You are on page 1of 20

Gian Biagio CONTE, Ensayo de interpretacin de la Eneida: ideologa y forma del

contenido.
Materiali e discussioni per lanalisi dei testi classici. (MD), 1, 1978, Universidad de Pisa.
Traduccin: Ana Miravalles (abril, 1998).
Se sabe que la Ilada, la Odisea, el Bellum Poenicum de Nevio o los Annales de Ennio
son poemas picos, unidos por la tradicin en un mismo gnero literario. Pero ms all de
las realizaciones particulares, ms all de los elementos particulares que se repiten por
influencia o derivacin, se pueden extrapolar algunos rasgos pertinentes, comunes a
todos en grado de constituir una articulacin primaria y significativa para los contenidos?
Nos preguntamos, en definitiva, en qu consiste el sistema combinatorio general, en
referencia al cual un poema puede llamarse pico. Surge as el problema relacionado con
el cdigo del epos. No esos rasgos que concretamente, por induccin pueden remitir a un
texto a las reglas de un gnero literario especfico, sino ese sistema ms general con cuyas
posibilidades se puede tener la certeza de haber escrito un poema pico y no otra cosa
(an en el caso que, de hecho, resulte violada esta o aquella prescripcin tradicionalmente
impuesta por el gnero). De acuerdo a ese cdigo es que una comunidad reorganiza sus
propias experiencias histricas, dotndolas de significado hasta constituirlas en un sistema
ejemplar que se impone como el nuevo Texto-Libro: esa fuente o depsito de valores
estructurados - representados concretamente en las acciones de los hroes- a los cuales la
misma comunidad puede recurrir como si lo hiciera con una sistematizacin orgnica de
sus propios fundamentos culturales. Es un punto de referencia en el que se anan varias
opciones: como una gramtica narrativa, coincide con la misma habilidad para traducir
experiencias significativas en formas culturales, dndoles carcter pico: transformando,
por ejemplo una condicin histrica o una practica social concreta en el acontecimiento-
gua que ha generado y fundado. Ese proceso de codificacin tiene el objetivo de alejar,
distanciar cosas y hechos; el cdigo pico es el medio por el cual una sociedad toma
posesin de su propio pasado, que se convierte as en un modelo determinante.
El cdigo del epos, en definitiva, es ese tipo de articulacin primaria cuyo objeto
est constituido por la organizacin literaria y narrativa de valores culturales colectivos. Se
trata esencialmente de una funcin, no de contenidos. Pero en la historia de la cultura no
experimentamos modalidades de organizacin abstractas, sino valores y contenidos
materializados y concretos, es decir, textos picos singulares. Si aqu nos interesamos
particularmente por el cdigo pico, se debe a la necesidad de remontarnos a la funcin
general que cumple la creacin pica, es decir a lo que la rige y motiva su existencia. Es
evidente, sin embargo, que los rasgos distintivos reconocidos por el anlisis crtico existen
exclusivamente en la prctica literaria de cada cultura, es decir, en la relacin que une la
conciencia de un grupo social a un texto pico especfico. En la historia de la literatura
existen solamente textos picos, elaboraciones particulares que constituyen actos
singulares de palabra potica. Se podra decir que el poeta, apoyndose en el cdigo pico,
realiza en l determinadas posibilidades combinatorias cuando construye de cero su
propio texto. Es cierto sin embargo, que una dialctica hecha de cdigo pico y de creacin
individual sera insuficiente para las necesidades del crtico literario, como si el poeta, en
el acto de relatar los contenidos culturales de la comunidad se impusiese a s mismo, cada
vez, como un artfice absoluto, como si se inventase sus mismos instrumentos de
lenguaje. La realidad es diferente. Cada poeta encuentra delante de s un conjunto
concreto de textos literarios recibido como un corpus de reglas, encuentra ya
seleccionadas de antemano y realizadas determinadas posibilidades combinatorias del
cdigo pico que tienen ya el carcter prescriptivo de una norma. Esta norma representa la
interpretacin histricamente privilegiada del cdigo, un limite bien marcado pero, al
mismo tiempo, una ayuda para la composicin pica. Esta interpretacin privilegiada es el
medium en esa relacin subyacente entre cdigo y palabra individual, de la cual emerge la
operacin potica. Justamente porque el modelo ya estructurado posee las caractersticas
de una visin del mundo coherente y significativa, compartida por diferentes grupos de
individuos, por toda la sociedad o por un una clase en tanto parte de una colectividad
diferenciada en su interior. Pero este cuadro del mundo que interpreta y transmite
determinadas posibilidades del cdigo no es otra cosa que un aspecto de un lenguaje
parcial, sistema de unidades culturales ya orientadas y, por lo tanto, de valores
especificados: realidad ya segmentada, cargada de una propia naturaleza ideolgica.
La relacin que subsiste entre el cdigo y la norma, es decir, entre las posibilidades
combinatorias y su seleccin - interpretacin, se puede plantear en estos trminos: el
cdigo se configura como un sistema de categoras abiertas, esquemas de comportamiento
y modelos de lenguaje, que la norma orienta segn una estructuracin ideolgica
especfica, ya que agrega a su sentido pico significados connotativos, histricos y
contextualizados. Pero cmo acta la norma pica en su caracterizacin ideolgica? Si se
identifica el cdigo pico en el modelo que puede ilustrar per narrationem las
experiencias culturales y los acontecimientos considerados significativos, la norma se
propone como una interpretacin parcial, como una puesta en acto de ese modelo. As,
respecto al cdigo, la norma de la pica romana prescribe que la sustancia de sus
contenidos sea identificada, por ejemplo, en la preeminencia del estado como inters
colectivo, en el consenso y en la gua providencial de la voluntad divina, en la legitimacin
histrica de la accin heroica, en la conservacin atenta de las prcticas religiosas
necesarias para garantizar esa proteccin divina: as entre otras cosas, es necesario que los
contenidos estn articulados en la escansin analstica propia de la historiografa y
sancionada por los ordenamientos oficiales de la Roma arcaica. Se tiene entonces, en el
proceso cultural, una acepcin fija del cdigo, (fijada por la parcialidad de la norma), una
conexin estable entre la funcin pica y una cierta realizacin emprica, (ideolgica)
regulada por la norma. En trminos de modalidades expresivas, nos encontramos frente a
un empleo retrico del lenguaje, ya que esta norma evoca automticamente (como si fuera
su figura) el sentido y la funcin del epos. Entramos as en el espacio de la literatura. En
efecto, eso que, desde el punto de vista de la prctica cultural hemos definido norma, en
los mecanismos de la composicin potica comparte, al menos parcialmente, el estatuto de
genero literario; es el aparato que, a determinadas construcciones ideolgico-temticas hace
corresponder, de modo estable, estructuras expresivas especficas. Ese aparato materializa
la relacin biunvoca entre un contenido especfico y una expresin adecuada; en el
gnero, la norma toma cuerpo, es el instrumento literario del que el poeta pico dispone
en el momento de elaborar su nuevo texto.
Pero la nocin de gnero literario est ya demasiado trillada, por el mltiple afn de
los historiadores y tericos de la literatura (desde Platn y Aristteles). Si la usamos, no es
sin preocupacin. No tanto porque yo dude de su validez prctica, sino porque en esa
nocin se superponen definiciones y perspectivas crticas diferentes. Para algunos, en
efecto, los gneros son categoras estrictamente esttico-literarias, histricamente
determinadas sobre el modelo de textos ejemplares o de preceptos dictados por uno u otro
terico; para otros, se definen como verdaderos modos de lenguaje, categoras abstractas
2
que remiten a una antropologa de la expresin verbal. Por otra parte, sin embargo, la
nocin clsica de genero literario implica una ventaja real para la investigacin critica y
filolgica, la de asociar establemente, en una relacin retrica, histricamente constituida,
los elementos de la obra literaria y el sistema de las formas expresivas. All, el lenguaje
pierde su carcter arbitrario y se hace representativo-icnico, como en las artes figurativas:
se construye segn el principio de una relacin condicionada entre la expresin y el
contenido.
1
Por otro lado, tampoco quiero exagerar demasiado, dentro del concepto de
gnero, la contraposicin de interpretaciones que privilegian los aspectos histricamente
determinados por sobre otras que subrayan, en cambio, su funcin de modalidad acrnica
y de articulacin sintctica del discurso (basta pensar en las importantes perspectivas
ofrecidas en el mbito historiogrfico por el concepto de larga duracin, que permite
sustraerse a la antinomia entre evento y permanencia de estructuras). Se trata de dos
aspectos diferentes pero realmente presentes simultneamente en la prctica literaria:
ciertas normas, histricamente determinadas, pero tambin histricamente en evolucin,
se disponen lo largo de las lneas de una estructura general que las atraviesa unificndolas
en una serie comn de rasgos, en un cdigo. La nocin de gnero concierne as norma y
cdigo al mismo tiempo: de aqu su validez operativa, pero tambin todos los riesgos que
nacen de esta impureza. Corresponder al historiador de la literatura individualizar vez
por vez lo que se puede remitir a una norma determinada y lo que responde directamente
a las exigencias de cdigo literario.
Entonces, en la medida en que es norma, el gnero literario es un lugar de
connotaciones ideolgicas fijas: permite al poeta creer que ciertas formas literarias prevn
necesariamente la presencia de significados adicionales ya orientados (hemos dicho, en
efecto, que el uso vinculado de connotaciones histricamente inducidas, da a la norma una
funcin ideolgica fija). La visin del mundo que organiza y sanciona es, por lo tanto, slo
una interpretacin parcial de ella; pero en la prctica literaria la norma se propone en
cambio, como formalizacin, no de parte sino total, con valor no contingente, sino
absoluto. Justamente porque se asocia a premisas de objetividad y de totalidad, esta
segmentacin en perspectiva de la realidad puede parecer a primera vista como una
simple falsa conciencia: una mscara que endurece y presupone eternas las relaciones de
vida y las condiciones histrico-sociales. Considerada ms de cerca, sin embargo, la
ideologa que la norma contiene no es el reflejo engaoso de situaciones reales, voluntaria
o involuntariamente disimuladas -la imagen publicitada por una sociedad o por alguna de
sus partes para acreditarse a s misma o para legitimar su dominacin - sino, en trminos
marxistas, realidad de la apariencia: ilusin que se manifiesta necesariamente mientras
1
O al menos digamos que la estructura del gnero tiende a semantizar los elementos no semnticos (es decir
sintcticos) del discurso literario (as, por ejemplo empezando por el nivel mas bajo del texto, la eleccin del
hexmetro como estructura mtrica instaura por si misma un sistema de expectativas en base al cual el lector
puede situar el texto en el propio horizonte literario): as, en vez de una neta distincin entre los elementos
semnticos se produce una compleja interrelacin entre ellos. A esta tendencia se contraponen fuerzas que
tienden a debilitar o incluso a desintegrar esa conexin retrica estable; pero pueden actuar en la medida en
que presuponen una reciprocidad de temtica y expresin literaria: eso se hace evidente en su gesto
innovativo y disolvente. Sobre la categora de gnero literario como lugar de expectativas
institucionalizadas ya hable en Memoria de los poetas y sistema literario, Turn, 1974, p 71 ss (sobre todo n 64).
