teintes et aux harmonies douces de ses mélanges optiques particuliers. tels qu’on pouvait les apprécier dans Arbres le long de la Lys par exemple. La Table. harmonies rouges. le soir ou le matin.. vieilles pierres. x 73 cm – huile sur toile . Dans les premières années du XXe siècle. L’affirmation plus franche du pointillisme impressionniste chez Le Sidaner coïncida avec son séjour de près de deux ans à Bruges (1898-99). Il acheta dans ce but une maison à Gerberoy. nature endormie au clair de lune. Les personnages. dans la campagne française. tables savamment disposées en intérieur ou en extérieur. Il suffisait d’attendre l’instant lumineux magique particulier et de savoir recueillir la dimension poétique des objets dans des atmosphères rares. Harmonie rouge 1927 – 92.dans la réalité tridimensionnelle de sa maison de Gerberoy ! Peut-être tira-t-il les rideaux pour tamiser la lumière ou alluma-t-il une lampe. selon son pointillisme impressionniste réaliste ! 27 exposé chez Artvera’s Henri Le Sidaner. fleurs et arbres. sans la moindre volonté de pousser la couleur. Mais le peintre choisit savamment les objets à peindre : ils sont tous rouges. au cours duquel les objets apparaissaient sous une luminosité particulière. La Table. et pourtant les teintes demeurent parfaitement réalistes. harmonies rouges (1927).. puis il la peignit selon son art subtil. en 1892 déjà. positionnés à un endroit bien précis sur la table. la recherche du peintre s’orienta toujours plus vers la description réaliste d’un instant magique. maintenant la sensation d’intimité et de mystère. ville d’eau nordique aux atmosphères rares.1. tout en demeurant fidèle au réalisme académique du dessin et de la perspective. dans un parfait équilibre. est totalement réalisée dans des gammes chromatiques allant du rose au bordeau et et de l’orange au vermillon. mais abandonnant la dimension plus symboliste et spiritualiste du Dimanche. ce que le Sidaner réalisa magistralement dans Le Café du Port (1923) et La Table. Le peintre ne s’intéressait plus qu’aux effets subtils de la lumière pour la lumière. tout comme le dessin et la mise en perspective. à l’exception d’une assiette blanche. Il représenta les canaux et les maisons triangulaires dans la brume. lueur des fenêtres dans le crépuscule.ou tout au moins conformes à la projection d’une autre réalité supérieure. et y planta là le décor étudié d’une grande quantité de toiles : intimité d’une chambre.

Un personnage – fait rare chez le Sidaner en 1923 -. ultime point d’orgue inachevé. des touches turquoises se retrouvent néanmoins sur la nappe dans les plis ombrés. tous deux divisèrent. se rapprochant par là même du divisionnisme. furent véritablement conjugués sur tous les modes et dans tous les contextes possibles. Chantal Bartolini historienne d’art à Genève 28 .exposé chez Artvera’s Henri Le Sidaner. Mais pour unifier le tout. offrant ainsi une infinie variété de nouveaux moyens aux artistes ultérieurs qui souvent fusionnèrent avec créativité diverses approches plastiques pour trouver leur voie propre.3 x 93.7 cm – huile sur toile Le Café du port joue davantage sur le contraste. avec un premier plan figurant la nappe inondée par les derniers rayons rosés du soleil et un arrière-plan aux harmonies gris-turquoise disparaissant déjà dans l’ombre. dont le magistral Cirque . Signac renforça la couleur. le néo-impressionnisme. peut-être sans lien avec la table que le peintre n’a parfaitement préparée que pour sa peinture. certes évanescent. Signac renforça la couleur. part ou revient dans le lointain. en est l’aboutissement le plus parfait et le plus complet. tous deux divisèrent Si le véritable divisionnisme fut essentiellement pratiqué de 1886 à la mort de Seurat. Le Café du port – 1923 – 140. à la santé de l’art ! Seurat renforça le dessin. puis plus largement le pointillisme. Seurat renforça le dessin. juxtaposés aux zones orangées. tandis que des roses assombris par le crépuscule remplissent quelques formes dans le fond.