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Programa de Pós-Graduação Lato Sensu Especialização em Produção Cultural com ênfase em Literatura Infantojuvenil

Programa de Pós-Graduação Lato Sensu Especialização em Produção Cultural com ênfase em Literatura Infantojuvenil

Campus Nilópolis

Jorge Roberto Ribeiro Braga Junior

A IMPORTÂNCIA DO TEATRO COMUNITÁRIO PARA A EXPRESSÃO

E O “DES-SILENCIAMENTO” DOS ESPAÇOS POPULARES

Nilópolis/RJ

2012

Jorge Roberto Ribeiro Braga Junior

A IMPORTÂNCIA DO TEATRO COMUNITÁRIO PARA A EXPRESSÃO

E O “DES-SILENCIAMENTO” DOS ESPAÇOS POPULARES

Trabalho de conclusão de curso apresentado como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Especialista em Produção Cultural com ênfase em Literatura Infantojuvenil.

Orientadora: Profª. Doutora Angela Maria da Costa e Silva Coutinho

Nilópolis, RJ

2012

FOLHA DE APROVAÇÃO

Jorge Roberto Ribeiro Braga Junior

A IMPORTÂNCIA DO TEATRO COMUNITÁRIO PARA A EXPRESSÃO

E O “DES-SILENCIAMENTO” DOS ESPAÇOS POPULARES

Trabalho de conclusão de curso apresentado como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Especialista em Produção Cultural com ênfase em Literatura Infantojuvenil.

Data de aprovação:

de

de 2012.

Professora Doutora Angela Maria da Costa e Silva Coutinho IFRJ

Professora Especialista Renata Silencio de Lima IFRJ

Professora Mestre Cláudia Almeida da Silva FAETEC

Nilópolis, RJ

2012

Aos inúmeros trabalhadores, animadores, agitadores, agentes, produtores e profissionais da cultura das mais diversas denominações que dedicam parte de suas vidas a sensibilizar e a dar acesso aos meios culturais para quem o tem em situação bem deficitária. A esses guerreiros que investem tempo, esforços e até mesmo quantias financeiras em prol do desenvolvimento comunitário e de uma vida mais digna e igualitária para todos. Para aqueles que trabalham com a arte e com as diversas formas de manifestação cultural e que acreditam no seu poder transformador. À força da organização coletiva que nunca deve morrer.

AGRADECIMENTOS

À força divina que nos move neste mundo;

Aos meus familiares, principalmente ao meu pai e a minha mãe, que sempre acreditaram e deram forças para a minha evolução como profissional, artista e ser humano, nunca

medindo esforços para se doarem além de suas condições;

Aos mestres do teatro universal: Augusto Boal, Paschoal Carlos Magno, Bertolt Brecht, entre outros pelo legado e a um mestre da pedagogia: Paulo Freire. Aos meus mestres na vida teatral, “Tia” Ana, Gláucio Cardoso, Leopoldo Girão, Luis Valentim, Guti Fraga e toda a equipe do Nós do Morro, personificada em MIwa Yanagizawa; Aos mestres da minha vida acadêmica, aqui representados pela figura da minha orientadora Angela, sempre disposta a embarcar nas minhas aspirações me servindo sempre de inspiração e aos amigos desta caminhada que estiveram comigo durante todo o percurso, desde a faculdade de produção cultural no antigo CEFET-Química, na UFF, em minha formação em Geografia, e, mais recentemente, na pós-graduação no atual IFRJ - Nilópolis; Aos grupos de teatro da minha querida Baixada Fluminense que enfrentam as mais diversas adversidades e que têm desempenhado um papel fundamental para o desenvolvimento da cultura na região; Aos companheiros e ex-companheiros do Grupo Código, com quem pude aprender, ensinar

e trocar, contribuindo para a formação do que hoje somos como instituição.

“Eu seguro a sua mão na minha para que juntos possamos fazer aquilo que não posso e não quero fazer sozinho” (Oração realizada antes de iniciar um espetáculo e após as aulas)

RESUMO

RIBEIRO BRAGA JUNIOR, Jorge Roberto. A importância do Teatro comunitário para a expressão e o “des-silenciamento” dos espaços populares. 70 p. Trabalho de conclusão de curso. Programa de Pós-Graduação Lato Sensu. Especialização em Produção Cultural com ênfase em Literatura Infantojuvenil. Pró-reitoria de Pós-Graduação, Pesquisa e Inovação, Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro, Campus Nilópolis, RJ, 2012.

Esta pesquisa pretende analisar iniciativas que valorizem as artes comunitárias, sobretudo o teatro desenvolvido em espaços populares do nosso país, e que são geralmente engendradas por organizações não-governamentais de fins sócio-culturais. Para isso, propõe-se levantar discussões a respeito dos conceitos de Cultura e Arte, como estes podem ser aplicados hoje e ainda fazer uma pesquisa de campo a respeito dessas iniciativas, abordando-as sob os seguintes aspectos: forma, estrutura, processo e função, e mostrar como essas ações culturais têm contribuído para o acesso de populações de baixa renda a bens culturais.

Palavras-chave: Cultura. Arte. Teatro. Comunidade. Ponto de Cultura.

ABSTRACT

RIBEIRO BRAGA JUNIOR, Jorge Roberto. The importance of the community theater to the expression and the “de-silencing” of the communities. 70 p. Trabalho de conclusão de curso. Programa de Pós-Graduação Lato Sensu. Especialização em Produção Cultural com ênfase em Literatura Infantojuvenil. Pró-reitoria de Pós-Graduação, Pesquisa e Inovação, Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro, Campus Nilópolis, RJ, 2012.

This research intends to analise some iniciatives that works within community arts, therefore theater developed at popular communities in Brazil actually started by NGO´s with social and cultural goals. To reach this, this research also intends to open discussion about the concepts of Culture and arts, and how these concepts could be applied nowadays and also realize field researchs in some iniciatives in those aspects: form, structure, process and function and to show how these cultural actions have been helping to the access of low- income people to culture in a general way.

Keywords: Culture. Arts. Theater. Community. Culture point.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO

10

2 AS CONCEPÇÕES DE CULTURA

13

2.1

DEFINIÇÕES DE CULTURA DENTRO DA PERSPECTIVA DAS

18

POLÍTICAS CULTURAIS

2.2

POLÍTICAS PÚBLICAS PARA A CULTURA NO BRASIL

23

3 CONCEPÇÕES DE ARTE E ARTES COMUNITÁRIAS

28

4 O TEATRO COMUNITÁRIO

33

5 SEGUNDA ETAPA

39

5.1 ARTICULAÇÃO ENTRE A TEORIA E A PRÁTICA

39

5.2 NÚCLEO DE TEATRO DO GRUPO CÓDIGO

39

5.3 CIA. CÓDIGO DE ARTES CÊNICAS

40

 

5.3.1 O Código

41

5.3.2 Censura Livre

43

5.3.3 Do Lado de Cá

44

5.3.4 Inimigo do povo

45

5.4 OFICINAS DE TEATRO

47

 

5.4.1 Os espetáculos produzidos

50

5.4.2 Principais resultados

51

5.5 OUTRAS INICIATIVAS

53

6 CONCLUSÃO

58

REFERÊNCIAS

62

ANEXOS

65

1

INTRODUÇÃO

Durante minha vida acadêmica sempre mantive, em paralelo, as minhas atividades como ator e produtor cultural. Desde o momento em que tive contato com o conceito de ação cultural, ainda no primeiro período da faculdade de produção cultural, o tema me despertou interesse. Esse conceito, apresentado por Teixeira Coelho (1997, p.31) em seu Dicionário Crítico de Política Cultural, é descrito da seguinte forma:

Conjunto de procedimentos, envolvendo recursos humanos e materiais, que visam pôr em prática os objetivos de uma determinada política cultural. Para efetivar-se, a ação cultural recorre a agentes culturais previamente preparados e leva em conta públicos determinados, procurando fazer uma ponte entre esse público e uma obra de cultura ou arte.

Segundo o autor, sob um ângulo específico, a ação cultural seria ainda um processo de criação ou organização das condições necessárias para que as pessoas inventassem seus próprios fins no universo da cultura. Ele atribui ainda esta concepção ao filósofo francês Francis Jeanson, e afirma que a mesma certamente derivaria do conceito que o filósofo Kant tinha de cultura: “a produção num ser dotado de razão, da aptidão geral para os fins que, em sua liberdade, lhe deem prazer.” (Coelho, 1997, p. 32) Neste sentido, ainda naquele tempo, tive o prazer de conhecer, por pesquisa, iniciativas renomadas dentro do cenário artístico e cultural do estado que executavam políticas culturais por meio de suas ações. Mais tarde, por ironia do destino ou não, acabei me aproximando de tais iniciativas e participando dessas ações desenvolvidas que viriam ter uma imensa contribuição para a minha formação profissional e que, atualmente, me motivam a aprofundar as pesquisas sobre as artes desenvolvidas em comunidades e seus impactos sociais e espaciais. Cito, como parte importante dentro da minha vivência e para a construção da minha formação como agente cultural, o projeto “Tempo Livre”, uma iniciativa do SESC RIO iniciada em 2004 em parceria com diversas instituições culturais, que visava, além da criação de quadras em parceria com os municípios, à criação ou fortalecimento de grupos culturais e artísticos no interior do estado do Rio de Janeiro cujo patrocínio advinha do Ministério do Trabalho.

Para cada linguagem artística havia uma instituição responsável pelas oficinas de

qualificação. Neste caso, inserido no campo teatral, tive acesso à metodologia de trabalho e à experiência profissional do Grupo Nós do Morro.

O grupo possui vinte e cinco anos de existência e é fruto de uma ideia do jornalista e

ator Guti Fraga que, juntamente com moradores, deu início ao projeto Teatro-Comunidade,

ação desenvolvida na perspectiva de fomentar a criação de espetáculos próprios para a comunidade, já que a maioria dos espetáculos existentes vinha de fora deste espaço e quase sempre não se adaptavam à sua realidade. Hoje, o grupo se consolidou, possui reconhecimento internacional e oferece cursos nas áreas de teatro e cinema, abrindo e

ampliando horizontes para crianças, jovens e adultos moradores, ou não, da comunidade do Vidigal no Rio de Janeiro.

O projeto “Tempo Livre”, assim como proposto, teve como resultados a criação de

inúmeros grupos pelo estado. Dentre eles, destaca-se a Cia. Código de Artes Cênicas, que reúne jovens artistas da Baixada Fluminense na cidade de Japeri, o que influenciou diretamente na criação da instituição Grupo Sócio-Cultural Código, a qual tive o prazer de presidir durante o período compreendido entre seus quatro anos iniciais, do início de 2007 até Abril de 2011. Atualmente, atuo no referido grupo na função de coordenador de projetos, onde elaboro e acompanho projetos de ação cultural, como o Ponto de Cultura Espaço Cultural Código, que promove o acesso aos bens culturais por meio de diversas ações específicas, sendo a principal as oficinas culturais gratuitas para a comunidade em diversas linguagens

artísticas, principalmente o Teatro.

O presente trabalho surge, então, do anseio de tentar descobrir em que medida

essas ações têm contribuído para o “des-silenciamento” 1 desses espaços populares, de que forma as mesmas têm sido auxiliadas e estão auxiliando na formulação de políticas públicas

para a Cultura no nosso país. Para isso, proponho a divisão do presente trabalho em duas partes: a primeira, de cunho teórico, irá apresentar em cada capítulo as discussões sobre concepções de cultura, arte, artes comunitárias e a própria definição de comunidade, periferia, espaço popular e

teatro comunitário, sob as mais diferentes visões, no intuito de demonstrar a variedade de opiniões sobre o tema e como forma de nos conduzir até a complexidade de fenômenos que impactam os agentes culturais atuantes nesta área.

