Gian Biagio CONTE, “Ensayo de interpretación de la Eneida: ideología y forma del

contenido”.
Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici. (MD), 1, 1978, Universidad de Pisa.
Traducción: Ana Miravalles (abril, 1998).
Se sabe que la Ilíada, la Odisea, el Bellum Poenicum de Nevio o los Annales de Ennio
son poemas épicos, unidos por la tradición en un mismo género literario. Pero más allá de
las realizaciones particulares, más allá de los elementos particulares que se repiten por
influencia o derivación, ¿se pueden extrapolar algunos rasgos pertinentes, comunes a
todos en grado de constituir una articulación primaria y significativa para los contenidos?
Nos preguntamos, en definitiva, en qué consiste el sistema combinatorio general, en
referencia al cual un poema puede llamarse épico. Surge así el problema relacionado con
el código del epos. No esos rasgos que concretamente, por inducción pueden remitir a un
texto a las reglas de un género literario específico, sino ese sistema más general con cuyas
posibilidades se puede tener la certeza de haber escrito un poema épico y no otra cosa
(aún en el caso que, de hecho, resulte violada esta o aquella prescripción tradicionalmente
impuesta por el género). De acuerdo a ese código es que una comunidad reorganiza sus
propias experiencias históricas, dotándolas de significado hasta constituirlas en un sistema
ejemplar que se impone como el nuevo Texto-Libro: esa fuente o depósito de valores
estructurados - representados concretamente en las acciones de los héroes- a los cuales la
misma comunidad puede recurrir como si lo hiciera con una sistematización orgánica de
sus propios fundamentos culturales. Es un punto de referencia en el que se aúnan varias
opciones: como una gramática narrativa, coincide con la misma “habilidad” para traducir
experiencias significativas en formas culturales, dándoles carácter épico: transformando,
por ejemplo una condición histórica o una practica social concreta en el acontecimiento-
guía que ha generado y fundado. Ese proceso de codificación tiene el objetivo de alejar,
distanciar cosas y hechos; el código épico es el medio por el cual una sociedad toma
posesión de su propio pasado, que se convierte así en un modelo determinante.
El código del epos, en definitiva, es ese tipo de articulación primaria cuyo objeto
está constituido por la organización literaria y narrativa de valores culturales colectivos. Se
trata esencialmente de una función, no de contenidos. Pero en la historia de la cultura no
experimentamos modalidades de organización abstractas, sino valores y contenidos
materializados y concretos, es decir, textos épicos singulares. Si aquí nos interesamos
particularmente por el código épico, se debe a la necesidad de remontarnos a la función
general que cumple la creación épica, es decir a lo que la rige y motiva su existencia. Es
evidente, sin embargo, que los rasgos distintivos reconocidos por el análisis crítico existen
exclusivamente en la práctica literaria de cada cultura, es decir, en la relación que une la
conciencia de un grupo social a un texto épico específico. En la historia de la literatura
existen solamente textos épicos, elaboraciones particulares que constituyen actos
singulares de palabra poética. Se podría decir que el poeta, apoyándose en el código épico,
realiza en él determinadas posibilidades combinatorias cuando construye de cero su
propio texto. Es cierto sin embargo, que una dialéctica hecha de código épico y de creación
individual sería insuficiente para las necesidades del crítico literario, como si el poeta, en
el acto de relatar los contenidos culturales de la comunidad se impusiese a sí mismo, cada
vez, como un artífice absoluto, como si se “inventase” sus mismos instrumentos de
lenguaje. La realidad es diferente. Cada poeta encuentra delante de sí un conjunto
concreto de textos literarios recibido como un corpus de reglas, encuentra ya
seleccionadas de antemano y realizadas determinadas posibilidades combinatorias del
código épico que tienen ya el carácter prescriptivo de una norma. Esta norma representa la
interpretación históricamente privilegiada del código, un limite bien marcado pero, al
mismo tiempo, una ayuda para la composición épica. Esta interpretación privilegiada es el
medium en esa relación subyacente entre código y palabra individual, de la cual emerge la
operación poética. Justamente porque el modelo ya estructurado posee las características
de una visión del mundo coherente y significativa, compartida por diferentes grupos de
individuos, por toda la sociedad o por un una clase en tanto parte de una colectividad
diferenciada en su interior. Pero este cuadro del mundo que interpreta y transmite
determinadas posibilidades del código no es otra cosa que un aspecto de un lenguaje
parcial, sistema de unidades culturales ya orientadas y, por lo tanto, de valores
especificados: realidad ya segmentada, cargada de una propia naturaleza ideológica.
La relación que subsiste entre el código y la norma, es decir, entre las posibilidades
combinatorias y su selección - interpretación, se puede plantear en estos términos: el
código se configura como un sistema de categorías abiertas, esquemas de comportamiento
y modelos de lenguaje, que la norma orienta según una estructuración ideológica
específica, ya que agrega a su sentido épico significados connotativos, históricos y
contextualizados. Pero ¿cómo actúa la norma épica en su caracterización ideológica? Si se
identifica el código épico en el modelo que puede ilustrar “per narrationem” las
experiencias culturales y los acontecimientos considerados significativos, la norma se
propone como una interpretación parcial, como una puesta en acto de ese modelo. Así,
respecto al código, la norma de la épica romana prescribe que la sustancia de sus
contenidos sea identificada, por ejemplo, en la preeminencia del estado como interés
colectivo, en el consenso y en la guía providencial de la voluntad divina, en la legitimación
histórica de la acción heroica, en la conservación atenta de las prácticas religiosas
necesarias para garantizar esa protección divina: así entre otras cosas, es necesario que los
contenidos estén articulados en la escansión analística propia de la historiografía y
sancionada por los ordenamientos oficiales de la Roma arcaica. Se tiene entonces, en el
proceso cultural, una acepción fija del código, (fijada por la parcialidad de la norma), una
conexión estable entre la función épica y una cierta realización empírica, (ideológica)
regulada por la norma. En términos de modalidades expresivas, nos encontramos frente a
un empleo retórico del lenguaje, ya que esta norma evoca automáticamente (como si fuera
su figura) el sentido y la función del epos. Entramos así en el espacio de la literatura. En
efecto, eso que, desde el punto de vista de la práctica cultural hemos definido norma, en
los mecanismos de la composición poética comparte, al menos parcialmente, el estatuto de
genero literario; es el aparato que, a determinadas construcciones ideológico-temáticas hace
corresponder, de modo estable, estructuras expresivas específicas. Ese aparato materializa
la relación biunívoca entre un contenido específico y una expresión adecuada; en el
género, la norma toma cuerpo, es el instrumento literario del que el poeta épico dispone
en el momento de elaborar su nuevo texto.
Pero la noción de género literario está ya demasiado trillada, por el múltiple afán de
los historiadores y teóricos de la literatura (desde Platón y Aristóteles). Si la usamos, no es
sin preocupación. No tanto porque yo dude de su validez práctica, sino porque en esa
noción se superponen definiciones y perspectivas críticas diferentes. Para algunos, en
efecto, los géneros son categorías estrictamente estético-literarias, históricamente
determinadas sobre el modelo de textos ejemplares o de preceptos dictados por uno u otro
teórico; para otros, se definen como verdaderos modos de lenguaje, categorías abstractas
2
que remiten a una antropología de la expresión verbal. Por otra parte, sin embargo, la
noción clásica de genero literario implica una ventaja real para la investigación critica y
filológica, la de asociar establemente, en una relación retórica, históricamente constituida,
los elementos de la obra literaria y el sistema de las formas expresivas. Allí, el lenguaje
pierde su carácter arbitrario y se hace representativo-icónico, como en las artes figurativas:
se construye según el principio de una relación condicionada entre la expresión y el
contenido.
1
Por otro lado, tampoco quiero exagerar demasiado, dentro del concepto de
género, la contraposición de interpretaciones que privilegian los aspectos históricamente
determinados por sobre otras que subrayan, en cambio, su función de modalidad acrónica
y de articulación sintáctica del discurso (basta pensar en las importantes perspectivas
ofrecidas en el ámbito historiográfico por el concepto de “larga duración”, que permite
sustraerse a la antinomia entre evento y permanencia de estructuras). Se trata de dos
aspectos diferentes pero realmente presentes simultáneamente en la práctica literaria:
ciertas normas, históricamente determinadas, pero también históricamente en evolución,
se disponen lo largo de las líneas de una estructura general que las atraviesa unificándolas
en una serie común de rasgos, en un código. La noción de género concierne así norma y
código al mismo tiempo: de aquí su validez operativa, pero también todos los riesgos que
nacen de esta impureza. Corresponderá al historiador de la literatura individualizar vez
por vez lo que se puede remitir a una norma determinada y lo que responde directamente
a las exigencias de código literario.
Entonces, en la medida en que es norma, el género literario es un lugar de
connotaciones ideológicas fijas: permite al poeta creer que ciertas formas literarias prevén
necesariamente la presencia de significados adicionales ya orientados (hemos dicho, en
efecto, que el uso vinculado de connotaciones históricamente inducidas, da a la norma una
función ideológica fija). La visión del mundo que organiza y sanciona es, por lo tanto, sólo
una interpretación parcial de ella; pero en la práctica literaria la norma se propone en
cambio, como formalización, no “de parte” sino total, con valor no contingente, sino
absoluto. Justamente porque se asocia a premisas de objetividad y de totalidad, esta
segmentación en perspectiva de la realidad puede parecer a primera vista como una
simple “falsa conciencia”: una máscara que endurece y presupone eternas las relaciones de
vida y las condiciones histórico-sociales. Considerada más de cerca, sin embargo, la
ideología que la norma contiene no es el reflejo engañoso de situaciones reales, voluntaria
o involuntariamente disimuladas -la imagen publicitada por una sociedad o por alguna de
sus partes para acreditarse a sí misma o para legitimar su dominación - sino, en términos
marxistas, “realidad de la apariencia”: ilusión que se manifiesta necesariamente mientras
1
O al menos digamos que la estructura del género tiende a semantizar los elementos no semánticos (es decir
sintácticos) del discurso literario (así, por ejemplo empezando por el nivel mas bajo del texto, la elección del
hexámetro como estructura métrica instaura por si misma un sistema de expectativas en base al cual el lector
puede situar el texto en el propio horizonte literario): así, en vez de una neta distinción entre los elementos
semánticos se produce una compleja interrelación entre ellos. A esta tendencia se contraponen fuerzas que
tienden a debilitar o incluso a desintegrar esa conexión retórica estable; pero pueden actuar en la medida en
que presuponen una reciprocidad de temática y expresión literaria: eso se hace evidente en su gesto
innovativo y disolvente. Sobre la categoría de género literario como lugar de expectativas
institucionalizadas ya hable en Memoria de los poetas y sistema literario, Turín, 1974, p 71 ss (sobre todo n 64).
En una perspectiva que llamaría de “sociología de las formas” intenté una interpretación de la décima
égloga de Virgilio (El género y sus límites, en “Estudios de poesía latina en homenaje de Antonio Traglia”, de
próxima publicación en Ediciones de Historia y Literatura, Roma): el intento de superar la yuxtaposición de
los géneros como categorías cerradas y ver más bien las interrelaciones entre ellos y sus delimitaciones
recíprocas gracias a las cuales se constituye en un momento histórico dado un sistema literario, concebido
como el horizonte que comprende conjuntamente (en un condicionamiento intercambiable y dialéctico) a los
autores y sus destinatarios.
3
permanece dentro de las coordenadas fijadas por la norma y por el sistema de valores
vigentes, y que, como tal, es reconocida (sin borrarse su apariencia, pero insertándola en
un marco de referencia más amplio) cuando se integra en un aparato interpretativo más
poderoso. Sirvámonos de un ejemplo para entender. ¿Qué es más evidente que el hecho
de que el Sol se mueve y la tierra esta quieta? Y, sin embargo, hoy sabemos que no es
verdad, ya que poseemos una explicación que puede decirnos incluso por qué nosotros
vemos los fenómenos de este modo.
En definitiva, el discurso épico encuentra en la norma literaria el instrumento
ideológico que deja de lado las otras relaciones: haciendo absoluta y rígida la significación
impide que se puedan ver otras posibles formas de interpretación de la realidad en sus
múltiples y reciprocas conexiones. Así, la ideología de la forma épica no es un residuo
extraliterario, sino que es la estructura misma del lenguaje épico, tal como se
institucionalizo históricamente. Además, dado que se asocia con la pretensión de ser
absoluto, el discurso ideológico representado por la norma épica se privilegia a sí mismo,
proponiéndose como más objetivamente representativo que cualquier otro discurso que se
refiera a la realidad que puede ser narrada. Pero es posible realizar esto sin ubicar el
horizonte ideal de la narración fuera del condicionamiento histórico-social. Esto significa,
en la práctica, tratar la imagen épica como si en ella hubiera algo de extra-histórico, de no-
contingente: o para reconocerla como pura naturaleza (incondicionada) o para hacer de
ella un valor sobrenatural (incondicionable). Esto significa privilegiar el pasado, en tanto
la ideología conservadora no puede más que oponer al presente (históricamente real y
cambiante) el pasado (realidad cerrada y ya definitivamente inmutable). El pasado
aparecerá más fuerte que el presente: y el proyecto social contenido en la norma, al
privilegiar el pasado, operará para que el futuro se le asemeje.
Pero sucede también que el poeta épico puede verse obligado a forzar la norma, y
llevar el género literario a estructurarse en posibilidades más amplias. Muchos críticos
conciben el alejamiento de la norma como una fuga del poeta de una prisión odiosa
2
;
igualmente obvio pero ciertamente mas exacto, será imaginar al poeta de la palabra nueva
semejante a quien, más que un gesto de rechazo, hace un gesto de renuncia parcial, acepta
una herencia pero sabe vencer en sí la tentación de detenerse a sacar provecho de ella: se
encontrará solo, al precio de un sacrificio voluntario. Así el poeta debe sacrificar el
cómodo auxilio de la norma (habrá siempre, sin embargo quien para la propia poesía
prefiere el seguro bienestar del conformismo literario, la garantía de la palabra sancionada
y de las cosas aprobadas). Para que la palabra nueva pueda proponerse como
reformulacion orgánica del mundo es necesario que el lenguaje sea arrancado de sus
connotaciones y reconquiste una pluralidad de significados, que reencuentre para sí la
amplia competencia del código. Emancipar al lenguaje de su rigidez ideológica es el único
camino para reapropiarse de una visión del mundo articulada y dialéctica. Veremos que
Virgilio hace esto.
Introduciendo en la Eneida otros modos de significación poética, junto a las formas
de la norma épica, buscando el contagio de otros registros literarios, de otras formas
expresivas y de temáticas diferentes, surge un contrapunto de sentidos gracias al cual se
trata de desmitificar la unión ficticia entre un uso retórico históricamente cristalizado y
una parte (y solamente una parte) de ese sistema abierto que es el código. Esta
contaminación entre modos diferentes de lenguaje, en la medida que relativiza la norma
épica, es decir su campo de significación y el sistema de valores que representa, abre a la
2
Para eso y otros aspectos de la noción de norma cf. lo ya observado en Memorias de los poetas y sistema
literario, cit, p 58 ss.
4
palabra poética nuevas posibilidades. La dialéctica de la contaminación, al activar una
función crítica del lenguaje, reintroduce en él la Historia, pone nuevamente en
movimiento el proceso evolutivo del lenguaje épico, sustrayéndolo de la rigidez en que
había caído. En definitiva, mostrando la parcialidad contingente de la norma épica
romana, la palabra de Virgilio obtiene la renovación del epos. La ambigüedad de un
discurso complejizado de ese modo, obliga al genero épico a estructurarse como una
posibilidad más amplia de significado, según nuevas formas de interpretación del mundo,
aún no previstas, aún no fijadas.
Veremos de qué forma Virgilio hace esto.
El epos homérico, como es sabido, asocia e interrelaciona acción humana (heroica) y
acción divina; pero aún cuando los acontecimientos encuentran así doble motivación,
divinidades y hombres son siempre responsables individualmente de su propia acción. El
epos arcaico romano fija esta duplicidad de planos, pero asume, sin embargo en un gran
esquema histórico - político el momento individual y subjetivo: la oposición significativa
es la que pone una nación entera contra otra y absorbe en sí todo enfrentamiento personal
entre los individuos (el código épico ve así restringido y endurecido el horizonte de sus
posibilidades). Justamente en la dimensión histórico - universal encuentra sentido la
polaridad característica Jupiter-Juno: sabemos que en Enio, a la disolución de la rivalidad
con Cartago gracias a la victoria en la segunda guerra púnica, corresponde una mediación
olímpica y una reconciliación de Juno con Roma
3
. Virgilio reconocía en esa oposición un
momento esencial de la norma épica romana y aceptaba estas duplas obligadas: Júpiter
con Roma y Juno con Cartago. Pero al mismo tiempo complicó este esquema elemental:
Dido, su historia de amor y su historia, se entrometen, perturbando la simplicidad de esa
contraposición lineal y genérica. La función de antagonista representada por Juno y por el
pueblo cartaginés enemigo, se dispersa en una serie de acontecimientos personales: la
hostilidad antirromana de la diosa tendrá como consecuencia imprevista que su
representante humana, Dido, tenga que sufrir, ella primera, las intrigas divinas. Es
probable que Virgilio deba a Nevio el personaje de la reina cartaginesa, pero en esa obra
probablemente no representaba más que un medio para retrotraer a una esfera mítica el
conflicto histórico entre los dos pueblos; obviamente, en el Bellum Poenicum no es posible
encontrar el canto cuarto de la Eneida. Para Virgilio, Dido no es solamente la que declara la
enemistad eterna entre los dos pueblos: el poeta le reconoce el derecho de sufrir hasta el
final el desmoronamiento y la destrucción de los propios valores. Esta era la contradicción
que el público romano estaba dispuesto a aceptar.
La innovación de Virgilio sacude y fuerza el campo de significación de la norma
épica: la rigidez de su carácter absoluto queda perturbada y reducida a medida relativa.
Esta dialéctica de la contaminación se produce en el momento en que el texto recibe en sí
mismo un punto de vista excéntrico respecto al eje impuesto por el esquematismo de la
norma: ahora habrá más ojos que miran el mundo. Virgilio permite así que incluso las
posibilidades del código épico excluidas de la significación, reaparezcan nuevamente
desde fondo de la Historia para pedir una nueva voz, para ejercitar en el texto una nueva
perspectiva semántica.
3
Cfr. Enn. Ann. 291 V.
2
Romani Iuno coepit placata favere (retomado por Servio, ad Aen. I, 281 p. 104 Th. –
H. Bello Punico secundo ut ait Ennius placata Iuno coepit favere Romanis) y la relativa discusión en J.
Vahlen, Ennianae poesis reliquiae, Leipzig 1903
2
, p. CLIX sgg.; V. Buchheit, Vergil über die Sendung Roms,
Hejdelberg 1963 (Gymnasium Beiheftte 3), p. 54 sg., 144sgg.
5
Pero el problema se entiende mejor en términos de técnica literaria, de modalidades
compositivas. En los textos homéricos, el punto de vista es único: única es la forma de
relación que la estructura del texto establece con sus propios objetos: un “punto de mira”
fijado por sobre los limites subjetivos de la personalidad del autor y que se identifica con
el concepto mismo de verdad, en cuyo nombre habla el texto literario. El texto está
contenido en un plano único (imperceptible justamente porque es llano y uniforme, sin
ningún contraste): y su único punto de vista es la relación de verdad hacia el mundo
representado. El carácter unívoco de estas relaciones y su concentración radial en un único
centro corresponden a una imagen absoluta e inmutable de la verdad. Se esconde aquí el
secreto de la famosa objetividad épica. También el epos histórico romano, al menos por lo
que se puede reconstruir, ofrece un cuadro sustancialmente análogo: la presencia de un
continuo inmóvil, un modelo ideal de historia de los hombres en el que se insertan los
eventos: la unidad del punto de vista queda asegurada en el momento mismo en que el
poeta se identifica con la verdad, con la tradición y con la moral.
De entre todos los factores de la estructura literaria no hay ningún otro que esté
más ligado a la exigencia artística de construir un cuadro completo del mundo que el
punto de vista. Se relaciona directamente con la estructura del lenguaje, remite a la
modalidad misma del conocimiento humano: es el centro estilístico-filosofico del texto. En
tanto que el punto de vista es uno solo -un único centro focal fijo para todo el texto- la
verdad de una expresión no esta ligada a esta o a aquella dirección del discurso: la
perspectiva del conocimiento es unívoca porque la realidad misma aparece unívoca. Pero
cuando el mundo muestra una complejidad irreducible, y la verdad no parece ya ser una,
y una sola, no ya simple y directa, sino implicada en la contradicción, y el “error” sale de
sus lugares de exilio para mezclarse con lo “acertado” confundiendo los límites de
distinción recíproca, entonces la relación de verdad hacia mundo tiene necesariamente
que cambiar. Ya no es posible un solo punto de vista, ya no puede ser única la forma de
relación que une el texto con sus objetos, porque cada uno de ellos tiene (o puede tener,
que es lo mismo, basta la sospecha) una razón propia para contraponer al otro. El cuadro
del mundo se configura entonces como aspecto de un lenguaje parcial, insuficiente para
abarcar en sí la pluralidad de los significados en acto. La norma literaria que esta detrás no
puede pretender reducir, agotándola, la compleja totalidad de la realidad.
A Virgilio bastará poco para reconocerla, no como verdad absoluta sino relativa
pars pro toto, realidad segmentada en perspectiva ideológica, discurso parcial y
esclerotizado; bastará solamente rechazar el carácter “fijo” de su lenguaje y de su visión. A
una verdad que ya no es única, corresponde una estructura de relaciones diferentes, una
verdad que tiene puntos de vista relativos, que se irradia según una óptica variable. El
texto se vuelve policéntrico. Esta imagen ilusoria que necesariamente se manifiesta
mientras se está dentro de las coordinadas establecidas por la norma épica, se reconoce
fácilmente como “realidad de la apariencia” apenas se la integra en un cuadro de
referencia más amplio, y se la incluye, como un caso particular- en un sistema
interpretativo más potente.
La norma épica actúa según una óptica propia, pero sabe esconderla:
identificándose con la realidad en su totalidad hace coincidir su modus vivendi con la visión
total; escondiendo su propia subjetividad, deja que la imagen del mundo aparezca como
objetiva in re. Para develar esta óptica escondida y para reducir su parcialidad de
perspectiva, Virgilio introduce, como aparato interpretativo más poderoso, la pluralidad
de puntos de vista. Su acto poético es también el modo de recuperar, lanzándose más allá
de la “realidad de la apariencia”, el espesor histórico. En la ideología de la norma épica, la
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Historia se presenta en una facies chata e inmóvil, monística: es la visión de una realidad
como estrato último, de superficie, tal como quedó fijada después de haber superado vez
por vez cualquier otra perspectiva posible En los estratos de la Historia yacen, ocultos,
varios momentos de crisis reprimidas y angustiosos recuerdos negativos (el precio
doloroso del imperium y el horror de las luchas internas). Este conjunto de fracasos, que se
ubican en la línea de sucesión diacrónica, Virgilio lo sitúa en un plano sincrónico, como
una pluralidad simultánea de puntos de vista. De esta presencia simultánea, el punto de
vista absoluto de la norma no queda anulado, sino que se hace relativo, y en su interior,
las oposiciones fuertes (excluyentes, por ejemplo Cartago/Roma) se hacen débiles
(Dido/Eneas), se reducen a la simple discordancia de puntos de vista particulares:
ninguno es falso del todo, al menos relativamente, es, incluso, verdadero, en su propio
horizonte. En definitiva, el punto de vista funciona “situando” al personaje: constituye su
posición semántica en el texto. De esto resulta, no lo que el personaje es en el mundo, sino
lo que el mundo es para el personaje y lo que el personaje es para sí mismo.
4
La visión del
mundo así obtenida articula la obra en un sistema semántico complejo: es esta la forma
4
Ya habrá quedado claro que la acepción con que usamos aquí el concepto de “punto de vista” no es la
habitual, difundida inicialmente por la crítica angloamericana, con la que se indica el ángulo, la perspectiva
en la que se ubica el narrador (H. James, The Artof the Novel, New York 1934, trad. it. La prefazioni, Venezia
1956; P. Lubbock, The Craft of Fiction, Londra 1921; de cierto interés W.C. Booth, Distance and Point of view, en
Essays of Cristicism 1961, y del mismo [con impresionante bibliografía] The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961;
pero véase también el que ha escrito Otto Ludwig en Epische Studien, Gesammelte Schriften, vol. VI, Lipsia
1891). En el uso crítico corriente el termino “visión” o “punto de vista” se refiere a la relación entre narrador
y la narración: una reconstrucción histórica del problema con abundante bibliografía: N. Friedman, Point of
view in fiction., útil la puesta al día de F. van Rossum-Guyon, en “Poetique”, 1970, . 4, pp. 476-97; tal vez
demasiado manualistico Scholes.Kellog, La natura dela narrativa, trad. it. Bologna 1970; menos elemental que
que el precedente y muy rico en bibliografía escogida Bourneuf-Ouellet, L’universo del romanzo, trad. it.
Torino 1976; de gran importancia G. Genette, Figure II, trad. it. Torino 1972, pp 35 sgg., y Figure III, trad. it.
Torino 1976. Véase también para recordar algunos ejemplos singularmente interesantes, E. Lämmert,
Bauformen des Erzablens, Stuttgart 1955; F.K. Stanzel, Die Typischen Erzählsituationen im Romam, Wien-Stuttgart
1955; J. Rousset, Forme et signification, Paris 1964, pp. 109-33; T. Todorov, Les Catégories du récit littéraire, en
“Communicatios” 8, 1966, y Poetics of Composition, traducida por V. Zavarin y S. Wittig, Univ. Of California
Press, Berkeley-Los Angeles-London 1973 (notable por la sistematización, pero excesivamente clasificatorio).
El término “punto de vista” es cómodo y claro, al menos por lo que inmediatamente sugiere: lo conservo por
esta razón, pero cargándolo de un valor un tanto diferente, más complejo. (Por otra parte, después del uso
febril de la crítica de fines de siglo pasado y primera mitad de este, el punto de vista va perdiendo su
fortuna como criterio omnipotente en la interpretación de textos narrativos, sobre todo porque se advierte
que es una categoría demasiado general, fácilmente divisible en una serie de coeficientes diferentes, algunos
de gran importancia en el análisis de los textos. Pero ¿no habrá contribuido a esta crisis hecho que una parte
considerable de la literatura moderna tienda a rechazar la representación y haga inútil la categoría crítica
del punto de vista?) No hay que olvidar que el problema fue planteado por teóricos y críticos de la novela,
es decir de una forma literaria que solamente de lejos es comparable al epos, aunque con un gran simplismo
muchos hacen de la novela el último estadio evolutivo de la epopeya clásica. (epopeya burguesa la definía
Hegel y en esta línea se mueve fundamentalmente la teorización de G. Lukacs sobre las formas de la “gran
épica”) . Pero la novela, respecto del epos es una forma mucho más abierta, derivada de la contaminación y
degradación de otras formas, constitucionalmente a-canónica, que se formó a partir del proceso de
destrucción de la “distancia” épica: esto hace que sea importante para el estatuto de la novela (pero no del
epos clásico) la compleja función irónica representada por la movilidad del narrador respecto a los límites
de la narración (alguna observación en este sentido hacía en 1938 M. Bachtin, Epos e Romanzo, traducida en
it. En G. Lukács, M. Bachtin y otros, Problemi di teoria del romanzo, Torino 1976, pp. 181 sgg). La acepción de
punto de vista que proponemos se puede definir como la forma de relación que existe entre el sistema
semántico del texto y el universo representado: es justamente la relación de verdad que une el mundo de la
representación con el objeto de la representación misma. De hecho en nuestra acepción, el punto de vista
constituye la posición semántica que cada personaje, cada sujeto de la acción, encuentra en el texto: en este
sentido coincide con las subjetividades individuales y con sus particulares visiones del mundo. De esto se
deduce que el punto de vista e converso coincide con la estructura misma que asumen las cosas en el texto, se
identifica con la modalidad misma según la cual se manifiesta la complejidad de la realidad.
7
que organiza los contenidos, una estructura profunda. Pero el poeta necesita indicar en la
forma de la expresión (en la estructura superficial) la posición semántica particular y
valorativa del personaje: y así, lo que aparece en la superficie textual, impregnándola, es la
cualidad misma que vez por vez, relativamente, asumen las cosas, los objetos, las acciones.
Corresponde entonces a las expansiones lingüísticas, a los atributos y modos verbales
convertirse en “signos de percepción”, es decir, señalar el aspecto relativo, la forma
particular según la cual las cosas son percibidas por cada uno de los personajes.
5
Cuando
por ejemplo Eneas se encuentra solo en Cartago después de la aparición y las advertencias
imperiosas de Mercurio, sorprendido, desea la fuga en su espíritu:
Ardet abire fuga dulcisque relinquere terras
(Aen, IV, 281)
La dulzura de la tierra cartaginesa pertenece sólo al lamento del héroe, obligado ahora a
separarse de la serenidad y las alegrías de esa tierra a la que ha tomado afecto. El registro
del “yo” aflora en el registro épico del “el”: como si la subjetividad del personaje se
resistiera a dejarse reducir del todo al plano impersonal de la narración. Alcanza con una
comparación, en la primera égloga, en el verso 3,
nos patriae finis et dulcia linquimus arva
La amargura y el lamento de Melibeo, así como la dulzura de esta tierra, pertenecen al
sujeto mismo de la enunciación. La diferencia es evidente. Para el registro épico, el punto
de vista se hace, en la forma superficial de la expresión, artificio compositivo significante,
portador de un significado propio y relativo.
Con la pluralidad de puntos de vista introducida por Virgilio para complicar la
norma, el texto se vuelve policéntrico. La consecuencia es que cada uno de los puntos de
vista, cada vez que artísticamente se vuelve activo, no solamente tiende a asumir la
autonomía de sentido de quien se conoce bien a sí mismo, sino que aspira a hacerse
predominante en el texto: pretende una relación de verdad hacia el mundo representado
que, ignorando cualquier otro punto de vista, quiere concentrar en su propio horizonte la
totalidad de los acontecimientos reales y posibles. Pero si logra convertirse en el único
verdadero, anulando los otros sistemas de conciencia contrapuestos, al fin se anularía a si
mismo como punto de vista, es decir, eliminaría el efecto artístico que procura en el texto.
De hecho, en el modo virgiliano de comprender la realidad y de reconstruirla en imagen
artística, las cosas del mundo coexisten, están una al lado de la otra en la simultaneidad de
una estructura que muestra, juntas pero separadas, conciencias diferentes y diversos
puntos de vista. Queda abierto entre ellos un vacío doloroso que impide un contacto
sustancial y no permite penetración reciproca. Son sistemas autónomos que se constituyen
sobre planos diferentes como pluralidad de visiones distintas. El mundo de Eneas, el
mundo de Dido, el de Turno, el de Mecencio, el de Juturna, son dimensiones coexistentes
