Marta Traba en línea: Crítica de Arte Latinoamericano Reproducción digital con autorización del Museo de Arte Moderno de Bogotá

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Un gran cuadro en el Salón Nacional El “Homenaje a Mantegna”, pintado por Fernando Botero parece plantear, además de sus particulares valores pictóricos, el problema del tema y de la cultura. No se trata de un tema cuya interpretación es obvia y visible, como por ejemplo, un frutero, una silla, o una figura anónima. Tampoco se trata de un retrato de conjunto ni de un cuadro de género histórico, sino de la versión nueva del fresco renacentista sobre la familia Gonzaga que pintó Andrea Mantegna en Mantua. Se superponen en el nuevo cuadro dos ambiciones; la de interpretar el espíritu de Mantegna y la de retomar el espíritu de los Gonzaga, dando de ambos la versión “Fernando Botero”. En la época contemporánea un pintor admirable, Pablo Picasso, emprendió versiones de este género: pero sus dos empresas más famosas de reinvención de un cuadro célebre, la de “Las mujeres de Alger” de Delacroix, y la de “Las Meninas” de Velázquez, no afrontaban un compromiso tan particular como el que tuvo Mantegna con la familia Gonzaga. En el primer caso se trataba de mujeres anónimas que Delacroix utilizó como pretexto para su arabesco y explosivo colorido. En “Las Meninas”, las figuritas de las niñas y de las sirvientas e inclusive la del propio pintor que las vigila en la penumbra, determinan ante todo una solución espacial y están muy lejos de poseer el carácter obsesionante de los Gonzaga. ¿Pero sabe la gran mayoría del público quiénes fueron los Gonzaga? Esta ilustre y desdichada familia renacentista que vivió en Mantua en el Cuatrocientos, dejó en su Palazzo, en la “Camera degli Spossi”, el testimonio lacerante de su grandeza y su desventura firmado por uno de los más notables pintores de la época: Andrea Mantegna, “El Mantegna, dando a la cabeza del marqués ese rigor de plomo – escribe María Bellonci en su espléndido libro sobre los Gonzaga–, ese lento y meditado peso, ha querido declarar que la autoridad costó a ese hombre el sacrificio de la parte más libre y airosa de sí mismo”. El dolor le llega a Ludovico Gonzaga –humanista virgiliano, condottiero, soldado y gobernante–, por su alianza con Bárbara de Brandenburgo. “Miradla apretada en su traje de brocato de oro – sigue analizando María Bellonci –entocada y enguantada, la marquesa es un monumento. La ve Mantegna con cierta cuadratura germánica y una cansada dureza de líneas que consienten al pintor padovano la complacencia en un relieve llevado hasta la crueldad”. El relieve es cruel, no Bárbara de Brandenburgo. En los quietos ojos pensativos navega un agua mansa de repetidas resignaciones. A partir de 1441, la tragedia de su hijo primogénito cuya espalda se curva en la incurable joroba de los Malatesta, se multiplica en los numerosos hijos y en las hijas, con excepción de Dorotea –verdadera Ofelia shakespereana–, cuya belleza sana es, precisamente, la causa de su romántica y prematura muerte. El infortunio une a los Gonzaga alrededor del ejercicio de la inteligencia, de la piedad y del poder. Y ese humanismo, aquella religiosa quietud y el ascendiente moral que da la desgracia llevada dignamente, lo que traduce Mantegna en el extraordinario retrato de los Gonzaga.

