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UNIVERSIDADE METODISTA DE PIRACICABA FACULDADE DE CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

GEOGRAFIA E ARTE, UM NOVO OLHAR PEDAGGICO

STEVENSON MOSCHINI CARLOS

PIRACICABA, SP 2006

GEOGRAFIA E ARTE, UM NOVO OLHAR PEDAGGICO

STEVENSON MOSCHINI CARLOS ORIENTADOR: PROF. DR. BRUNO PUCCI

Dissertao apresentada Banca Examinadora do Programa de PsGraduao em Educao da UNIMEP como exigncia parcial para o ttulo de Mestre em Educao

PIRACICABA, SP 2006

AGRADECIMENTOS

Dedico este trabalho a minha companheira de todos os momentos Alexandra Molina, a meu pai pela sua tranqilidade e a minha me que me ensinou a trilhar os caminhos da dificuldade para encontrar a gua lmpida. A meu orientador Bruno por confiar em meu esforo A Luis A. Bicalho Kehl pelas discusses filosficas que me apoiaram e me complicaram muito no decorrer deste curso Ao Prof.Dr. Wenceslao Machado de Oliveira Junior, do grupo Olho da Unicamp, pelo apoio no final da dissertao E a todos os meus amigos, com os quais compartilho minhas alegrias e tristezas

SUMRIO

Apresentao.................................................................................... 1 Captulo I - Anlise Crtica do ensino de geografia ............................................................................................................ 4 Capitulo II - O que seria um novo olhar no ensino de geografia ............................................................................................................38 Concluso..........................................................................................96 Referncia......................................................................................... 98

RESUMO

Esta dissertao de mestrado se prope analisar o ensino da Geografia no ensino fundamental escolar, atravs de dois momentos contrapostos e interligados: 1. desvendando e criticando a racionalidade instrumental presente na abordagem das categorias geogrficas do ensino tradicional, em que predomina uma viso positivista, funcionalista, eivada pelos valores da indstria cultural e pelo espetculo das novas tecnologias digitais; 2. sugerindo uma nova maneira de ensinar-apreender na escola, em que as categorias cientficas de tempo, espao, atmosfera, topografia, clima, cultura, rios, montanhas e outras, se sintam fecundadas por um novo olhar esttico, ldico, criativo, que impulsiona ainda mais o saber e a pesquisa. A investigao cientfica ter como referenciais tericos bsicos para o primeiro momento as contribuies dos escritores frankfurtianos Theodor Adorno, Max Horkheimer e Walter Benjamin, particularmente em suas crticas racionalidade instrumental que permeia o cotidiano da sociedade em que vivemos, e, nesse contexto, o interior das salas de aula; e para o segundo momento, as contribuies estticas de Adorno e Benjamin, bem como as obras de arte de pintores, como Czanne, Rembrandt, Gauguin, Monet, Mir, que souberam, com suas produes artsticas, dar relevo e substancialidade a inmeros acidentes geogrficos espalhados por esse mundo afora. Os materiais de pesquisa, para o primeiro momento, sero as produes didticas utilizadas no ensino tradicional da geografia, e, para o segundo, pinturas e gravuras geogrficas dos artistas acima arrolados. A dissertao constituda por apenas dois grandes captulos, que buscam, principalmente, retratar com propriedade os dois momentos desta investigao cientfica.

Palavras-chaves: Ensino de Geografia; Racionalidade Instrumental; Teoria Crtica e Educao; Teoria Esttica; Grandes Pintores: Czanne, Rembrandt, Gauguin, Monet, Mir.

APRESENTAO

O meu tema analisar na forma de um ensaio, a racionalidade instrumental presente no ensino de geografia e propor a busca de um novo olhar, fora do cerceamento desta racionalidade. Este novo olhar faz referncia ao pensamento de Drummond (1974) quando diz que as crianas um dia foram poetas, mas depois de passarem pela educao escolar, permeada de fracionamento nas disciplinas, como as artes e a geografia, que no atendem o seu ser potico, interrompem sua capacidade de conhecer o mundo poeticamente. A apreenso da realidade alm de pragmtica pode ser ldica, potica e esta face deve ser revisitada pelo olhar. Mas no uma realidade aparente, sem sentido e sim uma realidade imanente que procura expressar o que no est expresso. O objetivo/ hiptese deste ensaio trabalhar o processo ensino aprendizagem, atravs do ldico, do simblico, na representao do imaginrio. Ele se prope a provocar sensaes nos alunos, atravs do manejo de sinais, de indcios nas pinturas e gravuras de paisagem, que se relacionem com alguns objetos da especificidade da cincia geogrfica, como o tempo, o espao, a atmosfera, a topografia, o cotidiano, o clima, a cultura, a relao espao/lugar, tempo/lugar, representados nessas imagens. Propor aos estudantes uma relao com o ldico, o smbolo, trazer uma tentativa de retomada da reflexo nas aulas de geografia, reflexo sobre o prprio objeto da cincia, como uma auto-reflexo, uma maior compreenso do mundo. Perceber a existncia de um mundo que v alm do aparente e construdo. H um mundo despercebido ao nosso redor e s o olhar no formatado pode revisit-lo, um olhar sem amarras dos conceitos pr-estabelecidos. 1

Segundo Benjamin, no interior dos grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades humanas se transformam, ao mesmo tempo que seu modo de existncia. O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o meio em que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas tambm historicamente (Benjamin, 1985, p.69). Adorno (1970) considera a arte como uma forma de conhecimento, no mesmo plano da filosofia e acima da religio. A arte pode ajudar a geografia a elaborar um saber alm do estabelecido, j que comporta em seu ntimo a dialtica entre dois momentos, a mimese e a racionalidade. E a geografia, como cincia da paisagem, deve resgatar seu comportamento filosfico, porque compreende o mundo atravs do olhar, da mimese. A categoria mimese ligada obra de arte esteve sempre presente na filosofia, desde Plato e Aristteles. Para o primeiro, mimese significa representao da beleza do mundo e busca da representao mais prxima possvel do objeto atravs da figurao, no intuito de despertar o impulso expressivo. No segundo, a mimese est intrinsecamente ligada natureza humana como uma faculdade criativa vinculada aprendizagem, ao despertar do prazer, e no tanto como capacidade de reproduo fidedigna, como em Plato. Para Aristteles os homens insistem no reconhecimento da mimese nas imagens e olham para elas at reparar numa representao da realidade. Segundo Adorno (1984) a tenso entre mimese e racionalidade no pode parar e se isto acontecer, s deve restar arte seu carter ideolgico. Diz ele: S no novo que a mimese se une irreversivelmente racionalidade: a prpria ratio torna-se mimtica no calafrio do novo (Adorno,1984,p.32)
A minha dissertao que no deixa de ser uma crtica a geografia fsica e

est estruturada em dois captulos. O primeiro trata da anlise crtica do ensino de geografia sob o primado da racionalidade instrumental e, como embasamento 2

terico, utilizo as propostas de Adorno e Horkheimer nos fragmentos filosficos do livro Dialtica do Esclarecimento, entremeando um dilogo como proposta de crtica da forma de ensino e no esquecendo que toda forma tem um fundo. Tambm busquei fundamentos em Pucci, em artigos como a Escola e a semiformao mediada pelas novas tecnologias e, na parceria com Ramos-deOliveira, em O enfraquecimento da experincia em sala de aula. No segundo captulo procuro revelar como seria este novo olhar no ensino de geografia, como promessa, ao mesmo tempo negando e criando um ponto de tenso com o mtodo de ensino apresentado e criticado no captulo I. Como referencial terico busco novamente Benjamin (1984) em A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica e Adorno (1985) em Teoria Esttica, tendo tambm me servido de Marc Jimenez (1977).

O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES Brasil.

CAPTULO I

ANLISE CRTICA DO ENSINO DE GEOGRAFIA

Esta pesquisa no pretende criar um artista e nem substituir o conhecimento cientfico, mas sim, a partir da representao artstica, desenvolver no aluno um novo olhar da realidade. O artista consegue, atravs de sua percepo no domesticada pela ratio instrumental, fazer um elo entre o que est por trs da realidade aparente do objeto. O olhar desatento da ps-modernidade, mediado pela tecnologia, est presente na sociedade atual. A tecnologia provoca no estudante um encantamento pela preciso, funcionalidade, seduo e dominao. A escola como produtora de conhecimento est perdendo espao para esta nova forma de ensinar mediada pelos instrumentos de preciso, tirando dos educandos o prazer na relao de ensino-aprendizagem entre professor e aluno. O professor no mais consegue acompanhar o ensino promovido pela televiso (vdeo), pelos computadores (internet, data show), muito mais rpidos e precisos em termos de funcionalidade, principalmente em um mundo em que a eficincia na produo comea a alcanar todas as reas do conhecimento institucionalizado; em um mundo que procura colocar no mesmo patamar da produo industrial a produo de conhecimento; em um mundo em que a cincia do esprito perde progressivamente seu direito existncia. Vivemos em um tempo no qual a televiso ocupa cada vez mais espao no ambiente social. Quando as pessoas visitam umas s outras, em vez de se olharem miram com veemncia o aparelho frente delas. Os filhos de hoje dialogam menos com os pais e mais com os videogames, jogos de computador, internet, ficando mais fechados entre estes aparatos tecnolgicos. No ensaio Educao aps Auschwitz, depois de afirmar que a relao do homem com a tcnica ambgua, Adorno nos d um exemplo dramtico dessa constatao: 4

No se sabe com certeza como se verifica a fetichizao da tcnica na psicologia individual dos indivduos, onde est o ponto de transio entre uma relao racional com ela e aquela supervalorizao, que leva, em ltima anlise, quem projeta um sistema ferrovirio para conduzir as vtimas a Auschwitz com maior rapidez e fluncia, e esquecer o que acontece com estas vtimas em Auschwitz (1986, p.133)

Desde esse momento vivenciado por Adorno at os dias atuais, houve uma revoluo tcnico-cientfica, passando da era mecnica eletrnica, e da analgica digital, a ponto de mudar todo o modelo de produo industrial, que se refletiu numa drstica mudana de comportamento social. Neste mundo administrado, associado s novas tecnologias, cuja funo do professor reflexivo ainda mais ausente na escola atual, ao invs de se optar por uma escola que priorize a formao, a busca de conhecimento, perde-se espao para uma escola tecnicizada, cujos pragmatismo e funcionalidade do sistema esto acima do conhecimento. O que importa a insero no mercado. Uma escola com um formato pronto, seja atravs dos livros didticos, dos softwares educativos ou dos vdeos pedaggicos, no deixando espao para que o aluno produza conhecimento atravs de um raciocnio prprio e no reprodutor. Um raciocnio prprio que vai alm de um domesticado, identificado, sempre reconhecido pela sociedade administrada. Seria conveniente optar pela construo de um raciocnio diferente, no ditado por uma razo

instrumentalizada, que a tecnocincia aprendeu a coordenar. Em uma sociedade funcional, dominada pelo princpio da troca, pelo capitalismo global, pelo poder financeiro aliado s novas tecnologias, o domnio do sistema sobre o indivduo prosperou de maneira desproporcional, nunca dantes vista, deixando pouco espao para a contemplao.

Na viso de Hegel, criticada por Adorno, na qual o universal predomina sobre o particular, como se uma articulao de tecnocratas institusse o poder de sua lgica em detrimento da criatividade dos beligerantes, os conceitos se tornam axiomas que prejudicam o indivduo em sua ao de refletir sobre o prprio pensamento. O novo olhar proposto no Captulo II tenta trazer um elemento a mais a compor o ensino de geografia, as pinturas e as fotografias de paisagens, sem o descarte dos conceitos e definies dos livros didticos, mas como uma somatria a provocar uma tenso entre a mimese e a racionalidade, no intuito de ampliar a aprendizagem. A tecnologia encanta tanto os homens que estes se tornam instrumentos de dominao, em face da facilidade de solucionar problemas prticos. O sujeito no funcional deixa de existir neste novo ethos. Ou h uma interao com a parafernlia ou se faz a opo de viver margem das organizaes sociais, moldadas pelas redes das novas tecnologias, que seguem um padro de qualidade e eficincia. Ao mesmo tempo, o acelerado e inovador processo tecnolgico est invadindo todos os ambientes, desde o mundo on line financeiro sua moradia por excelncia at as anacrnicas salas de aula. Isto destitui a experincia, como no dilogo entre professor e aluno, que demanda tempo, no funcional, depende de pacincia, observao e leva o processo ensino-aprendizagem a se efetivar, num outro ritmo, sem cumprir risca etapas pr-concebidas. A racionalidade presente no ensino de geografia advm de uma tradio cientfica que ganhou mais autoridade que a experincia e construiu uma forma de pensar que obstrui a imaginao do aluno, familiarizando-o com rgidas definies

e modelos, que o fazem entender o mundo de maneira a reduzir o entendimento dos conceitos e a imaginao. Devido a esta racionalidade, os professores e os alunos so treinados a no refletir sobre o que ensinado, o que significa dizer que eles no participam do processo de conhecimento, j que os conceitos geogrficos venham prdeterminados pela produo acadmica. Segundo Vesentini (1994), o ensino de geografia deve deixar de ser apresentao de um rol de fatos a serem memorizados para se tornar explicao geogrfica. Theodor Adorno, na Dialtica Negativa, ao analisar o poder que a ratio destilava, atravs de seus conceitos lgicos, na sociedade desenvolvida, defendia que s atravs da mediao dos conceitos e da auto-reflexo crtica a razo consegue ir alm dela mesma e ser capaz de explicar o inefvel. Dizia ele: Mudar esta orientao da conceitualidade, volt-la ao no idntico, eis o gancho de uma dialtica negativa. (Adorno, 1998, p.13) Como afirmou Benjamin em seu ensaio Experincia e Pobreza, Uma nova forma de misria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem (Benjamin, 1985, p.115). A leitura, como a interpretao das pinturas que defendo aqui no ensinar geografia, necessita de tempo, apreciao, envolvimento com o tema proposto. Este ensaio vai na contra mo do conceito atual de escola, j que este calcado na imediata e rpida assimilao dos contedos. criticar esta escola desacreditada, de modelo falido, o interesse primordial deste trabalho, uma escola que perdeu encanto de resistir mediocridade, fica parecida com shows de auditrio de pergunta e resposta. Isso ressalta a semiformao, o conhecimento que no se d por inteireza e nem prope um elo de aprendizagem com alunos desmotivados em sua prxis diria. 7

Um estudo demorado incabvel na escola funcional, administrada, em que o tempo de aula serve para encher os estudantes de contedos. Este tempo totalmente controlado no deixa espao para experincias duradouras. Vivemos no mundo do conhecimento e quanto mais os estudantes adquirirem informao, mais fortes e competitivos se tornaro, j que se confunde excesso de informao com saber. Mas o excesso de informao traz efeitos malficos e os estudantes so destitudos de um saber particular e a memria, antes enaltecida pela experincia, deixa de existir. No ensino de geografia temos uma tradio cientfica cruzada com a tradio do livro didtico. Esta tradio cientfica remete a uma experincia do mundo racionalizante, adequado a um formato, que no o mundo real. O aluno se acostuma a conhecer a realidade, seja atravs da definio, seja atravs da imagem, somente por intermdio de formatos, que o enquadram em uma viso particular, classificatria, reducionista. O mundo da tcnica proporciona informao cada vez com mais rapidez, pois a capacidade de armazenamento e controle s cresce. Hoje o aluno condicionado pelos encantos da Indstria Cultural alicerada tambm no cotidiano escolar, sendo levado a compactuar com as duras leis do mercado, parceiras do egosmo e da dominao. Os estudantes se tornam hedonistas, egostas mesmo, a aula tem que ser moldada a seu gosto. A prpria indstria cultural ridiculariza a imagem do professor. O papel do professor reflexivo ativar o dilogo, o debate, a troca de experincia. Mas o que temos a vitria de um pensamento hegemnico, numa crescente tecnizao do ensino, que deixa pouco espao para a experincia. O aluno se acha no direito de impor ao professor o ritmo da aula. A maioria dos alunos no d mais importncia a uma slida formao; mais prtico

deter uma boa quantidade de informao do que a busca de um saber mais aprofundado, que vena a semiformao. Isto confirmado por Pucci e Ramos-de-Oliveira, no artigo O enfraquecimento da experincia na sala de aula, quando dizem:
Renova-se, aqui, o que se observa tambm com os grandes recursos tecnolgicos; o professor pode julgar que o instrumento seja o eixo da aula e sua presena a dele, professor seja secundria, quase passiva porque complementar. L no alto ou no centro est a grande tela iluminada que projeta imagens, sons e expresses oracionais. Ali em baixo, na penumbra, o professor que se molda ao script e aos humores da mquina (2004, p.4).

