AMÉRICA LATINA: LA IDENTIDAD Y LA MÁSCARA

con entrevistas a Borges, Bosch, Carpentier, Cortázar, Galeano, Sábato, Scorza, Viñas y

Walsh
por ROSALBA CAMPRA


siglo veintiuno editores, sa de cv
CCRAO DEL AGUA 24*. «LEGACIÓN C C ' O A C A N 04310 MÉXICO. 0 f

siglo veintiuno de españa editores, sa
C/PLA2A S. UADAlO 33 ESPAÑA

siglo veintiuno argentina editores, sa siglo veintiuno de Colombia, Itda
AV 3fl 17-73 PRIMER PISO. BOGOTÁ. D E COLOMBIA

primera edición en español (del original): 1987 segunda edición en español. 1998 © siglo xxi editores, sa. de c v . isbn 968-23-1475-5 primera edición en italiano. 1982 C byedilori riuniti titulo original: antenca latina: I'identitá e la maschera derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en méxico/printed and made in mexico

NOTA

Este libro no es una historia global de la literatura latinoamericana, ni un panorama exhaustivo de autores o tendencias, ni un balance de la producción literaria de cada país. Es —quisiera ser— una guía para descifrar, en este espacio literario donde las selvas del Orinoco lindan con la biblioteca de Babel, donde se disgregan dictaduras centenarias, donde la realidad ha dilatado sus confines hasta abarcar las más extravagantes maravillas y los más inaceptables horrores, una imagen en la que América Latina se busca y se construye a sí misma. He tratado pues de individualizar, más allá de la multiplicidad de los fenómenos, ciertos ejes problemáticos que permiten definir en los textos contemporáneos —pero también en los del pasado, ya que a menudo el sentido se manifiesta solamente al rastrear el desarrollo histórico de un tema o de una forma— las constantes significativas. Por esto hablo de literatura "latinoamericana", dejando de lado las diferencias lingüísticas e históricas entre el área brasileña y la hispanoamericana: ejes problemáticos de evidente analogía atraviesan sus textos (y la importancia cuantitativa asignada al área hispanoamericana no debe entenderse como juicio sobre una mayor representatividad, sino como simple resultado de lecturas especializadas). En esta especie de mapa no he marcado, o casi, el lugar de la poesía. Más allá de las obvias razones de difusión y repercusión de la novela latinoamericana, si aquí he privilegiado la narrativa es dado que, por su misma naturaleza, constituye el lugar literario donde más declaradamente se proyectan los problemas y los mitos colectivos. Lo que no quiere decir que la poesía no sea vehículo y núcleo generador de mitos y de reflexiones: basta recordar, en esta perspectiva, la obra de un Neruda o un Vallejo, las realizaciones de la poesía afroantillana, la voz desde el exilio de un Gelman. Pero otros instrumentos se harían necesarios para abordarla. Y después de la palabra de los textos, el lector enconÍ7J

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NOTA

trará la palabra de los autores, interrogados sobre los mismos problemas que fueron objeto de mis preguntas a los textos, y también sobre otros. Un modo de ahondar y apoyar esta propuesta de interpretación, y a la vez, de cuestionarla.

SOBRE LA EDICIÓN EN ESPAÑOL

Esta edición no presenta variantes respecto a la italiana, salvo la supresión de algunas notas aclaratorias, que considero innecesarias para el lector latinoamericano. Por la misma razón, se han suprimido en el Índice las informaciones biográficas sobre los autores citados en el texto, y, en cambio, se han completado y actualizado las relativas indicaciones bibliográficas. En esta última tarea conté con la colaboración de Fausta Antonucci y Paola Delle Fratte, a quienes va mi agradecimiento. Y mi agradecimiento a Leda Arguedas, Paola Cabibbo, Julia Constenla, Sofía Fishei, Antonio Melis, Luisa Pranzetti, Darío Puccini, que están presentes en estas páginas en el eco de conversaciones, discusiones y sugerencias. R.C.

PRIMERA PARTE

1. RAZONES DE LA MASCARA

I. DESTRUCCIÓN COMO UNIDAD

América Latina en sus artes; Littéraíure latino-américaine d'aujourd'hui; Storia dell'America Latina; The modern culture of Latin America:1 títulos tomados al azar entre muchos otros igualmente representativos- En todos ellos una expresión única, América Latina, abarca un territorio que se extiende del río Bravo a la Tierra del Fuego y de océano a océano: la selva, la cordillera, el desierto; las megalópolis como México o Buenos Aires; la herencia de la inmigración y de los imperios prehispánicos. Una expresión que quiere decir Borges y García Márquez, pero también Jorge Amado y Lezama Lima y Neruda y Carlos Fuentes y Roa Bastos y Vallejo y Onetti... ¿Cómo se puede unificar —con qué legitimidad, sobre todo— una geografía tan contradictoria y una tan intrincada red de historias y presentes? ¿Acaso, en una operación mágica, el nombre es p r u e b a de la existencia de la cosa? ¿Y qué es, entonces, esa entidad que llamamos "América Latina"? Esta expresión se afirma en la segunda mitad del siglo xix, cuando la independencia de las colonias lleva a la necesidad de contraponer una América del norte, anglosajona, a una América centro-meridional no anglosajona. 2 Pero la elección del nombre es ya un postulado de esencia. Si es "latina", esta América forma parte de un mundo cultural que tiene sus raíces, su centro perdurable, en Europa; es remota periferia, pero sus modelos son —deben ser— los que impone el núcleo irradiante. Cuando la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) Respectivamente de D. Bayón (reí.). México-París. Siglo XXI Unesco, 1974; Colloque de Cerisy (1978), París. 10/18, 1980; T. Halperín Donghi, Turín, Einaudi, 1968; J. Franco. Londres. Pall Malí Press. 1967. 2 Una visión detallada de la historia del nombre "América Latina" se encuentra en A. Ardao, Génesis de la idea y el nombre de América Latina, Caracas, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1980.
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fundada por Haya de la Torre en 1924 propone el nombre "Indoamérica" no se trata, pues, de un mero hecho verbal: se afirma la propia centralidad, se reivindica el pasado indígena como proyecto de identidad futura. Y queda esa "Af roamérica" reivindicada por Fernando Ortiz que no ha encontrado lugar en los nombres. Ahora bien, cualquiera que sea el nombre que se elija —con sus inevitables connotaciones—, por más que títulos de libros (como éste mismo), de cátedras universitarias, de congresos, den por descontada la unidad de América Latina, ésta es, más que una comprobación, un
problema. Un problema que se origina en el tipo de acto

