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Article

Raynald Valois
Laval thologique et philosophique, vol. 35, n 2, 1979, p. 115-137.



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Document tlcharg le 21 March 2012 03:23
Signification anthropologique de lespace pictural
SIGNIFICATION
ANTHROPOLOGIQUE
DE L'ESPACE PICTURAL
Raynald VALOIS
,Un lit, que tu Je regarde, de ct ou dc facc, ou de
n'importe qllelle fa,'on, croi,-tu qu'il ,oit en rien
diffrent de IU1-memc '? ou bien, alors qu'il ne diffre
nullement, offrc-t-il l'ccii une autre apparence 1
(. .. ) Examine d, lors ce point prcis: en vue de
laquelle de ccs deux fins la peinture a-t-elle t faite
dans chaque C,b') est-ce en vue d'imiter le rel tel
qu'il est, ou bien d'imiter l'apparent tel qu'il
apparat" en tant qu'imitation d'une apparence, ou
bien d'une vrit ,)
PI ATOI', La Rpuhlique, 598 a-b
T A REPRSENTATION de l'espace pose un problme fondamental en peinture,
L En effet, ce n'est que grce un artifice minemment complexe, dcouvert
la suite de longs ttonnements. que la peinture parvint reproduire sur une surface
plane des corps qui, dans la ralit, sont videmment dots de trois dimensions, Or
les priodes successives de l'histoire de l'art ont abord et rsolu cette difficult en
empruntant des voies radicalement diffrentes, et cela partir de conceptions irr-
ductibles quant la nature de l'uvre d'art et quant son rle comme moyen de
communication entre humains, Il est donc trs instructif, pour le philosophe qui
veut comprendre et dfinir l'art pictural, de se pencher sur ces questions, mme si,
premire vue, elles peuvent sembler purement techniques,
Je tcherai, dans cet article, de montrer comment la Renaissance marque un
tournant dcisif dans l'volution de l'art pictural. Il se produit en effet, cette
poque, une rupture dans la tradition perptue travers plusieurs millnaires par
l'ensemble des civilisations sacrales, de telle sorte que, du point de vue du style et
principalement en ce qui concerne la reprsentation de l'espace, une fresque romane
ressemble plus une peinture gyptienne du Nouvel Empire qu' l'art italien du
quattrocento, Je veux donc montrer que seule une mutation substantielle dans la
Ils
RA YNALD VALOIS
conception de l'homme, de l'univers et de la divinit a pu tre l'origine de cette
volution artistique,
Dans une premire partie, je discuterai de certains problmes soulevs par la
perspective de la Renaissance, S'agit-il, comme l'ont cru les peintres de l'poque,
d'un aboutissement ultime et insurpassable de l'art '? Ne devrions-nous pas plutt
penser, avec Erwin Panofsky et Pierre Francastel qu'il s'agit d'une forme parti-
culire d'art, ni plus ni moins raliste que les autres, refltant les idologies de
l'poque et destine tre supplante au XIX" sicle par de nouvelles techniques
picturales '?
Dans la seconde partie, j'analyserai le mode de prsentation de l'espace propre
l'art mdival et, en gnral, tout l'art dit archaque, montrant comment il
s'oppose celui de la Renaissance et constitue, comme ce dernier, une des orien-
tations fondamentales que peut prendre la cration plastique,
1. L'ESPACE PICTURAL DANS L'ART DE LA RENAISSANCE
l, Invention de la perspective
Giorgio Vasari, dans son histoire de l'art toscan, parue au printemps de 1550,
souligne que c'est des artistes comme Cimabue et Giotto que l'on doit le retour
de la peinture la bonne manire grecque de l'antiquit de mme qu' l'imitation
de la nature, par-del la manire grossire des modernes , savoir, les
gothiques l, En tenant ce langage, Vasari ne fait que reflter une perception gnra-
lement partage de son temps et qui devait se fortifier jusqu' devenir un dogme
esthtique de l'Occident moderne: la vraie peinture serait ne, ou plutt aurait
ressurgi de ses cendres, vers le XV" sicle, aprs la priode tnbreuse du Moyen
ge,
C'est un fait indniable que l'on doit la Renaissance l'invention de la perspec-
tive comme technique de reprsentation de l'espace tridimentionnel sur la surface
plane du tableau, Grce cette mthode, les artistes parviennent alors reconstituer
dans leurs peintures l'univers des objets matriels selon un systme de relations
gomtriquement mesurables, Calcule partir de la distance sparant l'il du
peintre du tableau ainsi que des objets reprsenter, la perspective permettait de
crer l'illusion que ces objets conservaient \cur paisseur mme une fois peints sur
deux dimensions,
La perspective, crit Lonard de Vinci, n'est rien d'autre que la vision d'une
scne derrire une vitre plane et bien transparente, sur laquelle on marque tous
les objets qui sont de l'autre ct de cette vitre; ils peuvent tre relis par des
pyramides avec le centre de l'il; et ces pyramides sont interceptes par ledit
verre 2,
Il est en effet permis d'affirmer que, dans son ensemble, la peinture mdivale
a ignor toute forme tant soit peu articule de reprsentation de l'espace, Miriam
1. YASARI, Les peintres toscans, Hermann, Miroirs de l'arc Paris, 1966, pp. 38-39, 73.
2. La peimure, Hermann, Miroirs de l'art, Paris, 1964, p, 103. Yoir notre figure l, p, 121.
116
SIGNIFICATION ANTHROPOLOGIQUE DE L'ESPACE PICTl:RAL
Schild Bunim .1 a bien dmontr que la tendance universelle de cette priode a t de
ramener systmatiquement des figures plates tous les lments qui, dans la
peinture classique grecque puis romaine, avaient commenc s'chelonner en
profondeur, selon une bauche de perspective.
Du point de vue des artistes de la Renaissance, cette incapacit de suggrer la
troisime dimension n'tait que le rsultat de l'ignorance des mdivaux. Lonard
de Vinci leur reprochait de se contenter de copier leurs prdcesseurs plutt que de
se tourner vers la nature. Selon lui, la peinture tait une science reposant sur
l'observation attentive de tous les phnomnes naturels. La perspective se prsentait
donc comme une application des lois scientifiques de la vision. Elle permettait une
reprsentation conforme la vrit ct dote d'une objectivit indiscutable.
2. Remise en question de la perspective
Cette faon d'interprter l'volution de la peinture ne souleva par la suite
jamais l'ombre d'un doute, si ce n'est une poque relativement rcente. En effet,
au dbut du XX
e
sicle, certains historiens de l'art remettent en question le caractre
objectif de la perspective classique. Nous nous arrterons deux crits qui semblent
avoir donn une formulation particulirement rigoureuse et convaincante cette
critique: La perspective comme forme symbolique d'Erwin Panofsky 4; Peinture et
socit de Pierre Francastel 5.
Panofsky commence par relever d'importantes difficults auxquelles se heurte
la perspective classique, notamment les dformations imprimes par cette technique
aux objets situs dans les zones latrales du tableau et, plus gnralement. les
diffrences qui doivent ncessairement opposer le tableau, projection plane,
l'image rtinienne, projection Sphrodale des objets vus. L'auteur insiste en parti-
culier sur le fait que, conformment l'optique d'Euclide, " la diffrence apparente
entre deux grandeurs gales, ingalement doit tre dtermine non par le
rapport de leur loignement ", comme le fait la perspective classique, mais par le
rapport beaucoup moins discordant des angles visuels sous lesquels on peroit ces
grandeurs 6.
Selon Panofsky, la perspective classique doit donc tre vue non pas comme un
progrs dans le ralisme de la reprsentation, mais plutt comme une caract-
ristique de style propre une poque, troitement dpendante d'une certaine vision
du monde:
En effet, dans les annes mmes o la spatialit de Duccio et de Giotto,
correspondant la priode de transition de la scolastique classique, tait
supplante par l'laboration progressive de la vritable perspective centrale,
3. Space in Medieval PaintinK and the Forerunners of Paspective, A M S Press, Ine .. New-York. 1970.
Voir aussi: John WHITE, The Birth and Rebirth of Pictorial S'pace, Boston Book and Art Shop.
Boston, Mass., 1967.
4. Trad. Guy Ballang, Les ditions de Minuit, Paris, 1975 (Paru in Var/roie der Bibliothek WarburK.
1924-25, Leipzig - Berlin, 1927, pp. 258-330).
5. Gallimard. coll. Ides - Arts. Paris, 1965.
6. PANOFSKY, op. cit., p. 60. Voir notre figure 3. p. 122.
117
RA YN AL 0 VALOIS
avec la spatialit infiniment tendue, centre autour d'un point de vue pris
arbitrairement, dans ces mmes annes la pense abstraite consommait publi-
quement et de faon dcisive la rupture, jusque-l toujours voile, avec la
vision aristotlicienne du monde en abandonnant la notion d'un cosmos difi
autour du centre de la terre considr comme centre absolu ct enferm par la
sphre externe du ciel considre comme une limite absolue, ct en dveloppant
de cc fait le concept d'un infini dont il n'y a pas seulement un modle en Dieu,
mais qui est effectivement ralis dans la ralit empirique (c'est--dire en un
sens, le concept d'un infini en acte , nergia apeiron, l'intrieur de la
nature) 7.
