III.

. § 50.

Realizaci6n arm6nica a 4 partes
Voces
0

partes armenicas

Cada una de las notas que figuran escritas para ser ejecutadas simultaneamente, representan una parte arm6nica 0 VOZ, 10 mismo si las notas son todas distintas que si las hay repetidas. El vocablo voz es costumbre emplearlo aun cuando no se trate de partes' armonicas vocales, sino instrumentales.

§ 51. Hay que distinguir entre partes armonicas
reales y las de redoblamiento

(1). Son reales las que tienen para si una melodia propia, y de redoblamiento, las que se limitan a reproducir, al unisono, a la 8.a, 0 a otra ampliacion del unisono, la melodia de otra voz:

r
4!J
I

4 partes reales
I I

II
r

4 partes reales y una de redoblamiento

rIr
1 T

u

.".

J

....
I

" 3 partes reales y una de redoblamiento
I

~

7f

~
-tl-a~

-u-

[Red obi ada la

VOl

superior

II Redoblada

la voz inferiorl

§ 52. Mientras no indiquemos expresamente 10 contrario, todo cuanto expliquemos en este libro se refiere a la escritura para 4 partes reales.
(1) Nos servimos de este vocablo a falta de otro mas vulgarizado entre nosotros.

ARMONiA

39

. § 53. « Err los estudios de Armonia se escribe generalmente para las voces humanas. Se podria escribir igualmente para instrumentos 0 para piano, pero Ia experiencia ha demostrado que el obligar al alumno a encerrarse en los limites vocales Ie es muy util ». (Dubois: Tratado de Armonfa).
§ 54. Las 4 voces empleadas son las que constituyen el Coro mixio : dos voces femeninas, Soprano 0 Tiple y Contralto, y dos masculinas, Tenor y Bajo. Escribiremos estas voces asi :
__ Soprano

r ----.

Contralto I _Tenor --Baja

§ 00 (1). La escritura se mantendra dentro de los limites prudenciales de extension de las citadas voces, teniendo en cuenta que las personas que habitualmente constituyen un coro mixto no son solistas de opera 0 de concierto. Escribanse las voces, todo 10 posible, en el registro medio, no abordando los registros extremos mas que pasajeramente. Como extension aproximada (2) de cada voz puede tenerse en cuenta :
A

Ba]o :

Tenor:

Conirallo:

Soprano
If(

0

Tiple:

1/

~)

-

eJ ~.:'
0.

(0,3

0

-

U

s- I '[

~

~'

(+)

'U

(1) Todo 10 referente a este parrafo tiene una importancia muy relativa en los primeros trabajos, pues 10 capital, en ellos, es realizar correctamente los encadenamientos. (2) La extension de la voz humana no puede fijarse exactamente, como la de un piano. Las notas negras que ponemos entre parentesis son poco asequibles a la mayoria.

40

JOAQUIN

ZAMACOIS

§ 56. Por voces extremas 0 exleriores entenderemos las correspondientes al Soprano 0 Tiple y al Bajo; por intermedias 0 interiores, las correspondientes al Tenor y al Contralto. Debido a que el oido percibe mas [acilmente 10 que ajecta a las voces exteriores que a las interiores, sc es mas riguroso en el trazado melodico y en los efectos armonicos que recaen en las voces extremas que en los que recaen en las intermedias. Puede sentarse este precepto : Lo que es ya de por si poco bueno, 10 es menos en las voces exteriores, y 10 que es [tancamente bueno, 10 resulta mas azin en dichas voces.
Las partes armonicas deben ser tenidas en cuenta en un doble aspecto: en el que se deriva del sentido vertical de las mismas, esto es : de la sonoridad de conjunto que produce la simultaneidad de todas ellas y que da lugar a la Iorrnacion del acorde, y en el que se deriva del sentido horizontal de cada parte armo nica, teniendo en cuenta la melodia particular de cada una, que es 10 que constituye el movimiento melodico (1). Duplicaciones Para eseribir a 4 partes un aeorde de tres 1'0nidos, [orzosamente debe duplicarse uno de estos. Y la nota duplieada queda retorzada en su sonoridad, 10 eual influye de manera importante en la del acorde (2).

§ 57.

. § 58.

I: ,.
eJ

Fund. duplicada

3.a duplicada

II

5.& duplicada

I

··
I

, ,

u:

.,.

, .e'

(1) Veanse § 72 Y ss., Y considerese como una continuaci6n de este capitulo cuanto alli se explica. (2) Vease la nota G del Apendice, pag. 220.

ARMONIA

41

§ 59. Noes unicamente la sonoridad del acorde 10 que interesa al compositor, sino tambien el eurso melodieo delas partes armotiicas. Y como que no siempre ambos aspectos son conciliables, algunas veees hay que saerifiear uno en favor del olro, 10 cual se hace segun aconsejan las circunstancias y segun 10 que, en la ocasion, se prefiere.
Otra particularidad debe tenerse en cnenta : la condicion de eada nota del acorde en eoneepto de grado de la eseala, pues cuanto mayor es la eategoria tonal de la nota duplieada, mejor resulta su duplicacion, grados para dupliear son 1.°, IV.o y v.', y el peor, la sensible, cuya duplicacion no es imposible, pero que no deb era ejectuarse por ahora (1). Para los demas grados puede establecerse este orden de categorias: 11.°, VI.° Y 111.°. Asi, pues, la duplicacion de la 3.a que figura en los dos acordes siguientes debe ser considerada, bajo este aspecto, mejor en el primer acorde que en el segundo :
La nota duplicada es el primer grado de la escala

§ 60.

§ 61. A los efectos del parraf'o anterior, los mejores

I

La nota duplicada es el tercer grado de la esca la

9:i

!

§ 62. Como normas generales de inmediata aplicacion practica, observense las siguientes : a) Considerese como duplicacion en general preferible la de la fundamental. Es esta duplicacion la que
(1) Salvo el caso previsto en el § 320. Mas adelante otras duplicaciones de la sensible. verernos

y constituye. interes y matiz.a es rara vez indispensable. y no se olvide que nos referimos ahora al estado fundamental de los acordes. un (1) Vease como ejemplificacion el § 69.).0 Que la duplicaci6n de la 3. sino como un excelente recurso de variedad.0 grado del menor ) es la duplicaci6n (3). b) Tengase siempre presente. en los casos en que la duplicacion de la fundamental sea causa de monotonia me16dica 0 de defectos de realizacion.a ~L falsa menor le da mejor sonoridad 2. tanto mejor cuanto mas equilibrada es la disposicion del acorde (2) y mayor la categoria tonal de la nota duplicada.8• (Veanse el § 276 Y ss. mientras se trabaja exclusivamente con acordes triadas en estado fundamental. I que r disminuida (acorde de 5.a.:\> 3"may. casi siempre. Cuando se tenga. que el remedio puede hallarse en la duplicacion de la 3. un relativo dominio de la realizacion arm6nica.a como una cosa excepcional.42 JOAQuiN ZAMACOIS proporciona las disposiciones de acordes mas equilibradas (1) y.0 Que en el acorde del I 1. (3) En el acorde de sensible (de igual constttucion) resurta obligado el duplicar la 3. men.a es de mejor efecto cuando tal 3. Haremos constar : 1. pues. c) La duplicacion de la 5.a es menor que cuando es mayor: • Ii I i. (2) Vease el § 69. . entre estos. los encadenamientos mas Iaciles. no se mire la duplicacion de la 3.