justamente porque el poeta no niega a ninguno de ellos esa motivación autónoma y
personal que la ideología de la norma epico-historica les había negado; funcionan como
espacios confrontables en su reciproca contradicción, porque ninguno de ellos logra anular
a los contrarios.
5
Un ejemplo claro es el uso frecuente del “estilo indirecto libre”, que permite introducir en la estructura
sintáctica de la narración en tercera persona el monologo de los personajes: buenos ejemplos en A. La Penna,
“Diálogos de Arqueología”, 1, 1967, p 224. Incluso la semejanza, rasgo distintivo del discurso épico, puede
hacerse cargo de los sentimientos y las sensaciones que pertenecen al personaje. Cf. Otis, Virgil. A study in
civilized poetry. Oxford, 1964, p 59, quien, además de esta función atribuye a la similitud la posibilidad de
permitir la intrusión del poeta.
8
La compresencia parece ser, en definitiva, la categoría fundamental de la
construcción artística de Virgilio: la contradicción no implica superación, no conoce la
necesidad de una solución progresiva. El devenir está ausente; contrastes y duplicidad
conviven sin volverse realmente dialécticos, sin ponerse en movimiento a lo largo de un
camino temporal. (En Virgilio falta la acción productiva del tiempo, porque anterioridad y
futuro se confunden en un solo tiempo prefijado e inmóvil). Todo esto se corresponde
bastante poco - y tocamos aquí uno de los problemas más ampliamente debatidos en los
estudios virgilianos- con la imagen que la crítica se hace de la Eneida cuando subraya la
dramaticidad que caracteriza el texto.
6
En la Eneida no hay (ni podría haberla) una forma
dramática. Incluso en una comparación rápida queda claro que la forma dramática implica
aspectos inconciliables con los estatutos del epos: por ejemplo la misma certidumbre
critica del personaje, que lo lleva a salir de sí mismo y le permite conocer la posición de los
otros. Esta conciencia final es condición indispensable, en la obra dramática, para que el
sentido dramático pueda conservase frente a los contrastes; el conflicto intersubjetivo, (e
intrasubjetivo) tiene necesariamente una solución dialéctica, al final de un proceso al que
sirve como telón de fondo un realidad unitaria en si misma, aunque aparentemente
contradictoria. El mundo de la representación dramática no se articula sobre diferentes
planos de acción, su sentido admite solo uno y no más sistemas de referencia: el plano
sobre el que se mueven los hombres es siempre único, donde pueden encontrarse y chocar
entre ellos, o ir al encuentro de su propio destino personal.
Nada semejante se encuentra en la forma épica. Aquí la realidad se manifiesta como
sucesión paratáctica de una pluralidad de hechos y cosas que existen a medida que entran
en el espacio de la narración; los hombres parecen como elementos varios que constituyen
el mundo, mientras viven sus propias razones. En la forma dramática, en cambio, los
hombres aparecen mientras confrontan y evalúan sus propias razones: es la forma de la
krisis, que es juicio y búsqueda de la verdad. La amplia pluralidad de la realidad queda
reducida al momento preciso de la contraposición en acto (el espectador llega justo para
asistir al fieri del choque) .Así el conflicto parece desarrollarse en el presente (que es el
tiempo de quien asiste a la acción). Un tiempo único, y un mundo también único, aunque
dividido, en el cual chocan conciencias antagónicas en búsqueda de un solución que
restablezca el orden quebrantado: sobre este fondo cerrado, la dialéctica que lleva a
superar la escisión íntima se configura como movimiento, como pasaje interno de un antes
6
El descubrimiento de una dimensión trágico - dramática se corresponde totalmente con el filón mas vital
de la critica virgiliana de este siglo. Heinze identifica la presencia de lo trágico con la influencia concreta (es
decir, verificable desde la filología) de los grandes dramaturgos atenienses, pero introduce la fructífera idea
de que toda la técnica narrativa virgiliana es una dramatización de la materia homérica. ( cf. Virgils epische
Tecnik, Leipzig und Berlin
3
1915, p 319).. En el ensayo virgiliano de La Penna (Virgilio, tutte le opere. Firenze,
1966) esta perspectiva se amplia y corrige al mismo tiempo: se busca sobre todo enraizar la vocación trágica
de Virgilio en lo más vivo de una experiencia histórica, para rechazar tal vez la visión formalista de la
Eneida como una simple interferencia de géneros literarios. Lo que La Penna llama sentido trágico del
poema es sustancialmente la simpatía por los vencidos y los indecisos (Eneas), como un desgarro en el velo
ideológico augusteo. En un sentido opuesto, Pöschl ve en la tragedia el elemento unificador del poema: al
mismo tiempo sentido de la historia (Romertum) y del constante afán de los individuos. En esta solución hay
muchas cosas forzadas: de ella se deduce que la guerra del Lacio es trágica porque es fundamentalmente
una guerra civil, pero al mismo tiempo, Poschl ve en esta tendencia un acuerdo con la política augustea de
revalorización del elemento itálico. Tiene en común con La Penna interés por la técnica y por el lenguaje
dramático, herencia significativa de Heinze: es lo que, más adelante, limitaremos a la estructura superficial
del texto. En los estudios anglosajones de los últimos decenios el concepto de trágico se emplea con una
generalidad desalentadora (Antonie Wlosok, Vergils Didotragodie. En AAVV., Studien zum antiken Epos,
Meisenheim, 1976, p 228 sgg.). pero no creo que se gane mucho precisando el concepto con una aplicación
puntillosa de las categorías -a veces controvertidas- enunciada en la Poética de Aristóteles.
9
a un después. El policentrismo de la Eneida, en cambio, al unir diversos puntos de vista,
teniéndolos autónomos y separados, inmoviliza la estructura del texto, articulándola en
una pluralidad de visiones individuales que coexisten, sin entrar en un proceso
propiamente dramático. La única posibilidad de conflicto del que podrían ser actores los
personajes de la Eneida, atraídos en un proceso de conocimiento del mundo y de
certidumbre, esta dada por el enfrentamiento con Eneas, o con el Hado del que él es
portador. Los personajes individuales, potencialmente trágicos, se oponen a un personaje
que no puede entregarse a los conflictos personales de la forma trágica, dado que ha
aceptado ser ejecutor del Hado (o al menos esta es, de las dos caras posibles que prevé el
estatuto de Eneas, la única cara visible para sus antagonistas). De los dos términos que
entran en conflicto, uno, el Hado no se expone al riesgo trágico, es decir no acepta pasar
por el momento de la krisis para salir seguro, más fuerte: el sistema semántico del texto no
desarrolla a partir de la contradicción la forma de la “verificación”. No existe en la Eneida
un verdadero conflicto intersubjetivo como el que, en el drama, opone la razón de un
personaje a la razón de otro; tampoco existe un enfrentamiento verdaderamente
dramático que haga sucumbir al héroe delante de su propio destino personal (en las
múltiples figuraciones ideológicas ofrecidas por la predestinación y por la Tyche) : Dido,
Turno y los otros no llegan a hacerse protagonistas: el destino personal de ninguno de
ellos es centro de la acción, porque el conflicto que los compromete se refiere a un fuerza
externa, que se mueve siempre en un plano ajeno a ellos. Como individuos ellos no se
enfrentan con su propio destino individual, sino que se encuentran en contradicción con la
Ltµo¡µctj ([heimarméne], “destino”) universal. El plano sobre el cual actúa el Hado
(destino del mundo, no de los individuos) esta completamente por sobre las personas:
conexión y sucesión de causas regidas por una visión universal y providencialista,
necesidad cósmica que remite en cada momento desde la Historia a un Más Allá
inmutable, un Más Allá extraño a quien no esté directamente llamado a servirlo. De ese
carácter superpersonal del Hado la norma épica romana había hecho el centro de su
propia visión providencialista - Roma realizaba su propio destino y su misión bajo la guía
benévola de los fata deum- y la ideología de la norma, con este objetivo, funcionaba
uniendo la épica republicana y parte de la historiografía nacional (incluso en la variedad
de las tendencias políticas expresada por esta última y mas allá de sus rasgos de
problemático pesimismo). Virgilio recupera este rasgo constitutivo de la tradición épica
latina, aunque lo relativiza asumiéndolo en un nuevo sistema semántico: esto impide que
se instaure en el texto -para articular los contenidos profundos del poema- una verdadera
forma dramática. Falta la superación dialéctica del desarrollo auténticamente dramático:
cada una de las conciencias, mundo aislado en sí mismo, se mueve sobre un plano propio,
tiene su propio sistema de referencia: más que un conflicto verdadero, hay diferencia.
Cada punto de vista es un centro de percepción autónomo, una mónada. La totalidad de
la realidad aparece en la Eneida como en un espejo resquebrajado: hay tantas realidades
como fragmentos del espejo, como puntos de vista activados. Es esa pluralidad de razones
relativas, aceptadas para coexistir en el texto, la que sugiere la impresión de una dialéctica
activa, la ilusión de la forma dramática.
¿Se deberá creer entonces que la dramaticidad, criterio principal de interpretación
de la Eneida en la moderna crítica virgiliana, es una cosa totalmente extraña a la Eneida?
Esto no se puede afirmar. Lo que sucede es que ese componente no va mas allá de la
estructura superficial del texto, no toca la articulación profunda de los contenidos. Se
tratará, a veces, de fenómenos estilísticos que recuerdan la expresividad de Ennio, Accio y
Pacuvio - el sermo tragicus constituye ciertamente una presencia activa en la escritura de
10
Virgilio; otras veces se tratará de colores típicamente dramáticos. La búsqueda de
intensidad patética, el gusto por la concentración de la exposición, la inclinación a traducir
en gesto escénico cada acto y cada sentimiento son elementos que, junto a otros, remiten a
una experiencia directa del drama griego y romano. Pero la estructura profunda del texto, la
forma que organiza los contenidos revela una forma de concebir las cosas que no es la del
drama. El espejo del texto no logra reflejar las visiones que acoge: para que se salve cada
verdad individual, la imagen tiene que descomponerse en una multiplicidad de
fragmentos. Virgilio sabe que, para recuperar desde el fondo de la historia estas razones
que la norma épica había rechazado, tiene que renunciar a una fácil conciliación entre ellas
en su proyecto final. Se resigna a aceptarlas en el texto, - esta es la nueva verdad que él
propone- como momentos que no se pueden integrar en una dialéctica verdadera. La
esperanza de un mundo más verdadero, al menos como denuncia desencantada del
mundo real, reside en la resistencia de cada una de esas razones a dejarse integrar. La no-
integracion de Dido, de Turno, de Mecencio, de Juturna - la tenacidad con que cada uno
de ellos conserva su propio punto de vista en el texto, significa la no integrabilidad de
individuos que pretenden conservarse como tales.
7
La individualidad heroica autónoma
representa el más seguro reverso de esa colectividad indistinta en la que se había
convertido la figura ideológica de la norma épica romana. Hay un término que tal vez
puede ayudar a comprender mejor estas características del arte virgiliano. Si decimos que
la forma dramática se mueve sobre el eje de una dialéctica activa, y si en relación a eso el
genero épico se define por ausencia de dialéctica, la estructura profunda de la Eneida esta a
mitad de camino: parece acercase a la dialéctica, pero sin participar de hecho en su
movimiento. Diremos entonces que la de la Eneida es una dialéctica negativa porque no
posee un movimiento definitivamente resolutivo.
8
Virgilio la fundamenta sobre el “no
todavía”, sobre lo que espera ser realizado y cuya ausencia aparece en el significado
general del texto como irreductibilidad d de las contradicciones. (De aquí surge en la Eneida la
melancolía de frente a lo que es).
9
7
Incluso después de la muerte, cuando Eneas trata de recomponer las contradicciones mostrando a Dido la
ley del dolor que une a los hombres frente al sentido superior del Hado, el silencio de Dido no conoce mas
que la irreductibilidad de sus propias razones. Es posible que en todas estas figuras, cerradas en su soberbio
aislamiento, Virgilio condene la pasión unilateral y exclusiva. Pero no se comprenderá la grandeza de la
Eneida si no se demuestra hasta qué punto pone en evidencia la exigencia de comprender la función
humana de esa pasión individual, su posible valor y el sacrificio que implica el rechazarla. En efecto, como
cada obra literaria implica una visión del mundo unitaria (un universo organizado) es necesario, para que
esa obra sea verdaderamente grande, poder encontrar una toma de conciencia de los otros valores que esa
visión unitaria rechaza o reprime, y que no integra en su propio sistema. Así la Eneida, aunque expresa una
visión del mundo particular, por razones literarias y estéticas muestra los límites de esa visión y pone en
evidencia qué valores humanos es necesario sacrificar para fundarla y defenderla. Por otro lado, en el plano
del análisis literario, seria útil poner a la luz, en la obra, todos los elementos antagonísticos que la visión
estructural debe superar y organizar. Algunos de estos elementos son de naturaleza ontológica: en primer
lugar la Muerte. Constituye la dificultad mayor para toda visión del mundo que quiera ser constructiva y se
proponga como intento dar un sentido a la Vida: además de todos los inmaduros, en el poema son muchas
las sombras menores que piden al poeta una respuesta: Laocoonte y sus hijos, Rifeo, Palinuro, y otros más.
8
La deuda que contraigo aquí con el ensayo homónimo de Adorno debe ser considerada más bien como
préstamo terminológico. Pero no puedo, ni querría excluir por completo la posibilidad que, a la forma se
adhiera alguna de las razones críticas de quien la ha acuñado, aunque no tengo la intención de asumir
totalmente la responsabilidad. (el mío, por otro lado es un uso vinculado a las exigencias de un análisis
literario concretamente fundado sobre la estructura misma del texto, y solo tangencialmente puede tener
contacto con la problemática filosófica de la Escuela de Frankfurt)
9
En este mismo numero de “MD”, A. Barchiesi, Il lamento di Giuturna, nota en un único ejemplo la
coincidencia entre la segmentación formal del relato y la imposibilidad de conciliar las perspectivas
ideológicas contrapuestas.
11
La misma exigencia que tenía la palabra virgiliana de emanciparse de la norma
épica (alejándose de sus pretensiones y los condicionamientos ideológicos), imponía que
esa norma se transformase de absoluta en relativa: y la multiplicación de los puntos de
vista funcionaba como instrumento literario capaz de hacerlo. Por este medio las
posibilidades sofocadas del código épico recuperaban la garantía de reemerger a la
significación. Pero el conjunto de contradicciones así asentadas en el texto contenía el
riesgo evidente de que se generase entre ellas el movimiento de una dinámica activa. La
forma épica se habría transformado en drama; y habría adquirido sólo forma interrogativa
lo que, por ser épico, tenía que presentarse como reafirmación de principios culturales en
los que la comunidad romana pudiera reconocer su fundación. Virgilio, el poeta épico que
sin embargo había quedado tan marcado por la fuerza de la poesía dramático - trágica, no
puede conceder demasiado a la injerencia estructural de esas formas: puede llegar a
proponer la multiplicidad de los puntos de vista, pero tiene que cuidar que queden
presentes en la sincronía de la objetividad épica, reconquistada a ultimo momento al
borde de la transformación dramática.
10
Porque, de hecho, una objetividad épica existe en
la Eneida. La segmentación de la realidad, el espejo roto cuyos fragmentos reflejaban
imágenes diferentes e inmóviles conducía a la desintegración de la estructura propiamente
épica, con el riesgo implícito de un relativismo carente de horizontes positivos. Es raro que
la crítica virgiliana, incluso sus representantes más importantes, los que han tratado de
encontrar en la relación entre sujeto y objeto de la forma épica la individualidad original
del poema virgiliano, no haya notado que Virgilio corre este riesgo y que lo afronte
corrigiendo sus efectos de disgregación. Creo que la razón de esta actitud merece ser
explicada. La necesidad misma de reivindicar a Virgilio la originalidad artística (en
términos de küntlerische Eigenart se planteó a principios de siglo la moderna problemática
virgiliana)
11
ha focalizado la atención crítica sobre el estilo del poeta: interés que, de hecho,
nunca fue más allá del nivel de la forma de la expresión, no fue mas allá de la estructura
superficial del texto. En esta estructura Heinze comenzó individualizando dos
coordinadas igualmente significativas para definir el carácter de la palabra virgiliana: dos
deformaciones de la objetividad épica, una la Empfindung, que consiste en la
compenetración entre narrador y personaje, en la empatheia de un relato impregnado de
los sentimientos de los diversos personajes en acción; la otra la Subjektivität que representa
la intervención del poeta en la narración para comentarla, la sympatheia de su participación
activa.
12
En la línea de Heinze, la crítica virgiliana creyó reconocer en uno y en otro de
estos coeficientes estilísticos, dos funciones de una misma exigencia expresiva aunque
10
Si observamos la épica posterior a la Eneida, la obra de Lucano, por ejemplo (tal como la interpreté en el
ensayo Mutamento di funzioni e conservazione del genere en Memoria dei poeti e sistema letterario, cit, p 77)
encontramos el fruto necesario del proceso iniciado con Virgilio: con la relativización de la norma épica
romana se golpea la íntima coherencia del género y su validez objetiva, ya que se abre la estructura del epos
a la convivencia de diversas subjetividades relativas. Virgilio puede (y sabe) contener la amenaza de
disgregación interna y sobre todo el surgimiento de una dialéctica que haga precipitar en drama las
contradicciones del texto. La Pharsalia, al no sustraerse al sentido de evolución histórica, tendrá que ceder a
la compenetración dramática.
11
El debate alemán se puede cómodamente encuadrar entre las posiciones opuestas de un innovador como
Heinze y de un Paul Jahn, en quienes prejuicios de origen romántico se encontraban con una crítica de las
fuentes típica del mas árido positivismo; entre estos dos se colocaría, con las incertidumbres y las
ambigüedades sintomáticas del periodo de transición, la personalidad vigorosa de Wilheim Kroll (cfr. El
importante trabajo de A. Perutelli, Genesi e significato della Virgils epische Technik de Richard Heinze “Maia”
25, 1973, pp. 293 sgg., en particular pp. 303-4 y 310-11). Kroll aplica finalmente a Virgilio el término de
Originalität, pero insiste en las contradicciones narrativas para negar a la Eneida una cualidad épica
fundamental, la estructuración continua y perspicua de la Handlung: Para hacerla progresar, Virgilio no
tiene otra posibilidad que la Anlehnung a los modelos. Norden quedo más cercano a Kroll que a Heize.
12
activas de forma diferente que operarían una junto a la otra en el texto, aunque a veces sin
una relación estrecha.
13
Es necesario, en cambio, creer que su efecto literario se refiere a un mismo plano del
texto: momentos genéticamente y funcionalmente distintos, actúan en sentido opuesto. La
empatheia (para quien la observa operando en profundidad en el espesor del texto)
14
activa efectos disgregantes dentro de la objetividad épica. La multiplicación de los puntos
de vista relativiza la norma épica y su significación ideológica; pone en crisis la epicidad
misma del poema, dejando un cuadro del mundo descompuesto en fragmentos
autónomos e inmóviles, en visiones individuales y subjetivas. Antagonista de esta fuerza
disolvente, la sumpatheia representa el modo de recomposición de los elementos
separados y el momento mismo de salvación del genero épico. En efecto, si los elementos
perturbadores dirigidos contra la rigidez de la norma épica habían sido necesarios para
refundar el género (reabriendo la amplia competencia del código), era también necesario
que se redujeran en un nuevo sistema semántico jerarquizado. La nueva articulación de
los contenidos se deposita en una nueva forma épica: al final del proceso simultáneo de
descomposición y recomposición el sentido del texto encuentra, como veremos pronto, un
fundamento objetivo.
Pero el hecho mismo de haber limitado en la práctica la empatheia al nivel de la
forma de la expresión, impidió a los críticos ver cómo, en la realidad, la multiplicación de
los puntos de vista actúa en la profundidad de la estructuración de los contenidos, hasta
dividirla según la dialéctica negativa a la que nos habíamos referido antes: la empatheia
pareció a los estudiosos de Virgilio exclusivamente un factor estilístico expresivo, y que no
incide sobre el sistema semántico del texto. Escapaba así la interreferencia estructural
entre este tipo de empatheia y el fundamento objetivo de la narración épica : no parecía
afectado por la multiplicación de los puntos de vista en el texto, ya que la acción y las
cosas consideradas desde la óptica del personaje parecía conservar una sustancial
objetividad épica;
15
las refracciones de la realidad a través de puntos de vista particulares
12
En esta línea (como ha mostrado A. La Penna en “Dial. Arch.” 1, 1967, p. 220sgg.) se ha movido Brooks
Otis (Virgil. A Study in civilized Poetry, Oxford 1963), que tiene el mérito de haber propuesto una
terminología bastante clara: la Subjektivität se vuelve simpathy y la Empfindung es traducida como empathy. A
estas dos categorías, usadas por Otis de manera fuertemente operativa, ha interpuesto meditadas objeciones
La Penna, art. Cit, quien por su parte reservaría a la sympathy-Subjektivität la designación de “commento
lirico” (de “inserzioni liriche” habla también Klingner, Virgil. Bucolica Georgica Aeneis, Zürich-Stuttgart 1967,
pp. 434, 451 et passim). En cuanto a la empathy, el término no tiene obviamente ninguna implicación
patológica, pero recuerda la idea de “immedesimazione nella cosa rappresentata” que ha tenido tanta
importancia en los estudios de psiclogía del arte.
13
Para esto ver autores varios citados en el original.
14
Uno se podría preguntar por qué continuar todavía usando esos términos de empatheia y sympatheia aún
cuando se indican cosas de hecho diferentes de las que corrientemente interpreta la critica virgiliana. En
realidad, dando por descontado el carácter arbitrario de toda denominación crítica, creo que es justo
conservar esta dupla de términos. En primer lugar, porque constituye un reconocimiento a la critica que
supo reconocer en esos dos aspectos las fuerzas más vivas que caracterizan el texto virgiliano (aunque solo
se los ha empleado para la forma superficial de la expresión), y además porque creo que esto permite
percibir mejor la función diferente que a esas mismas fuerzas textuales yo querría atribuir en mi
interpretación. Es diferente nuestra acepción: más que sobre las denominaciones, me sentí en el deber de
trabajar sobre las definiciones.
15
Así, A. La Penna agrega, “Dial. Arch.” Cit., p. 223: “De otra forma todo procedimiento de objetivación
dramática pasa a ser un procedimiento de “estilo subjetivo”. Y tiene razón, ya que se propone polemizar con
Otis que comprende (y sustancialmente confunde al mismo tiempo) los dos diferentes componentes de
empathy y sympathy bajo la única denominación de estilo subjetivo. El intento de la Penna es dejar la empatia
incontaminada de cualquier subjetivismo, y reconocer en la sympathy el comentario lírico del autor. Pero no
creo que se pueda utilizar con tanta facilidad la comparación con la “objetividad” propia del drama. En la
forma dramática clásica, la objetivación está dada por la desaparición del autor detrás del conflicto
13
parecían solamente elementos de la forma de la expresión (fácilmente asociables con la
imagen verdadera) y exigencias profundas de una relación exclusiva, vez por vez, con la
verdad, subjetividades relativas particulares. Es mas, según esos críticos, si una amenaza
ponía en peligro la objetividad de la forma épica, esta provenía de la sympatheia
(justamente definida desde la época de Heinze como Subjektivität), de la presencia
implícita o explícita del narrador en el texto: de su modo de intervenir para comentar o
anticipar la acción, para reducir la necesaria distancia entre el sujeto de la forma épica y su
objeto. (Ya los románticos habían teorizado que este era un modo imperfecto de relatar,
siempre teniendo en cuenta la synkrisis con Homero: esta preocupación crítica proviene
probablemente de ese tenaz prejuicio.)
16
. Pero yo opino diferente. Esta sympatheia del
poeta, de hecho, funciona en sentido objetivante y reduce la fragmentación estática del
cuadro del mundo, proponiendo, una vez más la objetividad del código épico. En una
disposición estructural de este tipo la posibilidad de comunicación entre los fragmentos
particulares - cada uno de los puntos de vista- se confía a una acto de responsabilidad directa
del poeta: ese es el sitio del proceso de reacción y corrección puesto en acción por Virgilio.
Paradójicamente la intervención sistemática del poeta en la narración, que se configura
aparentemente como un modo subjetivo, es el único medio para reconstituir una
objetividad, aunque nueva: una nueva relación de verdad entre la palabra y las cosas, que
materialice la forma de representación propia del género épico. Solamente el poeta conoce
toda la historia que narra y sabe interpretar su perspectiva futura; solamente él, que ha
desplegado en el texto toda la irreductibilidad de las contradicciones fundándola sobre el
“aun no”, puede reconocer en el sentido oculto del Hado la tenue figura de la esperanza y
al mismo tiempo puede sugerir un acuerdo último de sentido entre las diferentes voces
reunidas en el texto. Estas voces no pueden interferir en una dialéctica dramática auténtica
con el texto, sino que, por ahora solo pueden esperar ser recibidas por el poeta. Cada una
de ellas sólo puede esperar manifestar su propio luto, el dolor propio de la derrota
inevitable: así, no solo para Dido y Turno, sino para toda una serie de figuras: Andromaca,
Eleno, Deifobo, Ana, Palinuro, Evandro, Amata, Juturna, personajes que transforman el
camino de Eneas en un itinerario de dolor. El poeta, que para sustraerse a la rigidez
ideológica de la norma épica, retoma desde el fondo de la historia esa sustancia de dolor,
no permite, sin embargo, que se deposite en forma trágica, porque se perdería el código
épico. La sustancia de los contenidos en la Eneida, por razones de veracidad, tiene que
estar hecha de !.,¡ot ([lygrón], “desventura, ruina”): pero, por otro lado, esos mismos
contenidos, por razones literarias tienen que organizarse en una forma que sea funcional
para la comunicación épica.
intersubjetivo. La subjetividad del personaje pertenece a la forma del género dramático (es decir, es un
rasgo pertinente de la estructura institucional del género y de su sistema de expectativas); las subjetividades
en conflicto se mueven sobre un polo de acción único: y es eso mismo lo que funda la objetividad. En la
Eneida los hiatos producidos por la pluralidad de los puntos de vista cada uno sobre su propio plano de
acción. quedan desarticulados: la pluralidad de los planos reivindica una verdad subjetiva individual. En el
drama la subjetividad de los personajes es la manifestación directa de la realidad objetiva misma, que existe
sólo en tanto y en cuanto esta así representada y existe gracias a la existencia que le garantiza el acto
dramático. La subjetividad del personaje, en cambio en la estructura épica (donde falta el presupuesto
formal que la motive) viola el estatuto del narrador: Eta compite con la función objetivante que el narrador
épico posee como depositario de la verdad misma y responsable de la enunciación.
16
En la base del juicio romántico está la teorización aristotélica (Poet, 1460ª): Homero representa la
perfección absoluta en cuanto obtiene el máximo de “mímesis”, negándose como narrador (y mostrando
directamente las cosas y los hombres en acción - lo que con James será el criterio del showing: pero esa
modalidad narrativa, convertida en criterio de base de toda la teorización moderna sobre la novela, por
haber sido denominado en forma abusiva “dramatización” produjo más de un equívoco confundiendo
formas literarias y modos de lenguaje sustancialmente diferentes).
14
Dado que la verdad se recorta ahora en visiones particulares relativas que se
reparten el cuerpo del texto y sus significados, proponiendo diferentes imágenes de la
verdad, es necesario que el poeta mismo se proponga como instrumento capaz de “medir”
el valor de cada fragmento, remitiendo a la objetividad de una visión que comprenda la
totalidad. He aquí la función que ejerce en la estructura de la Eneida la intervención
sistemática del poeta: conciencia objetiva a la cual se refieren las diferentes verdades
individuales. Esta nueva conciencia objetiva (que coincide con la auctoritas misma del
narrador) no es tanto la intervención de un punto de vista más fuerte que los otros, que se
asocia a los otros y los reduce a sí mismo, sino más bien una difusa función critica que se
identifica con la amplia competencia del código épico. Virgilio conoce la distancia entre la
libertad del código épico y la parcialidad de la norma: él está seguro de ir hacia el código
épico cuando, en vez de ofuscar los diferentes puntos de vista, los hace emerger. Si el de él
fuese simplemente un punto de vista privilegiado, la función que toma en el texto
sofocaría a los otros. El poeta solamente debe convertirse en garante de la existencia de
una verdad objetiva, capaz de reducir cualquier relatividad del texto, ofreciendo una
perspectiva real de juicio y un instrumento insustituible de cohesión. Y, de hecho,
funciona como un elemento continuo de contacto con el “destinatario épico”, que necesita
una visión de sentido unitario, deseoso de una constructividad positiva.
Este sistema coherente de expectativas solo puede centrarse en el héroe del relato. Y
de hecho Eneas responde en última instancia a esas expectativas; aunque él no se
proponga desde el principio su realización satisfactoria y completa; parece oscilar a lo
largo del poema, mientras trata de adecuarse a esa función. Buena parte de la crítica ha
interpretado estas oscilaciones de la imagen de Eneas confrontándolas con un sistema
preconstituido de expectativas (a veces incluso consciente y confesado): “santo, mas que
héroe épico”, valiente ejecutor de la voluntad del Hado, sin un carácter propio que lo
individualice fuera de ese deber en el que se agota totalmente, continente mas que
contenido, espejo de virtudes mas que sujeto de acción, héroe paciente, no héroe agente a
la manera homérica (¿dónde termina, entonces la relación de Eneas con la acción
relatada?) Estas definiciones, que parecen casi paradójicas, remiten a una incongruencia
efectiva entre las variadas actitudes de Eneas frente a su misión y a su sentido último. Si
en varios puntos el héroe parece que adhiere plenamente al Hado, en otros se lo ve carente
de una certidumbre resolutiva, lleno de dudas y titubeos. Y si es natural que el
protagonista mantenga una relación privilegiada con el ámbito divino de la acción, la
frecuencia misma de los encuentros sobrenaturales y la redundancia de las epifanías
parecen aludir, como contrapartida, a una debilidad constitutiva de la estructura heroica,
a una necesidad ansiosa de confirmación. Pero obviamente la fisonomía de Eneas no
puede ser vista en forma completa en una u otra parte del poema: se puede individualizar
solamente con una mirada que abarque la totalidad del poema. De otro modo, si no, se
manifiestan, forzosamente, imágenes sustancialmente diferentes de Eneas, conciliables
entre sí sólo para quien decide, denunciar la evidente pasividad de un personaje fracasado
desde el punto de vista artístico (visión romántica), o introducirlo en un esquema
evolutivo marcado sustancialmente por el sicologismo (Eneas, inicialmente incierto y
prisionero de su egoísmo se purificara a través de la “Wanderjahre” y la catábasis hasta
hacerse intérprete consciente de una nueva humanitas heroica)
17
. Estas dos soluciones,
17
El punto de referencia constante sobre el cual medir la evolución o la estaticidad de Eneas es naturalmente
el momento en que chocan su voluntad y la presencia del destino; es decir, la relación entre las epifanías
divinas y las reacciones psicológicas del protagonista. ¿Hay en esta relación algo semejante a un crecimiento
15
aparentemente opuestas, son de hecho variantes de una misma idea literaria hecha
absoluta por la poética de la novela del siglo pasado: en ella el personaje y la trama están
en una relación estrechamente biunívoca, al punto que el dinamismo de la acción
constituye el reflejo coherente de los cambios sociológicos sufridos por el personaje
(controlados y homogeneizados por la categoría de la verosimilitud narrativa).. De ahí,
entonces, que la falta de adecuación

