EN VISITANT LES EXPOS AVEC MIRBEAU… (II

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Le côté baudelairien de Mirbeau n’a été jusqu’ici que peu abordé. Mirbeau, en effet, chanta le fumier et la pourriture et proclama « la sublime beauté du laid » (Sébastien Roch). En 1892, il soutint l’initiative de Léon Deschamps, directeur de La Plume, de lancer une souscription en vue d’ériger une statue au poète des Fleurs du Mal – en espérant que ce serait Rodin qui serait choisi1. Mais, avec lui, nous avons le cas extrêmement intéressant d’un baudelairien qui, non seulement, ne s’est pas orienté vers la décadence et vers le symbolisme2, mais s’en est, au contraire, détourné pour en combattre les effets jugés caricaturaux et outranciers. En tous cas, sa critique d’art est tout entière tournée vers le sain, le vrai, le naturel, la vie, vers le bon combat contre l’art officiel et ses baudruches médaillées. Et c’est dans son écriture romanesque que, comme l’a montré par exemple Claude Herzfeld3, Mirbeau affronta ses démons, notamment Gorgô. Je pense de plus en plus que la critique d’art fonctionna pour lui comme une sorte de garde-fou contre ses tendances « neurasthéniques » et morbides. Qu’aurait-il pensé de cette exposition « Masques (de Carpeaux à Picasso) » (Musée d’Orsay, 21 octobre 2008 – 1er février 2009) ? Magnifique exposition, parfaite réunion de chefsd’œuvre (mais réunion un peu trop tassée, comme c’est souvent le cas pour les expositions temporaires d’Orsay, le musée manquant de place), que domine le Bouclier avec le visage de Méduse, de Böcklin. Voici réunis les masques de Rodin (sublimes têtes de la chanteuse, danseuse et comédienne japonaise Tanako), les autoportraits grotesques de Carriès, enfin mis à sa juste place4, les masques en pâte de verre d’Henry Cros, les carnavals d’Ensor, etc. Après Gauguin, Bourdelle et Picasso, l’exposition s’aventure jusqu’au surréalisme avec les photographies de Man Ray et de Claude Cahun. Masques de vide, de néant ou masques de trop plein. Mais qu’y a-t-il derrière ? Au commencement de toute cette extraordinaire floraison de masques séduisants ou/et inquiétants, fascinants – que Mirbeau, apparemment, ne regarda pas –, il y a, bien sûr, les exemples antiques (masques de Dionysos, Méduse Rondanini), ou exotiques (masques japonais du théâtre no). Il y a aussi et surtout Baudelaire commentant une œuvre sculptée d’Ernest Christophe dans son Salon de 1859 : « […] en faisant un pas de plus à gauche ou à droite, vous découvrez le secret de l’allégorie, la morale de la fable, je veux dire la véritable tête révulsée, se pâmant dans les larmes et l’agonie. Ce qui avait d’abord enchanté vos yeux, c’était un masque, c’était le masque universel, votre masque, mon masque, joli éventail dont une main habile se sert pour voiler aux yeux du monde la douleur ou le remords. » Baudelaire aimait tellement cette sculpture (désormais aux jardins des Tuileries) qu’il reprit le même thème dans un poème des Fleurs du mal (« Le Masque », précisément dédié à Christophe). * * *

On n’y a sans doute pas suffisamment prêté attention mais Corot figure bien au Panthéon pictural de Mirbeau – et aux meilleures places ! Mirbeau a continûment apprécié et loué sa « sensibilité frémissante » (Combats esthétiques, I, 93). Il a constamment dénoncé la bêtise de Cabanel pour s’être ainsi moqué : « Les Corot !... Ah ! oui, les Corot !... ça se fait avec les grattages de nos palettes, au hasard ! ». Sa première Note sur l’art du 3 octobre 1884 rapproche les noms de Corot et de Delacroix, « ces deux génies d’une sensibilité et d’une vision différemment souffertes ». Il ajoute : « J’ai revu Le Lac de Corot, si clair, si léger, si frissonnant dans sa brume matinale qu’il éteint tout ce qui l‘entoure et qu’on ne voit que lui » (Combats esthétiques, I, 56). Un peu plus tard, le 21 novembre de la même année, il proclame : « il n’y a que Corot, l’immense et sublime Corot à côté de qui on puisse » placer Monet. « Corot et Monet, ce sont les deux plus belles, les deux plus éloquentes expressions de l’art du paysage » (Combats esthétiques, I, 85). Au début des années 90, Mirbeau associera Turner,