° grado del modo menor. salvo excepciones que puntualizaremos. excepto para la 1... 221.a no se suprimiran (4). del V. Por ello sera prudente abstenerse todo 10 posible de tal duplicacion. Por exigencias de la realizacion armomca 0 del interes melodico de las voces.a r dlsrnlnuida } que no debera praciicarse por ahora (2). el acorde. e) No se duplique el VI. l menor es una duplicacion excepcional Supresiones § 63. Procedase como se indica en el apartado 3. inmediatamente. En los acordes de 5. pag. (4) Vease la nota H del Apendice. Veanse ejemplos en el § 84.a por movimiento direclo (3). representa el acorde.ARMONiA 43 frecuentisimo peligro de realizaciones incorrectas. en ocasiones determinadas.a aumenlada y de 5. cuando le siga. el cual. 0 sea.° de] § 93." grado. sin embargo. (2) Aunque aqul tratemos s610 de los acordes directos.a ni la de la 5. pues da lugar a incorrecciones. d) No admitiremos la duplicacion de la 3. hasla que se mezclen los acordes direclos con los invertidos. esta norma sirve tambien para las inversiones.u en los acordes en los cuales tal nola no es su caraclerlslica.a ~ fals.. en (1) En el § 95 se venin las mejores oportunidades para dupl icar la 5. . b) Admitiremos la supresion de la 5. los acordes. no se escriben integros. Nos guiaremos por las normas siguientes: a) La fundamental y la 3. pero advert imos que no se trata de una regla cornun a todos los tratados. pues entonces sus posibilidades son mucho mayores (1)." ~ falsa l menor (3) En esto nos sumamos at criterto de RIEMANN." del r disminuida acorde de 5. Entonces un acorde triad a queda reducido a un intervalo armonico.

cuanrio la nota duplicada es la 3. cuando la aludida separacion es exactamenie de una 8.. etc. ancha. etc.. segun tengan las voces mas 0 menos alejadas entre si. etc. son corrientemente usadas estas denominaciones : Disposicion (0 posicion) unida. 0.a ..a.44 JOAQUIN ZAMACOIS los perfectos mayor y menor. puente. ~ ~ c) Disposicion tnixta.a : IA eJ n --. en los acordes directos completos. 10 que es 10 mismo : que no se llega a esla distancia entre el Soprano y el Tenor: a) A b) Disposicion espaciada. larga. cerrada. semiancha.. compacta. cuando dicha separacion es mayor que la 8. Para distinguir la disposicion de los acordes.a 6 la 5. estrecha...u. Esta dis posicion solo se ohtiene. ~ - . Dlsposicirin de los acordes · § 64.. cuando las tres voces superiores (se exceptua el Bajo) quedan encerradas en un limite mas reducido que el de 8. •0 0 . pero nunca cuando la supresion sea debida a inhabilidad para presentar el acorde completo. abierta. == .

a (2) entre Soprano y Contralto. .a no debe considerarse como un tope por encima del cual no pueda pasarse nunca. para un principiante. Cuanto mas grave es el registro sonoro en el cual se escribe.J del Apendice.ARMoNIA 45 § 65. las abiertas. ~S' >c on i gon - et eID g -&. 221. mas suaves. Entre Tenor y Bajo podra sobrepasarse. De ahi la recomendacion de los tratados de preferir en el primer caso las disposiciones abierlas y en el segundo las cerradas (1). Las caracteristicas sonoras de cada disposicion son muy diferentes. pag.. pag.a. '" .og . pero convendra no hacerlo mas alla de la 15. Vease nota . . Mas agresivas y potentes las cerradas. y 10 contrario en el registro agudo. Con el fin de que no resulte desequilibrada la sonoridad del acorde. ~l!~ I :~!!~~I :~I : i Si II No II Si " ~ I (1) Vease nota I del Apendice. 221. •§ 67. perc menos plenas. no se sobrepasara La distancia de 8. para 10 cual se prestan excelentemente las posiciones mixtas y a cuya razon deben su calificativo de posicion puente: I " Pasa de estrecha a ancha II Pasa de ancha a estrecha lei ~ . Puede pasarse de una a otra a libre voluntad. y entre este y el Tenor.~ § 66. pero no es del caso. (2) La distancia de 8. mas conviene el espaciamiento de las voces.

las mas pobres." entre Contralto y Tenor mas que cuaudo entre este y el Bajo no se pasa de la 4. 1~ § 70.du plicada II 5. referente a ellas.a entre Soprano y Contralto a las que la presentan entre Contralto y Tenor (1). desde luego. Nos remitimos. Fundamental duplicada Todas las disposiciones resultan buenas 3.duplicada ~ . . a) b) a: Q) b) (1) RIEMANN no acepta la separacion de 8. En los dernas casos siempre resulta mas equilibrada la sonoridad de los acordes que tienen duplicada la fundamental. § 68. al § 96.46 JOAQuiN ZAMACOIS Las disposiciones en que la duplicacion forma unisono son. a)_e_S_m_l'_d_io_cr_e ~II~_ _ b_)_e_S_a_unm_a_s_m_ed_io_c_~_~ __ __ ~ De las anteriores disposiciones deben prefe- en igualdad de circunstancias para la eleccion. aquellas que presenian la separacioti de 8.". pues hay mayor igualdad entre las distancias que separan las notas del acorde: I. rirse. § 69. Esto 10 mismo en los acordes directos que en los invertidos.

·§ 72. (2) Vease nota L del Apendice. (3) I3astantes teoricos aceptan excepciones para la 2. pues. ~ aumentada ~ tritono l mayor (3) 12" a nrn r Se considerara proliibido el intervalo melodico } y todo intervalo aumentado. es decir.. especialmente cuando se forma ascendiendo a la sensible y esta sigue a Ia tonica.. pag. Se denomina asi a la sucesion de notas que se establece en el curso de cada parte arm6nica. mi [a.J f_ . a fa melodia que desenvuelve cada voz (1)..a• Lo ultimo s610 es de aconsejar colocando la 3. . 221. re. ~ 14"de3 ton~ .a excepci6n (2). sin I • < . sol. e1 ' t ~ r . Movimiento me16dico § 71. sol. si. sol [a. .. do la. I !ia aum. do . 223.. de 4. pag.' I r r I r 8 (1) Vease nota K del Apendice. aumentada. .. Hay..a en el Soprano.ARMONIA 47 En el caso de un acorde sin 5. § 73. tantos movimientos melodicos como partes armonicas : Q Soprano: Contralto: Tenor: Bajo: do..a las disposiciones meJores son las que resultan triplicando la fundamental 0 duplicando esta y la 3.

. aun cuando falte la resolucion por semitono. siempre que tras el intervalo disminuido siga su resoluci6n. . d) » » » » » Contralto y Tenor. En cuanto a los movimientos melodicos disj untos (saltos). (2) Cuando se t. Por consiguiente. La resolu- cion podra ser inmediata ladas: 0 bien con notas interca- Resolucion con una nota intercalada Se consideraran preferentes : cl movimiento de grados conjunios y la inmovilidad melotlica. 224. (1) Vease Ia nota LL del Apendice.48 JOAQUIN ZAMACOIS . § 74. ~ 75. f) » » » » » Tenor y Bajo. Incluso sera suficiente que tras el intervalo disminuido se proceda en direcci6n conirarla. e) » » » » » Soprano y Bajo. b) » » » » » Soprano y Tenor. en dirccci6n coniraria a la del interoalo disminuido (2). § 76. se tendra en cuenta 10 que indicamos en los §§ 115 Y 220.enga ya un buen dornlnio. entre las cuatro voces del cuarteto vocal se establecen los siguientes movimientos arrnonicos : a) El que se forma entre Soprano y Contralto. e) » » » » » Contralto y Bajo. a dislancia de semitono. Movimiento armrinien Se denomina asi el que resulta al relacionar el movimiento mel6dico de dos voces. pag. sea con las que se vayan exponiendo). por las razones expuestas en el § 88. Podf(in practicarse los intervalos dismin uidos (1) que existen ~_I!_latonalidad (sea con arreglo a las escalas representativas ya expuestas.