En una perspectiva que llamara de sociologa de las formas intent una interpretacin de la dcima
gloga de Virgilio (El gnero y sus lmites, en Estudios de poesa latina en homenaje de Antonio Traglia, de
prxima publicacin en Ediciones de Historia y Literatura, Roma): el intento de superar la yuxtaposicin de
los gneros como categoras cerradas y ver ms bien las interrelaciones entre ellos y sus delimitaciones
recprocas gracias a las cuales se constituye en un momento histrico dado un sistema literario, concebido
como el horizonte que comprende conjuntamente (en un condicionamiento intercambiable y dialctico) a los
autores y sus destinatarios.
3
permanece dentro de las coordenadas fijadas por la norma y por el sistema de valores
vigentes, y que, como tal, es reconocida (sin borrarse su apariencia, pero insertndola en
un marco de referencia ms amplio) cuando se integra en un aparato interpretativo ms
poderoso. Sirvmonos de un ejemplo para entender. Qu es ms evidente que el hecho
de que el Sol se mueve y la tierra esta quieta? Y, sin embargo, hoy sabemos que no es
verdad, ya que poseemos una explicacin que puede decirnos incluso por qu nosotros
vemos los fenmenos de este modo.
En definitiva, el discurso pico encuentra en la norma literaria el instrumento
ideolgico que deja de lado las otras relaciones: haciendo absoluta y rgida la significacin
impide que se puedan ver otras posibles formas de interpretacin de la realidad en sus
mltiples y reciprocas conexiones. As, la ideologa de la forma pica no es un residuo
extraliterario, sino que es la estructura misma del lenguaje pico, tal como se
institucionalizo histricamente. Adems, dado que se asocia con la pretensin de ser
absoluto, el discurso ideolgico representado por la norma pica se privilegia a s mismo,
proponindose como ms objetivamente representativo que cualquier otro discurso que se
refiera a la realidad que puede ser narrada. Pero es posible realizar esto sin ubicar el
horizonte ideal de la narracin fuera del condicionamiento histrico-social. Esto significa,
en la prctica, tratar la imagen pica como si en ella hubiera algo de extra-histrico, de no-
contingente: o para reconocerla como pura naturaleza (incondicionada) o para hacer de
ella un valor sobrenatural (incondicionable). Esto significa privilegiar el pasado, en tanto
la ideologa conservadora no puede ms que oponer al presente (histricamente real y
cambiante) el pasado (realidad cerrada y ya definitivamente inmutable). El pasado
aparecer ms fuerte que el presente: y el proyecto social contenido en la norma, al
privilegiar el pasado, operar para que el futuro se le asemeje.
Pero sucede tambin que el poeta pico puede verse obligado a forzar la norma, y
llevar el gnero literario a estructurarse en posibilidades ms amplias. Muchos crticos
conciben el alejamiento de la norma como una fuga del poeta de una prisin odiosa
2
;
igualmente obvio pero ciertamente mas exacto, ser imaginar al poeta de la palabra nueva
semejante a quien, ms que un gesto de rechazo, hace un gesto de renuncia parcial, acepta
una herencia pero sabe vencer en s la tentacin de detenerse a sacar provecho de ella: se
encontrar solo, al precio de un sacrificio voluntario. As el poeta debe sacrificar el
cmodo auxilio de la norma (habr siempre, sin embargo quien para la propia poesa
prefiere el seguro bienestar del conformismo literario, la garanta de la palabra sancionada
y de las cosas aprobadas). Para que la palabra nueva pueda proponerse como
reformulacion orgnica del mundo es necesario que el lenguaje sea arrancado de sus
connotaciones y reconquiste una pluralidad de significados, que reencuentre para s la
amplia competencia del cdigo. Emancipar al lenguaje de su rigidez ideolgica es el nico
camino para reapropiarse de una visin del mundo articulada y dialctica. Veremos que
Virgilio hace esto.
Introduciendo en la Eneida otros modos de significacin potica, junto a las formas
de la norma pica, buscando el contagio de otros registros literarios, de otras formas
expresivas y de temticas diferentes, surge un contrapunto de sentidos gracias al cual se
trata de desmitificar la unin ficticia entre un uso retrico histricamente cristalizado y
una parte (y solamente una parte) de ese sistema abierto que es el cdigo. Esta
contaminacin entre modos diferentes de lenguaje, en la medida que relativiza la norma
pica, es decir su campo de significacin y el sistema de valores que representa, abre a la
2
Para eso y otros aspectos de la nocin de norma cf. lo ya observado en Memorias de los poetas y sistema
literario, cit, p 58 ss.
4
palabra potica nuevas posibilidades. La dialctica de la contaminacin, al activar una
funcin crtica del lenguaje, reintroduce en l la Historia, pone nuevamente en
movimiento el proceso evolutivo del lenguaje pico, sustrayndolo de la rigidez en que
haba cado. En definitiva, mostrando la parcialidad contingente de la norma pica
romana, la palabra de Virgilio obtiene la renovacin del epos. La ambigedad de un
discurso complejizado de ese modo, obliga al genero pico a estructurarse como una
posibilidad ms amplia de significado, segn nuevas formas de interpretacin del mundo,
an no previstas, an no fijadas.
Veremos de qu forma Virgilio hace esto.
El epos homrico, como es sabido, asocia e interrelaciona accin humana (heroica) y
accin divina; pero an cuando los acontecimientos encuentran as doble motivacin,
divinidades y hombres son siempre responsables individualmente de su propia accin. El
epos arcaico romano fija esta duplicidad de planos, pero asume, sin embargo en un gran
esquema histrico - poltico el momento individual y subjetivo: la oposicin significativa
es la que pone una nacin entera contra otra y absorbe en s todo enfrentamiento personal
entre los individuos (el cdigo pico ve as restringido y endurecido el horizonte de sus
posibilidades). Justamente en la dimensin histrico - universal encuentra sentido la
polaridad caracterstica Jupiter-Juno: sabemos que en Enio, a la disolucin de la rivalidad
con Cartago gracias a la victoria en la segunda guerra pnica, corresponde una mediacin
olmpica y una reconciliacin de Juno con Roma
3
. Virgilio reconoca en esa oposicin un
momento esencial de la norma pica romana y aceptaba estas duplas obligadas: Jpiter
con Roma y Juno con Cartago. Pero al mismo tiempo complic este esquema elemental:
Dido, su historia de amor y su historia, se entrometen, perturbando la simplicidad de esa
contraposicin lineal y genrica. La funcin de antagonista representada por Juno y por el
pueblo cartagins enemigo, se dispersa en una serie de acontecimientos personales: la
hostilidad antirromana de la diosa tendr como consecuencia imprevista que su
representante humana, Dido, tenga que sufrir, ella primera, las intrigas divinas. Es
probable que Virgilio deba a Nevio el personaje de la reina cartaginesa, pero en esa obra
probablemente no representaba ms que un medio para retrotraer a una esfera mtica el
conflicto histrico entre los dos pueblos; obviamente, en el Bellum Poenicum no es posible
encontrar el canto cuarto de la Eneida. Para Virgilio, Dido no es solamente la que declara la
enemistad eterna entre los dos pueblos: el poeta le reconoce el derecho de sufrir hasta el
final el desmoronamiento y la destruccin de los propios valores. Esta era la contradiccin
que el pblico romano estaba dispuesto a aceptar.
La innovacin de Virgilio sacude y fuerza el campo de significacin de la norma
pica: la rigidez de su carcter absoluto queda perturbada y reducida a medida relativa.
Esta dialctica de la contaminacin se produce en el momento en que el texto recibe en s
mismo un punto de vista excntrico respecto al eje impuesto por el esquematismo de la
norma: ahora habr ms ojos que miran el mundo. Virgilio permite as que incluso las
posibilidades del cdigo pico excluidas de la significacin, reaparezcan nuevamente
desde fondo de la Historia para pedir una nueva voz, para ejercitar en el texto una nueva
perspectiva semntica.
3
Cfr. Enn. Ann. 291 V.
2
Romani Iuno coepit placata favere (retomado por Servio, ad Aen. I, 281 p. 104 Th.
H. Bello Punico secundo ut ait Ennius placata Iuno coepit favere Romanis) y la relativa discusin en J.
Vahlen, Ennianae poesis reliquiae, Leipzig 1903
2
, p. CLIX sgg.; V. Buchheit, Vergil ber die Sendung Roms,
Hejdelberg 1963 (Gymnasium Beiheftte 3), p. 54 sg., 144sgg.
5
Pero el problema se entiende mejor en trminos de tcnica literaria, de modalidades
compositivas. En los textos homricos, el punto de vista es nico: nica es la forma de
relacin que la estructura del texto establece con sus propios objetos: un punto de mira
fijado por sobre los limites subjetivos de la personalidad del autor y que se identifica con
el concepto mismo de verdad, en cuyo nombre habla el texto literario. El texto est
contenido en un plano nico (imperceptible justamente porque es llano y uniforme, sin
ningn contraste): y su nico punto de vista es la relacin de verdad hacia el mundo
representado. El carcter unvoco de estas relaciones y su concentracin radial en un nico
centro corresponden a una imagen absoluta e inmutable de la verdad. Se esconde aqu el
secreto de la famosa objetividad pica. Tambin el epos histrico romano, al menos por lo
que se puede reconstruir, ofrece un cuadro sustancialmente anlogo: la presencia de un
continuo inmvil, un modelo ideal de historia de los hombres en el que se insertan los
eventos: la unidad del punto de vista queda asegurada en el momento mismo en que el
poeta se identifica con la verdad, con la tradicin y con la moral.