Dans la mme ligne de pense, ct de faon encore plus explicite, Pierre Fran-
castel met en pleine vidence le caractre relatif et conventionnel de la perspective
classique. Selon lui, ce systme ne fait que reflter un stade de dveloppement de la
science et de la cosmologie:
L'Espace n'est pas une ralit en soi dont la reprsentation seule est variable
suivant les poques. L'espace est l'exprience mme de l'homme. C'est uni-
quement parce que des sicles de convention nous ont habitus accepter
certains signes expressifs utiliss dans l'ducation en vue de dvelopper simul-
tanment nos facults mathmatiques et nos facults visuelles, qu'il nous parat
vident qu'une certaine perspective euclidienne nous fournit spontanment
l'illusion parfaite de la ralit. Accepter cette thse c'est admettre que le monde
extrieur est un objet en face duquel se trou ve l'homme de tous les temps et de
tous les pays; c'est admettre aussi qu'une poque, celle de la Renaissance, a
dcouvert en quelque manire une des clefs qui lui permettent une fois pour
toutes de dmonter les secrets de l'univers par l'analyse et la reprsentation de
certaines structures tellement privilgies qu'elles constituent, aprs la rv-
lation chrtienne, une sorte de nouvelle rvlation naturelle - plus ou moins
parfaitement concilie par le temps avec la prcdente 8.
Le fait mme que le mode de figuration plastique de la Renaissance est parfai-
tement adapt un certain tat du progrs scientifique et social de l'humanit
exclut pour lui la possibilit d'tre un langage universel ou l'expression d'une
fonction primaire de l'tre humain. Il est aussi absurde de croire au ralisme de
la perspective linaire qu' la possibilit pour une seule famille de langue
d'exprimer tous les besoins smantiques de
Une des principales preuves que Francastel met de l'avant pour appuyer sa
thse consiste dans le fait que la peinture rompt, partir de l'Impressionnisme,
avec l'espace perspectif des renaissants de faon aussi radicale que ces derniers
avaient rompu avec le Moyen ge:
Le Moyen ge a cru que tout tait en Dieu. Pas de distance entre les choses
puisqu'elles n'taient que la manifestation d'une seule essence. La reprsen-
tation symbolique de l'espace par les valeurs - attributs de signification
morale - en dcoule. La Renaissance a accus le conflit de Dieu et de
l'univers; elle fut avant tout dualiste. Elle va vers la figuration d'un espace
figuratif d'un univers o, sous l'il de Dieu, mais en dlicatesse avec lui, se
7. Ibid., p. 157.
8. FRANCASTl.L, op. cil., p. 29.
9. Ibid., p. 32.
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SIGNIFICATION ANTHROPOLOGIQlJE DE L'ESPACE PICTURAL
dplacent, suivant des lois fixes, des hommes et des objets, Le fondement de la
reprsentation de l'espace de la Renaissance, c'est la croyance dans la ralit
des lois du monde extrieur.
Ayant renonc croire la fixit des principes fixs par les gnrations ant-
rieures, l'poque moderne est ncessairement sortie de l'espace traditionnel.
Transformant - par la dcouverte journalire de nouvelles lois qui mettent en
cause les principes gnraux de la science classique - son univers matriel;
transformant aussi - par une analyse plus serre du mcanisme de l'esprit -
ses croyances philosophiques; instaurant une nouvelle dialectique de la pense
et modifiant galement les conditions journalires de l'action de l'homme sur
le monde extrieur ainsi que sa conception des distances sociales, il tait fatal
que la socit moderne sortt matriellement de cet espace de la Renaissance
qui correspondait un certain niveau de connaissances physiques et de struc-
ture hirarchique de la socit 10,
Les thses de Panofsky et de Francastel consacrent donc, sur le plan thorique,
la dchance de l'acadmisme issu de la Renaissance, dchance dj consomme
dans les faits par l'volution de la peinture depuis la deuxime moiti du XIX"
sicle, De plus, ces thses impliquent une conception de la critique d'art selon
laquelle les uvres sont valuer comme documents d'une culture, comme mat-
rialisation d'un systme de valeurs sociales et comme reflet d'une vision de l'uni-
vers. Dans la mme veine, Francastel va jusqu' soutenir que les arts visuels contri-
buent, au mme titre que les autres modes d'expression de l'homme, construire
cet univers qui n'est finalement rien de plus que l'objectivation de la pense.
Par l'art, comme par la parole et les techniques, l'homme, en le faonnant,
concrtise un univers dont les dimensions correspondent sa nature, dans les
limites de sa capacit temporaire d'intervention rendue manifeste par des actes
conscutifs des reprsentations. Toute action, toute image feinte est cratrice
de ralit. Une socit n'applique pas une Vrit, elle la fonde Il.
Quoi qu'il en soit de la saveur quelque peu idaliste de ces lignes, je crois que
cette conception de la peinture comme langage parallle aux formes tradition-
nellement reconnues d'expression de la pense peut tre extrmement fconde et de
nature redonner l'esthtique la place qui devrait lui revenir parmi les disciplines
philosophiques.
Tout en souscrivant, de faon gnrale, aux thses de Panofsky et de Fran-
castel, je veux cependant exprimer des rserves sur certains points et reprendre le
problme sur une base quelque peu diffrente.
3. Ralisme de la perspective classique
Les objections souleves par Panofsky contre la valeur scientifique de la pers-
pective en tant que mthode de reprsentation de l'espace, soulvent elles-mmes,
mon avis, de non moins graves difficults.
10. Ibid.. p. 133.
11. La figure et le lieu. Gallimard, N.R.F .. Paris, 1967. p. 17.
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RA YNALD VALOIS
D'abord, au sujet des dformations latrales, cet auteur citc lui-mme le texte
o Lonard de Vinci explique clairement que ces anomalies sont dues au dfaut de
se placer l'endroit prvu par l'artiste pour contempler son uvre !2 Lonard tait
dj pleinement conscient que le tableau ne constitue qu'un cas particulier d'ana-
morphose, savoir, qu'il ne peut apparatre comme une projection satisfaisante des
objets qu' la condition d'tre vu d'un endroit bien prcis. Ce point est bien
dmontr par Andr Chastel dans son int roduction aux crits de Lonard de Vinci il.
Le contact quotidien avec des photographies prises au grand angle nous a
rendu ces dformations familires au point que nous les remarquons peine.
titre d'exprience, il suffit de projeter l'une de ces photos sur un cran et de se
placer assez prs de ce dernier pour dcouvrir que tous les objets reprennent leurs
vraies proportions et que les dformations sont annules (fig. 4). Il hwt tout de
mme admettre qu'il est exceptionnel que le spectateur puisse regarder un tableau
de l'endroit exact prvu par l'artiste. C'est pourquoi Lonard de Vinci conseillait
ce dernier d'viter les points de vue trop rapprochs, puisque c'est dans ces cas que
les dformations sont les plus accentues. Il n 'y a cependant pas lieu, selon moi, de
tirer argument de ces problmes pour attaquer le ralisme de la perspective. En
raisonnant comme Panofsky, on pourrait galement contester la valeur de la stro-
phonie, tant donn que le systme n'est efficace que lorsque les haut-parleurs sont
bien orients ct l'auditeur bien plac.
Mais la difficult la plus fondamentale souleve par Panofsky est celle qui nat
de l'irrductibilit du tableau plat l'image rtinienne, qui revt la forme d'une
calotte sphrique 14. En des termes plus gnraux, le reproche fait la perspective
serait de ne pas respecter les lois de la perception visuelle. Selon Panofsky, les
renaissants auraient imprim une distorsion aux rgles de l'optique euclidienne afin
de justifier une mthode applicable la pratique d'atelier (fig. 3).
Au principe de cette critique, il y a, selon moi, un prsuppos inexact, que l'on
retrouve galement chez Francastel: la perspective dcoulerait d'une hypothse
scientifique sur la physiologie de la vision. Il suffirait alors d'infirmer cette hypo-
thse pour ruiner tout l'difice. Sans le dire explicitement, ces auteurs raisonnent
comme si les renaissants avaient assimil l'il la camera obscura ", sur le fond de
laquelle les objets sc trouvaient projets plat (fig. 2). Or il n'y a aucune ncessit
que cette machine dessiner reconstitue les conditions de l'acte de vision pour tre
efficace comme moyen pratique pour obtenir une bonne perspective.
De mme, la thorie du cne visuel, qui a son sommet dans l'il et sa base au
niveau des objets vus, n'est pas, proprement parler, une hypothse scientifique. Il
s'agit en ralit d'une observation empirique lmentaire, t<lIldc sur un autre fait
aussi vident, savoir. la propagation des rayons lumineux en ligne droite. Ces
observations ne prsument en rien de la conformation interne de l'il, non plus
que des mcanismes psychiques qui prsident l'laboration de l'image mentale.