ARMoNIA 49 . Se clasifican los movimientos armonicos si- guientes: Movimienlo direclo : Las dos voces van en la misma direccion. La su perior • L. y viceversa. ZAMAC:OTS: Armonln. puesto que no hay movimiento. 41G-417. no es movimienlo oblicuo. Le sigue en (1) Cuando el movimiento directo es por intervalos iguales. etc. da estabilidad a los inierualos arm6nicos que carecen de ella. se forma el movimiento paralelo. (3). 4. 0 sea. que mientras una asciende la otra desciende. § 77. El movimienlo oblicuo es el preferido arrnonicaiuente. pues mejora las duplicaciones mediocres. . que las dos voces ascienden 0 descienden (1): II Las dos desrienden I De:sa I I Movimienlo conlrario: Cada voz va en direccion opuesta. Viceversa § 77 bis. numericamente. (3) EI guardar una nola comun (§ 88) y el preparar un intervalo armonico no sun mas que aplicaciones del movimiento oblicuo. alentia el eiecto de las disonancias. 0 sea. (2) Si ninguna de las dos voces se mueve (aunque se repitan las notas). aunque no 10 sean en el numero de tonos. '"''''0< desciende asciende [ II Viceversa : 8 I I Movimienlo oblicuo: Una voz queda inmovil (10 mismo da que sea sosteniendo la nota que repitiendola) y la otra voz asciende 0 desciende (2).

OIS condiciones el mouimienlo conlrario. 8. b) Quinta. dirpctoll J .as. sueesivas . El movimienlo directo es el mas peligroso y. I Unlsonos sucesivos rl ~ sa lY' S '~1lY' I ~L~J § 81. en las mismas vuces. contrario r-J. Los que conducen a los demos inlervalos pueden 0 no serlo. rea/es.50 JOAQuiN ZAMA(. octava y unisono directo.as y unisonos sucesioos (1) se entienden dos 0 mas de estos intervalos. cuando se trata del movimiento directo y del contrario : pero 10 son siempre. ejectioas y paralelas (si son . cuando se trala del movimienlo Las prohibiciones de movimienlos armonicos que por el momento interesan se refieren a : a) Quinlas..al. por ello. Movimientos arm6nicos permitidos y prohibidos Los movimienlos armonicos que conducen a un inlervalo de 3. § 79. c) Falsa relaci6n de tritono. por mov.l I I Id. producidos seguidamente. iremos viendo. Por 5.. cuando es por grados conjunlos en las dos voces. sea por movimiento directo o por movimiento contrario : § 80. octavas y unisonos sucesivos.a son siempre buenos.. es el tratado con mas rigor por la Armonia. oblicuo. Se considerara prohibida (10 mismo entre acordes directos que invertidos) toda sucesion de dos (1) Tamblen se denominan por movimiento directo). IS85 ~ y 5"".por mov.a 0 de 6. como § 78. especialmente eficaz. en los aspectos antes citados.a J~ . Todo 10 expuesto ira siendo comprobado.

(3) Las denominaclones 5.a y la 8. pag.as 0 unisonos sucesioos. 225.~~ Vease la nota M del Apendice. desde luego.ARMONIA 51 o mas octaoas 0 de dos 0 mas unisonos. r justa - 'I ~:J ~I~ \ l mayor j Pueden ~~~~:~~J~j~l a) i:II Si practlcarsc ~ b) (se{g~~~d~de Is sucesion)es falsa ~J b):Esta5 esau:::::da I a): Esta5' tl § 82. Y hay quien no las acepta mas que cuando el bajo hace un movimiento de 4. En cuanto a las quintas (1). pues si Iuese de otro igual serian 5.a• y 8.e 'LJI No I 181' e - Sa sa e. Vcase la nota N del Apendice."'. resullantes y cubiertas expresan 10 mismo. sea de semitono 0 de tono (6) : § 83. (6) Si la dis tan cia es de un tono. pag. son muchos los que la rechazan. s610 se aceptaran cuando la segunda no sea ~ perjecta ~ (2) Y no se trate de las dos voces extremas. 8. ':\1as adelante aceptarcmos excepciones. e~a I ~ efl.a directa (5) : a) Entre partes extremas: Cuando la superior proceda por movimiento conjunto.a directa (3) se entiende uno de tales interval os producido por movimiento directo.an si cl segundo acorde es el de tonica. Algunos la acept. " ~ 0.) (2) . esto es : por dos voces que ascienden u que descienden ambas (4). 224. (4) Y provienen de un intervale distinto. Admitiremos la 5. Por s>. Otras van mas alla y tolcran que pueda ser el de dominante 0 el de subdominante.as ocullas. (5) En cl § 96 ya decimos que no admlt irernos el unisono direcio. (I.·s.-. unisono y 5.

". Y aun saltando las dos voces._ ~ ~ 1t_- -- (1) Muchos cxlgcn que sea la superior la que proceda por movimiento conjunto. cuaudo los mismos existen y pueden seguirse. y quc es de las menos recomendables. EI que nosotros acepternos determinadas 5. especialmente si se trata de la S.OIS b) Entre una parte interior !J otra cualquiera : Cuando una de las dos proceda por movimiento conjunto (1).. . representan para el principiante ~ refine su tecnica. (3) El heche de que las otras notas queden comunes. aumenta la debilidad de esta 8."s direct as no slgn if iea renuncia a caminos mejores.. especialmente si queda en la misma altura (2)... pero sf considcraurlolos advertencias sanas.J r I I JJ f r J_f J-b .o ell not." directa.. que se forma cuando el Ba]o asciende de 6.".a se ha oido ya en el acorde anterior. teniendo en cuenta los eriterios mas sevcros que sobre el particular homos expucst. Una voz precede por grado II conjunto J 1 II Las dos voces saltan pero una nota es cornun _l . "'" . excepciones . ~J La nota comu~ no qucda en la rnisrna altura OBSERV ACION : Recomendamos al alumno ~ cuando tenga ya un relativo dominio y sienta menos el agobio que las restricciones. etc. (2) Algunos extienden esta t olerancia a la 8.a. en el caso de la 5.>."" y 8. Asl.52 JOAQuiN ZAMAC. ILa nota comun queda en la rnisrna altura r I I .. aun que no rechacernos realizacioues como estas : t' t) -..--.as.J I f/' '!:' J . si una de las dos notas que forman la 5. ~ _n. Ello sin elevarlos a la categoria de reglas.