De entre todos los factores de la estructura literaria no hay ningn otro que est
ms ligado a la exigencia artstica de construir un cuadro completo del mundo que el
punto de vista. Se relaciona directamente con la estructura del lenguaje, remite a la
modalidad misma del conocimiento humano: es el centro estilstico-filosofico del texto. En
tanto que el punto de vista es uno solo -un nico centro focal fijo para todo el texto- la
verdad de una expresin no esta ligada a esta o a aquella direccin del discurso: la
perspectiva del conocimiento es unvoca porque la realidad misma aparece unvoca. Pero
cuando el mundo muestra una complejidad irreducible, y la verdad no parece ya ser una,
y una sola, no ya simple y directa, sino implicada en la contradiccin, y el error sale de
sus lugares de exilio para mezclarse con lo acertado confundiendo los lmites de
distincin recproca, entonces la relacin de verdad hacia mundo tiene necesariamente
que cambiar. Ya no es posible un solo punto de vista, ya no puede ser nica la forma de
relacin que une el texto con sus objetos, porque cada uno de ellos tiene (o puede tener,
que es lo mismo, basta la sospecha) una razn propia para contraponer al otro. El cuadro
del mundo se configura entonces como aspecto de un lenguaje parcial, insuficiente para
abarcar en s la pluralidad de los significados en acto. La norma literaria que esta detrs no
puede pretender reducir, agotndola, la compleja totalidad de la realidad.
A Virgilio bastar poco para reconocerla, no como verdad absoluta sino relativa
pars pro toto, realidad segmentada en perspectiva ideolgica, discurso parcial y
esclerotizado; bastar solamente rechazar el carcter fijo de su lenguaje y de su visin. A
una verdad que ya no es nica, corresponde una estructura de relaciones diferentes, una
verdad que tiene puntos de vista relativos, que se irradia segn una ptica variable. El
texto se vuelve policntrico. Esta imagen ilusoria que necesariamente se manifiesta
mientras se est dentro de las coordinadas establecidas por la norma pica, se reconoce
fcilmente como realidad de la apariencia apenas se la integra en un cuadro de
referencia ms amplio, y se la incluye, como un caso particular- en un sistema
interpretativo ms potente.
La norma pica acta segn una ptica propia, pero sabe esconderla:
identificndose con la realidad en su totalidad hace coincidir su modus vivendi con la visin
total; escondiendo su propia subjetividad, deja que la imagen del mundo aparezca como
objetiva in re. Para develar esta ptica escondida y para reducir su parcialidad de
perspectiva, Virgilio introduce, como aparato interpretativo ms poderoso, la pluralidad
de puntos de vista. Su acto potico es tambin el modo de recuperar, lanzndose ms all
de la realidad de la apariencia, el espesor histrico. En la ideologa de la norma pica, la
6
Historia se presenta en una facies chata e inmvil, monstica: es la visin de una realidad
como estrato ltimo, de superficie, tal como qued fijada despus de haber superado vez
por vez cualquier otra perspectiva posible En los estratos de la Historia yacen, ocultos,
varios momentos de crisis reprimidas y angustiosos recuerdos negativos (el precio
doloroso del imperium y el horror de las luchas internas). Este conjunto de fracasos, que se
ubican en la lnea de sucesin diacrnica, Virgilio lo sita en un plano sincrnico, como
una pluralidad simultnea de puntos de vista. De esta presencia simultnea, el punto de
vista absoluto de la norma no queda anulado, sino que se hace relativo, y en su interior,
las oposiciones fuertes (excluyentes, por ejemplo Cartago/Roma) se hacen dbiles
(Dido/Eneas), se reducen a la simple discordancia de puntos de vista particulares:
ninguno es falso del todo, al menos relativamente, es, incluso, verdadero, en su propio
horizonte. En definitiva, el punto de vista funciona situando al personaje: constituye su
posicin semntica en el texto. De esto resulta, no lo que el personaje es en el mundo, sino
lo que el mundo es para el personaje y lo que el personaje es para s mismo.
4
La visin del
mundo as obtenida articula la obra en un sistema semntico complejo: es esta la forma
4
Ya habr quedado claro que la acepcin con que usamos aqu el concepto de punto de vista no es la
habitual, difundida inicialmente por la crtica angloamericana, con la que se indica el ngulo, la perspectiva
en la que se ubica el narrador (H. James, The Artof the Novel, New York 1934, trad. it. La prefazioni, Venezia
1956; P. Lubbock, The Craft of Fiction, Londra 1921; de cierto inters W.C. Booth, Distance and Point of view, en
Essays of Cristicism 1961, y del mismo [con impresionante bibliografa] The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961;
pero vase tambin el que ha escrito Otto Ludwig en Epische Studien, Gesammelte Schriften, vol. VI, Lipsia
1891). En el uso crtico corriente el termino visin o punto de vista se refiere a la relacin entre narrador
y la narracin: una reconstruccin histrica del problema con abundante bibliografa: N. Friedman, Point of
view in fiction., til la puesta al da de F. van Rossum-Guyon, en Poetique, 1970, . 4, pp. 476-97; tal vez
demasiado manualistico Scholes.Kellog, La natura dela narrativa, trad. it. Bologna 1970; menos elemental que
que el precedente y muy rico en bibliografa escogida Bourneuf-Ouellet, Luniverso del romanzo, trad. it.
Torino 1976; de gran importancia G. Genette, Figure II, trad. it. Torino 1972, pp 35 sgg., y Figure III, trad. it.
Torino 1976. Vase tambin para recordar algunos ejemplos singularmente interesantes, E. Lmmert,
Bauformen des Erzablens, Stuttgart 1955; F.K. Stanzel, Die Typischen Erzhlsituationen im Romam, Wien-Stuttgart
1955; J. Rousset, Forme et signification, Paris 1964, pp. 109-33; T. Todorov, Les Catgories du rcit littraire, en
Communicatios 8, 1966, y Poetics of Composition, traducida por V. Zavarin y S. Wittig, Univ. Of California
Press, Berkeley-Los Angeles-London 1973 (notable por la sistematizacin, pero excesivamente clasificatorio).
El trmino punto de vista es cmodo y claro, al menos por lo que inmediatamente sugiere: lo conservo por
esta razn, pero cargndolo de un valor un tanto diferente, ms complejo. (Por otra parte, despus del uso
febril de la crtica de fines de siglo pasado y primera mitad de este, el punto de vista va perdiendo su
fortuna como criterio omnipotente en la interpretacin de textos narrativos, sobre todo porque se advierte
que es una categora demasiado general, fcilmente divisible en una serie de coeficientes diferentes, algunos
de gran importancia en el anlisis de los textos. Pero no habr contribuido a esta crisis hecho que una parte
considerable de la literatura moderna tienda a rechazar la representacin y haga intil la categora crtica
del punto de vista?) No hay que olvidar que el problema fue planteado por tericos y crticos de la novela,
es decir de una forma literaria que solamente de lejos es comparable al epos, aunque con un gran simplismo
muchos hacen de la novela el ltimo estadio evolutivo de la epopeya clsica. (epopeya burguesa la defina
Hegel y en esta lnea se mueve fundamentalmente la teorizacin de G. Lukacs sobre las formas de la gran
pica) . Pero la novela, respecto del epos es una forma mucho ms abierta, derivada de la contaminacin y
degradacin de otras formas, constitucionalmente a-cannica, que se form a partir del proceso de
destruccin de la distancia pica: esto hace que sea importante para el estatuto de la novela (pero no del
epos clsico) la compleja funcin irnica representada por la movilidad del narrador respecto a los lmites
de la narracin (alguna observacin en este sentido haca en 1938 M. Bachtin, Epos e Romanzo, traducida en
it. En G. Lukcs, M. Bachtin y otros, Problemi di teoria del romanzo, Torino 1976, pp. 181 sgg). La acepcin de
punto de vista que proponemos se puede definir como la forma de relacin que existe entre el sistema
semntico del texto y el universo representado: es justamente la relacin de verdad que une el mundo de la
representacin con el objeto de la representacin misma. De hecho en nuestra acepcin, el punto de vista
constituye la posicin semntica que cada personaje, cada sujeto de la accin, encuentra en el texto: en este
sentido coincide con las subjetividades individuales y con sus particulares visiones del mundo. De esto se
deduce que el punto de vista e converso coincide con la estructura misma que asumen las cosas en el texto, se
identifica con la modalidad misma segn la cual se manifiesta la complejidad de la realidad.
7
que organiza los contenidos, una estructura profunda. Pero el poeta necesita indicar en la
forma de la expresin (en la estructura superficial) la posicin semntica particular y
valorativa del personaje: y as, lo que aparece en la superficie textual, impregnndola, es la
cualidad misma que vez por vez, relativamente, asumen las cosas, los objetos, las acciones.
Corresponde entonces a las expansiones lingsticas, a los atributos y modos verbales
convertirse en signos de percepcin, es decir, sealar el aspecto relativo, la forma
particular segn la cual las cosas son percibidas por cada uno de los personajes.
5
Cuando
por ejemplo Eneas se encuentra solo en Cartago despus de la aparicin y las advertencias
imperiosas de Mercurio, sorprendido, desea la fuga en su espritu:
Ardet abire fuga dulcisque relinquere terras
(Aen, IV, 281)
La dulzura de la tierra cartaginesa pertenece slo al lamento del hroe, obligado ahora a
separarse de la serenidad y las alegras de esa tierra a la que ha tomado afecto. El registro
del yo aflora en el registro pico del el: como si la subjetividad del personaje se
resistiera a dejarse reducir del todo al plano impersonal de la narracin. Alcanza con una
comparacin, en la primera gloga, en el verso 3,
nos patriae finis et dulcia linquimus arva
La amargura y el lamento de Melibeo, as como la dulzura de esta tierra, pertenecen al
sujeto mismo de la enunciacin. La diferencia es evidente. Para el registro pico, el punto
de vista se hace, en la forma superficial de la expresin, artificio compositivo significante,
portador de un significado propio y relativo.
Con la pluralidad de puntos de vista introducida por Virgilio para complicar la
norma, el texto se vuelve policntrico. La consecuencia es que cada uno de los puntos de
vista, cada vez que artsticamente se vuelve activo, no solamente tiende a asumir la
autonoma de sentido de quien se conoce bien a s mismo, sino que aspira a hacerse
predominante en el texto: pretende una relacin de verdad hacia el mundo representado
que, ignorando cualquier otro punto de vista, quiere concentrar en su propio horizonte la
totalidad de los acontecimientos reales y posibles. Pero si logra convertirse en el nico
verdadero, anulando los otros sistemas de conciencia contrapuestos, al fin se anulara a si
mismo como punto de vista, es decir, eliminara el efecto artstico que procura en el texto.