Corot, Pissarro et Monet : selon lui, ces quatre-là ont révolutionné l’art du paysage et, plus largement, l’art de voir. Dans une lettre à Monet du 19 mai 1908, il s’exalte et proclame : « […] vous êtes bien au-delà de Corot, et, pourtant, à mesure que je vieillis, j’aime davantage et de jour en jour Corot, je l’aime avec mon œil plus exercé, et avec ma raison plus tranquille. Vous, vous êtes plus que Corot, vous avez atteint des formes et des sensibilités d’art, mille fois plus belles » (Correspondance avec Claude Monet, éditions du Lérot, Tusson, 1990, p. 216). Tous ceux qui aiment Corot connaissent la merveilleuse collection d’œuvres de petit format que possède, grâce à de généreux mécènes, le musée de Reims. Une exposition temporaire réalisée avec le Louvre (« De Corot à l’art moderne : souvenirs et variations », du 20 février au 24 mai 2009) rapprochait une soixantaine de tableaux de Corot, d’œuvres de Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Morisot, Cézanne, Picasso, Braque ou encore Kandinsky, afin de montrer « la part de Corot dans l’évolution de la peinture moderne ». La mode est aux rapprochements d’œuvres d’époques différentes. On a vu le pire au Grand Palais avec Picasso et les maîtres, où à peu près n’importe quoi était prétexte à confrontation. Ici, les rapprochements d’œuvres sont constamment justifiés et éclairants, même si l’on s’éloigne peu à peu de la sensibilité romantique qui baigne les œuvres délicates et cependant superbement construites du maître de Ville d’Avray. * * *

Durant tout l’été 1888, Vincent Van Gogh n’eut de cesse d’encourager Émile Bernard (20 ans) à retourner à Pont-Aven revoir Paul Gauguin (40 ans) rentré de Martinique. Le 16 septembre, Bernard assista à la fête patronale de Pont-Aven et peignit de mémoire Bretonnes dans un pré vert ou Pardon à Pont-Aven : sur un fond vert uniforme, quinze personnages bleu sombre (des femmes surtout, en coiffe blanche) et deux chiens sont curieusement disposés de façon à occuper tout l’espace. Plusieurs influences se mêlent (émaux et vitraux médiévaux, estampes japonaises, images d’Epinal) et concourent à ce que les personnages soient tous cernés par une ligne sombre. Bernard appellera cela le cloisonnisme. Quelques jours plus tard, Gauguin vit la toile, s’enthousiasma et répliqua en peignant ce qui sera l’un de ses chefs d’œuvre : La Vision du Sermon, toile qui, selon Albert Aurier, inaugura le symbolisme pictural. Dans sa toile, Gauguin a gardé les bretonnes (même costume bleu nuit, même coiffe blanche) ; de vert, le fond est devenu rouge ; surtout, les femmes sont tournées vers le combat de Jacob avec l’ange dont on ne sait où il se déroule. Gauguin appellera synthèse cet au-delà de la scène naturaliste, ce passage dans le règne de l’imaginaire et du symbole. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. À l’automne, Gauguin rejoignit à Arles Vincent Van Gogh (invité, Bernard avait décliné l’offre). Il apportait dans ses bagages la toile de Bernard qu’il avait échangée contre l’une des siennes. Vincent s’enthousiasma à son tour et exécuta une copie (à l’aquarelle et à la mine de plomb) des Bretonnes dans un pré vert, qu’il envoya à son « cher copain Bernard ». Bel exemple de la circulation des œuvres et des influences, au moment même où quelque chose de neuf apparaît à la suite de l’impressionnisme. C’est pour revenir sur ce moment-là et éclairer la naissance du synthétisme (entre cloisonnisme et symbolisme) qu’André Cariou, conservateur en chef du Musée de Quimper, déjà commissaire d’une très belle exposition consacrée en 2003 à L’Aventure Pont-Aven et Gauguin (Musée du Luxembourg, Paris / Musée de Quimper), a conçu cette exposition-dossier intitulée « Paul Gauguin, La Vision du sermon, la naissance du synthétisme » (Musée de Quimper, du 6 mars au 1er juin 2009). Soient vingt-neuf œuvres pour une splendide leçon d’histoire de l’art. Autour de La Vision du sermon, prêté par la National Gallery of Scotland (Edimbourg), la toile de Bernard et sa copie réalisée par Van Gogh sont pour la première fois réunies. Des poteries de Gauguin et des estampes japonaises complètent l’ensemble.

En 1891, sollicité par Mallarmé, Mirbeau écrivit deux articles pour soutenir la vente Gauguin et aider ainsi le peintre à partir pour la lointaine Tahiti. On sait que Mirbeau vint à Paris voir quelques toiles et céramiques de l’artiste : lesquelles ? Dans son célèbre article de L’Écho de Paris du 16 février (cf. Combats esthétiques, I, 418-422), il s’enthousiasme pour l’art « si compliqué et si primitif, si clair et si obscur, si barbare et si raffiné de M. Gauguin ». Il souligne sa « nature inquiète, tourmentée d’infini ». Je ne sais si Mirbeau connaissait La Vision du sermon. En tous cas, il choisit, pour illustrer son propos de décrire Le Christ jaune (Musée d’Orsay), qui date de 1889. Sa longue et précise description se termine par cette formule (sans doute destinée à se distinguer d’Aurier qu’il n’aimait pas) : « telle est l’œuvre qui commence la série des toiles symbolistes de M. Gauguin » Mais Mirbeau se lassa vite et du personnage et de sa peinture. * * *