Essa incluso de recursos didticos, envoltos pela tecnologia, trouxe ao processo de aprendizagem uma nova possibilidade de autonomia, uma auto -aprendizagem, tornando desnecessria a presena fsica do professor. O aluno de hoje se acha no comando do navio, cujo timoneiro perdeu sua funo. O conhecimento confundido com informao, no h um maior aprofundamento nos temas estudados e o ensino parece um telejornal, que faz referncias superficiais aos vrios temas, no se detendo com mais persistncia em nenhum. Esta caracterstica informacional na educao ganhou fora com a queda da metafsica e os prejuzos disso para a formao. Adorno lamenta, em seu tempo, o descarte do ensino da filosofia nas escolas, e isso acentuado ainda mais nos dias de hoje com a prevalncia do pragmatismo no ensino. As escolas preferem optar pela diminuio da carga horria das disciplinas da rea de humanidades, como filosofia, histria e geografia e dos cursos de cincias humanas nas universidades, abrindo caminho para as disciplinas vinculadas a cursos ligados tecnologia de ponta. Alm de que nos cursos voltados cincia do esprito, o nmero de alunos em sala de aula cada vez maior, prejudicando a relao ensino-aprendizagem. 9

O tempo livre que aparentemente deveramos ter com o avano da cincia e da pesquisa, foi preenchido pelos aparatos tecnolgicos, mediadores das relaes sociais e escolares, ocupando o tempo que seria para o cio com afazeres teis e pragmticos, impondo um novo ritmo e direo. Benjamin (1985), em seu ensaio Experincia e Pobreza, deixa ver que a pobreza de experincia no est restrita apenas a um grupo de indivduos, mas a toda a humanidade que, por no atingir mais a interioridade dos objetos, enxerga apenas um mecanismo, um esquema de construo j proposto. Isso nos leva a compreender melhor o aprisionamento do sujeito em seu tempo pelos ditames rgidos do esclarecimento, conceito este destruidor de conscincias ntegras na busca de um saber que clama em negar o pragmatismo de seu tempo. E pode trazer como conseqncia um retorno barbrie, por deixar o sujeito quase sem escolha. Sujeitos destitudos de experincias duradouras, de estudos aprofundados desde a tradio em contraposio com os dias atuais, como no estudo da filologia e da etimologia das palavras. Homens desprovidos de formao, de experincia, se tornam presas fceis do sistema, que procura colocar tudo em um mesmo patamar, para melhor dominar e impor a aceitao dos seus produtos; assim todos se tornam iguais por consumirem as mesmas coisas, desaparecendo a inventividade do sujeito. O saber das empresas digitais adentra cada vez mais os lares e as escolas e os educadores, que escolhem e se utilizam desses materiais, no esto preparados para aplicar seu contedo criticamente, seguindo apenas o que lhes oferecido de antemo. Segundo Adorno o poder imposto pela razo em sua dimenso instrumental foi to arrasador em impor o novo e aniquilar vorazmente as heranas do passado, que dilacerou o esprito. Para um professor crtico e reflexivo, estudos de arte apoiados numa filosofia que independe da cincia tem 10

pouco espao numa poca em que h softwares educativos com aulas j prontas, misturando vrias mdias, como imagem, som e linguagem. O professor no tem outro caminho, a no ser se apoiar neste material, mas apenas como sustentculo para sua aula, se essa for a opo; mas analisando-o criticamente, apontando suas vantagens e desvantagens no processo de aprendizagem. Alm de proporcionar, atravs destas novas mdias, uma relao entre som, imagem e palavras, o aprendizado se d com muito mais rapidez e eficincia do que a fala categrica do professor, que precisa de pessoas atentas e concentradas. Mas se vivemos no mundo da ao e no da contemplao, ser difcil combater o espetculo proporcionado por essas novas mdias, alimentadas de elementos que sempre se renovam, para melhor atender seus clientes. Grande parte das experincias em sala de aula, hoje, so condicionadas a seguir uma seqncia fomentada a priori e peca muitas vezes pela m formao dos seus realizadores. Os professores so coibidos de fazer experincias duradouras, sendo bem vigiados pela administradora escolar de planto, que, com olhos de inquisidor, institui a receita a seguir. Com a expanso da indstria cultural, graas ao aprimoramento da tcnica e ao barateamento de seus produtos, no h lugar mais recndito que este modelo no atinja, como numa ao devastadora. A televiso, agora integrada s redes da internet, educa mais que a escola, e esta se contenta com um modelo de formao pela metade. Os aparelhos, como a internet, criam uma nova forma de comunicao entre as pessoas, trazendo a falsa impresso de aproxim-las, mas na verdade distanciam-nas e desumanizam-nas. As palavras que so representaes humanas tornam-se inumanas e so codificadas numa mesma rede de sinais, perdendo a sua individualidade. O indivduo fica cada vez mais refm destas novas tecnologias, perde valores, desintegra sua autenticidade, como num jogo de 11

cartas, cujo coringa descartado se no encontrar um semelhante que entenda os cdigos interpretados pelas mquinas. Tudo isso se reflete no modelo de escola, cujo esprito crtico devia ser mais evidenciado para reconhecer o desmonte que o avano dos aparatos tecnolgicos proporciona; e no isso que acontece, j que os cursos de cincias humanas perdem o seu valor por no se adequarem a esta nova ordem. S a cincia cada vez mais atrelada aos ltimos avanos da tcnica poder sobreviver no mundo de Matrix. Como no livro O Tambor, primeiro romance de Gunter Grass, no qual o ano Oscar Matzerath revive as lembranas da famlia e do pas, as relaes da me com o amante, a adeso do pai ao nazismo, as experincias erticas com a pequena Roswitha. Vencido pela impossibilidade de crescer e sempre acompanhado de seu tambor tenta emitir sons, almejando a possibilidade de ser ouvido. O tambor considerado um libelo radical contra a alienao do indivduo nas sociedades totalitrias. Editado em 1959, o livro faz uma aluso sociedade cujos aparatos tecnolgicos substitui o dilogo entre filhos e pais, tornando o indivduo cada vez menor diante dos sistemas cada vez mais precisos. E, se nos deparamos entre os que no conseguem decifrar os novos cdigos da tecnologia, somos descartados como Oscar. Entre as condies sociais para a formao se encontrava, entre outra, de um modelo essencial, a tradio, que segundo a doutrina de Sombart e Max Weber, uma tradio pr-burguesa inconcilivel com a racionalidade burguesa. (Adorno, 1985, pg.12). Essa tradio pr-burguesa valorizava a filosofia nos currculos escolares e a autoridade do professor. A racionalidade burguesa debilitou a autoridade paterna, o fortalecimento na formao do ego, modificando as relaes na escola e na famlia. A autoridade do pai substituda pelos 12

personagens de T.V., super-heris, enfraquecendo ainda mais o processo formativo. Passo agora a dialogar com o livro Dialtica do Esclarecimento de Adorno e Horkheimer, mais especificamente com o captulo O que Esclarecimento?, no intuito de demonstrar os alicerces da racionalidade instrumental presente no ensino atual, em especial o de geografia. O esclarecimento tem incio na idade moderna e traz como mote a razo acima de tudo, tanto da subjetividade, como do prazer. Tudo tem que ser dirigido por uma lgica, da qual o sujeito aprendiz, no caso da educao, se distancia do objeto a ser aprendido. O que se aprende um conhecimento segmentado, no qual tudo deve ser provado e ter sua razo de existir. No se compreende o objeto em sua inteireza, mas apenas em fragmentos. Nesta forma de pensamento preciso separar o objeto investigado para analis-lo. A especulao lanada para o segundo plano, pois tudo deve ser prtico e objetivo. O burgus precisa aprender apenas o estritamente necessrio para vencer. Ocorre neste momento uma ruptura entre cincia e filosofia. O saber deve ser lgico e racional. Tudo que deve ser pensado deve ter um fim prtico rumo a um hipottico progresso. Nas civilizaes clssicas, como as greco-romanas e nas populaes tradicionais tribais ainda existia uma verdade contida. Havia uma onipotncia, um domnio da natureza atravs dos rituais, de carter mimtico, mas o rito em si, como o processo catrtico, continha uma verdade, de religar o homem a outros princpios de existncia. Na anulao de seus desejos e paixes o homem podia sair fora do seu prprio eu e vivenciar uma experincia de contemplao. O grande mal-estar de nossa civilizao, passando pela cultura e o processo educacional como conseqncia desta, a falta de uma verdade, que nos leve a refletir sobre ns mesmos, de conhecer nossos impulsos, criando uma tica, um 13

equilbrio entre nossos desejos e nossa razo. Mas esta verdade est longe de existir nesta sociedade cada vez mais administrada, cujo mundo da ao est muito acima do da contemplao. H uma ruptura entre corpo e mente, entre corpo e esprito, no qual tudo deve servir a um sistema regido pela tcnica, em que o homem se torna refm de sua prpria criao. O mundo comea a tornar-se desencantado. O mito transforma-se em mera fantasia. No o crescimento espiritual que importa, nem a compreenso direta do smbolo. O smbolo fetichizado, transforma-se em fantasia e a indstria cultural pode se servir do seu enigma. Perder o simblico interpretar tudo ao seu redor de acordo com seus interesses e sua mera individuao, separando o sujeito do aprendizado do objeto a ser aprendido.No se percebe mais o que est intrnseco ao objeto, mas s sua aparncia, sua exposio. Tudo e pode ser calculado, classificado e utilizado. Houve uma queda, uma degenerescncia na diviso do mundo do conhecimento e a filosofia especulativa para existir deve tornar-se cincia e seguir eficaz rumo ao progresso e ao desenvolvimento dos homens para expandir a civilizao. As cincias humanas se aproximam das cincias exatas. Agora s o pensamento que faz violncia a si mesmo suficientemente duro para destruir os mitos.Um pensamento que pense contra o conceito e se torne prxis. O homem esclarecido perdeu a sua autoconscincia e tudo que ele pode aprender no pertence a si mesmo. Como se ele fosse carregado de informao e no conseguisse entend-las, abstrair das informaes e tornar conhecimento prprio. No trajeto para a cincia moderna, os homens renunciaram ao sentido e substituram o conceito pela frmula, a causa pela regra e pela probabilidade. (Adorno e Horkheimer, 1985, p.21) As foras da natureza, agora devem ser 14

controladas e o que est alm das interpretaes lgicas e racionais visto como superstio. O que no pode ser controlado posto em separado e pertence a um mundo que no tem mais razo para existir dentro dessa nova ordem. O ensino de geografia, carregado da supremacia da cincia perante a experincia, trouxe uma linguagem que, de to racional, criou um mundo particular, narrou uma histria que passou a ser acreditada como verdadeira, mas no fundo desmente o mundo que est se construindo, dentro de uma outra lgica carente de ser interpretada. H uma ruptura no mundo natural, desconhecido e cheio de enigmas a serem desvendados, e o que importa que tudo seja reconhecido, identificado, para servir aos homens rumo cincia, que no precisa mais da poesia. No preciso mais viver poeticamente o conhecimento do mundo, mas, sim, se pautar pelas regras universais que todos devem seguir. E diante dessas regras no h lugar para especulao, para o cio, para perder tempo com idias que no possam ser utilizadas no desenvolvimento da cincia e do progresso da humanidade. Como est escrito no livro Mnima Moralia: Mas seria to difcil imaginar Nietzsche trabalhando at cinco horas em um escritrio, com uma secretria atendendo na ante-sala o telefone, quanto conceb-lo jogando golfe aps um dia de trabalho (Adorno, 1993, contra capa). Nietzsche era um homem de esprito, e este mundo administrado inconcebvel para o seu estilo de vida. O lugar dos espritos e demnios locais foi tomado pelo cu e pela sua hierarquia; o lugar das prticas de conjurao do feiticeiro e da tribo, pelo sacrifcio bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando (Adorno e Horkheimer, 1985, p.23). O pensamento agora se fecha em si mesmo, como a mnada de Leibniz. Como algum dentro de um bolha de sabo, que faz parte do universo das coisas, mas no toca estas coisas. 15

O homem deve ser semelhante a Deus para impor uma ordem s coisas e toda existncia deve passar pelo crivo deste poder universal e absoluto. Segundo Adorno e Horkheimer (1985) os homens pagam um preo alto por transformar a natureza em mero utenslio. Ao reificar a natureza, tornando-a objeto de sua prpria dominao, mais os homens se alienam daquilo sobre o que exercem o poder. Quanto maior o desenvolvimento da civilizao e de sua tecnologia, mais os homens ficam dependentes dela, trocando o seu auto-conhecimento, o seu poder criador por tudo quanto criaram como sua prpria extenso. Os seus sentimentos, como a felicidade, o prazer, a deferncia pelo direito e pela tica, no dependem s de seu desenvolvimento espiritual, ou melhor, se no alcanarem-nos por esforo prprio, o mercado oferece e preenche estes vazios, utilizando o mesmo nome, a mesma linguagem, mas com uma mudana de contedo. Por exemplo, ao trocar de carro voc se torna mais feliz, e isso no depende s de voc, mas do quanto participa e do ter acesso felicidade produzida pelo sistema. Quanto mais consumir seus produtos, mais direito julgar que tem sobre as pessoas sua volta, podendo comprar mais conhecimento, mais aprendizagem. S vai haver aprendizagem se voc se adequar s novas configuraes. Cada vez mais o poder do indivduo sobre estes modelos bem estruturados se torna menor. A expresso individual perde poder e tamanho. No se tem mais voz, no h mais dilogo a no ser atravs de seus instrumentos de comando. A liberdade s pode existir se for reconhecida dentro dos parmetros legais e servir de objetos ou coisas reconhecveis pelo sistema, seno poder ser acusada de pretensiosa. No mundo da feitiaria, da magia, o feiticeiro se apoderava do mundo invisvel, interagia e utilizava-se deste mundo para suas prticas ritualsticas. Deste modo, o respeitava como desconhecido e ao mesmo tempo reconhecvel e 16

admitia seu poder sobre o cosmos. Mas, o poder dos esclarecidos, ao tentar resolver o desconhecimento da natureza pelo logos, refora ainda mais a imposio da natureza sobre os homens. O homem moderno e da cincia preferiu perder o vnculo, o cordo umbilical que o ligava ao mundo dos signos, dos smbolos, do qual o que se representa no o que se v com a mente, mas com os olhos. Os pensadores da cincia moderna se apropriam da natureza externa, esquecendo-se da interna, j domesticada. H todo um esforo para domar sua natureza primeira, em busca do poder, custe o que custar. A cincia geogrfica, por sua vez, separou a interpretao do mundo entre natural e cultural, como se no houvesse uma relao entre eles. Na escola, como a definio passou a ser encarada como verdade suprema, d-se a entender, ao aluno, que a definio de meio ambiente faz referncia apenas ao mundo natural. Os autores da Dialtica do Esclarecimento comparam a falta de sensibilidade do burgus, que assiste a uma pera, mas no consegue sentir o prazer e as sensaes oferecidas pela msica, com a aventura da personagem mtico Ulisses na Odissia, que se amarra ao mastro para se salvar dos encantos do canto da sereia e ainda coloca cera no ouvido dos escravos remadores, para que continuem remando e tambm no sejam seduzidos. O que importa chegar ao destino e no se deixar levar pelos encantos, pelas armadilhas, por qualquer obstculo que retire o seu poder, o seu comando. O burgus, como Ulisses, no mede esforos em sua aventura, para chegar ao poder, acumular riquezas, passando por cima dos seus prprios limites. No importa a perda da libido, da sensibilidade. A nica felicidade para ele o acmulo de riqueza, ser o dono dos meios de produo e se apropriar cada vez mais de bens materiais. 17