·1 t . 225. I ~ ~ No (1) r3&del acorde 5"d·"...o grado como nota inferior del segundo acorde (2). pag. d). Por [alsa relacion de triiono se cntiende la sucesi6n de dos acordes que iienen como Bajo los grados V.o y como Soprano los grados sensible-tonica. -&_.a. A senslhle _." y IV. § 84.o-V.AHMONiA 53 no por ello dejamos de preferir. tonica . (2) Si la Ialsa relacion de tritono no est.. V N (1) Vease la nota correspondiente a d) del § 62. La [alsa relacion de trilono alude a la 4.O). est. Vease la nota N del Apendice. .a en Ius dos voces extremas.. no aceptaremos (salvo las excepciones que se indiqucn) la 8. Y en el orden contrario de los acordcs (IV.as otras : o Como hemos cxpuesto en cl § 62.. no 10 es en ninguna voz.a 0 de la 5.0 - - § 85.a direcla que conduzca a la duplicacion de la 3. '---'" S& .a tritono existente entre la sensible como nota superior del primer acorde y el IV. en su lugar. no se considera defectuosa... Queda prohibida.

dado el bajo cifrado que sigue: . Asi. corrientemente. Desde luego que al entrar en este estudio es indispensable saber perfeetamente todas las partieularidades del cifrado que se refieren a los acordes en estado fundamental. pero carece en absoluto de significado en cuanto al numero de voces que deben entrar en juego y en cuanto a] cursu melodico que cada voz debe seguir para que los acordes se sucedan forman do un engranaje en marcha. § 86. explieadas en los §§ 42. 5 Ir r Ir I eli: 5 5 5 (1) Vease § 39. EI cifrado de los acordes (1) tiene un significado categ6rico en cuanto a la materialidad de las notas constitutivas de los acordes. a pesar de 10 eierto de la observacion. (2) GEVAERT haee observar que solo existe verdadero encadenamiento euando se guardan notas eomunes. constituye la realizacion de los acordes. encadenamienio (2). Mas. (I) I. union 0 enlace de los acordes. el terrnino se emplea comunrnente en el sentido general que hemos indieado. 43 Y 44. EI dar forma a los acordes indicados por el cifrado. Y el movimiento de este bajo determina el que deben hacer las voces superiores. EI paso de uno a otro se denomina. En los trabajos de realizacion con bajo cifrado. por ejemplo. pues. de manera que la sucesion sea conforme con las normas para ello est ablecidas por la tecnica armonica. este nos es impuesto. en 10 sueesivo dejaremos de eifrar los aeordes direetos mientras el cifrado no resulte indispensable. . Asi.54 JOAQ~iN ZAl\IACOlS Realizaeidn de la armonia . (3) Ya hemos dieho en el § 42 que euando a un bajo no se le pone citra es porque se sobrentiende que le eorresponde un aeorde en estado fundamental. Todos los encadenamientos toman como base el movimiento melodico que hace el bajo.

las notas que son iguales entre los dos acordes. esto es: el mantener inmooiles. en las mismas voces. de a) del § 90. las cuales. b) EI (a falta de notas comunes) conducir cada uoz a la nota correspondiente del segundo acorde que exija un minima de desplazamiento (2). e - J 5 ~ - Jere 5 - 5 . Una sucesion de acordes cifrados admite diversa s realizaciones. no deben contener nada de 10 que hayamos prohibido 0 prohibamos en 10 sucesivo. Para obtener 10 anterior. a) EI guardar las notas comunes. una trabaz6n.ARMONiA 55 la realizacion consiste en escribir las tres partes superiores que Ie corresponden : ~ . § 87. Es el movimiento conjunto (3) el que representa la menor cantidad po sible de movimiento mel6dico y. a que sea suave el transite de uno a otro y s6lido el engranaje . Y los encadenamientos seran tanto mejores cuantos mas elementos coniribtutan a que exista cohesion entre los acordes que se sucedan. Elguardar las notas comunes. de b) del § 90. § 88. De su bondad e importancia dan idea estas palabras : (1) (2) (3) Veanse los ejemplos Veanse los ejemplos Vease § 77 bis. proporciona al encadenamiento un nexo. . cuando las mismas existen entre los dos acordes que se encadenan (1). dos conducciones melodicas de las voces son basicas :. y el conducir (a falta de notas comunes) la voz a la nota mas pr6xima evita los desequilibrios de posici6n. para ser correctas. el preferido. . por ello.

(Riemann). mediante un movimiento de 2. y las que no ]0 son pasan. creemos preferible el orden que indicamos en el § 107 Y ss. Es muy corriente. se guardan las notas comunes. § 90. a una de las not as correspondientes al segundo acorde. en unas voces. sin perjudicar el equilibrio del conjunto.56 JOAQuiN ZAMACOIS « El alma de toda conduccion de voces es la march a de segunda ».a. Para el logro de esto son indispensables los movimientos disjuntos. Pero si los encadenamientos se nutrieran unicamente de tales conducciones. Encadenamientos duplicando la fundamental en los dos acordes (1) son: a) Si el bajo eieciua un movimiento disjunto. y sus principales formulas . combinado con el movimiento disjunto de otras. es 10 que debe proporcionar el exito. mas. El juego habil y ponderado de las notas comunes y los grados conjuntos. « El movimiento melodico por grados conjuntos es la maravillosa llave maestra con la ayuda de la cual se insinuan en la armonia simultanea las mas asperas disonancias y los intervalos mas insolitos ». de los dos que se encadenan. § 89. (Este encadenamiento es posible cualquiera que sea la posicion y disposicion del primer acorde) : (1) Los encadenamientos que siguen no constituyen un catalogo de to do 10 que puede hacerse. (Gevaert). Van expuestos siguiendo un orden de duplicaciones. 10 que debe siempre evitarse. se caeria en la monotonia. pues el conjunto de la realizacion ha de ser rico y variado. en aquellas oportunidades en que los mismos clan flexibilidad e interes a la marcha individual de las voces. para la aplicacton practtca inmediata.

_- t1 . como se vera en el § 92..ARMONIA 57 I I ... .a 0 de 3. (2) Queremos decir que.J I I J I.... . ." con el bajo. cada una de elIas a la nota mas pr6xima del segundo acorde. pero no 10 es para la voz g. 5. cuando se caeria en 10 prohibido en e) del § 115..a con el bajo (pues el movimiento dlrecto conducirla a sucesiones de 5. . (Tarnbien este encadenarniento es posihle en todas Jas posiciones y disposiciones del acorde) . puede adoptarse esta.. respectivamente.b) Si el bajo ascie'i-zde 0 desciende de una 2. en lugar de la forma de encadenamiento explicado en a). pueden conducirse las tres voces superiores en movirniento contrario con el bajo. renunciando a guardar las notas comunes (2) : " eJ I I .a.J 4a r . J ~ - ." y 8. Pero no debe hacerse. J . L-£__."8 y 8."". desde luego....ue forma 3. (I! J I ."8).. .i" I J - J - J. c) Si el bajo asciende 0 desciende de 4. las tres voces superiores se conducen en movimiento contrario con el bajo (1).a.j J I - rJ J (1) Este movlmiento contrario es indispensable en las voces que forman.