de Eneas a esas leyes de la poética haya sido llamada
fracaso artístico; o remitida a un movimiento evolutivo en el cual los momentos de la
contradicción - descomponiéndose en un antes y en un después- se distribuyen según una
cronología espiritual y se disponen paralelamente a los puntos de cambio de la acción.
18
Eneas, al evolucionar, pasa de una subjetividad propia a la verdad objetiva, pero es
solamente la ilusión de quien articula en sucesión cronológica las oposiciones lógicas
insertas en el personaje. De hecho en el protagonista virgiliano se encuentran dos diversas
funciones contextuales, responde a un doble estatuto literario. Representa, como cada uno
de los personajes de la Eneida, un punto de vista subjetivo que lo individualiza; pero
representa al mismo tiempo la voluntad del Hado de la que es portador. La función
subjetiva que hemos atribuido antes a los personajes convive en Eneas con la función
espiritual en sentido moderno y cristiano? La tesis de Heinze ha sido fundamentalmente que Eneas pasa,
por gradus, de una fe insuficiente y siempre expuesta a recaídas, a una apropiación interior de la misión
divina (a través de la mediación filosófica del libro sexto) hasta encarnar el modelo de perfección estoica. Al
sostenerla, parece haber olvidado, en nombre de las sugestiones modernas, el estatuto particular de la pietas,
virtud eminentemente estatal y colectiva, dirigida a la aceptación obediente y empírica de los signa divinos.
En el ejercicio exterior de esta pietas Eneas es igual a si mismo a lo largo de todo el poema. En un plano
diferente se encuentra la revelación del libro sexto, que, por su carácter cognoscitivo modifica
necesariamente la perspectiva personal de Eneas, pero sería pecar de intelectualismo pensar que a partir de
esta escena el carácter de Eneas se transforma bruscamente (G. Carlsson, The Hero and fate in Vergil’s Aeneid,
“Eranos” 43, 1945, 111 sgg). Ha sido fácil refutar la tesis evolutiva, haciendo referencia a una exégesis
antipsicologista del personaje de Eneas. Basta recordar aquí un análisis de Viktor Pöschl centrado en el
episodio del signo de Venus en el libro octavo y la reacción sicológica de Eneas. De la lectura de Poschl, que
contiene algunos detalles discutibles, surge de todos modos un dato seguro de relevancia general para la
interpretación de la sicología de Eneas. En este episodio del libro VIII el se encuentra en una posición de
incertidumbre dolorosa semejante a la que asume en los primeros libros del poema, aquellos en los que,
según la tesis evolutiva, el protagonista está aún inmaduro para su gran misión. (Diríamos nosotros que
como personaje, en los espacios particulares que aquí y allá se recortan dentro del código épico, Eneas no
manifiesta ninguna evolución: la presunta regeneración de la catabasis no determinó cambios en sus
reacciones subjetivas a los signos del Hado, le dio simplemente certeza objetiva de su victoria.).
A la tesis evolutiva se remiten muchos estudiosos, en particular anglosajones, que han
perfeccionado una versión mas esquemática y alegorizante. Mientras que para Heinze Eneas se realizaba
lentamente hasta su maduración como héroe estoico, según esta nueva tendencia la evolución se
concentraría totalmente en el giro del libro sexto. El descenso a los infiernos sería para Eneas una muerte
simbólica en la que se queman como escorias sus debilidades humanas, y un renacimiento que lo proyecta
hacia el ideal augusteo. Pero el esquema de este progress se presta para combinar contenidos ideológicos
opuestos: con el mismo método simbólico se llegó a la conclusión que Eneas renace, sí, pero solamente como
un fantasma sin vivacidad, reducido a pura misión de emisario del hado (R.A. Brooks Discoloraura “Amer.
Journ. Of Philol.” 74, 1953, 260-80; W. Clausen, An interpretation of the Aeneid, “Harvard St. In Class. Philol.”
68, 1964, pp. 139-47; M.C.J. Putnam, “Amer. Journ. Of Philol.” 91, 1970, pp. 408-30). Es necesario dejar de
lado esta polarización en la cual Eneas figura como símbolo triunfal o como mala conciencia del
imperialismo augusteo, oponiendo a la tesis del renacimiento simbólico, la evidencia concreta del texto con
su orden de sucesiones inmodificables. A lo largo de todo el camino de la Eneida el protagonista oscila entre
dos posiciones opuestas, que vistas como elementos caracteriales son recíprocamente inconciliables (y
generan por lo tanto las aporías ya discutidas).
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No existe acuerdo entre los intérpretes que han querido señalar en el curso del poema el momento de ese
pasaje. Cuanto más exaltan la función cardinal del libro VI, mas se impone la posición de los que ven nacer
a Eneas como héroe la mañana que parte de Cartago, o la de quien prefiere señalar la importancia de un
libro aparentemente secundario como el V o la de quien solamente a partir del libro X ve en protagonista un
verdadero jefe de su pueblo.
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objetiva de la Verdad cósmica e histórica, con la cual se encuentran y sobre la que se
miden las verdades particulares. Eneas es así personaje y no personaje: su posición
semántica en el texto e (según su función) en ciertos aspectos relativa, en otros absoluta. Y
es solo este lado de verdad absoluta (o mejor dicho objetiva) la que él muestra y opone a
los puntos de vista relativos de los personajes (evitando así la instauración en el texto
épico de un verdadero conflicto dramático).. En su función de objetividad, él esta de parte
del Hado y del poeta que narra su realización. Pero identidad de función no significa
identidad de conocimiento: como protagonista épico, Eneas sigue con el poeta la
revelación del Hado, pero como personaje no posee un conocimiento completo. Surge un
desnivel entre función y conciencia personal: Eneas podrá realizar su tensión hacia el
status de personaje sólo en las intermitencias de su función épica objetiva: será personaje
allí donde no puede ser protagonista, el elemento dinámico de la narración, que imprime
en el texto de la Eneida su duplicidad.
Subrayemos ahora la acción del héroe en el texto como reflejo de la acción objetiva
del poeta. Un ejemplo relevante puede bastar. La narración del duelo de Turno con
Palante y el de Eneas con Lauso en el libro X se connota gracias a una comparación
implícita con los dos mayores héroes del poema, sugerido y preparado por el estrecho
paralelismo entre las figuras y los destinos de los dos jóvenes inmaduros y materializado
en las actitudes opuestas de Turno y Eneas. La complementariedad de las dos escenas es
tal, que la lectura de la primera instaura un sistema de expectativas que la segunda tiene
que satisfacer, tanto por correspondencia como por contraste. En el caso de la muerte de
Palante, el poeta no que el lector arbitrariamente releve los rasgos pertinentes de la
narración que serán luego valorados por las correspondencias con el episodio de Lauso. El
narrador interviene con una forma de sympatheia fuertemente subrayada (totalmente
fuera de la convención épica) para comentar y rendir homenaje a ese final triste y glorioso:
dolor atque decus magnum rediture parenti
haec te prima dies bello dedit, haec eadem aufert,
cum tamen ingentis Rutulorum linquis acervos.
(vv 507-9)
El comentario del narrador ofrece al destinatario la medida de una verdad constructiva en
la que muerte y gloria se equilibran, y encuentran un sentido (aunque cubierto de
misterio) en la dirección del gran destino de Roma. El poeta apoya su intervención sobre
esta objetividad: es más, la crea él mismo fundándola sobre su propia omnisciencia, que es
al mismo tiempo conocimiento del tiempo futuro (de los acontecimientos que nacerán de
esa joven muerte Turno tempus erit.. v 503) y del sentido último de las cosas.
Cuando el tema de la mors immatura aparece nuevamente en el episodio
complementario de Lauso, el lector no encuentra realizado el esquema tradicional del
cçcto¡t¸ctt y del c.¸o, pronunciado sobre el cadáver del enemigo (del cual dieron
ejemplo en los combates del mismo libro Turno, Mecencio y el mismo Eneas).. El asesino
de Lauso, Eneas, deja el rol de antagonista para asumir la función de comentario objetivo
que el poeta se había reservado para sí en el episodio precedente: el elogio de Eneas al
joven caído repite el mismo gesto que había remitido la muerte inmadura de Palante al
sentido general del poema. Eneas, en definitiva, acepta tomar sobre sí la responsabilidad
directa y revistiéndose de la auctoritas misma del poeta, asume la que llamaremos la
función de autor. Frente al rostro de Lauso que palidece al morir, la reacción del héroe
sigue una trayectoria sicológica significativa: él, que ya había reconocido en la pietas el
impulso heroico de Lauso (fallit te incautum pietas tua… 812), cumple otro acto de reflexión,
y encuentra en su propia experiencia la referencia a la patriae… pietatis imago 824; de aquí
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hace descender su propio ser pius en comparación con Lauso (quid pius Aeneas tanta dabit
indole dignum? 826) A través de los pensamientos y las palabras de Eneas el episodio se
dispone inmediatamente como ilustración del valor absoluto de la pietas, que trasciende
las manifestaciones particulares. La participación afectiva del héroe no nace aquí como
emoción impulsiva y personal -empatheia desde un punto de vista subjetivo- sino que se
apoya sobre una visión mas amplia que da estructura y sentido al relato: una visión
objetiva que es la misma de la sympatheia del narrador. Esta “imposición de lo absoluto”
exige a Eneas una disponibilidad total que se realiza solamente a través de la renuncia a
ser personaje: paradójicamente su participación sentimental en la acción pasa a través de
este despojo de sí. Solo así alcanza, en este caso, la función objetiva, impersonal, que posee
el poeta (aunque no alcanza el mismo conocimiento)..
Pero el doble estatuto literario que gobierna la figura de Eneas y dirige sus
reacciones, prevé también la función opuesta. El depositario de la voluntad constructiva
del Hado pude mostrar de golpe su rostro oculto, el rostro personal, signado por la
incertidumbre y por la duda (pero puede mostrársela sólo a sí mismo). El texto deja
espacio a esta función subjetiva en la medida que la realiza como punto de vista. Eneas,
entonces, no es muy diferente de los otros personajes y resulta portador de una visión
solamente relativa. Ya se vio como en el sistema semántico del texto la relatividad de las
visiones particulares entra necesariamente en conflicto con la absoluta verdad del Hado (el
que, por otro lado, sustrayéndose al riesgo de la verificación, deja caer sus instancias
dramáticas). Pero si para las otras visiones relativas la afirmación de sí conduce a una
manifestación violenta y a un enfrentamiento llevado hacia el exterior - un enfrentamiento
en el cual el Hado antagonista asume necesariamente los rasgos de Eneas- la contradicción
de Eneas personaje con el Hado solamente encuentra lugar en su interior. El conflicto que
se genera es interno en el sujeto; la posibilidad de explicitación dramática - que ya en otros
sujetos, conoce solamente la forma inmóvil de una dialéctica negativa- resulta aquí aún
más fragmentada y restringida. El espacio cerrado en el que se la comprime es el del yo
reflejo