Com os avanos da indstria cultural, tudo tem que provar sua utilidade, servir a um fim, e tanto a arte como a educao perdem o sentido. A ao de adquirir conhecimento no meramente uma ao prtica e visvel ao sistema; o conhecimento, o pensar, tanto com fins criativos artsticos, quanto com fins educacionais, uma ao que remete ao desenvolvimento do sujeito, sendo este imanente, sem fins prticos. Para que devemos refletir na escola se tudo j est arquitetado para aprendermos e nos darmos bem na vida. No mais preciso contradizer, construir pensamentos, se tudo j est sendo pensado nos artifcios da indstria tecnolgica ou cultural. A indstria Cultural subsume o carter de afirmao do sujeito, lanando a sua retrica ao incorporar o personagem representado por ela. Numa espcie de catarse, o indivduo deixa de ser ele mesmo e adquire a falsa sensao de viver a vida da personagem. Como exemplo temos a novela ou o cinema. O indivduo adquire uma espcie de embriaguez, comprando todos os produtos que faam referncia ou que lembrem a personagem. Deste modo o indivduo deixa de lutar pelos seus prprios ideais, ficando enfraquecido, pois est coberto de produtos culturais. Os adolescentes entram de cabea nessa indstria e isso acaba por refletir numa perda de interesse pela escola, pois h um mundo com muito mais encantos sua volta. Ao findar a tradio pr-burguesa e seus valores formativos atravs de lutas sangrentas, os trabalhadores que, conquistaram o direito ao cio, pretenderam o tempo para si, mas este foi habilmente preenchido pelo lixo dos produtos culturais. A tradio era incompatvel com o poder da ratio emergente, que pela eficincia de seu carter instrumental desencadeou um processo de desencantamento do mundo. O que ainda restava de verdade dentro da tradio, o 18

seu poder de persuadir o indivduo e lev-lo a um grau de conscincia em contato com o sagrado, devastado pela ratio emergente. As imagens simblicas ainda vivas na tradio tinham a funo de levar o homem a uma realizao imanente e logo foram substitudas por imagens de artistas de cinema, agora manipuladas, padronizadas, irradiantes de um brilho calculado. Na tradio a imagem exibida era de dentro, como a de um cone, e o homem que a contemplava achava uma verdade em si contida na imagem. A imagem exibida pela indstria cultural do externo, retira do indivduo a sua fora interior e o seu poder de viver sem estar preocupado com uma causa final, o contemplar sem pressa, o saborear a lenta construo de experincias duradouras, o testemunho da memria das coisas. Tudo isso trocado pela eficincia, pela funcionalidade, pela preciso e rapidez embutida na memria das mquinas. O homem de esprito desvalorizado; em seu lugar levanta-se o suposto realista. Assim, desaparecem os jovens ou compositores que sonham com a realizao de grandes poemas ou composies. A meta do esclarecimento era substituir o mito por um saber novo, sujeito s condies de um intenso processo de desencantamento do mundo. Absolutizar uma verdade pela incompreenso de um saber a posteriori operar pelos ditames de um poder autocrtico, no dialtico. Um pensamento que no aceita o seu contrrio, e opera atravs de uma verdade nica, enclausura o entendimento humano sobre a natureza das coisas e s conhece seu reflexo. Adorno e Horkheimer mostram que em Bacon o casamento feliz entre o entendimento humano e a natureza das coisas patriarcal. Um conhecimento menos sensvel, ulterior e sua contraposio esto mais ligados feminilidade, cujos signos da natureza podem melhor ser interpretados por uma concepo menos pragmtica, no condicionada praticidade dos elementos naturais e de uma apreciao. No trajeto para a cincia moderna, os homens renunciaram ao 19

sentido e substituram o conceito pela frmula, a causa pela regra e pela probabilidade. (Adorno e Horkheimer,1985, p.21). Enquadrar a realidade espacial, geogrfica, dentro de conceitos prformulados na academia o mesmo que situar o aluno em uma realidade maquiada, aparente, moldada, que sempre fragmenta, distancia o aluno do entendimento de uma realidade diversa, em constante mudana, cheia de contrastes. Estes conceitos se assemelham a regras imutveis e mostram apenas uma verso da realidade, acrescida pela rigidez do formato. O aluno assim s compreende os fenmenos naturais atravs desta racionalidade e conhece os objetos que configuram a paisagem do mundo, sem manipul-los, sem senti-los, sem visualiz-los em sua plenitude. O correto agora anular as incertezas, as especulaes, tudo deve ser previsvel e calculado. A nova lgica no se importa com os sentidos. O mundo torna-se caos e a sntese, a salvao (Adorno e Horkheimer, 1985, p.21). A natureza comea a ser racionalizada, hipostasiada, a natureza interior domada. A relao entre micro e macro cosmos no mais observvel e sua diversidade reduzida ordem da praticidade. O inteligvel posto como o supersticioso, o simblico como mtico, o inominvel como nominvel. Tudo passa a ser explicvel, no o ntico, mas o ontolgico. Se antes, havia o domnio da natureza pelo encantamento, mesmo sob a onipotncia, existia uma verdade, agora, nesta nova ordem s resta a onipotncia. Tudo tem que ser demonstrado atravs da lgica que falseia a vida. O esclarecimento se reconhece nos mitos e o faz por sua necessidade de sobrevivncia. O princpio da onipotncia no homem reconhecer sua precariedade diante do universo ao criar um Deus sua imagem e semelhana para dominar a natureza desconhecida. Mas ao fazer isto, nega a sua prpria 20

incapacidade de esclarecer o inatingvel pela racionalidade lgica; reduz em categorias fechadas e imediatas o que no pode ser reconhecido pela faticidade. Todas as figuras mticas podem se reduzir, segundo o esclarecimento, ao mesmo denominador, a saber, o sujeito (Adorno e Horkheimer, 1985, p. 22). O nominalismo de Bacon coloca tudo em um mesmo patamar passvel de reconhecimento, negando a diversidade e a multiplicidade das coisas, numa viso reducionista. No domnio irrestrito da natureza o homem se torna controlado por ela, devido s suas necessidades de satisfao, no a compreendendo em sua extenso e variedade, mas em seu poder de dissecar, no laboratrio, para compreend-la, afastada de seu meio. Essa incoerncia leva a uma autodestruio por agir em oposio sua prpria verdade de se reconhecer em sua diversidade. A magia a pura e simples inverdade, mas nela a dominao ainda no negada, ao se colocar, transformada na pura verdade, como a base do mundo que a ela sucumbiu (Adorno e Horkheimer, 1985, p.24). Segundo os autores acima, os entes deixaram de conter vrias afinidades entre si porque s conseguem obter uma nica relao entre um sujeito que doa sentido e o objeto sem sentido, entre o significado da ratio e o que porta ocasionalmente significado. O princpio do mito no se extingue, reproduzindo-se diante da histria das civilizaes, como a maldio do filho de No, Co, pai dos Camitas, por caoar do pai esborrachado no cho alcoolizado. Co segue rumo frica, tornando seus descendentes amaldioados. A Igreja, para no assumir sua falsa conscincia, danificadora da vida, se valeu desta alegoria e estabelece-a como verdade. Assim, concebe o direito poltica escravocrata que ela mesma apoiou, atrelada s decises da nobreza. 21

Segundo Adorno e Horkheimer (1985), o esclarecimento, ao defender a repetio de todo acontecimento contra a imaginao mtica, est reafirmando o prprio mito em sua imanncia. Elimina o no mensurvel, colocando tudo num mesmo patamar, anulando o poder dos reis esclarecidos. O esclarecimento seria a metafsica idealizada, que transforma todas as coisas na natureza em algo reproduzvel (Adorno e Horkheimer: 1985, p.28). Ainda, segundo Adorno e Horkheimer, na Dialtica do Esclarecimento (1985), mostram que a diviso do trabalho entre tcnica e posis fez com que a palavra, sua linguagem, chegasse cincia enquanto signo, mas no enquanto palavra propriamente dita. Enquanto signo pode ser representado no formato visual, sonoro, fragmentando-se entre as diferentes concepes artsticas, sem jamais reconstituir-se na juno de fragmentos atravs da sinestesia ou arte total. A separao entre signo e imagem inevitvel. (Adorno e Horkheimer, 1985,p.31) A partir disto percebe-se uma inverso de valores; arte e filosofia se tornam cincia e esta se torna arte. Isto s acontece porque a arte, a partir deste momento, no tem mais uma verdade em si mesma e se reproduz a partir da utilidade. A filosofia, que no devia anunciar nenhuma verdade, obrigada a renunciar o seu desligamento do mundo funcional, tornando-se pretensiosa e parcial a um poder vigente. Depois desses passos bem arquitetados a cincia se torna arte. Os homens tradicionais, primitivos, ainda tinham uma autonomia em suas decises, uma verdade delimitada pelo espao sagrado. No perodo moderno, h uma ciso na relao homem-natureza. O selvagem nmade, por sua vez, representava os animais nas paredes da caverna atravs de desenhos, dialogando com eles, antes de conquistar o seu poder e mat-los. Deste modo, pediam uma 22

permisso para o feito. At a Idade Mdia nas guerras entre cls, feudos, praticavam-se rituais em forma de dana, para criar uma esfera de proteo espiritual no campo de batalha, poupando inocentes, assim s os guerreiros predestinados deveriam morrer. Exemplos de um mundo em que ainda existia uma verdade, que estabelecia uma tica norteadora das condutas humanas na sociedade.

Como declarou GUNON, 1989, p.120-21:


No princpio da degenerescncia ocidental, entre os Gregos, em particular, os ritos e os smbolos, herana de tradies mais antigas e j esquecidas, tinham perdido rapidamente sua significao original precisa; a imaginao desse povo eminentemente artista, exprimindo-se no grau de fantasia individual de seus poetas. Os smbolos tinham assim degenerado em simples alegorias e, devido, a uma tendncia invencvel para as personificaes, antropomrficas, tornaram-se mitos, quer dizer, fbulas das quais cada um podia aceitar aquilo que bem lhe aprouvesse, na medida em que guardasse a atitude convencional imposta pelas prescries legais. S podia mesmo subsistir, nessas condies, um formalismo puramente exterior, j que tinha se tornado incompreensvel queles mesmos que eram encarregados de assegurar a sua conservao conforme regras invariveis, e a religio, por ter perdido sua razo de ser mais profunda, no podia ser nada mais que um negcio exclusivamente social.

Da se inicia a separao entre signo e imagem e o smbolo que esta juno formava torna-se mito, perdendo sua inteligibilidade. O mtodo indutivo da cincia tem como artifcio coagir a natureza a seu favor atravs de sua racionalidade lgica e com os melhores meios de transformar as suas determinaes de progresso e manter esforos para a sua autoconservao. Quanto mais o homem conserva sua descoberta cientfica, mais se aliena da natureza, voltando a ser mito, apesar de neg-lo. O homem moderno no se reconhece mais enquanto extenso da natureza. Logo, no consegue mais perceber isso nas obras de arte e no seu meio, vivendo em desconexo consigo mesmo e com seu redor, s vindo a conhecer a dominao 23

por um lado e a sobrevivncia por outro. Dessa maneira, porm, o todo enquanto todo, ativao da razo a ele imanente, converte-se necessariamente na execuo do particular (Adorno e Horkheimer: 1985, p.34). E ainda: De bom grado o censor positivista deixa passar o culto oficial, do mesmo modo que a arte, como um domnio particular da atividade social nada tendo a ver com o conhecimento; mas a negao que se apresenta ela prpria com a pretenso de ser conhecimento, jamais (Adorno e Horkheimer: 1985, p.38). Segundo Kant, o juzo filosfico repete to somente o que a razo colocou no objeto e por julgar antecipadamente no enxerga nada de novo. Esta razo cega remete o olhar s premissas da razo. Para Adorno e Horkheimer, o animismo havia dotado a coisa de uma alma, o industrialismo coisifica as almas (1985, p.40). A diviso burguesa do trabalho conserva a total insero dos indivduos no seu processo de produo tcnica, os quais para sua plena realizao devem vender seu corpo e alma em troca dos aparatos tcnicos em um estgio de plena reificao, esquecendo suas heranas. Ainda Adorno e Horkheimer observam que a lgica tem como princpio a auto-conservao das formas e dos indivduos e deriva da opacidade das relaes de interesses na sociedade. A expulso do pensamento da lgica ratifica na sala de aula a coisificao do homem na fbrica e no escritrio (1985, p.42). Os alunos, como os escravos remadores de Ulisses, reproduzem a vida do opressor e da instituio conservadora; e, quando aparece um intermediador (educador) resistente estrutura educacional estabelecida, oprimido pelos prprios alunos, coniventes com a m formao e, em sua maioria, contrrios a quaisquer tipos de mudana.

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A cincia, como a geografia, ao ensinar atravs do raciocnio lgico, nega o passado em sua forma no mensurvel e inteligvel; s aceita o passado quando este pode ser demonstrado atravs de sistemas rgidos e exatos. Quando no consegue compreender e demonstrar, chama pejorativamente de atrasado e primitivo. Ser que na escola ultrapassamos as cincias positivistas, que interpretavam a sociedade como objeto de anlise, em experincias cientficas nos laboratrios, destituindo toda nossa memria de heranas e separando-nos do mundo ao nosso redor e do inesperado? No, ainda vivemos sob as amarras da relao causa-efeito, da doutrina teleolgica!
A humanidade, cujas habilidades e conhecimentos se diferenciam com a diviso do trabalho, ao mesmo tempo forada a regredir a estgios antropologicamente mais primitivos, pois a persistncia da dominao determina, com a facilitao tcnica da existncia, a fixao do instinto atravs de uma represso mais forte.(Adorno e Horkheimer, 1985, p.46)

Vide o ritual encenado por grupos de jovens, movidos por drogas qumicas, somados ao som ensurdecedor das msicas eletrnicas extremamente repetitivas e primitivas, para levar a uma espcie de catarse moderna numa certa anulao do eu, como repetio do mito. O conhecimento fragmentado da escola est exposto, assim como a semiformao, persistindo at hoje, numa vida deteriorada pela representatividade miditica falseadora das imagens, fetichizada, privada de sensaes, de momentos de envolvimentos representativos da vida, de um prazer administrado, seja na comdia ou na dramaticidade. A vida se torna artificial e ns meros instrumentos de manipulao. Segundo Artaud (1983) a arte no representa a vida, mas a vida um princpio transcendente com o qual a arte nos volta a pr em contato. 25

Ulisses deixou de ser sensibilizado pela vida em seu momento de fuga, de negao; o mesmo ocorreu com o ensino de geografia e a filosofia especulativa que, agora, apoiados nas obras de arte podem fazer soar de novo o canto adormecido da sereia. So aulas repetitivas que no tocam os alunos amarrados nas carteiras. As amarras so conceitos, argumentos, contedos, que na sua exacerbao reduzem a imaginao do aluno, denigrem o olhar, manipulando seu pensamento. O ensino de geografia, como a saga de Ulisses, foi reduzido ao pragmatismo e se revela na relao professor-aluno: A sereia e seu canto sedutor que desvia os homens do pragmatismo so representados pela sabedoria na sala de aula; Ulisses, como o professor amarrado na frente da sala e de olhos atados, nada pode fazer sob as condies de sua m-formao e entendimento limitado e os alunos, como os remadores, de ouvidos tapados, s conseguem enxergar a frente. Se analisamos sob este ponto de vista, ento vivemos como os remadores de Ulisses, privados de sensaes, pois s temos tempo para nos dedicarmos ao trabalho produtivo, sem respirar para especular, contemplar e quando deixamos de trabalhar, tudo est preparado para o controle de nossas conscincias, atravs dos mecanismos da indstria cultural. A escola, substituda pelos meios de comunicao, destituiu os trabalhadores de qualquer tipo de reflexo, em que pensar no mais cabvel neste mundo cada vez mais administrado. Sob este ponto de vista, Adorno afirma que a epopia de Ulisses pressagiava alegoricamente o esclarecimento: A maldio do progresso irrefrevel a prpria regresso (Adorno e Horkheimer: 1985, p.46). O progresso, que s v o futuro, o sucesso, no medindo as conseqncias de sua saga esclarecedora, leva autodestruio, por um desequilbrio nunca dantes concebvel na relao homem-natureza, cujos alicerces da cultura cada vez mais afastam o homem da sua natureza primeira, destruindo o elo de ligao com 26

o sagrado e sem medir as conseqncias antes mensurveis pela tica, j no mais possvel neste mundo. A busca de uma razo exacerbada leva ao seu contrrio, por isso a tentativa de inserir pinturas no ensino de geografia, no impor o novo, mas voltar atrs, em busca de uma reconciliao. No trajeto da mitologia logstica, o pensamento perdeu o elemento da reflexo sobre si mesmo e, hoje a maquinaria mutila os homens mesmo quando os alimenta. (Adorno e Horkheimer, 1985, p.48). Ainda segundo as consideraes de Adorno e Horkheimer (1985) os homens so rebaixados a simples objetos da sociedade administrada, formadores de todos os setores da vida moderna, inclusive da linguagem e da percepo e sua decadncia leva-os a objetivar, isto , nomear, classificar, conceituar, tudo o que desconhecem. No caso da internet, parodiando Adorno, ela alimenta os homens, mas, em concomitncia, isola as pessoas s voltas com aparatos tecnolgicos, que hoje fazem parte do cotidiano domstico, tanto como o hbito de escovar os dentes. Isso influencia o comportamento das novas geraes, resultando numa escola com estudantes mais individualistas e competitivos. A perda da percepo traz de volta uma escola que molda o pensamento, num mundo em que no h possibilidade de refletir sobre o prprio contedo dado em sala de aula. As experincias em sua maior parte s podem ser realizadas com projetos pr-analisados, sem os riscos, de entrar nos dotes da filosofia em sua verdade intrnseca e especulativa. Assim a escola ajuda na reificao do indivduo e na falta de compreenso de si mesmo. Estamos mais deseducando, do que educando; h uma verdadeira banalizao dos sentidos. Se a humanidade foge da necessidade da dependncia natural, cria uma outra necessidade no progresso e na civilizao imitando o que j conhecia. No 27

consegue frear o seu intento de dominao da natureza atravs do aperfeioamento dos seus instrumentos. Provoca outra dependncia ao retirar a liberdade de viver sem o comando das instituies criadas sob as gides de uma moral nefasta, com a inteno de assegurar a vitria sob os mais fracos. No topo da pirmide fica o desenvolvimento econmico e a humanidade permanece alienada ao processo que ela mesma arquitetou para se proteger. O sistema educacional vigente, fechado em si mesmo, pode ser visto como uma ferramenta que o homem manipula, no interesse de dar condies dominao. O homem, ao pensar a natureza, cria uma extenso dela, com uma lgica prpria munida de clculos e probabilidades, para projetar a sua segurana diante dos riscos da natureza desconhecida, aliena-se dela e doma o seu prprio instinto. A partir da tudo que sua cultura cria, tem com fim sua proteo e no sua felicidade. O sistema educacional, deste modo, no pode fugir da razo administrada com a qual ele permuta e torna-se onipotente.O que destoa da sua lgica imposta catico e subversivo, pois carece de provas e se torna pensamento ilusrio. Qualquer possibilidade de educar para viver fora desta falsa ordem, perde o sentido de existir, pois no h parmetros mensurveis para avaliar e provar sua eficcia de corrigir os maus aprendizes, perpetuadores de uma tica particular. Estes so colocados s margens desta sociedade, por no seguirem as diretrizes da racionalidade que no mantm laos com qualquer interpretao passvel de medida, de anlise, como o canto da sereia na saga de Ulisses. Os indivduos quando desenvolveram a racionalidade, no imaginavam a perda da prpria individualidade por essa fora maior, como quando criaram os trens que levariam os passageiros a Auschwitz e os avies utilizados na guerra.