12. Op. Cil., p. 47.
13. Lonimj DI VINCI. ru pnlure. Hermann. Miroirs de l'art. Paris. 1<)64. pp. 9Y-I01.
14. Op. CIl . pp. -14 ss.
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SIGNIFICATION ANTHROPOLOGIQUE DE L'ESPACE PICTURAL
Figure 1. Le tahleau de la Ren"i"Clnce est comme une \ltre pLtne qUI coupe la pYramide forme
par les rayom lumineux allant du (lIbe l'il du peintre. La projection du cube sur Ctte vitre est pl'intc
de tdle: fa,on qu'elle cache exactement k cube la vue du pellltre. Ainsi 1'1l11age plate donne l'illusi"n
d'lrc le cube tant donn que chacun de ses points envoie l'il du spectateur un rayon lumineux
identique celui envoy(' par le euhe lui-mme.
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.... igure 2. l,a" caml'ra .. (.:st une machine dl's ... iner inventl'l' par ks peintres de la Rl'nai:-.sance.
l'Ile l't"it comtnute sur le mme principe que l'arpareil photographique moderne, Jont ell est d'adleur,
"anctre. C'tait une chamhn: compltement ferml'l'. Un trou qui IlL' laissait passer qu'un faiscl'dll
de lumi0re permettait la "projection" (all sens gumtrique et <lU sens physique du mot) de l'image
renverse de l'objet extrieur sur le mur th: la chamhre ". n'avait qu' ,uvrc les de cette
image pour ohtenir automatiquement une vue en perspective de l'obJet. De fal!, la gomtrie prOJective
enseign,' que des figures sont identiques, qu'elles soient pnlJetes sur lin plan silu entre l'ohjet et le
centre dt: projection (plan dl' \'crre dl' la fig. 1) ou au-del de ct? ccrHn: (Clmel';j nbs(ura). pounu qut: k..,
qui e cc centre ;-..Oll'nt gclk'\.
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A B
x
Figure 3. Le bton AA' est loign de l'il d'une distance double de celle du bton BB'. D'aprs la
perspective d'Euclide, la bton AA' n'apparat pas l'il comme tant la moiti moins grand que BB'
puisque l'angle de vision 1), correspond AA', n'est pas la moiti moins grand que + 6, correspondant
BB'. Cependant, selon la perspective de la Renaissance. la projection X Y de AA' sur le tableau XYZ
est la moiti de XZ, projection de BB'. Il Y a donc discordance des deux perspectives d'une certaine
faon. Mais cette discordance est annule par le fait que XY et XZ sont vues respectivement sous les
mmes angles que AA' et BB' et donc ont respectivement les mmes grandeurs apparentes. Il ne faut
donc pas oublier que l'une des perspectives concerne la grandeur telle que l'oeil la voit, tandis que l'autre
concerne la grandeur telle qu'elle doit tre peinte pour crer sur l'ccii le mme effet que l'objet lui-mme.
"
-BI
-
-r' _ ....
C'
Figure 4. Trois cylindres (dont les cercles A, B et C reprsentent une coupe) sont peints par un artiste,
plac en 0, SUT le tableau XY. Les projections A', B', C' de ces cylindres sur le tableau ne sont pas
de largeurs gales, mme si les cylindres eux-mmes le sont. Bien plus c'est la projection B' qui a la
plus petite largeur, alors que B est le cylindre le plus rapproch de l'oeil du peintre. Tel est
le phnomne des dformations latrales dans la perspective de la Renaissance. Cependant,
si l'on examine les angles de vision , 6, , on s'aperoit que 1'> est plus grand que et . Or ces
angles de vision indiquent les largeurs que l'oeil attribue aussi bien A', B', C' qu' A, B, C. Donc le fait
de regarder le tableau du mme point de vue 0, Ol! il a t peint, fait que les projections sont values
comme les cylindres eux-mmes et qu'ainsi les dformations sont neutralises.
122
ANTHROPOLOGIQUE DE L'ESPACE PICTURAL
En fait, la section plane du cne visuel, matrialise par la surface de verre sur
laquelle les objets sont peints (fig. 1) ou par l'image inverse sur le mur de la
camera obscura" (fig. 2), ne vise rien de plus qu' la projection bidimension-
nelle, mathmatiquement mesurable, des objets tridimensionnels, la manire dont
les choses se passent pour les images rflchies par le miroir. On sait d'ailleurs
l'importance que Lonard de Vinci accordait ce dernier comme modle du
peintre. Le but de la technique n'est donc pas d'obtenir une quelconque repro-
duction de l'image rtmienne ou de l'acte de vision, mais un substitut plan capable
de procurer un minimum d'illusion de la troisime dimension. Comme le dit fort
justement Ten Doesschate, qui discute ce problme avec beaucoup de clart et de
rigueur, ce que l'il voit ce sont les objets et non pas l'image rtimenne 15. Si, par
exemple, l'il a tendance voir courbes des lignes qui sont droites, cause de la
sphricit de la rtine, il le fera aussi bien pour les lignes du tableau que pour celles
des objets. L'artiste n'a donc pas peindre courbes des lignes qu'il sait tre droites.
La conclusion de cette discussion c'est, il me semble, qu'il n'y a pas lieu de
remettre en question le ralisme des tableaux obtenus en utilisant la perspective
classique, pas plus que la ralisme de la photographie, qui ne constitue qu'une
application plus sophistique de cette technique. Il suffit de reconnatre les limites du
procd, limites qui viennent du fait que, dans la ralit, nous voyons les objets, non
pas d'un seul il, mais avec les deux yeux; que nous varions continuellement notre
point de vue en dplaant la tte, tandis que le point de vue du tableau est fixe; enfin
que notre champ visuel est beaucoup plus vaste que celui que peut dcouper n'importe
quel tableau.
Il ne faut cependant pas oublier que ces limites sont communes toute forme
de peinture, aussi longtemps que les artistes s'en tiennent au traditionnel cran fixe
de la toile. Il n'y a l rien de spcial la Renaissance. Le cubisme tente de se librer
de ces contraintes en superposant ou juxtaposant plusieurs vues du mme objet.
Sans entrer dans une longue discussion, qui dborderait les cadres de ce bref
expos, notons simplement que cet essai ne donne rien de plus qu'une addition de
quelques points de vue aussi fixes les uns que les autres, comme si deux ou trois
images taient soudes ensemble. Cela ne produit pas une impression de mouve-
ment, pas plus que les images d'une pellicule cinmatographique vues en dehors de
la projection raison de quelque vingt images par seconde.
Nier le caractre d'objectivit de la perspective, c'est refuser l'esprit le droit
d'abstraire. Choisir de reprsenter un aspect limit des objets, selon un point de vue
particulier, dans des conditions exceptionnelles, ce n'est pas crer un systme arbi-
traire. L'artiste peint immobiles l'eau qui coule et le cheval qui galope; pourtant
personne ne crie l'imposture.
Je crois donc qu'il est erron de prtendre que la perspective de la Renaissance
veuille nous instruire sur la nature de l'espace et du cosmos. Elle se contente de
tirer les consquences pratiques de certaines observations empiriques permettant la
15. Gczienus 'l'en DOlSSl , M.D., Perspecti,'c Fundamentals. Contro\'ersiail. His/ory. B. de Graaf.
Nieuwkoop. 1964, pp. 46-56.
123
RA YNALD VALOIS
construction d'un objet capable de donner l'illusion de la profondeur. Ce n'est pas
de la philosophie ou de la thologie, c'est simplement de la technique, malgr tout
ce qu'a pu en penser Lonard de Vinci lui-mme. Le seul contenu scientifique
qu'on peut reconnatre la perspective se rduit aux thormes de gomtrie et
d'optique dont elle fait l'application. Mais appliquer une science ce n'est pas faire
de la science.
4. Prsupposs anthropologiques de la reprsentation de /' espace
Pour expliquer le fait qu' la Renaissance on assiste l'closion d'une mthode
absolument rvolutionnaire pour reprsenter l'espace en peinture, je crois qu'il faut
int1chir en un sens un peu diffrent les hypothses de Panofsky et de Francastel.
Au lieu de poser le problme au niveau du contenu d'objectivit de la perspective
classique, je pense que l'on doit remettre cette technique en question en se plaant
un niveau plus fondamental. J'mettrai donc l'hypothse que c'est non pas imm-
diatement cause d'une certaine conception soit de l'espace, soit de la structure
physique ou ontologique du cosmos, que l'artiste de la Renaissance a peint diff-
remment du mdival, mais plutt cause d'une certaine ide qu'il se faisait de la
nature et du rle propres l'art pictural. En consquence, mme si l'on admet que
le tableau de la Renaissance est plus raliste que celui du Moyen ge, cela n'qui-
vaut pas confrer au premier la dignit d'un talon qui servirait valuer tous les
autres modes de cration picturale. Autrement dit, mme si l'on peut mesurer et
valuer le ralisme d'un tableau, rien n'empche de mesurer et d'valuer ce critre
mme de cration que constitue le ralisme, s'il est vrai que d'autres critres se sont
imposs historiquement comme normes de la perfection artistique.