De hecho, en el modo virgiliano de comprender la realidad y de reconstruirla en imagen
artstica, las cosas del mundo coexisten, estn una al lado de la otra en la simultaneidad de
una estructura que muestra, juntas pero separadas, conciencias diferentes y diversos
puntos de vista. Queda abierto entre ellos un vaco doloroso que impide un contacto
sustancial y no permite penetracin reciproca. Son sistemas autnomos que se constituyen
sobre planos diferentes como pluralidad de visiones distintas. El mundo de Eneas, el
mundo de Dido, el de Turno, el de Mecencio, el de Juturna, son dimensiones coexistentes
justamente porque el poeta no niega a ninguno de ellos esa motivacin autnoma y
personal que la ideologa de la norma epico-historica les haba negado; funcionan como
espacios confrontables en su reciproca contradiccin, porque ninguno de ellos logra anular
a los contrarios.
5
Un ejemplo claro es el uso frecuente del estilo indirecto libre, que permite introducir en la estructura
sintctica de la narracin en tercera persona el monologo de los personajes: buenos ejemplos en A. La Penna,
Dilogos de Arqueologa, 1, 1967, p 224. Incluso la semejanza, rasgo distintivo del discurso pico, puede
hacerse cargo de los sentimientos y las sensaciones que pertenecen al personaje. Cf. Otis, Virgil. A study in
civilized poetry. Oxford, 1964, p 59, quien, adems de esta funcin atribuye a la similitud la posibilidad de
permitir la intrusin del poeta.
8
La compresencia parece ser, en definitiva, la categora fundamental de la
construccin artstica de Virgilio: la contradiccin no implica superacin, no conoce la
necesidad de una solucin progresiva. El devenir est ausente; contrastes y duplicidad
conviven sin volverse realmente dialcticos, sin ponerse en movimiento a lo largo de un
camino temporal. (En Virgilio falta la accin productiva del tiempo, porque anterioridad y
futuro se confunden en un solo tiempo prefijado e inmvil). Todo esto se corresponde
bastante poco - y tocamos aqu uno de los problemas ms ampliamente debatidos en los
estudios virgilianos- con la imagen que la crtica se hace de la Eneida cuando subraya la
dramaticidad que caracteriza el texto.
6
En la Eneida no hay (ni podra haberla) una forma
dramtica. Incluso en una comparacin rpida queda claro que la forma dramtica implica
aspectos inconciliables con los estatutos del epos: por ejemplo la misma certidumbre
critica del personaje, que lo lleva a salir de s mismo y le permite conocer la posicin de los
otros. Esta conciencia final es condicin indispensable, en la obra dramtica, para que el
sentido dramtico pueda conservase frente a los contrastes; el conflicto intersubjetivo, (e
intrasubjetivo) tiene necesariamente una solucin dialctica, al final de un proceso al que
sirve como teln de fondo un realidad unitaria en si misma, aunque aparentemente
contradictoria. El mundo de la representacin dramtica no se articula sobre diferentes
planos de accin, su sentido admite solo uno y no ms sistemas de referencia: el plano
sobre el que se mueven los hombres es siempre nico, donde pueden encontrarse y chocar
entre ellos, o ir al encuentro de su propio destino personal.
Nada semejante se encuentra en la forma pica. Aqu la realidad se manifiesta como
sucesin paratctica de una pluralidad de hechos y cosas que existen a medida que entran
en el espacio de la narracin; los hombres parecen como elementos varios que constituyen
el mundo, mientras viven sus propias razones. En la forma dramtica, en cambio, los
hombres aparecen mientras confrontan y evalan sus propias razones: es la forma de la
krisis, que es juicio y bsqueda de la verdad. La amplia pluralidad de la realidad queda
reducida al momento preciso de la contraposicin en acto (el espectador llega justo para
asistir al fieri del choque) .As el conflicto parece desarrollarse en el presente (que es el
tiempo de quien asiste a la accin). Un tiempo nico, y un mundo tambin nico, aunque
dividido, en el cual chocan conciencias antagnicas en bsqueda de un solucin que
restablezca el orden quebrantado: sobre este fondo cerrado, la dialctica que lleva a
superar la escisin ntima se configura como movimiento, como pasaje interno de un antes
6
El descubrimiento de una dimensin trgico - dramtica se corresponde totalmente con el filn mas vital
de la critica virgiliana de este siglo. Heinze identifica la presencia de lo trgico con la influencia concreta (es
decir, verificable desde la filologa) de los grandes dramaturgos atenienses, pero introduce la fructfera idea
de que toda la tcnica narrativa virgiliana es una dramatizacin de la materia homrica. ( cf. Virgils epische
Tecnik, Leipzig und Berlin
3
1915, p 319).. En el ensayo virgiliano de La Penna (Virgilio, tutte le opere. Firenze,
1966) esta perspectiva se amplia y corrige al mismo tiempo: se busca sobre todo enraizar la vocacin trgica
de Virgilio en lo ms vivo de una experiencia histrica, para rechazar tal vez la visin formalista de la
Eneida como una simple interferencia de gneros literarios. Lo que La Penna llama sentido trgico del
poema es sustancialmente la simpata por los vencidos y los indecisos (Eneas), como un desgarro en el velo
ideolgico augusteo. En un sentido opuesto, Pschl ve en la tragedia el elemento unificador del poema: al
mismo tiempo sentido de la historia (Romertum) y del constante afn de los individuos. En esta solucin hay
muchas cosas forzadas: de ella se deduce que la guerra del Lacio es trgica porque es fundamentalmente
una guerra civil, pero al mismo tiempo, Poschl ve en esta tendencia un acuerdo con la poltica augustea de
revalorizacin del elemento itlico. Tiene en comn con La Penna inters por la tcnica y por el lenguaje
dramtico, herencia significativa de Heinze: es lo que, ms adelante, limitaremos a la estructura superficial
del texto. En los estudios anglosajones de los ltimos decenios el concepto de trgico se emplea con una
generalidad desalentadora (Antonie Wlosok, Vergils Didotragodie. En AAVV., Studien zum antiken Epos,
Meisenheim, 1976, p 228 sgg.). pero no creo que se gane mucho precisando el concepto con una aplicacin
puntillosa de las categoras -a veces controvertidas- enunciada en la Potica de Aristteles.
9
a un despus. El policentrismo de la Eneida, en cambio, al unir diversos puntos de vista,
tenindolos autnomos y separados, inmoviliza la estructura del texto, articulndola en
una pluralidad de visiones individuales que coexisten, sin entrar en un proceso
propiamente dramtico. La nica posibilidad de conflicto del que podran ser actores los
personajes de la Eneida, atrados en un proceso de conocimiento del mundo y de
certidumbre, esta dada por el enfrentamiento con Eneas, o con el Hado del que l es
portador. Los personajes individuales, potencialmente trgicos, se oponen a un personaje
que no puede entregarse a los conflictos personales de la forma trgica, dado que ha
aceptado ser ejecutor del Hado (o al menos esta es, de las dos caras posibles que prev el
estatuto de Eneas, la nica cara visible para sus antagonistas). De los dos trminos que
entran en conflicto, uno, el Hado no se expone al riesgo trgico, es decir no acepta pasar
por el momento de la krisis para salir seguro, ms fuerte: el sistema semntico del texto no
desarrolla a partir de la contradiccin la forma de la verificacin. No existe en la Eneida
un verdadero conflicto intersubjetivo como el que, en el drama, opone la razn de un
personaje a la razn de otro; tampoco existe un enfrentamiento verdaderamente
dramtico que haga sucumbir al hroe delante de su propio destino personal (en las
mltiples figuraciones ideolgicas ofrecidas por la predestinacin y por la Tyche) : Dido,
Turno y los otros no llegan a hacerse protagonistas: el destino personal de ninguno de
ellos es centro de la accin, porque el conflicto que los compromete se refiere a un fuerza
externa, que se mueve siempre en un plano ajeno a ellos. Como individuos ellos no se
enfrentan con su propio destino individual, sino que se encuentran en contradiccin con la
Ltoctj ([heimarmne], destino) universal. El plano sobre el cual acta el Hado
(destino del mundo, no de los individuos) esta completamente por sobre las personas:
conexin y sucesin de causas regidas por una visin universal y providencialista,
necesidad csmica que remite en cada momento desde la Historia a un Ms All
inmutable, un Ms All extrao a quien no est directamente llamado a servirlo. De ese
carcter superpersonal del Hado la norma pica romana haba hecho el centro de su
propia visin providencialista - Roma realizaba su propio destino y su misin bajo la gua
benvola de los fata deum- y la ideologa de la norma, con este objetivo, funcionaba
uniendo la pica republicana y parte de la historiografa nacional (incluso en la variedad
de las tendencias polticas expresada por esta ltima y mas all de sus rasgos de
problemtico pesimismo). Virgilio recupera este rasgo constitutivo de la tradicin pica
latina, aunque lo relativiza asumindolo en un nuevo sistema semntico: esto impide que
se instaure en el texto -para articular los contenidos profundos del poema- una verdadera
forma dramtica. Falta la superacin dialctica del desarrollo autnticamente dramtico:
cada una de las conciencias, mundo aislado en s mismo, se mueve sobre un plano propio,
tiene su propio sistema de referencia: ms que un conflicto verdadero, hay diferencia.
Cada punto de vista es un centro de percepcin autnomo, una mnada. La totalidad de
la realidad aparece en la Eneida como en un espejo resquebrajado: hay tantas realidades
como fragmentos del espejo, como puntos de vista activados. Es esa pluralidad de razones
relativas, aceptadas para coexistir en el texto, la que sugiere la impresin de una dialctica
activa, la ilusin de la forma dramtica.
Se deber creer entonces que la dramaticidad, criterio principal de interpretacin
de la Eneida en la moderna crtica virgiliana, es una cosa totalmente extraa a la Eneida?