que no puede mostrarse al exterior (de otro modo Eneas traicionaría
definitivamente su misión: sería sí personaje, pero no protagonista épico). He aquí
entonces que la forma dramática superficial, conexa a la manifestación de los otros
personajes, sufre una reducción: a Eneas falta casi siempre el gesto abiertamente patético y
se acentúa en cambio su aislamiento reflexivo. Interiorizado, el conflicto se vuelve duda y
titubeo; más que una contradicción hay en el ánimo de Eneas incertidumbre frente a lo
que ya está decidido, es más la necesidad de una confirmación que la necesidad de
decidir. Tampoco existe para él un espacio real de alternativa y decisión: si es el Hado el
que guía las cosas del futuro (y Eneas debe saberlo mejor que nadie) queda solamente el
espacio para las incertidumbres transitorias y relacionadas con los momentos inertes de la
acción épica (después de momentos así, viene una epifanía de la voluntad divina del
Hado). Eneas, en tanto personaje, punto de vista relativo, puede encontrar su posición
subjetiva solamente buscando por sí mismo una dimensión diferente de la del Hado. Y si
la parte de él que representa lo absoluto mira al futuro, la otra, la dimensión subjetiva,
tiene que retirarse y volverse hacia el pasado. Si buscara en el futuro caminos diferentes de
los señalados por el Hado, Eneas traicionaría su propia elección, viviría solamente una
vida semejante a sus recuerdos, semejante a la que hacía antes de la llamada desde lo alto.
Si se la proyecta sobre la organización temporal, la doble función que la figura del héroe
encuentra en el texto corresponde al contraste entre dos dimensiones: el futuro hacia el
cual tiende la acción del Hado, y el pasado, que es la única posesión de Eneas personaje.
Pero el héroe agente, para hacerse protagonista (y cumplir de ese modo la función
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absoluta de verdad) debe despojarse de la función subjetiva que lo hace personaje: y la
memoria del pasado - mirada privada vuelta hacia atrás - contrasta con el sentido del
Hado. Marginada a los límites de la acción épica, nunca borrada pero tampoco asignada al
diseño constructivo del poema, la memoria resiste como recuerdo triste y nostálgico. Es el
signo del sacrificio que Eneas personaje - al igual que cada uno de los sujetos a los cuales el
poeta concede una voz y una mirada sobre el mundo - tiene que sufrir. También Eneas
paga su precio a la norma épica romana: él carga con el peso que ésta le impone cuando de
individuo heroico lo convierte en pueblo, asignándole sus propias pretensiones de ser
absoluto y total. El doble estatuto de Eneas resume perfectamente la contradicción original
que subyace en la creación virgiliana. Era necesario mostrar la parcialidad ideológica de la
norma épica haciendo relativa la verdad que aquella se arrogaba totalmente, haciendo
aparecer otros puntos de vista junto a la perspectiva fijada por ella. Pero no se podía ir
más allá. Negar completamente la norma habría significado destruir completamente la
épica romana, o al menos cerrar totalmente la posibilidad misma de la comunicación
épica. Tampoco, por otro lado, Virgilio podía permitir que, como consecuencia, se
apoderase de la estructura épica un conflicto activo - entre la norma y las visiones
particulares relativas suscitadas en el texto - imponiendo una actividad dialéctica,
característica del drama: el mismo protagonista, frente al conflicto personal con el Hado,
debía retirarse y abandonar sus propias instancias de personaje (o al menos conformarse
también él con que el texto las dejara en cierto modo, solamente aflorar).
En definitiva, habiendo relativizado la norma para mostrar su armazón ideológica,
Virgilio solo podía conservarla para salvar su propio epos. El podía lanzarse, mas allá de
las restricciones de la norma, hasta encontrar toda la competencia del código épico,
obligando al genero literario a estructurarse en más amplias posibilidades de significación.
Tenia que cuidar, sin embargo que su nuevo epos se moviera siempre dentro del horizonte
de expectativas instaurado por la tradición: la posibilidad de reconocer inmediatamente
las estructuras más significativas garantizaba así la recepción misma del nuevo epos y era
garantía segura del contacto entre el autor y sus destinatarios. En su organización
profunda, los contenidos del nuevo epos se articulan según la forma de la contradicción:
pero la dialéctica de los contrastes reunidos en el texto debe inmovilizares, como un gesto
bloqueado, dejando un espacio vacío entre los antagonismos. La irreductibilidad de las
contradicciones se configura entonces en el texto como diversidad de formas literarias.
La obra así construida, al mismo tiempo que va mas allá de la “realidad de la
apariencia” y mas allá de los valores aceptados comúnmente, desgarra el velo de la
ideología, y explica la necesidad de todo esto: fija a cada uno a su destino, pero concede
también a los otros (a los que viven y representan lo falso) una razón y una dignidad.
Gracias a este esquema interpretativo, gracias a esta valencia fuerte de los conceptos de
ideología y de norma, caen algunas explicaciones débiles de la actividad poética. No será
entonces necesario jugar con la alternativa entre un Virgilio ideólogo del poder, portavoz
de las nuevas exigencias histórico-sociales de la era augustea, y un Virgilio creador
absoluto, con dominio de su arte, de su mundo poético. Aprovechando las posibilidades
del código, viviendo y sufriendo (pero a nivel mas profundo) el conflicto no resuelto de
una época, él representa una realidad mas rica y compleja, más estratificada e incoherente
que cualquier reflejo del status quo entendido como un bloque compacto, o de cualquier
operación meramente subjetiva de creación artística. Palabra, norma y código sufren
atracciones y tensiones recíprocas. La palabra logra activar nuevas combinaciones
potenciales del código, demostrando así la relatividad de la norma, lo infundado de su
pretensión de validez incondicional. A su vez la norma, así circunscripta y relativizada no
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se transforma en objeto de polémica, de apología o de burla, sino que se la considera en su
necesidad, justificada en la seriedad de sus portadores. También el código realiza así su
explicitación de esto que resulta ser una nueva posibilidad combinatoria.
En definitiva, si nosotros miramos la forma de los contenidos de la Eneida como el
lugar ideal de un choque entre valores, cada uno en su ámbito, aspirando a la totalidad,
pero irreductibles en sus exigencias, y si consideramos la victoria de algunos de ellos no
debida a su triunfal superioridad sobre los otros, sino a su mayor fecundidad,
representada en la voluntad divina y en el Hado, entonces el reflejo llevado a cabo por el
epos virgiliano no resulta ser finalmente exaltación de la restauración augustea, sino
reflexión (modulada en tonos diferentes) acerca del motivo por el cual dolorosamente una
cosa se afirma por sobre la otra. Otra cosa que no era innoble, que era en sí misma
completa y necesaria, pero que podía encontrar su justificación solo si se la observaba
desde un nivel más alto, en el cual inclusive los excluidos pueden reivindicar su derecho a
la construcción de lo nuevo, en el cual ellos mismos constituyen un fermento. El vencedor
vive, no solamente de su luz y de su virtud, sino que está obligado a asumir el trauma de
la victoria y los derechos subordinados del vencido. Se podía vencer solamente
destruyendo otros derechos, transformándose en los propios enemigos: el epos se
enriquece de registros contradictorios cuando la razón está dividida, y con ella el lenguaje;
cuando una época está dividida. Representarla no significa reproducir las glorias del
vencedor, sino su afirmación dolorosa. Las razones del otro, expuestas en toda su fuerza,
no solamente aumentan la fuerza artística del poema, sino que constituyen un memento
contra la estabilidad de toda victoria. También los muertos pueden regresar, si quien
vence no ha sabido ser su representante, su voz más alta.
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2 concreto de textos literarios recibido como un corpus de reglas, encuentra ya seleccionadas de antemano y realizadas determinadas posibilidades combinatorias del código épico que tienen ya el carácter prescriptivo de una norma. Esta norma representa la interpretación históricamente privilegiada del código, un limite bien marcado pero, al mismo tiempo, una ayuda para la composición épica. Esta interpretación privilegiada es el medium en esa relación subyacente entre código y palabra individual, de la cual emerge la operación poética. Justamente porque el modelo ya estructurado posee las características de una visión del mundo coherente y significativa, compartida por diferentes grupos de individuos, por toda la sociedad o por un una clase en tanto parte de una colectividad diferenciada en su interior. Pero este cuadro del mundo que interpreta y transmite determinadas posibilidades del código no es otra cosa que un aspecto de un lenguaje parcial, sistema de unidades culturales ya orientadas y, por lo tanto, de valores especificados: realidad ya segmentada, cargada de una propia naturaleza ideológica. La relación que subsiste entre el código y la norma, es decir, entre las posibilidades combinatorias y su selección - interpretación, se puede plantear en estos términos: el código se configura como un sistema de categorías abiertas, esquemas de comportamiento y modelos de lenguaje, que la norma orienta según una estructuración ideológica específica, ya que agrega a su sentido épico significados connotativos, históricos y contextualizados. Pero ¿cómo actúa la norma épica en su caracterización ideológica? Si se identifica el código épico en el modelo que puede ilustrar “per narrationem” las experiencias culturales y los acontecimientos considerados significativos, la norma se propone como una interpretación parcial, como una puesta en acto de ese modelo. Así, respecto al código, la norma de la épica romana prescribe que la sustancia de sus contenidos sea identificada, por ejemplo, en la preeminencia del estado como interés colectivo, en el consenso y en la guía providencial de la voluntad divina, en la legitimación histórica de la acción heroica, en la conservación atenta de las prácticas religiosas necesarias para garantizar esa protección divina: así entre otras cosas, es necesario que los contenidos estén articulados en la escansión analística propia de la historiografía y sancionada por los ordenamientos oficiales de la Roma arcaica. Se tiene entonces, en el proceso cultural, una acepción fija del código, (fijada por la parcialidad de la norma), una conexión estable entre la función épica y una cierta realización empírica, (ideológica) regulada por la norma. En términos de modalidades expresivas, nos encontramos frente a un empleo retórico del lenguaje, ya que esta norma evoca automáticamente (como si fuera su figura) el sentido y la función del epos. Entramos así en el espacio de la literatura. En efecto, eso que, desde el punto de vista de la práctica cultural hemos definido norma, en los mecanismos de la composición poética comparte, al menos parcialmente, el estatuto de genero literario; es el aparato que, a determinadas construcciones ideológico-temáticas hace corresponder, de modo estable, estructuras expresivas específicas. Ese aparato materializa la relación biunívoca entre un contenido específico y una expresión adecuada; en el género, la norma toma cuerpo, es el instrumento literario del que el poeta épico dispone en el momento de elaborar su nuevo texto. Pero la noción de género literario está ya demasiado trillada, por el múltiple afán de los historiadores y teóricos de la literatura (desde Platón y Aristóteles). Si la usamos, no es sin preocupación. No tanto porque yo dude de su validez práctica, sino porque en esa noción se superponen definiciones y perspectivas críticas diferentes. Para algunos, en efecto, los géneros son categorías estrictamente estético-literarias, históricamente determinadas sobre el modelo de textos ejemplares o de preceptos dictados por uno u otro teórico; para otros, se definen como verdaderos modos de lenguaje, categorías abstractas