Dans L'arl et /' illusion 16, E.H. Gombrich pose des jalons importants pour ce
genre d'interprtation. Le but de cet ouvrage est d'expliquer l'volution des styles
en art. Comment se fait-il que les mmes objets naturels qui, depuis les plus
lointaines manifestations de l'art, servent de nourriture l'inspiration des peintres,
aient pu tre reprsents selon des modes si radicalement diffrents?
Gombrich repousse d'abord vigoureusement la thorie d'un dveloppement
progressif, selon un processus de purification, d'une vision nave et spontane de la
nature. D'aprs cette thorie, la perfection de cette innocence du regard aurait t
atteinte par les impressionnistes, qui auraient russi se librer des derniers carcans
de l'acadmisme, et, plus forte raison, de toutes les formes de convention et de
conceptualisation qui, depuis toujours, avaient fait cran entre l'il du peintre et la
ralit visible. cet gard, Gombrich rejoint Panofsky et Francastel, la diffrence
qu'il ne refuse pas que la Renaissance ait pu tre plus raliste que les priodes
archaques. Ce ralisme viendrait cependant non pas de l'closion d'une facult de
voir plus aigu et plus objective, mais plutt de la mise au point de techniques
picturales plus raffines. L'objectivit serait en somme le fruit d'un long appren-
tissage pour l'humanit des moyens de crer l'illusion du rel. Elle n'aurait rien du
16. Trad. Guy Durand, N.R.F., Gallimard, Paris, 1971.
124
SIGNIFICATION ANTHROPOLOGIQUE DE L'ESPACE PICTURAL
regard supposment virginal des premiers hommes, regard dont un Claude Monet
aurait t miraculeusement rinvesti 1;,
L'lment. mon sens, le plus important de l'approche de Gombrich, c'est
qu'il explique l'volution de l'image plastique, et mme de l'image mentale, partir
d'une opration sur les choses, comme l'acte de modeler la matire picturale, plutt
qu' partir d'un quelconque perfectionnement de la perception IS, L'artiste aurait
plutt tendance voir ce qu'il peut peindre qu' peindre ce qu'il peut voir. Ainsi, sa
faon de reprsenter l'univers dpendrait moins des limites de sa vision que de
celles des techniques dont il dispose, tant donn qu'il ne peut crer qu' partir des
schmas dvelopps par la tradition 19. Il serait d'ailleurs invraisemblable que, dots
d'une facult de percevoir aussi inarticule et incohrente que le suggrent les
miniatures et les fresques qu'ils nous ont laisses, les hommes du Moyen ge, par
exemple, aient pu concevoir et raliser les chefs-d'uvre d'architecture de l'art
roman, dont nous leur sommes galement redevables.
D'autre part, et c'est le point qui concerne plus spcialement mon propos,
l'acte crateur n'est pas ncessairement command par le dsir de rivaliser avec la
nature et d'en crer un double le plus trompeur possible, comme ce fut largement le
cas partir de la Renaissance. Une telle fonction a t, jusqu' un certain point.
attribue l'art d'abord au moment o les Grecs, entre les YI" et Iye sicles av. J.-
c., se sont dfaits des canons rigides hrits de l'gypte pour commencer donner
souplesse et mouvement leurs Cors et leurs Appollons. Puis, dix sicles plus tard,
ce classicisme grec servait de modle aux artistes de la Renaissance. Mais, comme le
note Gombrich 20, ce type d'volution est tout fait unique et exceptionnel dans
l'histoire de l'art. La recherche du ralisme ne peut plus tre considre comme
l'aboutissement naturel de tout dveloppement artistique,
Cette dernire proposition peut sembler une vrit de la Palice, Mais il ne faut
pas perdre de vue que les paturages du cubisme, du surralisme et de l'abstraction,
o nos artistes broutent allgrement depuis une centaine d'annes, n'ont vu leurs
barrires s'ouvrir que grce l'audace de peintres maudits de leur temps, Et sur-
tout, ce qui est moins vident c'est que des millnaires d'art figuratif ont vu la
quasi-totalit des artistes s'occuper exclusivement de la figure humaine sans jamais
aboutir ni au ralisme de la Renaissance, ni l'abstraction pratique par nos
contemporains, C'est donc une vision tronque de l'histoire de l'art que de ne
considrer qu'une altervative fondamentale: d'un ct, le ralisme, auquel se ram-
17. (jombrich rsume fort bien ces ides dans la rtrospective sur laquelle il conclut son ouvrage:
pp. 481-484.
18. Cette insistance sur le ct ac/if de l'art, par opposition l'aspect imitatIf, rejoint les proccupations
d'tienne (jilson, qui rejette l'imita/ion, hrite de Platon et d'Aristote, comme une dviation intel-
lectualiste de la conception de l'art: voir Introduction aux ariS du beau, Vrin, Paris, 1963, pp. 103-129.
19. Un point dont l'importance est plus grande encore se dgage de ces analyses psychologiques
du processus de copiage: il serait dangereusement inopportun de confondre la faon dont on voit
une certaine figure avec la faon dont on la dessine . GOMBRICH, op. cil., p. 102 e! !Ou! le passage
qui suit. jusqu' la page 123.
20. Op. ci/., p. 158. Pour toute cette discussion de la fonction de l'art, voir pp. 155-166.
125
RA YNALD VALOIS
nerait tout l'art figuratif comme son aboutissement; de l'autre l'abstraction, qui
se dfinirait par le refus de reprsenter les tres naturels 21.
Si l'on jette un regard sur l'ensemble des civilisations qui nous ont lgu un
patrimoine artistique, on s'aperoit que la fonction dominante attribue aux arts
plastiques est d'un tout autre ordre que la reproduction de la ralit. Elle s'appa-
rente beaucoup plus srement la magie qu' l'imitation de la nature. L'gyptien,
le mdival aussi bien que le Grec archaque, et en gnral les civilisations de type
sacral, ont une vision mythique des origines de l'humanit, ainsi qu'une cosmologie
axe sur le divin. Il est alors naturel que leur art tende symboliser J'au-del, d'o
l'univers visible tiendrait sa consistance ontologique. L'art archaque essaie donc
d'inventer les configurations plastiques les plus aptes suggrer le monde immobile
et ternel des dieux. Par consquent il rejette comme ngligeables tous les traits
susceptibles de ramener l'esprit du spectateur aux apparences fragiles et fugitives de
ces vnements terrestres dont est tisse notre vie quotidiennc. Comme l'exprime si
bien Andr Malraux:
Gnie aussi vivant que celui de nos cathdrales. L'appel de la conque, le cri de
la chvre sacrifie, nous apportent l'cho de la voix d'Ellora. Elle proclame
qu'une Vrit existe au-del de l'apparence: qu'elle existe pour tout art sacr,
quelle que soit la foi sur laquelle il se fonde. Cc sentiment, qui a domin la
plupart des civilisations, a presque toujours chapp l'Occident moderne, qui
le traduit dans son langage. L'apparence n'est pas plus l'illusion qu'elle n'est le
rve: car l'illusion s'oppose un monde concret, au rve, le monde de la
veille; alors qu' l'apparence s'oppose ce qui est au-dcl de tout concret . Et
cet au-del n'est pas seulement un concept dans lequel l'ide d'infini rejoint un
absolu mtaphysique; l'Inde nous enseigne chaquc jour qu'i! peut tre un tat
de conscience; qu'au sentiment (et non l'ide) de l'apparence, rpond le
sentiment de ce qui la fait apparence. Toutes les civilisations qui l'ont prouv
l'ont tenu pour la prise de conscience de la Vrit suprme 22.
Or ce sont ces phnomnes superficiels et caduques, constitutifs du monde de
l'apparence, qui fournissent un Lonard de Vinci, aussi bien qu' tous les illusion-
nistes, la matire de leurs recherches laborieuses. Il n'y a donc rien d'tonnant ce
que l'art ait d attendre que la civilisation occidentale accouche d'une mentalit
essentiellement profane pour s'manciper de schmas lgus par la tradition et
confronter ses produits ceux de la naturc elle-mme, leve la dignit de mre et
modle des beaux-arts.
C'est de cette faon, je crois, qu'il faut chercher dans des considrations
d'ordre anthropologique et psychologique l'explication des avatars de la reprsen-
tation picturale. Ces hypothses concident largement avec celles de Panofsky et
Francastel, en ce qu'elles redonnent la priode de la Renaissance sa juste dimen-
sion par rapport l'ensemble de la tradition. Je vois galement dans les conceptions
21. Voir, par exempk. Ch.-Pierre BRlI, L'slhlique de l'ah.lraclion, P.U.!' .. Paris, 1 ~ 5 5 . p. 4X: ... " si la
figuration ne va jamais jusqu' tromper l'il rellement. le "trompe-l'il" est l'idal de la figu-
ration, qui la dfinit idalement."
22. La m/amorphose des dieux, Gallimard, N.R.r., La galerie de la Pliade, Paris, 1957, pp. 13-14.
126
SIGNIFICATION ANTHROPOLOGIQUE DE L'ESPACE PICTURAL
cosmologiques propres chaque poque les racines des diffrents modes de repr-
sentation.