que da unidad a América: "América Latina" es un mundo creado por la Conquista. Escandalosa paradoja: el hecho de arrasar con lo existente produce existencia. Existencia, pero no de sujeto. América es el mundo nuevo inaugurado por la mirada europea; la idea misma de "descubrimiento" supone la legitimación de esa mirada ajena como la única posible. De aquí el complejo de invisibilidad que aqueja a América Latina desde su nacimiento. Porque el nacimiento fue, a la vez, cancelación. La unidad más evidente creada por la Conquista es la de la lengua: excepto Brasil, colonizado por Portugal, América Latina se expresa en una lengua única, el español. 3 A la llegada de los españoles, en América se hablaban más de mil lenguas. 4 Esta fragmentación, sumada al carácter esencialmente sacro de la escritura —donde ésta existía—, favoreció la expansión incontenible del español. La pérdida de las lenguas indígenas no fue, de todos modos, ni inmediata ni regular. En los primeros tiempos de la Conquista, los sacerdotes mismos aprenden la lengua de los vencidos como el instrumento de evangelización Esta generalización, como todas, soslaya algunos problemas importantes: la presencia de Haití, por ejemplo, o el caso
de Puerto Rico. Según datos de A. Houaiss, el área "española" cuenta con 140 millones de individuos, de tos cuales 91 % unilingües, aproximadamente 4% amerindio unilingües, y 3% bilingües amerindio-español; el área "portuguesa", con unos 90 millones de individuos, de los cuales 97% unilingües y 0.7% amerindio unilingües. Los bilingües amerindio-portugués son estadísticamente irrelevantes ("La pluralidad lingüística", en C. Fernández Moreno (coord.), América Latina en su literatura, México-París, Siglo XXI-Unesco, 1972, p. 41). *Ibid., pp. 43-44.
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más rápido, fácil y directo. Es así que los primeros textos que se imprimen en América son las "doctrinas" bilingües de México (español/náhuatl) y trilingües de Perú (español/quechua/aymara). La actitud tolerante de los soberanos españoles se cierra en 1770 con un decreto de Carlos III, quien prohibe el uso de los idiomas locales e impone la obligación de hablar "sólo el castellano". 5 De allí en adelante, será a través de la lengua del conquistador que el conquistado deberá reivindicar su derecho a ser. Ésto significa, en un nivel no sé si menos trascendente, que se superpusieron a esas tierras desmesuradas los mapas definitivos y tranquilizadores de las comarcas españolas —Nueva Andalucía, Nueva Galicia, Nueva Castilla, Nueva Granada—; que la significativa y musical toponimia indígena se vio remplazada por listas no muy imaginativas pero sin duda más ordenadas —el río Suquía, el Xanaes, el Calamuchita, el Chocancharagua, en la actual Argentina, se transformaron en río Primero, río Segundo, río Tercero, río Cuarto... Análogo mecanismo unificador actúa en el plano espacial. Las grandes civilizaciones avasalladas por los españoles eran geografías circunscritas, no totalizantes. América se vuelve un único territorio cuando son los conquistadores quienes recorren los cuatro puntos cardinales tras sus espejismos de oro, de poder, de mitologías finalmente realizadas. España proporciona la lengua, la religión, la administración, el orden jurídico. América ahora es una: porque es colonia. ¿Corno no venir a la luz con una desesperada voluntad de ser, de encontrar una identidad no impuesta, si se ha nacido a la unidad gracias al yugo? Necesariamente, una primera afirmación de sí se produce con la ruptura de la condición de colonizado. A principios del siglo xix estallan en América Latina las luchas para liberarse de la tutela de la "madre patria". La América independiente acaricia la idea de ser una "patria grande": para los libertadores —para Simón Bolívar, para San Martín, para Artigas— la imagen tendencial de América Latina es la de un espacio sin fronteras. Sueño de corta duración: el fin de las guerras de independencia coincide con la atomización de la patria
Véase A. Rosenblat, "La hispanización de América", en Presente y futuro de la lengua española, Madrid, C u l t u r a Hispánica, 1964, p. 209.
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latinoamericana, desgarrada por los problemas organizativos internos y por la falta de una comunidad económica. Otras tentativas de anulación —primero la penetración económica inglesa, el expansionismo norteamericano después— renuevan y consolidan en América Latina la búsqueda de la unidad. Esta paradójica función unificadora es desempeñada esencialmente por el "hermano del Norte". 6 En 1898, en el puerto de La Habana, una explosión destruye un acorazado de los Estados Unidos, que con este pretexto intervienen en la guerra entre Cuba y España, y en cierto sentido expropian la victoria a los cubanos: España debe renunciar a su última colonia, pero enviados norteamericanos "asisten" a los cubanos en la gestión de la propia independencia. En la constitución cubana de 1902 se introduce la "enmienda Platt", que sanciona el derecho de los Estados Unidos a intervenir para proteger la independencia de Cuba y la estabilidad de su gobierno. Esto marca la asunción de una función como si se tratara de un destino: el de vigilar, civilizar, arrancar a la tierra las riquezas que los países del sur, desordenados e infantiles, no saben explotar. Ésta es por ejemplo la motivación legitimadora de las pretensiones anexionistas sobre México que puede leerse, en 1846, en el Illinois Stage Register de California: "¿Ha de tolerarse que este jardín paradisiaco yazga adormecido en su salvaje e inútil abundancia?" 7 Con los debidos matices político-económicos, ésta es la motivación vigente aún hoy: cada vez que América Latina abre un proceso de autodeterminación, se pone también en movimiento el mecanismo "protector". Es así que los Estados Unidos dan su apoyo en 1954 para deponer al presidente Jacobo Arbenz en Guatemala, autor de iniciativas tan peligrosas como la distribución de las tierras; Si bien la expansión de los Estados Unidos tiene lugar sobre todo en el siglo xx, ya desde mucho antes las intenciones norteamericanas eran evidentes. Así se expresaba al respecto en 1829 Simón Bolívar: "Los Estados Unidos, que parecen destinados por la providencia para plagar la América de miseria en nombre de la libertad" (carta al coronel Patricio Campbell, Guayaquil 5 de agosto de 1829, citada por L. Zea, Dialéctica de ¡a conciencia americana, México. Alianza Editorial Mexicana, 1976, p. 113). 7 Citado por L. Zea, op. cit., p. 117.
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o bien envían a los marines a Santo Domingo en 1965 para impedir el regreso del presidente constitucional Juan Bosch, peligroso reformador también él, depuesto dos años antes por un golpe militar; y así en Chile, en El Salvador... No asombra, pues, que las sucesivas oleadas de explotación —la colonización española, la penetración inglesa, el imperialismo norteamericano— se hayan analizado como un proceso ininterrumpido cuyo resultado es la condición perennemente subalterna de los países latinoamericanos; 8 la misma que Tiépolo ilustra en su alegoría de los continentes para el palacio de Wurzburgo. Allí América, Asia y África ofrecen a Europa, única poseedora de la civilización, sus riquezas primitivas. 9 Si la condición colonial significa ante todo subordinación político-económica, igualmente manifiesto es su efecto en otros planos, y en particular en el de la conciencia de ser. 10 Como er. un juego de interdependencias, cada plano refuerza su acción paralizadora gracias a la acción del otro. El obstáculo a la fabulación no es menos determinante —lo que no quiere decir, como es obvio, que actúe del mismo modo— que la imposición del monocultivo. Buenas razones tiene el rey de España para prohibir que en sus colonias se impriman o circulen libros de ficción, ya que "de llevarse a esas partes los libros de romance de materias profanas, y fábulas, así como son los libros de Amadís, y otros de esta calidad, de mentirosas historias, se siguen muchos inconvenientes". 11
Es el enfoque que propone E. Galeano en Las venas abiertas de América Latina, México, Siglo XXI, 1971. 9 Véase el catálogo de la exposición L'Amérique vue par I'Europe, París, Éditions des Musées Nationaux, 1976. p. xxxi (sobre esle tipo de representación alegórica, en referencia especialmente a los mapas del siglo xvi, véase E. O'Gorman. La invención de América, México, Fondo de Cultura Económica. 1958, pp. 87 s.). 10 "Porque se coloniza tambiói en la medida en que se bloquea la conciencia del otro": J. Mejía Duque, Narrativa y neocolomaje en América Latina. Buenos Aires. Crisis, 1974 [cursivas del autor]. " Decreto real de 1543. Cedulario indiano, recopilado por Diego de Encina (1596). Edición facsímil con estudio e índices de A. García Gallo, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica. 1946. libro i. p. 228.
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Hay una voluntad explícita de prohibir la imaginación o. lo que es lo mismo, de imponer una imaginación controlada y que no se perciba como impuesta, sino como natural. La conducta mimética aparece entonces como la única existente; la máscara, como el único rostro aceptable. Una literatura dependiente no puede producir como imagen de sí nada más que el reflejo de la metrópoli inalcanzable. Por eso, una literatura independiente resulta peligrosa para el colonizador: se transforma en conciencia. Ésta es la razón por la que toda conquista impone el silencio. O silencio, o balbuceo, imitación de la palabra de los vencedores. Se termina por no reconocerse a sí mismos como emisores de un mensaje, en cuanto no existe un destinatario que acepte ese mensaje por lo que es. 12 Éste es el andamiaje sobre el que se irá levantando la historia de la escritura en América Latina: una fulgurante apropiación de la palabra —de la capacidad de mensaje—; una demanda al otro para que se reconozca como un destinatario posible de este mensaje. La idea de "unidad latinoamericana" aparece pues ligada indisolublemente a la lucha contra la condición de colonizado, contra la definición impuesta desde afuera por las presiones económicas, políticas, culturales: unidad no tanto de lengua o de origen, sino más bien de problemáticas. Son éstas, en conjunto, quienes determinan la huella de la realidad en la literatura latinoamericana. Uno de sus modos posibles de lectura consiste efectivamente en verla como paso de una actitud más o menos inconscientemente subalterna a una actitud de conciencia y de rechazo.13 Lo que quiere decir, en transparencia, afirmación de sí. Sus textos más significativos parecen responder unánimemente a esta voluntad totalizadora. Es tal vez por eso por lo que, en el acercamiento a la literatura latinoamericana, la atención suele dirigirse, más que a su literariedad, al mundo que la produce y la exige.

Sobre la relación emisor-destinatario entre colonizado y colonizador, véase L. Terracini, "II grado zero delta diffusione: il silenzio americano", en A. Morino(coord.), Terra America, Turín. La Rosa, 1979. " Un enfoque más específico de la relación entre subdesarro11o económico y conciencia literaria se encuentra en A. Cándido, "Literatura y subdesarrollo", en C. Fernández Moreno (coord.), op. cit.

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Frente a una subaiternidad de siglos, hoy América Latina tiende a afirmarse con el ímpetu del postergado que por fin reclama el derecho a decir "yo". Pero ¿cuál es el contenido de ese "yo"? El problema de una definición del "ser nacional" y del "ser latinoamericano" subyace a toda expresión literaria y crítica. La necesidad de reconocer la propia identidad parece obsesionar al latinoamericano. 14 Este interrogante sobre el ser no se lo plantea, por cierto, un francés, un inglés o un español: otra herencia del coloniaje y de un peculiar desarrollo que no ha logrado fusionar totalmente el sustrato indígena, el colonizador y el inmigrante. Por lo tanto, el primer modo de ser, es "ser contra". Si España es quien ha creado la unidad de América mediante la imposición de una lengua, el primer espejismo de independencia cultural consistirá en el rechazo de esa lengua impuesta. Espejismo porque las lenguas originarias ya no existen, o son patrimonio de ínfimas minorías —o bien de mayorías, pero marginales. Los que reivindican esta imposible ruptura poseen solamente el español para defender sus posiciones. Si hoy resulta obvia la utopía de este intento, en la primera mitad del siglo xix aparecía en cambio como corolario lógico de las luchas por la emancipación política. La "declaración de independencia intelectual" 15 se expresa a veces confusamente en el sueño de un imperio incaico que tome el lugar de las instituciones españolas, en el interés hacia los escritores indígenas o de algún modo relacionados con las culturas precolombinas: San Martín quiere reimprimir los Comentarios reales (1609) del Inca Garci-