Sise à Martigny, en Suisse, la Fondation Gianadda aime Rodin. Rodin érotique (6 mars -14 juin 2009) constituait, en effet, la cinquième exposition du sculpteur en ce lieu alpestre. Elle mêlait sculptures et dessins, œuvres appartenant à la Fondation ou bien prêtées par le Musée Rodin de Paris. Une quarantaine de sculptures parmi les plus célèbres (Le Baiser, qui accueillait les visiteurs, Iris, messagère des Dieux, Le Christ et la Madeleine, etc.) ébranlaient les lignes de démarcation entre sensualité, érotisme et obscénité. Rodin aime jouer avec les limites ; il aime la transgression, la profanation. Plus encore que les sculptures, ses dessins sont centrés sur le corps sexué de la femme et très précisément sur son sexe, souvent au premier plan, souligné par un trait brun. Pour Rodin, le sexe de la femme n’est pas l’impossible, mais le vrai (ce qu’il y a de plus vrai). Les quatre-vingt-dix dessins présentés montrent l’évolution allant des premiers dessins gouachés des années 90 jusqu’aux grandes feuilles estompées au crayon des années 1910. Au fil des ans, les poses des modèles sont, à la fois, de plus en plus acrobatiques et de plus en plus obscènes. De Rodin érotique, Mirbeau n’a rien vraiment dit, mais s’en est approché. Il était cependant le plus à même de révéler cet aspect-là de l’œuvre de son ami, ayant pu apprécier de très près son travail, notamment pour les illustrations du Jardin des Supplices (que Vollard ne publiera qu’en 1902). Dans sa Préface aux Dessins d’Auguste Rodin (1897), il qualifie le sculpteur de « chaste », mais le célèbre, certes, en termes brûlants : « Ô cette chair blanche des statues où le marbre transfiguré s’anime, palpite, frémit et se soulève en mouvements d’harmonieuse respiration, où la chaleur de la vie, le mystère du sang, la fécondité adorable du sexe gonflent les seins ; chair réelle et parfumée, où toute la peau, alanguie et souple, tendue et pâmée, que la lumière caresse, que les ombres satinent, semble modelée par les doigts d’or du créateur !... » (Combats esthétiques, II, 203). Les dessins érotiques de Rodin ne furent révélés parcimonieusement qu’en 1900, lors de la grande rétrospective de la Place de l’Alma (autant que nous puissions le savoir, car les dessins étaient « hors catalogue »). Il semble qu’il y ait eu un consensus autour de Rodin pour ne pas mettre l’accent sur ce genre d’œuvre. Arsène Alexandre, Gustave Geffroy, Mirbeau, tous intimes de Rodin, n’en dirent rien. C’est un anglais, Arthur Symons5, qui, dans le numéro spécial que La Plume consacra à Rodin, fut le premier à mettre en relief l’érotisme torride du maître : « Le principe de l’œuvre de Rodin est le sexe, le sexe conscient de soi et employant une énergie désespérée pour atteindre l’impossible. […] Ici, une femme vous fait face. […] Chaque mouvement de son corps, violemment agité par le souvenir ou l’attente du plaisir sexuel, est fixé dans un mouvement expressif. Elle tourne sur elle-même en cent attitudes, toujours sur le pivot central de son sexe, qui s’accentue avec une fantastique et terrifiante monotonie, comme une obsession. » Et Symons ne manqua pas de comparer cela aux érotiques de Degas : « La

femme est amenée à un point de simplicité plus grande encore que chez Degas : la femme animal et, dans un sens assez étrange, la femme idole. » Le caractère profondément érotique de l’œuvre de Rodin n’avait jamais été aussi clairement souligné. * * *

À partir de 1900, suite à sa monumentale rétrospective au Pavillon de l’Alma, Rodin règne sans partage sur la sculpture européenne qu’il a puissamment relevée (on se souvient du Baudelaire du Salon de 1846 essayant de dire « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse »). Rodin fascine et attire à lui de nombreux jeunes artistes qui, souvent, rentrent comme assistants dans son célèbre atelier, où ils assimilent ses techniques et sa vision. Paris devient ainsi le creuset où s’élabore la sculpture moderne. Car, peu à peu, les principaux sculpteurs de la nouvelle génération (ils sont nombreux : Bourdelle, Maillol, Bernard, Brancusi, Archipenko, Zadkine, Lehmbruck, Gaudier-Brzeska, Duchamp-Villon, etc.), malgré leur fascination pour le maître, vont s’écarter de lui. Tous vont rejeter le pathos, l’expressionnisme de Rodin ; à son gothique hérissé, ils vont opposer le lisse, le rond et les formes stylisées. Selon eux, Rodin a détruit la forme : il leur faut maintenant la reconquérir. C’est ce tournant capital que mettait en pleine lumière l’exposition « Oublier Rodin ? La sculpture à Paris, 1905-1914 » (Musée d’Orsay, 10 mars- 31 mai 2009). Mirbeau, on le sait, a été le « prophète » de Rodin. Il a aussi beaucoup aimé et beaucoup soutenu Aristide Maillol, « maître incomparable de la statuaire moderne » (Combats esthétiques, II, 379). Dans son importante étude de 1905, il souligne que, « par sa pesanteur même, par son immobilité sur les socles », la sculpture de Maillol exprime « la majesté de la matière et la splendeur incontestable de la forme » (ibidem, 380). À aucun moment, Mirbeau ne présente Maillol comme en opposition à Rodin (mais en 1905, il manque singulièrement de recul). Bien au contraire, il fait tout pour le présenter comme son continuateur naturel, ce qui peut nous sembler curieux. Rendant compte d’une visite chez Maillol à Marly-le-Roy, il décrit son intérieur et termine par cette formule : « À la place d’honneur, sur le buffet, un puissant plâtre de Rodin » (ibidem, 389). Un peu avant, en 1904, Mirbeau, à propos de la statue en hommage à Zola, avait suggéré le nom de Maillol pour remplacer Rodin qui, pressenti, avait refusé : « Je ne trouvais pas, à défaut de Rodin, un statuaire plus digne de cette mission que Maillol » (Combats esthétiques, II, 357). * * *