Cependant je reconnais tout de mme un statut particulier aux artistes de la
Renaissance: leur vision du monde et leur tournure d'esprit leur ont rendu possible
une approche unique de la peinture, celle du ralisme et de l'illusion. Et l'on ne
peut rcuser, il me semble, le succs de cette dmarche, en son genre propre. Cela
n'quivaut cependant pas riger et leur civilisation et leur art en absolus. Il est
loin d'tre vident que la reproduction des apparences doivent tre prfre la
suggestion d'un au-del qui serait le royaume des Formes vritables et ternelles.
En tout cas le grand Platon semble clair sur ce point, si nous revenons au texte de
La Rpublique dont je citais un extrait au dbut de cet expos. Il reste cependant
voir comment il est possible que l'oeuvre d'art, qui ne peut reprsenter autre chose
qu'une certaine apparence des tres, parviendrait suggrer un tel Monde de
Vrit. C'est la question que j'aborderai dans la deuxime partie de mon expos.
Il. L'ESPACE PICTURAL DANS L'ART ARCHAQUF
Pour les sculpteurs de Moissac comme pour ceux
dTliora. pour les fresquistes d'Ajanta comme pour
les mosalstes de Hy/ancc. apparence et ralit ont la
mme signification: toute ralit humaine est appa-
rence au regard du monde de Vrit que leur art a
pour objet de manifester ou de suggrer :.'.
Andr M AIRA 1"(
Un des caractres stylistiques qui s'impose avec le plus d'vidence dans toute la
peinture d'avant la Renaissance, c'est J'inaptitude crer l'illusion de la profon-
deur. Fresques et mosaques se refusent transformer la paroi murale en un lieu
imaginaire comportant une quelconque analogie avec l'espace rel. Ce n'est qu' la
Renaissance qu'est porte sa perfection la technique de la perspective, dj bau-
che, il est vrai, par la peinture grecque puis la peinture romaine, mais compl-
tement abandonne durant tout le Moyen ge. partir du XV" sicle, les artistes
conoivent de plus en plus le tableau comme une fentre ouverte sur un spectacle
qui s'tale l'infini au-del de la surface peinte. Celle-ci se trouve ainsi camouf1e
et laisse place un monde fictif, qui fait son apparition par une certaine magie de
l'illusion. Le tableau perd sa consistance comme chose vue pour devenir plutt ce
en quoi autre chose est vu, un peu comme le miroir, qui n'est peru que par
l'intermdiaire des images qu'il nous rflchit, ou l'cran du cinma qui s'vanouit
nos yeux ds que s'allume le projecteur.
Cette mutation substantielle de la peinture correspond une volution non
moins importante dans la faon de concevoir le rle de l'oeuvre d'art. Je voudrais
donc, d'une part, esquisser les lignes de force de ce changement d'attitude mentale
et montrer. d'autre part, comment un style que l'on peut, juste titre, qualifier
23. Op. cil .. pp . .\-4
127
RAYNALD VALOIS
d'abstrait a servi traduire la vision archaque ou mdivale, tandis que, l'oppos,
la Renaissance a dvelopp un style tout fait propre suggrer l'existence concrte
des choses. Voyons donc comment il a t possible l'art archaque de manifester
ce monde de Vrit dont parle Malraux.
1. Le sacr et le profane
Je n'entrerai pas dans une tude tant soit peu pousse de la mentalit com-
mune toutes les civilisations o le sacr a jou un rle de premier plan. Je ne
retiendrai que les caractristiques qui me semblent refltes avec le plus d'vidence
dans le type d'art, notamment l'art pictural, propre ces civilisations.
Pour le primitif, l'univers qui nous entoure ne trouve sa signification, sa con-
sistance, sa substance ontologique qu'en se rattachant un monde plus fonda-
mental, celui des dieux ou des esprits 24. De cette sphre originelle et primordiale du
divin surgissent les forces qui organisent le chaos en cosmos . La temporalit
de l'existence terrestre, avec tous ses avatars de gnrations et de corruptions est
surmonte par l'homme lorsqu'il parvient entrer en contact avec ses anctres
divins. Rites et symboles servent racheter et consacrer l'homme pour lui donner
accs l'ternit. titre d'exemple, je ne rappellerai que le crmonial extrmement
complexe qui entourait la spulture des pharaons et qui visait assurer leur
immortalit 2S.
Dans cette mentalit essentiellement oriente vers un au-del, il tait invitable
que l'artiste ne s'intresst la nature que pour autant qu'elle peut faire connatre
et sentir le surnaturel. divers degrs l'art joue un rle magique: il force la divinit
se rendre prsente et sympathique l'homme. Comme l'explique Qtto Demus au
sujet de l'icne byzantine:
Le prototype (de l'image sacre), en accord avec les ides noplatoniciennes,
est conu comme produisant ncessairement son image, la manire de
l'ombre que projette un objet matrieL et cela de la mme faon que le Pre
produit le Fils et toute la hirarchie du monde invisible et visible. Ainsi le
monde lui-mme devient une srie ininterrompue d'" images , qui inelut, en
descendant partir du Christ, l'image de Dieu, les Proorismoi (les ides
noplatoniciennes), l'homme, les objets symboliques et, finalement, les images
du peintre, toutes choses qui manent avec ncessit de leurs divers prototypes
et, travers eux, de l'Archtype, Dieu. Le processus d'manation confre
l'image quelque chose de la saintet de l'archtype: l'image, quoique diffrent
de son prototype KaT' O l ~ i a v (selon son essence), est nanmoins identique
lui Ka(}' L'noTaw (selon sa signification), et le culte accord l'image (npoKvVT/atr;
T1f.1.T/nKi/) rejoint le prototype travers l'image 26.
Faisant sans doute allusion aux mystres gyptiens, Plotin lui-mme explique
comment les anciens sages avaient compris qu'il est facile d'attirer et de retenir
24. Mirera t:r IADI, Le,aC/",' 1'/ le profane, Gallimard, Paris. 1965. pp. 99 ss.
25. Francesco AUIlATI. Egyp/ian Arr, Octopus Books. London, 1972. pp. K-28.
20. Bvzan/ine Mosaic Decora/ion, Boslon Book & Art Shop. Boston, Massachusetts, 1955, p. 6 (la
premire parenthi"c est de moi, de mme que la traduction).
128
SIGNIFICATION ANTHROPOLOGIQUE DE L'ESPACE PICTURAL
l'me universelle en construisant des temples et des statues, tant donn que" la
reprsentation image d'une chose est toujours dispose subir l'IDfluence de son
modle .,2;.
Mais, comme les ralits transcendantes ne peuvent faire l'objet d'une exp-
rience sensorielle, leur reprsentation ne pourra videmment pas adopter le style du
reportage photographique. Elle revtira plutt une forme hautement symbolique.
D'ailleurs, de faon gnrale, comme l'explique Lvi-Strauss. le primitif faonne
des uvres qui signifient leur modle beaucoup plus qu'elles ne le reprsentent ".
Enfin les ttres et les l:vnements que l'artiste veut signifier et rendre prsents
par son uvre se situent dans un pass mythique, un pass qui n'est pas antrieur
chronologiquement mais ontologiquement. Ce pass plane au-dessus du temps
mondain, toujours prt y faire irruption par la magie des gestes sacrs. Une des
proccupations essentielles du primitif sera donc de poser les gestes et de fabriquer
les symboles capabks de le rchapper du /lux des vnements terrestres pour le
faire accder la vraie existence, celle de l'ternit.
L'art gyptien ne tente pas de fixer ce qui fut, comme les bustes romains: il fait
accder le mort l'ternel comme l'art byzantin fait accder l'empereur vivant
au sacr. Il cre les formes qui accordent celles de la terre l'insaisissable du
monde souterrain, selon le mat, loi de l'univers: il fonde l'apparence en
Vrit 29.
On pourrait donc rsumer ainsi ces lments d'anthropologie qui sous-tendent
le style de l'art archaque.
D'abord l'uvre d'art a une fonction magique qui est d'tablir la commu-
nication avec l'au-del, quand ce n'est pas de provoquer la prsence mme de la
divinit. Puis ellc utilise les formes naturelles dans une perspective symbolique et
sans recherche de l'imitation. Enfin elle doit permettre d'chapper l'coulement
du temps pour accder l'ternit: les vnements qu'elle voque n'appartiennent
pas l'histoire mais la transcendent.
Au sujet de ce dernier point, Gombrich esquisse une thorie que je trouve
particulirement sduisante pour expliquer le miracle grec", savoir la naissance
de l'art d'imitation. Il rapporte d'abord le texte des Lois JO o Platon exprime son
attachement nostalgique aux schmatisations immobiles de l'art gyptien, trans-
mises comme des rgles infrangibles travers des millnaires li. En parallle, il cite
les textes de la Rpublique o Platon rpudie les imitations du peintre qui exploite
sans vergogne la partie la moins bonne de notre me, l'imagination, qui est suscep-
tible de se laisser dtourner de la Vrit par des apparences fallacieuses:
27. Ennades, IV. 3, 10, 17-19, trad, E. Brhier, Paris, Les Belles Lettres, 1924-1938.
28. Georges CHARBCNNII R. Enlrfllens aVI'," Lvi-Strauss, coll. 10/18, Union Gnrale d'ditions, Paris,
1961. pp. 77 ss.