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A mecnica da submisso se propaga da ordem tecnolgica para a ordem social: ela governa o desempenho no apenas nas fbricas e lojas, mas tambm nos escritrios, escolas, juntas legislativas e, finalmente, na esfera do descanso e lazer (Marcuse,1999, p.82). Este o ponto crucial deste ensaio, sugerido pelos dizeres de Carlos Drumonnd de Andrade, Drummond, 1974 apud Costa et al., 2005, p.45, quando diz:
Por que motivo as crianas de modo geral so poetas e ao mesmo tempo deixam de s-lo? Ser a poesia um estado de infncia relacionado com a necessidade de jogo, a ausncia de conhecimento livresco, a despreocupao com os mandamentos prticos do viver, estado de pureza da mente em suma?[...]. A escola enche o menino de matemtica, de geografia, de linguagem. A escola no repara em seu ser potico, no o atende em sua capacidade de viver poeticamente o conhecimento do mundo.

Nas perspectivas do individualismo, vindouro no sculo XVII, o sujeito vira mero artefato de manipulao, um nmero. Deste modo, o ser reflexivo, autntico, afirmativo laureado como louco, marginal, por no se adequar s regras do liberalismo como ideologia dominante. Pensar j no mais possvel, a no ser em um campo fechado sobre regras pr-estabelecidas. Segundo Santos, em seu livro A Natureza do Espao: o movimento para a racionalizao da sociedade que marcou o sculo das luzes e o incio da revoluo industrial foi, pouco a pouco, ocupando todos os recantos da vida social e alcana, agora, um novo patamar, com o que podemos chamar de racionalizao do espao geogrfico (Santos, 1997, p.266). S possvel pensar geograficamente dentro desta racionalizao na qual fomos ensinados quando conseguirmos ver o local (particular) e suas caractersticas intrnsecas no global (universal), assim estaremos pensando no como indivduos racionalizados, mas como sujeitos histricos, j que no local

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permanece a continuidade das imagens, destituda pela fragmentao global. Impe-se, ao mesmo tempo, a necessidade de revisitando o lugar no mundo atual, encontrar os seus novos significados. Uma possibilidade dada atravs da considerao do cotidiano (A. Buttiner, 1976; A. Garcia, 1992, A. Damiani, 1994 citado por Santos, 1997, P.252). Sob este ponto de vista, refletir sobre o objeto geogrfico um exerccio rduo, pois trata-se de uma reflexo mais ntima, subjetiva sem o carter pragmtico da cincia que ajuda a esvaziar a possibilidade de formar um ser ntegro e pensante sem os ditames da ordem global. Se paisagem tudo que vemos, tudo o que o nosso olhar abarca, s conseguimos defini-la pela percepo, sob a tica da apreenso pelos sentidos e faz-se necessrio extrapolar a paisagem como aparncia, para chegar ao seu significado. Por este motivo lano mo da proposta dos elementos pictricos (pinturas de paisagem) como narrativa, apesar de estar ciente de que esses elementos falam por si mesmos. Ainda assim, proponho este dilogo. H uma perda de sentido, uma degenerescncia da linguagem, agora interpretada por equaes matemticas para conhecer o mundo em sua linearidade, que impe uma lgica ao avesso da vida, na representao da imagem reduzida como simples reproduo, na tarefa de no reconhec-la. A linguagem no incorporada e compreendida internamente, porque a teoria no mais vista como uma prxis.Quanto mais o homem se distancia da natureza, aperfeioando seus signos interpretativos, mais ele se distancia de si mesmo, negando sua veracidade. S o diferente o negativo da imagem e da linguagem arquitetada pela cincia, pode trazer uma verdade.

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A percepo no ainda o conhecimento que depende de interpretao e esta ser tanto mais vlida quanto mais limitarmos o risco de tomar por verdadeiro o que s aparncia (Santos, 1996, p.62). Para confirmar a minha hiptese da anlise crtica do ensino de geografia, comeo a examinar a racionalidade instrumental presente nos exerccios dos livros didticos de geografia, para, no captulo II, apontar um novo olhar como uma forma de sada para o ensino de geografia, de emancipao.

A racionalidade formal se exterioriza como impulso constituio de contextos de saberes, explicaes e atividades, sistematicamente unificados e isentos de contradio.... A tese propriamente forte de Adorno e Horkheimer, porm, a de que a racionalidade formal , em ltima anlise, equivalente (gleichbedeutend) racionalidade instrumental, ou seja, equivalente a uma racionalidade coisificante (verdinglichende), cuja meta controle de processos naturais e sociais. {Wellmer 1985,

citado por Barros (1999)}.

Vamos aos exerccios:

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I EXERCCIO DE ANLISE CRTICA DA RACIONALIDADE PRESENTE NO ENSINO DE GEOGRAFIA

A VEGETAO E OS ECOSSISTEMAS

VERDADEIRO OU FALSO ?

Marque V nas frases verdadeiras e F nas falsas. Sublinhe o que estiver errado em cada frase. 1) A biogeografia divide-se em fitogeografia e zoogeografia; a primeira estuda as formaes vegetais naturais e a segunda, a distribuio dos animais pela superfcie terrestre. ( ) 2. Denominam-se tropfilos os vegetais que se desenvolvem em lugares midos, e xerfilos os que adaptam a lugares secos. ( ) 3. As florestas equatoriais e tropicais se adaptam a climas quentes, e as savanas aparecem em seus limites. ( ) 4. Chama-se solo a camada superficial da crosta terrestre onde se fixam as plantas. ( )

5. Os manguezais so ecossistemas que aparecem ao longo do litoral brasileiro.

( )

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TESTE SUA MEMRIA

Observe o mapa do Brasil reproduzido ao lado e descubra quais so as formaes vegetais que recobrem as reas assinaladas com as letras A, B, C, D, E e F.

1.A: Floresta Amaznica 2.B: cerrado 3.C: caatinga 4.D: complexo do pantanal 5.E: Mata de Araucrias 6.F: pampas ou campos meridionais

RELACIONE AS COLUNAS (1) savanas solo de regies midas (5) verdadeiro tapete contnuo de ervas que recobre o

(2) tundra (3) estepes sia

(6) vegetao xerfita com espinhos e poucas folhas (4) maior florestas de conferas do globo, localizada na

(4) taiga solar

(2) formao vegetal que recobre o solo num curto vero

(5) pradarias

(1) aparecem as baixas latitudes e so

dominadas por

arbustos isolados em meio vegetao rasteira

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(6) formaes desrticas

(3) formaes vegetais de reas

pouco midas, em

que dominante uma rala vegetao rasteira

TESTE SEU CONHECIMENTO Indique as quatro formaes vegetais brasileiras retratadas nas gravuras de Percy Lau.

Mata de Cocais

Cerrado

Caatinga (ANTUNES, 1996, p.52 e 53)

Mata de

Araucria

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A cincia geogrfica e concomitantemente o ensino de geografia traz embutido em seus conceitos e definies seu formato de racionalidade que falseia o real, mesmo nas imagens que temos em alguns exerccios didticos, como nos demonstrados acima. O mundo real no como essas imagens determinam; a caatinga, o cerrado, a mata de cocais e as matas de araucrias no se configuram somente desta forma, j que ocorrem muitas reas de matas exticas sobre estes domnios atualmente. Nestes exerccios aparente a ausncia de contradio, como se fosse uma cincia exata. A caracterstica principal destes exerccios se enquadrar em sistemas fechados, unificados em formatos, seja quando se colocam letras entre parnteses ou se relacionam colunas com nmeros de 01 a 06. As formaes vegetais se tornam letras, e conseqentemente torna a memria esvaziada, a imagem plstica rarefeita e isenta de contedo. A no ser no momento em que aparecem as gravuras de Percy Lau no exerccio 4, surgem como narrativa e poderiam aqui se tornarem mais interessante ao estudante se fosse proposta uma pesquisa comparativa de algumas pinturas de diferentes pocas, levando-o reflexo sobre o estudo de paisagens. A pintura de paisagens corresponde a uma espcie de narrativa, uma interpretao da concepo de mundo que faz brotar uma nova espessura da realidade com maior efeito do que a simples descrio. Tambm como proposta poderia se analisar o perodo histrico em que as gravuras esto inseridas, na inteno de observar a transformao dessa paisagem atravs do domnio morfoclimtico brasileiro. Ou melhor, propor aos alunos que faam uma pesquisa na biblioteca e levantem imagens do tema proposto, selecionem as melhores imagens e posteriormente realizem pinturas dessas imagens em grupos, no formato de painis, dimenso esta que torne essa prtica

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uma experincia artesanal; isso poder levar a uma melhor compreenso do tema estudado, o domnio morfoclimtico brasileiro. Novamente vemos nestes exerccios, como nos outros j discutidos, um conhecimento fragmentado, resumido, que limita o estudante a aprender apenas o necessrio e til. Quanto mais condensado o aprendizado, mais fcil o entendimento, no havendo necessidade do dilogo entre o aluno e o professor, reforando a auto-aprendizagem ditada pelo liberalismo em concomitncia com o progresso cientfico.

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CAPTULO II O QUE SERIA UM NOVO OLHAR NO ENSINO DE GEOGRAFIA

Nossa proposta estudar geografia atravs do mimtico, ou melhor, atravs da arte; o mimtico o pr-espiritual, mas tambm o meio pelo qual o esprito se ilumina e traz ao mundo o seu lado contrrio. Deixando-nos levar, nas aulas, pela iluso das obras de arte, temos um motivo a mais para o aluno compreender os conceitos das cincias pragmticas, como os da geografia, possibilitando o surgir de um novo olhar. A cincia moderna, ao contrrio, sempre pregou, desde o princpio, a renncia distrao, ao cio e contemplao. Avisou sobre a inutilidade da retomada dos sentidos, ensinou a pensar dentro de suas normas que exteriorizam o real, retirando do olhar a beleza, levando-nos a um esquecimento cego que conserva o novo e anula as heranas arquetpicas. Tornar as obras de arte, alheias prxis, atravs de sua negao, faz o indivduo raciocinar contra o prprio pensamento, tarefa dura e rdua, numa escola que mais deseduca do que educa. A arte autntica vai alm da dimenso espao-temporal definida pela cincia que insere os indivduos em seu tempo, como ferramenta de dominao. Assim ela conserva o passado pela sua no utilidade ao sistema, porque perpassa a relao espao-temporal. Enquanto a arte renunciar a ser aceita como conhecimento, isolando-se assim da prxis, ela ser tolerada, como o prazer, pela prxis social (Adorno e Horkheimer: 1985, p.44). E ainda: O sujeito s se torna capaz de submeter o existente por algo que se acomode natureza, que demonstre uma autolimitao frente ao existente. (Adorno, 2003, p.4). Mas o olhar

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mimtico sempre fecundo frente rigorosa objetividade cientfica, j que esta no se assemelha natureza, no a compreendendo fora dos seus limites racionais. Segundo a doutrina de Schelling, a arte entra em ao quando o saber desampara os homens. Para ele a arte o modelo da cincia, onde est a arte que a cincia deve ainda chegar. Em sua doutrina, a separao da imagem e do signo totalmente suprimida por cada representao artstica. (Apud Adorno e Horkheimer:1985.p.32). Neste ensaio procuro retratar uma escola na qual imagem e linguagem esto calcadas nas alas da cincia positivista, que prope uma antinomia na relao sujeito-objeto. Lanar mo de imagens, pinturas ou gravuras de paisagem, para ensinar geografia propor a no separao entre esses objetos de aprendizagem. Signo (linguagem) e imagem (representao), juntos, mas no como cpia, como reinveno. Quero mostrar que a pintura ou a gravura de paisagem uma linguagem que busca interagir sujeito e objeto de aprendizagem, ao mesmo tempo linguagem e imagem. No uma linguagem composta de elementos soltos e desconexos, mas que evidencie o que a natureza traz em simultaneidade.A obra de arte ainda tem em comum com a magia o fato de estabelecer um domnio prprio, fechado em si mesmo e arrebatado ao contexto da vida profana (Adorno e Horkheimer: 1985, p.32). Minha exposio no deixa de ser uma manifestao do todo no particular, pois quando analiso as obras de arte para descobrir elementos da cincia geogrfica, no estaria transformando elementos da cincia em arte ou em filosofia, mas reinterpretando-os. Se o mundo cada vez mais administrado, transnacional, foi graas evoluo da cincia em detrimento da filosofia e da arte. preciso voltar a retomar uma apreenso a partir dos sentidos. 38

Assim pretendo ler paisagens fsicas pelos elementos pictricos realados nas pinturas para ensinar geografia. No algo novo, mas uma retomada do que parece um pouco esquecido na geografia: transpor a interpretao literria para a interpretao pictrica. A paisagem se efetiva como objeto de estudo desde o sculo XIX na geografia. Na investigao geogrfica a paisagem traduz de alguma maneira a interao de elementos fsicos e humanos. Por isso, para reafirmar a minha tese da racionalidade instrumental presente no ensino de geografia, volto a analisar a concepo de paisagem de Vidal de La Blache, desenvolvida no incio do sculo XX e seu enfretamento do positivismo. Caminho no em busca da novidade, mas retomo uma ao (ato lingstico que infere sentidos) usando como mote de significados as pinturas de paisagens. Propor um resgate de imagens to esquecidas neste mundo globalizado reativar memrias de imagens to apagadas pela coero veloz do tempo.Vidal de La Blache deixou um legado nas suas ltimas afirmaes, apontando a complexidade da realidade. Dizia que no se deve aprender s por teorias simplificadoras. Para ele o mtodo essencial, reconhecido por Claval, que devemos partir da realidade em nossas observaes e suspeitar dos prjulgamentos das teorias, que criam modelos. Vidal lana uma crtica ao

positivismo ao firmar sua teoria no historicismo. Se eliminarmos as teorias prvias fica a experincia direta, um objeto auto-explicativo, nas quais podemos apreender sua personalidade mais ntima. Vidal achava que, para se compreender um pas, deve-se conhecer o objeto em seu carter ntimo; h momentos em que certas faculdades racionais no so mais teis. Ento preciso ir a fundo e no apenas v-lo, mas adentr-lo, olh-lo por dentro. Por isso se recorre s obras de arte como instrumento de aprendizagem. Y su discpulo Jean Brues proclamaba que para realizar las 39

investigaciones de geografa humana era indispensable un cierto esprit de finesse, al igual que para presentar los resultados haca falta tambin un poco de arte.(BRUNES, 1922 apud CAPEL,1986, p.344). Vidal de La Blache valorizou o uso da intuio nas investigaes geogrficas, apoiado nas idias de Bergson, que ganhou fortes propores nas primeiras dcadas do sculo XX. No s a escola francesa foi influenciada pelas idias do filsofo, como tambm a obra do breto H.J.Fleure, que acreditava em um reino da experincia humana no qual os meios cientficos no podiam compreender e s o campo apresentado por Bergson dava abertura para a esta crena.
En la caracterizacin que antes citbamos del pensamiento de Vidal de La Blache, hecha por Claval, se afirma que para dicho autor era un imperativo partir siempre de la realidad. Qu es para Vidal y para sus discpulos la realidad? El mismo Claval da una respuesta: haba aprendido a ajustarse a lo concreto, es decir, al mapa y al paisaje (CLAVAL, 1974 apud CAPEL, 1986, p.136).

No estudo da paisagem, a pintura entra no campo da imagem da realidade, apesar de ser percebida pelo artista, que interpreta a realidade, conforme a sua apreenso e filtro. A arte moderna, um dos focos deste estudo, ousou pela experimentao, pela reinveno, negando muitas vezes a prpria semelhana com o objeto apreendido. Czanne reinventa o Monte Sainte Victoire, Gauguin se envolve com o Taiti (lugar) e seus habitantes e repassa ao desatento olhar ocidental, que j sofria de uma razo exacerbada, uma geografia interior. uma geografia interior que precisamos revitalizar, uma geografia dos sentidos, que venha complementar a informao que recebemos antes das imagens. Assim Gauguin foi alm e quis mostrar que existe um Taiti diferente do apresentado pelos livros didticos, pelas enciclopdias e pelos guias tursticos. Nossa mente 40

est embebida dessas imagens e voltar o olhar s pinturas de paisagens, possa talvez ajudar a desconfigurar a imagem deturpada que fazemos dos lugares, associada a valores impostos pelos ditames da racionalidade ocidental, em evidncia nos crculos acadmicos. Portanto, s os que ainda no tm este

pensamento configurado pela racionalidade e por seus instrumentos aferido, podem pela emoo experienciar um elo mais vital das paisagens; e estes pintores propuseram esta interveno. Merleau Ponty (1960) em seu artigo O olho e o esprito afirmou que a cincia estuda os objetos, faz vrias observaes, mas no conhece o seu avesso. Fabrica para si modelos internos delas e, operando sobre estes ndices ou variveis as transformaes permitidas por sua definio, s de longe em longe se defronta com o mundo atual (1960, p.257). Capel confirma isso:
Pero, a la vez, las constantes alusiones a los aspectos artsticos del paisaje, a su historia, al valor de la descripcin y a los aspectos espirituales muestran claramente los orgenes de un concepto que slo adquiere toda su coherencia en el marco de las concepciones espirituales e historicistas que se impusieron en la geografa a principios del siglo (Capel

1986,p.358). O pintor douard Manet parte aos 17 anos como camareiro para uma viagem ao Rio de Janeiro, em 1849 e por mais de trs meses no navio fica aportado na Guanabara, tempo suficiente para que o jovem Manet pudesse perceber cores, formas e luzes da natureza que ele mesmo chamou a mais bela possvel. ( Gnios da Pintura, 1967, pg. 2). Manet alm de notar a intensidade da luz no vero carioca, no ar transparente da cidade que convive com o mar e contrasta sua claridade com as sombras negras da natureza, como se provocasse uma ruptura repara tambm na leveza e na naturalidade dos cariocas em movimento.