Pour Mirbeau, Rodin est avant tout un poète faisant « retentir les cris de la Désolation éternelle » (Combats esthétiques, I, 117). Dans Fugit amor (bronze, 1887), il note que son art « est plus douloureux que n’importe lequel des vers de Baudelaire » (Combats esthétiques, I, 384). Accessoirement, il le voit comme un (possible) magistral auteur de monuments en hommage à des écrivains vénérés : Balzac, Hugo, Baudelaire, Zola, etc. Rarement comme un portraitiste. En tous cas, cette idée ne lui viendrait pas d’emblée – bien que Rodin ait réalisé son buste ! L’exposition « Rodin, la fabrique du portrait » (Musée Rodin, 10 avril – 23 août 2009 ; Musée des Beaux-Arts d’Angers, 4 décembre 2009 – 28 mars 2010) part du constat que Rodin portraitiste a été oublié, négligé. Solidement structurée en trois parties (s’emparer du modèle / incarner le modèle / dépasser le modèle), elle permet de découvrir un ensemble tout à fait représentatif de portraits privés, publics, commémoratifs, intimes, etc. S’emparer du modèle peut demander du temps. Pour le projet de monument commémoratif pour Baudelaire (projet sans suite), Rodin se documente, recourt aux photos de Nadar, fait appel à un modèle de substitution considéré comme un sosie du poète (Malteste).

Rodin explique : « Ce n’est pas Baudelaire, mais c’est une tête de Baudelaire. Ce buste est celui d’un dessinateur nommé Malteste, qui présente toutes les caractéristiques du masque baudelairien. Voyez, le front est énorme, renflé aux tempes, bossué, tourmenté, beau quand même . […] Les yeux ont le regard comme au-dedans, la bouche est sarcastique, amère dans sa ligne sinueuse, mais le renflement des muscles un peu gras autour annonce des appétits voluptueux. C’est Baudelaire, enfin. » Incarner le modèle : la série des Clemenceau montre comment Rodin, modelant la terre, construit et déconstruit son modèle. Il part de quelques séances de pose, mais compte beaucoup sur sa mémoire. Ce n’est pas la ressemblance qu’il veut atteindre, mais l’esprit de son modèle. Pour dépasser le modèle, de nombreuses variantes sont souvent nécessaires. Rodin aime faire varier les échelles. D’une ébauche à l’autre, le visage mue, se cherche. Le sculpteur augmente le front, plisse de rides celui de Hanako6, déforme le cou dans tous les sens, agrandit les épaules ou les supprime. Rodin dépasse si bien le modèle qu’à la fin il n’est pas toujours reconnaissable. Avant d’être un portrait, il s’agit avant tout d’une sculpture de Rodin. L’exposition était accompagnée d’un splendide catalogue (cf. infra le compte rendu de Pierre Michel). Riche année Rodin, on l’aura compris. Encore n’ai-je pas parlé de « Rodin et les arts décoratifs » (Palais Lumière, Evian ; 13 juin – 20 septembre 2009) que je chroniquerai l’an prochain, l’exposition venant au Musée Rodin d’avril à août 2010. * * *