29. op. cit .. p. 9.
30. II. 656 d-e.
31. GOMBRICH, op. Cil .. pp. 167 55.
129
RA YNALD Y ALOIS
De quelle sorte de fonction veux-tu parler? - De celle qui a les caractres que
voici: la mme grandeur, je suppose, de prs ou de loin, ne se montre pas gale
par le moyen de la vision'! - Non, en effet! - Et les mmes objets se
montrent courbs aussi bien que droits, selon que nous les regardons dans
l'eau ou hors de l'eau; creux galement, ou bien en relief, cause, cette fois, de
l'erreur visuelle dont leurs couleurs sont l'occasion, (d) bref tout ce qui mani-
feste quelque perturbation immanente notre me. Prcisment, c'est pour
s'tre attache ce fcheux tat de notre nature que la peinture en trompe-
J'il n'est pas loin du tout d'tre une sorcellerie, et aussi la prestidigitation et
nombre d'artifices du mme genre 12.
C'est, de fait, au temps de Platon, vers le milieu du Ive sicle, que la rvo-
lution artistique grec4ue allait atteindre son plein dveloppement, et que les arti-
fices de la perspective furent compltes par le model des ombres et de la lumire,
aux fins de raliser le vritable trompe-l'il ,,33. Le vieux Platon tait sans doute
drang par cet art d'avant-garde et cela avec d'autant plus de dpit que son
brillant disciple, quelque peu libre penseur, le jeune Aristote, fournissait une sorte
de caution morale ces extravagances par toutes ses tudes des basses ralits de ce
monde.
Or il se trouve justement que Platon p'rouve une semblable rpugnance pour
les rcits homriques, o, pour la premire fois dans l'histoire de l'humanit, les
hauts faits des hros mythologiques sont raconts avec les dtails que seul un
tmoin oculaire peut fournir.
Quand les potes, crit Gombrich, eurent licence de broder sur les variantes du
mythe et de faire ressortir dans leurs rcits les circonstances dans lesquelles se
produisent les pisodes piques, les artistes eurent leur tour pleine libert de
les imiter dans les reprsentations visuelles 34.
En somme le mythe perd son caractre intemporel pour se mtamorphoser en
rcit fabuleux. On quitte la sphre du sacr pour passer celle de l'imaginaire, ce
royaume crpusculaire o s'embrouillent la ralit et l'illusion. Or c'est ce domaine
qu'exploite l'art nouveau, ralisant, selon le mot de Platon, une sorte de rve
humain l'usage des gens veills ,,3,. Le dieu prend alors une certaine dimension
de surhomme pour vivre une histoire soumise un temps analogue celui de
l'humanit commune.
Par voie de consquence, les arts plastiques sont amens inventer les tech-
niques qui rendent possible la cration de tableaux historiques. Le style narratif
d'Homre serait donc le symptme du changement de mentalit qui est au principe
de l'volution typique de l'art grec. Afin de rendre plus vident la porte de cette
32. Rpublique, X, 602 c-d, trad. Lon Robin, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1966.
33. GOMBRICH. op. cil., p. 168.
34. Op. cil., p. 171.
35. Le Sophiste. 266c. La peinture d'histoire prend un grand essor la Renai,sance: "Et je puis fort
bien, crit Alberti, contempler un tableau avec un plaisir gal celui que j'prouverais en lisant
un beau rcit historique: car tous deux. peintre et historien, sont peintres: l'un pemt avec les mots
ct l'autre avec le pinceau." Cit par Anthony Blunt dans La Ihorie des arts en Ilalie de 1450
/600, trad. Jacques Debouzy. Gallimard, Paris, 1966, p. 24.
130
SIGNIFICATION ANTHROPOLOGIQUE DE L'ESPACE PICTURAL
rvolution stylistique, je vais donc maintenant analyser les caractristiques propres
l'art archa4ue, montrant qu'elles dcoulent directement des attitudes mentales
propres aux civilisations sacrales.
2. L'esprit dans la matire, un problme technique
Au dbut du trait De la beaut intelligible, Plotin expose comment la matire
accde la beaut grce la forme que l'artiste y introduit comme une empreinte
de son Art spirituel. Plotin ne peut cependant taire les scrupules qu'il prouve la
pense de sembler justifier l'art d'imitation, si hautement dcri par son matre
Platon:
Mprise-t-on les arts parce qu'ils ne crent que des images de la nature, disons
d'abord que les choses naturelles, elles aussi, sont des images de choses diff-
rentes; et sachons bien ensuite que les arts n'imitent pas directement les objets
visibles, mais remontent aux raisons d'o est issu l'objet naturel; ajoutons
qu'ils font bien des choses d'eux-mmes: ils supplent aux dfauts des choses,
parce qu'ils possdent la beaut: Phidias fit son Zeus, sans gard aucun
modle sensible; il l'imagina tel qu'il serait, s'il consentait paratre nos
regards 1
6
.
L'auteur rsout donc lgamment la difficult, sans toutefois expliquer com-
ment l'artiste peut arriver imiter le &yoc., la notion universelle. Personne, semble-
t-il, n'a pu voir de ses yeux ni Zeus, ni 1' homme en soi ", ni le lit en soi ".
Comment alors imaginer ce que l'on n'a jamais vu? Si, d'autre part, ees ralits ne
peuvent tre contemples qu'avec le regard de l'esprit, eomment ce modle immat-
riel peut-il servir de prototype une image ncessairement soumise aux limites de la
matire et de l'individualit?
Andr Grabar, dans L'art de la fin de l'Antiquit et du Moyen ge 37, tente de
rsoudre ce problme en recherchant dans les textes mmes de Plotin des indica-
tions concrtes sur les caractristiques de style qui devraient s'imposer dans le cadre
de ses conceptions esthtiques. Mais l'interprtation qu'il donne des passages o
Plotin discute des phnomnes de la vision ne me semble pas aller de soi. Il est loin
d'tre vident que ces considrations d'ordre psychologique impliquaient pour Plo-
tin des consquences applicables la peinture.
Il reste cependant que des points importants sont mis en lumire par Grabar.
D'abord il y a l'insistance de Plotin sur le regard intrieur, le regard de l'esprit qui
rejoint les images du Nov!; travers les uvres d'art; la beaut intelligible qui se reflte
en elles ne peut tre perue que par l'il spirituel. De plus, l'paisseur, la gros-
siret de la matire est conue comme un principe de non-tre, un facteur de
dgradation de l'ide qui s'y incarne.
Je pense donc que, s'il est peut-tre excessif d'attribuer l'influence du no-
platonisme la rupture de la basse Antiquit et surtout du Moyen ge avec les
36. Op. Cil., V, 8, J, 32-40 .
.17. Collge de France, Pans, J 9 6 ~ , Vol. l, pp. 15-27.
131
RA YNALD VALOIS
techniques illusionnistes de l'art grec classique puis de l'art hellnistique et de l'art
romain, il est certain que la vision intellectualiste et idaliste de Plotin constitue un
cadre gnral d'explication qui s'adapte bien au style qui va fleurir durant les
sicles suivants. Le philosophe traduit sans doute des intuitions qui sont courantes
son poque et qui marquent une rsurgence de la mentalit sacrale, ou, en tout
cas, de quelque chose d'analogue.
Ainsi les traits stylistiques qui vont caractriser la mosaque byzantine, de
mme que la fresque et la miniature romanes, s'expliquent bien par ce penchant
ne chercher dans les figures que leur contenu spirituel. Grabar signale six carac-
tristiques principales de ce style:
1. 1 mage ramene un plan unique. Absence de model par ombre et lumire:
lumire gale.
2. Reprsentation minutieuse des dtails susceptibles de permettre l'identification
intellectuelle des choses.
3. Perspective inverse: les objets loigns sont plus grands au lieu d'tre plus
petits que ceux de l'avant-plan.
4. Les personnages se dploient sur une surface parallle au plan du tableau.
surface idale puisqu'ils sont sans contact physique entre eux, ni avec le sol
et les objets environnants.
5. Nuage de lumire transparent entourant un personnage.
6. Images o la nature est ramene des schmas gomtriques ou des motifs
d'ornementa tion ) ~ .
Une observation attelllive des uvres concernes rvle rapidement l'exac-
titude de ces remarques. Je voudrais cependant aller plus loin que Grabar et
montrer, sans avoir spculer sur les textes plotiniens qui ne portent pas avec
vidence sur le sujet, que ce style reflte parfaitement la fonction attribue l'art
pictural dans les civilisations domines par le sacr. En effet ces traits stylistiques
ne sont pas propres au Moyen ge. On les retrouve universellement (hormis ceux
qui sont mentionns en 3 et 5) aussi bien dans les fresques religieuses orientales,
indiennes, gyptiennes que dans celles de l'Amrique prcolombienne.