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Quanto mais formos coagidos pela no identificao com imagens, mais rpido faremos parte de um mundo sem vnculo, sem apego aos lugares. Por isso os lugares longnquos perifricos, com escassez de tecnologia, tem algo novo a dizer. O desenvolvimento dos aparatos tecnolgicos cada vez mais intermediam as relaes humanas, tornando os homens mais artificiais. um paradoxo, j que ao mesmo tempo que a internet propicia uma democratizao dos meios de comunicao, ela tambm se torna anteparo que distancia as pessoas. Quanto mais o homem tem acesso a tecnologia, torna-se mais fragmentrio e artificial, transforma o seu exterior, desnaturaliza o seu interior. Assim, perde paulatinamente o sentido das coisas e da existncia. Apesar deste ensaio olhar diretamente para o objeto pictrico, como o caso do monte Sainte Victoire, ele quer ressaltar tambm o forte envolvimento do pintor com essa paisagem. Czanne, como um investigador, no caiu em um reducionismo naturalista, pois criou um novo conceito de montanha ao argumentar com a mesma. O pintor percorreu sua vida para expressar um conceito diferenciado de montanha e teve como premissa esquecer o conceito de montanha definido pela cincia, criando uma iluso de montanha. Neste ensaio, ao utilizar os conceitos geogrficos, como de montanha, colina, vale, acidente geogrfico, espao, lugar, atmosfera, topografia, clima, equincio, solstcio, proponho, alm da utilizao desses conceitos, uma certa desconstruo, por dentro, dos mesmos, para fazer saltar um olhar mimtico e menos objetivo sobre o espao geogrfico, como forma de enriquecer o processo de aprendizagem; mas no como uma iluso, e sim para retirar do poder da

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mimese do artista um elemento de apoio que imbrique em uma tenso com o objeto a ser estudado.

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I PROPOSTA DE EXERCICIO DE UM NOVO OLHAR NO ENSINO DE GEOGRAFIA

Ao estudarmos a cadeia de montanhas Sainte-Victoire, objeto de inmeros estudos e obras de Czanne, e ao saber que se trata de um macio calcrio de 100 metros de altitude, possvel tornar mais evidente ao aluno, atravs de alguns exerccios, uma melhor compreenso do conceito tratado. Esta proposta de exerccio pode levar o aluno a comear um estudo da cadeia de montanhas SainteVictoire e/ ou pode comear a se interessar tambm pelo estudo do macio calcrio Estremenho, prximo ao municpio de Alcobaa, extremo sul da Bahia, no Brasil, para um melhor entendimento do relevo brasileiro. Por exemplo qual a relao da montanha Sainte-Victoire, na regio da Provena, na Frana, com o municpio de Alcobaa, na regio do extremo sul da Bahia, apesar de se tratar de latitudes diferentes? Podemos dizer que se trata do mesmo acidente geogrfico, um macio calcrio? Pode-se sugerir ao aluno um texto interpretativo com base nas fotos apresentadas (fig.1 e 2), na inteno de lanar apontamentos de suas principais caractersticas: como as geomorfolgicas, as diferenas de cores, de clima, a biodiversidade, temas diversos da geografia.

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Fig.1 -A paisagem ao redor de Aix-en-Provence com a montanha Sainte-VictoirePaul Czanne, 1839-1906 (Nicola Nonhoff, 2001)

Fig.2- A montanha Sainte-Victoire- 1885-1887 - Paul Czanne, 1839-1906 (Nicola Nonhoff, 2001)

Quando Czanne pintava o Monte Sainte Victoire, procurava um reencontro com a natureza e com o seu prprio sujeito, ao referenciar o objeto, 45

neste caso, o macio rochoso. Nesta estado contemplativo, Czanne pensa com a montanha e procura cada vez mais uma proximidade do objeto pesquisado. Czanne quer romper a distncia do objeto observado, quer conhec-lo por dentro. Imaginava ele a paisagem como um organismo nascente e como forma de expresso, mas nunca como imitao.

Fig.3 A montanha Sainte Victoire e o Chatau Noir- Paul Czanne, 1839-1906 (Nicola Nonhoff, 2001)

A montanha Sainte Victoire vista sob outro ponto de vista, do Chatau Noir, permite ao observador a percepo da profundidade sem a utilizao da perspectiva clssica, mas pelo contraste de cores, escuras no primeiro plano a realar os tons de azul plido ao fundo. Czanne na tentativa de pintar as paisagens de Provena tentou esquecer tudo que havia aprendido na cincia e assim recapturar as estruturas das paisagens como um organismo emergente 46

dominante. A paisagem concebe-se em mim e eu sou a sua conscincia (Merleau Ponty, 1964: 17). Czanne, na pintura, est para Schnberg, na msica. Schnberg, depois de vivenciar o atonalismo livre, vai ao encontro de nova uma teoria, o dodecafonismo. O mesmo que aconteceu com Czanne; quando vivenciou o impressionismo, teve de deix-lo, com a preocupao de criar um estilo mais slido, particular. Uma teoria dos lugares, que se preocupasse no s em mostrar a impresso dos mesmos, mas a sua profundidade. E a ele comea a dar volume aos objetos que contempla. Czanne cria um estilo prprio de pintura. Na poca moderna a tradio filosfica refletia a sociedade com a mesma pureza das leis da Fsica Moderna; tempo de absolutizao dos conceitos. A cincia cartesiana imprimiu uma linguagem que supria as idias pela imposio e pela dureza confirmada na universalizao dos conceitos. Assim se expressa Corra:
A Geografia Tradicional se deu por volta de 1870 at 1950, -aproximadamente, vem desta tradio. Ela privilegiou os conceitos de PAISAGEM e REGIO. O espao nada mais era que a apropriao de uma poro de terra por um determinado grupo; portanto, apenas como necessidades territoriais de uma sociedade em funo de seu desenvolvimento. Os gegrafos no tinham a tarefa de descrever e analisar a interao e integrao de fenmenos em termos de espao. (Corra et al, 1995, p.3)

II PROPOSTA DE EXERCICIO DE UM NOVO OLHAR NO ENSINO DE GEOGRAFIA 47

Nos exerccios propostos por Antunes (1996) que analiso a seguir, j se configura um momento ps-geografia tradicional, perceptvel no uso dos termos, na literalidade, apesar do formato tradicional dos exerccios retirados do livro para-didtico. Cito um deles:
Por que existem terremotos e vulces? As causas dos terremotos e das erupes vulcnicas esto associadas presena das placas tectnicas, logo abaixo da superfcie. Essas placas encontram-se em constante movimento, determinado pela subida de materiais muito quentes do interior da Terra. A subida desses materiais e seu extravasamento pelos espaos entre as placas so s vezes muito fortes, fazendo com que elas se movimentem lateralmente, causa dos terremotos que, com muita freqncia, arrasam algumas cidades do planeta. Outras vezes, duas placas tectnicas trombam de frente e suas bordas se enrugam, originando cadeias montanhosas.Foi dessa maneira que a maior parte das grandes montanhas do planeta se formou (Antunes, 1996, p.11)

Antunes faz um bom uso das palavras, apesar de herdar uma tradio cientfica que denota mais autoridade que a experincia. O texto est mais prximo de uma esttica apolnea, que protege o homem atravs da razo cientfica, do temeroso na vida, do sombrio, do catico e, que estamos envoltos e esta proteo se d pela aparncia. A idia de propor a insero de pinturas de paisagem, fotografia e gravura, na inteno de complementar as definies extradas dos livros para-didticos, advm da exposio de um novo olhar, como proposta de emancipao do ensino. O novo olhar nasce da necessidade de um saber mais ntegro no mundo hoje, para quebrar o elo que nos separou da natureza primeira. Poderamos, alm de definir os fenmenos naturais como os vulces atravs de conceitos herdados da dureza cientfica, olh-los em seu carter oculto, na sua desconstruo, no resgate da esttica, a cincia da percepo, escassa em um mundo de regresso dos sentidos. Adorno (1993) em as Minima Morlia 48

tenta manter viva a tenso criada entre Apolo e Dionsio, entre o filosfico e o esttico. Lanar mo de um novo olhar para a geografia a urgncia do novo como retomada do antigo, o eterno retorno, a gerar uma tenso para aliar os conceitos esteticamente tratados por Antunes com imagens de pinturas de paisagens, desenhos ou fotografias, em busca de um saber mais ntegro. No seria mais relevante aqui, para o aluno a proposio de uma narrativa criada a partir da visualizao de imagens numa relao entre pintura e fotografia? Entre as imagens do vulco Vesvio h uma pintura do sculo XIX, retratando a erupo do vulco em 79 d.C (fig.4) , uma fotografia da Praa do Municpio de Npoles (fig.6) com o Vesvio ao fundo e uma foto area da cratera do vulco (fig.7). Essas imagens, quando bem exploradas, endossariam ainda mais o conceito de vulco, tratado por Antunes, j que as caractersticas geomorfolgicas quando bem visualizadas podem ser melhor entendidas e gravadas.

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Fig.4 - A pintura do Vesvio do sculo XIX recria a erupo do vulco em 79 d.C. (Folha de So Paulo, 1998, caderno turismo, 7) A figura mostra o vulco em plena atividade, como um drago adormecido que, ao acordar, resolves colocar para fora toda sua energia interior, estagnada h sculos. O azul do pano de fundo da paisagem somada calmaria do mar contrasta com a fora luminosa das lavas incandescentes expelidas pelo vulco.

Fig. 5 Praa do Municpio de Npoles, nos anos 50, tendo o porto ao fundo. (Folha de So Paulo, 1998, caderno turismo, 7)

Na fotografia da figura 5 temos a imagem do Vesvio ao fundo da aparente tranqilidade da Praa do Municpio de Npoles, na Itlia. A cidade parece conviver em harmonia com o vulco e o mar; este, que separa a cidade do vulco, se torna ao mesmo tempo um elo de ligao.

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Figura 6 Foto area da cratera do Vesvio, o mais ativo vulco da Europa (Folha de So Paulo, 1998, caderno turismo, 7) A foto tirada da cratera do vulco (fig.6) , entre as imagens, a que mais se aproxima do Vesvio e nos d a sensao de que a cratera voltar a tomar flego um dia e expor sua verdade ao mundo.

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III PROPOSTA DE EXERCICIO DE UM NOVO OLHAR NO ENSINO DE GEOGRAFIA Voltemos aos textos de Antunes:
Qual a fora de um furaco? O furaco o vento mais forte que existe: tem velocidade superior a 90 quilmetros por hora e provoca verdadeiros desastres. A velocidade do vento medida em quilmetros por hora e em metros por segundo. A brisa desloca-se a uma velocidade de 7 a 12 quilmetros por hora e podemos senti-la como um sopro em nossa pele. Quando ocorrem tempestades e os ramos das rvores se quebram, a velocidade do vento ultrapassa 60 quilmetros por hora (Antunes,

1996,p.13) Antunes define, em poucas palavras, o conceito de furaco; e o define com competncia. Mas no seria mais fecundo, para uma melhor compreenso deste conceito, analisar com os alunos reprodues ou releituras das imagens da estrutura de um furaco, sua formao e seus efeitos? Ainda mais: analisar esse fenmeno tanto atravs de imagens fotogrficas, como nas pinceladas de uma pintura impressionista, para no nos contentarmos apenas com imagens padronizadas? O artista e o seu poder de mimetizar a realidade podem ser valiosos ao conhecimento cientfico, tornando-o mais especulativo.

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IV PROPOSTA DE EXERCICIO DE UM NOVO OLHAR NO ENSINO DE GEOGRAFIA Novamente trazemos a cooperao de Antunes:
O que eroso? Em geografia, a palavra eroso usada para definir a destruio das salincias ou reentrncias do relevo. H vrios tipos de eroso: a eroso pluvial, ocasionada pelas chuvas e, conseqentemente, pelas enxurradas; a eroso elica, quando o vento provoca a deflao e a corroso do relevo; a eroso fluvial, decorrente do lento trabalho dos rios, deslizando e gastando as rochas e remodelando o relevo; a eroso glacial, em lugares onde as geleiras deslizam pelo solo, arrastando tudo (Antunes, 1996,p.14)

Nesta citao, apesar do formato tradicional do texto inserido no livro didtico, aparece, estilisticamente, a crtica racionalidade instrumental no interior da geografia, como se as palavras expostas exprimissem o sentido de que o processo natural lento, moroso, avesso pressa, como na construo de uma experincia de vida; ouam o percurso da frase: deslizando e gastando as rochas e remodelando o relevo . As imagens e o olhar artstico s viriam ampliar o entendimento do conceito, valorizando ainda mais a definio, diminuir assim a abstrao que o conceito provoca no estudante. As descries afirmativas, por sua vez, quase sempre fazem recuar a imaginao espao-temporal do homem sobre a natureza. Talvez com um olhar menos funcional, observemos a natureza em sua prpria dimenso, que vai alm da simples aparncia dos fenmenos. O puramente conceitual se detm muito em sua causa final, exposta, esquecendo-se de suas premissas.

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V PROPOSTA DE EXERCICIO DE UM NOVO OLHAR NO ENSINO DE GEOGRAFIA


Que tipo de vale tem o rio colorado ? O colorado, nos Estados Unidos, um pequeno rio que corre em um vale muito profundo, escavado aps milhares de anos de eroso vertical. Esse tipo de vale conhecido como garganta ou caon (diz-se queinion), nome de origem espanhola que significa vale encaixado. O rio Colorado no o nico rio do mundo que corre no fundo de um caon, mas um exemplo clssico desse tipo de vale, com um desnvel entre fundo e calha entre 800 e 1000 metros (Antunes,

1996, p.9) O ensaio fotogrfico do Grand Canyon, acidente geogrfico de grandes dimenses do Oeste Americano, que acompanha a questo anterior, sempre povoou o imaginrio de viajantes e aventureiros e esteve sempre presente como cenrio de filmes de faroeste e at mesmo em desenho animado. A sua magnitude traz ao espectador um cenrio to original que d a impresso que nunca poderia ter sido completada antes. Na paisagem do Canyon, fotografada por Ernst Haas (Fig.7 a 10) - pintor vienense que se tornou fotgrafo e registrou em sua cmara um nico dia de vero recorrendo a relao tempo e espao, para reaar as variaes de luz do lugar diante da qual h uma constante mudana de ngulo, faz transparecer uma

seqncia de contrastes to dramticos, que d a impresso de que a terra est nascendo a cada mudana de foco da imagem. O fotgrafo se preocupou com o detalhe de tirar todas as fotos do mesmo lugar, se posicionando na Borda Sul do Canyon.

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Fig.7 - Grand Canyon fotografado s 6 h e 22 minutos (Wallace, 1983) O fotgrafo Harold Sund comea seu registro fotogrfico ao amanhecer (fig.7), o sol comea a irradiar sem veemncia sua luz alaranjada, como, ao retirar sua vestes noturnas, faz transparecer as cores rosa, ouro e azul do nascer do sol. 55

Fig. 8 Grand Canyon fotografado s 12 h e 2 minutos (Wallace, 1983) Na foto tirada ao meio dia com o sol a pino, as partes antes opacas da fotografia, devido falta de luz, agora aparecem com a cor terra de siena das rochas bem acentuadas, a contrastar com o verde musgo do fundo. Rochas essas, que foram modeladas pelo processo de intemprie por milhares de anos, fazem

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surgir numa parte do cume da montanha um exrcito de observadores, como um grupo de ancies feito de rochas, sentados observando o vale majestoso.

Fig.9 Grand Canyon fotografado s 16 h e 31 minutos (Wallace, 1983) No Canyon fotografado s 16 h e 31 (fig.9) minutos vemos a imagem renascer depois de passar por uma repentina escurido provocada por uma tempestade durante a tarde (ver mais detalhes das imagens em O GRAND CANYON, p.32, ver referncias). Como se a imagem omitida por instantes atrs voltasse a aparecer e as rochas desnudas durante o temporal surgissem novamente aos olhos apreensivos do observador. 57

Fig.10 Grand Canyon fotografado s 18 h e 35 minutos (Wallace, 1983) As 18 h e 35 minutos a luz solar j comea a perder fora e a falta de luz, o sombreado, comea a invadir o mar de rochas, como um convite ao repouso.