los elementos de la obra literaria y el sistema de las formas expresivas. Turín. la ideología que la norma contiene no es el reflejo engañoso de situaciones reales. tampoco quiero exagerar demasiado. la de asociar establemente. de próxima publicación en Ediciones de Historia y Literatura. Roma): el intento de superar la yuxtaposición de los géneros como categorías cerradas y ver más bien las interrelaciones entre ellos y sus delimitaciones recíprocas gracias a las cuales se constituye en un momento histórico dado un sistema literario. que el uso vinculado de connotaciones históricamente inducidas. el género literario es un lugar de connotaciones ideológicas fijas: permite al poeta creer que ciertas formas literarias prevén necesariamente la presencia de significados adicionales ya orientados (hemos dicho. pero pueden actuar en la medida en que presuponen una reciprocidad de temática y expresión literaria: eso se hace evidente en su gesto innovativo y disolvente. como en las artes figurativas: se construye según el principio de una relación condicionada entre la expresión y el contenido. pero también históricamente en evolución. En una perspectiva que llamaría de “sociología de las formas” intenté una interpretación de la décima égloga de Virgilio (El género y sus límites. no “de parte” sino total. que permite sustraerse a la antinomia entre evento y permanencia de estructuras). con valor no contingente. Justamente porque se asocia a premisas de objetividad y de totalidad. como formalización. su función de modalidad acrónica y de articulación sintáctica del discurso (basta pensar en las importantes perspectivas ofrecidas en el ámbito historiográfico por el concepto de “larga duración”. voluntaria o involuntariamente disimuladas -la imagen publicitada por una sociedad o por alguna de sus partes para acreditarse a sí misma o para legitimar su dominación .sino. La visión del mundo que organiza y sanciona es. La noción de género concierne así norma y código al mismo tiempo: de aquí su validez operativa. en un código. en efecto. el lenguaje pierde su carácter arbitrario y se hace representativo-icónico. Por otra parte. Allí. A esta tendencia se contraponen fuerzas que tienden a debilitar o incluso a desintegrar esa conexión retórica estable. Corresponderá al historiador de la literatura individualizar vez por vez lo que se puede remitir a una norma determinada y lo que responde directamente a las exigencias de código literario. en la medida en que es norma. Se trata de dos aspectos diferentes pero realmente presentes simultáneamente en la práctica literaria: ciertas normas. en “Estudios de poesía latina en homenaje de Antonio Traglia”. históricamente determinadas. históricamente constituida. sino absoluto.3 que remiten a una antropología de la expresión verbal. por lo tanto. Considerada más de cerca. “realidad de la apariencia”: ilusión que se manifiesta necesariamente mientras O al menos digamos que la estructura del género tiende a semantizar los elementos no semánticos (es decir sintácticos) del discurso literario (así. pero también todos los riesgos que nacen de esta impureza. 1 . sólo una interpretación parcial de ella. Sobre la categoría de género literario como lugar de expectativas institucionalizadas ya hable en Memoria de los poetas y sistema literario. en cambio. dentro del concepto de género. se disponen lo largo de las líneas de una estructura general que las atraviesa unificándolas en una serie común de rasgos. la contraposición de interpretaciones que privilegian los aspectos históricamente determinados por sobre otras que subrayan. la noción clásica de genero literario implica una ventaja real para la investigación critica y filológica. sin embargo. 1974. esta segmentación en perspectiva de la realidad puede parecer a primera vista como una simple “falsa conciencia”: una máscara que endurece y presupone eternas las relaciones de vida y las condiciones histórico-sociales. concebido como el horizonte que comprende conjuntamente (en un condicionamiento intercambiable y dialéctico) a los autores y sus destinatarios. da a la norma una función ideológica fija). en vez de una neta distinción entre los elementos semánticos se produce una compleja interrelación entre ellos. en términos marxistas. sin embargo.1 Por otro lado. Entonces. en una relación retórica. por ejemplo empezando por el nivel mas bajo del texto. la elección del hexámetro como estructura métrica instaura por si misma un sistema de expectativas en base al cual el lector puede situar el texto en el propio horizonte literario): así. p 71 ss (sobre todo n 64). pero en la práctica literaria la norma se propone en cambio.

Pero es posible realizar esto sin ubicar el horizonte ideal de la narración fuera del condicionamiento histórico-social. sin embargo. el discurso ideológico representado por la norma épica se privilegia a sí mismo. El pasado aparecerá más fuerte que el presente: y el proyecto social contenido en la norma. En definitiva. Sirvámonos de un ejemplo para entender. de otras formas expresivas y de temáticas diferentes. más que un gesto de rechazo. Además. Veremos que Virgilio hace esto. Esto significa privilegiar el pasado. sino que es la estructura misma del lenguaje épico. buscando el contagio de otros registros literarios. Muchos críticos conciben el alejamiento de la norma como una fuga del poeta de una prisión odiosa 2. operará para que el futuro se le asemeje. es reconocida (sin borrarse su apariencia. ya que poseemos una explicación que puede decirnos incluso por qué nosotros vemos los fenómenos de este modo. junto a las formas de la norma épica. la garantía de la palabra sancionada y de las cosas aprobadas). al precio de un sacrificio voluntario. Introduciendo en la Eneida otros modos de significación poética. igualmente obvio pero ciertamente mas exacto. p 58 ss. tratar la imagen épica como si en ella hubiera algo de extra-histórico. hace un gesto de renuncia parcial. la ideología de la forma épica no es un residuo extraliterario. 2 . será imaginar al poeta de la palabra nueva semejante a quien. Pero sucede también que el poeta épico puede verse obligado a forzar la norma. Así el poeta debe sacrificar el cómodo auxilio de la norma (habrá siempre. abre a la Para eso y otros aspectos de la noción de norma cf. en tanto la ideología conservadora no puede más que oponer al presente (históricamente real y cambiante) el pasado (realidad cerrada y ya definitivamente inmutable). Esto significa. Para que la palabra nueva pueda proponerse como reformulacion orgánica del mundo es necesario que el lenguaje sea arrancado de sus connotaciones y reconquiste una pluralidad de significados. es decir su campo de significación y el sistema de valores que representa. proponiéndose como más objetivamente representativo que cualquier otro discurso que se refiera a la realidad que puede ser narrada. hoy sabemos que no es verdad.4 permanece dentro de las coordenadas fijadas por la norma y por el sistema de valores vigentes. al privilegiar el pasado. surge un contrapunto de sentidos gracias al cual se trata de desmitificar la unión ficticia entre un uso retórico históricamente cristalizado y una parte (y solamente una parte) de ese sistema abierto que es el código. tal como se institucionalizo históricamente. lo ya observado en Memorias de los poetas y sistema literario. y que. pero insertándola en un marco de referencia más amplio) cuando se integra en un aparato interpretativo más poderoso. acepta una herencia pero sabe vencer en sí la tentación de detenerse a sacar provecho de ella: se encontrará solo. de nocontingente: o para reconocerla como pura naturaleza (incondicionada) o para hacer de ella un valor sobrenatural (incondicionable). en la medida que relativiza la norma épica. dado que se asocia con la pretensión de ser absoluto. que reencuentre para sí la amplia competencia del código. Esta contaminación entre modos diferentes de lenguaje. como tal. ¿Qué es más evidente que el hecho de que el Sol se mueve y la tierra esta quieta? Y. Así. sin embargo quien para la propia poesía prefiere el seguro bienestar del conformismo literario. Emancipar al lenguaje de su rigidez ideológica es el único camino para reapropiarse de una visión del mundo articulada y dialéctica. el discurso épico encuentra en la norma literaria el instrumento ideológico que deja de lado las otras relaciones: haciendo absoluta y rígida la significación impide que se puedan ver otras posibles formas de interpretación de la realidad en sus múltiples y reciprocas conexiones. y llevar el género literario a estructurarse en posibilidades más amplias. cit. en la práctica.

104 Th. Cfr. Para Virgilio. pero aún cuando los acontecimientos encuentran así doble motivación. p. Virgilio reconocía en esa oposición un momento esencial de la norma épica romana y aceptaba estas duplas obligadas: Júpiter con Roma y Juno con Cartago. Vahlen. pone nuevamente en movimiento el proceso evolutivo del lenguaje épico. 281 p. asocia e interrelaciona acción humana (heroica) y acción divina. Bello Punico secundo ut ait Ennius placata Iuno coepit favere Romanis) y la relativa discusión en J. Leipzig 19032.5 palabra poética nuevas posibilidades. aún no fijadas. – H. En definitiva. reintroduce en él la Historia. V. Es probable que Virgilio deba a Nevio el personaje de la reina cartaginesa. Virgilio permite así que incluso las posibilidades del código épico excluidas de la significación. aún no previstas. perturbando la simplicidad de esa contraposición lineal y genérica. ella primera. 291 V. como es sabido. El epos arcaico romano fija esta duplicidad de planos. p. reaparezcan nuevamente desde fondo de la Historia para pedir una nueva voz. pero asume. La función de antagonista representada por Juno y por el pueblo cartaginés enemigo. sustrayéndolo de la rigidez en que había caído. I. 54 sg. La dialéctica de la contaminación. obviamente. tenga que sufrir. Justamente en la dimensión histórico . Buchheit. Ennianae poesis reliquiae. se dispersa en una serie de acontecimientos personales: la hostilidad antirromana de la diosa tendrá como consecuencia imprevista que su representante humana. Vergil über die Sendung Roms.. La innovación de Virgilio sacude y fuerza el campo de significación de la norma épica: la rigidez de su carácter absoluto queda perturbada y reducida a medida relativa. Pero al mismo tiempo complicó este esquema elemental: Dido.. las intrigas divinas. sin embargo en un gran esquema histórico . la palabra de Virgilio obtiene la renovación del epos.universal encuentra sentido la polaridad característica Jupiter-Juno: sabemos que en Enio.2 Romani Iuno coepit placata favere (retomado por Servio. ad Aen. Esta dialéctica de la contaminación se produce en el momento en que el texto recibe en sí mismo un punto de vista excéntrico respecto al eje impuesto por el esquematismo de la norma: ahora habrá más ojos que miran el mundo. corresponde una mediación olímpica y una reconciliación de Juno con Roma 3. mostrando la parcialidad contingente de la norma épica romana. CLIX sgg. se entrometen. El epos homérico. Enn.político el momento individual y subjetivo: la oposición significativa es la que pone una nación entera contra otra y absorbe en sí todo enfrentamiento personal entre los individuos (el código épico ve así restringido y endurecido el horizonte de sus posibilidades). al activar una función crítica del lenguaje. Dido. a la disolución de la rivalidad con Cartago gracias a la victoria en la segunda guerra púnica. 144sgg. La ambigüedad de un discurso complejizado de ese modo. Esta era la contradicción que el público romano estaba dispuesto a aceptar. obliga al genero épico a estructurarse como una posibilidad más amplia de significado. pero en esa obra probablemente no representaba más que un medio para retrotraer a una esfera mítica el conflicto histórico entre los dos pueblos. 3 . Ann. según nuevas formas de interpretación del mundo. para ejercitar en el texto una nueva perspectiva semántica. en el Bellum Poenicum no es posible encontrar el canto cuarto de la Eneida. su historia de amor y su historia. Veremos de qué forma Virgilio hace esto. Hejdelberg 1963 (Gymnasium Beiheftte 3). divinidades y hombres son siempre responsables individualmente de su propia acción. Dido no es solamente la que declara la enemistad eterna entre los dos pueblos: el poeta le reconoce el derecho de sufrir hasta el final el desmoronamiento y la destrucción de los propios valores.