Monet ou l’œil impressionniste. L’impressionnisme ne fut pas, en effet, qu’une affaire de techniques (couleurs claires, touches divisées, etc.), mais bien d’œil – et aussi de main7. On se souvient de l’exclamation de Cézanne, entre admiration et perfidie : « Monet n’est qu’un œil, mais quel œil ! » Mirbeau ne fut pas en reste et ne cessa de vanter la finesse du regard de son ami : « Il faudrait dire que de tous les peintres, Claude Monet est celui qui regarde avec le plus de confiance et d’obstination » (Combats esthétiques, II, 516). Il se trouve qu’à un assez long moment de sa vie, le regard de Monet ne put s’exercer avec la même confiance et la même obstination que naguère. En 1908, Monet a soixante-huit ans et se plaint de ce que sa vue baisse. Ce qui serait normal chez un autre prit chez lui des allures de catastrophe. Mirbeau essaya tant bien que mal de lui remonter le moral en lui parlant de jardinage, de visites à Paris, etc. Un malheur n’arrive jamais seul, comme l’on dit : Monet perdit son épouse Alice en 1911 et, en 1912, on diagnostiqua chez lui une cataracte. Le peintre, réticent à se faire opérer de peur que sa perception des couleurs soit altérée, broya désormais du noir et abandonna quasiment la peinture. Il prit pleinement conscience, entre 1914 et 1915, de sa difficulté à différencier les couleurs. Vers 1919-1920, il ne travaillait plus dans son jardin de Giverny (qu’il connaissait par cœur) qu’autour de midi, au moment où la lumière, à son zénith, gommait les différences entre les teintes. En 1923, il se résolut enfin à l’opération, poussé par Clemenceau. À la sortie de la clinique, ce fut un choc, car la rétine d’un œil opéré de la cataracte reçoit davantage de lumière que la rétine d’un œil normal. Il lui fallut des lunettes correctrices. Tout rentra finalement dans l’ordre : Monet put terminer ses grands panneaux des Nymphéas et brûler les œuvres récentes dont il n’était pas satisfait8. C’est cette histoire-là que nous conté « Monet, l’œil impressionniste » (Musée Marmottan, 16 octobre 2008 – 15 février 2009), l’exposition se situant au carrefour de l’histoire de l’art et des travaux sur l’œil et la vision. Elle a fourni l’occasion de voir ou de revoir nombre d’œuvres importantes, que celles-ci aient été peintes avant les problèmes de vision (Vétheuil dans le brouillard, 1879), pendant (le Pont Japonais de 1918, qui semble regarder du côté de l’abstraction lyrique), ou après (les exquises Roses sur fond de ciel bleu de 1925-1926).

Le catalogue essaie de nous faire comprendre comment la vision de l’artiste fut affectée (que voyait Monet à travers sa cataracte ?). Le professeur Emmanuel Alain Cabanis propose une « approche de l’impressionnisme par IRM fonctionnelle cérébrale ». Tout cela est très intéressant, renouvelle l’approche, mais n’explique bien sûr en rien l’œil exceptionnel de Monet. * * *

Pour son ouverture, le Musée des Impressionnismes9 de Giverny a tout naturellement entrepris de reconsidérer la relation de Monet à son jardin (« Le Jardin de Monet à Giverny : l’invention d’un paysage », 1er mai – 15 août 2009). En 1883, le peintre, Alice Hoschedé et les huit enfants nés de leurs mariages respectifs s’installent à l’entrée de la Normandie, dans le petit village de Giverny. L’aisance financière venue, Monet achète la maison, dite du Clos Normand, en 1890, puis, au-delà de la route, une parcelle pour y installer un étang. Plutôt que de courir le monde, le peintre a décidé de composer, chez lui, un motif à sa convenance. Il le fera à grands frais, faisant venir des espèces rares du Japon, dirigeant une équipe nombreuse de jardiniers. En 1895, le jardin apparaît pour la première fois dans l’œuvre de Monet (Le Jardin de Monet à Giverny, toile de la fondation Bührle de Zurich, présente à l’exposition). Après 1900, il devient son motif essentiel avec la fameuse série des Jardins d’eau ou des Nymphéas. Après la mort de l’artiste (en 1926), le jardin sombrera lentement, retournant à la friche. Il sera sauvé dans les années 70 et rouvert au public en 1980. Type même du jardin impressionniste à la forte magie chromatique (et cela en toutes saisons), le jardin de Monet a subi au moins quatre influences notables : celle du jardin à l’anglaise, que le peintre découvrit durant son séjour en Angleterre pendant la guerre de 1870 ; l’influence des champs de tulipes hollandais ; celle du Japon (pont vert enjambant l’étang aux nénuphars) ; enfin celle de la profusion des jardins méditerranéens, Monet ayant été ébloui en 1884 par le jardin de Moreno à Bordighera (deux toiles rappellent cela dans l’exposition). Ce jardin fut, pour Monet, un atelier de plein air, un thème constamment renouvelé et, aussi, l’instrument d’une révolution picturale lui permettant de prolonger, de radicaliser la révolution impressionniste des années 1870. Comme le rappelle Marina Ferretti Bocquillon, dans l’excellent catalogue, Mirbeau « fut le premier à décrire le nouvel aspect du verger du Clos normand en 1891 et il le fit en amateur passionné de jardinage10 ». Il y aurait, d’ailleurs, un livre passionnant à faire sur le jardin de Caillebotte à Yerres, celui de Mirbeau aux Damps, celui de Clemenceau à Passy et, bien sûr, celui, central, de Monet à Giverny. À côté d’une trentaine de toiles, l’exposition présentait nombre de documents sur le jardin et ses visiteurs (photographies dues à Clémentel, Guitry, Georges Truffaut, etc.). Le catalogue reproduit une photographie de Mirbeau (absente de l’exposition), sans doute prise par Guitry dans les marges de son film Ceux de chez nous (1915). On y voit l’écrivain de profil, vieilli, fatigué, malade. Il est assis en plein air, sur un fond d’arbre, dans le grand fauteuil d’osier de Monet, les yeux perdus dans le vague. * * *

Du 18 septembre au 25 novembre, la Galerie Pierre Lévy exposait au 79 rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris 8e , un ensemble de dix-neuf tableaux d’Armand Guillaumin (1841-1927), provenant de diverses collections privées, françaises et étrangères. Cette présentation digne d’un musée était destinée à soutenir la cote d’un artiste impressionniste qui a du mal à s’imposer, naviguant sans cesse entre les « grands » (Monet, Degas, Renoir, Pissarro,