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VI PROPOSTA DE EXERCICIO DE UM NOVO OLHAR NO ENSINO DE GEOGRAFIA

Por que chove mais nas frias de dezembro do que nas de julho ? Isso acontece porque as chuvas dependem da evaporao das guas. O calor do sol faz as guas vaporarem. Esse vapor, como muito leve, costuma subir e misturar-se ao ar atmosfrico. Quando a ar est quente e carregado de vapor dgua, pode sofrer um resfriamento (pela passagem de um vento, por exemplo), ocorrendo a condensao, na qual o vapor se transforma em gotas de chuva (Antunes, 1995, p.48)

Fig.12 Paisagem de Piracicaba autoria desconhecida

Na pintura acima, de autoria desconhecida, vemos o Engenho Central margem direita do rio Piracicaba, margem esta onde se iniciou o povoamento da cidade. A beleza desta paisagem remete ao onrico, um lugar de pura contemplao. A pintura da paisagem seria aqui sugerida, em complementao ao texto de Antunes, como um exerccio de apoio ao estudante 59

para enriquecer ainda mais os elementos apresentados por ele. O estudante pode visualizar como a paisagem se transforma no perodo de cheia. Ela ganha uma nova vivacidade no vero com tons mais ntidos de cores, como vemos nas rvores aqui anunciadas. O enquadramento sem a profundidade pautada na perspectiva clssica, surge no contraste, no tom das cores e nas sombras. A cor vermelho escuro (cor quente) da rvore em primeiro plano usada para dar um sentido de profundidade a contrastar com o azul do cu ao fundo (cor fria). J que estamos no perodo de vero, os raios solares atingem a paisagem com maior incidncia, sugestionando ao pintor o uso de cores com tons mais acentuados. J no quadro de Arquimedes Dutra (fig. 13), a margem esquerda do rio Piracicaba aparece em maior proporo no plano da tela que a direita. Novamente vemos o Engenho Central, s que ao longe, em referncia ao espectador. Nesta pintura de maior profundidade se projeta o salto do rio Piracicaba. Comparando a pintura de autoria desconhecida com a de Arquimedes Dutra, como se na primeira tivssemos a lente do artista direcionada a um nico foco, o Engenho Central, e a paisagem, que o circunda margem direita do rio , aparece com menos detalhes pela distncia que o artista se encontra da paisagem, j que devia estar posicionado na margem esquerda do rio. Por sua vez, o quadro da figura 13 aparece permeado de maiores detalhes de elementos da paisagem, em que o artista se encontra em uma posio mais prxima do rio e da paisagem, pintando tanto a margem esquerda como a direita, em menor relevncia no plano da tela. O quadro da figura 13 revela uma paisagem ao entardecer e o volume de gua do leito do rio, relativamente baixo, pode representar o perodo de seca no inverno. H uma diviso quase simtrica no quadro. Existe na obra uma tradio de memria visual, recorrente nas pinturas de paisagens: a calmaria do barco d

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um tom nostlgico ao quadro, de tranqilidade. A gua do rio, quase parada em seu entorno em contraposio ao movimento do salto do rio.

Fig. 13 Archimedes Dutra Plasticidade 1,00 X 70 cm

Podemos, ento, encaminhar aos alunos as seguintes questes formativas: a) Ao observar essas imagens e suas diferenas de tons e cores, identifiquem o lugar retratado na fig. 12 e 13, percorrendo a cidade ou atravs de fotos?

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b) Uma das imagens denota mais o movimento na agitao das guas, na tonalidade das cores e a outra o movimento pouco evidenciado, no qual a perspectiva clssica possibilita um padro esttico para a imagem. Qual foto indica o ms mais chuvoso, com o aumento do leito do rio e qual foto indica ms mais seco, onde o nvel do leito abaixa e a velocidade de suas guas se torna mais lenta? Identifiquem elementos nessas fotos que possam responder a questo acima e apontem as principais conseqncias para a dinmica do rio, como para sua fauna e flora, nos dois perodos s suas respectivas paisagens? c) Diante dessas consideraes, qual foto chamou mais a sua ateno e por que? Com o auxlio do professor de Artes, procure fazer uma releitura do quadro que voc mais gostou?

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VII PROPOSTA DE EXERCICIO DE UM NOVO OLHAR NO ENSINO DE GEOGRAFIA

Como exemplo, contar a histria de Paul Gauguin, que viajou para o Taiti em busca de maior luminosidade para os seus quadros. E a partir desta histria, explicar aos alunos por que ocorre uma maior incidncia de luminosidade nas terras prximas linha do Equador e, como apoio a esta explicao cientificista, mostrar aos alunos, atravs da anlise comparativa dos quadros de Gauguin pintados na regio da Bretanha com os pintados no Taiti, como se desenvolve uma nova proposta de aprendizado, de cunho mais mimtico. O quadro Trs Taitianos (fig.14), segundo Walther (1993), provoca a inteno de familiaridade, de proximidade sincera entre os trs nativos. Esto eles imbudos de uma simplicidade que os faz parecer rgidos como esttuas, no falam uns com os outros e nem procuram estabelecer contacto com o observador. O quadro, ao mimetizar a harmonia dos nativos com a natureza, demonstra o ar sereno dos nativos, que soa como um olhar distante e talvez sugira o respeito e a importncia das mulheres nesta sociedade primitiva e matriarcal, no qual o homem aparece de costas.

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Fig.14 Trs Taitianos 1989 leo s/tela 73 X 94 cms pintura de Gauguin citado por Walther, 1993

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Fig. 15 Dana das Quatro Camponesas da Bretanha, 1866 leo s/tela 72 X 91 cms - pintura de Gauguin citado por Walther, 1993.

O quadro Dana das Quatro Camponesas da Bretanha, apresenta um forte enraizamento dessas mulheres com o lugar em que vivem, que parece soar como uma exaltao s foras anmicas da natureza, como se a imagem fosse uma continuao da paisagem. As cores das roupas usadas pelas camponesas seguem quase a mesma matiz das cores usadas pelo pintor para representar o fundo da paisagem, do amarelo ocre claro ao marrom escuro. Por se tratar de uma regio de 65

altas latitudes, o matiz de cores frias utilizado praticamente em todo plano da tela, ao contrrio do que ocorre no quadro Trs Taitianos, pintado prximo linha do Equador (Zona Intertropical), a qual recebe maior incidncia de raio solar. Considerando as pinturas Trs Taitianos e Dana das Quatro Camponesas da Bretanha, poderamos propor outros exerccios interpretativos, como: a) Qual imagem demonstra maior incidncia de luminosidade e por qu? O pintor consegue representar a maior luminosidade do lugar atravs dos tons de cores? Comente as respostas. b) Faa um mapeamento da viagem realizada pelo artista e pesquise qual era um dos seus maiores intuitos quando se mudou para o Taiti. Para isso, pode-se fazer utilizao do mapa e de outros materiais

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VIII PROPOSTA DE EXERCICIO DE UM NOVO OLHAR NO ENSINO DE GEOGRAFIA

Como estamos vendo, este ensaio tem como meta propor um ensino de geografia que remeta experincia, numa volta da tenso entre o carter subjetivo e o objetivo presente na relao professor-aluno; seu propsito desmontar o ensino j pronto e institudo, em que o aluno se encontra rarefeito do poder de mimetizar a realidade a qual ele julga conhecer. A imagem desta realidade moldada, configurada de antemo na academia, demonstrada no exerccio a seguir, j apresentado na pgina 39, como primeiro exerccio de anlise crtica da racionalidade presente no ensino de geografia, no qual recorto o quarto item e proponho um novo olhar sobre o seu formato tradicional.

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A VEGETAO E OS ECOSSISTEMA
TESTE SEU CONHECIMENTO Indique as quatro formaes vegetais brasileiras retratadas nas gravuras de Percy Lau.

Mata de Cocais

Cerrado

Caatinga (Antunes, 1996, p.52 e 53)

Mata de Araucria

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Minha pretenso poder dar, atravs da fotografia, da pintura ou gravura de paisagem e de um conhecimento no absolutizado, uma ferramenta a mais ao estudante no aprendizado da geografia. Propor outras categorias de aprendizagem voltadas reflexo, negando a permanncia de uma filosofia positivista, adormecida e incrustada na cincia geogrfica desde os seus primrdios. Ou seja, lanar mo de uma retomada, uma reestruturao do sujeito aprendiz. O ensaio de Adorno a Arte Alegre inicia-se com a citao do prlogo de Schiller, inspirado nos versos de Ovdio em Tristia: Sria a vida , alegre a arte (Adorno, 2001, p.11). Segundo Adorno (2001), a afirmativa de Schiller se torna ideolgica, quando aponta o machucado, mas no reconhece a causa da ferida, confirmando a separao entre arte e trabalho livre. Em seus esforos para se desembaraar de seus elementos mimticos, a arte trabalha em vo para libertar-se do resduo de prazer, suspeito de trazer um toque de concordncia. (Adorno, 2001, p.12). A arte no representa a mera existncia, mas o que est fora dela, por isso a arte sob este enfoque tem a funo de regenerar o esprito, anular o excesso de paixes que deturpa o entendimento do inteligvel. A decadncia vem a partir do momento em que ela no cumpre mais esse papel. Se a arte tende para o alegre, por necessidade do mercado cultural vigente; poderia tambm tender para o triste ou para o dramtico. Dentro de padres pr-estabelecidos, a arte deixa de ser arte para se tornar mercadoria, perdendo sua autonomia, pois no est de acordo com os padres da poca. Ela deixa de ser alegre em sua veracidade, mas o em sua necessidade lucrativa. Neste momento os artistas passam a colaborar com o status quo na necessidade da sobrevivncia. A alegria na arte est diretamente 69

relacionada ao personagem, que d vida obra; e sua voz no precisa ser reconhecida imediatamente, podendo soar com estranheza, com vislumbre. a terceira oportunidade, at se aproximado do puro niilismo, mas com um fundo de verdade. O alegre na arte o espontneo, o mimtico, no o pensado a priori. na alegria que a arte vive, no representando somente a vida, mas sua prpria negao. O mito quando no compreendido deixa de ser mito, para se tornar simples alegoria. O papa Gregrio, no sc. VI, argumentava que os afrescos e as esttuas nas igrejas representavam, para os analfabetos, o mesmo que um texto para os letrados. (Manguel, 2001, orelha ). Sob este ponto de vista ser ainda possvel ler imagens como se l palavras. Assim pinturas ou gravuras de paisagem, no ensino de geografia, podem ser narradas por olhares comuns j desacostumados a interpretar imagens como forma de aprendizado.

O modo como a arte se liberta do obscuro e desesperado mito essencialmente um processo, no uma escolha fundamental entre o srio e o alegre. na alegria da arte que a subjetividade, de incio, se conhece em seu prprio interior e se torna consciente. Quando mais profundamente a sociedade fracassa na reconciliao que o esprito burgus prometeu como Esclarecimento do Mito, tanto mais o cmico relegado ao Orcus (reino das sombras) e o riso, outrora a imagem da humanidade, regride ao desumano (Adorno, 2001,p.15)

Seria atravs desta inverso que a dor se tornou espetculo nos dias de hoje. A partir do momento em que a arte caiu nos braos da indstria cultural, comeou a ser administrada, controlada na inteno de servir a um poder maior que sua verdade. Verdade esta que passa agora a ser controlada e seu valor contido vira negcio. Assim o que ela ainda tinha de verdade em si mesma, foi reutilizada como uma falsa verdade, uma alegria forada e no desejada. 70

Para a expresso artstica s h uma possibilidade, refletir sobre sua prpria condio no mundo e se for preciso at deixar de lado alegria e beleza. Traz como promessa de felicidade uma tenso da vida emprica, suas catstrofes histricas que deixaram marcas na estrutura social; e o seu momento de fuga, de alegria, como um ideal esttico a ser alcanado na reconciliao entre a utopia e a vida. O que, novamente, ao entrar em contato com a vida soa como fracasso por no alcanar seu desejo. Segundo Adorno (2001) a arte contempornea eliminou a fenda que a separava das expresses artsticas alternadas entre alegres e srias, entre trgicas e cmicas. Tudo se mistura, todas as manifestaes se tornaram possveis e j podemos falar em tragicmico. Com isso a arte sobrevive ao negar o seu passado, sobrevivendo entre o peso da vida e a promessa de felicidade, como nica alternativa. Como j no h mais sentido no mundo administrado, o papel da arte negar o que est imposto como modelo a seguir, uma negao determinada a buscar o desconhecido, o no identificvel, o inatingvel. esta a nica forma possvel de expresso, em tal processo de desencantamento do mundo.

Para introduzir minha proposta da pintura como narrativa, comeo com os dizeres de Marc Chagal citado por Walther e Rainer, 1994, p.65:

Se que jamais houve uma crise moral, ento foi da cor, da matria, do sangue e de seus elementos, das palavras e sons, de tudo aquilo com que se cria tanto uma obra de arte como a vida. Pois mesmo se cobrirmos uma tela com protuberncias de cor, independente do fato, se podemos ou no reconhecer nela uma silhueta e at mesmo se recorrermos palavra e aos sons no ser por essa razo que nasce, forosamente, uma autntica obra de arte

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Chagal aludia a uma perda de sentido da criao artstica, lacuna deixada pelo vazio perceptivo. Olhamos sem nos ater, ouvimos, mas no escutamos e sentimos sem sensaes, comparado-nos verso do mito de Ulisses na Odissia, exposto por Adorno em seu livro Dialtica do Esclarecimento. No desse mal que sofremos? Esse mal estar se alastrou como uma peste e por isso atentamos para o resgate do ensino de geografia atravs de elementos pictricos como narrativa. A iconografia a arte de interpretar mensagens em pinturas, enfatizando o contedo intelectual dos trabalhos.A prtica da iconografia tambm implica uma crtica da pressuposio do realismo fotogrfico em nossa cultura de instantneos (Burke, 2004,p.44). E mais: Para os iconografistas, pinturas no so feitas s para serem observadas, mas tambm para serem lidas (Burke,2004,p.44). Panofsky, um dos principais iconografistas, criou alguns mtodos de interpretao de pinturas e chamou-os de nveis pictricos. Segundo Burke (2004) o primeiro nvel de interpretao foi voltado para o significado natural das paisagens (rvores, rios, prdios, animais e pessoas); segundo nvel para a anlise iconogrfica no sentido estrito, como reconhecer a ltima ceia em um quadro de Veronese; e o terceiro nvel, o mais importante, distinguia-se da iconografia pelo fato de se voltar para o significado intrnseco, em outras palavras, os princpios subjacentes que revelam uma crena filosfica. Este ensaio no deixa de ser uma ode contemplao em uma escola desprovida de experincia e reflexo. Como no exerccio de aproximao da pintura de Czanne, que conseguia extrair a essncia da montanha Sainte Victoire e suas nuanas, atravs da auto-reflexo, da contemplao. Ele reconhece a montanha, reconhecendo a si mesmo. As suas pinturas da montanha fazem nascer um novo conceito de montanha. 72

Apesar de usar algumas referncias tericas do mtodo iconogrfico, atentamos para alguns de seus apontamentos. Este mtodo de anlise pictrica foi bastante criticado por Burke que diz que devemos ir alm deste mtodo, apesar de poder utiliz-lo. Um dos pontos fortes do enfoque iconogrfico o de que ele tem inspirado tanto gegrafos quanto historiadores a ler as paisagens fsicas de novas formas, ponto de interesse comum para este ensaio. Pode-se medir a importncia desse simbolismo pela indignao causada quando a comisso Britnica de Florestas plantou pinheiros onde haviam crescido rvores sazonais e tradicionais inglesas (PAULSON, 1975, Apud BURKE, 2004, p.53). As pinturas de paisagem, se bem observadas, podem apontar para a existncia de rvores exticas, ao invs de espcies nativas. Em geografia, rvores sazonais so rvores que s se desenvolvem em determinadas estaes. A pintura de paisagem a que se refere este ensaio a reinveno de uma paisagem fsica e no sua mera reproduo. No tenho a inteno de voltar observao de reproduo de pinturas de paisagem acadmicas. Aponto, alm disso, e em primeiro plano nos prendemos a pinturas de pintores pr-modernistas, como Czanne e Gauguin, apesar de avanar atravs de perodos histricos definidos e especificados na histria da arte. Se no fosse assim, este ensaio correria o risco de perder todo o seu anseio filosfico, carente na geografia e seria mais um estudo analtico de pinturas com enfoque geogrfico. No caso da paisagem, rvores e campos, rochas e rios, todos esses elementos comportam associaes conscientes ou inconscientes para os espectadores. (CHAMA,1995, Apud BURKE, 2004,p.53).

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Para delimitar essa pesquisa, lano mo de uma narrativa ao analisar as pinturas de paisagens e me arrisco na tentativa de encontrar elementos dentro dessas pinturas que carreguem em si um carter pedaggico na possibilidade de uma relao com o ensino de geografia. Inspiro-me nos mestres holandeses, como Rembrandt (fig.16), precursor dos realistas, como Coubert e Courot, que se encontravam na floresta de Barbizon margem da floresta de Fontenableau, na busca de uma identificao pessoal com a natureza em sua constante mudana de climas e estaes. Foram estes pintores, na contramo do classicismo e do romantismo, que abriram campo para os impressionistas e o crculo que estes criaram.

