Marta Traba en línea: Crítica de Arte Latinoamericano Reproducción digital con autorización del Museo de Arte Moderno de Bogotá

– MamBo

Declaración de amor a Colombia El Museo de Arte Moderno de Bogotá, y la Fundación Eugenio Mendoza, de Caracas, organizan conjuntamente en la capital venezolana la exposición “Arte Colombiano de Hoy”, sobre la cual la crítica de los países ha señalado sus indudables calidades. Reproducimos el texto que con ese motivo Marta Traba publicó en el suplemento literario “Siete Días” de “El Nacional” de Caracas. L.D. Cien años es, claro está, una cifra aproximativa. Depende, además, de mi admiración personal por un retrato que Pedro José Figueroa pintó en 1819, en el cual se muestra a Bolívar con cara de baterista “pop”, mirando de reojo a una diminuta República Naciente, sentada sobre un cocodrilo: de modo que ya he sobrepasado ampliamente la órbita de cien años coloco al final de esta curva de solitarios a un pintor anónimo que me regaló en Neiva, en 1968, otro retrato de Bolívar, pero hecho esta vez de centenares de granos de arroz convenientemente coloreados de modo que –entre la cara del prócer, el uniforme con charreteras y un inesperado fondo marino– se formara una bellísima bandera nacional en la que gastó su comida de muchos meses. Cuando una inclinación amorosa es tan desmedida como la que yo siento por Colombia, ya no vale la pena disimularla. Debo confesarla ahora, cuando por primera vez llega a Caracas un grupo numeroso de artistas plásticos colombianos para la exposición que hoy inaugura la Sala Mendoza y que ha sido doblemente promovida por Gloria Zea, directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y Lourdes Blanco, directora de la Galería Mendoza. Yo tengo la impresión de que aquí en Caracas, incomprensiblemente, poco es lo que se sabe de Colombia, aparte de las toneladas de papel gastadas en la cuestión de límites que es como esperanto para los legos, y de las noticias diarias que publican los periódicos y parecen escritas por Gabriel García Márquez o Álvaro Mutis: el desplome de un puente en el solemne momento inaugural en el cual las autoridades avanzan, tijera en mano, hacia la cinta patria: los despeñamientos regulares de buses cargados de pasajeros, baúles y jaulas con gallinas; la extraña muerte del muchacho que miró el cometa Kohoutek (junto a varios billones que hicieron lo mismo en el mundo entero) y fue sufriendo transformaciones de ciencia–ficción hasta que falleció entre horribles dolores: el robo de la espada de Bolívar, para iniciar con ella una cruzada libertadora; el naufragio en un lago de petróleo de una balsa llena de indocumentados que habían pagado tres mil pesos para poder tocar las puertas del paraíso venezolano… Y no hablo de ésta Colombia infinita y diaria, con la menor ironía: hablo de ella como del país de Lewis Carrol, del país que siempre está detrás del espejo, recomponiendo, con imaginación infatigable, el mundo de lo posible.

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La organizadora de la muestra colombiana ha querido presentar el abanico más amplio de actitudes plásticas: por eso las obras expuestas van desde el figurativismo literal de Grau hasta la concepción ascéticamente abstracta de Fanny Sanín. Es verdad que todo esto se produce en Colombia, como en los demás países, pero a mi juicio lo importante es aclarar la importancia y magnitud que revisten estas tendencias contradictorias. Para tal propósito, pueden ser suficientemente ilustrativos algunos datos: a) La exposición incluye dieciocho artistas figurativos y ocho no figurativos, de los cuales únicamente dos, la mencionada Fanny Sanín y el irremediable Omar Rayo, responden al reclamo de la “visualidad pura”. b) La exhibición de “Arte Colombiano Actual”, organizada en 1971 en San Juan, Puerto Rico (Instituto de Cultura Puertorriqueño y Galería El Morro), dio a conocer veinte artistas todos figurativos. c) Marzo de 1972. El Museo de Arte Moderno inaugura “Nombres Nuevos en el Arte de Colombia”. Doce jóvenes, de los cuales uno solo escultor, no es figurativo. d) De la más ambiciosa muestra colectiva colombiana, que se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1973, solo seis de los treinta y dos expositores no eran figurativos; de los seis, únicamente dos eran pintores: David Manzur y le irremediable Rayo. e) La exposición colectiva de catorce jóvenes contestatarios introducidos por el único artista conceptual colombiano, Antonio Caro, incluía en la Galería Belarca (1973) un solo artista no figurativo. Si admitimos, para redondear estas estadísticas, que los dos pintores indiscutibles del arte colombiano son: un paisajista, Obregón, y un retratista y bodegoncista, Fernando Botero; si tenemos en cuenta que de los tres grandes de la escultura nacional, Negret y Ramírez Villamizar trabajan con formas orgánicas cuya esplendidez es rigurosamente humanística; y que la tercera Feliza Bursztyn trabaja desde hace años en histéricas y camas en movimiento; y si como remate de esta argumentación, informamos que el irremediable Rayo vive en Estados unidos, Fanny Sanín en Londres y Carlos Rojas ha sido tradicionalmente el único artista colombiano realmente atento a los cambios, novedades y mutaciones del mundo artístico exterior no resulta arriesgado, y mucho menos antojadizo, reconocer y señalar las líneas muy netas de comportamiento estético en el arte colombiano que desde hoy verán los venezolanos. Colombia es un país inédito, quieto y cerrado: por eso mismo sus situaciones culturales tienen mediciones posibles. La vida detrás del espejo puede ser perfectamente coherente (por eso Alicia no se inmuta si el conejo pasa veloz a su