A partir disto, proponho compreender tais fenômenos e as ações que as mais

recentes políticas públicas para o setor cultural têm engendrado nesse campo, a fim de

1 O termo “des-silenciamento” é utilizado pelo sociólogo e cientista político Emir Sader no prefácio do livro “Ponto de Cultura: O Brasil de baixo para cima” do historiador, especialista em administração cultural e ex-secretário de Cidadania Cultural do Ministério da Cultura, Célio Turino.

entender como se constituiu o pensamento para as políticas culturais no país, e com que dinâmica as iniciativas de teatro comunitário costumam agir. Em capítulo específico, serão desenvolvidos os elementos que tornaram importante essa política cultural para a democratização do acesso às culturas no Brasil e como se deu o processo de tornar o povo e a cultura popular oriunda dessas comunidades o centro do debate cultural e do incentivo do poder público em nossa atualidade, sobretudo após a implementação, no país, das políticas culturais do governo Lula, sob a tutela, principalmente, dos ex-ministros da Cultura, Gilberto Gil e Juca Ferreira.

A segunda parte irá demonstrar a articulação entre a teoria e a prática, através de uma análise minuciosa das ações desenvolvidas pelo núcleo de teatro do Grupo Código na cidade de Japeri e pelo levantamento de informações a respeito da prática do teatro comunitário sob a ótica da ação de diversos grupos e movimentos teatrais no Brasil, seus impactos diretos e indiretos e as perspectivas para este campo crescente no país, com base em modelos internacionais cujos processos tiveram êxito em seus cenários locais.

2 AS CONCEPÇÕES DE CULTURA

Para discutirmos o teatro e, mais precisamente, o teatro comunitário no Brasil, precisamos buscar entender os diferenciados processos que se deram no cenário cultural do nosso país. Para isso, faz-se necessário pesquisar a própria concepção de cultura e como a mesma tem sua importância vista em nossa sociedade nos dias de hoje. Neste capítulo, apresento algumas das concepções mais conhecidas de Cultura, desde o viés antropológico e o sociológico até à análise pela fenomenologia e à variação histórica do seu uso. Por fim, um estudo a respeito dessas concepções na aplicação das políticas culturais e a evolução desse pensamento na política brasileira, lideradas, em suma, pelo Ministério da Cultura, a partir do início do governo do ex-presidente Lula (2003-2011). As discussões sistemáticas sobre Cultura são recentes no pensamento científico, desenvolvendo-se mais especificamente a partir do Século XVIII na Alemanha. Santos (2006, p.21) salienta esta preocupação e tenta dissecar um pouco mais o conceito, apontando para a diversidade do mesmo:

As preocupações com cultura se voltaram tanto para a compreensão das sociedades modernas e industriais quanto das que iam desaparecendo ou perdendo suas características originais em virtude daqueles contatos. Contudo, toda essa preocupação não produziu uma definição clara e aceita por todos do que seja cultura. Por cultura se "entende muita coisa", e a maneira como falei dela nas páginas anteriores é apenas uma entre muitos sentidos comuns de cultura.

Então, sob qual sentido podemos entender o conceito de Cultura? De forma simples e direta, o Dicionário da Língua Portuguesa também aponta, de antemão, uma infinidade de direções: desde o conjunto de conhecimentos adquiridos por uma pessoa, conjunto de estruturas sociais de uma determinada sociedade, ao conceito biológico que distingue, por exemplo, espécies de animais e tipos de produção agrícola. Do ponto de vista etimológico, a palavra deriva-se do latim colere, que quer dizer cultivar. Sob o ponto de vista da Fenomenologia, ramo da Filosofia que busca identificar os aspectos invariáveis da percepção dos objetos através do estudo dos fenômenos da consciência, o termo foi sendo empregado de diversas formas ao longo da história sob duas orientações fundamentais. A primeira seria o caráter universal da cultura (aquilo que todos nós, seres humanos, possuímos em comum uns com os outros) e a segunda, imediata a

esta, implica em reconhecer que há culturas, no plural, e que esta multiplicidade universal de culturas daria sentido à unidade do termo. Ainda na Grécia Antiga, o termo era empregado na acepção de realização progressiva de um ideal, e dizia respeito à qualidade de ser culto, o que estaria intrinsecamente ligado à proximidade do indivíduo do conceito modelar de homem. Neste sentido, possuía a ele agregado o caráter pedagógico da existência e a preocupação com a formação que era reservada aos círculos privilegiados da vida social. Isso repercute profundamente nos séculos seguintes, sobretudo na França e na Inglaterra, onde a Cultura tornar-se-ia um ideal de elite. No Renascimento, ainda assim, a Cultura passou a assumir também um caráter de patrimônio universal ligado à totalidade do que era produzido pelo homem, inclusive, modos de viver e de pensar cultivados e civilizados dos indivíduos. No Século XVIII, o termo passa a duelar com o a definição de Civilização embora houvesse utilizações errôneas de ambos os termos. Segundo Fabri (2007) em seu estudo sobre Fenomenologia e Cultura, que tem como base os pensamentos dos filósofos Husserl

e Levinas, o termo Cultura seria utilizado em substituição aos valores naturais e autênticos,

próprios do ser humano, enquanto que o termo Civilização referir-se-ia aos valores meramente convencionais, exteriores ao homem. Herder, também filósofo e escritor alemão, em crítica à constatação de Kant, afirmara que o que realmente importava era o reconhecimento da especificidade e das qualidades de cada cultura, o que remete à sua acepção inicial, cultivar (colere), ou seja, ato de cultivar a

terra e os valores partilhados, a linguagem e os símbolos de seu povo. Sendo assim, ao contrário da Cultura, a Civilização não se transmite, embora os produtos culturais possam sobreviver ao desaparecimento de uma civilização. Do ponto de vista etnográfico, esta afirmativa é reforçada, salientando que a Cultura

é

o conjunto de técnicas de produção, doutrinas e atos que sempre podem ser transmitidos

e

ensinados e que estes valores culturais são suscetíveis de uma propagação no espaço e

no tempo. Para Câmara Cascudo, também citado em Fabri (2007, p.33), historiador, folclorista, antropólogo, advogado e ainda jornalista brasileiro, a cultura “compreende o patrimônio tradicional de normas, doutrinas, hábitos e acúmulo de material herdado e acrescido pelas aportações inventivas de cada geração.” Por volta do Século XIX, muitos estudiosos sobre o tema acreditavam que em um esquema de uma espécie de comparação entre as culturas, a européia seria o sinônimo de evolução, ou seja, a categoria mais alta que uma cultura poderia chegar das existentes até então. Outras perspectivas de estudo, no entanto, refutavam a ideia, afirmando que as culturas não poderiam ser julgadas sob a ótica de apenas uma delas e sobrepondo-as umas

às outras, mas sim em comparação com seu próprio histórico e levando-se em consideração aspectos relevantes sobre as relações existentes entre estas culturas. Esta teoria, argumentada primeiramente, foi difundida durante anos, sobretudo pelas instituições sociais, países e nações dominadoras, que a utilizavam como base para controlar sua hegemonia diante dos países periféricos e impor suas próprias concepções culturais. Mais recentemente, pelos idos do Século XX, Spengler, historiador e filósofo alemão, também trouxe à luz do estudo a sua contribuição. Para ele toda cultura possui um ciclo vital que se assemelha ao de qualquer ser vivo: floresce, desenvolve-se e esgota suas forças. Seguindo este pensamento, a civilização não seria, senão, o estágio terminal do ciclo vital de uma cultura cuja decadência ou declínio se manifestaria a partir da inversão dos seus valores. Muita confusão a respeito do termo deve-se à concepção alemã da palavra, a partir do termo Kultur, cuja definição se aproximava mais das altas formas de manifestação artística e/ou técnica da humanidade. De acordo com Husserl, esta definição extrapolaria os limites da concepção individual e abarcaria o agir de uma comunidade, cujo ato seria análogo ao agir de um indivíduo, ou seja, a comunidade deveria operar como se fosse uma pessoa, um sujeito singular. Deste modo, Fabri (2007,p.35) afirma:

Por cultura não entendemos outra coisa que o conjunto de ações e operações postas em ato por homens unidos na sua contínua atividade. Tais operações existem e perduram espiritualmente na unidade da consciência da comunidade e da sua tradição mantida sempre viva.

Husserl, no entanto, é contrário àquela concepção de culturas, no plural, pois tem como um de seus princípios retomar o valor fundamental de uma única cultura, ainda com base na ideia de universo espiritual da Grécia Antiga.

em Husserl, o transcendental é a condição de possibilidade de uma

relação não totalizante entre universos culturais distintos e, enquanto tal, é o

pressuposto de toda valorização das culturas, para além da ideia de uma cultura privilegiada. (FABRI, 2007, p.53)

) (

No campo das Ciências Sociais, como a Sociologia e a Antropologia, ainda que haja diferenças, de acordo com o ponto de vista do pesquisador, o termo é vastamente definido, tendo sido, inclusive, encontradas cerca de cento e sessenta definições para o mesmo. Neste campo, o antropólogo britânico Edward Burnett Tylor 2 , formula a sua teoria afirmando que cultura seria o conjunto de ideias, comportamentos, símbolos e práticas sociais artificiais, ou seja, excluindo-se os fatores naturais e biológicos, apreendidos de geração em geração por meio da vida em sociedade. Ralph Linton (1943), antropólogo norte-americano, apresenta o termo de forma geral como herança social e total da Humanidade; e por seu aspecto mais específico, como determinada variante da herança social. O termo cultura, como um todo, se comporia de grande número de culturas, cada uma das quais sendo característica de certo grupo de indivíduos. No entanto, existe um imenso debate a respeito dessas concepções, onde muitas correntes destacam os fatores biológicos e outras destacam a necessidade de os registros materiais realizados historicamente serem excluídos por fixarem-se na ideia de que o termo somente abarcaria conjuntos de ideias. Cabe aqui fixarmos nosso ângulo de visão dentro da perspectiva sociológica: a cultura como produção e reprodução humana, ou seja, seus hábitos, valores e crenças. Diante disso, Santos (1997) destaca a necessidade de se estar atento para uma questão básica dentro desta análise, que é a relação entre os procedimentos culturais e os contextos em que estes são produzidos. De acordo com o autor, variações como formas de família, maneiras de habitar, vestir e de distribuir produtos de trabalho não seriam gratuitas, pois fazem sentido para os agrupamentos humanos que as vivem e são resultado de sua história, relacionando-se com as condições materiais de sua existência. O autor ainda complementa a respeito da finalidade do estudo de objetos complexos como este, abrindo a perspectiva para um tratamento humanístico social e político também deste objeto, ou seja, o estudo da cultura contribuiria no combate a preconceitos ao oferecer uma plataforma firme para o respeito e a dignidade nas relações humanas. Por muito tempo e isto pode ser visto até hoje, o termo tem sido utilizado em referência a um refinamento da alma, sofisticação pessoal e educação elaborada, remetendo diretamente à questão da luta de classes. Este tipo de tratamento ao termo, emprega sentido de valor diretamente associado à elite social de um país, o que faz relegar aos demais, em especial aos integrantes das camadas populares, uma denominação de “sem-cultura”, o que se mostra absolutamente refutável.