Reflejos de esta obsesión son los innumerables estudios dedicados al tema. Véase p o r ejemplo A. Zum Felde, Fl problema de la cultura americana, Buenos Aires, Losada, 1943; H. A. Murena, El pecado original de América, Buenos Aires, Sudamericana, 1954; J. L. Abellán, La idea de América, Madrid, Istmo, 1972; Política ínternazionale, núm. I, 1979, dedicada a "Identitá cultúrale e societá in America latina"; Nova Americana, núm. 3, 1980. d e d i c a d a a "Storiografia, l e t t e r a t u r a e coscienza nazionale". Con este n o m b r e P. Henríquez Ureña designa el período comprendido entre 1800 y 1839 (Litterary currents in Spanish America, Cambridge, H a r v a r d University Press, 1945; trad. esp. Las corrientes literarias en la América Hispánica. México, F o n d o de C u l t u r a Económica, 1949).
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laso; 1 6 en México, José Joaquín Pesado traduce las poesías de Nezahualcóyotl, rey de Texcoco. Sin embargo, no es tan fácil demoler los viejos modelos. Los resultados son a menudo caricaturescos: a pesar d e ios esfuerzos en pos de una producción autónoma, a pesar de los temas de intención revolucionaria, o por lo menos patriótica, siguen asomándose las polvorientas y tenaces musas europeas, todo un Olimpo de yeso heredado del neoclasicismo español. 1 7 Pero ya desde entonces se va abriendo camino la concepción de una literatura como b ú s q u e d a de ser. En este proceso la programación teórica del objeto "literatura latinoamericana" m a r c a la p r i m e r a etapa. Los intentos d e una formulación general comienzan en la época de la independencia, dando origen a polémicas que aún hoy no se han apagado, y c e n t r a d a s en dos puntos: legitimación de todo lo autóctono, rechazo de la herencia española. P a r a J u a n María Gutiérrez, el e r r o r imperdonable de España consiste en n o haber comprendido ni estudiado el nuevo mundo, y p o r consiguiente, en no haber dado forma científica y literaria a sus inesperadas maravillas. América debe pues b u s c a r sola su camino, y sola encont r a r su expresión. En el discurso de inauguración del Salón literario de Buenos Aires, en 1837, Gutiérrez sugería: "Nula, pues, la ciencia y la literatura española, debemos nosotros divorciarnos completamente con ellas, y emanciparnos a este respecto d e las tradiciones peninsulares, como supimos hacerlo en política cuando nos declaramos libres. Quedamos aún ligados por el vínculo fuerte y estrecho del idioma; pero éste debe aflojarse de día en día, a medida que vayamos e n t r a n d o en el movimiento intelectual de los pueblos adelantados de Europa [...]; y si hem o s de tener una literatura, hagamos que sea nacional: que represente n u e s t r a s c o s t u m b r e s y nuestra naturaleza, así como nuestros lagos y anchos ríos sólo reflejan Las autoridades españolas, después de las numerosas sublevaciones indígenas del siglo xvm, habían prohibido los Comentarios reales (C. M. Cox, Utopía y realidad en el Inca Garcilaso, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1965, pp. 44 s.). 17 Se puede recordar, por ejemplo, la Oda al majestuoso rio Paraná (1801) de Manuel de Lavardén, en la que desfilan carros de nácar, caimanes recamados de oro, ninfas que pulsan liras de cristal, etcétera.
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e n s u s a g u a s las e s t r e l l a s de n u e s t r o h e m i s f e r i o . " 1 8 E s t a s p r o p u e s t a s , q u e con t o n o s m á s m a t i z a d o s o b i e n m á s p e r e n t o r i o s se e n c u e n t r a n en la o b r a d e o t r o s cont e m p o r á n e o s d e G u t i é r r e z , 1 9 a p e s a r d e la insistencia q u e p o n e n en la c r e a c i ó n d e un i d i o m a p r o p i o , t e r m i n a n conf i n a n d o a la l i t e r a t u r a l a t i n o a m e r i c a n a en el e s p a c i o del e x o t i s m o , c o m o o b j e t o d e u n a c o n t e m p l a c i ó n diferenciada. Se d e s c r i b e , se define, s e a c u m u l a u n a n o m e n c l a t u r a . El t é r m i n o exótico o c u p a el l u g a r de u n a v e r d a d e r a renovación lingüística. M u c h o t i e m p o d e b e r á t r a n s c u r r i r p a r a q u e s e a c e p t e la m o d a l i d a d l i n g ü í s t i c a l a t i n o a m e r i c a n a en el r e g i s t r o l i t e r a r i o e l e v a d o . S ó l o a m e d i a d o s del siglo x x se a f i r m a n códigos n u e v o s d e e x p r e s i ó n . H a s t a e s e m o m e n t o , y n o o b s t a n t e las d e c l a r a c i o n e s t e ó r i c a s y a l g u n a s b ú s q u e d a s a i s l a d a s , en las n o v e l a s los a m e r i c a n i s m o s e s t á n r e s e r v a d o s a los p e r s o n a j e s q u e , d e un m o d o u o t r o , t i e n e n c o n n o t a c i o n e s d e s u b a l t e r n i d a d . 2 0 Q u e se t r a t e de la n a t u r a l e z a , d e las g e s t a s p a t r i ó t i c a s , de los prob l e m a s d e u n a s o c i e d a d en b u s c a d e s u definición, el peso d e la m i r a d a e u r o p e a s i g u e s i e n d o d e t e r m i n a n t e . E s u n o d e los m o d o s d e e s c a p e d e l c o l o n i z a d o : el tip i s m o . El c a r á c t e r " e x ó t i c o " , p r o d u c t o d e la c o n d i c i ó n colonial, s e r e i v i n d i c a c o m o u n a f o r m a d e p e r s o n a l i d a d p r o p i a . Y si no, se p e r s i g u e el o p u e s t o e s p e j i s m o d e la univ e r s a l i d a d . L a l i t e r a t u r a , d e s g a r r a d a e n t r e e s t o s d o s polos, a s u m e el s u b d e s a r r o l l o c o m o v a l o r , la m i s e r i a c o m o p i n t o r e s q u i s m o , o bien se e x t r a v í a en lujosos d e c o r a d o s ajenos. E f e c t o d e u n a c o n c i e n c i a d e s e r p e r i f é r i c o , q u e lleva al a n s i a d e f o r m a r p a r t e , sea c o m o sea, del m u n d o q u e c o n s t i t u y e el " c e n t r o " . 2 1 J. M. Gutiérrez, Fisonomía del saber español: cuál deba ser entre nosotros, en El ensayo romántico, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, p. 37 [cursivas del autor]. 19 En 1842, en Chile, Sarmiento, desde radicales posiciones de renovación, y Bello, con un enfoque más moderado, fueron protagonistas de una violenta polémica sobre el futuro de la lengua española en Hispanoamérica. Al respecto, véase E. Carilla, Lengua y estilo en Sarmiento, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1964; M. Morínigo, "Andrés Bello el iniciador", en Americanismo literario. Formas antagónicas. Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1967. 20 Este aspecto se trata de modo más detallado en el capítulo 6, § I. 21 Sobre el concepto de centro/periferia desde el punto de vis18

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La aspiración a la propia centralidad se vuelve espejismo dominante. Sólo que este desplazamiento del eje n o se obtiene desde a d e n t r o de la literatura. En el dato político está el origen de esta modificación objetiva. La revolución cubana m a r c a el m o m e n t o del viraje. Es c o m o si, visible por primera vez p a r a los demás, en c u a n t o prod u c t o r a de un envidiable fenómeno propio, América Latina resultara también visible p a r a sí misma: finalmente se ha vuelto contemporánea del resto del mundo. 2 2 A p a r t i r de este momento se desarrolla u n a segunda etapa, en la que el balbuceo alcanza la dignidad de la palabra. Los autores encuentran a sus destinatarios, los destinatarios por fin se reconocen en sus autores. Se van esfum a n d o los p a r á m e t r o s valorativos de matriz europea; se diluye la aparentemente inexorable vocación de literatura exótica. No se trata, es verdad, de un fenómeno sin raíces. La poesía modernista a fines del siglo xix, la novela de la revolución mexicana a principios de este siglo, en los años veinte las vanguardias poéticas —que cuentan con n o m b r e s como los de Vallejo o d e Neruda—, las fulgurantes construcciones narrativas de un Borges, un Asturias o un Carpentier en los años cuarenta, son un signo de existencia más que suficiente. Pero es alrededor de los años sesenta cuando, j u n t o con el proceso de autoconciencia política, se delinea una deslumbrante constelación literaria: las obras de Sábato, Cortázar, Roa Bastos, Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes, Puig... Todos estos intentos confluyen hacia la creación de una conciencia de sí, cuya voz privilegiada es la literatura. Ent r a aquí en juego una dialéctica compleja. José Martí consideraba imposible la existencia de u n a literatura si no existía, previamente, u n a esencia americana p a r a expresar. 2 3 Pero esta discutida esencia también se va constru-

ía cultural, véase T. S. Di Telia, "Tensiones sociales en los países de la periferia", en J. Matos Mar (coord.). La dominación de América Latina, Buenos Aires, Amorrortu, 1972. 22 La expresión es de Octavio Paz, quien la usa en referencia al caso mexicano {El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, p. 174). La retoma, ampliándola a los otros países latinoamericanos, C. Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1972, p. 32. 23 "No hay letras, que son expresión, hasta que no hay esencia que expresaren ellas. Ni habrá literatura hispanoamerica-

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yendo a través de los libros. La literatura se hace cargo —o m á s bien, éste es el fardo que se le adjudica— de la peligrosa tarea de definir el ser. 24 Pero ¿cuáles son los •elementos propuestos por esta narrativa —porque sobre todo d e narrativa se trata— en los que va t o m a n d o forma el ser latinoamericano? La lista de las constantes no se agota fácilmente: la lucha del hombre contra una naturaleza avasallante; el paisaje visto como dimensión inabarcable; la resistencia a múltiples formas de explotación; la idea d e un mundo sin confines e n t r e lo real y lo maravilloso; el redescubrimiento de un lenguaje barroco, proliferante, mágico; la proyección mítica; la refundación de utopías... Si éstos son los p a r á m e t r o s que de modo más o menos consciente enarbola la crítica, es fácil catalogar como latinoamericanos a los Asturias, los Guimaráes Rosa, los García Márquez, los Scorza. Más problemática se vuelve la inclusión de un Borges o un Onetti, latinoamericanos con igual legitimidad, aunque de m a n e r a menos vistosa. Pero tal vez el problema surge al querer rast r e a r una identidad de manifestaciones, cuando lo que existe es sobre todo u n a analogía de actitudes. Y esto es lo que el lector, intuitivamente, reconoce, como sugiere Cortázar: " E n la o b r a de escritores como Neruda, Asturias, Carpentier, Arguedas, Cardenal, García Márquez, Vargas Llosa y muchos otros, el lector encontró m á s que poemas y m á s que novelas y cuentos, sin que esos libros contuvieran necesariamente mensajes explícitos. Encontró signos, indicaciones, p r e g u n t a s más que respuestas, pero preguntas que ponían el dedo en lo m á s desnudo de nuestras realidades y nuestras debilidades; encontró huellas de la identidad que buscamos, encontró agua de be-

na, hasta que no haya Hispanoamérica." J. Martí, "Ni será escritor inmortal en América", en Ensayos sobre arte y literatura, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, pp. 50-51. 24 Dice al respecto F. Aínsa: "Son los libros los que hacen al pueblo y no a la inversa, como insinuaba Ezequiel Martínez Estrada. ¿Cuántos estereotipos y esquemas aplicados a la realidad de continente tienen un origen exclusivamente 'literario'? El condicionamiento de una visión de la realidad a través de ciertas novelas parece inevitable [...], al mismo tiempo que prototipos y mitos crecen desde las páginas de muchas obras y se inscriben en la realidad" ("La espiral abierta de la novela latinoamericana". en J. Loveluck [coord.]. Novelistas latinoamericanos de hoy, Madrid, Taurus, 1976, p. 33).