En tanto que el punto de vista es uno solo -un único centro focal fijo para todo el texto. no como verdad absoluta sino relativa pars pro toto. en cuyo nombre habla el texto literario. y la verdad no parece ya ser una. entonces la relación de verdad hacia mundo tiene necesariamente que cambiar. basta la sospecha) una razón propia para contraponer al otro. La norma literaria que esta detrás no puede pretender reducir. Para develar esta óptica escondida y para reducir su parcialidad de perspectiva. y el “error” sale de sus lugares de exilio para mezclarse con lo “acertado” confundiendo los límites de distinción recíproca. Se relaciona directamente con la estructura del lenguaje.en un sistema interpretativo más potente. Su acto poético es también el modo de recuperar. el espesor histórico. realidad segmentada en perspectiva ideológica. insuficiente para abarcar en sí la pluralidad de los significados en acto. sin ningún contraste): y su único punto de vista es la relación de verdad hacia el mundo representado. Ya no es posible un solo punto de vista. discurso parcial y esclerotizado. bastará solamente rechazar el carácter “fijo” de su lenguaje y de su visión. que es lo mismo. una verdad que tiene puntos de vista relativos. escondiendo su propia subjetividad.la verdad de una expresión no esta ligada a esta o a aquella dirección del discurso: la perspectiva del conocimiento es unívoca porque la realidad misma aparece unívoca. al menos por lo que se puede reconstruir. remite a la modalidad misma del conocimiento humano: es el centro estilístico-filosofico del texto. Se esconde aquí el secreto de la famosa objetividad épica. sino implicada en la contradicción. corresponde una estructura de relaciones diferentes. El carácter unívoco de estas relaciones y su concentración radial en un único centro corresponden a una imagen absoluta e inmutable de la verdad. En los textos homéricos. porque cada uno de ellos tiene (o puede tener. que se irradia según una óptica variable. pero sabe esconderla: identificándose con la realidad en su totalidad hace coincidir su modus vivendi con la visión total. como aparato interpretativo más poderoso. También el epos histórico romano. la pluralidad de puntos de vista. Esta imagen ilusoria que necesariamente se manifiesta mientras se está dentro de las coordinadas establecidas por la norma épica. de modalidades compositivas. la . De entre todos los factores de la estructura literaria no hay ningún otro que esté más ligado a la exigencia artística de construir un cuadro completo del mundo que el punto de vista. lanzándose más allá de la “realidad de la apariencia”. y una sola. ya no puede ser única la forma de relación que une el texto con sus objetos. El texto se vuelve policéntrico. La norma épica actúa según una óptica propia. el punto de vista es único: única es la forma de relación que la estructura del texto establece con sus propios objetos: un “punto de mira” fijado por sobre los limites subjetivos de la personalidad del autor y que se identifica con el concepto mismo de verdad. la compleja totalidad de la realidad. En la ideología de la norma épica. no ya simple y directa. El cuadro del mundo se configura entonces como aspecto de un lenguaje parcial. Pero cuando el mundo muestra una complejidad irreducible. A una verdad que ya no es única. ofrece un cuadro sustancialmente análogo: la presencia de un continuo inmóvil. se reconoce fácilmente como “realidad de la apariencia” apenas se la integra en un cuadro de referencia más amplio. El texto está contenido en un plano único (imperceptible justamente porque es llano y uniforme. Virgilio introduce. A Virgilio bastará poco para reconocerla. y se la incluye. como un caso particular. deja que la imagen del mundo aparezca como objetiva in re. agotándola. un modelo ideal de historia de los hombres en el que se insertan los eventos: la unidad del punto de vista queda asegurada en el momento mismo en que el poeta se identifica con la verdad. con la tradición y con la moral.6 Pero el problema se entiende mejor en términos de técnica literaria.

es decir de una forma literaria que solamente de lejos es comparable al epos. constitucionalmente a-canónica. T. New York 1934. Londra 1921. De esto resulta. The Artof the Novel. Todorov. de superficie. van Rossum-Guyon.. menos elemental que que el precedente y muy rico en bibliografía escogida Bourneuf-Ouellet. trad. En G. Bachtin. después del uso febril de la crítica de fines de siglo pasado y primera mitad de este. Univ. pp. Bauformen des Erzablens. no lo que el personaje es en el mundo. Bachtin y otros. Figure II. Véase también para recordar algunos ejemplos singularmente interesantes. trad. pp. pp 35 sgg. Lämmert. ocultos. traducida en it. pero excesivamente clasificatorio). respecto del epos es una forma mucho más abierta. trad. Lipsia 1891). it. 476-97. 1966. (Por otra parte. E. sino que se hace relativo. De esto se deduce que el punto de vista e converso coincide con la estructura misma que asumen las cosas en el texto. Booth. Venezia 1956.C. La natura dela narrativa. sobre todo porque se advierte que es una categoría demasiado general. más complejo. James. pp. Pero ¿no habrá contribuido a esta crisis hecho que una parte considerable de la literatura moderna tienda a rechazar la representación y haga inútil la categoría crítica del punto de vista?) No hay que olvidar que el problema fue planteado por teóricos y críticos de la novela. Torino 1972. 181 sgg). fácilmente divisible en una serie de coeficientes diferentes. En definitiva. algunos de gran importancia en el análisis de los textos. Genette.Kellog. al menos por lo que inmediatamente sugiere: lo conservo por esta razón. M. . 109-33. de gran importancia G. Wittig. vol. y en su interior. tal como quedó fijada después de haber superado vez por vez cualquier otra perspectiva posible En los estratos de la Historia yacen. El término “punto de vista” es cómodo y claro. it. monística: es la visión de una realidad como estrato último. Problemi di teoria del romanzo. con la que se indica el ángulo. varios momentos de crisis reprimidas y angustiosos recuerdos negativos (el precio doloroso del imperium y el horror de las luchas internas). Epos e Romanzo. Lubbock. cada sujeto de la acción. incluso. Friedman. por ejemplo Cartago/Roma) se hacen débiles (Dido/Eneas). Pero la novela. el punto de vista absoluto de la norma no queda anulado. Virgilio lo sitúa en un plano sincrónico. Point of view in fiction. encuentra en el texto: en este sentido coincide con las subjetividades individuales y con sus particulares visiones del mundo. trad. P. Torino 1976. en “Poetique”. De hecho en nuestra acepción. y Figure III. verdadero.7 Historia se presenta en una facies chata e inmóvil. it. 4. útil la puesta al día de F. las oposiciones fuertes (excluyentes. Stuttgart 1955. Paris 1964. F. Chicago 1961. Les Catégories du récit littéraire. en su propio horizonte. de cierto interés W. 4 . Bologna 1970. Distance and Point of view. De esta presencia simultánea. aunque con un gran simplismo muchos hacen de la novela el último estadio evolutivo de la epopeya clásica. J. En el uso crítico corriente el termino “visión” o “punto de vista” se refiere a la relación entre narrador y la narración: una reconstrucción histórica del problema con abundante bibliografía: N.. Wien-Stuttgart 1955. el punto de vista constituye la posición semántica que cada personaje. Gesammelte Schriften. Die Typischen Erzählsituationen im Romam. Stanzel. Torino 1976. Berkeley-Los Angeles-London 1973 (notable por la sistematización. se reducen a la simple discordancia de puntos de vista particulares: ninguno es falso del todo. La acepción de punto de vista que proponemos se puede definir como la forma de relación que existe entre el sistema semántico del texto y el universo representado: es justamente la relación de verdad que une el mundo de la representación con el objeto de la representación misma. como una pluralidad simultánea de puntos de vista. que se formó a partir del proceso de destrucción de la “distancia” épica: esto hace que sea importante para el estatuto de la novela (pero no del epos clásico) la compleja función irónica representada por la movilidad del narrador respecto a los límites de la narración (alguna observación en este sentido hacía en 1938 M. trad. Forme et signification. es. Lukács. el punto de vista va perdiendo su fortuna como criterio omnipotente en la interpretación de textos narrativos. VI. derivada de la contaminación y degradación de otras formas. pero cargándolo de un valor un tanto diferente. en “Communicatios” 8. (epopeya burguesa la definía Hegel y en esta línea se mueve fundamentalmente la teorización de G. la perspectiva en la que se ubica el narrador (H. L’universo del romanzo.K. Lukacs sobre las formas de la “gran épica”) . The Craft of Fiction. Este conjunto de fracasos. que se ubican en la línea de sucesión diacrónica. y del mismo [con impresionante bibliografía] The Rhetoric of Fiction. sino lo que el mundo es para el personaje y lo que el personaje es para sí mismo. Zavarin y S. al menos relativamente. tal vez demasiado manualistico Scholes. it. it. y Poetics of Composition. en Essays of Cristicism 1961. difundida inicialmente por la crítica angloamericana. 4 La visión del mundo así obtenida articula la obra en un sistema semántico complejo: es esta la forma Ya habrá quedado claro que la acepción con que usamos aquí el concepto de “punto de vista” no es la habitual. Torino 1976. La prefazioni. pero véase también el que ha escrito Otto Ludwig en Epische Studien. se identifica con la modalidad misma según la cual se manifiesta la complejidad de la realidad. el punto de vista funciona “situando” al personaje: constituye su posición semántica en el texto. Of California Press. 1970. traducida por V. Rousset.

Queda abierto entre ellos un vacío doloroso que impide un contacto sustancial y no permite penetración reciproca. sino que aspira a hacerse predominante en el texto: pretende una relación de verdad hacia el mundo representado que. juntas pero separadas. los objetos. desea la fuga en su espíritu: Ardet abire fuga dulcisque relinquere terras (Aen. rasgo distintivo del discurso épico. las acciones. el punto de vista se hace. 1967. pertenecen al sujeto mismo de la enunciación. relativamente. el texto se vuelve policéntrico. es la cualidad misma que vez por vez. portador de un significado propio y relativo. El mundo de Eneas. impregnándola. 281) La dulzura de la tierra cartaginesa pertenece sólo al lamento del héroe. porque ninguno de ellos logra anular a los contrarios. A study in civilized poetry. Virgil. sorprendido. señalar el aspecto relativo. el mundo de Dido. Pero el poeta necesita indicar en la forma de la expresión (en la estructura superficial) la posición semántica particular y valorativa del personaje: y así. quien. 1. eliminaría el efecto artístico que procura en el texto. Pero si logra convertirse en el único verdadero. es decir. nos patriae finis et dulcia linquimus arva La amargura y el lamento de Melibeo. conciencias diferentes y diversos puntos de vista. puede hacerse cargo de los sentimientos y las sensaciones que pertenecen al personaje. el de Turno.8 que organiza los contenidos. al fin se anularía a si mismo como punto de vista. 5 . no solamente tiende a asumir la autonomía de sentido de quien se conoce bien a sí mismo. las cosas del mundo coexisten. el de Mecencio. De hecho. en la primera égloga. “Diálogos de Arqueología”. Incluso la semejanza. La diferencia es evidente. así como la dulzura de esta tierra. p 59. Corresponde entonces a las expansiones lingüísticas. Un ejemplo claro es el uso frecuente del “estilo indirecto libre”. la forma particular según la cual las cosas son percibidas por cada uno de los personajes. quiere concentrar en su propio horizonte la totalidad de los acontecimientos reales y posibles. IV. asumen las cosas. 5 Cuando por ejemplo Eneas se encuentra solo en Cartago después de la aparición y las advertencias imperiosas de Mercurio. en el verso 3. que permite introducir en la estructura sintáctica de la narración en tercera persona el monologo de los personajes: buenos ejemplos en A. es decir. una estructura profunda. son dimensiones coexistentes justamente porque el poeta no niega a ninguno de ellos esa motivación autónoma y personal que la ideología de la norma epico-historica les había negado. Alcanza con una comparación. cada vez que artísticamente se vuelve activo. el de Juturna. en el modo virgiliano de comprender la realidad y de reconstruirla en imagen artística. además de esta función atribuye a la similitud la posibilidad de permitir la intrusión del poeta. en la forma superficial de la expresión. Con la pluralidad de puntos de vista introducida por Virgilio para complicar la norma. Para el registro épico. ignorando cualquier otro punto de vista. La consecuencia es que cada uno de los puntos de vista. están una al lado de la otra en la simultaneidad de una estructura que muestra. anulando los otros sistemas de conciencia contrapuestos. La Penna. lo que aparece en la superficie textual. p 224. Son sistemas autónomos que se constituyen sobre planos diferentes como pluralidad de visiones distintas. 1964. funcionan como espacios confrontables en su reciproca contradicción. El registro del “yo” aflora en el registro épico del “el”: como si la subjetividad del personaje se resistiera a dejarse reducir del todo al plano impersonal de la narración. artificio compositivo significante. Cf. Otis. obligado ahora a separarse de la serenidad y las alegrías de esa tierra a la que ha tomado afecto. a los atributos y modos verbales convertirse en “signos de percepción”. Oxford.

en la obra dramática. 1976. En el ensayo virgiliano de La Penna (Virgilio. Heinze identifica la presencia de lo trágico con la influencia concreta (es decir. verificable desde la filología) de los grandes dramaturgos atenienses.y tocamos aquí uno de los problemas más ampliamente debatidos en los estudios virgilianos.. tutte le opere. (En Virgilio falta la acción productiva del tiempo. 6 En la Eneida no hay (ni podría haberla) una forma dramática. contrastes y duplicidad conviven sin volverse realmente dialécticos. limitaremos a la estructura superficial del texto. p 228 sgg. ( cf. porque anterioridad y futuro se confunden en un solo tiempo prefijado e inmóvil). la categoría fundamental de la construcción artística de Virgilio: la contradicción no implica superación. Studien zum antiken Epos. Vergils Didotragodie. pero introduce la fructífera idea de que toda la técnica narrativa virgiliana es una dramatización de la materia homérica. que es juicio y búsqueda de la verdad.9 La compresencia parece ser.. Todo esto se corresponde bastante poco . Virgils epische Tecnik. Pöschl ve en la tragedia el elemento unificador del poema: al mismo tiempo sentido de la historia (Romertum) y del constante afán de los individuos. aunque aparentemente contradictoria. Poschl ve en esta tendencia un acuerdo con la política augustea de revalorización del elemento itálico.enunciada en la Poética de Aristóteles. En un sentido opuesto. en definitiva. los hombres aparecen mientras confrontan y evalúan sus propias razones: es la forma de la krisis. Incluso en una comparación rápida queda claro que la forma dramática implica aspectos inconciliables con los estatutos del epos: por ejemplo la misma certidumbre critica del personaje. para rechazar tal vez la visión formalista de la Eneida como una simple interferencia de géneros literarios.dramática se corresponde totalmente con el filón mas vital de la critica virgiliana de este siglo. herencia significativa de Heinze: es lo que. 6 . Esta conciencia final es condición indispensable. Lo que La Penna llama sentido trágico del poema es sustancialmente la simpatía por los vencidos y los indecisos (Eneas). los hombres parecen como elementos varios que constituyen el mundo. Leipzig und Berlin3 1915. en cambio. En esta solución hay muchas cosas forzadas: de ella se deduce que la guerra del Lacio es trágica porque es fundamentalmente una guerra civil. pero al mismo tiempo. Un tiempo único. El devenir está ausente. p 319). Tiene en común con La Penna interés por la técnica y por el lenguaje dramático. sin ponerse en movimiento a lo largo de un camino temporal. Nada semejante se encuentra en la forma épica. más adelante. mientras viven sus propias razones. su sentido admite solo uno y no más sistemas de referencia: el plano sobre el que se mueven los hombres es siempre único. o ir al encuentro de su propio destino personal. en el cual chocan conciencias antagónicas en búsqueda de un solución que restablezca el orden quebrantado: sobre este fondo cerrado.con la imagen que la crítica se hace de la Eneida cuando subraya la dramaticidad que caracteriza el texto. En AAVV. pero no creo que se gane mucho precisando el concepto con una aplicación puntillosa de las categorías -a veces controvertidas. como pasaje interno de un antes El descubrimiento de una dimensión trágico . no conoce la necesidad de una solución progresiva. al final de un proceso al que sirve como telón de fondo un realidad unitaria en si misma. aunque dividido. donde pueden encontrarse y chocar entre ellos. Aquí la realidad se manifiesta como sucesión paratáctica de una pluralidad de hechos y cosas que existen a medida que entran en el espacio de la narración. La amplia pluralidad de la realidad queda reducida al momento preciso de la contraposición en acto (el espectador llega justo para asistir al fieri del choque) . para que el sentido dramático pueda conservase frente a los contrastes. que lo lleva a salir de sí mismo y le permite conocer la posición de los otros. 1966) esta perspectiva se amplia y corrige al mismo tiempo: se busca sobre todo enraizar la vocación trágica de Virgilio en lo más vivo de una experiencia histórica. En la forma dramática. En los estudios anglosajones de los últimos decenios el concepto de trágico se emplea con una generalidad desalentadora (Antonie Wlosok. como un desgarro en el velo ideológico augusteo. el conflicto intersubjetivo.). la dialéctica que lleva a superar la escisión íntima se configura como movimiento.Así el conflicto parece desarrollarse en el presente (que es el tiempo de quien asiste a la acción). Meisenheim. y un mundo también único. (e intrasubjetivo) tiene necesariamente una solución dialéctica. Firenze. El mundo de la representación dramática no se articula sobre diferentes planos de acción.

aunque lo relativiza asumiéndolo en un nuevo sistema semántico: esto impide que se instaure en el texto -para articular los contenidos profundos del poema. mundo aislado en sí mismo.10 a un después. Falta la superación dialéctica del desarrollo auténticamente dramático: cada una de las conciencias. esta dada por el enfrentamiento con Eneas. se mueve sobre un plano propio. El policentrismo de la Eneida. como puntos de vista activados. uno. hay diferencia. Lo que sucede es que ese componente no va mas allá de la estructura superficial del texto. en el drama. o con el Hado del que él es portador. una mónada. Se tratará. opone la razón de un personaje a la razón de otro. al unir diversos puntos de vista. no de los individuos) esta completamente por sobre las personas: conexión y sucesión de causas regidas por una visión universal y providencialista. el Hado no se expone al riesgo trágico. en cambio. teniéndolos autónomos y separados. a veces. “destino”) universal. no toca la articulación profunda de los contenidos. aceptadas para coexistir en el texto. La totalidad de la realidad aparece en la Eneida como en un espejo resquebrajado: hay tantas realidades como fragmentos del espejo. tiene su propio sistema de referencia: más que un conflicto verdadero. necesidad cósmica que remite en cada momento desde la Historia a un Más Allá inmutable.el sermo tragicus constituye ciertamente una presencia activa en la escritura de . atraídos en un proceso de conocimiento del mundo y de certidumbre. Es esa pluralidad de razones relativas. más fuerte: el sistema semántico del texto no desarrolla a partir de la contradicción la forma de la “verificación”. La única posibilidad de conflicto del que podrían ser actores los personajes de la Eneida. potencialmente trágicos. la que sugiere la impresión de una dialéctica activa.una verdadera forma dramática.y la ideología de la norma. es decir no acepta pasar por el momento de la krisis para salir seguro. ¿Se deberá creer entonces que la dramaticidad. dado que ha aceptado ser ejecutor del Hado (o al menos esta es. criterio principal de interpretación de la Eneida en la moderna crítica virgiliana. de las dos caras posibles que prevé el estatuto de Eneas. articulándola en una pluralidad de visiones individuales que coexisten. se oponen a un personaje que no puede entregarse a los conflictos personales de la forma trágica.Roma realizaba su propio destino y su misión bajo la guía benévola de los fata deum. De ese carácter superpersonal del Hado la norma épica romana había hecho el centro de su propia visión providencialista . que se mueve siempre en un plano ajeno a ellos. sin entrar en un proceso propiamente dramático. un Más Allá extraño a quien no esté directamente llamado a servirlo. de fenómenos estilísticos que recuerdan la expresividad de Ennio. Como individuos ellos no se enfrentan con su propio destino individual. sino que se encuentran en contradicción con la  ([heimarméne]. Virgilio recupera este rasgo constitutivo de la tradición épica latina. es una cosa totalmente extraña a la Eneida? Esto no se puede afirmar. porque el conflicto que los compromete se refiere a un fuerza externa. tampoco existe un enfrentamiento verdaderamente dramático que haga sucumbir al héroe delante de su propio destino personal (en las múltiples figuraciones ideológicas ofrecidas por la predestinación y por la Tyche) : Dido. De los dos términos que entran en conflicto. la ilusión de la forma dramática. con este objetivo. Accio y Pacuvio . Los personajes individuales. la única cara visible para sus antagonistas). No existe en la Eneida un verdadero conflicto intersubjetivo como el que. funcionaba uniendo la épica republicana y parte de la historiografía nacional (incluso en la variedad de las tendencias políticas expresada por esta última y mas allá de sus rasgos de problemático pesimismo). El plano sobre el cual actúa el Hado (destino del mundo. inmoviliza la estructura del texto. Turno y los otros no llegan a hacerse protagonistas: el destino personal de ninguno de ellos es centro de la acción. Cada punto de vista es un centro de percepción autónomo.