2 Apud LARAIA, Roque de Barros. Cultura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

Santos trata de duas concepções básicas da cultura: a primeira se remeteria a todos os aspectos de uma realidade social enquanto que a segunda referia-se, mais especificamente, ao conhecimento, às ideias e às crenças de um povo. Enquanto que sob a ótica mais usual em relação à primeira, as características culturais demarcam o traço principal de uma cultura, por exemplo, cultura inca, helênica ou aborígine, a segunda diz respeito a uma esfera, domínio da vida social. Ainda assim, para efeitos de estudo, não podem ser considerados conceitos estanques, pois uma das características principais atribuídas à cultura é a de que é dinâmica, obedecendo à constante movimentação e circulação de informações entre as pessoas, que nada mais são do que agentes culturais transformadores de um processo. Em um resumo, do ponto de vista moderno do termo, cultura seria uma dimensão do processo social, da vida de uma sociedade. Entendida dessa forma, cultura diz respeito a todos os aspectos da vida social, e por isso, não se pode dizer que ela exista em alguns contextos e não em outros. Ainda na discussão sobre o conceito, recorro aqui também ao conhecimento adquirido através da formação e experiência na área da Geografia. Dentro da perspectiva da Geografia Cultural, um ramo proeminente da Geografia Humana que se debruça sobre estudos acerca dos produtos e normas culturais e suas variações através dos espaços e dos lugares, existem livros, embora sejam poucos, que discutem as variadas relações entre o espaço e a cultura e como os agentes presentes em ambas se manifestam. Neste sentido, cito o texto Geografia Cultural: Introduzindo a temática, os textos e uma agenda presente no livro Introdução à Geografia Cultural onde a definição de cultura aparece por seus autores Roberto Lobato Corrêa e Zeny Rosendhal (2003, p. 13), como um termo:

redefinido, liberado da visão supra-orgânica e do culturalismo, na qual a

cultura é vista segundo o senso comum e dotada de poder explicativo. (O conceito) é vacinado também contra a visão estruturalista, na qual a cultura

faria parte da “superestrutura”, sendo determinada pela “base”. A Cultura é vista como um reflexo, uma mediação e uma condição social. Não tem poder explicativo, ao contrário, necessita ser explicada.

) (

Mais adiante nesta discussão, os autores adicionam a ideia de que se a cultura for considerada como sendo o conjunto de saberes, técnicas, crenças e valores, “deve ser entendida como parte do cotidiano e cunhada no seio das relações sociais de uma sociedade de classes.” (2003, p. 13)

Esta redefinição do termo coloca-a, segundo MITCHELL (2000) “dotada de um sentido político, no qual a noção gramsciana de hegemonia cultural e as expressões política cultural e produção cultural estão associadas”. Gramsci (2006), um dos autores que mais se destacou na discussão da hegemonia da Cultura, trouxe um debate a respeito da análise da Cultura “popular” neste que foi um dos momentos essenciais da sua obra. O ponto de partida de sua teoria tem como gênese a concepção de Marx acerca do desenvolvimento e funcionamento da sociedade capitalista, composta pela dualidade contraditória entre classe dominante e classe dominada. Sua tese principal é que a superestrutura é a mantenedora das relações de classe e que essa dominação se efetiva pelos mecanismos de hegemonia do Estado e da sociedade civil. Para superar essa hegemonia, seria necessário desenvolver uma contra-hegemonia, o que pode ser conseguido se a classe trabalhadora, incluindo os intelectuais socialistas, promoverem a criação e o desenvolvimento de uma nova cultura, em oposição à hegemonia burguesa. Diante deste cenário histórico de emprego do termo Cultura e dos diversos fatores que contribuíram para sua solidificação em nossa sociedade, partindo justamente do conceito de que precisa ser explicada, vamos nos aprofundar nas definições de Cultura na perspectiva das políticas culturais em nosso país. Assim, poderemos analisar de modo mais aprofundado as transformações pelas quais o setor tem passado, sobretudo no nosso país e que facilitarão o entendimento da demanda criada e atendida, surgida a partir das iniciativas que iremos discutir.

2.1 DEFINIÇÃO DE CULTURA DENTRO DA PERSPECTIVA DAS POLÍTICAS CULTURAIS

No Brasil, estiveram em evidência, durante muito tempo, dois pólos opostos de definições de Cultura. Cultura de elite e cultura popular travavam uma intensa disputa pelo título de definição genuína do termo no nosso país. A primeira, de caráter europeizante, trazia deste continente o que defende ser as verdadeiras raízes da nossa cultura. Já a popular, além de admitir e enaltecer a miscigenação, particular da nossa formação sócio- espacial, contribuía para uma construção mais brasileira de nossa identidade nacional. Esses dois conceitos estavam intrinsecamente ligados à luta de classes, já dissecada por Marx: Enquanto a classe dominante priorizava a cultura elitista, e relegava aos pobres um valor menor de sua cultura, a cultura popular foi, num crescente, sendo absorvida e reconstruída pela classe que a dominava.

Atualmente, conseguimos perceber, claramente, movimentos de origem periférica que bebem diretamente na fonte das artes ditas elitistas e também de como o inverso assumidamente acontece. Em um mundo imerso não mais na dicotomia Capitalismo x Socialismo, que implicações podemos trazer para a discussão da Cultura e da ligação das manifestações culturais com a auto-afirmação de movimentos sociais, resgate da tradição, folclore e valores? Mercantilização da Cultura? A que estes processos levam? Qual a finalidade de se produzir e reproduzir, por que não, Cultura em espaços periféricos? Milton Santos, expoente da geografia crítica e moderna, defende a ideia de que as mesmas bases técnicas utilizadas para a manutenção da hegemonia cultural podem ser utilizadas para outros fins: “Mas, essas mesmas bases técnicas, poderão servir a outros objetivos, se forem postas a serviço de outros fundamentos sociais e políticos.” (Santos, 2001, p.20) Canclini, antropólogo argentino, sob uma perspectiva de análise do contexto atual latino-americano, pensa a cultura regional baseada em dois processos principais: o predomínio da comunicação audiovisual sobre a escritura e a globalização da produção, da circulação e do consumo da cultura. Diante dessa realidade, o autor entende que as culturas nacionais deixaram de atuar como moderadoras predominantes da informação e do entretenimento cotidianos e vê com preocupação a supervalorização do termo ou o seu emprego equivocado quando este está com o propósito de atender a uma hegemonia:

O papel central que tiveram as humanidades como palco de reflexão sobre os campos simbólicos vai sendo ocupado por estudos econômicos, sociais e comunicacionais, para explicar as mudanças de função social de cultura. (2006, p.20)

Ainda que tenha havido a mudança de escala na ordem comunicacional, somada a um espaço multicultural com a existência de inúmeras identidades, é o território local que Canclíni aponta como base para a expressão desta multiplicidade.

As múltiplas identidades étnicas, nacionais ou de gênero encontram, junto a suas tradições orais ou culturas locais, oportunidades de expressão e comunicação nas indústrias culturais e nos meios massivos. (2006, p. 21)

No entanto, dentro da situação mais recente da história latino-americana caracterizada pelo enxugamento dos Estados e das instituições públicas, o autor demonstra

a existência de três modos atuais de se enxergar a cultura: como recurso, refugo e em

conjunto com os termos convivência e sentido social. No primeiro modo, como recurso, a cultura estaria sendo vista afastada dos sentidos

de educação, refinamento e informação vasta, reconhecendo-se a necessidade da produção artística, editorial, audiovisual e eletrônica para o desenvolvimento e empregos, atração de investimentos nacionais e internacionais e a construção de um consenso. Nesse contexto, os ministérios de cultura estariam transformando-se em fábricas de regalias e de isenções, exportadoras de imagem e promotoras de emprego e da dignidade nacional. Sua preocupação advém da super valorização das estatísticas em detrimento dos indicadores culturais. Segundo o autor, deve ser feita uma correlação entre o campo cultural

e indicadores educativos, formas de organização social com lógicas sobrepostas ao campo cultural, mas também relacionadas a outros processos ou forças sociais. Ou seja, a avaliação destas ações dever-se-ia dar em um contexto mais amplo e diversificado, baseado em um conjunto de investigações de caráter mais qualitativo, priorizando os processos culturais diante do produto final. Um dos desafios que o autor aponta é justamente a necessidade de se levar em conta outras formas de organização social comunitária, que não são compatíveis com os princípios modernos, por assim dizer, o mercado de cultura. Muitas delas como o narcocorrido 3 no México, e em um processo de similaridade com o “proibidão” do funk carioca, sofrem este preconceito, mas geram emprego, crescimento econômico e avanço comercial dentro do campo das indústrias culturais.

No segundo modo, onde a cultura seria um refugo, Canclíni salienta a contradição com a tendência econômica. Embora haja avanço econômico da indústria cultural, é evidente o cenário de regressão no número de edifícios culturais, por exemplo, em toda a América latina, em conseqüência das políticas neoliberais. Em vista disso, a cultura perderia seu desenvolvimento endógeno e a capacidade de consumo. Diversos fatores podem colaborar neste cenário, como a diminuição do orçamento para a cultura em comparação com o custo de vida, a concentração em distribuidores internacionais (sobretudo no cinema)

e o fato desta cultura ser relegada somente ao que chama de pacote do exportável. No Brasil, vivemos este período neoliberal muito fortemente, desde o encerramento da Embrafilme no início dos anos 90 até a redução progressiva da verba para o ministério, passando pela criação da Lei Rouanet, cuja responsabilidade pelo investimento no setor é transferida para as mãos do Marketing das grandes empresas.

3 Narcocorrido é um sub-gênero de música mexicana muito popular no norte do país e sul dos Estados Unidos, caracterizado pelo ritmo folclórico derivado do corrido e descrição de personagens e seus feitos do mundo do tráfico das drogas nesta região.

Em seu último modo, o autor encara a cultura como fundamental para a criação de sentido e de um espaço de convivência, onde deve haver garantia para a diversidade dentro do conceito antropológico adotado pela UNESCO de cultura como “as maneiras de viver junto.”

Coelho (1997), em seu Dicionário de Políticas Culturais, disseca as formas com que a política cultural vem sendo reproduzida pelo poder público. Segundo o autor, a política cultural tem sido tratada com base nos seus processos e nos seus instrumentos, a partir da combinação das visões idealista e materialista de cultura. Não são raros os casos em que há abordagem direta da política cultural no seu sentido totalizante, embora a tendência predominante seja o enfoque no sentido restrito do termo, como sistema de significações ligado à representação simbólica das condições de existência. De forma mais simples, as artes que representam os múltiplos sentidos da vida. A diferença estaria nos preceitos de cada enfoque. Enquanto os efeitos de discurso remetem-se às representações da vida e do mundo, campo do simbólico, os efeitos de mundo fixam-se nas práticas de inserção do homem no mundo, no campo real, da vida em sociedade. Muitos modos artísticos a partir dos anos sessenta e algumas das políticas culturais atuais têm também trabalhado em uma perspectiva fundida entre essas características. Embora a tendência maior recuse a noção de cultura como índice de estado espiritual que remete ao modelo ideal de homem na Grécia antiga citado no capítulo anterior, esta tendência encontra sua principal justificativa no desenvolvimento espiritual como ferramenta primordial para o aprimoramento das relações sociais em conjunto. Algumas correntes consideram a abordagem com efeitos de mundo como funcionalista por apresentar meios para a consecução de objetivos que extrapolam o universo cultural propriamente dito. Ou seja, a cultura não teria fins em si, mas seria um instrumento de aprimoramento da política geral e das práticas humanas em sociedade. Ainda para esta abordagem, nem todo “produto cultural”, entende-se aqui como construção do homem, deve ser passível de incentivo, pois deve-se estar preocupado com o efeito de civilização que é diametralmente oposto ao de barbárie. Neste caso, obras que cultivam violência, pornografia e valores dissonantes do que se acredita ser até mesmo partes integrantes de um caráter modelo devem ser evitadas. Segundo os estudos antropológicos do imaginário

cultura é um circuito metabólico, simultaneamente repetitivo e diferencial, que se estabelece entre o pólo das formas estruturantes, ou seja, das organizações e instituições (o instituído) – no qual manifestam-se códigos, formações discursivas e sistemas de ação – e o pólo do plasma existencial,

isto é, dos grupos sociais, das vivências, dos espaços, da afetividade e do afetual, enfim do instituinte. (COELHO, p. 103)

Ainda de acordo com esta corrente filosófica, este circuito seria ainda metaléptico 4 onde a cultura seria uma espécie de anel recursivo que estabelece e alimenta a circulação entre estes dois pólos, guiada pelo desejo nas trocas e substituições dos elementos, suas causas e consequências. Apresentados todos esses pensamentos que compuseram a criação de uma ideologia por trás do conceito, como podemos definir o termo políticas culturais? Recorremos mais uma vez a Coelho:

programa de intervenções realizadas pelo Estado, instituições civis,

entidades privadas ou grupos comunitários com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da população e promover o desenvolvimento de suas representações simbólicas. Sob este entendimento imediato, a política cultural apresenta-se assim como o conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produção, a distribuição e o uso da

] [

cultura, a preservação e a divulgação do patrimônio histórico e o ordenamento do aparelho burocrático por elas responsável. (COELHO, 1997, p. 293).