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RAZONES DE LA MASCARA

ber y sombra de árboles en los caminos secos y en las implacables extensiones de nuestras tierras alienadas." 25 Un problema nuevo se plantea cuando, dando ya por descontada la existencia del objeto "Literatura latinoamericana", se intenta forjar un instrumento propio para analizarlo; es decir, cuando se afirma la necesidad de una "crítica latinoamericana" cuya tarea fundamental sería la de rastrear las manifestaciones del huidizo ser latinoamericano en la literatura. 26 La literatura puede entonces, en cierta forma, pasar en segundo plano: ya es un hecho indiscutible. Desde distintas perspectivas, escritores y críticos terminan entonces por atribuir a la crítica, más que a la literatura, una función mítica. Zulma Palermo, por ejemplo, exalta en la crítica el instrumento capaz de individualizar una línea que trascienda el telurismo, el pintoresquismo, etc., para llevar a la "revelación" del ser latinoamericano. 27 Cuando en 1974 un grupo argentino ligado a la revista Megafún funda el "Centro de Estudios Latinoamericanos", el ambicioso objetivo que persigue es "coordinar el trabajo de intelectuales que desenvuelven su actividad en distintas regiones del país" en modo de llegar a "develar el ser latinoamericano en su pluralidad históricocultural": 28 como si la identidad fuese un dato independiente de las contingencias, pasible de una revelación definitiva. El ensayo ha tenido siempre una fuerte incidencia en la literatura latinoamericana, ya que no se trata del ensayo estrictamente intelectual, racional, encerrado dentro de los límites de una problemática rigurosamente definida. La novela «ufre contaminaciones ensayísticas, el ensayo adquiere proporciones novelescas; novelistas, ensayistas y poetas se expresan en todos los espacios posiJ. Cortázar. "El lector y el escritor bajo las dictaduras en América Latina", en Argentina: años de alambradas culturales, Buenos Aires, Muchnik. 1984, p. 89 (publicado precedentemente en El País. supl. "Arte y Pensamiento", del 25 de junio de 1978). 26 Al respecto, véase H. Achugar. "Notas para un debate sobre la critica literaria latinoamericana", en Casa de las Américas, núm. 110. 1978. 27 Véase Z. Palermo, "Propuestas para una crítica latinoamericana", en Megafón, núm. 1, 1975. 28 Cito del folleto de presentación del Centro de Estudios Latinoamericanos.
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bles, a la búsqueda de una forma para la identidad. Para cada país y cada época pueden citarse escritores preocupados por esta problemática: Sarmiento, Martínez Estrada en Argentina; Alfonso Reyes, Octavio Paz en México; Mariátegui en Perú... 29 El crítico latinoamericano, de todos modos, enfrenta un desafío que no se le exige a ningún otro crítico: el de ser, precisamente, un crítico "latinoamericano". Las cuestiones que aborda son muchas y complejas: ante él se despliega el accidentado panorama de las distintas historias nacionales, de las modalidades lingüísticas de cada país, de los contextos en los que el texto se imbrica, de las periodizaciones que corren el riesgo de recortar la historia literaria americana —y no sólo la literaria— según criterios trasladados mecánicamente de la realidad europea. Pero más allá de la delimitación del objeto, otro interrogante se plantea, con dramatismo tal vez excesivo: ¿cuál debe ser la metodología? Para un poeta, novelista y critico como Mario Benedetti, la función del escritor en América Latina está determinada por un contexto político que se amalgama con el literario. De la misma manera, la función del crítico no puede ser interpretar la expresión latinoamericana con metodologías europeas, lo que significaría recaer en la dependencia de signo colonial. También el crítico, consciente del subdesarrollo en el que se ve obligado a obrar, debe desentrañar en el texto las huellas de esa condición subalterna. Ya que la literatura es testimonio —no por un pretendido reflejo realista, sino por el papel especial de la fabulación— la crítica sería algo así como testimonio al cuadrado: testimonio de la voluntad de testimoniar. 30 De aquí nace, en realidad, una posición extrema de desconfianza hacia la crítica estructuralista, considerada como el triunfo del ahistoricismo, y hasta como causa de impotencia creativa. ¿La crítica europea estaría pues dotada de una fuerza tan devastadora? Sin embargo, la crítica no ha logrado jamás decretar —y mucho menos obtener— el fin de una literatura; sólo puede limitarse a constatar. El hecho de que en Europa se hablara de la
Sobre el desarrollo de la crítica latinoamericana en esta perspectiva, véase J. L. Abellán, op. cit.\ A. Rama, Los gauchipoUticos rioplatenses, Buenos Aires, Calicanto. 1976 (Introducción). M M. Benedetti. "El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo", en Casa de las Américas, núm. 107, 1978.
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RAZONES DE LA MÁSCARA

muerte de la novela (europea) no ha impedido por cierto la escritura de Cien años de soledad (1967). La crítica no es una pragmática: no veo con cuáles medios podría llevar los textos al suicidio. Si bien el blanco de los ataques es ante todo la metodología estructural-semiológica, 31 las consideraciones negativas podrían extenderse a cualquier metodología aplicada mecánicamente. La sospecha y el rechazo corren el riesgo de volverse el exacto envés acrítico de! acatamiento. Ante estas posiciones extremas, otros autores, como Ernesto Sábato, ponen en guardia contra los peligros que entraña un cierre total. Dado el carácter de fusión de la cultura latinoamericana —especialmente marcado en el caso de la argentina, a la que él se refiere— lo justo es reivindicar, precisamente, ese carácter mestizo. Y mestizo quiere decir, en esta perspectiva, la herencia de dos mundos. 32 Si los textos fueran palabras que se agotan en sí mismas, esta discusión tal vez sería ociosa. Pero se discute de algo, se lucha por algo que las palabras han fijado, sí, en los textos, pero cuyo valor los trasciende. Los libros son peligrosos: no existe dictadura o junta militar que no se haya dado cuenta. En los libros, no con los mismos instrumentos ni en los mismos planos que otras acciones concretas, pero con la misma responsabilidad, América Latina se construye a sí misma. Éste es el sentido que tendrá siempre, y de todas maneras, el oficio de escribir, como lo define Juan Gelman: "con este poema no tomarás el poder" dice ,l con estos versos no harás la Revolución" dice "ni con miles de versos harás la Revolución" dice se sienta a la mesa y escribe*1

Véase por ejemplo G. P. Del Corro, "Reflexiones y esquema de base para una crítica literaria latinoamericana", en «Vio gafón, núm. 1. 1975. !2 E. Sábato, La cultura en ¡a encrucijada nacional, Buenos Aires, Crisis, 1973. 33 J. Gelman. "Confianzas", Relaciones (1971-1973), en Obra poética, Buenos Aires, Corregidor, 1975, p. 379.

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2. LOS ARQUETIPOS DE LA MARGINALIDAD

1. EL INDIO

Cuatro siglos de reiterada explotación sufrida por América Latina insinúan una primera respuesta a la acuciante pregunta sobre el propio ser: el ser resulta de esa explotación. Una vocación de denuncia anima esta línea temática que la literatura va tanteando en diferentes direcciones: campesinos privados de su tierra, trabajadores del caucho y de la yerba mate devorados para siempre por la selva. Pero la propuesta arquetípica se consolida tan sólo —aunque no necesariamente en modo explícito— cuando la literatura, además de la denuncia, se hace vehículo de la reivindicación de un mundo cultural. Es lo que sucede con ciertas corrientes como el indigenismo y la gauchesca.' Alrededor de los años veinte surge, sobre todo en los países con fuerte componente indígena, un movimiento centrado en la figura del indio. No se trata de una tendencia exclusivamente literaria: su aparición está ligada a un planteo social y político. En Perú las insurrecciones indígenas se suceden desde siempre con regularidad. Despojados de sus tierras, los indios de las comunidades tratan de ocupar los latifundios. Y con regularidad el ejército llamado por los terratenientes responde con una masacre... En 1885 el noble indio Atusparia se subleva en Huaras, con el programa de dar la tierra a los comuneros, sus legítimos propietarios, y de eliminar la población blanca; en Puno, en el sur del Perú, de 1890 a 1924 se producen once sublevaciones indígenas una de las cuales, en 1915, está encabezada por el mestizo Rumimaqui. Éste Si bien estas corrientes se refieren a áreas geográficas limitadas —esencialmente la zona andina en el primer caso, la río piálense en el segundo— remiten, por la ejemplarídad de los conflictos que plantean, a análogas experiencias de otras áreas. Véase por ejemplo, para el caso del Caribe, el núm. 118, 1980, de Casa
de ¡as Américas, que reproduce una serie de intervenciones del "Simposio sobre la identidad cultural caribeña".
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LOS ARQUETIPOS DE LA MARGINALIDAD

es el n o m b r e que adopta el sargento del ejército p e r u a n o Teodomiro Gutiérrez Cuevas, enviado para realizar una investigación sobre las condiciones de vida de los indios, y que, al contacto con esa realidad, no ve sino una solución: rebelarse. De esta necesaria violencia va tomando cuerpo la idea de un Perú "esencial", "invariable", el único verdadero: el del indio. Se crean asociaciones en defensa del indio (como la Pro Indígena, fundada en 1909), se publican ensayos, estallan polémicas que encuentran un espacio para expresarse en las páginas de la revista Amauta: p o r una parte, la posición de tendencia mítica de un Valcárcel; por otra, la de raíz marxista de un Mariátegui. 2 Un punto, p a r a todos, está fuera de discusión: es el indio, en primera persona, quien debe a c t u a r p a r a modificar de modo d u r a d e r o la realidad que lo oprime. El descubrimiento literario del indio no es fulminante. Los indios habían ya deambulado p o r las páginas románticas, en una visión idealizada de criaturas selváticas, como las que Chateaubriand había pintado en su Átala —y se podría citar como ejemplo Cumandá, o un drama entre salvajes (1879), del ecuatoriano Juan León Mera. E s t a a u r a idealizante persiste aún cuando la novela busca en la realidad las bases p a r a denunciar una injusticia —es el caso, en Perú, de Aves sin nido de Clorinda Matto de Tumer, de 1889. En la óptica del modernismo, el indio es sobre todo un material exótico, análogo como función a los personajes del lejano oriente, pretexto p a r a descripciones en las que abundan peplos de púrpura, rostros de cobre y enigmáticos ojos de ágata —así campea en los cuentos peruanos de La venganza del cóndor (1919), de Ventura García Calderón. Con otro enfoque, el indio podía a p a r e c e r en cambio como emanación de la barbarie, como una criatura intrínsecamente degradada —y así lo pinta en 1919 el boliviano Alcides Arguedas en Raza de bronce. Las primeras expresiones del indigenismo coinciden en algún p u n t o con estas tendencias, pero la expresa voluntad de denuncia las aleja de ellas. En la denuncia misma, sin embargo, se incuba una de las debilidades del movimiento indigenista, sobre todo en sus comienzos: una Véase A. Melis, "La temática indigenista en la revista Amauta (1926-1930)",enL'indigenismeandin:Approches, tendanceset perspectives. Grenoble, Aferpa, 1980.
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EL INDIO