Esto no se puede afirmar. Lo que sucede es que ese componente no va mas all de la
estructura superficial del texto, no toca la articulacin profunda de los contenidos. Se
tratar, a veces, de fenmenos estilsticos que recuerdan la expresividad de Ennio, Accio y
Pacuvio - el sermo tragicus constituye ciertamente una presencia activa en la escritura de
10
Virgilio; otras veces se tratar de colores tpicamente dramticos. La bsqueda de
intensidad pattica, el gusto por la concentracin de la exposicin, la inclinacin a traducir
en gesto escnico cada acto y cada sentimiento son elementos que, junto a otros, remiten a
una experiencia directa del drama griego y romano. Pero la estructura profunda del texto, la
forma que organiza los contenidos revela una forma de concebir las cosas que no es la del
drama. El espejo del texto no logra reflejar las visiones que acoge: para que se salve cada
verdad individual, la imagen tiene que descomponerse en una multiplicidad de
fragmentos. Virgilio sabe que, para recuperar desde el fondo de la historia estas razones
que la norma pica haba rechazado, tiene que renunciar a una fcil conciliacin entre ellas
en su proyecto final. Se resigna a aceptarlas en el texto, - esta es la nueva verdad que l
propone- como momentos que no se pueden integrar en una dialctica verdadera. La
esperanza de un mundo ms verdadero, al menos como denuncia desencantada del
mundo real, reside en la resistencia de cada una de esas razones a dejarse integrar. La no-
integracion de Dido, de Turno, de Mecencio, de Juturna - la tenacidad con que cada uno
de ellos conserva su propio punto de vista en el texto, significa la no integrabilidad de
individuos que pretenden conservarse como tales.
7
La individualidad heroica autnoma
representa el ms seguro reverso de esa colectividad indistinta en la que se haba
convertido la figura ideolgica de la norma pica romana. Hay un trmino que tal vez
puede ayudar a comprender mejor estas caractersticas del arte virgiliano. Si decimos que
la forma dramtica se mueve sobre el eje de una dialctica activa, y si en relacin a eso el
genero pico se define por ausencia de dialctica, la estructura profunda de la Eneida esta a
mitad de camino: parece acercase a la dialctica, pero sin participar de hecho en su
movimiento. Diremos entonces que la de la Eneida es una dialctica negativa porque no
posee un movimiento definitivamente resolutivo.
8
Virgilio la fundamenta sobre el no
todava, sobre lo que espera ser realizado y cuya ausencia aparece en el significado
general del texto como irreductibilidad d de las contradicciones. (De aqu surge en la Eneida la
melancola de frente a lo que es).
9
7
Incluso despus de la muerte, cuando Eneas trata de recomponer las contradicciones mostrando a Dido la
ley del dolor que une a los hombres frente al sentido superior del Hado, el silencio de Dido no conoce mas
que la irreductibilidad de sus propias razones. Es posible que en todas estas figuras, cerradas en su soberbio
aislamiento, Virgilio condene la pasin unilateral y exclusiva. Pero no se comprender la grandeza de la
Eneida si no se demuestra hasta qu punto pone en evidencia la exigencia de comprender la funcin
humana de esa pasin individual, su posible valor y el sacrificio que implica el rechazarla. En efecto, como
cada obra literaria implica una visin del mundo unitaria (un universo organizado) es necesario, para que
esa obra sea verdaderamente grande, poder encontrar una toma de conciencia de los otros valores que esa
visin unitaria rechaza o reprime, y que no integra en su propio sistema. As la Eneida, aunque expresa una
visin del mundo particular, por razones literarias y estticas muestra los lmites de esa visin y pone en
evidencia qu valores humanos es necesario sacrificar para fundarla y defenderla. Por otro lado, en el plano
del anlisis literario, seria til poner a la luz, en la obra, todos los elementos antagonsticos que la visin
estructural debe superar y organizar. Algunos de estos elementos son de naturaleza ontolgica: en primer
lugar la Muerte. Constituye la dificultad mayor para toda visin del mundo que quiera ser constructiva y se
proponga como intento dar un sentido a la Vida: adems de todos los inmaduros, en el poema son muchas
las sombras menores que piden al poeta una respuesta: Laocoonte y sus hijos, Rifeo, Palinuro, y otros ms.
8
La deuda que contraigo aqu con el ensayo homnimo de Adorno debe ser considerada ms bien como
prstamo terminolgico. Pero no puedo, ni querra excluir por completo la posibilidad que, a la forma se
adhiera alguna de las razones crticas de quien la ha acuado, aunque no tengo la intencin de asumir
totalmente la responsabilidad. (el mo, por otro lado es un uso vinculado a las exigencias de un anlisis
literario concretamente fundado sobre la estructura misma del texto, y solo tangencialmente puede tener
contacto con la problemtica filosfica de la Escuela de Frankfurt)
9
En este mismo numero de MD, A. Barchiesi, Il lamento di Giuturna, nota en un nico ejemplo la
coincidencia entre la segmentacin formal del relato y la imposibilidad de conciliar las perspectivas
ideolgicas contrapuestas.
11
La misma exigencia que tena la palabra virgiliana de emanciparse de la norma
pica (alejndose de sus pretensiones y los condicionamientos ideolgicos), impona que
esa norma se transformase de absoluta en relativa: y la multiplicacin de los puntos de
vista funcionaba como instrumento literario capaz de hacerlo. Por este medio las
posibilidades sofocadas del cdigo pico recuperaban la garanta de reemerger a la
significacin. Pero el conjunto de contradicciones as asentadas en el texto contena el
riesgo evidente de que se generase entre ellas el movimiento de una dinmica activa. La
forma pica se habra transformado en drama; y habra adquirido slo forma interrogativa
lo que, por ser pico, tena que presentarse como reafirmacin de principios culturales en
los que la comunidad romana pudiera reconocer su fundacin. Virgilio, el poeta pico que
sin embargo haba quedado tan marcado por la fuerza de la poesa dramtico - trgica, no
puede conceder demasiado a la injerencia estructural de esas formas: puede llegar a
proponer la multiplicidad de los puntos de vista, pero tiene que cuidar que queden
presentes en la sincrona de la objetividad pica, reconquistada a ultimo momento al
borde de la transformacin dramtica.
10
Porque, de hecho, una objetividad pica existe en
la Eneida. La segmentacin de la realidad, el espejo roto cuyos fragmentos reflejaban
imgenes diferentes e inmviles conduca a la desintegracin de la estructura propiamente
pica, con el riesgo implcito de un relativismo carente de horizontes positivos. Es raro que
la crtica virgiliana, incluso sus representantes ms importantes, los que han tratado de
encontrar en la relacin entre sujeto y objeto de la forma pica la individualidad original
del poema virgiliano, no haya notado que Virgilio corre este riesgo y que lo afronte
corrigiendo sus efectos de disgregacin. Creo que la razn de esta actitud merece ser
explicada. La necesidad misma de reivindicar a Virgilio la originalidad artstica (en
trminos de kntlerische Eigenart se plante a principios de siglo la moderna problemtica
virgiliana)
11
ha focalizado la atencin crtica sobre el estilo del poeta: inters que, de hecho,
nunca fue ms all del nivel de la forma de la expresin, no fue mas all de la estructura
superficial del texto. En esta estructura Heinze comenz individualizando dos
coordinadas igualmente significativas para definir el carcter de la palabra virgiliana: dos
deformaciones de la objetividad pica, una la Empfindung, que consiste en la
compenetracin entre narrador y personaje, en la empatheia de un relato impregnado de
los sentimientos de los diversos personajes en accin; la otra la Subjektivitt que representa
la intervencin del poeta en la narracin para comentarla, la sympatheia de su participacin
activa.
12
En la lnea de Heinze, la crtica virgiliana crey reconocer en uno y en otro de
estos coeficientes estilsticos, dos funciones de una misma exigencia expresiva aunque
10
Si observamos la pica posterior a la Eneida, la obra de Lucano, por ejemplo (tal como la interpret en el
ensayo Mutamento di funzioni e conservazione del genere en Memoria dei poeti e sistema letterario, cit, p 77)
encontramos el fruto necesario del proceso iniciado con Virgilio: con la relativizacin de la norma pica
romana se golpea la ntima coherencia del gnero y su validez objetiva, ya que se abre la estructura del epos
a la convivencia de diversas subjetividades relativas. Virgilio puede (y sabe) contener la amenaza de
disgregacin interna y sobre todo el surgimiento de una dialctica que haga precipitar en drama las
contradicciones del texto. La Pharsalia, al no sustraerse al sentido de evolucin histrica, tendr que ceder a
la compenetracin dramtica.
11
El debate alemn se puede cmodamente encuadrar entre las posiciones opuestas de un innovador como
Heinze y de un Paul Jahn, en quienes prejuicios de origen romntico se encontraban con una crtica de las
fuentes tpica del mas rido positivismo; entre estos dos se colocara, con las incertidumbres y las
ambigedades sintomticas del periodo de transicin, la personalidad vigorosa de Wilheim Kroll (cfr. El
importante trabajo de A. Perutelli, Genesi e significato della Virgils epische Technik de Richard Heinze Maia
25, 1973, pp. 293 sgg., en particular pp. 303-4 y 310-11). Kroll aplica finalmente a Virgilio el trmino de
Originalitt, pero insiste en las contradicciones narrativas para negar a la Eneida una cualidad pica
fundamental, la estructuracin continua y perspicua de la Handlung: Para hacerla progresar, Virgilio no
tiene otra posibilidad que la Anlehnung a los modelos. Norden quedo ms cercano a Kroll que a Heize.
12
activas de forma diferente que operaran una junto a la otra en el texto, aunque a veces sin
una relacin estrecha.
13
Es necesario, en cambio, creer que su efecto literario se refiere a un mismo plano del
texto: momentos genticamente y funcionalmente distintos, actan en sentido opuesto. La
empatheia (para quien la observa operando en profundidad en el espesor del texto)
14
activa efectos disgregantes dentro de la objetividad pica. La multiplicacin de los puntos
de vista relativiza la norma pica y su significacin ideolgica; pone en crisis la epicidad
misma del poema, dejando un cuadro del mundo descompuesto en fragmentos
autnomos e inmviles, en visiones individuales y subjetivas. Antagonista de esta fuerza
disolvente, la sumpatheia representa el modo de recomposicin de los elementos
separados y el momento mismo de salvacin del genero pico. En efecto, si los elementos
perturbadores dirigidos contra la rigidez de la norma pica haban sido necesarios para
refundar el gnero (reabriendo la amplia competencia del cdigo), era tambin necesario
que se redujeran en un nuevo sistema semntico jerarquizado. La nueva articulacin de
los contenidos se deposita en una nueva forma pica: al final del proceso simultneo de
descomposicin y recomposicin el sentido del texto encuentra, como veremos pronto, un
fundamento objetivo.