Dentro deste cenário, no entanto, torna-se tarefa difícil acreditar que exista uma política cultural gratuita, sem fins específicos. Toda política cultural serve aos anseios dos agentes atuantes neste campo e refletem a ideologia da hegemonia existente entre eles. É válido ressaltar a diferença existente entre políticas culturais e políticas públicas, enquanto a primeira é composta pelos mais diversos agentes atuantes no setor, a segunda diz respeito apenas às ações empreendidas pelo setor público em suas mais variadas esferas governamentais (federal, estadual e municipal), muito embora grande parte dessas ações tenha reconhecimento deste setor e impulsione todo um sistema de produção. No entanto, no caso do teatro comunitário, este pode ser tido como um conjunto de ações que visem a preencher as lacunas deixadas por uma política pública de cultura ineficiente. Veremos mais destas questões em capítulo específico. Por esse e outros motivos, agregando os tópicos anteriormente relacionados, propomos agora uma rápida abordagem da política cultural brasileira e o conjunto de programas criados, visando à descentralização e à inserção dos espaços populares e seus agentes neste campo de decisões.

4 Refere-se à Metalepsia (ou Metalepse), teoria das substituições na Química.

2. 2 POLÍTICAS PÚBLICAS PARA A CULTURA NO BRASIL

Estamos vivendo um momento particular da história das políticas públicas para a cultura no nosso país. Ou poderíamos dizer culturas. Após anos de descaso do poder público para com o setor e de ações pontuais que comercializaram os produtos culturais, incentivando cada vez mais a cultura de elite, devido ao seu alto poder de influência. Ações aconteciam em detrimento da cultura popular que atinge mais diretamente a comunidade local e regional e que não desperta interesse no setor de marketing das grandes empresas. Mas que concepção guia a nossa atual política cultural brasileira? A ideia de um Ministério da Cultura é recente. A criação de um órgão destinado, exclusivamente, para pensar nas políticas públicas para este setor data do ano de 1985, tendo sido criado a partir do desmembramento do antigo MEC, vigente desde 1953, quando sua sigla correspondia a Ministério da Educação e Cultura. Este passo importante dentro desse cenário teve repercussão direta nas demais esferas governamentais. Em primeira ação, surgiram as Secretarias de Estado e, mais recentemente, sobretudo a partir dos anos noventa, as secretarias municipais. No entanto, existem ainda hoje departamentos municipais destinados à cultura dentro de secretarias de educação. Esta divisão é vista por muitos estudiosos, ainda, como atraso no desenvolvimento de políticas públicas devido à grande dificuldade de manutenção do sistema educacional através deste repasse de verbas e da necessidade de se priorizar o setor em relação à própria cultura. Em 1990, durante o governo Collor, o Ministério passa a se denominar Secretaria da Cultura vinculada diretamente à presidência da República. Com Itamar Franco, volta a ter o status de Ministério, mas é só a partir do final dos anos 90, que o órgão começa a gerar visibilidade. O Estado passa a ser o financiador e regulador da cultura, porém suas ações acabam caracterizando-se em uma aceitação dos mecanismos de mercados a partir da aproximação dos organismos privados. Em um cenário de afirmação do neoliberalismo como força ideológica e da criação de cadeias de produção cada vez mais globalizadas e padronizadas, os objetivos cada vez mais estavam voltados para os anseios deste mercado do que para ações que garantissem a contrapartida pública. Como consequência direta desta política, houve expansão no campo artístico e cultural, inserção de diferentes setores da produção cultural dentro desta lógica mercantil, surgimento de nichos do mercado cultural e o desenvolvimento de ferramentas agregadas à lógica empresarial como o marketing cultural e o patrocínio corporativo. Este mesmo mercado apontou novas demandas diante desta nova realidade. Houve a necessidade de expansão da economia da cultura, para abastecer um mercado mais ávido por novidades e junto com isto a necessidade de formar técnicos especializados na

promoção da cultura em patrocínios e profissionalização de dirigentes e agentes intermediários. É a partir dessas políticas culturais que surge, também para atender a este mercado, o curso superior e a profissão de produtor cultural reconhecida pela academia. É a partir desse momento que os mais diversos agentes começam a aproximar o termo desenvolvimento ao conceito de cultura, devido, principalmente à importância que os

produtos representavam para a indústria cultural. Cabe aqui ressaltar que os critérios para a mercantilização desses produtos seguem novamente a lógica capitalista e não obedecem a regras democráticas e igualitárias, pois tendem ao crescimento econômico pautado no aumento das riquezas materiais. Em um segundo momento, iniciativas internacionais da UNESCO apontam para a ampliação do conceito de desenvolvimento com base na compreensão da cultura enquanto condição e objetivo do desenvolvimento humano. No Brasil, a partir de 1999 tem seus recursos ampliados e estrutura organizada, mas somente a partir do ano de 2002 com o Programa de políticas Públicas de Cultura do partido dos Trabalhadores, começaríamos a ver uma semente das transformações profundas nesta política empreendida no governo seguinte. O programa tinha pretensões bem maiores para a cultura no país e buscava revitalizar o papel de toda a esfera pública por meio da cultura, garantir uma política continuada de estímulo à cidadania cultural com a prática da descentralização e ampliação

do acesso e da participação popular: “O governo deve conduzir sua ação [

organização de instrumentos legitimadores de participação social e comunitária.” (PARTIDO

com a

]

DOS TRABALHADORES, 2002, P.16.) Com a eleição do presidente Luís Inácio Lula da Silva e a nomeação do cantor e compositor Gilberto Gil para ocupar esta cadeira, o órgão passa por uma reestruturação interna com atuação estratégica sob uma orientação diferenciada em relação ao papel do estado na cultura. Nos quadros 1 e 2, representar-se-ão as orientações referidas.

Quadro 1. Órgãos vinculados ao Ministério da Cultura antes de 2003.

Antes de 2003

Secretaria Executiva

Secretaria do Livro e Leitura

Secretaria do Patrimônio

Secretaria do Museu e de Artes

Plásticas

Secretaria de Música e Artes Cênicas

Secretaria do Audiovisual

Fundação Biblioteca Nacional

IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

Fundação Casa de Rui Barbosa

FUNARTE – Fundação Nacional de Artes

Fonte: Ministério da Cultura, 2011.

Quadro 2. Órgãos vinculados ao Ministério da Cultura a partir do decreto de nº 4805 de 2003.

 

Após o Decreto de nº 4805

de

2003

 

Secretaria Executiva

 
 

Secretaria de Políticas Culturais

 

Secretaria de Programa e Projetos Culturais

 

Secretaria do Audiovisual

 
 

Secretaria

da

Identidade

e

da

Diversidade Cultural

 
 

Secretaria

 

de

Articulação

Institucional

 
 

Secretaria de Incentivo e fomento à

Cultura

 

CNPC

Conselho

Nacional

de

Política Cultural

 

– Incentivo à Cultura

CNIC

Conselho

Nacional

de

 

ANCINE

Agência

Nacional

do

Cinema

 

Fundação Cultural Palmares

 

Fundação Biblioteca Nacional

– Histórico e Artístico Nacional

IPHAN

Instituto

do

Patrimônio

 

Fundação Casa de Rui Barbosa

 

FUNARTE – Fundação Nacional de

Artes

Fonte: Ministério da Cultura, 2011.

Antes do Decreto, como podemos perceber, havia somente secretarias objetivando o fomento das artes, o que demonstra o caráter retrógrado que guiava a política cultural da época.

Ainda com o avanço realizado, para alcançar as metas propostas seria necessário para o governo um investimento maior na área, e a ampliação da equipe técnica do ministério, redefinindo o papel dos gestores e dos agentes públicos, aperfeiçoando os instrumentos institucionais e administrativos. Diversas medidas foram sendo tomadas, desde a criação de um edital para concurso público visando a ocupação destes cargos até a criação de propostas de lei como o PNC (Plano Nacional de Cultura), do SNC (Sistema Nacional de Cultura) e da tão comentada PEC 310/04 que destinaria 2% do orçamento da União para a Cultura (1,5% nos estados e 1% dos municípios) para garantir a continuidade dessa política. Em linhas gerais, a política nacional de cultura do governo Lula se caracterizou por uma transformação da cultura política, pela democratização cultural e pela necessidade de políticas integradas a outros setores do governo. Este conceito integrado serviu de referência para orientar, politicamente, as diversas ações do ministério e para estruturar um programa político, cujas ações repercutiram nas políticas estaduais e municipais. Como exemplos relevantes, podemos citar a Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro que seguiu estes direcionamentos e também teve papel fundamental na transformação do cenário no estado. O programa político encontra seu tripé com base na articulação entre a dimensão simbólica da vida social, a dimensão da cultura como economia e a compreensão de cultura como direito de cidadania. Para confirmar esta ideologia, recorremos ao livro “Ponto de Cultura: O Brasil de baixo pra cima”, de Célio Turino 5 , um dos responsáveis pelo avanço dos conceitos de cultura dentro da política cultural nacional nesses dois últimos governos federais. Célio é um

5 Célio Turino é historiador, especialista em Administração Cultural, escritor e servidor público, tendo ocupado o cargo de Secretário da Cidadania Cultural no período entre 2004 e 2010.

dos responsáveis pela formulação do programa Cultura Viva que, juntamente com as indicações do ex-ministro Gilberto Gil, viria revolucionar a história política do nosso país. A partir desta leitura, vemos que estamos apoiados na leitura de Gramsci: “Para Gramsci, a Cultura é um instrumento de uma práxis crítica que, sem descartar os elementos de uma cultura mais elaborada – chamada de “erudita”, desenvolve um processo de elevação da consciência.” (TURINO, p.192) Mais a frente, o próprio Célio resume sua concepção de cultura, e que atualmente norteia as políticas públicas do atual governo federal:

A cultura forma consciências, oferece alternativas, amplia o repertório cultural do povo, informa, democratiza o conhecimento, respeita as diferenças, fomenta a produção criativa. Convida as pessoas a refletirem sobre sua realidade. Cria. Transforma. (TURINO, p. 202)

Neste livro, o autor apresenta ainda toda sua argumentação sob os mais variados aspectos da cultura (como política pública): cultura como filosofia de governo, cultura como processo (patrimônio cultural, formação cultural, informação e difusão cultural e criação e produção cultural), cultura como educação, o financiamento da cultura e cidadania cultural. Este último, aliás, será o tema norteador do presente trabalho, pois através deste processo de “des-silenciamento”, acreditamos ser possível alcançar a cidadania cultural, encarando a cultura como direito de todos e não privilégio de poucos. Neste sentido, a pesquisa se dará no intuito de aprofundar o debate acerca da utilização dessas técnicas, sobretudo das artes, ditas como elitistas, para a difusão da cultura, como o teatro comunitário. A partir daí, fazer um levantamento das iniciativas que têm alcançado esses objetivos dentro do raio de ação de suas atividades.