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visión maniquea y simplista de la realidad. Los personajes resultan enfatizados, reducidos a tipos unidimensionales que se enfrentan de manera irreductible. Esta esquematización es transparente en Huasipungo (1934), de Jorge Icaza. Para construir una carretera, el terrateniente, el cura y el extranjero, aliados en una misma explotación, usan a los indios como esclavos, arrasan sus miserables viviendas y los despojan de sus parcelas —los huasipungos—, empujándolos cada vez más lejos y en condiciones más desesperadas. Éste no es sino el último episodio de una historia de violencia y sometimiento, que ha transformado al indio en un ser degradado. Nada le queda de un pasado presumiblemente armonioso. Sentimientos, lenguaje, gestos, se han animalizado totalmente: la condición infrahumana es el resultado final de la explotación. Así el alzamiento, irracional y desorganizado, no puede tener como salida más que la muerte. Se iba delineando de este modo una polarización que corría el riesgo de cristalizarse sin posibilidades dialécticas: por un lado el blanco malo, por otro el indio bueno, o bien el indio transformado en una larva por siglos de opresión. Este "determinismo literario" 3 se supera con la aparición de El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría; y es sobre todo en Perú en donde se afirmará esta tendencia a una visión menos simplista, aunque pueden citarse experiencias análogas en México y Guatemala. 4 En El mundo es ancho y ajeno, como en Huasipungo, el eje fundamental es el despojo de una comunidad indígena, Rumi, a la que la avidez de los latifundistas relega a tierras cada vez más lejanas, áridas y pedregosas. Pero el tema del indio privado de su tierra por obra de las nuevas clases criollas que han traicionado las promesas de la Independencia se carga en esta novela con nuevos contenidos. En la cultura india la posesión de la * La expresión es de J. E. Adoum, "El realismo de la otra realidad", en C. Fernández Moreno (coord.J, op. cíí.
S o b r e algunos aspectos m e n o s difundidos del indigenismo, véase Revista de Critica Literaria Latinoamericana, núm. 7-8. 1978, con varios a r t í c u l o s d e d i c a d o s al tema, y e s p e c i a l m e n t e A. Cornejo Polar, "El indigenismo y las l i t e r a t u r a s heterogéneas: su doble e s t a t u t o socio-cultural"; A. Cuevas, "En pos de la historicidad perdida (contribución al debate sobre la literatura indigenista del E c u a d o r ) " ; J. Ortega, " R e p r e s i ó n y colonialismo. El largo silencio del indio boliviano".
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t i e r r a adquiere un significado especial: de ella deriva el ser del hombre, por lo que su privación es u n a pérdida de identidad. Reivindicar la posesión de la t i e r r a significa p u e s reafirmar el propio ser. 5 La visión de Ciro Alegría se inscribe en esta línea. A la denuncia de la opresión se agrega la defensa de u n a cultura integrada. Aquí, como en Huasipungo, los comuneros son d e r r o t a d o s . El sentido de la derrota, sin embargo, no es el mismo. Rumi no sólo defiende su tierra, sino su dignidad. No quiere inmovilizarse en el pasado: asumiendo la propia historia, utiliza también lo que una sociedad m o d e r n a es capaz de proveer para reorganizar una forma de vida auténtica. Así, la rebelión final está encabezada p o r Benito Castro, q u e ha estudiado, que conoce el m u n d o allende las montañas, que ha estado en la cárcel, y que sabe d a r una forma a las reivindicaciones de sus compañeros. También Benito muere, como todos los comuneros, p e r o su voz, j u n t o a la de todos los demás, sigue reclamando justicia. Una tradición de derrotas va transformándose en apert u r a hacia la esperanza: "Benito Castro piensa en los m u e r t o s . En ésos y en todos los muertos que están cobijados bajo tierra hablando con los duros dientes, con las negras cuencas, con las rotas manos, con los blancos huesos. No sabe la cuenta. Piensa que desde Atusparia y Uchcu Pedro, y antes y después, no se puede h a c e r cuenta. Mas la tierra guardó su voz sanguínea, el palpitar potente de su pecho bronceado, el gran t o r r e n t e de voces, gritos, balazos, cantos y agonías." 6 La expoliación de la tierra, vista como pérdida del propio pasado, puede extender sus efectos devastadores soYa en 1928 Mariátegui insistía en este aspecto: "La República ha significado para los indios la ascensión de una nueva clase dominante que se ha apropiado sistemáticamente de sus tierras. En una raza de costumbre y de alma agraria, como la raza indígena, este despojo ha constituido una causa de disolución material y moral. La tierra ha sido siempre toda la alegría
del indio. El indio ha desposado la tierra. Siente que 'la vida viene d e la tierra' y vuelve a la tierra. Por ende, el indio puede ser indiferente a todo, menos a la posesión de la tierra que sus manos y su aliento labran y fecundan religiosamente" (Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, La Habana, Casa de las Américas, 1973, p. 41). 6 C. Alegría, El mundo es ancho y ajeno, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, p. 382.
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bre múltiples planos, quebrantando hasta la posibilidad de expresarse. La novela tratará entonces de recuperar esta palabra perdida. Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas se orienta hacia esta meta, que el autor ya había entrevisto en Agua (1935) y en Fiesta de sangre (1941). El libro sigue de cerca la experiencia autobiográfica: Arguedas, huérfano de madre a los dos años de edad, se educa en una pequeña comunidad indígena a la que el padre, abogado de provincia, lo confía. Allí el niño aprende como lengua madre el quechua, y el español es para él una lengua casi extranjera que aprenderá a hablar bien sólo cuando, ya adolescente, entra como interno en un colegio religioso para blancos. De esta historia personal deriva el interés científico de Arguedas hacia la realidad india de su país: estudios de etnología, investigaciones sobre la religión y las culturas precolombinas. En sus novelas, este mundo emerge no ya a través de la mirada del investigador, sino como una prolongación de la experiencia, con el doloroso anhelo de conjugar las dos culturas. Los ríos profundos es el relato de esta búsqueda individual que deviene, inevitablemente, símbolo de una tensión colectiva. El dato biográfico no es aquí improcedente: por primera vez, en un libro sobre el indio, no existe distancia ninguna entre el objeto narrado y la mirada, la voz de quien narra. El protagonista, Ernesto, vive la imposible elección de una cultura escindida. Subjetiva, emocionalmente, él se siente solidario con el mundo indígena, al que no pertenece; mientras el mundo blanco, que objetivamente es el suyo, lo traumatiza por la indiferencia e insensibilidad que ostenta. Nostalgia y rebelión se alternan, pero sólo la memoria es capaz de reconstruir el paraíso perdido, y sólo en el mágico contacto con la naturaleza el desorden social cede lugar a una armonía recuperada. Ahora bien, si este libro marca un hito en la novela indigenista, no es gracias a estos aspectos, ya embrionarios en El mundo es ancho y ajeno, sino porque propone, a partir de la experiencia lingüistica del mismo Arguedas, una recuperación de la totalidad perdida a través del medio expresivo. Un mestizaje de la lengua, pero no como inclusión inorgánica del léxico indígena en el español, sino como modificación en profundidad de la construcción, de la manifestación de la afectividad, del papel de la metáfora. La defensa de los derechos del indio va transforman-

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dose sutilmente en una propuesta de identidad: rebelión contra el papel de oprimido, aspiración a una vida no escindida, afirmación de los valores propios. Ésta es la tendencia que se desarrolla en el ambicioso ciclo de los Cantares de Manuel Scorza sobre los comuneros andinos. Como en el caso de Arguedas, Scorza conoce, por haberla compartido, la verdad de la que habla: su participación en las luchas sociales de su país le valió persecuciones y exilios. Scorza transmite su experiencia en cinco novelas: Redoble por Raneas (1970); Historia de Garabombo, el invisible (1972); El jinete insomne (1977); Cantar de Agapito Robles (1977); La tumba del relámpago (1979). En este ciclo, utilizando un material contemporáneo —los hechos narrados se desarrollaron en los años sesenta—, el autor organiza una visión compleja y fabulosa de la realidad peruana. La historia que cuentan estos Cantares es siempre la misma; tiene la cíclica monotonía, inalterable, de las estaciones del año, como se dice en el Cantar de Agapito Robles: "En el mundo hay cuatro; en los Andes cinco: primavera, verano, otoño, invierno y masacre." 7 También la trama esencial de estas cinco novelas es de una desoladora reiteración: recuperar la esperanza perdida después de cuatrocientos años de opresión e injusticia, organizarse, invadir las tierras, resistir, morir sin darse por vencidos... y empezar otra vez. En cada novela, la rebelión marca el centro luminoso hacia el cual convergen gestos y palabras aparentemente dispersos. En cada novela, la derrota final es el punto de partida para la historia siguiente que, retomando hechos y personajes, amplifica el proceso e ilumina por una parte la gesta de la entera comunidad, por otra la respuesta unívoca del gobierno —la masacre— y la debilidad intrínseca de estos movimientos —la falta de unidad. Cada levantamiento se organiza alrededor de un personaje central —Héctor Chacón el Nictálope. Garabombo el invisible, Agapito Robles—, pero la característica más acentuada, en estas acciones de todo un pueblo, es la coralidad. Esto permite, desde el punto de vista constructivo, el desplazamiento del contraste explotador/explotado hacia zonas, en apariencia marginales, de juego e ironía: acciones secundarias se amplifican libremente,
M. Scorza, Cantar de Agapito la, 1977, p. 22.
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Robles, C a r a c a s , Monte Avi-

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personajes sin relevancia revisten una función ejemplar. La elección del registro de la balada, del cantar, permite además presentar el mundo de los comuneros a través de módulos míticos. 8 Míticos en el sentido de que todo tiene una plenitud de significado, que no existe nada que sea casual. Prodigios y catástrofes encuentran una explicación secreta, el mundo humano y el animal poseen un lenguaje común, la metáfora ejerce su poder sobre la realidad. ¿Nunca un patrón vio a un indio como ser humano? Pues bien, Garabombo asumirá literalmente esa invisibilidad metafórica y la transformará en un arma para luchar contra el opresor: 9 invisible, Garabombo entra en las mansiones, roba documentos, engaña a los guardias, desenmascara a los traidores. La libertad en la cronología de la narración forma parte del mismo módulo: la historia se construye como un mosaico, los acontecimientos develan su sentido a través de fulgurantes juegos de sorpresa. En esta perspectiva, el fluir del tiempo puede sufrir cualquier tipo de distorsiones: el juez Montenegro anticipa o retrasa el calendario según sus intereses, la ciega Añada teje en sus ponchos multicolores las catástrofes que sobrevendrán... En La tumba del relámpago, sin embargo, al no-tiempo del mito se sustituye el tiempo histórico. Cuando los comuneros llegan por fin a la infausta torre que custodia los ponchos de la vieja Añada —que custodia el secreto del futuro de todos ellos—, la decisión será incendiar todo sin siquiera abrir las puertas: "Porque no quiero el porvenir del pasado sino el porvenir del porvenir. El que yo escoja con mi dolor y mi error." 10 Es el mismo proceso que conduce de la pasividad a la conciencia, de la respetuosa demanda legal de devolución de las tierras a la lucha armada. Esta irrupción de la historicidad se refleja en el cambio de perspectiva de la narración. El hecho de que el protagonista de La tumba del
* Módulos explotados a veces con d e m a s i a d a insistencia, c o m o ya h a n o t a d o la crítica. Valoriza en c a m b i o estos aspectos T. J. Escajadillo, "Scorza a n t e s d e la última b a t a l l a " , en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 7-8. 1978. 9 Sigo aquí las líneas de interpretación s u g e r i d a s por C. Acutis, "Manuel Scorza: il m i t o e la s t o r i a ' . e n Nuovi Argomenti, núm. 38-39, 1974. 10 M. Scorza, La tumba del relámpago, México, Siglo XXI, 1979, p. 202.

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relámpago sea un profesor de historia que ha reflexionado sobre los problemas del Perú, que cita a Mariátegui —y hasta lo pone en discusión— permite una toma de posición que, si bien resulta a veces en exceso didáctica, también ilumina retrospectivamente el camino recorrido desde Redoble por Raneas. Por primera vez, aquí se citan documentos, comunicaciones del Movimiento Comunal del Perú, noticias periodísticas, y Manuel Scorza, hasta ese momento autor, se presenta como personaje de la acción narrada. El enganche de la proyección mítica con la realidad se vuelve directo e inevitable. Mito activo, de todas maneras, ya que es tal la difusión que alcanza, gracias a Redoble por Raneas, la historia de los comuneros, que el general Velasco Alvarado, entonces presidente de Perú, se ve obligado a conceder la gracia a Héctor Chacón, protagonista de la novela. Más allá de los inevitables altibajos y del peligro de reiteración manierista, varias veces orillado, la elección misma de la estructura cíclica, del lenguaje, de la visión mítica hace de los Cantares de Scorza una de las realizaciones más articuladas de esta ardua búsqueda tendiente a proponer, a través de los mecanismos de la ficción literaria, la imagen de una identidad nacional.