Pero el hecho mismo de haber limitado en la prctica la empatheia al nivel de la
forma de la expresin, impidi a los crticos ver cmo, en la realidad, la multiplicacin de
los puntos de vista acta en la profundidad de la estructuracin de los contenidos, hasta
dividirla segn la dialctica negativa a la que nos habamos referido antes: la empatheia
pareci a los estudiosos de Virgilio exclusivamente un factor estilstico expresivo, y que no
incide sobre el sistema semntico del texto. Escapaba as la interreferencia estructural
entre este tipo de empatheia y el fundamento objetivo de la narracin pica : no pareca
afectado por la multiplicacin de los puntos de vista en el texto, ya que la accin y las
cosas consideradas desde la ptica del personaje pareca conservar una sustancial
objetividad pica;
15
las refracciones de la realidad a travs de puntos de vista particulares
12
En esta lnea (como ha mostrado A. La Penna en Dial. Arch. 1, 1967, p. 220sgg.) se ha movido Brooks
Otis (Virgil. A Study in civilized Poetry, Oxford 1963), que tiene el mrito de haber propuesto una
terminologa bastante clara: la Subjektivitt se vuelve simpathy y la Empfindung es traducida como empathy. A
estas dos categoras, usadas por Otis de manera fuertemente operativa, ha interpuesto meditadas objeciones
La Penna, art. Cit, quien por su parte reservara a la sympathy-Subjektivitt la designacin de commento
lirico (de inserzioni liriche habla tambin Klingner, Virgil. Bucolica Georgica Aeneis, Zrich-Stuttgart 1967,
pp. 434, 451 et passim). En cuanto a la empathy, el trmino no tiene obviamente ninguna implicacin
patolgica, pero recuerda la idea de immedesimazione nella cosa rappresentata que ha tenido tanta
importancia en los estudios de psicloga del arte.
13
Para esto ver autores varios citados en el original.
14
Uno se podra preguntar por qu continuar todava usando esos trminos de empatheia y sympatheia an
cuando se indican cosas de hecho diferentes de las que corrientemente interpreta la critica virgiliana. En
realidad, dando por descontado el carcter arbitrario de toda denominacin crtica, creo que es justo
conservar esta dupla de trminos. En primer lugar, porque constituye un reconocimiento a la critica que
supo reconocer en esos dos aspectos las fuerzas ms vivas que caracterizan el texto virgiliano (aunque solo
se los ha empleado para la forma superficial de la expresin), y adems porque creo que esto permite
percibir mejor la funcin diferente que a esas mismas fuerzas textuales yo querra atribuir en mi
interpretacin. Es diferente nuestra acepcin: ms que sobre las denominaciones, me sent en el deber de
trabajar sobre las definiciones.
15
As, A. La Penna agrega, Dial. Arch. Cit., p. 223: De otra forma todo procedimiento de objetivacin
dramtica pasa a ser un procedimiento de estilo subjetivo. Y tiene razn, ya que se propone polemizar con
Otis que comprende (y sustancialmente confunde al mismo tiempo) los dos diferentes componentes de
empathy y sympathy bajo la nica denominacin de estilo subjetivo. El intento de la Penna es dejar la empatia
incontaminada de cualquier subjetivismo, y reconocer en la sympathy el comentario lrico del autor. Pero no
creo que se pueda utilizar con tanta facilidad la comparacin con la objetividad propia del drama. En la
forma dramtica clsica, la objetivacin est dada por la desaparicin del autor detrs del conflicto
13
parecan solamente elementos de la forma de la expresin (fcilmente asociables con la
imagen verdadera) y exigencias profundas de una relacin exclusiva, vez por vez, con la
verdad, subjetividades relativas particulares. Es mas, segn esos crticos, si una amenaza
pona en peligro la objetividad de la forma pica, esta provena de la sympatheia
(justamente definida desde la poca de Heinze como Subjektivitt), de la presencia
implcita o explcita del narrador en el texto: de su modo de intervenir para comentar o
anticipar la accin, para reducir la necesaria distancia entre el sujeto de la forma pica y su
objeto. (Ya los romnticos haban teorizado que este era un modo imperfecto de relatar,
siempre teniendo en cuenta la synkrisis con Homero: esta preocupacin crtica proviene
probablemente de ese tenaz prejuicio.)
16
. Pero yo opino diferente. Esta sympatheia del
poeta, de hecho, funciona en sentido objetivante y reduce la fragmentacin esttica del
cuadro del mundo, proponiendo, una vez ms la objetividad del cdigo pico. En una
disposicin estructural de este tipo la posibilidad de comunicacin entre los fragmentos
particulares - cada uno de los puntos de vista- se confa a una acto de responsabilidad directa
del poeta: ese es el sitio del proceso de reaccin y correccin puesto en accin por Virgilio.
Paradjicamente la intervencin sistemtica del poeta en la narracin, que se configura
aparentemente como un modo subjetivo, es el nico medio para reconstituir una
objetividad, aunque nueva: una nueva relacin de verdad entre la palabra y las cosas, que
materialice la forma de representacin propia del gnero pico. Solamente el poeta conoce
toda la historia que narra y sabe interpretar su perspectiva futura; solamente l, que ha
desplegado en el texto toda la irreductibilidad de las contradicciones fundndola sobre el
aun no, puede reconocer en el sentido oculto del Hado la tenue figura de la esperanza y
al mismo tiempo puede sugerir un acuerdo ltimo de sentido entre las diferentes voces
reunidas en el texto. Estas voces no pueden interferir en una dialctica dramtica autntica
con el texto, sino que, por ahora solo pueden esperar ser recibidas por el poeta. Cada una
de ellas slo puede esperar manifestar su propio luto, el dolor propio de la derrota
inevitable: as, no solo para Dido y Turno, sino para toda una serie de figuras: Andromaca,
Eleno, Deifobo, Ana, Palinuro, Evandro, Amata, Juturna, personajes que transforman el
camino de Eneas en un itinerario de dolor. El poeta, que para sustraerse a la rigidez
ideolgica de la norma pica, retoma desde el fondo de la historia esa sustancia de dolor,
no permite, sin embargo, que se deposite en forma trgica, porque se perdera el cdigo
pico. La sustancia de los contenidos en la Eneida, por razones de veracidad, tiene que
estar hecha de !.,ot ([lygrn], desventura, ruina): pero, por otro lado, esos mismos
contenidos, por razones literarias tienen que organizarse en una forma que sea funcional
para la comunicacin pica.
intersubjetivo. La subjetividad del personaje pertenece a la forma del gnero dramtico (es decir, es un
rasgo pertinente de la estructura institucional del gnero y de su sistema de expectativas); las subjetividades
en conflicto se mueven sobre un polo de accin nico: y es eso mismo lo que funda la objetividad. En la
Eneida los hiatos producidos por la pluralidad de los puntos de vista cada uno sobre su propio plano de
accin. quedan desarticulados: la pluralidad de los planos reivindica una verdad subjetiva individual. En el
drama la subjetividad de los personajes es la manifestacin directa de la realidad objetiva misma, que existe
slo en tanto y en cuanto esta as representada y existe gracias a la existencia que le garantiza el acto
dramtico. La subjetividad del personaje, en cambio en la estructura pica (donde falta el presupuesto
formal que la motive) viola el estatuto del narrador: Eta compite con la funcin objetivante que el narrador
pico posee como depositario de la verdad misma y responsable de la enunciacin.
16
En la base del juicio romntico est la teorizacin aristotlica (Poet, 1460): Homero representa la
perfeccin absoluta en cuanto obtiene el mximo de mmesis, negndose como narrador (y mostrando
directamente las cosas y los hombres en accin - lo que con James ser el criterio del showing: pero esa
modalidad narrativa, convertida en criterio de base de toda la teorizacin moderna sobre la novela, por
haber sido denominado en forma abusiva dramatizacin produjo ms de un equvoco confundiendo
formas literarias y modos de lenguaje sustancialmente diferentes).
14
Dado que la verdad se recorta ahora en visiones particulares relativas que se
reparten el cuerpo del texto y sus significados, proponiendo diferentes imgenes de la
verdad, es necesario que el poeta mismo se proponga como instrumento capaz de medir
el valor de cada fragmento, remitiendo a la objetividad de una visin que comprenda la
totalidad. He aqu la funcin que ejerce en la estructura de la Eneida la intervencin
sistemtica del poeta: conciencia objetiva a la cual se refieren las diferentes verdades
individuales. Esta nueva conciencia objetiva (que coincide con la auctoritas misma del
narrador) no es tanto la intervencin de un punto de vista ms fuerte que los otros, que se
asocia a los otros y los reduce a s mismo, sino ms bien una difusa funcin critica que se
identifica con la amplia competencia del cdigo pico. Virgilio conoce la distancia entre la
libertad del cdigo pico y la parcialidad de la norma: l est seguro de ir hacia el cdigo
pico cuando, en vez de ofuscar los diferentes puntos de vista, los hace emerger. Si el de l
fuese simplemente un punto de vista privilegiado, la funcin que toma en el texto
sofocara a los otros. El poeta solamente debe convertirse en garante de la existencia de
una verdad objetiva, capaz de reducir cualquier relatividad del texto, ofreciendo una
perspectiva real de juicio y un instrumento insustituible de cohesin. Y, de hecho,
funciona como un elemento continuo de contacto con el destinatario pico, que necesita
una visin de sentido unitario, deseoso de una constructividad positiva.