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lado, cuidadosamente vestido, sin tener tiempo de dirigirle la palabra…) Que estas tendencias puedan o no interesar, que puedan ser o no valiosas, ya depende de los niveles de juicio en que se trabaje. Yo me limito a reconocer una fisonomía, como se reconoce, por ejemplo, la fisonomía de Guatemala respecto a otros vecinos que tienen pura existencia material. Reconozco señas de identidad. Una de esas señas es el rechazo sistemático por parte de los artistas colombianos situados entre veinte y 50 años, de lo que se ha convenido llamar “arte de vanguardia”. De factor, Colombia ha usado muy poco la palabra “vanguardia” y solo fueron considerados “vanguardísticos” los tímidos y olvidados intentos abstraccionistas de treinta años atrás. Después nadie ha hablado de vanguardias, bien sea para vituperarlas o para ensalzarlas. Los críticos serios coinciden en considerar a Obregón como el primer artista moderno colombiano pero nunca se pensó calificarlo de vanguardista. Tampoco los nuevos se autodenominan “vanguardias” y cuando revisten la apariencia de novedad y se internan (poco) en campos experimentales adoptan siempre un aire divertido y voluntariamente insustancial sin dejarse llevar en momento alguno por la tentación de dramatismo heroico con que avanzan las vanguardias. Durante muchos años he tratado de explicar ante públicos latinoamericanos afectados del complejo de “quedar rezagados” –(perder el tren de los europeos primero y de los norteamericanos después)– por qué Colombia carecía de vanguardia y por qué esto, lejos de ser una desgracia nacional, se constituía en valioso testimonio de un comportamiento plenamente dotado de sentido. Pero la descalificación que los artistas colombianos han hecho de las vanguardias (salvo muy raras excepciones, como la inteligencia aguda de Beatriz González) no ha sido premeditada. No se han mofado de la vanguardia actual por su falsedad o su tontería, su rigidez doctrinaria, su pretensión tecnológica, ni tampoco por los excelentes servicios que presta a la misma sociedad que pretende tan infantilmente impugnar. ¿Cómo explicar, entonces ese rechazo sistemático del estar al día que opera tan afiebradamente en Caracas, la capital más próxima a Bogotá? Una explicación para discutir es, que los artistas colombianos no sienten la necesidad de estar al día, porque dicha necesidad conlleva una noción de tiempo que lisa y llanamente, no se da en Colombia). La vanguardia actúa opera contrareloj. Gana tiempo sobre su propia invención, pisotea al que queda rezagado, apunta linealmente hacia una meta móvil. Por el contrario, el proceso interno del arte colombiano carece de todas esas intenciones; es lento y está lleno de retornos y de morosas, profunda detenciones. Nada puede ser más igual a un Botero que otro Botero. Nadie da saltos. No hay trampolines, no hay equilibristas.