3 CONCEPÇÕES DE ARTE E ARTES COMUNITÁRIAS

O terceiro capítulo do presente trabalho visa a abrir a discussão a respeito do conceito de arte que norteia as ações culturais no nosso país. Para isso, apresentamos a discussão atual existente dentro desse contexto e a repercussão do nicho conhecido como artes comunitárias. Não é somente na confusão existente entre as concepções de cultura que os agentes culturais estão imersos. Atualmente, o debate que se instaura neste campo de batalha é a diferenciação do que viria ser arte dentro do amplo conceito de cultura. Hoje, acirram-se as posições a respeito do lugar que a arte ocupa na nossa sociedade quando se distinguem os diversos objetivos que a mesma pode apontar. Enquanto a arte-ação (denominação dada por Mário de Andrade, cujo princípio está voltado para a arte utilitária como “cânone absoluto de nossa estética” onde há o reconhecimento do contexto histórico como elemento de produção) tem suas ações, geralmente, apoiadas pelo Estado, alguns estudiosos como Hanna Arendt defendem a teoria de que a arte não pode ter outra finalidade que não ela mesma. (COELHO, 1997) Com isso, no nosso atual cenário cultural, há um verdadeiro enfrentamento de visões do que seria a arte como prioridade para as políticas culturais e arte enquanto prioridade para os artistas. Para Jorge Coli em seu livro “O que é arte?”, há, de fato, concepções divergentes e até mesmo contraditórias a respeito do uso do termo arte, mas segundo a concepção que apresenta:

Seriam certas manifestações da atividade humana diante das quais nosso sentimento é admirativo, isto é: nossa cultura possui uma noção que denomina solidamente algumas de suas atividades e as privilegia. (COLI, 1995, p. 8)

Ainda de acordo com a percepção do autor, haveria instrumentos específicos que auxiliariam no processo de decisão sobre o que seria arte cujos procedimentos não partiriam de uma definição abstrata, lógica ou teórica do conceito, mas de atribuições feitas por esses instrumentos. O primeiro desses instrumentos seria o discurso sobre o objeto artístico, ao qual reconheceríamos competência e autoridade. O segundo, a existência de locais específicos onde a arte poderia vir a manifestar-se, ou seja, locais que dão estatuto de arte ao objeto. E o terceiro e último instrumento, as atitudes de admiração diante da obra.

A crítica existente a respeito desses instrumentos apresenta como difícil a tarefa de

se atribuir o poder de decisão a um grupo, ao definir o estatuto de arte de um objeto e a frágil necessidade de classificá-lo numa ordem de excelência seguindo critérios próprios. Para Coli, os discursos que determinam o estatuto de arte e o valor de um objeto artístico são de outra natureza, mais complexa, mais arbitrária que o julgamento puramente

técnico. Cada discurso pode tomar um caminho devido a inúmeras variáveis como a afinidade entre a cultura do crítico e a do artista, de coincidência (ou não) com os problemas tratados, de conhecimento mais ou menos profundo. Logo, apóiam-se sobre aspectos culturais cujo consenso de ideias não é estável e evolui ao longo da história. Não são raros casos de artistas de uma época não terem seu mérito reconhecido justamente devido a um conflito entre os critérios estabelecidos e a obra que eles produziram. Pintores como Cézanne e Van Gogh só tiveram suas obras içadas ao marco de arte muitos anos após a sua morte.

A autoridade institucional do discurso competente é forte e legítima, segundo o autor,

todavia é inconstante e contraditória e não permite segurança no interior de todo um universo amplo que é o das artes. Coli ainda fala sobre os instrumentos de rigor que apontariam para um caráter objetivo da arte cujos procedimentos resultariam nas classificações estilísticas mediante a apreciação artística, histórica e cultural. Segundo COELHO (1997), a arte dita gratuita pressupõe o ato da apreciação artística. Este hábito, no entanto, resultou, em diferentes épocas, em comparações e

competições entre os agentes e produtores culturais do que seria boa ou má arte. Em grande parte destas atribuições valorativas, era atribuída à arte oriunda de movimentos periféricos uma importância meramente cultural e não estética, devido à insuficiência de formação acadêmica de seus integrantes, o que prejudicaria o rigor das obras, e não com

valor estético, o que estaria mais apropriado a produções oriundas da elite deste cenário.

A concentração do poder criativo em zonas tidas como privilegiadas das cidades

repercute na produção elitista oriunda e destinada a esta mesma classe social. Estas produções não conseguem alcançar áreas distantes, não só por conta da insuficiência de equipamentos culturais nas outras áreas, devido à falta de reconhecimento e de identidade em relação à estética produzida por este círculo restrito e pela dificuldade financeira para que este público tivesse acesso. No caminho inverso, surge na Inglaterra a expressão “Artes Comunitárias”, que designaria um “programa de ação cujo propósito é criar as condições para que tanto os artistas quanto os diferentes públicos de uma comunidade se utilizem das formas apropriadas de arte como meio de comunicação e expressão” (COELHO 1997, p.59) cujas

ações operam com o entendimento utilitário de arte e cultura para a formação, inclusive de futuros profissionais. Daí tem início o processo de reconhecimento da arte oriunda desses locais e da importância de direcionar os investimentos públicos para a criação de centros de cultura que viabilizassem não só a exibição de tais obras, mas para a execução de ações voltadas para a formação artística do público. Segundo a contribuição do Dicionário Crítico de Políticas Culturais, estas iniciativas não visam estimular a reprodução, ou seja, a produção e consumo de valores já estabelecidos, mas usa e desenvolve criticamente estas formas, de modo a adaptá-las as novas necessidades, desenvolvendo novas formas adequadas aos desejos e exigências locais.

Destinam-se a indivíduos considerados primordialmente como parte de um corpo coletivo, embora ainda haja preocupação com as necessidades individuais de expressão. A arte é vista como meio de mudança social direta ou mediante a mudança de políticas sociais, por isso as mesmas operam, preferencialmente, em áreas urbanas degradadas com forte carência de equipamentos culturais e nelas dão início a atividades viáveis com os recursos humanos e materiais disponíveis. Essas ações possuem um caráter claramente político, no sentido grego do termo, e recebem subvenção governamental direta e indireta. Uma comprovação deste fato pode ser o exemplo dos Pontos de Cultura dentro do programa Cultura Viva instaurado pelo Ministério da Cultura durante o governo Lula. A lógica se inverteu: ao invés de propor a criação de equipamentos culturais nestas áreas degradadas, em nosso país, optou-se por investir no potencial humano por meio de remuneração de equipe e de aquisição de material multimídia para justamente potencializar estas atividades. Uma das linguagens que mais se beneficiou, sem dúvida, dentro deste escopo, foi o teatro comunitário. Porém, antes de entrar na exemplificação do que seria este teatro, seus dogmas e preceitos, trago uma breve discussão. Por que não falar em arte periférica, em um contexto onde o termo periferia alcançou ampla repercussão e até estética própria no cenário cultural brasileiro? Os conceitos de periferia e comunidade, atualmente, são utilizados um com a acepção do outro, na maioria das vezes. As artes comunitárias, no entanto, utilizam-se da concepção sociológica do termo comunidade. Segundo Fichter (1967) “comunidade é um grupo territorial de indivíduos com relações recíprocas, que servem de meios comuns para lograr fins comuns”. Periferia, além de ser um conceito geográfico que pressupõe a existência de um centro ao qual a mesma se situaria à margem, não estaria diretamente vinculada ao

conceito comunitário de ideal uno cujo protagonismo social é fortemente identificado nas iniciativas desta natureza. Como espaço geográfico, a periferia ainda é vista pela maioria como um bloco único ou uma condição única de existência, porém cada periferia tem sua especificidade e, dependendo do enfoque, pode se tratar de um conceito relativo. Um jovem de classe média alienado, por exemplo, seria periférico e um jovem periférico integrado socialmente ultrapassaria seus limites geográficos. Para Eduardo Marques, em entrevista veiculada na Revista Continuum da Itaú Cultural (2011), o correto seria utilizar o termo periferia no plural a partir de sua definição como “áreas mais externas das grandes cidades ocupadas desde os anos 1970 por populações de baixa renda que viviam em condições muito precárias.” (p.29) É consenso entre os estudiosos que as periferias são áreas com atuais e recorrentes problemas de acesso a serviços básicos com forte segregação do espaço e em casos preocupantes de violência. No entanto, elas têm se tornado mais heterogêneas socialmente, possibilitando o acesso a políticas e serviços públicos caracterizando assim, uma transformação mais recente desses espaços. A dúvida estaria em se deveríamos falar de uma visão periférica, no sentido de afastamento do centro ou utilizar o termo comunitário que agrega valores comuns. Um dos caminhos para o aumento dos investimentos públicos nessas áreas passa pelo fomento às ações políticas dos grupos da própria periferia sendo politicamente organizados ou não. Muito embora, de fato, a grande maioria das iniciativas a serem abordadas neste trabalho tenha ganhado terreno em áreas de periferia das grandes metrópoles, preferimos utilizar o termo comunidade por este ser mais abrangente e realmente definir a ausência da necessidade de submissão dessas iniciativas a um centro que seria gerador das atividades. Dentro desta discussão, onde caberia, enfim, a definição espaço popular presente no título deste trabalho? Falou-se há pouco da preferência em utilizar-se o termo comunitário e não do termo periferia, mas para demarcar a territorialidade da nossa definição, utilizamos o termo espaço popular para que haja distinção mais clara diante da arte produzida por comunidades em espaços privilegiados. Ribeiro (2011), em seu texto, Cidade desigual ou cidade partida? Tendências da metrópole do Rio de Janeiro, apresenta uma tipologia de espaços sociais da metrópole. Através de uma pesquisa a respeito da hierarquização e polarização dos espaços metropolitanos com base na distribuição de vinte e cinco categorias sócio-espaciais, o autor identifica oito tipos de espaços: os espaços superiores, médio-superiores, médios, médios- inferiores, operários, populares-operários, populares e populares-periféricos.

Diante dessa informação, buscamos identificar como espaços populares dentro da concepção apresentada, as três últimas categorias assim definidas pelo autor:

Espaços Populares-operários (Popop): Apresentam composição semelhante aos do tipo operário, mas com menor presença da classe média e aumento da presença de operários da construção civil (12,5%) e dos empregados domésticos (12,2%). Espaços populares (Pop): Cai a presença do operariado industrial e aumenta a presença dos empregados domésticos (16%) e dos prestadores de serviço não- especializados (8,8%). O sub-proletariado e o proletariado terciário representam 55% dos ocupados que moram nos espaços populares. Espaços populares-periféricos (Poperf): Possuem elevada participação da categoria agrícola (6,2%), percentual 5,5 vezes superior ao peso da categoria na estrutura social da metrópole, onde estão sobre-representados os operários da construção civil, os biscateiros e os empregados domésticos e menor representação das ocupações “médias”. Logo, as tendências que buscaremos descrever estarão situadas dentro desses três grupos, pois este é o recorte metodológico que visamos empreender. No próximo capítulo, iniciaremos a discussão do termo teatro comunitário, seu uso, objetivos e caminhos pelos quais esta prática se divide.

4 O TEATRO COMUNITÁRIO

Dentro do conceito de artes comunitárias, aparentemente, não seria uma árdua tarefa chegar à conclusão do que seja o teatro comunitário. Isso ocorre porque existem dissensões a respeito do que venha ser ou representar esta vertente do teatro. Em duas das principais publicações de referência sobre o teatro: Dicionário de Teatro de Patrice Parvis (2008) e Dicionário do Teatro Brasileiro – Temas, Formas e Conceitos de J. Guinsburg, João Roberto Faria e Mariângela Alves de Lima (2009) não há evidência direta do termo como um de seus verbetes. Aliás, há inúmeros empregos e formas alternativas, já que o teatro comunitário se pretende ser popular, de grupo, alternativo e às vezes amador. Esses sim, conceitos existentes nos referidos dicionários mas que, evidentemente, não fogem aos preceitos do teatro comunitário. Já apresentamos anteriormente o que entendemos por comunidade e para que objetivos uma arte dita comunitária pretende se voltar. Neste momento, recorremos às definições existentes do termo para auxiliar na discussão que realizaremos logo em seguida. O Teatro comunitário, em definição encontrada através da enciclopédia virtual 6 , tem sua atribuição ao termo em inglês “Community Theater” que, em escala mundial, refere-se ao teatro cujo processo está ligado a determinadas comunidades – seu uso inclui o teatro feito por, com ou para uma comunidade específica. Também pode ser o teatro feito inteiramente por uma comunidade sem ajuda externa, ou em colaboração entre seus membros e artistas profissionais, ou ainda ser realizado inteiramente por profissionais que destinam suas peças a uma comunidade específica. As iniciativas podem variar de tamanho: desde pequenos grupos liderados por um indivíduo em espaços alugados, até grandes companhias permanentes com equipamentos próprios. Muitas dessas iniciativas alcançam êxito no cenário nacional, são organizações sem fins lucrativos com grande número de membros e até mesmo com equipe profissional trabalhando em tempo integral. O teatro comunitário, geralmente, requer um processo de trabalho colaborativo (criação coletiva) e acaba se integrando a outras formas populares de teatro, como o circo, o carnaval e os desfiles e paradas, como também resultam em performances dentro dos moldes do teatro comercial. No entanto, compreende a manutenção de uma prática que visa contribuir para o capital social dessas comunidades, onde ao mesmo tempo em que