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Conocida la naturaleza del tema, es muy fácil comprender su escogencia por parte de Botero. En su incierta y caótica exposición realizada hace cuatro años, al llegar a Italia, Botero manifestaba sin ambages su admiración por Uccello y Piero della Francesca, o sea por un Renacimiento de piedra y por la concepción–bloque de las formas que ambos grandes artistas significaron. La idea de la forma monumental se reencuentra, como ya vimos, en el retrato de Mantegna: ninguna representación renacentista queda tan intensamente como el retrato de los Gonzaga, por fuera de toda contingencia, representando la estabilidad, la resignación y la solidez. La elección de Botero tiene, pues, una razón de estilo: afinidad entre el monumentalismo de Mantegna y el secreto y persistente anhelo de su pintura de reducirse a geometrías básicas que no pervierten la coherencia y la lisibilidad de las figuras. Pero supongamos que el público no conoce a Mantegna, ni ha oído hablar jamás de los Gonzaga: ¿en este caso la obra de Botero deberá serle indiferente o ilegible? No. Es cierto que el placer de reconocer en una nueva versión, una obra maestra que nos llenó de emoción, da una viva complacencia estética. Y que la curiosidad de ver cómo el arte contemporáneo soluciona bajo nuevas convenciones un hecho pictórico de otra época, le añade al cuarto una importancia de aventura de la cual no están excluidas ni el riesgo, ni, por lo tanto, el heroísmo. Pero estamos advirtiendo que ambos placeres se añaden al cuadro: los datos del conocimiento se suman al cuadro y evidentemente intensifican el interés que puede suscitar. Sin embargo, aunque estuviéramos al margen de toda cultura histórica, el “Homenaje a Mantegna”, de Botero, seguiría siendo un gran cuadro por razones, esta vez, exclusivamente plásticas. La primera de estas razones podría ser la conducción excepcional del color. Un color iluminado y lleno de fuego que continuamente se limita para dar paso a otro, va estableciendo un contrapunto de gamas violentas contra el fondo que, fuerte y acerado a partir de la izquierda, desciende a verdaderos desvanecimientos líricos a medida que alcanza el lado derecho. Pero ese color cuya vivacidad y energía parece proclamar una flameante independencia dentro del cuadro, está sólidamente esposado a las figuras: su libertad termina en el límite de cada bloque y el bloque, a su vez, permanece ajustado a la firme estructura geométrica de las líneas horizontales (los sombreros y las golillas), con las verticales (los ojos centrales de las figuras posando para el retratista), y con las diagonales (Ludovico Gonzaga, Bárbara y la enana bufona forman una diagonal, y el tigre, la infanta Paolina con la manzana, Bárbara y el paje, otra diagonal). Vamos, pues, de sujeción en sujeción, recibiendo las figuras que se nos dan férreamente, mientras el color estalla en sus jaulas formales. La concepción del cuadro es profundamente original, tan antibarroca como anticlásica, tan antiexpresionista como antiabstracta. Botero da vida a una forma figurativa que, apasionada unilateralmente por el color, no acepta sacrificarse a él y resiste, solidificada, a los impulsos de la pincelada lírica y violenta. Después de

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maltratar y fragmentar inútilmente y con alguna frivolidad la figura durante estos tres últimos años, Botero retorna aquí a su fiel vigilancia, no de la figura real, sino de la figura pictórica tal como él la concibe: le da un poder estable y la exime de su carácter fugaz y perecedero: le infunde una vigorosa conciencia de su propia estabilidad y la estimula a anclar en valores inmóviles y persistentes. Las figuras del “Homenaje a Mantegna” no son agradables: pero sería bien pobre nuestro concepto del arte si limitáramos la sensación estética a “lo agradable”. Es de su inflexibilidad conceptual, de su carácter imponente, y de su íntimo dualismo entre forma y color, que pueden motivarse sensaciones estéticas más definidas y perdurables que un placer superficial o un epidérmico desagrado. Cada vez resulta más difícil crear una obra figurativa original que no esté viciada por semejanzas picassianas o por el sello trémulo y anguloso de todo el expresionismo, desde comienzos del siglo hasta Bernard Buffet. Acercándose a cierto solitario humanismo que en Italia encabeza la admirable obra de Morandi, Botero define sus antepasados artísticos, pero al mismo tiempo, define también con decisión la naturaleza propia de su pintura y la voluntad de recitar en el lienzo sus grandes odas de granito.
Este artículo fue escrito antes de que el Jurado Nacional de Pintura otorgara a la obra de Botero el Primer Premio Nacional de Pintura. El Tiempo, Bogotá, Colombia, 1958.

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