Sisley, Morisot, Caillebotte) et les « laissés-pour-compte » du mouvement (Piette, Rouart, Vignon, etc.), sans trouver vraiment sa juste place. Armand Guillaumin participa à six des huit expositions impressionnistes. Il fut ensuite l’un des fondateurs du Salon des Indépendants, qu’il présida. Ami de Pissarro, Cézanne et Gauguin, il peignit avec eux sur le motif, en Ile-de-France. Tous les quatre, ils formèrent une sorte de sous-groupe à l’intérieur de l’impressionnisme, entre les amis de Monet et ceux de Degas. Il exposa chez Tanguy, conseilla Vincent Van Gogh et Signac, qu’il présenta avec Seurat à Pissarro. Contrairement à ce dernier, il ne fut pas tenté par le pointillisme, bien qu’intéressé par les théories de Chevreul. Très admiratif, Vincent conseilla à son frère Théo de l’exposer et de l’acheter. En 1888, Guillaumin exposa ainsi chez Boussod et Valadon en compagnie de Pissarro et de Gauguin. Il était alors soutenu par Gachet, Huysmans (qui le qualifie de « coloriste féroce »), Fénéon. Durand-Ruel l’exposa timidement ; Vollard, Bernheim, Druet prirent la relève. Guillaumin a longtemps eu un handicap : comme Gauguin jusqu’en 1883, il n’est pas un peintre professionnel et gagne sa vie comme employé des chemins de fer. En 1891, le hasard d’une loterie lui permit d’acquérir son indépendance financière. Il devint peintre à temps complet, se maria, et put enfin voyager pour s’attaquer à de plus lointains motifs. Toujours fidèle à la peinture de plein air, il eut – comme Monet – une longue et fructueuse carrière. Certaines outrances dans l’emploi de la couleur le font considérer comme un précurseur du fauvisme. Les dix-neuf toiles exposées s’échelonnent de 1870 à 1900 et proposaient une promenade à travers les paysages ruraux de l’époque, de l’Ile de France sous la neige (1871) aux scintillements nacrés des lumières de la Méditerranée, en passant par la Bourgogne et la Creuse. Maîtrisant parfaitement la technique impressionniste, Guillaumin aime à peindre la transparence de l’eau et ses reflets (La Cure à Saint-Père-sous-Vézelay, vers 1892) ou la végétation luxuriante d’un jardin (Femme dans un jardin, vers 1885). Dans son Paysage d’Agay (vers 1894), il oppose le vert des pins au rouge des rochers de l’Estérel. Curieusement, Mirbeau négligea Guillaumin, alors qu’il avait, somme toute, de bonnes raisons de l’estimer. Il en parla très peu, comme s’il ne l’avait pas vraiment vu. Rendant compte de la huitième et dernière exposition impressionniste (1886), le critique accoupla curieusement Guillaumin et Signac pour les exécuter de conserve : « Je n’ai pas grand chose à dire de MM. Guillaumin et Signac, car ils manquent de personnalité. Ce sont d’habiles ouvriers ; mais, en vérité, l’un est trop impressionné par M. Cézanne, l’autre par M. Claude Monet. Pour moi, la qualité maîtresse en art, celle qui prime toutes les autres, c’est l’originalité. On doit voir avec son œil, et non avec celui des autres » (Combats esthétiques, I, 277). Cinq ans plus tard, Mirbeau récidiva dans son compte-rendu de l’Exposition des Indépendants : « Je reconnais au réalisme borné de M. Armand Guillaumin, une belle patte, comme on dit, de probes et robustes qualités de métier » (Combats esthétiques, I, 440). Bref, Guillaumin a du métier, mais ni œil ni idées… C’est plutôt dur pour un artiste, courageux, mais effacé, qui, entre Cézanne et Pissarro, ses deux maîtres et amis, essayait tant bien que mal de dégager son originalité (parti de l’enveloppe chaude et blonde de Corot, il évolua vers une couleur acidulée qui lui est propre). Mirbeau loua, par exemple, un Lebourg ou un Maufra, peintres qui, en dépit de quelques réussites, ne valent sans doute pas Guillaumin sur la longue distance. * * *

Après quatre années de travaux, le Musée Jean-Jacques Henner a rouvert ses portes le 5 novembre 2009. Installé avenue de Villiers (Paris, XVIIe), dans l’ancien atelier du peintre Guillaume Dubufe (que Mirbeau n’a cessé de vilipender), acquis à ses héritiers par la famille