6 Enciclopédia virutal Wikipedia, em texto disponibilizado em inglês através do verbete Community theater.

desenvolve suas habilidades e de seus membros, o espírito comunitário e o despertar para a sensibilização artística também potencializam produtores e forma plateia. Dentro deste ponto de vista, é considerada como uma forma de teatro comunitário a série de técnicas criadas por Augusto Boal, conhecidas como o Teatro do Oprimido. Parcialmente inspirado pelas ideias de Gramsci quanto a uma nova interpretação do termo cultura, Boal desenvolveu tais técnicas para promover o desenvolvimento de comunidades na América Latina. Em outros países, o termo acaba recebendo outras acepções ou fica restrito a uma de suas interpretações, como na Inglaterra, onde seu uso às vezes está agregado ao teatro feito por artistas profissionais para algumas comunidades. Este teatro feito pelas comunidades e por seus membros, entretanto, acaba recebendo o nome de Teatro Amador. Interessante, que esta nomenclatura esteve muito em voga a partir da segunda metade do século passado no nosso país, com a expansão de grupos amadores, sobretudo em cidades pequenas e na Baixada Fluminense. Na Holanda, por exemplo, o teatro comunitário surgiu após a decaída do movimento de Teatro na educação, a partir de Jos Bours e Marlies Hautvast que, a princípio, se dedicavam a este movimento e em seguida, acabaram desenvolvendo trabalhos dentro desta área com o Stut Theatre. Nos EUA, o teatro comunitário teve um crescimento a partir do Little Theatre Movement, que foi um movimento de resposta à ascensão do cinema que prejudicava a montagem de grandes espetáculos. Com isso, companhias de grandes cidades como Chicago, Boston e Detroit optaram por produzir espetáculos mais intimistas, fora do eixo comercial e voltados para a criação de uma postura crítica por parte do público. No Canadá, uma companhia intitulada Theatre Passe Muraille (Teatro que atravessa paredes) de Toronto, enviou membros do seu elenco a comunidades rurais do país para coletarem histórias locais, canções, sotaques e estilos de vida. Este modelo de processo de criação acabou por se espalhar em todo o país. Segundo o projeto de pesquisa Banco de Dados em Teatro para o desenvolvimento de comunidades, práticas teatrais comunitárias influenciadas pelo grupo VENTOFORTE – Centro de Artes, desenvolvido pelo núcleo de Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), o teatro comunitário estaria subdividido de acordo com as instituições a que o mesmo se vincula. Existiriam, a partir deste conceito, seis tipos de vínculo:

- Práticas religiosas: igrejas, centros espíritas e qualquer manifestação religiosa que se utilize da linguagem para propagar os ideais da sua doutrina.

- ONG´s: organizações não-governamentais geralmente sem fins lucrativos que

atuam na área da cultura e da educação e que utilizam das ferramentas do teatro como forma de promover acesso à formação cultural ou como métodos de aprendizagem.

- Movimentos Sociais: movimentos cujas ações artísticas se pautam no seu

engajamento e tendem a desenvolver ações articuladas e de provocação e enfrentamento

no intuito, geralmente, de voltar as atenções do público para sua própria problemática.

- Instituições educativas: não raro as escolas, como instituições para este fim,

também costumam agregar grupos de alunos interessados na prática da arte teatral. Ainda que de forma amadora, tem sido apontada, juntamente com instituições religiosas como o

primeiro núcleo formador, quando perguntado a atores já atuando como profissionais.

- Políticas públicas: grupos oriundos de ações públicas, geralmente vinculadas ao

órgão responsável pelo setor da cultura no município. São raras, mas existem ações concretas como o curso livre de teatro no Centro Cultural de Nilópolis, (único de formação

teatral gratuita inteiramente vinculado à Secretaria Municipal de Cultura). E por último, os grupos teatrais que surgem como grupos amadores, geralmente tendo origem nas cinco modalidades anteriores, mas que adquirem um caráter específico, atuando sem um foco definido ou sob um caráter múltiplo. Viganó 7 (2006) acredita que a prática teatral possibilita a construção de um senso de comunidade: “(a prática) passa pelo reconhecimento de necessidades e opções comuns, de identidades, que convivem em meio às diferenças e em um aprendizado que se dá ao se compartilhar experiências.” (VIGANÓ, 2006, p.139) Sob o caráter formativo cidadão do indivíduo, a autora complementa que o teatro contribui para este aprendizado

ao promover descobertas que levam ao encontro de si mesmo e do outro, à reflexão sobre a realidade, ao compartilhar histórias, ao se definir a criação de uma obra baseada na vivência coletiva, no enfrentamento dos conflitos e no desenvolvimento de uma opção gerada a partir de um acordo do grupo.(VIGANÓ, 2006, p.139)

Tendo este discurso como base, encontramos o principal argumento para a designação de um teatro realmente comunitário: aquele que possibilita, além da oportunidade do encontro do sujeito que elabora com o outro de sua própria comunidade, o reconhecimento e a verdadeira valorização não só do artista local como do argumento (tema e discussão apresentada) local que emana de potências criativas doravante desconhecidas.

7 VIGANÓ, Suzana Schmidt. As regas do jogo: a ação sociocultural em teatro e o ideal democrático, São Paulo: Hucitec, edições Mandacaru, 2006.

Para chegar a algumas conclusões, esse banco de dados citado anteriormente,

propôs dois critérios de análise. 1º: a identificação do propositor da solução dos problemas, ou seja, se esta resolução é dada pela própria comunidade, que detém estes processos, ou se é incutida por meio de “benfeitores externos” e 2º: a instabilidade financeira de algumas instituições, sobretudo ONG´s, o que gera insegurança e limita a continuidade dos trabalhos.

É diante das carências dos direitos básicos à educação, saúde, moradia e às opções

de lazer e de cultura, que o teatro comunitário revela a potência de construir sujeitos agentes transformadores de suas comunidades. Por isso, a utilização do termo se justifica

mais uma vez, pois além de indicar a natureza da ação também pressupõe o seu fim, seu objetivo.

A produção de grupos teatrais tem sido mais intensa em locais onde não é possível a

produção de grandes espetáculos patrocinados e mediante a deficiência de equipamentos culturais que viabilizem este acesso. É neste contexto que surgiram grande parte das iniciativas, instalando-se e adaptando-se sob diversas formas: desde locais para ensaio em parceria com bibliotecas comunitárias, a espaços próprios e ocupação de espaços abandonados. Na comunidade, a força do coletivo se destaca na atuação diante de problemas essenciais e se reforça a partir de ações de caráter sócio-cultural, que para além da replicação de técnicas voltadas para a linguagem artística, visa também e, principalmente, à conscientização e à multiplicação de valores culturais voltados para a cidadania.

As referidas ações de multiplicação, geralmente, se dão por meio de oficinas, já que o termo curso tem sido utilizado mais no sentido de formação técnica, base da educação formal, constando certificado de conclusão que garanta título. Como nesses lugares há a precariedade de cursos técnicos, utiliza-se o termo “oficina”, do inglês workshop, visto que estes agentes culturais não possuem, em grande parte, formação acadêmica na área. Fato este que evidencia a dificuldade desses moradores de terem acesso a certos tipos de formação que se concentram em zonas privilegiadas das metrópoles. Embora não seja um conceito muito empregado nos dicionários doravante apresentados, muitos dos conceitos existentes, de fato, estabelecem uma relação com o teatro comunitário. O teatro de grupo é um desses conceitos. Como fato a acentuar esta proposição, centenas de grupos surgiram ou foram revitalizados nos centros urbanos no nosso país em conseqüência da ineficácia das políticas públicas para este setor nessas localidades. Esses grupos ou coletivos, geralmente, desenvolvem uma pesquisa contínua nas mais diversas funções em que o teatro se possa

inserir e valorizam “o percurso criativo e prático e a base teórica em detrimento da obra como fim em si mesmo.” (Dicionário do Teatro Brasileiro, 2009, p.310) Seu principal objetivo é justamente disseminar esta prática independente da função

de cada um dos seus integrantes, ou seja, constitui-se em uma comunidade artística reunida em torno de um ou mais líderes (ou simplesmente de um coletivo sem divisões hierárquicas) envolvidos em um projeto comum. Este processo acaba nos remetendo à criação coletiva, ação com forte teor comunitário, no sentido sociológico do termo e ao processo colaborativo, envolvendo toda a equipe na criação da obra. Tais conceitos serão melhor descritos durante a articulação com a prática no capítulo posterior.

O teatro de grupo pode ser classificado como amador, semi-profissional ou até

mesmo profissional, assim como o teatro comunitário e ainda pode dedicar-se a uma pesquisa voltada para a relação com os outros, ao impacto na sociedade ou até mesmo à

criação de uma nova linguagem calcada na refundação de valores do próprio teatro.

No Brasil, segundo o Dicionário de Teatro Brasileiro (2009), há intensa diversidade

de gêneros e linguagens e forte inclinação para o experimento.

O que diferencia este conceito da nossa concepção de teatro comunitário, a

princípio, é o mero recorte social. Enquanto o teatro de grupo refere-se a qualquer coletivo, independente de sua origem ou condição socioeconômica, o conceito de teatro comunitário, como entendemos, volta-se para os coletivos que produzem dentro de espaços populares por atores que são agentes culturais oriundos desse processo e dessa realidade. O teatro

de grupo aqui, então, refere-se mais ao processo de organização para a produção do que à origem e à natureza de seus agentes. Do ponto de vista ideológico, podemos confirmar também que o teatro comunitário traz consigo, em sua maioria, um forte teor político, o que nos leva à definição de teatro político. Muitas dessas iniciativas dialogam diretamente, como vimos, com as questões sociais comunitárias e visam, de antemão, à conscientização dos espectadores, na maioria das vezes, antes mesmo da própria preocupação com a estética teatral. É importante termos em mente o contexto em que surge este tipo de teatro. Nascido na Alemanha vinculado às organizações de trabalhadores e a partidos políticos, pautava-se, no início, na popularização da arte teatral, promovendo o acesso das classes menos privilegiadas aos mesmos bens culturais da cultura burguesa dominante. Na Rússia, durante a revolução, ganha função de instrumento de agitação e propaganda do governo comunista e de seus ideais, sendo fundamental para a resistência de grupos ideológicos no combate ao sistema burguês do governo. Essa é uma das características que encontramos no teatro comunitário, pois oriundos de espaços populares, naturalmente excluídos dos processos de produção de

classes privilegiadas, seus agentes, quando conscientes, estão imbuídos de ideias também de resistência, não somente para a manutenção da sua arte, da sua cultura, mas também para não serem demolidos pelas regras de mercado que, obviamente, não privilegiam coletivos teatrais. Este tipo de teatro vai alcançar sua maturidade nas mãos de teatrólogos como Maiakovski, Meierhold e Brecht através da criação e do desenvolvimento de conceitos como teatro didático, teatro épico, distanciamento crítico e teatro dialético. No Brasil, ganha forma através de grupos como o CPC – Centro Popular de Cultura, UNE – União Nacional dos Estudantes e coletivos como o Arena, Opinião e Oficina. Não podemos deixar de citar, é claro, a forte influência sobre o Teatro do Oprimido desenvolvido por Augusto Boal. Os coletivos tinham forte inclinação e força política, o que os tornava foco de resistência, não só artística, ao tratar de forma direta a situação política do momento, sobretudo na época da ditadura militar. Com a perseguição ocorrida naquele momento, muitos desses grupos acabaram se deslocando para as periferias, criando redes de teatro independente e de militância, geralmente associados a movimentos populares. Após o processo de redemocratização do país durante a década de 90 do século XX, surgiram novas iniciativas neste sentido, a partir de artistas ideologicamente comprometidos e dispostos a enfrentar o teatro de mercado e com vistas à conscientização política de seu público como a Cia. do Latão de São Paulo. O Teatro Comunitário, então, alimenta-se dessas fontes e, em vias de regra, se posiciona como alternativa diante da concentração de iniciativas em zonas geográficas privilegiadas ao passo que também tem se preocupado com a melhoria da qualidade de vida dos moradores da região de onde são oriundos. Na segunda etapa desta discussão, iremos analisar as iniciativas sob este aspecto e aprimorar ainda mais o tema e as idiossincrasias geradas por seus agentes transformadores.