Es entonces e) encadenamiento c) el que conviene. (1) Tambien sucederia si el bajo pasase del 11. En cambio. Cuando ya se dominen. y la disposicion del acorde ]0 permite.0 Los encadenamientos a) y b) son los primeros que deben practicarse. c) II Encaden.a que daria una de las voces seria de Ires Ion os . la 3. entonces.0 grado a la sensible y en la realizaclon se dupliease esta. Hespecto a los anteriores encadenamientos tengase en cuenta : 1. del IV. este encadenamiento c) no conviene cuando el bajo pasa.° grado. 10 eual ya hemos .° al V." grado. .a del primer acorde puede saltar a la 3.:Li I J 51' § 91. sera la ocasi6n de practicar el c) .d I J 5a J .2. 4.a.o al 11. tambien en el modo menor. porque el saIto de 4.--J a .° Pero el encadenamiento a) no es del caso cuando. Yes. el bajo pasa del 11.a. a) H 112& d 111m· I.. guardandose la nota cornun que queda : .J 4a I .58 JOAQuiN ZAMACOIS d) Si el bajo asciende 0 desciende de 3.a del segundo.J eJ J---. o viceversa. en el modo menor. 0 viceversa (1). ~ r j N . no: Ellcadenamirnio (I) I II c) Encadenamiento I Asi: Encaden.a aumenlada. el encadenamiento a) el que interesa : I I Asi. puesto que daria lugar a que una de las voces hiciese un movimiento mel6dico de 2. I "J .a 6 5.d I 1 J u I J v r r J IV ~ I u v n I prohibido.

a del Bajo corresponde el Soprano con uno de 3.' S. la duplicacion contraria (2).: .D.. 0 viceversa. ") es preferentemente practicado cuando con el encadenamiento a) la nota cornun quedarla en el Soprano y se desea mayor riqueza melodica para esta voz.D. I s· I II 4i1 I " 3& I I 4. 4. y en el primero casi de modo exclusivo en las ocasiones que seguidamentc explicamos.IONIA 59 3.1 J .' 3· J " I . 0 al reves. descendente." J II i' . especialmente en los de 2. del primer acorde no es indispensable. J ga 4&" 5.a en el bajo. Encadenamlentos duplicando 13.°. es muy~elfrpleado el encadenamiento que duplica La fundamental del primer acorde y la 3.D. ° EI encadenamiento d) lleva en si ya algo de jan tasia.D. d - d I . segun el bajo asciende 0 desciende. (1) especialmente si se suceden el movimiento de 4. ascendente y el de 3.." que por 3. y 3. tercera § 92.D. Los ejemplos siguientes hacen ver el curso natural de" las voces: (1) Este encadenamiento c) (10 mismo si el bajo se mueve por 4. (2) Observese esta diferencia en el acorde que duplica la 3.' . .. con movimiento de 3. Por ella conviene aplazar su empleo hasta dominar completamente los encadenamientos anteriores. es mucho mas usado si el bajo desciende que si asciende. puesto que el saIto que da la 3. del segundo. Y en los movimientos descendentes del bajo.D.° EI encadenamiento c).. .Am. En los movimientos ascendentes del bajo. ".jl tJ ~ .. ° La mejor oportunidad para el encadenamiento c) es cuando a un salto de 4. En este ultimo caso rara vez conviene..

. '01 __ • e- n 1t' . son de los mas logicos y mejores (2).... __ 0..a del primer acorde) asciende a la tonica (que es la 3.. Respecto a los encadenamientos del parraf'o anterior. ~ --. en algunas posiciones.I . Los unisonos que resultan en el acorcle del VI. pues mediante el movimiento paralelo de 3. ... 0_ V I.a del segundo acorde) (1)..0 Que la duplicacion de la fundamental del primer acorde y la 3.~ EI bajo descicnde La 3.. en el primer acorde . La 3a duplicada en e1 segundo acorde @) Q ~ .. _. la sensible del tono (que es la 3. ° Que tarnbien eonviene tal duplicacion en el siguiente easo.. iit'~ -e-- .J VI I. " I!.. r VI .a del segundo conviene especialmente cuando el bajo 10 forma la sucesioti V.. .. ° grado... . Vease b) del § 96.-. e-~ ---_ .I J V - I I J VI .. tengase en cuenta: 1. . " I!. -.. _ . 5a __ ~ § 93..' t/ L_.. .. que haee no tar Dubois (Tralado de Arrno(1) (2) Vcanse los §§ 97 Y 98..J V .60 JOAQuiN ZAMACOIS EJ bajo asciende.duplicada a.' .J-~ V 2..as con el haju. ° grados (de los iuodos mayor 0 menor). 5B ...

° qrado. pues duplicando la fundamental del primero se ocasionan defectos de realizacion. (I) Esto no quiere decir que consideremos namiento con dicha 5. ° grado : 'U IuUI·" n.o-V. en el modo tnenor. A Esta Juplicada la :l" del acorde del V 1° grado Lo que resulta duplicanJo el Vlo grado: I r 11 I e1 ~ VI ~ ~ VI L1 rI v ~ VI J v ~ VI I v v 4.a del segundo acorde. (1)." directa. que es la . ° Que no conviene cuando el bajo 10 forma la sucesioti de los grados IV. pues supondria la duplicacion de la sensible del tOIlO. ° al V. 11 I I en. excelenie media respecio del cual llamamos patiicularmenie fa aiencion de los discipulos »." direcias puede ser eoitada duplicatuio la 3. pero sf rnejor .ARMONIA 61 nia ) : « La dureza de cierias 5.:1. el bajo pasa del V I..a. "F-' I 3. ° Que es e) encadenamiento que debe hacerse cuando. am' n N V malo el encadesin ella. I~ ~ Asi: .1. 10 cual no sucede si se duplica su 3.o (0 viceversa). lugar de asi : r l r.a del acorde del V.

a duplicada en el primer acorde de los movimientos ascetidentes del hajo y en el segundo de los descendenles). por su condicion (en el aspecto de gradn de la esrala).° Que tales encadenamientos. se obtiene mejor juego de voces 0 resulta duplicada una nota que. con La 3. las dos [iquran ya en el acorde anterior y pueder: conservarse como notas comunes. ·~I! iI:I. es de mejor duplicacion que la fundamental del acorde.u. Los cncadenamientos con la duplicacion contraria a la explicada en el parraf'o anterior (0 sea. Y eI paso de un acorde con la 5. He aqui algunos ejemplos con los movimientos mas naturales en las voces: § 94. La 3a duplicada en La 3a duplicada oe en La 3a duplicada en P'.u duplicada al siguiente es tambien en iquales circunstancias que se presta mejor a un huen encadenamiento : . cuando el bajo hace otro movimiento que el de 2. 0. tnejor.u 0 3. Pero han de tenerse en cuenta. que los caracteriza.u es cuando una de las dos notas de la duplica- cion.ilf I:"~r:~ . son solo de aconsejar si. mediante la duplicacion de la 3. como asimismo la duplicacion de la 3.u. car la Una de las mejores 5.:' ~ I EI hajo a~rirndc II EI halo dcscicnde Encadenamientos duplicando la quinta oportunidades para dupli- § 95. pues a veces resultan indispensables.u en los dos acordes.realizacion menos Iacil y no siempre buena.JOAQuiN ZAMA~OTS 5. resultan de una .62 .

En c) queda inmovll una de las notas duplicadas y en d) quedan las dos (1).\..ARMONiA 63 I .. Duplicada In 5& del primer acorde ~. La coincidencia de dos voces en un mismo sonido debilita la armonia. 10 que se pierde en sonoridad se gana en otro concepto..: b) .------. c) e - :. pues..'-e "--:. Aconsejamos. . habra muchas mas oportunidades de mantener duplicadas las mismas notas en acordes sucesivos. especialmente si el bajo marcha por grados conjuntos. . en la forma de los ejemplos b) y d). Por esto prohiben los unisonos unos profesores y otros solo los aceptan sobre los tiempos debiles (2). pobre de movimiento. 0) Duplicada la 5& del segundo acorde I . § 271). Unlsonos § 96.. d) En a) una de las notas de fa dupllcaclon. entonces. aunque no deja de ser. (2) Nos referimos a unisonos en el momento del ataque del acorde. al alumno atenerse a las siguientes normas : a) Abstenerse de todo unisono al cual se llegue 0 del cual se salga por movimiento direcio (3) : (1) Al mezclar los acordes directos con los invertidos. y en b) las dos proceden del acorde anterior.. En los demas casos raramente pueden encadenarse los acordes sin caer en sucesiones de quintas. pues en los otros casos carecen de Importancla (vease (3) Lo segundo es bastante menos recusahle que 10 primcro.. Pero el unisono puede ser la consecuencia de un Iogico moviniiento de las voces. tambien. y. .