3. La spiritualil'Gtion par l'abstraction
Nous avons vu que le peintre archaque tente, par son uvre, de rendre
prsente une ralit divine, situe au-del des apparences superficielles et fugitives
de ce monde, une ralit chappant au flux du temps qui charrie vers la corruption
tous les tres terrestres. Pour ce faire, il est naturel que, d'une part. il impose. par
convention. des significations spirituelles des formes ou des couleurs particulires.
Ainsi la croix gyptienne signifie la vie; le bleu et l'or voquent le ciel et la divinit
dans l'art byzantin. De mme une srie imposante de c a n o n ~ concernant la posi-
tion, la posture, la grandeur ou les attributs des personnages est invariablement
38. Op. cil., pp. 23-24.
132
SIGMFICATION ANTHROPOLOGIQUE DE ['ESPACE PICTURAL
mise en uvre pour permettre l'identification des divinits ou des vnements
mythiques,
Mais de tels procds ne peuvent suffire pour confrer une uvre d'art un
style proprement sacr, En effet, les sujets emprunts la rvlation chrtienne
fourmillent toujours la Renaissance, perptuant des symboles trans-
mis par les mdivaux pour signifier le surnaturel. Cependant il se passe des phno-
mnes curieux comme, par exemple, ces auroles qui prennent parfois la forme
d'une ellipse lorsque le saint est vu de ct. Le symbole est alors raval au rang
d'un objet aussi matriel que les autres et soumis aux lois de la perspective.
Il faut donc aller plus loin et chercher dans un autre ordre de caractristiques
ce qui appartient le plus proprement l'art sacr. Existe-t-il des symboles plastiques
capables d'exprimer le spirituel en dehors de tout systme de conventions? Il est un
fait certain, c'est que l'art archaque privilgie certains aspects de la ralit et en
nglige d'autres. Il opre un choix dans les qualits plastiques qu'il transpose dans
son uvre, ct ce choix est, mon avis, conditionn non pas premirement par des
difficults d'ordre technique, comme l'ont cru les renaissants, mais bien par la
valeur symbolique inhrente ces qualits. Il est, par exemple, accidentel pour la
croix de signifier le Christ, mais il est essentiel pour la figure humaine d'exprimer
l'esprit pensant.
3.1 La figure. De fait, on observe que l'art archaque utilise comme premier
moyen d'expression la figure humaine. Il la traite cependant de faon abstraite,
c'est--dire en tant mme que configuration et non comme volume de matire,
comme le fera la Renaissance. L'art archaque est essentiellement un art du trait: la
forme est dtermine par le contour et nullement par l'ombre et la lumire, comme
le notait Grabar.
La Renaissance traitera abondamment la figure humaine, mais dj les pre-
miers Vnitiens accorderont un certain intrt au paysage, qui avec la nature morte,
prendra une place de plus en plus importante dans la peinture occidentale. Au
contraire, l'art archaque rduit toujours le paysage et les lments architecturaux
des accessoires plus ou moins ngligeables. Le primitif ne peut imaginer la divinit
autrement que sur le modle du seul tre intelligent qui soit objet d'exprience
sensorielle, l'tre humain. Cc que Hegel dit de l'art classique explique parfaitement
cette tendance:
L'esprit de l'art a enfin trouv sa forme. Le vrai contenu est un spirituel
concret, dont l'lment concret est reprsent par la forme humaine, car c'est
la seule que puisse revtir le spirituel dans son existence temporelle. Dans la
mesure o l'esprit existe, et existe d'une existence sensible, il ne peut se mani-
fester sous aucune autre forme que l'humaine. C'est ainsi que se trouve ralise
la beaut dans tout son clat, la beaut parfaite. On avait prtendu que la
personnification ct l'humanisation du spirituel quivalait sa dgradation;
cependant, si l'art veut exprimer le spirituel de faon le rendre sensible et
accessible l'intuition, il ne peut le faire qu'en l'humanisant, car c'est seule-
ment pour autant qu'il s'incarne dans l'homme que l'esprit pellt nOlis tre
rendu sensible lY.
:l9. In/roduclion /'cslh,'nquc, Auhlcc-Monlaign. Pari,. 191">4. p. 15:1.
133
RA YNALD VALOIS
La tradition de l'Orient chrtien a mme labor toute une thologie de l'image
fonde sur la ressemblance entre l'homme et son Crateur, telle que rvle ds les
premires pages de la Gense. Dans L'Art de l'icne, au chapitre intitul L'art
divin ,,40, Paul Evdokimov dcrit, avec une pntration exceptionnelle, les tech-
niques utilises par les peintres renaissants pour suggrer le spirituel:
Depuis l'Incarnation du Verbe, tout est domin par le visage, le visage humain
de Dieu. L'iconographie commence toujours par la tte, c'est elle qui donne la
dimension et la position du corps et commande le reste de la composition.
Mme les lments cosmiques prennent souvent la figure humaine, l'homme
tant le verbe du monde. Les yeux agrandis, au regard fxe, voient l'au-del. Le
visage est centr sur le regard, le feu clestre l'illumine de l'intrieur et c'est
l'esprit qui nous regarde. Les lvres fines sont prives de toute sensualit
(passion et gourmandise), elles sont faites pour chanter la louange, consommer
l'eucharistie et donner le baiser de paix. Les oreilles allonges coutent le
silence. Le nez n'est qu'une courbe trs fine; le front est large et haut, sa lgre
dformation accentuant la prdominance d'une pense contemplative. La teinte
fonce des visages supprime toute note charnelle et naturaliste 41.
L'artiste, aid par une longue tradition, cre donc une configuration qui n'uti-
lise que les traits essentiels du visage, ceux qui expriment le plus vigoureusement le
caractre ct la personnalit d'un certain type d'homme. Ce type est d'ailleurs choisi
et dvelopp d'aprs l'ide, ou plutt le sentiment qu'il prouve face au surnaturel:
il y a des physionomies angliques ou diaboliques, humbles ou arrogantes, majes-
tueuses ou ridicules, etc. L'artiste accentue ensuite ces traits jusqu'aux limites de la
dformation afin de renforcer l'expression. Un exemple remarquable de cette op-
ration nous est fournie par Andr Malraux, lorsqu'il met en parallle le masque
mortuaire du pharaon Akenaton et la statue monumentale destine faire accder
le mort au monde ternel 42. On reconnat bien le modle: les yeux brids, les
pommettes saillantes, les lvres paisses, mais ces traits sont exagrs et simplifis
jusqu' la caricature, transfigurant le personnage terrestre en une trange mana-
tion de l'au-del.
Un artiste moderne, qui a admir les gyptiens et essay de retrouver l'essentiel
de leur style, Auguste Rodin expliquait ainsi ce procd d'abstraction:
Le sculpteur ne fait-il pas acte d'adoration encore quand. du milieu des lignes
passagres, il sait dgager le type ternel de chaque tre, quand il semble
discerner au sein mme de la divinit les modles immuables d'aprs lesquels
toutes les cratures sont ptries. Regardez. par exemple, les chefs-d'uvre de la
statuaire gyptienne, figures humaines ou animaux, et dites si l'accentuation
des contours essentiels ne produit pas l'effet troublant d'un hymne sacr. Tout
artiste qui a le don de gnraliser les formes, c'est--dire d'en accuser la
logique sans les vider de leur ralit vivante, provoq ue la mme motion reli-
gieuse; car il nous communique le frisson qu'il a prouv lui-mme devant des
vrits immortelles .1.
40. Desclc de Brouwer. Bruges. 1970, pp. 1 ~ 7 - 1 9 4 .
41. Ibid., p. 192.
42. La mtamorphose des dieux. pp. 4 ~ - 4 9 .
43. Carl. entretiem runis par Paul Gsell. Gallimard, Paris. 1967. p. 154.
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SIGNIFICATION ANTHROPOLOGIQUE DE L'ESPACE PICTURAL
Les arts archaques sont donc premirement des arts de la figure, surtout de la
figure humaine. La figure constitue en effet la qualit plastique la plus essentielle
des choses, qui se trouve si prs de leur nature qu'elle peut en quelque sorte servir
les dfinir et les identifier.
3.2. La matire. Quant aux autres proprits, comme la couleur et la texture. la
douceur ou la rugosit, la mollesse ou la rigidit. la lourdeur ou la lgret, la
densit ou la fluidit, le peintre archaque les ignore compltement. Dans les cat-
gories de Heinrich Wolffin, il s'agirait l d'un style purement linaire et nullement
pictural 44.
Seule la couleur reoit parfois un traitement attentif, parce qu'elle semble la
moins matrielle des qualits physiques: elle ne peut tre discerne par le toucher.
le sens de la matire concrte, mais seulement par la vue. Elle a, d'ailleurs, toujours
t perue, surtout dans le no-platonisme, de mme que la lumire, dont elle est
une participation, comme un symbole vident du rayonnement de l'esprit.
Au contraire, les autres qualits constituent les conditions universelles qUI
rendent possibles les changes physiques et chimiques entre les corps. Elles se
retrouvent des degrs divers dans tous les corps, comme un certain dnominateur
commun de l'existence matrielle. Elles ne peuvent gure avoir d'autre effet esth-
tique que de souligner le caractre palpable, tangible et donc concret des tres.