5 SEGUNDA ETAPA:

5.1 ARTICULAÇÃO ENTRE A TEORIA E A PRÁTICA

A segunda etapa do presente trabalho consiste em abordar a percepção da recepção

dos participantes do núcleo de teatro do Grupo Sócio-Cultural Código, instituição que mantém um Ponto de Cultura na cidade de Japeri na Baixada Fluminense, cujo trabalho já foi referenciado anteriormente. Objetiva, também, analisar o cenário atual e de iniciativas interessantes, capitaneadas por organizações sem fins lucrativos e por grupos de teatro amadores e profissionais como o grupo Pombas Urbanas e a Rede de Teatro Comunitário da Argentina. Serão analisados todos os aspectos culturais que envolvem aquelas ações culturais comunitárias; os agentes, o espaço, o processo, a metodologia desenvolvida nas oficinas e os resultados e impactos sociais, culturais e econômicos sofridos pela população beneficiária, a partir de pesquisa de recepção sobre o tema.

A partir desses levantamentos, serão tecidas comparações entre esses exemplos e

serão apontadas perspectivas para este setor, suas dificuldades e inovações, visando ao

melhor desenvolvimento artístico e social do nosso país.

5.2 NÚCLEO DE TEATRO DO GRUPO CÓDIGO

O Grupo Sócio-Cultural Código é uma associação cultural sem fins lucrativos fundada em 2007 na cidade de Japeri por jovens artistas da Baixada Fluminense. A instituição se formou a partir das ações desenvolvidas pela Cia. Código de Artes Cênicas, nascida dois anos antes, fruto do projeto Tempo Livre do SESC RIO que contava com oficinas de qualificação artística ministradas pelo Grupo Nós do Morro. Atuando como dinamizadora da cultura local, o principal objetivo da instituição é promover o acesso à arte e à cultura aos moradores da cidade de Japeri e aos de municípios vizinhos, no intuito de garantir o direito à cultura, que é um dos direitos fundamentais do ser humano. O Grupo pretende transformar seu espaço em um pólo cultural do município, na certeza de que este é um dos vetores fundamentais para o desenvolvimento humano e para a conquista da cidadania. Suas ações são desenvolvidas dentro do Espaço Cultural Código, mesmo nome do projeto que é um Ponto de Cultura, a partir de convênio realizado com a Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro e que conta também com o patrocínio do Ministério da Cultura, a partir do programa CULTURA VIVA.

O Ponto de Cultura Espaço Cultural Código oferece, gratuitamente, oficinas de teatro, canto, artesanato, audiovisual, desenho, leitura e violão onde ao fim do processo, os alunos realizam um produto final para mostrar à comunidade. Dos espetáculos já produzidos, Sete Cabeças representou a cidade no Encontrarte, principal festival de teatro da Baixada Fluminense, em 2009 e o curta-metragem Valão da Sorte ganhou o prêmio de melhor filme pelo júri popular na Mostra Visorama do Festival Visões Periféricas 2010. O Ponto de Cultura tem agenda de apresentação de espetáculos e outros eventos, e também mantém outros projetos, como o Tempero Cultural, o cineclube Cine Belém e a Biblioteca que é um Ponto de Leitura vinculado à rede de bibliotecas comunitárias do Brasil chamada Biblioteca Viva. Com entrada franqueada a toda a comunidade, nela ocorrem oficinas de leitura e estão disponíveis mais de mil títulos para pesquisas. A atividade que tem obtido maior reconhecimento externo, sem dúvida, é a Cia. Código de Artes Cênicas, companhia de teatro profissional composta por doze atores da Baixada Fluminense cujo repertório possui quatro espetáculos: O Código (2005), Censura Livre (2006), Do Lado de Cá (2007) e Inimigo do Povo (2009). O grupo já ganhou diversos prêmios no estado do Rio de Janeiro e representou a cidade e a Baixada Fluminense em festivais pelo Brasil como a Mostra Fringe do Festival de Curitiba, mais importante do país, em 2010. Para efeito de análise, chamamos todas as atividades teatrais ocorridas dentro do Espaço Cultural Código sob o nome de núcleo, porém cabe aqui dividirmos os processos:

há a Cia. Código de Artes Cênicas, esta sim, surgida em 2005, a partir das oficinas de qualificação artística e as oficinas de teatro, surgidas a partir do ano seguinte. Com base nas indicações apresentadas no capítulo anterior, a iniciativa situa-se sob um aspecto ambivalente, já que surgiu como grupo teatral a partir de políticas públicas (capitaneadas pela instituição SESC RIO já que era financiada por verba pública) e que resultou na criação de uma ONG com esse caráter formativo. Atualmente, a Cia. artística é o catalisador do Ponto de Cultura, tendo como atividade irradiadora as oficinas que são vinculadas diretamente aos preceitos da ONG.

5.3 CIA CÓDIGO DE ARTES CÊNICAS

Surgida a partir do projeto Tempo Livre no ano de 2005, a Cia. sofreu um processo de mutação logo em seu início. Neste ano, ainda não havia uma identidade que unisse esse grupo proveniente de diversas cidades da Baixada Fluminense. Antes de chegar a Japeri, as oficinas com o grupo Nós do Morro, iniciadas verdadeiramente três anos antes em modelo de oficinas curtas, tinham sede na cidade de Nilópolis.

A partir de meados do ano de 2005 é que os jovens atores chegaram à cidade para ocupar uma antiga creche cuja responsabilidade estava nas mãos da comunidade católica local. Compunham este seleto e diversificado grupo, jovens com experiência em suas comunidades e adolescentes recentemente despertados para este fim social da arte. As oficinas com o grupo Nós do Morro aconteciam quinzenalmente durante o final de semana. As aulas iam da noite de sexta-feira até a tarde de domingo. Este fato fazia com que os jovens (e isso acontecia com grande parte deles), tivessem que pernoitar no próprio local com o intuito de não aumentar suas despesas. Durante essas oficinas, os jovens atores tinham contato com os mais diversos tipos de linguagem, desde iluminação, aula esta com o falecido Fred Pinheiro, até percussão. Nomes importantes do cenário teatral carioca como Fátima Domingues e Guti Fraga, mesclavam-se a jovens formados pelo grupo Nós do Morro que já atuavam como orientadores de teatro na comunidade do Vidigal, como Renan monteiro e Luciano Vidigal. Ainda sem esta identidade, o nome Grupo Código surgiu apenas poucos meses antes da estreia do espetáculo, cujo título também levava o nome da iniciativa. A princípio, um nome que fazia referência a um filme em voga na época, tornou-se, na verdade, uma ideia de que caminhos o grupo iria se valer. Dirigido por Alexandre Bordallo em conjunto com o grupo, foi apresentado apenas uma vez no dia 22 de Outubro de 2005, o primeiro espetáculo da Cia.: O Código.

5.3.1 O Código

O espetáculo era uma colcha de retalhos que continha esquetes produzidos como fruto dessas oficinas. Ainda sem um caráter definido, a Cia. experimentou diversas linguagens, desde a tragédia de um texto original denominado Entre iguais, criado a partir de uma notícia de um amor entre duas irmãs, até a comédia O trem nosso de cada dia que buscava referenciar as ações costumeiras ocorridas nos trens dos subúrbios fluminenses. Contando com cerca de trinta e cinco atores, o espetáculo mobilizou a comunidade local por tratar-se da primeira ação efetiva da Cia., até então, recém-criada. Com o fim das atividades do ano junto ao projeto Tempo Livre, instaurou-se a dúvida a respeito da continuidade das atividades. Com base no público infantil e necessitando dar sustentabilidade ao grupo, às suas atividades e aos seus componentes, foi montado, para apenas uma apresentação, o espetáculo infantil Entrou por um lado, saiu pelo outro e quem quiser que conte outro escrito pelo autor desta monografia. Com a previsão de retorno somente em Abril de 2006, os componentes do grupo começaram a pensar em possibilidades de mobilização da comunidade com a apresentação do espetáculo infantil na cidade. É neste momento que surge o “Bloco do teatro.” Uma

ferramenta alternativa de divulgação comunitária onde os integrantes do grupo utilizavam figurinos espalhafatosos para anunciar a apresentação de um espetáculo infantil no Salão de Festas Belém, cuja capacidade e infra-estrutura era maior do que o espaço sede. Essas ações só foram possíveis devido ao histórico de existência do grupo “Os fulanos de Tal” que já atuava no local e na cidade e cujos integrantes foram incorporados ao Grupo Código. Com a seleção natural ocorrida logo em seguida, alguns atores acabaram deixando o grupo, e os demais resolveram dar continuidade aos encontros, agora semanais, para pensar em ações práticas efetivas. No início de 2006, o grupo começou a se organizar com a eleição de presidente, vice-presidente e tesoureira, ainda sob caráter de grupo informal visando apenas à organização interna. Nesse ano, surgiu a iniciativa de promover oficinas de teatro para a comunidade. No início, as atividades eram cobradas a um valor simbólico de cinco reais para custear as despesas básicas do espaço, como a luz, já que ainda não havia telefone e o aluguel ainda não havia sido cobrado. Durante este hiato causado pela ausência do projeto Tempo Livre, os integrantes da companhia resolveram reunir-se para modificar o espetáculo original. Nesse momento, entram esquetes com forte teor crítico e político, como Cultura do silêncio e começam a surgir os textos criados coletivamente, como o esquete que aborda a realidade dos trens, agora sob uma nova roupagem. A partir da sua própria recriação, o espetáculo renovado O Código estreia no espaço em Abril para nova temporada. Diante desta iniciativa própria, os rumos do projeto Tempo Livre levaram para a definição de uma orientadora para cada um de seus núcleos. Para o Grupo Código, foi selecionada a atriz Miwa Yanagizawa, atriz da Cia. de Teatro Autônomo e instrutora de teatro das oficinas do Nós do Morro. Profissional experiente tanto no teatro profissional quanto em projetos sociais, Miwa decidiu burilar o espetáculo para apresentação neste que seria o primeiro festival da Cia., o Encontrarte. Este passo seria crucial, pois a partir da seleção para participação no festival, a Cia. passou a ter reconhecimento externo na região da Baixada Fluminense. Paralelo a isso, com a identificação deste teor político e de denúncia social, o grupo imerge no estudo sobre o espetáculo Liberdade, liberdade de Flávio Rangel e Millôr Fernandes.