primeramente. en cuyo caso es poco recomendable. .64 ! IA ~ JOAQUIN ZAMACOIS Se lIega al unisono POf mo. de que no puede eoiiarse el misnw con una realizacion mejor. asegurarse. Asl: ~ mejor que laS: ."'0(1) Se sale del unisono por movimiento directo b) Considerar como el mejor unisono el que es resultado de un movimiento contrario por grados conjuntos de las dos voces. . con el Bajo.0 ~. ademas. da.. (2) En estas voces muchos 10 aceptan por movimiento directo si el Tenor IIega a el por grades conjuntos. excepto si es con movimiento disjunto del Tenor."'o <1.as. I Normales l ~oco recomendable (aunque posible) d) Antes de escribir un unisono.m. el por movimiento disjunto de ambas voces. en este ejemplo. lugar a sucesi6n de 8. (1) EI trazado melodico del Contralto. par movimiento contrario.- -& ~ c) Considerar las voces de Tenor y Bajo como las mejores para coincidir en un unisono (2).. Y el menos recomendable.

pero la tonica no pertenece al acorde posterior. la sensible no desempeiiara su Iuncion caracteristica en ninguno de los casos siguientes : (En Do) ~?~. entonces su funcionamiento no esta regido por la susodicha atraccion hacia la tonica. Asi. (2) 5. pero este no es el de dominante ni el de sensi ble. Pero si no sigue tal acorde 0 ella misma no forma parte de los acordes aludidos. tambien. § 98. es preferible que este en tiempo debit que en tiempo fuerte. Entran. ya cuya caracteristica debe su nombre de sensible.ARMONIA 65 e) Tener en cuenta que el unisono.r~r~11 l~r§r~l~r + + (f) b) a) La sensible forma parte del acorde. sencillamente. se considerara su resolucion normal el ascenso a la tonica: Es entonces. de acuerdo con 10 explicado en el parrafo anterior. y este es el de dominante. los que tienen por fundamental aparenie la sensible. ZAMACOIS: (1) Armonia. . b) La sensible forma parte del acorde. La atraccion hacia la tonica que experimenta el VILo grado cuando esta a distancia de semitono de la tonica inmediata. pues. no es constante. Su Iuncion de sensible se reduce a los casos en que forma' parte de los acordes cuya fundamental real es la dominante (2) y seguidamenle se hace oir un acorde del cual forma parte la tonica. 416-417. En muchas ocasiones la nota sensible no acitia en funciones de sensible (1). la sublonica. pues. Cuando la sensible se halle en [unciones de sensible.t~r ~f'al. La sensible § 97. como cualquier otra armonia pobre.

09 g -t VI "!! 09 v v v VI Para poder dar a la sensible su conduccion normal. son a) y b) las que mejor disimulan la resolucion irregular de la sensible. § 99. 10 cual es corriente en Jos finales.. . la triplicacion de la fundamental del acorde de tonica y la supresion de su 5.0. ... puesto que la uoz vecina superior hace oir la tonica en la propia altura en que se oiria con la (1) Ambos en estado fundamental. es muy frecuente.a del acorde de dominante esia en el Soprano y se la conduce a la tonica..u• Ello tiene efecto cuando la 5. en el encadenamiento del acorde de dominante con el de ton ica (1). Sin embargo.r . se practica la resolucion irregular de la sensible. e.66 JOAQuiN ZAMACOIS ill ': '0 "a ~ ~ - . : asi tI_6- 0-" v v v J v § 100.. De las realizaciones que siguen.. de <. III . En las voces interiores con mucha mas jrecuencia que en las extremas. para obtener un efecto plenamente conclusivo. I!J 0-09 Asl : II tt~ En vel. En dichas voces interiores se apela al recurso. especialmente. para evitar los unisonos y supresiones que han podido verse en los ejemplos anteriores.

'1 (2) para evitar monotonia en el Soprano 1 411 17 I I fl ~. Y la mas libre (y. ~.ARMONiA 67 resolucion normal. pues se forma una 2. evitando giros mon6tonos y repetidas resoluciones sobre la t6nica. . que. No es prudente que un principiante se aventure por este camino.. . por 10 eual no la aeeptan muehos tratadistas.. . eon saIto de 4." aumentada. por 10 tanto.."./--~ v v En el Soprano solo esta justificada la resolucion irregular de la sensible cuando con ello se obtiene una mejor linea tnelodica para tal uoz. Pero 10 mismo este que el d) los praetieaba ya Baeh sin preoeupaeiones.::. La sensible resuelve irregularmente § 101. da monotonia al Soprano . 10 cual ya da a entender que Irregularldades asf no SOli todavfa oportunas. producen saciedad y estancamiento. el d) ineluso en el modo menor.~~ I ~ r r La sensible. menos admitida en las escuelas) es la d) : t I " eJ . . si son frecuentes.. 0 sea. I (1) EI ejemplo b) no debe praetiearse en el modo menor. a) b) c) d) (1) ti~~ ti:. El easo c) es men os escolastico euando el bajo desciende. al resolver en la tonica." dismimdda. (2) Empleamos en este ejernplo aeordes e inversiones aun no tratadas. 0v v VI . .:.-.

Notas ligadas y notas repetidas § 103. Cuando mejor accpia la sensible el no ser conducida a la tonica. ~ ~. es cuando procede de ella. La Armonia no impone obligacion alguna respecto a que las notas cornunes deban articularse o no. 2.68 JOAQUIN ZAMACOIS En el bajo solo es del caso para descender al grado interior. No debera practicarse la resolucion irregular de la sensible (1) mas que cuando la misma beneficie evidentemente el conjunto de la realizacion y. . pero convendra practicar la segunda forma de escritura. (1) Antes de practicarla sera indispensable un previo periodo de sujeci6n a la march a normal. equivalentes. ademas. pues. de unos mismos encadenamientos. procediendo de la tonica. en el primero de los ejemplos que siguen. Es indudable que to do 10 que tiene de logica la conduccion irregular. ~ "'lI( eJ . J ~J J. en 'cuanto el hacerlo no cause confusiones: A 1. § 102. Las dos versiones que siguen. el movimiento melodico precedente no haga absurda tal irregularidad. 10 tiene de ilogica. 2. uniendo en un solo vaLor las notas que se repiten. segun 10 expuesto en el § 115. son. en el segundo: 1. b). I ~ d d .

pues si se apaga el de Ia 3. 221). en el acorde. desde Iuego. uniendo el valor de las dos.a. . .' tl - J ~ d - J I a JJ - t1 - J - ~ b) Cuando. 5. dejan apagar los sonidos. La anterior recomendaci6n b) no tendra ser tenida en cuenta cuando la sonoridad desla 8. pero. al desnudo . el acorde suena como sin ella. Sin embargo. sera prejerible repeiir las noias. I . para las cuales. es decir : articularlas. deb era tenerse en cuenta 10 que decimos en Ia nota H del Apendice (pag. por 10 cual es preferible repetirla.ARMONiA 69 § 104.a. 5. sin caracteres de obligacion y menos aun en las voces. cual el Piano.a. (2) Ello especialmente en vistas a la escritura para instrumentos que. uniendo el valor de las dos. Ligadas y [ortnando sincopa irregular l' ". tambien deheran repetirse despues de un descanso cadencial.a (2) : Prcf'erible asi: I " ~ I II -e- que asl: 1 J - J -e- - - -e- - go.~'. se articularian solo. noias que producen inlervalos artnonicos de 8. a. se jormaria una sincopa irregular. § 104 raz6n de nuda de conirario hls. en los cuales se busca la mayor naturalidad ritmica : I W Desligadas .a se produzca por mooimienio y una de las voces proceda por grados conjunios : (1) Adernas de los casos aqui expuestos. efecto ritmico especial que no es del caso en estudios elementales.a 0 4..a 6 4.'. en el caso de Ia 5. en los siguientes casos (1) : a) Cuando.