2. EL GAUCHO

El indio, en cuanto realidad actual y problemática, pueie ser indicado, mediante una formulación mítica, como imagen de los problemas, de los desgarramientos presentes de Perú. En este caso, la literatura es de todos modos proyecto, intento —aunque ni claro ni coherente— de modificación del porvenir. La suerte que corrió el gaucho en el Río de la Plata como proyección de una identidad nacional fue muy distinta: el proceso de mitización lo colocó fuera de la historia. En ambos casos, es como si solamente desde los márgenes de la sociedad —¿recuperación de una conciencia culpable?— pudiera asomarse esa figura en la que se encarna el ser. Pero el indio es una presencia, una llaga no resuelta. El gaucho, en cambio, hoy existe tan sólo en las páginas de libros que a su gusto pueden inventarle un sentido. Puesto que la his-

EL GAUCHO

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toria ya resolvió el problema: numéricamente menos relevante que el indio, carente de una tradición orgánica que reivindicar, la eliminación física transforma al gaucho en una figura perteneciente sólo al pasado, una esencia atempora! que puede dar cuerpo a la necesidad de definir un arquetipo argentino. Se trata sin embargo de una imagen ideal, despojada de toda problemática: ocasión de una nostalgia no comprometida." El proceso que lleva a la construcción del mito es ejemplar. La literatura se hace vehículo de la metamorfosis del gaucho en una abstracción: es el gaucho de la literatura gauchesca, y no otro, quien se transforma en paradigma de la argentinidad. El género se afirma como tal en el período siguiente a las luchas por la independencia. Protagonista de este período ha sido el gaucho: participa en las batallas contra los españoles y en las que vienen después, cuando las divergencias entre federales, defensores de las autonomías provinciales, y los unitarios, partidarios de un gobierno centralizado en Buenos Aires, ensangrientan el país. Sin embargo, ni bien resuelto el problema de la independencia, encaminado el proceso de organización interna, el gaucho se transforma en un elemento incómodo. Los programas económicos y culturales en acto no prevén una colocación para él. Nómade o poco menos, no sometido a un trabajo regular, inconsistente como grupo social, portador de valores considerados como indicio de barbarie, el gaucho, expulsado por la sociedad civil, sólo servirá para defender la frontera contra los ataques de los indios. 12 Siguiendo las huellas de esta reaBioy Casares hace esta constatación apenas velada de ironía: "[..Jsurgc el gaucho como personaje cuya valoración moral es contradictoria, pues ha provocado, a su respecto, discrepancias de juicio que van desde el baldón hasta el ditirambo; cuya realidad es misteriosa, pues testigos de diversas generaciones coinciden en afirmar que sólo existió en el pasado, con preferencia setenta años antes de cada una de tales afirmaciones; cuyo estado presente, de símbolo preservado en el altar de la patria, se parece no poco a una posteridad sublime, quién lo niega, pero muei ta. como todas las posteridades" (Memoria sobre la pampa y los gauchos, Buenos Aires, Sur, 1970. pp. 34-35). 12 Es el sistema inventado por el nuevo orden agropecuario para pacificar las campañas, y que resuelve contemporáneamente el problema del indio y el del gaucho: en 1815 la "ley de vagan11

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lidad problemática, el personaje literario presenta una valencia doble: por una parte constructor del proyecto nacional —en cuanto soldado de la libertad—; por otra obstáculo a ese mismo proyecto —en cuanto no asimilable. La literatura gauchesca es obra de autores cultos pero que conocen, por haberla compartido de algún modo, la vida del gaucho. Tal vez este origen ambiguo del género —la voz del gaucho, en efecto, está siempre mediatizada por otra voz— es lo que permite el desarrollo de una lectura mitificante. 13 La caracterización del género se define con los Diálogos de Bartolomé Hidalgo (Diálogo patriótico interesante. Nuevo diálogo patriótico. Relación que hace el gaucho Ramón Contreras), escritos entre 1820 y 1822. En tono amargamente cómico se pone de manifiesto la condición de marginalidad en que vive el gaucho —bien distinta es la administración de la justicia si el acusado es él o bien un "señorón"—, pero sobre todo se expresan las esperanzas frustradas en esa patria que las guerras de la independencia habían prometido: y mientras no vea yo que se castiga el delito sin mirar la condición: digo, que hemos de ser libres cuando hable mi mancarrón.14 Los temas introducidos por Hidalgo encuentran su expresión más rica en El gaucho Martín Fierro de José Hernández, publicado en 1872 y seguido en 1879 por La vuelta de Martín Fierro. El éxito fue clamoroso e ininterrumpido. Inmediatamente el gaucho se sintió identificado en el héroe del libro; los almacenes de campaña incluían en cía" obliga a todo habitante de la campaña que no sea propietario a demostrar su condición de trabajador dependiente. En caso contrario, considerado como "vago", se le enrola en el ejército y se le envía a la frontera. 15 Insisto aquí sobre la literatura gauchesca corno fuente de mito, pero no por esto debe olvidarse la función revolucionaria que tuvo en un primer momento. Al respecto véase A. Rama, op. cit., pp. 47-52. 14 B. Hidalgo, Diálogo patriótico interesante, en H. J. Becco (comp.). Antología de la poesía gauchesca, Madrid, Aguilar, 1972, p. 84, vv. 176-180.

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sus pedidos, junto a los géneros de primera necesidad, ejemplares de Martín Fierro.15 Hoy, en Argentina, sus personajes se han convertido en un punto obligado de referencia y muchos de sus versos, a la manera de proverbios, forman parte de la memoria colectiva. En este poema, la denuncia se expresa a través del relato del protagonista, en primera persona: la concepción del mundo, el punto de vista, la lengua, que aquí se propone por vez primera como modelo literario, pertenecen al gaucho. La autoridad lo persigue sin razón, lo envía a la fuerza a defender la frontera contra los indios, y allí hasta se le despoja de su misera paga: a Martín Fierro no le queda más remedio que desertar. Huye del fortín, pero cuando llega a su casa, la encuentra en ruinas; su mujer y sus hijos han desaparecido. Asume entonces el destino de "gaucho malo" al que se le ha obligado. Ya fuera de la comunidad civil —después de un choque con la policía Martín Fierro decide vivir entre los indios— el gaucho no puede sino constatar el origen social de su infelicidad. Así, la primera parte se cierra con la clara conciencia de haber narrado una historia individual que es al mismo tiempo ejemplar de toda una clase: Y ya con estas noticias mi relación acabé; por ser ciertas las conté todas las desgracias dichas: es un telar de desdichas cada gaucho que usté ve.16 A diferencia del gaucho de los Diálogos de Hidalgo, escritos medio siglo antes, el de Martín Fierro está relegado fuera de toda acción posible. De su condición de hombre libre, valiente, generoso, poeta, sólo le ha quedado la posibilidad de la poesía. Con el Santos Vega (1885) de Rafael Obligado se completa la parábola del desposeiEn los pedidos a los proveedores, se puede leer por ejemplo: "[..Jdoce gruesas de fósforos — una barrica de cerveza —
doce Vueltas de Martin Fierro — cien cajas de s a r d i n a s " (citado por R. Rojas. Historia de la literatura argentina [ l a . ed. 1917], Buenos Aires, Losada, 1948, Los gauchescos, vol. n. p . 521 [cursivas del a u t o r ) . 16 J. H e r n á n d e z , El gaucho Martin Fierro, en H. J. Becco (comp.), op. ciu, p . 1134, vv. 2305-2310.
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miento: la facultad de cantar ya no será el privilegio natural del gaucho sino que terminará transformándose en el terreno mismo de su derrota. Santos Vega aparece en este poema despojado de toda caracterización histórica. Es un payador legendario cuya única definición es justamente ésa: la de ser un poeta. La esencia del gaucho ha quedado reducida al canto; y en el canto se produce su derrota. Otro personaje simbólico, el forastero Juan Sin Ropa, lo supera en el desafío poético. El canto de Juan Sin Ropa es la transposición metafórica del triunfo del extranjero, del inmigrante que ocupará el lugar del gaucho. Evocada por las notas de su guitarra, Europa se derrama en la pampa y mil ciudades surgen en esas tierras hasta entonces desiertas, adormecidas, inútiles. La disyunción entre protagonista y narrador sanciona textualmente el silencio del gaucho: aquí ya no nos habla e! gaucho en primera persona, sino un narrador ajeno a la lengua, al punto de vista y a la concepción del mundo del gaucho. En Santos Vega se refleja la elección realizada por la clase dominante en Argentina: empujar el desarrollo económico mediante la aportación europea. El programa de europeización, sin embargo, crea un problema nuevo: el inmigrante como eje de un choque social, cultural, lingüístico. El choque se produce porque el inmigrante pretende un reconocimiento social —a través de huelgas, agitaciones, si se trata de un obrero; llamando a las puertas de los círculos aristocráticos en el caso de los que se han enriquecido. 17 Nace entonces la retórica del ataque al vil mercantilismo y la defensa elegiaca de los valores rura-. les representados por el gaucho, que ya no existe. La propuesta de cohesión nacional, al indicar como arquetipo su figura, recurre al pasado, a la ausencia. Identificarse en el gaucho no constituye ningún peligro: no es expresión de un conflicto sino suma de valores que pueden proponerse también al inmigrante. Cuando el nacionalismo no hunde sus raíces en la causa de la liberación nacional y el rechazo de la opresión, sino que se vuelve defensa de los privilegios de la clase dominante, el gaucho, eliminado, puede transformarse en mito. A este punto la poesía gauchesca, como coherencia lingüístico-temática, se Véase al respecto G. S. Onega. La inmigración en la literatura argentina, Buenos Aires, Galerna, 1969, pp. 20 s.
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disuelve. A la literatura ya no le sirven ni el punto de vista del gaucho ni su lengua. Sólo el elemento temático persiste, materia de un mito, y en el interior de otra forma, la novela, que lo estilizará en sentido clasista.' 8 Este proceso llega a su punto culminante en el Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes. El gaucho que aquí se presenta como ejemplo y modelo de hombre ya no es el ser libre que recorre la pampa a su capricho, sin sujetarse a ninguna traba: se ha convertido en peón de estancia. A pesar de eso, la novela lo describe con connotaciones de libertad y soledad. Don Segundo Sombra es protagonista nada más que del título del libro; en lo que se refiere a la acción, no es sino una imagen ideal, agigantada por la nostalgia, en la que se interiorizan los atributos del gaucho: una especie de glorificación que puede prescindir de una realidad que la fundamente.' 9 La historia que se cuenta en Don Segundo Sombra es la de un huérfano que desconoce la identidad de sus padres. El encuentro con Don Segundo lo empuja a abandonar el pueblo y a seguirlo en la vida azarosa de los trabajos de la pampa. A través de pruebas, choques, dificultades, el ser del protagonista se va modificando: él también se convierte en un gaucho. La adquisición de técnicas —domar caballos, usar el lazo, las boleadoras— es la manifestación exterior de una modificación sustancial. El final enfrenta al muchacho con una revelación perturbadora: el estanciero para el que ha trabajado es en realidad su padre, y una inmensa herencia lo espera. Don Segundo Sombra le aconseja aceptar su destino, y tomar posesión de las tierras que le pertenecen: la esencia gaucha no depende de las condiciones de vida. A pesar del futuro sedentario al que deberá someterse, él seguirá siendo siempre un gaucho. Desgajado de toda relación con una actividad concreta, este predicado se vuelve una realidad puramente espiritual, casi un carácter sacro e indeleble: "Si sos gaucho en de veras, no has de mudar, porHe tratado de manera más detallada estos problemas en "Poesia gauchesca e idenlificazionedel ser nacional", en Lingua e Srile, xii, núm. 2, 1977. 19 En esta perspectiva se podría estudiar la distancia entre el personaje y el hombre que sirvió de modelo, el gaucho don Segundo Ramírez. Véase la correspondencia de Güiraldes citada por I. Bordelois, Genio y figura de Ricardo Güiraldes, Buenos Aires, Eudeba, 1966, p. 137.
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que andequiera que vayas, irás con tu alma por delante como madrina 'e tropilla." 20 Se elude así el conflicto entre gaucho y propietario: en su íntima esencia, el latifundista es un gaucho también. 2 ' Mediante esta resolución del conflicto en el plano literario que borra toda formulación problemática se llega a releer la literatura gauchesca precedente y, más allá de la literatura, la realidad del gaucho. Él mismo terminará viéndose filtrado por la literatura: es lo que sugiere, con desacralizadora ironía, la historieta de Fontanarrosa Las aventuras de Inodoro Pereyra ¡El renegau!22 Con un signo gráfico descarnado y alusivo, Fontanarrosa da vida a este antihéroe sin historia, o más bien, cuya historia ha sido definida por otros textos: Martín Fierro, las letras de las canciones seudo-folklóricas, toda la mitología literaria que le hace cargar sobre las espaldas el peso del "ser nacional". Las construcciones culturales en torno a la identidad argentina —y latinoamericana— se desbaratan sutilmente gracias a un humorismo surreal que ve a Inodoro batallando con el diablo, con un basilisco» con un arreo de pollos a través de la pampa, pero también con la autoridad, los estancieros... y con la mujer. El núcleo esencial de las aventuras de Inodoro, de todos modos, se desarrolla en el registro de la parodia, con una constante referencia a una contextualidad que es al fin de cuentas una intertextualidad: Inodoro Pereyra es un gaucho que no nace en la pampa sino en la literatura gauchesca. Así su primera aventura, para que no quepan dudas, lo coloca en una situación codificada por Martín Fierro: el choque con una partida de soldados; la ayuda de uno de ellos, Cruz, impresionado por el valor de este hombre que lucha solo contra todos; la invitación de Cruz a huir juntos a las tolderías. 23 Pero la codificación ha de ser conocida hasta R. Güiraldes. Don Segundo Sombra, Buenos Aires. Losada, 1971. p. 176. 21 Sigo aquí las líneas interpretativas sugeridas por F. Tarquini, "Per una rilettura di Don Segundo Sombra", en Miscellanea di Studi Ispanici, 1974. 22 Las aventuras de Inodoro Pereyra se publicaron periódicamente en la revista humorística cordobesa Hortensia. En 1974 apareció el primer volumen de la serie que las recoge. 23 Véase Martin Fierro, w. 1480-1686. A menos que —cita de
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para Inodoro, que responde: "¿Sabe lo que pasa? Que a esto ya me parece que lo leí en otra parte y yo quiero ser original." 24 Una figura embozada deambula por "la pampa de los senderos que se bifurcan" —y es imposible no reconocer en ella a Borges—; más adelante se presenta el cangaceiro Antonio das Mortes; hacen su aparición otros gauchos, personajes de historietas sin duda menos intelectuales, pero también más heroicos —Martín Toro, el cabo Savino. El lenguaje delirante de la narración y de los diálogos, imitación paródica de la imitación de un presunto lenguaje gaucho denuncia, en su paroxismo, el absurdo de la voluntad de hacer sobrevivir el gaucho a sí mismo; denuncia las construcciones abusivamente levantadas sobre una idea de la argentinidad definida por palabras mistificantes; es decir, revela la naturaleza puramente literaria del "ser nacional" representado por el gaucho. Todo esto —que ya es mucho— no sería tal vez suficiente para dar a las Aventuras de Inodoro Pereyra ¡El renegau! la profunda dimensión significativa que se alcanza en otros momentos de poesía, de irónica conciencia, que son el envés de la desacralización del mito. 0 tal vez la creación de un mito nuevo.