Este sistema coherente de expectativas solo puede centrarse en el hroe del relato. Y
de hecho Eneas responde en ltima instancia a esas expectativas; aunque l no se
proponga desde el principio su realizacin satisfactoria y completa; parece oscilar a lo
largo del poema, mientras trata de adecuarse a esa funcin. Buena parte de la crtica ha
interpretado estas oscilaciones de la imagen de Eneas confrontndolas con un sistema
preconstituido de expectativas (a veces incluso consciente y confesado): santo, mas que
hroe pico, valiente ejecutor de la voluntad del Hado, sin un carcter propio que lo
individualice fuera de ese deber en el que se agota totalmente, continente mas que
contenido, espejo de virtudes mas que sujeto de accin, hroe paciente, no hroe agente a
la manera homrica (dnde termina, entonces la relacin de Eneas con la accin
relatada?) Estas definiciones, que parecen casi paradjicas, remiten a una incongruencia
efectiva entre las variadas actitudes de Eneas frente a su misin y a su sentido ltimo. Si
en varios puntos el hroe parece que adhiere plenamente al Hado, en otros se lo ve carente
de una certidumbre resolutiva, lleno de dudas y titubeos. Y si es natural que el
protagonista mantenga una relacin privilegiada con el mbito divino de la accin, la
frecuencia misma de los encuentros sobrenaturales y la redundancia de las epifanas
parecen aludir, como contrapartida, a una debilidad constitutiva de la estructura heroica,
a una necesidad ansiosa de confirmacin. Pero obviamente la fisonoma de Eneas no
puede ser vista en forma completa en una u otra parte del poema: se puede individualizar
solamente con una mirada que abarque la totalidad del poema. De otro modo, si no, se
manifiestan, forzosamente, imgenes sustancialmente diferentes de Eneas, conciliables
entre s slo para quien decide, denunciar la evidente pasividad de un personaje fracasado
desde el punto de vista artstico (visin romntica), o introducirlo en un esquema
evolutivo marcado sustancialmente por el sicologismo (Eneas, inicialmente incierto y
prisionero de su egosmo se purificara a travs de la Wanderjahre y la catbasis hasta
hacerse intrprete consciente de una nueva humanitas heroica)
17
. Estas dos soluciones,
17
El punto de referencia constante sobre el cual medir la evolucin o la estaticidad de Eneas es naturalmente
el momento en que chocan su voluntad y la presencia del destino; es decir, la relacin entre las epifanas
divinas y las reacciones psicolgicas del protagonista. Hay en esta relacin algo semejante a un crecimiento
15
aparentemente opuestas, son de hecho variantes de una misma idea literaria hecha
absoluta por la potica de la novela del siglo pasado: en ella el personaje y la trama estn
en una relacin estrechamente biunvoca, al punto que el dinamismo de la accin
constituye el reflejo coherente de los cambios sociolgicos sufridos por el personaje
(controlados y homogeneizados por la categora de la verosimilitud narrativa).. De ah,
entonces, que la falta de adecuacin

de Eneas a esas leyes de la potica haya sido llamada
fracaso artstico; o remitida a un movimiento evolutivo en el cual los momentos de la
contradiccin - descomponindose en un antes y en un despus- se distribuyen segn una
cronologa espiritual y se disponen paralelamente a los puntos de cambio de la accin.
18
Eneas, al evolucionar, pasa de una subjetividad propia a la verdad objetiva, pero es
solamente la ilusin de quien articula en sucesin cronolgica las oposiciones lgicas
insertas en el personaje. De hecho en el protagonista virgiliano se encuentran dos diversas
funciones contextuales, responde a un doble estatuto literario. Representa, como cada uno
de los personajes de la Eneida, un punto de vista subjetivo que lo individualiza; pero
representa al mismo tiempo la voluntad del Hado de la que es portador. La funcin
subjetiva que hemos atribuido antes a los personajes convive en Eneas con la funcin
espiritual en sentido moderno y cristiano? La tesis de Heinze ha sido fundamentalmente que Eneas pasa,
por gradus, de una fe insuficiente y siempre expuesta a recadas, a una apropiacin interior de la misin
divina (a travs de la mediacin filosfica del libro sexto) hasta encarnar el modelo de perfeccin estoica. Al
sostenerla, parece haber olvidado, en nombre de las sugestiones modernas, el estatuto particular de la pietas,
virtud eminentemente estatal y colectiva, dirigida a la aceptacin obediente y emprica de los signa divinos.
En el ejercicio exterior de esta pietas Eneas es igual a si mismo a lo largo de todo el poema. En un plano
diferente se encuentra la revelacin del libro sexto, que, por su carcter cognoscitivo modifica
necesariamente la perspectiva personal de Eneas, pero sera pecar de intelectualismo pensar que a partir de
esta escena el carcter de Eneas se transforma bruscamente (G. Carlsson, The Hero and fate in Vergils Aeneid,
Eranos 43, 1945, 111 sgg). Ha sido fcil refutar la tesis evolutiva, haciendo referencia a una exgesis
antipsicologista del personaje de Eneas. Basta recordar aqu un anlisis de Viktor Pschl centrado en el
episodio del signo de Venus en el libro octavo y la reaccin sicolgica de Eneas. De la lectura de Poschl, que
contiene algunos detalles discutibles, surge de todos modos un dato seguro de relevancia general para la
interpretacin de la sicologa de Eneas. En este episodio del libro VIII el se encuentra en una posicin de
incertidumbre dolorosa semejante a la que asume en los primeros libros del poema, aquellos en los que,
segn la tesis evolutiva, el protagonista est an inmaduro para su gran misin. (Diramos nosotros que
como personaje, en los espacios particulares que aqu y all se recortan dentro del cdigo pico, Eneas no
manifiesta ninguna evolucin: la presunta regeneracin de la catabasis no determin cambios en sus
reacciones subjetivas a los signos del Hado, le dio simplemente certeza objetiva de su victoria.).
A la tesis evolutiva se remiten muchos estudiosos, en particular anglosajones, que han
perfeccionado una versin mas esquemtica y alegorizante. Mientras que para Heinze Eneas se realizaba
lentamente hasta su maduracin como hroe estoico, segn esta nueva tendencia la evolucin se
concentrara totalmente en el giro del libro sexto. El descenso a los infiernos sera para Eneas una muerte
simblica en la que se queman como escorias sus debilidades humanas, y un renacimiento que lo proyecta
hacia el ideal augusteo. Pero el esquema de este progress se presta para combinar contenidos ideolgicos
opuestos: con el mismo mtodo simblico se lleg a la conclusin que Eneas renace, s, pero solamente como
un fantasma sin vivacidad, reducido a pura misin de emisario del hado (R.A. Brooks Discoloraura Amer.
Journ. Of Philol. 74, 1953, 260-80; W. Clausen, An interpretation of the Aeneid, Harvard St. In Class. Philol.
68, 1964, pp. 139-47; M.C.J. Putnam, Amer. Journ. Of Philol. 91, 1970, pp. 408-30). Es necesario dejar de
lado esta polarizacin en la cual Eneas figura como smbolo triunfal o como mala conciencia del
imperialismo augusteo, oponiendo a la tesis del renacimiento simblico, la evidencia concreta del texto con
su orden de sucesiones inmodificables. A lo largo de todo el camino de la Eneida el protagonista oscila entre
dos posiciones opuestas, que vistas como elementos caracteriales son recprocamente inconciliables (y
generan por lo tanto las aporas ya discutidas).
18
No existe acuerdo entre los intrpretes que han querido sealar en el curso del poema el momento de ese
pasaje. Cuanto ms exaltan la funcin cardinal del libro VI, mas se impone la posicin de los que ven nacer
a Eneas como hroe la maana que parte de Cartago, o la de quien prefiere sealar la importancia de un
libro aparentemente secundario como el V o la de quien solamente a partir del libro X ve en protagonista un
verdadero jefe de su pueblo.
16
objetiva de la Verdad csmica e histrica, con la cual se encuentran y sobre la que se
miden las verdades particulares. Eneas es as personaje y no personaje: su posicin
semntica en el texto e (segn su funcin) en ciertos aspectos relativa, en otros absoluta. Y
es solo este lado de verdad absoluta (o mejor dicho objetiva) la que l muestra y opone a
los puntos de vista relativos de los personajes (evitando as la instauracin en el texto
pico de un verdadero conflicto dramtico).. En su funcin de objetividad, l esta de parte
del Hado y del poeta que narra su realizacin. Pero identidad de funcin no significa
identidad de conocimiento: como protagonista pico, Eneas sigue con el poeta la
revelacin del Hado, pero como personaje no posee un conocimiento completo. Surge un
desnivel entre funcin y conciencia personal: Eneas podr realizar su tensin hacia el
status de personaje slo en las intermitencias de su funcin pica objetiva: ser personaje
all donde no puede ser protagonista, el elemento dinmico de la narracin, que imprime
en el texto de la Eneida su duplicidad.
Subrayemos ahora la accin del hroe en el texto como reflejo de la accin objetiva
del poeta. Un ejemplo relevante puede bastar. La narracin del duelo de Turno con
Palante y el de Eneas con Lauso en el libro X se connota gracias a una comparacin
implcita con los dos mayores hroes del poema, sugerido y preparado por el estrecho
paralelismo entre las figuras y los destinos de los dos jvenes inmaduros y materializado
en las actitudes opuestas de Turno y Eneas. La complementariedad de las dos escenas es
tal, que la lectura de la primera instaura un sistema de expectativas que la segunda tiene
que satisfacer, tanto por correspondencia como por contraste. En el caso de la muerte de
Palante, el poeta no que el lector arbitrariamente releve los rasgos pertinentes de la
narracin que sern luego valorados por las correspondencias con el episodio de Lauso. El
narrador interviene con una forma de sympatheia fuertemente subrayada (totalmente
fuera de la convencin pica) para comentar y rendir homenaje a ese final triste y glorioso:
dolor atque decus magnum rediture parenti
haec te prima dies bello dedit, haec eadem aufert,
cum tamen ingentis Rutulorum linquis acervos.
(vv 507-9)
El comentario del narrador ofrece al destinatario la medida de una verdad constructiva en
la que muerte y gloria se equilibran, y encuentran un sentido (aunque cubierto de
misterio) en la direccin del gran destino de Roma. El poeta apoya su intervencin sobre
esta objetividad: es ms, la crea l mismo fundndola sobre su propia omnisciencia, que es
al mismo tiempo conocimiento del tiempo futuro (de los acontecimientos que nacern de
esa joven muerte Turno tempus erit.. v 503) y del sentido ltimo de las cosas.