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Fig 11 Paisagens holandesas Rembrandt fez inmeras guas fortes inspirados nos campos dos arredores de Amsterd. Um dos mais perfeitos desses trabalhos AS TRS RVORES, gravura que mostra bem a extraordinria habilidade do artista em representar o espao e a atmosfera. (Revista Gnios da Pintura, 1967, p.4) Diante dessas consideraes, num primeiro momento estou preocupado em focar os aspectos fsicos retratados nas transformaes das paisagens, simbolizado nas pinturas de paisagem, sem criar dicotomias entre uma geografia fsica e humana, em que os aspectos filosficos aqui tambm so encarados. Para Peixoto (1999) contemplar e retratar o mundo como paisagem uma alternativa possvel de felicidade, a questo tica a ser resgatada. As aulas de geografia podem incluir em seu currculo com maior nfase esta possibilidade, esta promessa. Ao contemplar a cidade, faz transparecer a beleza no feio, antes despercebida pelo olhar comum e se constri um cenrio ao mesmo tempo real e imaginrio. A paisagem um cenrio e este deve ser includo nas aulas de geografia, como narrativa das peculiaridades dos lugares e o que estes podem nos dizer. Em sua reflexo sobre a obra Cezanneana, Merleau Ponty (1960) escreveu que s h um motivo para todos os gestos que fazem um quadro, a plenitude da paisagem. Czanne nunca procurou imitar a paisagem, mas fazer algo novo, como um organismo em plena ascenso. este organismo que talvez falte s aulas de geografia, na direo de reativar a sensibilidade esquecida pela repetio de 75

imagens de mau gosto, que permeiam os livros e manuais relacionados geografia. Se no nos atermos a uma reflexo sobre sua concepo esttica, como uma reflexo do produto, no ser possvel ensinar sem uma boa obra em mos. Quando Czanne olhou a natureza a seu redor, esta nunca mais foi a mesma. E se, a partir deste novo olhar, mostrarmos aos alunos que existe uma possibilidade de contemplar o mundo atravs de nossas prprias experincias, de deslocar a sensibilidade do olho em direo natureza, o mundo no ser mais o mesmo.A partir desta traduo podemos nos sentir como um estrangeiro j que o ideal esttico nos separa da vida emprica. Segundo Almandrade (2003) o pintor contempla a paisagem por que seduzido olh-la, esquecendo-se das premissas do pensamento. Como o pintor de paisagens, Claude Monet, que com sua percepo inquieta dissecou a descontinuidade do tempo. A geografia como cincia filma o mundo, interpretando-o em vrias facetas. Atravs de pintores, pode relacionar a paisagem em seus vrios estilos de interpretao, em seus vrios momentos. A pintura de paisagem procura transformar o real, perpassando pelo olhar interior e se lanando novamente ao espectador. Clama-se por uma observao mais minuciosa dos lugares, uma reviso do olhar numa sociedade, onde as crianas so cada vez mais atropeladas pela velocidade das imagens, na proposio de pinturas de paisagens, para acessar o elo perceptivo j desfeito. Este ensaio tem como intuito resgatar o olhar, em que se visualiza o mundo, atravs de pinturas, pinturas essas que remetem ao objeto geogrfico, como o espao e a atmosfera, o tempo e o lugar. O local peculiar frente ao global, tm suas caractersticas intrnsecas e qualidades prprias. O global anula a subjetividade, nos faz adequar s suas duras regras de consumo, se adaptar fora 76

a realidade, sem estar identificado a ela. Num cotidiano, cada vez mais annimo e internacional, sob as ridas perspectivas de concreto, as imagens se repetem continuamente. Nas pinturas esto retidas memrias dos lugares. Em um primeiro momento de anlise, aludimos ao envolvimento desses pintores com os lugares pintados e apontamos uma relao lenta deles com esses lugares. A questo do morar, do residir, era muito importante para esses artistas. Rembrandt raramente saa de Amsterdam (Os Grandes Artistas, p. 59) e segundo Beck (1999) -, Czanne permanecia um tempo longo no Jas de Boufan, no Chatau Noir, em L Estaque, Gauguin na Bretanha, depois nos trpicos, Taiti, Ilhas Marquesas e Monet viveu em Paris, Argenteuil, Vtheuil e Giverny. Para Benjamin, o narrador o mestre das experincias e no est presente entre ns. O ato de narrar est em vias de extino. como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias (Benjamin, 1985, p.198). Ao fazer referncia a matrias de jornais publicadas em sua poca, j se pressentia um declnio da tica. Ao transportamos essas idias para o mundo de hoje, no caso do Brasil, triste constatarmos a baixeza, o carter apelativo dos programas televisivos, a diminuio da qualidade das matrias de jornais, nos restando pouca qualidade nos meios de comunicao, como se importasse mais a informao do que o contedo. Se repararmos tambm nos livros didticos, neste caso os livros de geografia, observa-se um formato cada vez mais abreviado e fragmentado de conceitos e exerccios, como uma matria de jornal que reala os fatos, a informao, mas no o conceito em si. Na ineficcia dos meios de ensino, cada vez mais os alunos se tornam refns das plulas de informao diria, atravs dos meios sonoros e audiovisuais. como se tudo estivesse a servio da informao como conhecimento, responsvel pela decadncia da narrativa, vinculada 77

experincia pessoal. No entanto, o recorrer s imagens das pinturas de paisagens para ensinar geografia como uma volta narrativa. J que a pintura traz carregada em si no s a descrio dos fatos, mas tambm uma narrativa calcada na imagem. Por isso acho que vivemos em um mundo reificado, que no repara em sua beleza mais ntima. A reprodutibilidade tcnica chegou a um estgio de desenvolvimento, em que homem atual se v muito mais atrelado necessidade de comprar os produtos (carregados de conhecimento) que lhes oferecem uma vida fcil e prtica, com tudo j pronto e melhorado para o seu deleite. Olhando por esse vis desenvolvimentista, na busca de um saber novo a cada dia que passa, a experincia reflexiva fica cada vez mais descartvel, por falta de praticidade. Assim como o ideal artstico, mero fracasso neste mundo. Na escola os contedos devem ser ministrados em menos tempo, para se enquadrar no cumprimento da meta estabelecida, como um just in time na fbrica. O professor e os alunos, que no se adequarem na confeco de projetos bem planejados e precisos, vo deixar de ganhar prmios de competitividade e sero descartados como uma pea de jogo. Lutar contra este modelo escolar e contra os aparatos tecnolgicos neste momento de crise soa quase como uma luta inslita, mas possvel. O melhor talvez a fazer retirar do momento de ambigidade da tcnica um elo de apoio ao esclarecimento dos alunos, como o resgate dos valores espirituais e especulativos do saber humano. Se virmos o mundo como uma grande floresta virgem, o hbito da experincia reflexiva estar restrita a apenas alguns bolses do pensamento, como os parques florestais que resguardam espcies de animais quase extintos. O objetivo de formar estudantes de geografia com uma viso artstica, peca por ser lento e demasiadamente humano.

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Adorno (1993) aponta o carter inslito das paisagens americanas ao enfocar as estradas asfaltadas, desprovidas de qualquer relao com o ambiente sua volta. Mostram-se desprovidas do toque de classe da mo humana e sobressaem na paisagem como uma fora arrasadora, como se no fosse feita para os seres humanos, mas para alguma coisa adequada a esta paisagem. Talvez seja esse o princpio da alienao apontado por ele. A evoluo tecnolgica s olha sua frente e cria mecanismos prprios para a autodestruio do indivduo. Como os trens que com mais rapidez levam as pessoas ao encontro dos entes queridos, mas tambm pode levar para a morte. Como o aumento do ensino a distncia, que d uma sensao de aumentar o dilogo, o aprendizado entre as pessoas, na utilizao da internet, como instrumento de aprendizagem, mas pode estar na verdade cada vez mais distanciando a relao interpessoal, como se vivssemos em um mundo de autistas. Pucci (1997) confirma este diagnstico, quando diz que a indstria cultural usa seus artefatos no intuito de manipular as imagens. A inventividade e a criatividade de um intrprete de uma msica em um vdeo deixa de ser autntica quando na verdade no representa o intrprete, mas a equipe tcnica que configurou o vdeo. Na maioria dos casos a interpretar uma msica em um vdeo o intrprete simples objeto de manipulao.Antes nos escondamos atrs de mscaras com uma inteno catrtica, curativa, hoje nos escondemos por trs dos aparelhos e desconhecemos a sua inteno. O mesmo ocorre na escola, se o professor no tiver uma boa formao, no ser reflexivo e deste modo ao utilizar um livro ou passar um vdeo didtico na sala de aula, no a sua explicao que sobressa, mas a desses materiais. Tambm no por acaso, Nelson Brissac Peixoto formula, hoje, a mesma questo: ainda possvel pintar paisagens? (Cfr. PEIXOTO, apud COVIELLO, 79

1999, pg.principal). A resposta, talvez, esteja numa forma de narrao que no seja mera descrio. O excesso descritivo faz com que o mundo desaparea como paisagem. Porm ao contrrio, ela pode surgir em detalhes at ento despercebidos: o vento, a folha, o pinheiro. A paisagem, enfim, pode surgir nos lugares e pessoas que no so evidentes. (Coviello, 2000) Sobre essa questo so interessantes as consideraes de Damio em seu ensaio sobre Os modos de recepo esttica e sobre a Obra de arte, em Walter Benjamim. O objeto deste ensaio benjaminiano distinguir os diferentes modos de recepo da obra de arte, relacionando-os ao percurso histrico de sua transformao: O perodo mgico e religioso, portador do carter orgnico da arte, em contraposio ao perodo decadente, marcado pela era da reprodutibilidade tcnica. Segundo a autora, Benjamin em seu artigo A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, analisa a perda de percepo e resgate o sentido etimolgico da palavra esttica, como doutrina ou cincia da percepo. Benjamin aponta os efeitos da percepo adaptada ao ritmo dos tempos, que traz estmulos aos sentidos com tanta rapidez que no h mais espao para uma simples contemplao, como no caso do cinema atual. Para fazer ressurgir o estado contemplativo seria preciso voltar a tcnicas que levem a uma espcie de catarse, em seu sentido estrito e verdadeiro e no as manipuladas por uma indstria reprodutora de sentidos. A percepo que o cinema provoca, segundo Benjamin, a percepo adaptada ao ritmo dos tempos.O espectador da obra clssica ainda tinha a possibilidade de contemplar. Jeanne- Marie Gagnebin comenta que Benjamin, em seu ensaio sobre as Afinidades Eletivas de Goethe, destaca o termo interrupo no teatro pico de Brecht. A partir da interrupo ocorreria a vivncia do choque, da qual sugeria uma nova percepo. Benjamin relaciona essa experincia com a idia de Freud de 80

choque traumtico. Para ele tanto o cinema como o teatro pico de Brecht deixariam de ser obra de arte e passariam ser vistos como instrumentos de reaprendizagem. O termo diverso, utilizado por Benjamin, foi emprestado de Brecht que afirmou: Se no fosse possvel aprender divertindo-se, o teatro tambm no poderia ensinar (Damio, 1997, p.529). Benjamin, alm da palavra contemplao, faz uso do termo devoo. Assim fao uma alegoria ao sentido etimolgico de religio, religare: estar ligado a princpios superiores de existncia. Como disse o pintor catalo Mir: essencial ter os ps firmemente plantados no cho para poder lanar ao espao. (Mir,1986,p.83). Se estivermos distrados e no concentrados em ns mesmos, estaremos sempre distantes do propsito de dar asas a imaginao. A arte de Miro, apesar de estar inserida na modernidade, lembra a arte sacra do perodo mgico, de carter orgnico, apontado por Benjamin. O homem distrado da modernidade o homem envolvido pelas seqncias de imagens, pela simultaneidade, no havendo tempo suficiente para a contemplao, para a experincia. Segundo Damio (1997) o cinema uma construo cognitiva apreendida num momento de irreflexo. Como se atravs da rapidez com que as imagens se multiplicam e se transformam, no coubesse a reflexo, mas sim uma receptao de choques entre as imagens e o espectador. Em referncia a isso Adorno j tinha apresentado o cinema como uma espcie de catarse dos tempos modernos, proporcionado pela indstria cultural. Esses choques ocorrem pela repetio incessante de corte entre as imagens, provocando uma espcie de perda da individualidade, que proporciona o aprendizado mimtico; o espectador se pe no papel do ator, numa troca de lugares.

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Para Benjamin (1984) o hbito e o envolvimento gradual do homem com a esttica do momento trazem o conceito de distrao no mais diretamente relacionado dimenso crtico-reflexiva, mas diretamente ligado a uma mudana de percepo nos tempos modernos, opondo-se ao sentido de contemplao como recolhimento. Se a velocidade do mundo aumenta e o homem atravs do hbito comea a se envolver, incorpora ele, com o passar do tempo, este novo modo de vida. Assim o mundo da reprodutibilidade tcnica, com a sucesso de imagens, deixa bem pouco tempo para a reflexo, para o cio. A indstria cultural preenche os momentos de cio e da divagao especulativa, ao qual o espectador teria direito, ele vive a saga do heri moderno e deixa de viver a sua prpria, j subsumida. O sujeito histrico, deixa de viver sua prpria histria e aceita a histria contada pelo cinema. Isto est diretamente ligado ao processo de aprendizagem na escola, cujo hbito de assistir a reproduo de imagens pelos aparatos tecnolgicos mais interessante (deslumbrante), que a auto-reflexo individual. A experincia de aprender sobre o mundo, de olh-lo novamente, com uma espcie de devoo, tambm deixa de existir na escola, por ser de cunho pessoal e no pode ser reproduzida. uma experincia interior, imanente e no pode ser exteriorizada repetidamente. O modelo escolar passa por uma crise nunca dantes vista, torna-se frgil contra a eficcia dos aparatos tecnolgicos que podem ensinar com maior rapidez e preciso e com custos reduzidos, e otimizar o processo de ensino aprendizagem, na inteno de formar cidados mais preparados ao mundo da tcnica. Hoje as crianas e adolescentes esto cada vez mais sobrecarregados de atividades, pois precisam estar melhor preparados para o mercado, no sobrando tempo para a simples divagao. O hbito da experincia reflexiva est cada vez mais com os dias contados, e por isso o objetivo deste ensaio, formar estudantes com uma viso 82

artstica no ensino de geografia, peca por ser lento, porm necessrio. Atentar ao resgate do olhar, em um mundo com falta de lucidez falta esta que faz com que a maior parte da produo cultural reproduza imagens usurpadoras de uma certa verdade dificultoso. Temos a falsa idia de estar vendo imagens lricas, poticas, ldicas, verdadeiras em si, mas o que estamos vendo na verdade a mera reproduo de baixo nvel. Isto controlado por tecnicistas da Indstria cultural, que ganham muito para afirmar o viver em descontinuidade, banalizando as sensaes vividas. Segundo Milton Santos (1997), o mundo globalizado, parceiro da velocidade e dos meios de comunicao, faz com que as pessoas percam o vnculo com o lugar onde vivem. A velocidade leva as pessoas a vrios lugares, em um curto espao de tempo, deixando-as sem identidade com o lugar em que vivem. J que em um curto espao de tempo, conseguem habitar vrios lugares, como nas tomadas de um filme. Isso provoca uma perda de vnculo com os lugares, destitui a memria da infncia e de seus lugares mais representativos, perdendo o elo afetivo e o vnculo com essas paisagens.As paisagens se tornam fragmentadas, como num filme com a cmara acelerada e no vemos a paisagem como deveramos, mas sim em partes. Aos poucos a evoluo tecnolgica vai minando o seu poder de sustentao e gera uma massa de excludos que vivem merc de sua organizao. Enquanto antes tnhamos uma organizao espacial, com os bairros perifricos, industriais, numa posio bem definia nas cidades, hoje por outro lado temos uma desorganizao espacial, com a expanso das massas de excludos, filhos da revoluo tecnolgica. Deste modo, os diversos olhares sobre as paisagens das cidades mudaram, destitudas de sua organizao habitual.