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Indio y gaucho representan un mundo de valores patriarcales y campesinos, anclados en la tierra y signados por una contemplación a menudo nostálgica. En esta óptica, quien viene de afuera, el inmigrante, sólo puede ser considerado como un intruso. Sin embargo, en esta figura procedente de un mundo ajeno, y portadora de valores que contrastan con los de la tradición, la literatura rioplatense tratará una vez más de definir una imagen —tal vez menos mítica— de identidad nacional. El enfoque liuna cita— el reenvío no pase también por el cuento de Borges que reconstruye, desde e! punto de vista de Cruz, la misma escena ("Biografía de Tadeo Isidoro Cruz 11829-1874]" en El Aleph. 1952). 24 C. A. Fontanarrosa, "Cuando se dice adiós", en ÍMS aventuras de Inodoro Pereyra ¡El renegau!, Buenos Aires, La Flor, 1974, vol. t.

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terario del inmigrante desde esta perspectiva responde a los datos prepotentes de la realidad. La consistencia de la masa inmigratoria en países como Argentina, Brasil y Uruguay en la segunda mitad del siglo xix provoca profundos cambios demográficos, económicos y sociales. 25 Los efectos son macroscópicos sobre todo en las ciudades, que absorben la mayor parte de la inmigración. En Buenos Aires, por ejemplo, se detiene el 50% de los inmigrantes que desembarcan en Argentina. Y entre estos extranjeros, el primer lugar lo ocupan los italianos. 26 El choque inevitable entre argentinos y recién llegados se pondrá en evidencia sobre todo en el teatro. En 1884 Eduardo Gutiérrez, a partir de su folletín Juan Kio reirá, escribe una pantomima que se representa en Buenos Aires con tal éxito que los actores deciden enriquecerla improvisando diálogos. Uno de estos actores, inspirándose en un peón calabrés que trabaja con la compañía, introduce un nuevo personaje: "Francisque Cocoliche". Cocoliche se expresa en un castellano inverosímil, contaminado por el italiano, o si se prefiere, en un italiano absurdamente castellanizado. La repercusión será tan grande, que "cocoliche" se convertirá en término genérico para indicar el castellano hablado por los italianos. El aplauso que recibe la aparición de este personaje, si por una parte expresa el escarnio del criollo hacia las dificultades del extranjero para adaptarse, por otra sanciona su definitiva aceptación: el inmigrante, aunque sea a través de la parodia, pasa a formar parte de una mitología. Es entonces cuando el sainete se apodera de él como personaje, haciéndolo objeto de la reducción grotesca característica del género. El período de esplendor del sainete se abre en el teatro argentino hacia fines del siglo
Baste recordar que Argentina autoriza en 1853 la entrada de inmigrantes; en 1854 llegan las primeras familias; de 1859 a 1869 la población aumenta en 400 000 unidades, con un porcentaje de extranjeros del 13.8; de 1869 a 1895, el aumento es de dos millones y el porcentaje de 24. De 1895 a 1914, con un aumento de casi cuatro millones, los extranjeros se han convertido en el 42.7% de la población. Tomo estos datos de G. S. Onega, op. cit., p. 16. 26 Los italianos representaban el 34% de los inmigrantes en 1869; el 49% en 1895; el 40% en 1914. Tomo estos datos de D. F. Casadevall, Buenos Aires. Arrabal. Saínele. Tango, Buenos Aires, Fabril, 1968, p. 31.
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pasado, para apagarse en los años treinta, en correspondencia con la inserción de los inmigrantes en el desarrollo del país. 2 7 La simplicidad de enfoque que distingue al sainete a menudo trivializa el choque que se está llevando a cabo en la realidad. En el texto mismo de un sainete encontramos una irónica definición de las tramas elementales peculiares del género: Un patio de conventillo, un italiano encargao, un yoyega retobao, una percanta, un vivillo, dos malevos de cuchillo, un chamuyo, una pasión, choques, celos, discusión, desafío, puñalada, aspamento, disparada, auxilio, cana... telón.2* A pesar de su esquematismo, los saínetes ofrecían la transposición de una realidad urbana en la que el inmigrante era u n a presencia contradictoria, pero que ya no se podía ni b o r r a r ni ignorar. En 1904, Florencio Sánchez sugiere en su d r a m a rural La gringa la superación del conflicto mediante la fusión de razas. En La gringa se enfrentan dos familias en las que se emblematizan lodos los niveles de choque entre criollos e inmigrantes. Don Cantalicio es un criollo de viejo linaje, don Nicola un piamontés recién llegado; el primero es un ganadero fiel a las tradiciones, el segundo un agricultor interesado en todas las innovaciones técnicas. A p a r t i r de este enfrentamiento —que nace de razones económicas no evidenciadas— se construye un odio motivado en actitudes irracionales: p a r a los criollos los gringos son invasores, enemigos que no se detienen ante nada con tal de apoderarse de la tierra; para los inmigrantes los criollos son haraganes, jugadores, gente inútil y Sobre la relación entre el desarrollo del género y la inmigración, véase D. Viñas, Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo, Buenos Aires, Corregidor, 1973. 28 A. Vacarezza, La comparsa se despide (1932), citado en B. R. Gallo, Historia del sainete nacional, Buenos Aires, Quetzal, 1958, p. 203.
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de mala fe. La rigidez de los personajes deja margen sin embargo a un mínimo de contradicciones que enriquecen la oposición. El austero y trabajador don Nicola es insensible y mezquino, respetuoso sólo de !o que representa una ganancia; el resentido y derrochador don Cantalicio manifiesta un lírico apego a los valores de la tierra, y reacciona con acentos de cotidiana poesía cuando don Nicola ordena que se hache un ombú, árbol improductivo: "Los ombúes son como los arroyos o como los cerros... Nunca se ha visto que se tape un río para ponerle una casa encima... ni que se voltee una montaña para hacer un potrero... ¡Asesinos! ¡No tienen alma! Si tuvieran algo adentro les dolería destruir un árbol tan lindo, tan bueno, tan mansito... Cómo se conoce, ¡canejo!, que no lo han visto criar ni lo tienen en la tierra de ellos." 29 Lo que para la generación de los padres es insuperable dicotomía, se resuelve por la fuerza del amor en la generación siguiente: los hijos de Nicola y Cantal icio, Victoria y Próspero —y no hace falta insistir sobre la simbología de los nombres— se aman a pesar de la oposición de los padres, y están por tener un hijo. El drama se cierra con la afirmación optimista de una Argentina en la que se ha abolido toda diferencia de origen: "Mire qué linda pareja... Hija de gringos puros... hijo de criollos puros... De ahí va a salir la raza fuerte del porvenir..." 30 La tenaz contraposición exaltada por la naturaleza misma del texto teatral deja paso, en la novela, a una visión más matizada —más ambigua también. Ésta es la búsqueda que emprende, con un tono indudablemente autoirónico, el Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal. Aquí, en un fantástico peregrinaje por los arrabales de Buenos Aires, el Espíritu de la Tierra se aparece a los proF. Sánchez, La gringa, Buenos Aires, Sopeña, 1942, acto ni, escena iv, p. 71. 10 Ibid., acto iv, escena xiv, p. 84. Naturalmente, no todas las voces concuerdan con la de Sánchez. Para E. Mallea, la fusión conduce irremediablemente a un general achatamiento, que entraña la desaparición de la Argentina auténtica: "[...Ja medida que el contingente humano de extranjeros iba nutriendo más caudalosamente nuestro suelo, por todos los puertos, ferrocarriles y caminos, nuestra forma espiritual, nuestro acervo de alma y conciencia iba debilitándose explícitamente en toda la superficie del país" {Historia de una pasión argentina, [1937], Buenos Aires, Sudamericana, 1981. p. 71 [cursivas del autor]).
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tagonistas bajo la forma de un gliptodonte, el animal que habitó la pampa en tiempos antediluvianos; se encarna después en el improbable cacique Paleocurá; reviste por fin las semblanzas del gaucho. Sólo que este gaucho es Juan Sin Ropa, el forastero que derrotó a Santos Vega, y que, en una metamorfosis ulterior, aparece como Cocoliche. Finalmente, el payador, el gaucho por antonomasia, resulta ser un tal Tissone, hijo de italianos, que no ha salido nunca de la ciudad y que no sabe nada de los trabajos camperos: "¡Señores [...], fíjense qué país es el nuestro, qué carácter el suyo, qué fuerza la de su tradición! Este hombre, italiano de sangre y aborigen de La Paternal, sin haber salido nunca de su barrio, sin conocer la pampa ni sus leyes, ¡toma un buen día la guitarra y se hace payador! ¡Señores, esto es grande!" 31 En los años sesenta, esa fusión que se auguraba en La gringa es ya una realidad. El problema de la presencia del inmigrante puede plantearse entonces en otros planos, más coherentemente simbólicos. Sobre héroes y tumbas (1961) de Ernesto Sábato, también él hijo de inmigrantes, puede leerse —sin que esto signifique desdeñar las incontables lecturas sugeridas por esta novela de notable riqueza— como una elaboración simbólica de las problemáticas que surgen cuando se proponen figuras discordantes como modelos de una identidad individual, coincidente en este caso con la identidad nacional. El héroe, Martín, es un adolescente sin historia, cuya vida se ve trastornada por el encuentro con Alejandra Vidal Olmos, última descendiente de una familia aristocrática de Buenos Aires. Entrar en la vieja mansión de los Olmos significa perderse en el antro oscuro de la historia, una historia en la que permanecen siempre vivos los rencores entre federales y unitarios. Este mundo en disolución al que pertenece Alejandra, anclado en un pasado que ella misma evoca con resentida ironía, es la primera imagen de identidad que se ofrece a Martín. Como contrapunto a sus fugaces y angustiados encuentros amorosos, se va desarrollando la gesta mítica del general unitario I .avalle, gesta de infortunio y de derrota. Perseguidos por las tropas federales mientras huyen hacia Bolivia, los soldados de Lavalle —entre los cuales se cuenta un antepasa" L. Marechal, Adán Buenosayres, cana, 1948, p . 297. B u e n o s Aires, S u d a m e r i -