He aqui otra solucion para los ejemplos de b): I Cruzamientos § 105. en lugar de repitiendo notas. aunque se oeasionen unisonos con alguna de las notas tenidas.70 JOAQuiN ZAMACOIS I 4~ Excelente I e 5a -& & 8a -& ~ La articulacion al desnudo de los intervalos armonieos meneionados en b) tambien puede evitarse. Se entiende por cruzamieaio el haeer pasar una parte armonica por eneima de su inmediata superior 0 por debajo de su inmediata inferior. a) b) [En los acordes a) y b) el Tenor esta mas alto que el Contralto]. . pero es eompletamente impropio de la tecnica de un prineipiante. Ello es absolutamente lieito euando esta justifieado y es por poeas notas. por 10 eual se considerara prohibido hasta que levantemos la prohibicion. cambiando la duplicacion.

y con la 5. la de menor. eJ Final con la 3&.!ic:a) I (3&) I Final con la 3&. ereemos oportuno : a) Recordarle 10 que debe y no debe haeer.. Basta conocer 10 indispensable e ir avanzando en ello a medida que 10 exijan los encadenamientos que se practiquen y segun aqul se expone. para no eaer en defectos de realizacion.I""'-"_J (3" I I I d - t1 JJ 9- Jd J_ . pero habiendose oido antes la tonica (to.a tambien resulta muy terminante. comparando entre sf los dos.pero sin haberse oldo antes In tonica ..a del acorde. Pero hay que tener en cuenta que la finalizacion con la tonica (que es la fundamental del acorde) es la de mayor caracter conclusivo (1). si el acorde era menor. La Iinalizacion con la 3.j -& Consejos para la reallzaelon armdnlea § 107. No existe obligacion alguna de empczar 0 de terminar los trabajos con una nota determinada del acorde en la voz superior. mucho menos que cuando es perfecto mayor.ARl\IONfA 'i1 Comienzo y final § 106. si la melodia proviene de la tonica (2). ultimos ejempIos de los §§ 114 Y 162. . (2) Cuando el acorde es perfecto menor. (1) Compruebese. Para guiar al alumno en su inexperieneia y evitarle el agobio que representa el estudio previo de to do euanto anteeede (3). Antiguamente era completamente inusitado terminar con la 3. (3) No es ni mucho menos necesario saber todo 10 hasta aquf explicado para empezar a encadenar acordes." en la voz superior. I . b) Exponerle un proeedimiento de trabaj 0 efieaz.

pues con estas se escribe el cifrado indicador de los acordes. Para llevar a cabo con exito 10 anterior. 68 Y 70.ui una alusion a to do 10 que debe y 10 que no debe hacer. j) Mantenerse. a 10 estipulado en los §§ 67. i) Evitar todo 10 posible el movimiento directo en las 4 partes a la vez. d) Ni en la falsa relaci6n de tritono prohibida en el § 85. 83.as. hasta que se le autoricen las conducciones irregulares explicadas en los §§ 100. es indispensable: 1.as y unisonos sucesivos y directos que hemos prohibido en los §§ 81. .0 Saber en todo momento que grado de fa escala tonal representa cada nola que se escribe. a). 8.°). el V I. en los ejercicios escritos para voces humanas.72 JOAQuiN ZAMACOIS c) Indicarle una metodizaci6n para llegar a emplear con exito todas las duplicaciones y encadenamientos explicados. para obtener un buen encadenarniento : a) No duplicar la sensible ni. ° grado. 101 Y 102. Al efecto. § 108. f) No cruzar las voces (vease § 105). en el menor. sera utilisimo sefialar con cijras roman as (1) el grado que representa cada nota del bajo : (1) No con cifras arabes. 84 y 96. He aq. 3. e) Atenerse. c) Ni tampoco en los movimientos mel6dicos prohibidos en el § 73. en cuanto a separacion entre las voces vecinas. g) Conducir la sensible en la forma indicada en el § 98. h) No salir de un unisono por movimiento directo (vease § 96. cuando le siga el acorde del V. § 109. b) No caer en las 5. ° grado (vease § 93. en la tesitura propia de cada voz (vease § 55).

se eoiiara hacer saltar las partes. recordando que.rmonia). procediendo. (Koechlin : Tratado de A.0 Controlar.a 0 un unisono. s. si bien la inmovilidad de una 0 de las ez. todo 10 posible. si el intervalo es una 5. por grados conjunlos. con 10 cual se evitara caer en los movimientos melodicos que hemos prohibido en el § 73. 4. debera inmediatamente mirarse de que intervalo arm6nico anterior pro cede y ciuil [ue el movimiento arm6nico que condujo a para no caer 2. con la excepci6n del bajo ». el contrario.0 Controlar el interoalo en 5. para llegar a cada acorde. los movimientos arm6nicos que se emplean para llevar a cabo cada encadenamiento. dentro del qetiero riguroso. la separaci6n entre las voces inmediatas. Asi. (Reber. Tralado de Armontas .J E V e IV r II II arm6nico que forma cada nota con las restantes del mismo acorde. «( En los ejercicios de escuela. en cambio. Al empezar a realizar acordes sera utilisimo tener en cuenta estos consejos : «( El alumno seniira con frecuencia el deseo de ltacer cantar todas las partes. Existen tantas ocasiones de octavas y quintas defecfuosas que la mas elemental pruden cia aconseja mover muy poco las partes ». asimismo.ARMONiA 73 etc (En Do) . pero demasiado elevado para un principiante. 3. a veces. Vale ttuis medir las fuerzas.= . igualmente. 5. Controlar. una S. abundantemente el movimiento direcio y.as 6 unisonos prohibidos. Y la tesitura en que se escribe. 10 da.0 § 110.0 Controlar tambien el intervalo mel6dico que recorre cada voz. dos voces no da lugar nunca a defectos.as. Bello ideal.a.

no saliendose de ellos mas que en los casos en que los mismos resulten inconvenientes. sera prudente limitarse. Ateniendose a los consejos que anteceden. interesanies. Asi. a los encadenamientos a) y b) del § 90. seran posibles (con la disposicion de acorde que tomamos como punto de partida) los siguientes encadenarnientos (1): 2 !J 3 4 5 6 C'e- ~e- 1't" 1t Q - ~ ~ (1) Nos referimos a acordes completos y dentro de las normas de encadenamlentos hasta aquf dadas. entonces. § 113. siempre teniendo en cuenta las consideraciones alli expuestas. a la par. segun se indica en el apartado 2.74 JOAQuiN ZAMACOIS § 111.a. si tras un acorde con la 3. sera llegado el momento de empezar a sentir la amhicion de que las realizaciones sean no ya solo correcias. . sino. al principio. procediendo. En posesion de una seguridad en la realizacion a base de los encadenamientos anteriores.0 del § 91 Y LOy 3.0 del § 93. y no acoslumbrarse al empleo sistematico y vicioso de un mismo encadenamiento y una misma duplicacion. Entonces podra pensarse en las demas formas de encadenamiento que figuran en los §§ 90 a 95. § 112. habra que tener en cuenta todos los caminos que desde un acorde puedan emprenderse para su encadenamiento con el que le sigue (caminos que variaran segun cual sea la nota duplicada en el primer acorde). Al poner en juego los encadenamientos a que se refiere el parraio anterior.a duplicada el bajo desciende de 3.