La esperanza de un mundo más verdadero. en la obra. de Mecencio. Diremos entonces que la de la Eneida es una dialéctica negativa porque no posee un movimiento definitivamente resolutivo. Pero no se comprenderá la grandeza de la Eneida si no se demuestra hasta qué punto pone en evidencia la exigencia de comprender la función humana de esa pasión individual. y otros más. Por otro lado. seria útil poner a la luz. remiten a una experiencia directa del drama griego y romano. otras veces se tratará de colores típicamente dramáticos. Rifeo. sobre lo que espera ser realizado y cuya ausencia aparece en el significado general del texto como irreductibilidad d de las contradicciones. como cada obra literaria implica una visión del mundo unitaria (un universo organizado) es necesario. En efecto. por otro lado es un uso vinculado a las exigencias de un análisis literario concretamente fundado sobre la estructura misma del texto.11 Virgilio. La búsqueda de intensidad patética. El espejo del texto no logra reflejar las visiones que acoge: para que se salve cada verdad individual. (De aquí surge en la Eneida la melancolía de frente a lo que es). poder encontrar una toma de conciencia de los otros valores que esa visión unitaria rechaza o reprime. para que esa obra sea verdaderamente grande. (el mío. pero sin participar de hecho en su movimiento. Virgilio sabe que. aunque no tengo la intención de asumir totalmente la responsabilidad. Barchiesi. de Turno. la imagen tiene que descomponerse en una multiplicidad de fragmentos. Así la Eneida. por razones literarias y estéticas muestra los límites de esa visión y pone en evidencia qué valores humanos es necesario sacrificar para fundarla y defenderla. Constituye la dificultad mayor para toda visión del mundo que quiera ser constructiva y se proponga como intento dar un sentido a la Vida: además de todos los inmaduros. tiene que renunciar a una fácil conciliación entre ellas en su proyecto final. 7 . cerradas en su soberbio aislamiento. a la forma se adhiera alguna de las razones críticas de quien la ha acuñado. de Juturna . la inclinación a traducir en gesto escénico cada acto y cada sentimiento son elementos que. aunque expresa una visión del mundo particular. Pero la estructura profunda del texto.esta es la nueva verdad que él propone. al menos como denuncia desencantada del mundo real. A. en el plano del análisis literario. y que no integra en su propio sistema. Algunos de estos elementos son de naturaleza ontológica: en primer lugar la Muerte. cuando Eneas trata de recomponer las contradicciones mostrando a Dido la ley del dolor que une a los hombres frente al sentido superior del Hado. y solo tangencialmente puede tener contacto con la problemática filosófica de la Escuela de Frankfurt) 9 En este mismo numero de “MD”. Virgilio condene la pasión unilateral y exclusiva. Se resigna a aceptarlas en el texto. la forma que organiza los contenidos revela una forma de concebir las cosas que no es la del drama. 8 Virgilio la fundamenta sobre el “no todavía”. para recuperar desde el fondo de la historia estas razones que la norma épica había rechazado. su posible valor y el sacrificio que implica el rechazarla. La nointegracion de Dido.9 Incluso después de la muerte. la estructura profunda de la Eneida esta a mitad de camino: parece acercase a la dialéctica. reside en la resistencia de cada una de esas razones a dejarse integrar. Si decimos que la forma dramática se mueve sobre el eje de una dialéctica activa. junto a otros. nota en un único ejemplo la coincidencia entre la segmentación formal del relato y la imposibilidad de conciliar las perspectivas ideológicas contrapuestas. significa la no integrabilidad de individuos que pretenden conservarse como tales.la tenacidad con que cada uno de ellos conserva su propio punto de vista en el texto. Es posible que en todas estas figuras. 8 La deuda que contraigo aquí con el ensayo homónimo de Adorno debe ser considerada más bien como préstamo terminológico. el silencio de Dido no conoce mas que la irreductibilidad de sus propias razones.como momentos que no se pueden integrar en una dialéctica verdadera. todos los elementos antagonísticos que la visión estructural debe superar y organizar. Hay un término que tal vez puede ayudar a comprender mejor estas características del arte virgiliano. . el gusto por la concentración de la exposición. ni querría excluir por completo la posibilidad que. en el poema son muchas las sombras menores que piden al poeta una respuesta: Laocoonte y sus hijos. 7 La individualidad heroica autónoma representa el más seguro reverso de esa colectividad indistinta en la que se había convertido la figura ideológica de la norma épica romana. y si en relación a eso el genero épico se define por ausencia de dialéctica. Palinuro. Il lamento di Giuturna. Pero no puedo.

pp. en quienes prejuicios de origen romántico se encontraban con una crítica de las fuentes típica del mas árido positivismo. la otra la Subjektivität que representa la intervención del poeta en la narración para comentarla. de hecho. por ser épico. al no sustraerse al sentido de evolución histórica. incluso sus representantes más importantes. tenía que presentarse como reafirmación de principios culturales en los que la comunidad romana pudiera reconocer su fundación. Por este medio las posibilidades sofocadas del código épico recuperaban la garantía de reemerger a la significación. Pero el conjunto de contradicciones así asentadas en el texto contenía el riesgo evidente de que se generase entre ellas el movimiento de una dinámica activa. ya que se abre la estructura del epos a la convivencia de diversas subjetividades relativas.12 En la línea de Heinze. el poeta épico que sin embargo había quedado tan marcado por la fuerza de la poesía dramático . Creo que la razón de esta actitud merece ser explicada. en la empatheia de un relato impregnado de los sentimientos de los diversos personajes en acción. una objetividad épica existe en la Eneida. la obra de Lucano. 303-4 y 310-11). tendrá que ceder a la compenetración dramática. la personalidad vigorosa de Wilheim Kroll (cfr. El importante trabajo de A. la sympatheia de su participación activa. en particular pp.. y habría adquirido sólo forma interrogativa lo que. Virgilio no tiene otra posibilidad que la Anlehnung a los modelos. no fue mas allá de la estructura superficial del texto. La Pharsalia.12 La misma exigencia que tenía la palabra virgiliana de emanciparse de la norma épica (alejándose de sus pretensiones y los condicionamientos ideológicos). la crítica virgiliana creyó reconocer en uno y en otro de estos coeficientes estilísticos. Perutelli. En esta estructura Heinze comenzó individualizando dos coordinadas igualmente significativas para definir el carácter de la palabra virgiliana: dos deformaciones de la objetividad épica. 10 Porque. Virgilio puede (y sabe) contener la amenaza de disgregación interna y sobre todo el surgimiento de una dialéctica que haga precipitar en drama las contradicciones del texto. p 77) encontramos el fruto necesario del proceso iniciado con Virgilio: con la relativización de la norma épica romana se golpea la íntima coherencia del género y su validez objetiva. Es raro que la crítica virgiliana. Kroll aplica finalmente a Virgilio el término de Originalität. dos funciones de una misma exigencia expresiva aunque Si observamos la épica posterior a la Eneida. Norden quedo más cercano a Kroll que a Heize. una la Empfindung. entre estos dos se colocaría. no haya notado que Virgilio corre este riesgo y que lo afronte corrigiendo sus efectos de disgregación. la estructuración continua y perspicua de la Handlung: Para hacerla progresar. con el riesgo implícito de un relativismo carente de horizontes positivos. La segmentación de la realidad. que consiste en la compenetración entre narrador y personaje. 10 . por ejemplo (tal como la interpreté en el ensayo Mutamento di funzioni e conservazione del genere en Memoria dei poeti e sistema letterario. pero insiste en las contradicciones narrativas para negar a la Eneida una cualidad épica fundamental. de hecho. nunca fue más allá del nivel de la forma de la expresión. los que han tratado de encontrar en la relación entre sujeto y objeto de la forma épica la individualidad original del poema virgiliano. imponía que esa norma se transformase de absoluta en relativa: y la multiplicación de los puntos de vista funcionaba como instrumento literario capaz de hacerlo.trágica. 11 El debate alemán se puede cómodamente encuadrar entre las posiciones opuestas de un innovador como Heinze y de un Paul Jahn. La forma épica se habría transformado en drama. no puede conceder demasiado a la injerencia estructural de esas formas: puede llegar a proponer la multiplicidad de los puntos de vista. reconquistada a ultimo momento al borde de la transformación dramática. con las incertidumbres y las ambigüedades sintomáticas del periodo de transición. el espejo roto cuyos fragmentos reflejaban imágenes diferentes e inmóviles conducía a la desintegración de la estructura propiamente épica. 293 sgg. Virgilio. La necesidad misma de reivindicar a Virgilio la originalidad artística (en términos de küntlerische Eigenart se planteó a principios de siglo la moderna problemática virgiliana)11 ha focalizado la atención crítica sobre el estilo del poeta: interés que. cit. Genesi e significato della Virgils epische Technik de Richard Heinze “Maia” 25. pero tiene que cuidar que queden presentes en la sincronía de la objetividad épica. 1973.

Arch. como veremos pronto.. aunque a veces sin una relación estrecha. si los elementos perturbadores dirigidos contra la rigidez de la norma épica habían sido necesarios para refundar el género (reabriendo la amplia competencia del código). me sentí en el deber de trabajar sobre las definiciones. un fundamento objetivo. creo que es justo conservar esta dupla de términos. 1967. En cuanto a la empathy. dejando un cuadro del mundo descompuesto en fragmentos autónomos e inmóviles. el término no tiene obviamente ninguna implicación patológica. La empatheia (para quien la observa operando en profundidad en el espesor del texto) 14 activa efectos disgregantes dentro de la objetividad épica. en visiones individuales y subjetivas.15 las refracciones de la realidad a través de puntos de vista particulares En esta línea (como ha mostrado A. A Study in civilized Poetry. La multiplicación de los puntos de vista relativiza la norma épica y su significación ideológica. En efecto. que tiene el mérito de haber propuesto una terminología bastante clara: la Subjektivität se vuelve simpathy y la Empfindung es traducida como empathy. Escapaba así la interreferencia estructural entre este tipo de empatheia y el fundamento objetivo de la narración épica : no parecía afectado por la multiplicación de los puntos de vista en el texto. la multiplicación de los puntos de vista actúa en la profundidad de la estructuración de los contenidos. Bucolica Georgica Aeneis. Antagonista de esta fuerza disolvente. Oxford 1963). En la forma dramática clásica. dando por descontado el carácter arbitrario de toda denominación crítica. pp. 14 Uno se podría preguntar por qué continuar todavía usando esos términos de empatheia y sympatheia aún cuando se indican cosas de hecho diferentes de las que corrientemente interpreta la critica virgiliana. y además porque creo que esto permite percibir mejor la función diferente que a esas mismas fuerzas textuales yo querría atribuir en mi interpretación. Pero el hecho mismo de haber limitado en la práctica la empatheia al nivel de la forma de la expresión. pone en crisis la epicidad misma del poema. y que no incide sobre el sistema semántico del texto. 451 et passim).13 activas de forma diferente que operarían una junto a la otra en el texto. Pero no creo que se pueda utilizar con tanta facilidad la comparación con la “objetividad” propia del drama. impidió a los críticos ver cómo. quien por su parte reservaría a la sympathy-Subjektivität la designación de “commento lirico” (de “inserzioni liriche” habla también Klingner. 220sgg. En primer lugar.” Cit. actúan en sentido opuesto. 13 Para esto ver autores varios citados en el original. pero recuerda la idea de “immedesimazione nella cosa rappresentata” que ha tenido tanta importancia en los estudios de psiclogía del arte. La Penna agrega. ha interpuesto meditadas objeciones La Penna. hasta dividirla según la dialéctica negativa a la que nos habíamos referido antes: la empatheia pareció a los estudiosos de Virgilio exclusivamente un factor estilístico expresivo.” 1. ya que la acción y las cosas consideradas desde la óptica del personaje parecía conservar una sustancial objetividad épica. Es diferente nuestra acepción: más que sobre las denominaciones. era también necesario que se redujeran en un nuevo sistema semántico jerarquizado. en la realidad. En realidad. La nueva articulación de los contenidos se deposita en una nueva forma épica: al final del proceso simultáneo de descomposición y recomposición el sentido del texto encuentra. la sumpatheia representa el modo de recomposición de los elementos separados y el momento mismo de salvación del genero épico. El intento de la Penna es dejar la empatia incontaminada de cualquier subjetivismo. y reconocer en la sympathy el comentario lírico del autor. usadas por Otis de manera fuertemente operativa. Cit. porque constituye un reconocimiento a la critica que supo reconocer en esos dos aspectos las fuerzas más vivas que caracterizan el texto virgiliano (aunque solo se los ha empleado para la forma superficial de la expresión). Y tiene razón.13 Es necesario. Virgil. “Dial. La Penna en “Dial. A. ya que se propone polemizar con Otis que comprende (y sustancialmente confunde al mismo tiempo) los dos diferentes componentes de empathy y sympathy bajo la única denominación de estilo subjetivo. creer que su efecto literario se refiere a un mismo plano del texto: momentos genéticamente y funcionalmente distintos. en cambio. Zürich-Stuttgart 1967. art. Arch.) se ha movido Brooks Otis (Virgil. p. 15 Así. la objetivación está dada por la desaparición del autor detrás del conflicto 12 . 223: “De otra forma todo procedimiento de objetivación dramática pasa a ser un procedimiento de “estilo subjetivo”. A estas dos categorías. 434. p.

Cada una de ellas sólo puede esperar manifestar su propio luto. que existe sólo en tanto y en cuanto esta así representada y existe gracias a la existencia que le garantiza el acto dramático.) 16. las subjetividades en conflicto se mueven sobre un polo de acción único: y es eso mismo lo que funda la objetividad. con la verdad. Pero yo opino diferente. aunque nueva: una nueva relación de verdad entre la palabra y las cosas. proponiendo. no permite. subjetividades relativas particulares. de hecho. solamente él. de la presencia implícita o explícita del narrador en el texto: de su modo de intervenir para comentar o anticipar la acción. que se configura aparentemente como un modo subjetivo.lo que con James será el criterio del showing: pero esa modalidad narrativa.se confía a una acto de responsabilidad directa del poeta: ese es el sitio del proceso de reacción y corrección puesto en acción por Virgilio. “desventura. porque se perdería el código épico. Evandro. que materialice la forma de representación propia del género épico.cada uno de los puntos de vista. sin embargo. 16 En la base del juicio romántico está la teorización aristotélica (Poet. En el drama la subjetividad de los personajes es la manifestación directa de la realidad objetiva misma. 1460ª): Homero representa la perfección absoluta en cuanto obtiene el máximo de “mímesis”. negándose como narrador (y mostrando directamente las cosas y los hombres en acción . La subjetividad del personaje pertenece a la forma del género dramático (es decir. funciona en sentido objetivante y reduce la fragmentación estática del cuadro del mundo. si una amenaza ponía en peligro la objetividad de la forma épica. personajes que transforman el camino de Eneas en un itinerario de dolor. En una disposición estructural de este tipo la posibilidad de comunicación entre los fragmentos particulares . el dolor propio de la derrota inevitable: así. sino que. según esos críticos. Estas voces no pueden interferir en una dialéctica dramática auténtica con el texto. La subjetividad del personaje. es un rasgo pertinente de la estructura institucional del género y de su sistema de expectativas). El poeta. esos mismos contenidos. La sustancia de los contenidos en la Eneida. Paradójicamente la intervención sistemática del poeta en la narración. Eleno. no solo para Dido y Turno. en cambio en la estructura épica (donde falta el presupuesto formal que la motive) viola el estatuto del narrador: Eta compite con la función objetivante que el narrador épico posee como depositario de la verdad misma y responsable de la enunciación. Solamente el poeta conoce toda la historia que narra y sabe interpretar su perspectiva futura. quedan desarticulados: la pluralidad de los planos reivindica una verdad subjetiva individual. por otro lado. esta provenía de la sympatheia (justamente definida desde la época de Heinze como Subjektivität). que se deposite en forma trágica. Amata. por razones literarias tienen que organizarse en una forma que sea funcional para la comunicación épica. por razones de veracidad. intersubjetivo. para reducir la necesaria distancia entre el sujeto de la forma épica y su objeto. sino para toda una serie de figuras: Andromaca. ruina”): pero. convertida en criterio de base de toda la teorización moderna sobre la novela. Juturna. Es mas. Palinuro. (Ya los románticos habían teorizado que este era un modo imperfecto de relatar.14 parecían solamente elementos de la forma de la expresión (fácilmente asociables con la imagen verdadera) y exigencias profundas de una relación exclusiva. que para sustraerse a la rigidez ideológica de la norma épica. tiene que estar hecha de ([lygrón]. es el único medio para reconstituir una objetividad. retoma desde el fondo de la historia esa sustancia de dolor. . vez por vez. siempre teniendo en cuenta la synkrisis con Homero: esta preocupación crítica proviene probablemente de ese tenaz prejuicio. por ahora solo pueden esperar ser recibidas por el poeta. una vez más la objetividad del código épico. En la Eneida los hiatos producidos por la pluralidad de los puntos de vista cada uno sobre su propio plano de acción. que ha desplegado en el texto toda la irreductibilidad de las contradicciones fundándola sobre el “aun no”. puede reconocer en el sentido oculto del Hado la tenue figura de la esperanza y al mismo tiempo puede sugerir un acuerdo último de sentido entre las diferentes voces reunidas en el texto. Ana. Esta sympatheia del poeta. por haber sido denominado en forma abusiva “dramatización” produjo más de un equívoco confundiendo formas literarias y modos de lenguaje sustancialmente diferentes). Deifobo.

en otros se lo ve carente de una certidumbre resolutiva. en vez de ofuscar los diferentes puntos de vista. Virgilio conoce la distancia entre la libertad del código épico y la parcialidad de la norma: él está seguro de ir hacia el código épico cuando. Esta nueva conciencia objetiva (que coincide con la auctoritas misma del narrador) no es tanto la intervención de un punto de vista más fuerte que los otros. mas que héroe épico”. Este sistema coherente de expectativas solo puede centrarse en el héroe del relato. valiente ejecutor de la voluntad del Hado. parece oscilar a lo largo del poema. héroe paciente. capaz de reducir cualquier relatividad del texto. a una necesidad ansiosa de confirmación. Estas dos soluciones. entonces la relación de Eneas con la acción relatada?) Estas definiciones. a una debilidad constitutiva de la estructura heroica. la relación entre las epifanías divinas y las reacciones psicológicas del protagonista. que necesita una visión de sentido unitario. no héroe agente a la manera homérica (¿dónde termina. Si el de él fuese simplemente un punto de vista privilegiado. Y si es natural que el protagonista mantenga una relación privilegiada con el ámbito divino de la acción. ofreciendo una perspectiva real de juicio y un instrumento insustituible de cohesión. forzosamente. De otro modo. El punto de referencia constante sobre el cual medir la evolución o la estaticidad de Eneas es naturalmente el momento en que chocan su voluntad y la presencia del destino.15 Dado que la verdad se recorta ahora en visiones particulares relativas que se reparten el cuerpo del texto y sus significados. que se asocia a los otros y los reduce a sí mismo. la función que toma en el texto sofocaría a los otros. ¿Hay en esta relación algo semejante a un crecimiento 17 . como contrapartida. El poeta solamente debe convertirse en garante de la existencia de una verdad objetiva. Y. de hecho. Y de hecho Eneas responde en última instancia a esas expectativas. He aquí la función que ejerce en la estructura de la Eneida la intervención sistemática del poeta: conciencia objetiva a la cual se refieren las diferentes verdades individuales. funciona como un elemento continuo de contacto con el “destinatario épico”. aunque él no se proponga desde el principio su realización satisfactoria y completa. denunciar la evidente pasividad de un personaje fracasado desde el punto de vista artístico (visión romántica). remitiendo a la objetividad de una visión que comprenda la totalidad. Si en varios puntos el héroe parece que adhiere plenamente al Hado. sin un carácter propio que lo individualice fuera de ese deber en el que se agota totalmente. la frecuencia misma de los encuentros sobrenaturales y la redundancia de las epifanías parecen aludir. Buena parte de la crítica ha interpretado estas oscilaciones de la imagen de Eneas confrontándolas con un sistema preconstituido de expectativas (a veces incluso consciente y confesado): “santo. los hace emerger. o introducirlo en un esquema evolutivo marcado sustancialmente por el sicologismo (Eneas. imágenes sustancialmente diferentes de Eneas. se manifiestan. sino más bien una difusa función critica que se identifica con la amplia competencia del código épico. continente mas que contenido. deseoso de una constructividad positiva. lleno de dudas y titubeos. espejo de virtudes mas que sujeto de acción. es necesario que el poeta mismo se proponga como instrumento capaz de “medir” el valor de cada fragmento. si no. remiten a una incongruencia efectiva entre las variadas actitudes de Eneas frente a su misión y a su sentido último. Pero obviamente la fisonomía de Eneas no puede ser vista en forma completa en una u otra parte del poema: se puede individualizar solamente con una mirada que abarque la totalidad del poema. que parecen casi paradójicas. proponiendo diferentes imágenes de la verdad. mientras trata de adecuarse a esa función. inicialmente incierto y prisionero de su egoísmo se purificara a través de la “Wanderjahre” y la catábasis hasta hacerse intérprete consciente de una nueva humanitas heroica)17. es decir. conciliables entre sí sólo para quien decide.