Henner, il devint musée national en 1923, à la suite de la donation des œuvres du peintre à l’État. D’origine alsacienne, Jean-Jacques Henner (1829-1905) fut de son vivant un artiste à succès, extrêmement populaire. Prix de Rome en 1858, il fut chargé de copier en Italie des œuvres de Titien et du Corrège. Ce travail eut un effet décisif sur son style. Ses nus féminins aux tons pâles et nacrés, à la flamboyante chevelure éternellement rousse, firent sa réputation. Membre de l’Institut en 1889, il sombra dans l’oubli après sa mort et ne fut même pas sauvé par l’ouverture d’Orsay. Mais, en 2007, pendant les travaux de son musée, 45 000 visiteurs se pressèrent pour voir ses œuvres temporairement présentées au Musée de la Vie Romantique. On s’arracha le catalogue. Henner était relancé ! Mouvement de curiosité passagère ou véritable réévaluation ? Il est trop tôt pour le dire. Mais Henner n’a rien d’un Pompier, ni même d’un académique. Loué par Aurier (« poète sensuel et païen »), il appartient (comme Besnard, Fantin-Latour, Legros, etc.) à ce vaste espace entre classicisme et nouvelle peinture qui reste, effectivement, à découvrir. Henner, comme Manet, fut d’ailleurs sollicité par Degas pour participer à la première exposition impressionniste ; comme lui, il déclina. Pas plus que Geffroy, Mirbeau ne fut sensible à son art. Tous deux dénoncèrent son art répétitif. La hargne de Mirbeau contre Henner ne fit que croître au fil des ans. En 1885, il décrit ainsi un de ses portraits d’homme : « Les chairs maladives et molles à travers lesquelles le sang n’a point circulé, l’air atone et opaque comme une bille d’agate, la barbe taillée dans de l’étoupe, un aspect de pauvre diable étriqué et frissonnant, transi par le froid et miné par la mort, tel est le portrait qui, étant donné le talent habituel de M. Henner, me fait l’effet d’une charge d’atelier » (Combats esthétiques, I, 109). Dans son Salon de 1886, il est plus expéditif : « Et M. Henner ! Un petit morceau de chair blanche qui patauge dans du caca ! » (Combats esthétiques, I, 269). Fin 1887, il développe son image : « Et l’éternelle corrégienne de M. Henner, désolée au bord de la même fuligineuse mare, tentait d’éteindre l’inutile incandescence de son torse en magnésium dans la terre de Sienne de son ordure » (Combats esthétiques, I, 337). En 1893, il reprend en la développant la même idée : « Je n’ai pas besoin de vous dire que M. Henner nous arrive avec une petite femme clair-de-lunaire couchée dans du caca, et que les initiés approuvent corrégienne. Nous la connaissons. Ah ! oui, nous la connaissons : et vraiment cette obstination qu’elle met à reparaître, chaque année, à la même époque, avec le même brun aux flancs et aux jambes, avec la même chevelure rousse, avec le même profil évité et le même mouvement de la cuisse, commence à nous agacer un peu. […] Je comprends qu’un artiste qui a trouvé un style s’y complaise. Je loue Renoir, par exemple, de faire une partie de son œuvre avec cette figure qu’il a inventée, ce délicieux museau de femme, aux lèvres retroussées, aux yeux fureteurs, à l’animalité souple et caressante. C’est que je suis sur cette figure, sans cesse répétée et toujours différente, tout son tourment d’artiste, ses recherches de ligne et de couleur, qui font de la même tête, de la même nuque, du même corps, des paysages de chair, des fleurs de vie sans cesse changeantes. » (Combats esthétiques, II, 20). * * *

Mirbeau a raison de rapprocher Henner et Renoir pour les opposer. Mais, en parcourant les salles du Grand Palais (« Renoir au vingtième siècle », 23 sept. 2009 - 4 janvier 2010), on peut cependant être agacé à la longue par la répétition du même corps féminin, ventru, fessu, et mou. Renoir ne peint pas la réalité (il utilise cependant des modèles), mais son idéal de femme : un visage de jeune fille sur un corps épanoui de mère, une réconciliation de la vierge et de la matrone… Les objectifs de cette exposition sont clairs : tout d’abord, montrer que Renoir ne fut que très peu impressionniste, en tout cas pas après 1883 et les deux Danses (Danse à la campagne et Danse à la ville, qui ouvrent l’exposition) qui marquent le retour aux canons