el sentido tnelodico cspera la inflexion de la melodia haria el mismo lado que acaba de abandonar. EI bajo desciende de 2a 2. • -.. I J.. Pero los sallos no eston de ninguna manera prohi bidos : solo los saltos repelidos en La misma direccion se tienen que evitar.. (Caussade : T'ecnica de la Armonlav.[1. Antiguamente se prohibian en absoluto los saltos de 6.. con cautela. Impuesto el alumno practicarnente de todo 10 que antecede.. pero hoy en dia . Una buena conducci6n melodica coila salios inutiles e iniranquilos.(1 6 de 2.. 3. seran posibles estos otros : I ~ 7' EI bajo descirnde de 4& I. § 114. 0 . pero sin rechazar el movimienio disjunlo expresivo. .. t 0 . sino con la intenci6n de conseguir una posicion que resulie mas convenienle para el acorde posterior 0 para los sucesivos..ARlVIONiA 75 Y si el bajo desciende de 4.a y de Z ». si el mismo se relaciona bien con el caracier U estilo del iexio musical propuesio ».. 2._. superar la reserva de los consejos de Koechlin y Reber que hemos visto en el § 110 Y de tener ya en cuenta estas palabras : « Se emplearti prejcrenlemenie el movimienio coniutiio. puede considerar llegado el momento de. oft: 0 De ello se desprende una consecuencia : que la eleccion de una duplicacion puede hacerse no ya en visias a la sonoridad del acorde 0 al inieres de las lineas mel/idicas. I. 0. Cuando los saltos se resuelven en un movimienlo de secunda. Tras un saIto grande. su [recueucia no es reprobable.

J J b) c) J e- ~. ante un bajo como el que figura en las dos realizaciones siguientes. se duplica un grado de mayor interes (1) Contra 10 que afirma RIEMANN.. acogerse a la version primera. no se hara sin motion lln movimiento de o. . inversion fa 2. la 3. Y tarnbien debera tenerse presente 10 expuesto en los §§ 60 Y 61. siempre con Jas fundamentales duplicadas. !1 I . en a).I I I . se observa : que la duplicacion.d J a - J e- Si se analiza la segunda de las anteriores versiones. a fa vez. no debera el alumno conformarse en. J .. Asi.J.J a) d) I e) {) . ni de T» en Lugar de su fugar de su inversion. comparandola con la primera. resulten mas Ilexihles e interesantes : _l 1. a) b) q I 1> :I tJ I) e .a en a. siguen muchos tratadistas prohibiendo el saIto de 6." mayor y los de 7. Armonia y modulacion).J J .J . Sin embargo. todo ello procurando hermanar el ititeres tnelodico de la ooz superior con la bondad de las duplicaciones U de las disposiciones de los acordes.nas juego al Soprano y.j .a» (Riemann. como la segunda.:1 del acorde da . . sino tener en cuenta las que.76 JOAQuiN ZAMACOIS ya no se observa tal probibicion (1). de la 3." menor y mayor. rutinariamente.

que figuran en el parraf'o anterior.°) (1). sino qne dan Ingar a la finalizaci6n con la fundamental en la voz superior. tcniendo en cuenla cl momento de los estudios (4) : a) Un salto superior al de 3. (4) Estas imposiciones no son preceptos armomcos» y.. a lalla de notas comunes.°) (5). admitiremos a 10 aqul impuesto. 10 aceptaremoscuendo se mantcnga entre los dos acordes alquna nota comtui (ejernplo 1. nos oeuparemos en el § 220. Cuando tenga ya una madurez. la duplicaci6n de la 3. apostillaremos las palabras de Hiemann. ademas. los salt os del Soprano. Sin embargo. Referente a los salios en las voces superiores. cuando. (5) El caso en que el bajo haee un movimiento de 3.visto en c) del § 90. en cl ultimo acorde (3). en lugar del I I 1. EI peligro inherente a los saltos (que es el Veanse los §§ 60 y 61. es la unica excepcion que.°) y. pues cada salto esta antecedido y seguido de un movimiento mel6dico de direccion contra ria al mismo . podra dejarlas de lado cual se haee con aquellas cosas que cumplieron ya su proposito y dieron su Iruto. Rcspeeto a los saltos en el ba]o. ya con mas reservas.a en b) esta de acuerdo con 10 expuesto en el apartado 2. las consideramos imprescindibles para que el discipulo no haga saltar las voces sin ton ni son. luuja alqtin movimienlo de grado conjunto y no procedan todas las voces en la misma direccion (ej emplo 2.&. e) y I) se hallan en las mismas circunstancias de los anteriores. los salt os del Soprano en d).ARMoNIA 77 tonal (cl V. aunque parezcan algo rigidas. 0. Vease el § 115. puntualizando 10 que acepiaremos y rechazaremos.a. da lugar a que el Contralto proporcione una nota comun para el encadenamien:to siguiente. muy oportuna. por ahora. (c (1) (2) . § 115. raramente es indispensable. al pasar de a) a b) y de b) a c). puesto que las otras voces saltan (2). ° del § 93 y. dan intcres a su linea mel6dica y estan de acuerdo con 10 anteriormente expuesto. (3) Vease el § 106. y no s610 aerecen el interes mel6dico de dicha voz.

.0 5& II Q £jemplo 2. Pero tampoco los que no exceden deben hacersesimillicineamente. (1) Las excepciones (no recomendables ahora) resultan tanto mas justificadas cuanto mas larga es la nota que separa los dos movimientos melodicos en el mismo sentldo.a. salvo si no exceden al de 4. - J'"j" ..a o 4. n~ b) Antes y despues de un salto superior a los de 3.JOAQuiN ZAMACOIS de perturbar el equilibrio de posicion y sonoridad del acorde) queda asi salvado. saltos sucesivos. en una misma voz y direccion. I !J Ejemplo 1. puesto que entonces los percibe menos el oldo.---.a. n 5· 2- .0 'fI' 211 0. 0 sea.. no: I!J ~--~- II r Asi. I .r~ Asi. conduzcase la voz en sentido contrario (conjunto o disj unto) al del salto 0 deiese la nota inmooil. I ase. si: Ide sc. no: desc <lese I I o&- ~ De 10 anterior se desprende que no deben hacerse. .J nota eomUD Do . Ello es tanto mas necesario cuanto mas grande es el salto (1). en dos 0 mas voces a la vez : c) Asi..e- . si : ___ __ " -0. I I desc co m un 0&- - d I I e- ~ " j_ As].. r& ~ no a comun -~- n0111 eomun - 0.78 ..

. J II No II I Si £ J ~ - J... o viceversa : I t I No . e) Rechazaremos todo salto que de lugar a que fa voz vecina de una exterior sobrepase fa nota que esia dej6. J J r . y para la mayor expresividad de este. _ .ARMONiA 79 d) Todo saIto. para ser aceptado.0 •. queda en las voces .._ ... donde preferentemente se emplearan. Sera en el Soprano.. debertt mejorar fa realizacion que se obiendria sin el mismo. En las voces interiores deberan estar j ustificadisimos. Oil - (En el ultimo ejemplo la irregularidad interiores)...

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