Cuando el tema de la mors immatura aparece nuevamente en el episodio
complementario de Lauso, el lector no encuentra realizado el esquema tradicional del
cctotctt y del c.o, pronunciado sobre el cadver del enemigo (del cual dieron
ejemplo en los combates del mismo libro Turno, Mecencio y el mismo Eneas).. El asesino
de Lauso, Eneas, deja el rol de antagonista para asumir la funcin de comentario objetivo
que el poeta se haba reservado para s en el episodio precedente: el elogio de Eneas al
joven cado repite el mismo gesto que haba remitido la muerte inmadura de Palante al
sentido general del poema. Eneas, en definitiva, acepta tomar sobre s la responsabilidad
directa y revistindose de la auctoritas misma del poeta, asume la que llamaremos la
funcin de autor. Frente al rostro de Lauso que palidece al morir, la reaccin del hroe
sigue una trayectoria sicolgica significativa: l, que ya haba reconocido en la pietas el
impulso heroico de Lauso (fallit te incautum pietas tua 812), cumple otro acto de reflexin,
y encuentra en su propia experiencia la referencia a la patriae pietatis imago 824; de aqu
17
hace descender su propio ser pius en comparacin con Lauso (quid pius Aeneas tanta dabit
indole dignum? 826) A travs de los pensamientos y las palabras de Eneas el episodio se
dispone inmediatamente como ilustracin del valor absoluto de la pietas, que trasciende
las manifestaciones particulares. La participacin afectiva del hroe no nace aqu como
emocin impulsiva y personal -empatheia desde un punto de vista subjetivo- sino que se
apoya sobre una visin mas amplia que da estructura y sentido al relato: una visin
objetiva que es la misma de la sympatheia del narrador. Esta imposicin de lo absoluto
exige a Eneas una disponibilidad total que se realiza solamente a travs de la renuncia a
ser personaje: paradjicamente su participacin sentimental en la accin pasa a travs de
este despojo de s. Solo as alcanza, en este caso, la funcin objetiva, impersonal, que posee
el poeta (aunque no alcanza el mismo conocimiento)..
Pero el doble estatuto literario que gobierna la figura de Eneas y dirige sus
reacciones, prev tambin la funcin opuesta. El depositario de la voluntad constructiva
del Hado pude mostrar de golpe su rostro oculto, el rostro personal, signado por la
incertidumbre y por la duda (pero puede mostrrsela slo a s mismo). El texto deja
espacio a esta funcin subjetiva en la medida que la realiza como punto de vista. Eneas,
entonces, no es muy diferente de los otros personajes y resulta portador de una visin
solamente relativa. Ya se vio como en el sistema semntico del texto la relatividad de las
visiones particulares entra necesariamente en conflicto con la absoluta verdad del Hado (el
que, por otro lado, sustrayndose al riesgo de la verificacin, deja caer sus instancias
dramticas). Pero si para las otras visiones relativas la afirmacin de s conduce a una
manifestacin violenta y a un enfrentamiento llevado hacia el exterior - un enfrentamiento
en el cual el Hado antagonista asume necesariamente los rasgos de Eneas- la contradiccin
de Eneas personaje con el Hado solamente encuentra lugar en su interior. El conflicto que
se genera es interno en el sujeto; la posibilidad de explicitacin dramtica - que ya en otros
sujetos, conoce solamente la forma inmvil de una dialctica negativa- resulta aqu an
ms fragmentada y restringida. El espacio cerrado en el que se la comprime es el del yo
reflejo

que no puede mostrarse al exterior (de otro modo Eneas traicionara
definitivamente su misin: sera s personaje, pero no protagonista pico). He aqu
entonces que la forma dramtica superficial, conexa a la manifestacin de los otros
personajes, sufre una reduccin: a Eneas falta casi siempre el gesto abiertamente pattico y
se acenta en cambio su aislamiento reflexivo. Interiorizado, el conflicto se vuelve duda y
titubeo; ms que una contradiccin hay en el nimo de Eneas incertidumbre frente a lo
que ya est decidido, es ms la necesidad de una confirmacin que la necesidad de
decidir. Tampoco existe para l un espacio real de alternativa y decisin: si es el Hado el
que gua las cosas del futuro (y Eneas debe saberlo mejor que nadie) queda solamente el
espacio para las incertidumbres transitorias y relacionadas con los momentos inertes de la
accin pica (despus de momentos as, viene una epifana de la voluntad divina del
Hado). Eneas, en tanto personaje, punto de vista relativo, puede encontrar su posicin
subjetiva solamente buscando por s mismo una dimensin diferente de la del Hado. Y si
la parte de l que representa lo absoluto mira al futuro, la otra, la dimensin subjetiva,
tiene que retirarse y volverse hacia el pasado. Si buscara en el futuro caminos diferentes de
los sealados por el Hado, Eneas traicionara su propia eleccin, vivira solamente una
vida semejante a sus recuerdos, semejante a la que haca antes de la llamada desde lo alto.
Si se la proyecta sobre la organizacin temporal, la doble funcin que la figura del hroe
encuentra en el texto corresponde al contraste entre dos dimensiones: el futuro hacia el
cual tiende la accin del Hado, y el pasado, que es la nica posesin de Eneas personaje.
Pero el hroe agente, para hacerse protagonista (y cumplir de ese modo la funcin
18
absoluta de verdad) debe despojarse de la funcin subjetiva que lo hace personaje: y la
memoria del pasado - mirada privada vuelta hacia atrs - contrasta con el sentido del
Hado. Marginada a los lmites de la accin pica, nunca borrada pero tampoco asignada al
diseo constructivo del poema, la memoria resiste como recuerdo triste y nostlgico. Es el
signo del sacrificio que Eneas personaje - al igual que cada uno de los sujetos a los cuales el
poeta concede una voz y una mirada sobre el mundo - tiene que sufrir. Tambin Eneas
paga su precio a la norma pica romana: l carga con el peso que sta le impone cuando de
individuo heroico lo convierte en pueblo, asignndole sus propias pretensiones de ser
absoluto y total. El doble estatuto de Eneas resume perfectamente la contradiccin original
que subyace en la creacin virgiliana. Era necesario mostrar la parcialidad ideolgica de la
norma pica haciendo relativa la verdad que aquella se arrogaba totalmente, haciendo
aparecer otros puntos de vista junto a la perspectiva fijada por ella. Pero no se poda ir
ms all. Negar completamente la norma habra significado destruir completamente la
pica romana, o al menos cerrar totalmente la posibilidad misma de la comunicacin
pica. Tampoco, por otro lado, Virgilio poda permitir que, como consecuencia, se
apoderase de la estructura pica un conflicto activo - entre la norma y las visiones
particulares relativas suscitadas en el texto - imponiendo una actividad dialctica,
caracterstica del drama: el mismo protagonista, frente al conflicto personal con el Hado,
deba retirarse y abandonar sus propias instancias de personaje (o al menos conformarse
tambin l con que el texto las dejara en cierto modo, solamente aflorar).
En definitiva, habiendo relativizado la norma para mostrar su armazn ideolgica,
Virgilio solo poda conservarla para salvar su propio epos. El poda lanzarse, mas all de
las restricciones de la norma, hasta encontrar toda la competencia del cdigo pico,
obligando al genero literario a estructurarse en ms amplias posibilidades de significacin.
Tenia que cuidar, sin embargo que su nuevo epos se moviera siempre dentro del horizonte
de expectativas instaurado por la tradicin: la posibilidad de reconocer inmediatamente
las estructuras ms significativas garantizaba as la recepcin misma del nuevo epos y era
garanta segura del contacto entre el autor y sus destinatarios. En su organizacin
profunda, los contenidos del nuevo epos se articulan segn la forma de la contradiccin:
pero la dialctica de los contrastes reunidos en el texto debe inmovilizares, como un gesto
bloqueado, dejando un espacio vaco entre los antagonismos. La irreductibilidad de las
contradicciones se configura entonces en el texto como diversidad de formas literarias.
La obra as construida, al mismo tiempo que va mas all de la realidad de la
apariencia y mas all de los valores aceptados comnmente, desgarra el velo de la
ideologa, y explica la necesidad de todo esto: fija a cada uno a su destino, pero concede
tambin a los otros (a los que viven y representan lo falso) una razn y una dignidad.
Gracias a este esquema interpretativo, gracias a esta valencia fuerte de los conceptos de
ideologa y de norma, caen algunas explicaciones dbiles de la actividad potica. No ser
entonces necesario jugar con la alternativa entre un Virgilio idelogo del poder, portavoz
de las nuevas exigencias histrico-sociales de la era augustea, y un Virgilio creador
absoluto, con dominio de su arte, de su mundo potico. Aprovechando las posibilidades
del cdigo, viviendo y sufriendo (pero a nivel mas profundo) el conflicto no resuelto de
una poca, l representa una realidad mas rica y compleja, ms estratificada e incoherente
que cualquier reflejo del status quo entendido como un bloque compacto, o de cualquier
operacin meramente subjetiva de creacin artstica. Palabra, norma y cdigo sufren
atracciones y tensiones recprocas. La palabra logra activar nuevas combinaciones
potenciales del cdigo, demostrando as la relatividad de la norma, lo infundado de su
pretensin de validez incondicional. A su vez la norma, as circunscripta y relativizada no
19
se transforma en objeto de polmica, de apologa o de burla, sino que se la considera en su
necesidad, justificada en la seriedad de sus portadores. Tambin el cdigo realiza as su
explicitacin de esto que resulta ser una nueva posibilidad combinatoria.
En definitiva, si nosotros miramos la forma de los contenidos de la Eneida como el
lugar ideal de un choque entre valores, cada uno en su mbito, aspirando a la totalidad,
pero irreductibles en sus exigencias, y si consideramos la victoria de algunos de ellos no
debida a su triunfal superioridad sobre los otros, sino a su mayor fecundidad,
representada en la voluntad divina y en el Hado, entonces el reflejo llevado a cabo por el
epos virgiliano no resulta ser finalmente exaltacin de la restauracin augustea, sino
reflexin (modulada en tonos diferentes) acerca del motivo por el cual dolorosamente una
cosa se afirma por sobre la otra. Otra cosa que no era innoble, que era en s misma
completa y necesaria, pero que poda encontrar su justificacin solo si se la observaba
desde un nivel ms alto, en el cual inclusive los excluidos pueden reivindicar su derecho a
la construccin de lo nuevo, en el cual ellos mismos constituyen un fermento. El vencedor
vive, no solamente de su luz y de su virtud, sino que est obligado a asumir el trauma de
la victoria y los derechos subordinados del vencido. Se poda vencer solamente
destruyendo otros derechos, transformndose en los propios enemigos: el epos se
enriquece de registros contradictorios cuando la razn est dividida, y con ella el lenguaje;
cuando una poca est dividida. Representarla no significa reproducir las glorias del
vencedor, sino su afirmacin dolorosa. Las razones del otro, expuestas en toda su fuerza,
no solamente aumentan la fuerza artstica del poema, sino que constituyen un memento
contra la estabilidad de toda victoria. Tambin los muertos pueden regresar, si quien
vence no ha sabido ser su representante, su voz ms alta.
20