classiques (couleurs froides, dessin affirmé). Ensuite, que le peintre de Cagnes fut – tout comme Cézanne – une source d’inspiration pour les jeunes artistes du début du XXe siècle : son disciple Robert André, Bonnard, Denis, Maillol et même Picasso qui eut, entre 1917 et 1924, « une crise renoirienne ». Certes, la démonstration proposée est intéressante, mais tourne court, dans la mesure où il conviendrait, non seulement de confronter sur les cimaises le Paysage à Baulieu de Renoir (vers 1893) au Coup de soleil (1923) de Bonnard, comme cela est fait, mais bien les Baigneuses de Renoir à celles de Cézanne ! Il y a même un troisième objectif : réhabiliter le Renoir sculpteur, mais il était perdu d’avance… Renoir ne fut jamais un intime de Mirbeau. L’écrivain, depuis sa campagne de promotion de la peinture impressionniste dans La France, en 1884, l’a toujours traité très respectueusement, saluant en lui tout à la fois le « frère de lutte » de Monet et « le peintre de la femme », plus précisément de sa peau, mais de sa peau spiritualisée : « Non seulement il peint délicieusement les formes plastiques du corps, les modelés délicats, les tons éblouissants des jeunes carnations, mais il peint aussi la forme d’âme, et ce qui de la femme se dégage de musicalité intérieure et de mystère captivant » (Combats esthétiques, I, p.88). En 1907, il haussa soudain le ton, parlant de « Renoir, enchantement et gloire de la peinture de tous les temps » (Combats esthétiques, II, 442). Au début de 1913, alors que Mirbeau a abandonné la critique d’art, l’exposition de quarante toiles de Renoir chez Bernheim lui fournit l’occasion de dresser une synthèse. Sans jamais utiliser les termes « impressionniste » ou « impressionnisme », l’écrivain dresse un portrait de Renoir en peintre de la joie qui « peint comme on respire », en peintre simple, éloigné des théories. Comme la Révolution pour Clemenceau, la peinture de Renoir est pour Mirbeau d’un seul bloc. Il se sert de Renoir (« il n’est pas un prophète ») pour attaquer ceux qui, comme Maurice Denis, utilisent Cézanne pour revenir au classicisme : « Comme il s’opposait, en compagnie de Monet et de Pissarro, aux académiques de 1875, aussi salutairement il s’oppose aux académiques de 1913. Il nous semble aujourd’hui plus jeune et plus nécessaire encore qu’en 1875. Car les académiques ne sont plus seulement dans les Salons officiels, avec des toiles anecdotiques, polissonnes ou sentimentales. Ils ont, par un hypocrite démarquage de Poussin et de Cézanne, tenté de corrompre la tradition même qui dut à Renoir de vivre » (Combats esthétiques, II, 522). Ce qu’il ne voit pas, c’est que Renoir luimême est utilisé dans le même sens – et, parfois, par les mêmes artistes qu’il vise. 1913 : année d’apothéose pour Renoir. Apollinaire le déclare « le plus grand peintre vivant ». Monet semble délaissé, oublié – mais personne ne sait encore que la guerre va le voir se mettre à ses grands panneaux décoratifs des Nymphéas. Dans quelle mesure le peintre de Cagnes fut-il momentanément « sauvé » par Vollard qui redessina l’impressionnisme sur trois pieds (Cézanne / Degas / Renoir), vision qui fut acceptée par beaucoup dans les années 19201930, en particulier par Picasso et son milieu (Zervos) ? C’est Vollard qui fit de Renoir un peintre du XXe siècle davantage que les œuvres du peintre. (à suivre) Christian LIMOUSIN Notes :
1. Un ouvrage collectif récent livre toutes les pièces de ce projet de monument qui se vit aussitôt contesté par Brunetière et ses amis (cf. André Guyaux, dir., La Querelle de la statue de Baudelaire, août-décembre 1892, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 710 pages, 2009). Finalement, dix ans plus tard (1902), on inaugura un monument moins ambitieux dû à un sculpteur de peu de renom (José de Charmoy). 2. Mirbeau soutient cependant Félicien Rops, connu pour ses illustrations de Baudelaire et son esprit décadent. 3. Cf. La Figure de Méduse dans l’œuvre d’Octave Mirbeau, Librairie Nizet, Paris, 1992. 4. Cf. Christian. Limousin, « En visitant les expos avec Mirbeau… », Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 70-71. 5. Poète, Arthur Symons fréquenta l’atelier de Rodin à partir de la fin des années 1880. Il écrivit plusieurs

articles sur le sculpteur et consacra un poème au Penseur (The Saturday Review, 21 décembre 1904). Symons reprit son article de La Plume dans son ouvrage le plus connu, From Toulouse-Lautrec to Rodin (Londres, 1929 ; New York, 1930). 6. Nous devons à l’exposition « Rodin, le rêve japonais » (Musée Rodin, 16 mai – 9 septembre 2007) la découverte des nombreuses œuvres réalisées par Rodin à partir de cette ancienne geisha japonaise, amie de Loïe Fuller. Il essaya à la fois de saisir l’émotion de son visage (masques en plâtre, terre cuite) et les poses de son corps (dessins). L’important catalogue de l’exposition (éditions du musée Rodin / Flammarion) consacre près de quatre-vingts pages à ces œuvres bouleversantes. 7. L’œil et la main de Monet sont exceptionnels : c’est ce qui fait de lui un très grand peintre. 8. Il a parfois confié cette tâche à son jardinier, ce que celui-ci ne fit pas toujours très consciencieusement. C’est ainsi que huit fragments rescapés des Iris et des Nymphéas furent mis en vente le 2 décembre 2009 à Drouot-Richelieu (Million et Cornette de Saint-Cyr). 9. Ce nouveau musée, à deux pas de la maison de Monet, remplace le Musée américain de Giverny (Terra Foundation for American Art), ce qui explique son nom. Il s’agit, en effet, d’établir des ponts entre l’impressionnisme français et l’impressionnisme américain, Giverny étant le lieu idéal pour un tel projet. 10. L’article que Mirbeau consacra à Monet dans la revue de Paul Durand-Ruel (L’Art dans les Deux mondes, 7 mars 1891) propose une description très lyrique du jardin de Giverny aux différentes saisons (cf. Combats esthétiques, I, 428-433). Je me permets de renvoyer à ma communication au colloque Mirbeau et les révolutions esthétiques (Angers, mai 2000) : « Monet au jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau., n° 8, 2001, pp. 256-278.

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