Journ. entonces. 1953. virtud eminentemente estatal y colectiva. pero sería pecar de intelectualismo pensar que a partir de esta escena el carácter de Eneas se transforma bruscamente (G. son de hecho variantes de una misma idea literaria hecha absoluta por la poética de la novela del siglo pasado: en ella el personaje y la trama están en una relación estrechamente biunívoca. In Class. W. A la tesis evolutiva se remiten muchos estudiosos. o la de quien prefiere señalar la importancia de un libro aparentemente secundario como el V o la de quien solamente a partir del libro X ve en protagonista un verdadero jefe de su pueblo. Al sostenerla. en los espacios particulares que aquí y allá se recortan dentro del código épico.A.descomponiéndose en un antes y en un después. pasa de una subjetividad propia a la verdad objetiva. Ha sido fácil refutar la tesis evolutiva. Clausen. parece haber olvidado. el estatuto particular de la pietas. de una fe insuficiente y siempre expuesta a recaídas. responde a un doble estatuto literario. Philol. 18 No existe acuerdo entre los intérpretes que han querido señalar en el curso del poema el momento de ese pasaje. o remitida a un movimiento evolutivo en el cual los momentos de la contradicción . 111 sgg). 139-47. a una apropiación interior de la misión divina (a través de la mediación filosófica del libro sexto) hasta encarnar el modelo de perfección estoica. pero solamente como un fantasma sin vivacidad. 1945.” 68. Of Philol. 408-30). por gradus. y un renacimiento que lo proyecta hacia el ideal augusteo.” 91.. A lo largo de todo el camino de la Eneida el protagonista oscila entre dos posiciones opuestas. en nombre de las sugestiones modernas. .J. sí. que vistas como elementos caracteriales son recíprocamente inconciliables (y generan por lo tanto las aporías ya discutidas). al evolucionar. mas se impone la posición de los que ven nacer a Eneas como héroe la mañana que parte de Cartago. 260-80. la evidencia concreta del texto con su orden de sucesiones inmodificables. oponiendo a la tesis del renacimiento simbólico. Of Philol. De ahí. “Eranos” 43. dirigida a la aceptación obediente y empírica de los signa divinos. Brooks Discoloraura “Amer. que han perfeccionado una versión mas esquemática y alegorizante. pp.C. le dio simplemente certeza objetiva de su victoria. reducido a pura misión de emisario del hado (R. (Diríamos nosotros que como personaje. Eneas no manifiesta ninguna evolución: la presunta regeneración de la catabasis no determinó cambios en sus reacciones subjetivas a los signos del Hado. En un plano diferente se encuentra la revelación del libro sexto. De hecho en el protagonista virgiliano se encuentran dos diversas funciones contextuales. que la falta de adecuación de Eneas a esas leyes de la poética haya sido llamada fracaso artístico. al punto que el dinamismo de la acción constituye el reflejo coherente de los cambios sociológicos sufridos por el personaje (controlados y homogeneizados por la categoría de la verosimilitud narrativa). “Amer. The Hero and fate in Vergil’s Aeneid. pero representa al mismo tiempo la voluntad del Hado de la que es portador. Mientras que para Heinze Eneas se realizaba lentamente hasta su maduración como héroe estoico. An interpretation of the Aeneid. 18 Eneas. En este episodio del libro VIII el se encuentra en una posición de incertidumbre dolorosa semejante a la que asume en los primeros libros del poema. Cuanto más exaltan la función cardinal del libro VI. según la tesis evolutiva. pp. De la lectura de Poschl. por su carácter cognoscitivo modifica necesariamente la perspectiva personal de Eneas.se distribuyen según una cronología espiritual y se disponen paralelamente a los puntos de cambio de la acción. El descenso a los infiernos sería para Eneas una muerte simbólica en la que se queman como escorias sus debilidades humanas. 1964. M. “Harvard St.16 aparentemente opuestas. el protagonista está aún inmaduro para su gran misión. En el ejercicio exterior de esta pietas Eneas es igual a si mismo a lo largo de todo el poema. pero es solamente la ilusión de quien articula en sucesión cronológica las oposiciones lógicas insertas en el personaje. que contiene algunos detalles discutibles. Es necesario dejar de lado esta polarización en la cual Eneas figura como símbolo triunfal o como mala conciencia del imperialismo augusteo. Representa. un punto de vista subjetivo que lo individualiza. Pero el esquema de este progress se presta para combinar contenidos ideológicos opuestos: con el mismo método simbólico se llegó a la conclusión que Eneas renace. Putnam. haciendo referencia a una exégesis antipsicologista del personaje de Eneas. aquellos en los que. Journ.). surge de todos modos un dato seguro de relevancia general para la interpretación de la sicología de Eneas. según esta nueva tendencia la evolución se concentraría totalmente en el giro del libro sexto. 1970. como cada uno de los personajes de la Eneida. Carlsson. La función subjetiva que hemos atribuido antes a los personajes convive en Eneas con la función espiritual en sentido moderno y cristiano? La tesis de Heinze ha sido fundamentalmente que Eneas pasa. en particular anglosajones. Basta recordar aquí un análisis de Viktor Pöschl centrado en el episodio del signo de Venus en el libro octavo y la reacción sicológica de Eneas.” 74. que.

que es al mismo tiempo conocimiento del tiempo futuro (de los acontecimientos que nacerán de esa joven muerte Turno tempus erit. En su función de objetividad.. Subrayemos ahora la acción del héroe en el texto como reflejo de la acción objetiva del poeta. Eneas. El narrador interviene con una forma de sympatheia fuertemente subrayada (totalmente fuera de la convención épica) para comentar y rendir homenaje a ese final triste y glorioso: dolor atque decus magnum rediture parenti haec te prima dies bello dedit. y encuentra en su propia experiencia la referencia a la patriae… pietatis imago 824. Un ejemplo relevante puede bastar. sugerido y preparado por el estrecho paralelismo entre las figuras y los destinos de los dos jóvenes inmaduros y materializado en las actitudes opuestas de Turno y Eneas. con la cual se encuentran y sobre la que se miden las verdades particulares. La narración del duelo de Turno con Palante y el de Eneas con Lauso en el libro X se connota gracias a una comparación implícita con los dos mayores héroes del poema. cumple otro acto de reflexión. de aquí . el lector no encuentra realizado el esquema tradicional del  y del  pronunciado sobre el cadáver del enemigo (del cual dieron ejemplo en los combates del mismo libro Turno. que ya había reconocido en la pietas el impulso heroico de Lauso (fallit te incautum pietas tua… 812). en otros absoluta. pero como personaje no posee un conocimiento completo. Y es solo este lado de verdad absoluta (o mejor dicho objetiva) la que él muestra y opone a los puntos de vista relativos de los personajes (evitando así la instauración en el texto épico de un verdadero conflicto dramático). (vv 507-9) El comentario del narrador ofrece al destinatario la medida de una verdad constructiva en la que muerte y gloria se equilibran. La complementariedad de las dos escenas es tal. el elemento dinámico de la narración. tanto por correspondencia como por contraste. En el caso de la muerte de Palante. haec eadem aufert. Eneas es así personaje y no personaje: su posición semántica en el texto e (según su función) en ciertos aspectos relativa. que imprime en el texto de la Eneida su duplicidad. acepta tomar sobre sí la responsabilidad directa y revistiéndose de la auctoritas misma del poeta. Surge un desnivel entre función y conciencia personal: Eneas podrá realizar su tensión hacia el status de personaje sólo en las intermitencias de su función épica objetiva: será personaje allí donde no puede ser protagonista. él esta de parte del Hado y del poeta que narra su realización. deja el rol de antagonista para asumir la función de comentario objetivo que el poeta se había reservado para sí en el episodio precedente: el elogio de Eneas al joven caído repite el mismo gesto que había remitido la muerte inmadura de Palante al sentido general del poema. Cuando el tema de la mors immatura aparece nuevamente en el episodio complementario de Lauso. el poeta no que el lector arbitrariamente releve los rasgos pertinentes de la narración que serán luego valorados por las correspondencias con el episodio de Lauso. asume la que llamaremos la función de autor. Pero identidad de función no significa identidad de conocimiento: como protagonista épico. y encuentran un sentido (aunque cubierto de misterio) en la dirección del gran destino de Roma. la crea él mismo fundándola sobre su propia omnisciencia. que la lectura de la primera instaura un sistema de expectativas que la segunda tiene que satisfacer. Mecencio y el mismo Eneas).17 objetiva de la Verdad cósmica e histórica. Eneas sigue con el poeta la revelación del Hado. v 503) y del sentido último de las cosas. El asesino de Lauso.. en definitiva. El poeta apoya su intervención sobre esta objetividad: es más. Frente al rostro de Lauso que palidece al morir. cum tamen ingentis Rutulorum linquis acervos. Eneas. la reacción del héroe sigue una trayectoria sicológica significativa: él..

que es la única posesión de Eneas personaje. Eneas traicionaría su propia elección. Pero si para las otras visiones relativas la afirmación de sí conduce a una manifestación violenta y a un enfrentamiento llevado hacia el exterior . Eneas. Pero el doble estatuto literario que gobierna la figura de Eneas y dirige sus reacciones. pero no protagonista épico). en este caso. He aquí entonces que la forma dramática superficial.. Esta “imposición de lo absoluto” exige a Eneas una disponibilidad total que se realiza solamente a través de la renuncia a ser personaje: paradójicamente su participación sentimental en la acción pasa a través de este despojo de sí. El espacio cerrado en el que se la comprime es el del yo reflejo que no puede mostrarse al exterior (de otro modo Eneas traicionaría definitivamente su misión: sería sí personaje. viviría solamente una vida semejante a sus recuerdos. la otra. viene una epifanía de la voluntad divina del Hado). sustrayéndose al riesgo de la verificación. es más la necesidad de una confirmación que la necesidad de decidir. la dimensión subjetiva.un enfrentamiento en el cual el Hado antagonista asume necesariamente los rasgos de Eneas. que posee el poeta (aunque no alcanza el mismo conocimiento). más que una contradicción hay en el ánimo de Eneas incertidumbre frente a lo que ya está decidido.sino que se apoya sobre una visión mas amplia que da estructura y sentido al relato: una visión objetiva que es la misma de la sympatheia del narrador. entonces. Y si la parte de él que representa lo absoluto mira al futuro.resulta aquí aún más fragmentada y restringida. Pero el héroe agente.que ya en otros sujetos. conoce solamente la forma inmóvil de una dialéctica negativa. El depositario de la voluntad constructiva del Hado pude mostrar de golpe su rostro oculto. el rostro personal. sufre una reducción: a Eneas falta casi siempre el gesto abiertamente patético y se acentúa en cambio su aislamiento reflexivo. la doble función que la figura del héroe encuentra en el texto corresponde al contraste entre dos dimensiones: el futuro hacia el cual tiende la acción del Hado. Si se la proyecta sobre la organización temporal. en tanto personaje. que trasciende las manifestaciones particulares. Interiorizado. por otro lado. Solo así alcanza. tiene que retirarse y volverse hacia el pasado. Tampoco existe para él un espacio real de alternativa y decisión: si es el Hado el que guía las cosas del futuro (y Eneas debe saberlo mejor que nadie) queda solamente el espacio para las incertidumbres transitorias y relacionadas con los momentos inertes de la acción épica (después de momentos así. la función objetiva. deja caer sus instancias dramáticas). para hacerse protagonista (y cumplir de ese modo la función . El conflicto que se genera es interno en el sujeto. impersonal. el conflicto se vuelve duda y titubeo. la posibilidad de explicitación dramática . Si buscara en el futuro caminos diferentes de los señalados por el Hado. signado por la incertidumbre y por la duda (pero puede mostrársela sólo a sí mismo). y el pasado.18 hace descender su propio ser pius en comparación con Lauso (quid pius Aeneas tanta dabit indole dignum? 826) A través de los pensamientos y las palabras de Eneas el episodio se dispone inmediatamente como ilustración del valor absoluto de la pietas. conexa a la manifestación de los otros personajes. Eneas. punto de vista relativo. puede encontrar su posición subjetiva solamente buscando por sí mismo una dimensión diferente de la del Hado.la contradicción de Eneas personaje con el Hado solamente encuentra lugar en su interior. semejante a la que hacía antes de la llamada desde lo alto. La participación afectiva del héroe no nace aquí como emoción impulsiva y personal -empatheia desde un punto de vista subjetivo. no es muy diferente de los otros personajes y resulta portador de una visión solamente relativa. El texto deja espacio a esta función subjetiva en la medida que la realiza como punto de vista. prevé también la función opuesta. Ya se vio como en el sistema semántico del texto la relatividad de las visiones particulares entra necesariamente en conflicto con la absoluta verdad del Hado (el que.

haciendo aparecer otros puntos de vista junto a la perspectiva fijada por ella. Aprovechando las posibilidades del código. debía retirarse y abandonar sus propias instancias de personaje (o al menos conformarse también él con que el texto las dejara en cierto modo. hasta encontrar toda la competencia del código épico. caen algunas explicaciones débiles de la actividad poética. Marginada a los límites de la acción épica. La irreductibilidad de las contradicciones se configura entonces en el texto como diversidad de formas literarias. También Eneas paga su precio a la norma épica romana: él carga con el peso que ésta le impone cuando de individuo heroico lo convierte en pueblo. frente al conflicto personal con el Hado. mas allá de las restricciones de la norma. desgarra el velo de la ideología. viviendo y sufriendo (pero a nivel mas profundo) el conflicto no resuelto de una época. La palabra logra activar nuevas combinaciones potenciales del código. de su mundo poético.al igual que cada uno de los sujetos a los cuales el poeta concede una voz y una mirada sobre el mundo . Virgilio solo podía conservarla para salvar su propio epos. y explica la necesidad de todo esto: fija a cada uno a su destino. o al menos cerrar totalmente la posibilidad misma de la comunicación épica. al mismo tiempo que va mas allá de la “realidad de la apariencia” y mas allá de los valores aceptados comúnmente. dejando un espacio vacío entre los antagonismos. como consecuencia. característica del drama: el mismo protagonista. él representa una realidad mas rica y compleja. obligando al genero literario a estructurarse en más amplias posibilidades de significación.19 absoluta de verdad) debe despojarse de la función subjetiva que lo hace personaje: y la memoria del pasado .entre la norma y las visiones particulares relativas suscitadas en el texto . En su organización profunda. Es el signo del sacrificio que Eneas personaje . El doble estatuto de Eneas resume perfectamente la contradicción original que subyace en la creación virgiliana. A su vez la norma. más estratificada e incoherente que cualquier reflejo del status quo entendido como un bloque compacto. la memoria resiste como recuerdo triste y nostálgico. o de cualquier operación meramente subjetiva de creación artística. Tampoco. Palabra. por otro lado. así circunscripta y relativizada no . asignándole sus propias pretensiones de ser absoluto y total. habiendo relativizado la norma para mostrar su armazón ideológica.mirada privada vuelta hacia atrás . Virgilio podía permitir que. portavoz de las nuevas exigencias histórico-sociales de la era augustea. como un gesto bloqueado. sin embargo que su nuevo epos se moviera siempre dentro del horizonte de expectativas instaurado por la tradición: la posibilidad de reconocer inmediatamente las estructuras más significativas garantizaba así la recepción misma del nuevo epos y era garantía segura del contacto entre el autor y sus destinatarios. En definitiva. Era necesario mostrar la parcialidad ideológica de la norma épica haciendo relativa la verdad que aquella se arrogaba totalmente. Pero no se podía ir más allá. El podía lanzarse. lo infundado de su pretensión de validez incondicional.contrasta con el sentido del Hado. nunca borrada pero tampoco asignada al diseño constructivo del poema. Negar completamente la norma habría significado destruir completamente la épica romana. Tenia que cuidar. solamente aflorar). norma y código sufren atracciones y tensiones recíprocas. pero concede también a los otros (a los que viven y representan lo falso) una razón y una dignidad. demostrando así la relatividad de la norma. Gracias a este esquema interpretativo.tiene que sufrir. con dominio de su arte. gracias a esta valencia fuerte de los conceptos de ideología y de norma. se apoderase de la estructura épica un conflicto activo . los contenidos del nuevo epos se articulan según la forma de la contradicción: pero la dialéctica de los contrastes reunidos en el texto debe inmovilizares. La obra así construida.imponiendo una actividad dialéctica. y un Virgilio creador absoluto. No será entonces necesario jugar con la alternativa entre un Virgilio ideólogo del poder.

. También los muertos pueden regresar. sino que constituyen un memento contra la estabilidad de toda victoria. y si consideramos la victoria de algunos de ellos no debida a su triunfal superioridad sobre los otros. El vencedor vive. pero que podía encontrar su justificación solo si se la observaba desde un nivel más alto. sino a su mayor fecundidad. transformándose en los propios enemigos: el epos se enriquece de registros contradictorios cuando la razón está dividida. Las razones del otro. en el cual ellos mismos constituyen un fermento. no solamente de su luz y de su virtud. expuestas en toda su fuerza. sino que está obligado a asumir el trauma de la victoria y los derechos subordinados del vencido. y con ella el lenguaje. sino su afirmación dolorosa. También el código realiza así su explicitación de esto que resulta ser una nueva posibilidad combinatoria. cada uno en su ámbito. de apología o de burla. sino reflexión (modulada en tonos diferentes) acerca del motivo por el cual dolorosamente una cosa se afirma por sobre la otra. pero irreductibles en sus exigencias. cuando una época está dividida. En definitiva. sino que se la considera en su necesidad. Otra cosa que no era innoble. no solamente aumentan la fuerza artística del poema. aspirando a la totalidad. Representarla no significa reproducir las glorias del vencedor. justificada en la seriedad de sus portadores. si quien vence no ha sabido ser su representante. que era en sí misma completa y necesaria. si nosotros miramos la forma de los contenidos de la Eneida como el lugar ideal de un choque entre valores. su voz más alta. Se podía vencer solamente destruyendo otros derechos.20 se transforma en objeto de polémica. representada en la voluntad divina y en el Hado. entonces el reflejo llevado a cabo por el epos virgiliano no resulta ser finalmente exaltación de la restauración augustea. en el cual inclusive los excluidos pueden reivindicar su derecho a la construcción de lo nuevo.