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Como afirmou Damio (1997) a mudana de experincia sustentaria a reeducao necessria do coletivo diante da segunda natureza, representada pela reprodutibilidade tcnica. Isso vem tona quando voltamos ao tema proposto, a educao ou uma reeducao do olhar. Como olhar as imagens das pinturas ou das gravuras apresentadas neste ensaio em sua continuidade, se j estamos acostumados por um certo hbito a um olhar descontnuo diante da paisagem, como uma trama em pedaos, um quebra cabea ou ainda uma colcha de retalhos. Assim para montar novamente a paisagem inevitvel que peguemos os cacos (pedaos de imagens) que a civilizao nos deixou e talvez s desta forma poderemos voltar a montar novamente o quebra cabea e voltar a ser pessoas ntegras, se ainda restar tempo. Seno, a escola, mais adaptada ao mundo contemporneo, ser a continuidade do cinema de m qualidade, do excesso de imagens, de efeitos especiais e publicidade, e da televiso, que prima pela informao barata e de auditrio, ambos representantes fidedignos da descontinuidade do mundo em que vivemos. Por isso talvez os alunos tenham muito mais interesse em assistir um filme em sala de aula, do que ouvir a explanao do professor sem intermediao miditica. No livro, Crtica da Razo Pura, Kant, na Analtica Transcendental, para resolver as relaes entre o entendimento e as intuies de espao e tempo, coloca o seguinte problema: como possvel que duas coisas heterogneas, as categorias a priori de um lado, e os fenmenos, por outro, possam ligar-se entre si? Qual o elemento intermedirio existente entre os conceitos e a realidade? Kant chama esse elemento intermedirio esquema transcendental, que , de um lado, homogneo ao sensvel e, por outro lado, universal e necessrio, enquanto conceito. O esquema transcendental, conclui Kant, antes idia de um

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procedimento universal da imaginao, que torna possvel uma imagem do conceito (Cfr. Kant, 1983, p. XII). O que Adorno e Horkheimer denunciam em dois momentos no livro Dialtica do Esclarecimento, no Excurso II e nos pargrafos 4-5 e 6 do ensaio A Indstria Cultural a apropriao indevida que as relaes de mercado fazem da teoria do esquematismo Kantiano, que une o universal (conceito) e o particular (percepo). O mercado, atravs da indstria cultural, manipula o conceito que fazemos de fatos e dos objetos, antes mesmo que o percebamos pelos sentidos atravs de uma experincia prpria e nica. Quer dizer, antes de captarmos as imagens pelo olhar e o que estas carregam em sua verdade intrnseca, os aparelhos criados pela indstria cultural, a servio do mercado, formatam os nossos sentidos em condies pr-estabelecidas como se observssemos a natureza dentro de condies laboratoriais de temperatura, presso e volume, seguindo normas rgidas padronizadas.
Se a proposta kantiana era um instrumento terico que explicava a formao do conhecimento, resgatando a importncia e a unidade dos sentidos, da percepo e do entendimento do sujeito, do ego transcendental (ao mesmo tempo; singular, universal e histrico), a interferncia da indstria cultural, da mesma maneira que submete a liberdade e atividade do sujeito pensante, despotencializa sua capacidade de percepo e de sentir, gerando nele o conformismo e a regresso dos sentidos (Pucci,

1997, p. 172 e 173)

A escola, como reflexo da sociedade em que vivemos, tambm deixou de ter como perspectiva de ensino, o aguar perceptivo em sintonia com o conceito universal, pois quando se tenta estabelecer uma imagem do conceito, como no caso deste ensaio, a cincia geogrfica, esta j vem pr-formatada, tanto nos livros didticos, como em suas representaes cinematogrficas. Se pedirmos para os alunos expressar no papel um desenho da Floresta Amaznica, por exemplo, estes 85

j trazem uma imagem pr-concebida, manipulada por quem a confeccionou e no isenta de inteno. nesse ponto que este ensaio pretende trabalhar: na desconfigurao de imagens pr-concebidas que fazemos do mundo e ao lanar mos de artifcios (pinturas de paisagem) para sensibilizar os alunos, propor um caminho diferenciado a seguir. O ser humano uma unidade. Ao atingir seus sentidos, atinge-lhe ao mesmo tempo sua capacidade de entender, de refletir, de especular, de ser ele mesmo; atinge-lhe sua autonomia, sua capacidade de fazer experincias (Pucci, 1997, p.169) Adorno, por sua vez critica a viso de belo natural adotada por Humboldt que, no final do sculo XIX, aludiu a uma geografia regional, cuja origem est no elo comparativo entre os quadros romnticos da natureza e a nova geografia de paisagem. No d para destituir o belo natural dos avanos da tcnica e dizer que a beleza s est restrita a tudo que foi intocado pelo homem. Com a tcnica em expanso, a beleza natural se tornaria coisificada, trazendo em seu bojo a extenso das mos do seu idealizador, entrando num processo em que o objeto se torna sujeito. A conscincia s acede experincia da natureza quando, como acontece na pintura impressionista, inclui em si os seus estigmas. (Adorno, 1970, p.84). Assim adotei como referncia nos estudos de pintura de paisagem, pinturas impressionistas e de sua escola antecessora, o realismo, para no cair numa simples cpia da natureza, como na pintura acadmica. A escola se torna administrada e o que mais importa no a formao de homens sapientes com um pensamento autnomo, mas eficientes, bons administradores, uma escola com viso empresarial, optando pela quantidade e no pela qualidade, e com indivduos com um papel cada vez mais diminuto diante de tal estrutura. 86

Propor um ensino de geografia, com o intuito de utilizar a arte como ferramenta de apoio aprendizagem neste caso a gravura, a fotografia e a pintura de paisagem no para formar um artista, mas um aluno com um olhar esttico da realidade. A escola atual lana mo de planejamentos j prontos, desgastados da experincia vivenciada pelos alunos, alm da fragmentao dos contedos disciplinares, cuja sedimentao do ensino, como uma caixa pronta, no pode ser remodelada pelas mos dos aprendizes. A escola deve ser como um marceneiro que constri seus mveis junto com seu aprendiz, o estudante. Em nota ao texto de Benjamin Sobre Alguns temas em Baudelaire, Leandro Konder caracteriza bem a oposio do significado das palavras experincia (Erfahrung) e vivncia (Erlebnis):

Erfahrung o conhecimento obtido atravs de uma experincia que se acumula, que se prolonga, que se desdobra, como numa viagem; o sujeito integrado numa comunidade dispe de critrios que lhe permitem ir sedimentando as coisas com o tempo. Erlebnis a vivncia do indivduo privado, isolado, a impresso forte, que precisa ser assimilada s pressas, que produz efeitos imediatos (Benjamim Apud Konder, 1989, p. 146).

A vida contempornea nos remete a uma viso fragmentada do mundo, no vemos mais a paisagem em seu contexto, mas apenas parte dela. Com a acelerao das novas tecnologias, a percepo do tempo e espao mudou; parece que estamos assistindo a um filme com a cmara acelerada. Assim a acelerao do tempo nos empurra para o amanh como num exerccio contnuo. Sob essas intempries nasce com urgncia a necessidade de experincias j esquecidas pelos homens na construo da sua histria. Assim, precisamos de tempo para maturar uma idia, para construir pensamentos fecundos, para elaborar o passado, para reagir contra 87

as imposies ininterruptas do sistema e este precioso tempo cada vez mais surrupiado do nosso processo formativo. E como no podia deixar de ser, a vivncia, o choque com os transeuntes, o fazer tudo correndo, tambm adentrou os umbrais da academia. Benjamin j pressentia nos anos de 1930 que a pobreza de experincia no era um problema puramente individual, psicolgico, subjetivo. Era o mal estar de uma poca de civilizao tecnicamente desenvolvida pelo homem ocidental. Abandonamos uma depois da outra todas as peas do patrimnio humano, tivemos que empenh-las muitas vezes a um centsimo de seu valor para recebermos em troca a moeda mida do atual (Benjamin, 1984, p.119). A escola no se separou das razes do pensamento clssico, do pensar alm da praticidade, do objeto visvel, deixando de lado o cio, a reflexo. O que est alm do prtico, do tecnizado, da ratio instrumental, de tudo que medvel, identificado, previamente conhecido, perdeu a razo de existir na escola, inclusive criticado pelos alunos. Na prtica como professor de geografia, quando lancei mo de outro mtodo para ensinar geografia, me utilizando da msica, da pintura, por exemplo, fui questionado: Isso geografia? O conhecimento que se deve adquirir sobre o mundo no deve priorizar apenas um enfoque do real, de carter individual e limitado, que julga a realidade esttica e seria de melhor ponderao ser partilhado por um senso comum. A posio de Marcuse (1977), citado por Adorno (1970), fala da transfigurao do ente, da forma e prope a imagem de uma liberdade em oposio ao mundo emprico. A natureza est em ns mesmos, ns somos a natureza, ou melhor, ela uma parte de ns, uma derivao, a prpria extenso do homem. Se no mudarmos certos conceitos, certas idias, no compreenderemos a natureza, e, por 88

sua vez, os lugares que ela compe.Temos sinais internos que compreendem-na e conseguem atra-la como numa espcie de magnetismo. A viso do pintor representada no quadro uma textura imaginria do real (Merleau Ponty, 1960, p. 202). O pintor consegue fazer a ponte entre a natureza manifestada e o seu interior no intocado. Esse encontro se exprime em arte. Kandinsky (1983) argumentou que preciso fazer ressoar um som bem interior, como tocar as cordas de um piano interno, para exteriorizar a imagem. Assim se no rompermos os laos de um pensamento submisso e procurarmos enxergar a perspectiva aonde ela deixa de existir, estaremos sob o domnio das referncias nas quais fomos ensinados um dia. Como disse Ren Guenon: A verdade que no existe, na realidade, um domnio profano, que se oporia de certo modo ao domnio sagrado; existe somente um ponto de vista profano, que propriamente o ponto de vista da ignorncia. (Guenon : 1977, p. 93) Neste ensaio estou muito mais preocupado com a imagem mercantilizada do mundo atual, envolvendo a cultura, a religio, a educao, carro chefe desta pesquisa. Afinal trata-se de uma dissertao em educao. A educao como formadora, que no vise no aluno uma mercadoria lucrativa, mas sim um aluno voltado s causas do esprito, com tempo para a reflexo, para a aspirao artstica e criativa. E no um estudante que cada vez mais preenche seu tempo com cursos e atividades para se preparar para o mercado de trabalho. Uma escola onde os cursos profissionalizantes, ligados tecnologia, ganham espao e as disciplinas das ditas cincias do esprito perdem terreno e credibilidade. Desde os tempos de Adorno, a racionalidade tcnica do capital j determinava o rumo da formao dos homens na sociedade e na escola. A escola deve deixar de ser uma instituio 89

reprodutora do modelo vigente, direcionada ao mundo da racionalidade, da tecnocincia, que est em alta, cuja direo econmica dita as normas do ensino, principalmente em plena era da globalizao. Hoje vivemos o capitalismo de consumo, no qual as crianas so impulsionadas desde cedo ao apelo do mercado para se tornarem consumidoras, no desejo deste para angariar mais pessoas para o mundo de consumo adulto. Quando Adorno criou os conceitos como sociedade administrada, indstria cultural, semiformao, nos anos 40 e 50 do sculo passado, no esperava o que estava por vir. Ainda estvamos na era do capitalismo tardio e no se conhecia as conseqncias da revoluo da micro-eletrnica, a partir dos anos 1970. Santos (2003), citado por Pucci e Oliveira (2004), declara que os novos aparatos tecnolgicos expressam o conluio bem sucedido entre a tecnocincia e o capital globalizado, que levou o capitalismo a um grau de racionalidade nunca antes imaginado. Os estudantes, quando admirarem as obras de arte, instrumento mediador no ensino de geografia, podem apontar a realidade com outros olhos, no o olhar mediado pela ratio instrumental. Para Cencic, 1997, p.542, Aristteles e Plato falavam em admirao:
na admirao, porm, que se encontra o comportamento de abertura o mais espontneo e original possvel do homem diante da realidade ou seja, a admirao atitude do primeiro despertar diante de uma realidade

Num primeiro instante, poder-se-ia pensar que admirao um processo inocente, at muito simples. Todavia j Aristteles, em sua Metafsica, no deixa dvidas de que o ato de admirar destitudo de ingenuidade. Consiste em um procedimento intelectual que traz o sentimento e o reconhecimento da prpria 90

ignorncia, e estes impulsionam o ato de filosofar. Tanto Aristteles quanto Plato buscam, nos sentimentos de surpresa, maravilhamento e admirao promovido pelos mitos, o lan necessrio para despertar o homem. O primeiro entende a admirao como a aproximao inicial com o mundo, uma motivao exterior; entretanto, para o segundo a tarefa filosfica s alcanada a partir da experincia da melancolia, compreendida como a fora interior que impulsiona o homem na luta contra si e contra o mundo. A admirao por si s no atinge o filosofar, porque o homem, nesse estgio, ainda no assume uma postura crtica ou reflexiva. Para tanto, faz-se necessrio passar do esprito pr-crtico ao crtico, este ltimo dificilmente alcanado na totalidade, pois a existncia humana dogmtica desde o comeo e no se chega a duvidar profundamente do mundo dado de idias feitas, mesmo sem assumi-las na sua totalidade. Ento o indivduo pr-crtico pragmtico, desfruta do sentimento familiar e quase se sente perfeitamente inserido no mundo pr-concebido, considerando-o provido de valor positivo, com algo transcendente.
Portanto o indivduo s se desprende da postura dogmtica, quando comea a duvidar profundamente do sentido de valor da realidade. A postura crtica, ainda que concebida dentro da tese geral, como a chama Husserl, pode trazer-lhe um novo fundamento, destitudo de ingenuidade e de dogmatismo, e culminar em procedimentos coerentes com ele mesmo

(Cencic, 1997, p.544).

Mas para Adorno (1970) a arte por comportar em si uma tenso entre mimese e racionalidade, pode ajudar a filosofia a elaborar um saber diferenciado, como um tomar de flego no dilvio de imagens que nos invadem o tempo todo. Como na experincia realizada na estria na direo cinematogrfica de Walter Carvalho e com co-direo de Joo Jardim, no filme Janela da Alma 91

(2002), que insere o espectador em uma nova forma de ver o mundo atravs da tica das pessoas com problema de viso, deixando uma pergunta no ar: O quanto a acelerao das imagens no mundo contemporneo nos deixa cada vez mais perdidos, perplexos e sem ao diante da realidade? O que prevalece a ausncia de dilogo, numa intensa falta de capacidade de narrar, de contar histrias, pois que no h tempo para parar, refletir e contemplar o mundo nossa volta. Segundo Jos Saramago (2002), em sua participao no filme Janela da Alma, demorou sculos para a caverna de Plato se materializar e chegou o momento: as imagens daquelas pessoas acorrentadas e que no podem virar o pescoo se repete constantemente no mundo do udio visual. As pessoas embebidas pelas imagens do mundo criadas pelos artifcios da indstria cultural No conseguimos mais enxergar a imagem no manipulada, por estarmos impedidos de um distanciamento entre sujeito e objeto. Como se os indivduos (sujeitos), vivessem sob a gide da reificao, deixassem de ser sujeitos ativos, dignos de ao, para se tornarem objetos, passveis de ao. Saramago afirma: As imagens substituem a realidade. As pessoas esto o tempo todo vendo imagens que no so a realidade. Na aluso ao mito de Plato, as pessoas atadas, acorrentadas vem as sombras e admitem que seja a realidade. a metafsica materializada. Este ensaio nasce em um bom momento, pois vivemos em um mundo com sede de sentido, j que cada vez estamos mais perdidos em relao a ns mesmos e ao mundo. O espetculo do mundo o da agressividade, do egosmo e da discrdia. Nos artifcios da Indstria Cultural o sentido para o homem dado pela sua possibilidade de lucro. Na tica de Win Wenders (2002), integrante do elenco do filme, lemos que as imagens que vemos esto fora de contexto, elas no querem nos dizer algo, mas 92

vender algo. A maioria das coisas que os meios de comunicao, como a televiso, o rdio, a internet, transmitem ao nosso olhar so destitudas de um carter intrnseco, mas voltados reificao do espectador. Faz com que nos tornemos coisas, objetos, tendo como fim, a desconstruo do sujeito que no mais consegue se reconstruir, ficando em frangalhos. O que o ser humano necessita que as coisas comuniquem significado, como as crianas noite, ao deitar querem ouvir uma histria de ninar, se importando mais com a sensao de segurana e conforto do que com a histria em si. Que a estrutura da histria carregue sentido, em um mundo carente de sentido. No conseguimos mais enxergar no excesso das imagens e informaes, que acompanham o nosso cotidiano, a histria em sua riqueza contida na arte de narrar e apenas o que nos comove e prende a nossa ateno, hoje, so histrias extraordinrias, j que estamos acostumados ao gosto pelo excesso, aceitamos o excesso com naturalidade. Todos ns temos coisas em excesso.

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AINDA UMA DERRADEIRA REFLEXO...

Ao longo desta dissertao, que me custou muito esforo, tentei deixar aos leitores algumas pequenas mostras de ensaios de um novo olhar, contrapondo e, ao mesmo tempo, complementando os exerccios dos livros didticos do ensino fundamental de geografia, cincia esta que trata das relaes do homem com o espao e que, a partir delas, tece imagens da realidade. Minha preocupao voltou-se a uma reinterpretao de imagens que podem ser usadas no ensino de geografia, geradas da tenso entre a mimeses e a racionalidade. As imagens das pinturas de paisagens, ao mimetizar o real, devolvem ao espectador, como reinveno, uma capacidade que a cincia sozinha no capaz de realizar. Assim, procurei envolver, nestes exerccios de reflexo sobre o ensino de geografia, a pintura e a fotografia de paisagens, como uma nova forma de interpretao da realidade; exerccios que possam levar os alunos a um momento contemplativo, ldico e crtico dessa mesma realidade. As imagens dos livros vm recheadas de uma racionalidade que, atravs de conceitos, tornam o ensino de geografia rarefeito de um olhar no mediado pela cincia. Ao invs de descartar o que a cincia nos trouxe como legado, fecundo, didaticamente, acresc-la de compreenso espacial, por intermdio de um novo olhar, artstico, mimtico, menos pragmtico, emancipatrio. Vivemos em um mundo carente de percepo e sentido, em que o saber escolar encontra fragmentado em vrias disciplinas, em consonncia com as diretrizes econmicas da indstria e do mercado. A escola deveria retornar ao seu sentido etimolgico, como espao de reflexo, do cio ser antes cole do que

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escola propriamente dita e provocar, assim, um atrito com a razo; para isso preciso tempo, elemento rarefeito no mundo da funcionalidade.

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