Comme certains rides de la peau ou tout autre accident de la matire, elles cons-
tituent ces dchets inexpressifs 45 que le peintre archaque laisse tomber pour ne
conserver que la forme pure. L'tendue circonscrite par les tracs obtient de ce fait
un caractre abstrait et impalpable, un peu comme les figures du gomtre'6
44. Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, trad. Claire et \'Iarcel Raymond, Gallimard. Paris,
1966, pp. 25-61. .. mesure que notre attentIOn se dtourne de la forme plastique en tant qU telle,
notre intrt s'veille, de plus en plus vif. pour la surface des choses, pour les corps tcb qu'ils
sont perus au toucher. La chair nous est livre par Remhrant aussi palpa hie qu'une toffe de soic.
elle fait sentir tout son poids. alors que le dessin de Drer, cet gard, reste inefficace" (p. 43).
45. "En somme, les plus purs chefs-d'uvre sont ceux o l'on nc trouve plus aucun dchet inexpressif
de formes. de lignes et de couleurs, mais o tout, absolument tout se rsout en pense et en me".
Auguste RODIN, op. cil., p. 149 .
.. Si l'artiste ne reproduit que des traits superficiels comme le peut faire la photographie, ,'il
consigne avec exactitude les divers linaments d'une physionomie. mais sans les rapporter un
caractre, il ne mrite nullement qu'on l'admire. La ressemblance qu'il doit ohtenir est celle de
l'me; c'est celle-l seule qui importe: c'est celle-l que le sculpteur ou le peintre doit aller cher-
cher travers celle du masque.
En un mot, il faut que tous les traits soient expressifs, c'est--dire utiles la rvla lIon d'une
conscience". Ihid., p. 101.
46. Cette analyse devrait tre pousse plus avant et faire voir que les archaques n'ont pas utilis le
trait d'une faon quelconque mais en lui confrant ce que l'on pourrait appeler un certain tonus,
une tension, une vie. Les Chinois appelaient cette qualit" mouvement", souffle". esprit", qui
devait se retrouver aussi hien dans la peinture que dans l'criture. Cette faon de peindre est
commune tout l'art archaque, en partie grce l'utilisation de matires colorantes fluides (encre,
peinture l'uf, fresque), qui pouvaient s'appliquer d'un seul jet (contrairement l'huile). Sans
cette qualit, le trait peut suggrer la consistance de la matire (mollesse. lourdeur, etc.) en mme
temps qu'il dlimite la figure. Mais comme il n'est pas facile d'exposer ces subtilits sans recourir
des illustrations, Je ne puis insister davantage sur ce point. Voir Nicole Arl el
sagesse en Chine, P.U.F .. Paris, 1963: Bernard B[RINSO/,;, Lsthuque ct histoire des arls visud"
trad. Jean Alazar. Paris. Alhin Michel, 1952.
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RA YNALD VALOIS
3.3. Le temps el f' espace. Vient enfin une autre sne dt: caractristiques que le
peintre archaque va liminer systmatiqucment dt: son uvre. Il s'agit de tous les
phnomnes passagers auxquels sont ncessairement soumis tous les tres matriels.
Du fait qu'un tre est constitu dans son individualit parce qu'il comporte une
portion de matire dsignable du doigt (selon l'expression scolastique), il est astreint
occuper un lieu particulier un moment particulier. Il est donc mesur par le
temps et le lieu comme il est soumis au mouvement ct la corruption. C'est donc
cause de sa matire qu'il est emport dans le flot du temps ct de l'espace, tandis
qu'il est comme rachet une certaine permanence par sa structure formelle essen-
tielle, symbolise par sa figure, qui demeure identique elle-mme malgr tous les
avatars qu'il doit subir.
Le peintre archaque ignore donc la perspective, qui ne sert qu' reproduire ce
phnomne tout accidentel et transitoire qui consiste tre vu en un lieu donn,
une distance donne, sous un angle donn, dans un clairage donn. Cette tech-
nique ne sert donc qu' transposer dans le tableau les relations de position et de
distance reliant le spectacle d le spectateur, relations dcoulant du fait d'tre ici et
maintenant , en cet instant unique qui ne se reproduira jamais plus. La perspective
ne pouvait donc intresser un artiste tout occup exprimer l'intemporel. Comme
on ne peut dcouvrir ce qu'on ne cherche pas et dont on n'a pas besoin, il devient
comprhensible que le ralisme n'ait pas fleuri plus tt.
L'ignorance de la perspective entrane, par ailleurs, une consquence qui peut
sembler paradoxale de prime abord. En effet, comme l'artiste refuse de crer l'illu-
sion d'un espace se dployant au-del du tableau, espace dot d'une existence
purement fictive et imaginaire, les figures qu'il trace se trouvent prendre place
dans l'espace rel qui est la surface mme du mur peint. Comme le note Otto
Demus, les personnages peints sont ainsi intgrs l'espace situ en de du tableau
et ils le partagent alors avec le spectateur. En contrepartie ce dernier se trouve mis
en communication immdiate avec les ralits divines rendues ainsi prsentes
lui 47. Ainsi une forme d'art en un sens dnue de tout ralisme se trouve utilise
comme moyen pour instituer une relation relle entre l'image et le spectateur.
Enfin le peintre archaque omet toutes les attitudes ou les mimiques fugitives
dont est tisse l'existence quotidienne des humains. Si le Pantocrator)} lve la
main, c'est pour esquisser le geste ternel de la bndiction, quand Civet excute une
danse, c'est un droulement immobile relevant d'un autre temps et d'un autre
espace que les ntres.
Cette forme d'art ne reprsente donc pas de scnes au sens narratif du terme.
Les actions de la divinit ne sont pas racontes comme dans une chronique, parce
qu'elles n'appartiennent pas un pass historique, dont certains humains auraient
t tmoins. Ces actions ne sont pas dcrites mais signifies par des gestes ou des
attitudes typiques et codifies, la plupart du temps intelligibles pour les seuls initis.
Mais partir du moment o les potes et les artistes eurent ide de raconter
l'histoire des dieux, lorsque la fable sc substitua au mythe et que un jour
47. DI \1l s. lin. nI n. I3: aussi pp. 30-35. o Demus dcrit le systme ami-perspectif des BYl<lDtins.
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SIGNIFICATION ANTHROPOLOGIQUE DE L'ESPACf PICTURAL
remplaa" au commencement", alors seulement naquirent et se perfectionnrent
les techniques picturales ncessaires pour recrer un cadre physique adapt au
droulement des actions humaines. De sacr, l'art tait devenu profane, divers
degrs selon les poques, mme s'il empfllntait encore ses sujets un hritage
culturel labor au temps de ceux que Plotin appelait dj les "anciens sages".
C'est donc avec raison qu'on qualifie parfois l'art archaque de conceptuel. En
effet. le choix des lments ainsi que leur ordonnance dans le tableau rpondent
des proccupations d'ordre intellectuel, qu'on les appelle mtaphysiques, morales
ou religieuses. Au contraire, l'artiste de la Renaissance dcortique avec minutie les
phnomnes proprement visuels: sa composition repose sur un principe optique.
L'archaque ne s'intresse, pour sa part, qu'aux qualits plastiques susceptibles de
parler l'intelligence ou de provoquer le sentiment du sacr (ce qui est spar de ce
monde). Il regarde, comme dit Plotin, avec l'il de l'me. qui pntre plus profond
que l'il phySique.
Conclusion
Les civilisations dites" primitives n, toutes domines par une certaine terreur
sacre, ont donc labor un type d'art compltement oppos celui qui va fleurir
avec la Grce de Pricls, puis renatre, deux mille ans plus tard, avec l'Italie du
quattro-centro. Cet art, qu'on a l'habitude de qualifier d'archaque, n'a donc.
mon avis, rien des ttonnements d'une priode infantile. Il constitue, au contraire,
un mode de reprsentation perfectionne par de longues traditions afin de traduire
une certaine vision de l'homme et de l'univers.
Ainsi, je crois que l'on ne saurait exagrer l'importance de ce style, si l'on veut
parvenir comprendre et dfinir le langage propre aux arts plastiques. En effet,
l'art archaque ne constitue pas, mon avis, un mode d'expression rvolu, bien
class dans les filires des archologues ou des historiens. Il reprsente plutt une
des approches fondamentales de la matire plastique, une des faons d'abstraire
certains aspects de la ralit visuelle dans un but bien dtermin. Il y aurait donc, je
pense, des comparaisons instructives tablir entre ce type d'abstraction et celui
qui est pratiqu de nos jours. Il y a en effet des analogies frappantes entre la faon
dont la peinture archaque a trait l'espace et les principes de composition qui ont
cours depuis l'impressionnisme. Que l'on songe seulement au cubisme, dont les
dformations font si souvent penser l'art mdival. L'opposition ralisme-
abstraction, qui caractrise la relation entre la Renaissance et les styles archaques,
offre donc une grille d'analyse qui mriterait d'tre mise l'preuve dans le cadre
gnral de l'tude de l'volution des styles et de leur signification anthropologique.
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