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do de Alejandra— intentan salvar del ultraje enemigo el cadáver de su jefe. El calor los obliga a descarnarlo, a llevarse nadu más que un saquito de huesos, la piel de la cabeza, el corazón en un t a r r i t o de aguardiente. La fascinación de Alejandra y de su pasado es la de un abismo, pero Martín no se siente capaz de renunciar a su amor, y a la desesperación con la que debe pagarlo. La vida misma de Alejandra es oscura y secreta, marcada tal vez por la relación incestuosa con el padre, Fernando, personaje de ambigua maldad, obsesionado por la presencia de los ciegos. Angustiado por los abandonos inexplicables de Alejandra, Martín encuentra, en su anhelo de fuga hacia los espacios puros y abiertos de la Patagonia, el contacto con otra realidad argentina. Bucich, un camionero, lo introduce en un m u n d o de hombres cuyo pasado cubre el espacio de una generación —son hijos de inmigrantes— y cuyos mitos no se remontan a las luchas entre federales y unitarios sino que tienen los nombres, m á s cercanos, de las glorias del boxeo o del tango. Y en este plano es donde se va definiendo con mayor claridad la búsqueda de una identidad nacional. Bruno, amigo y enamorado de la m a d r e de Alejandra, y Martín debaten explícitamente —demasiado explícitamente, según algunos críticos— 3 2 este problema. Bruno —en este caso portavoz de Sábalo— 3 i defiende la tesis de una esencia nacional "híbrida", la única posible en un país que es el resultado de la fusión entre españoles, italianos, alemanes, húngaros, rusos, polacos, libaneses... "Así que {pensaba Martín, mirando a Tito, que miraba a su padre) ¿qué es la Argentina? Preguntas a las que muchas veces le respondería Bruno, diciéndole que la Argentina no sólo era Rosas y Lavalle, el gaucho y la pampa, sino también ¡y de qué trágica manera! el viejo D'Arcangelo con su galerita verde y su m i r a d a abstracta, y su hijo H u m b e r t o J. D'Arcangelo, con su mezcla de escepticismo y ternura, resentimiento social e inagotable generosidad, sentimentalismo fácil e

Véase por ejemplo Capitulo-La historia de ¡a literatura argentina, Centro Editor de América Latina, 1968, pp. 1206-1208. 33 Estas son efectivamente las líneas que E. Sábato desarrolla en La cultura en la encrucijada nacional, cit., especialmente en los capítulos "Sobre nuestra hibridez" y "Sobre nuestra literatura".

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inteligencia analítica, crónica desesperanza y ansiosa y permanente espera de ALGO."34 Sin embargo, no es en estas declaraciones de principio donde debe rastrearse la presencia del inmigrante como posibilidad de modelo, sino más bien en la función por él desempeñada en la novela. Ante el ritual iniciático que propone Alejandra, enteramente vuelto hacia el pasado, la elección de Martín lo lleva a recorrer su propio camino junto a estos hombres de! presente. D'Arcangelo, Bucich, serán las figuras que Martín reconocerá como guías no ya en un ritual mágico e inapelable como todo proceso iniciático, sino en una marcha consciente hacia un futuro realizado en primera persona, hacia un mundo cuyos confines se ensanchan cada vez más.31* El mundo de Alejandra no tiene más porvenir que la disolución: Alejandra se suicida, después de matar al padree incendiar la casa de los Olmos. Y la novela se cierra con una significativa simetría. A la historia del general Lavalle, de su legión fantasma que eternamente atraviesa el río hacia el norte y la derrota, se contrapone la silueta del camionero Bucich que anuncia a Martín la próxima etapa: están por atravesar el río Colorado, la frontera hacia el sur, hacia una Argentina que todavía hay que descubrir: "Qué grande es nuestro país, pibe." 36 Y en ese "nuestro" está encerrado todo el sentido del aprendizaje de Martín. Una última expresión de este camino simbólico se puede reconocer en La busca del jardín (1977) de Héctor Bianciotti. En la inmensidad de la llanura sin misterio que se extiende alrededor de la casa de la infancia, el protagonista, hijo de campesinos emigrados, descubre a través de los libros y las revistas que reciben las mujeres de la casa, la existencia de un mundo distinto: la pampa no es
E. Sábalo, Sobre héroes y tumbas, Buenos Aires, Sudamericana, 1970. p. 181. 3 - Retomo aquí las líneas de análisis planteadas en un seminario conjunto de literatura angloamericana y literatura hispanoamericana (Universidad de Roma I), cuyos resultados se recogen en el volumen compilado por P. Cabibbo, Sigfndo nel nuovo mondo. Studi sulla narrativa d'iniziazione, Roma, La goliardica, 1983. y que incluye el estudio de K Antonucci, P. Delle Fraile, C. Goffredo, "Modello iniziatico e processo formativo: mito e storia in Sobre héroes y tumbas". * Sobre héroes y tumbas, cit., p. 465.
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toda la realidad. La abuela italiana amplía el ámbito de esta revelación: con la ayuda de un viejo fonógrafo, le hace conocer las maravillas del "bel canto*'. Gracias a este don, la imagen de la vieja avara y sórdida se transforma en la de "una maga disfrazada, la sacerdotisa clandestina de un culto ignorado en la chacra, la anónima, involuntaria mensajera venida de su futuro de él para anunciárselo". 37 Pero ¿cuál futuro? A partir del éxtasis de este descubrimiento, el protagonista construye un itinerario que lo llevará a Europa. El ciclo se ha cerrado. La búsqueda de identidad es aquí una búsqueda de pasado. Sin embargo, ese hijo de inmigrantes que regresa al espacio de los antepasados, regresa a un espacio que no es suyo: el espacio de una memoria ajena, siempre huidizo. Y también la llanura de la infancia se ha convertido en un espacio irrecuperable: "El camino nómada de la llanura sudamericana lo había conducido al centro de su desdibujado laberinto; pero el Centro es inhabitable para la fugacidad del hombre y, así, seguiría alejándose de la morada de la Idea, hacia ese punto enigmático y a la vez sabido, boca de sombra, lugar de la ausencia de Ariadna, en el que el cuerpo caerá fuera del tiempo." 38 ¿Esto quiere entonces decir que todos los espejos están vacíos, que ningún rostro ha de revelarse a estos afanosos buscadores? Arguedas, Sábato, Bianciotti, proponen siempre un peregrinaje cuya meta no existe o que, una vez alcanzada, demuestra ser sólo una etapa. Un punto firme parecería existir: el gaucho. Pero porque forma parte de un ayer definitivamente archivado. El resto, en cuanto proyecto —y proyecto mítico, en cuanto literario—, no puede ser sino un abierto terreno de discusión. Ésta es tal vez la única lección de los textos: identidad es buscarse.

. " H. Bianciotti, La busca del jardín, Barcelona, Tusquets,
1978, p. 46. n¡bid.. p. 123.

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