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El arte colombiano no es futurólogo: desconfía profundamente de las situaciones espectaculares y no avanza a empujones (como dice Enzensberger acerca de las vanguardias) sino que se desplaza en movimientos circulares. El tiempo redondo no es una invención de García Márquez: es un hecho congenital colombiano que Gabo capitalizó genialmente. Desde ese tiempo circular los artistas plásticos saben que no hay lealtad que pague mejor que la que mantienen con sus propias obras y también desde ahí miran con divertida ironía la escalada de los metalenguajes que se autoconsumen por allá afuera. Se podría aducir que la condición de país ostra, la vida endogámica de la cultura colombiana, y su voluntad de habitar en 1973 dentro de un tiempo mítico son modelos de anacronismos. Muchas veces me lo han dicho y me ha tocado defender encarnizadamente el arte colombiano examinándolo a la luz de las contradicciones del arte actual, de su snobismo. Su frivolidad y su progresivo enajenamiento a una sociedad industrial que ha castrado hábilmente a sus poderosos enemigos los artistas, obligando a muchos a cantar en el coro con una angelical voz de niño. La resistencia del arte colombiano para participar de esta escalada que ha tenido el arte de un aire cada vez más privilegiadamente inútil, ha sido su salvación. Pero la terquedad y la obstinación de su mirar hacia adentro, plantearon también a los artistas la urgencia de crear un conjunto de signos plásticos que alcanzaran un valor general y que se insertan en un marco mayor que podría llamarse lenguaje colombiano. Elementos de familiaridad y recíproca connivencia, presentes en esta exposición autorizan a hablar de ese lenguaje. El bloque voluntario, por ejemplo, no es solo una prerrogativa de ese maestro incomparable del grotesco que es Fernando Botero; también es un bloqueado Juan Cárdenas, cuyas imágenes sorprendentemente realistas padecen un espacio callado e invasor; y su hermano Santiago Cárdenas, donde ese espacio cristalino y terrible ya devoró al hombre que lo habitó, quizá alguna vez. Y no pueden resultar más bloqueadas las mujeres que Darío Morales desnuda con un rigor cruel, siempre sobre la misma silla que es como un erótico cepo de tormento. Varios jóvenes expositores realizan tareas solitarias: el solitario morir de Pedro Alcántara, el amar solitario de Luis Caballero, las puertas solitarias de Ana Mercedes Hoyos, las diversiones solitarias de Beatriz González, la solitaria desintegración de Góngora. Hasta Bernardo Salcedo, cuyas cajas son de un preciosismo raras veces visto en el género, se ríe perfectamente solo, antes que nada de él mismo y enseguida de todo lo demás. Es bastante evidente en todos los mencionados, y en dibujantes (tan asombrosos) como Jim Amaral o (tan notables) como Grau, Astudillo, Juan Antonio Roda, el propósito de emerger a la superficie dos corrientes reprimidas por el arcaísmo de la sociedad dinástica colombiana: el erotismo y el humorismo. Uno y otro se van tramando en un texto que a medida que se agranda y enriquece con los aportes de los más jóvenes, va adquiriendo fuerza, originalidad y consistencia formal. La visión

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distorsionada por las increíbles acumulaciones de Grau, Álvaro barrios, Ned Truss, el espíritu corrosivo; la sensualidad pesada y algo bárbara; el experimento descalificado por la burla: el irracionalismo poético; el desinterés por explicar su sociedad, pero las ganas irrefrenales de desmitificarla con ingenio y acidez (¡Ah inolvidable sombra de Hernando Téllez!) todo esto se va urdiendo en una voluntad de decir las cosas, casi irremediablemente desde un punto de vista colombiano. A las señas de identidad contribuyen, así sus obras parezcan también solitarias e irreconciliables, los maestros que figuran en la muestra. Muchas veces he dicho que Negret o Ramírez Villamizar son colombianos por oposición. Negret trabaja en Cali, en una obra cuya inteligencia, perfección y capacidad inventiva ha alcanzado los máximos niveles en los últimos dos años. Ramírez Villamizar, habitante entre Nueva York y Bogotá ha construido en la cordillera sobre Bogotá una escultura–forma–habitar realmente memorable, donde descubrió la mejor dimensión plástica de todas las que ha manejado hasta ahora. Pero la pureza y rigor de ambos, su persecución de objetos donde van primero el equilibrio y la poética de la razón, no tiene por qué entrar en pugnacidad con Obregón o con Olga Amaral. Obregón, haga lo que haga siempre será retratista de Colombia; el loco que resolvió que cordilleras y orillas, mangles y cóndores, eran temas perfectamente vigentes y que podían resplandecer si se les veía a través del sonido y la furia. Y lo logró. Así como Olga de Amaral tejió y tejió hasta hacer la más bella exposición de tejidos que he visto en mi vida (MAM Bogotá, 1972) donde hilos, lanas, vellones, cuerdas, estambres, metales, todo se engrosó y anudó y derramó como si fuera un cráter gigantesco. Si se lee con interés este amplio repertorio de la expresión colombiana (de la cual falta, por desgracia, toda la línea política –por más endeble que en general haya sido hasta ahora– y mucho hiperrealistas o neo–figurativos que sin duda fue imposible incluir en su primera muestra colectiva que tiene carácter ecléctico y exploratorio), se patentizará la dosis de originalidad de ese mundo aparte. Y si esto ocurre, la región, ese lugar ubicado en el espacio donde el arte sigue siendo (desoyendo los alaridos de la “aldea global”) un acto de fe en sí mismo, ganará un tanto en ese partido donde, más que la victoria de ninguna especie, lo que se busca es alertar a los artistas del Continente contra los peligros de una decadencia cultural tan entristecedora como estéril.
El Tiempo, Lecturas Dominicales, Bogotá–Colombia, 1974.