5.3.2 Censura Livre

Com a indicação do texto para estudo, o grupo passa a se preocupar de forma mais concreta a respeito dos problemas sociais comunitários da região onde atuam. Através de pesquisa aprofundada do referido texto e das suas referências históricas, o grupo pôde inserir diversos textos originais baseados nos temas tangenciados. Mesmo que o espetáculo não tenha sido montado em sua íntegra, o grupo buscou fazer referência também a dois outros espetáculos que possuem forte teor político: Arena Conta Zumbi de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal e Dar não dó o que dói é resistir do grupo teatral Tá na Rua. No primeiro caso, um trecho onde o autor descreve os mecanismos de tortura serve para ilustrar a presença de duas sadomasoquistas representando o prazer agora proporcionado por estes mesmos instrumentos, em uma construção dicotômica de sentido. No segundo caso, as referências serviram para atualizar dados referentes ao período da ditadura militar que, por ainda não ter terminado à época em que o texto fora escrito, não era possível informar a respeito de seus reais impactos na sociedade brasileira. Falando de forma geral e ampla sobre conceitos de liberdade, o espetáculo não deixa de dialogar com o espectador e sua realidade local ao criticar de forma bem humorada os problemas sociais enfrentados pelos moradores de espaços populares. Um dos trechos do espetáculo, chamado de Tipos de Liberdade, simula a entrega de prêmios destinados aos direitos alcançados pela população onde o coro formado pelos atores apresentam cenas totalmente opostas, demonstrando ainda a distância existente entre o discurso e a prática na realidade. Em outra cena, por exemplo, a partir de argumento do texto original, houve a ambientação de uma determinada cena em um bar com a participação de personagens típicos deste local, conversando a respeito da situação política do país e de temas como a alienação e o eterno “jeitinho brasileiro” cheio de referências a itens desta realidade, como a TV “a gato” ou “Gato Net” (nome popular dado à televisão a cabo pirata instalada nas comunidades) e ao trem, principal meio de transporte dos moradores. As referências ao teatro político não ficam somente no que concerne ao tema apresentado, o “coringa” 8 , por exemplo, é uma técnica também utilizada no espetáculo bem como o distanciamento brechtiano, principalmente em trechos históricos que contêm a descrição de dados e informações mais precisas. O grupo, identificado por um figurino

8 Segundo o Dicionário do Teatro Brasileiro (2009): “Técnica concebida pelo dramaturgo, teórico e diretor teatral Augusto Boal, análoga ao efeito de distanciamento (ou estranhamento) da teoria brechtiana. Em linhas gerais, consistiria na desvinculação ator/personagem, ou seja, diferentes atores revezam-se nos papeis, utilizando a máscara (características psicológicas ou sociais) das personagens para que o espectador pudesse reconhecê-las.” P. 106

comum, tinha por vezes seus atores se destacando a partir da utilização de adereços que, na maioria das vezes, surgiam de cubos de madeira, que inclusive, contribuíam na composição das cenas.

A trilha sonora que permeava as cenas entrecortadas do espetáculo, também foi

criada pelos próprios integrantes da Cia., a partir dos argumentos presentes no texto original

e tornaram-se característica marcante do grupo, inclusive, nas produções que viriam a seguir.

Montado de forma alternativa com recursos do projeto Tempo Livre e dos próprios membros do grupo, o espetáculo foi inteiramente pensado para a apresentação no próprio espaço sede do grupo, o que mais tarde viria a prejudicar a sua locomoção para teatros convencionais. Toda a concepção de cenário e figurino viria a representar a preocupação com a sustentabilidade. A armação de cenário e muitos dos elementos dispostos em cena eram feitos de bambu, material encontrado com certa freqüência nas proximidades da sede do grupo. Todo o material de confecção deste cenário foi feito de forma coletiva, com o manuseio pelos próprios atores, o que evidencia o caráter de teatro de grupo da iniciativa. Com este espetáculo, a Cia. participou de diversos festivais e alcançou um trabalho diferenciado quanto à pesquisa de linguagem. O trecho Tipos de Liberdade, apresentado em formato de esquete no I Festival de Esquetes de Niterói, acabou conquistando o prêmio especial do júri pela Pesquisa de Linguagem. O espetáculo viria a conquistar indicações no Festival Nacional de Teatro de Duque de Caxias em 2008 e ainda se apresentar em diversas cidades da região. Sem dúvida, é o espetáculo que permitiu o conhecimento por parte do público a respeito da pesquisa que estava sendo realizada. Durante a participação no 30º Paschoalino, festival realizado em 2008 pela Federação de Teatro Associativo do Estado do Rio de Janeiro, a FETAERJ, o grupo se apresentou como convidado e obteve diversas críticas, dentre elas a que destacava a necessidade de aprofundamento nas técnicas de teatro e na profissionalização de seus integrantes e de sua prática, até então, considerada semi-profissional.

5.3.3 Do lado de Cá

Este espetáculo surgiu de um inteiro processo de pesquisa a respeito da observação do cotidiano de moradores de espaços populares. A partir de improvisações e cenas

sugeridas pelos atores, surgiram os personagens e as situações que se desenrolariam durante a história.

É o primeiro espetáculo cuja dramaturgia é inteiramente criada pelos integrantes e

que tem a supervisão técnica do dramaturgo Luiz Paulo Correia e Castro do Grupo Nós do Morro. O título do espetáculo é uma referência ao filme Milton Santos ou o mundo global

visto do lado de cá de Sílvio Tendler, que serviu, inclusive, de material de pesquisa durante o seu processo de criação. Produzido ainda com poucos recursos do Projeto Tempo Livre, a obra também é capitaneada com recursos dos próprios integrantes que viram a necessidade atual de abordar temas como o dinheiro, a ascensão social e a coletividade. Do Lado de Cá abordava de forma bem humorada a vida de dois núcleos familiares compostos de personagens que variavam desde o jovem pobre que age como um jovem de classe média, até personagens que abriam para o debate a respeito de temas como o comportamento da terceira idade e de deficientes físicos e de como os mesmos são vistos pela sociedade atual. Para esta produção, o grupo teve uma de suas primeiras aquisições necessárias, um projetor multimídia, inserido no contexto do espetáculo que permitia o diálogo com a linguagem audiovisual. Essa linguagem também esteve presente durante a fase de pesquisa uma vez que moradores da cidade eram entrevistados a respeito do que fariam se ganhassem na loteria. Tal pergunta tinha lógica referente ao contexto do espetáculo, onde estes moradores têm suas vidas transformadas pela conquista de uma aposta coletiva na loteria, e sofrem os impactos dessa transformação. O grupo utilizou-se novamente do recurso musical propriamente criado para o espetáculo e inovou com a inserção dessas técnicas de projeção. Cenário, figurino e iluminação foram elementos pensados em coletivo com a premissa de utilização de itens que remetessem ao transporte mais utilizado na cidade: a bicicleta, que inclusive, tem presença física durante a apresentação e através de suas partes, que compunham elementos cenográficos estilizados como sofá, mesa e cadeiras produzidos com a participação de especialista (soldador) que se tornou parceiro do espetáculo. Curiosamente, o espetáculo dirigido por Miwa Yanagizawa, só obteve projeção local na cidade de Japeri, não participando de festivais e mostras regionais. Ora, em parte, devido à insatisfação do próprio grupo quanto à finalização de alguns elementos, ora, em parte, devido ao sucesso do espetáculo anterior que fez com que o grupo priorizasse o seu desenvolvimento.

5.3.4 Inimigo do Povo

Dada a repercussão obtida a partir das apresentações dos espetáculos anteriores e da inserção da companhia no contexto cultural da região, a Cia. começa a investir na elaboração de projetos subvencionados pelo poder público. É, então, que em 2009, a Cia. recebe, pela primeira vez, um aporte de recursos para a montagem de um espetáculo através dos editais de fomento da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro.

Este desejo surge ainda nos fins de 2008, quando o grupo começa a pensar em uma

nova montagem. A partir do contato de um dos seus integrantes com trechos do texto Um inimigo do povo de Henrik Ibsen, todo o coletivo nota a importância de se discutir os temas abordados na obra e as referências locais que o mesmo poderia ter. Com o fim do aporte do Projeto Tempo Livre e com a inclusão do aporte da Secretaria de Estado de Cultura, a Cia. testa uma nova forma de organização. Para este processo, o grupo consegue trazer novamente Miwa Yanagizawa para dirigir um de seus espetáculos, porém em uma direção conjunta com um dos integrantes do grupo. É nesse momento que o grupo também avança no desenvolvimento de sua linguagem, e na especialização de funções, quando são contratados profissionais oriundos da Baixada Fluminense para as funções de preparação corporal, preparação vocal, iluminação, cenografia e figurino.

O processo duraria quatro meses, entre Abril e Julho para estreia em Agosto no

Espaço Cultural Código em quatro apresentações de contrapartida para a comunidade e oito apresentações em um espaço cultural da Baixada Fluminense (Nova Iguaçu).

O processo se baseou em um esforço conjunto de seus integrantes que a partir de

versões do texto original, desenvolveram uma nova estrutura para o espetáculo e adaptação dos perfis de personagens. Ainda houve improvisações para a criação de novos personagens quando o povo, ausente no texto original, é colocado em cena, sendo representado pela figura de trabalhadores da construção civil. Este fato também tem sua representatividade na própria população da cidade, pois muitos de seus moradores são trabalhadores deste ramo. Ainda assim, o grupo também se utiliza desse argumento para incentivar a organização popular. Como dissemos, a história tem diversos traços em comum com a trajetória política da Baixada Fluminense onde se sobressaem famílias que comandam a região. Na história original, há um balneário que é motivo de discórdia entre o Doutor Stockman e seu irmão Peter, o prefeito da cidade. Na adaptação construída pela companhia, este balneário é substituído por um grande complexo, também chamado de piscinão. Diversas referências são também atualizadas e mesmo que o espetáculo se passe em uma cidade com o nome ocultado em uma situação atemporal, as mesmas tornam-se claras para qualquer espectador desavisado. Isto, de fato, também retira o caráter assertivo da proposta visto que é uma realidade muito comum no nosso país. A cenografia era um desafio a parte para o elenco, pois consistia na manipulação de dezesseis peças de andaimes para a formação e transformação do espaço cênico. A inclusão de encanamentos, aos quais o texto faz referência, também conferem um certo gigantismo à obra que, somada ao número alto de integrantes do elenco, faz da sua

produção um tanto quanto cara para a realidade da companhia, às vezes dificultando a sua locomoção para outras cidades. Mesmo assim, embora com profissionais contratados para os devidos fins, muitas

das funções foram realizadas pelos atores participantes da companhia. Desde a produção e

supervisão do projeto até a confecção de adereços. Destaca-se também a criação coletiva e o processo colaborativo, ações recorrentes dentro desse processo. Entretanto, a interação com os profissionais foi um fato complicador neste processo, pois a maior parte deles não tinha ligação ideológica com o trabalho que vinha sendo desenvolvido pela companhia, o que retardou um pouco o desenvolvimento da produção. Mais uma vez a linguagem musical esteve presente na perfeita integração entre música e letra criadas dentro do processo pelos próprios integrantes da companhia que, acrescidos da direção de movimento e da preparação corporal deram um diferencial e uma composição profissional à montagem. O espetáculo teve doze apresentações no ano de 2009 ainda sob o patrocínio da Secretaria de Estado de Cultura. Em 2010, o espetáculo participou da Mostra Fringe do Festival de Curitiba e de alguns festivais no estado e na Baixada Fluminense. É novamente no festival Paschoalino, promovido pela FETAERJ que o grupo consegue se consagrar com

três premiações, dentro de diversas indicações (inclusive cenário e melhor espetáculo). No

VII Festival Nacional de Teatro de Rio das Ostras, dentre diversas indicações, o grupo é

contemplado com o prêmio de melhor texto adaptado, consagrando ainda o processo de criação coletiva e mostrando a relevância do texto para a nossa realidade social. O espetáculo contribuiu para a solidificação do trabalho desenvolvido pela companhia na região da Baixada Fluminense, outorgando a ela um destaque como uma das companhias mais comprometidas com a pesquisa de linguagem cênica. Como referido anteriormente, o núcleo de teatro do grupo Código não está restrito somente às ações desenvolvidas pela companhia profissional. Os atores integrantes da Cia. também revezaram-se durante os últimos anos na função de multiplicadores desta linguagem para os moradores da cidade de Japeri. Esta ação tornou-se uma das principais da instituição Grupo Sócio-Cultural Código, impulsionada pelo sucesso conquistado a partir de então. É sobre as ações das oficinas de teatro que falaremos no próximo item.

5.4 OFICINAS DE TEATRO

Diante da escassez de serviços culturais e, a partir da oportunidade que tiveram com as oficinas de qualificação artística promovida pelo grupo Nós do Morro dentro do projeto Tempo Livre, os membros da Cia. Código de Artes Cênicas decidem não só manter a preocupação com a formação de plateia para seus espetáculos mas com a própria

sensibilização deste público mediante ações que visassem à sua formação artística, garantindo-lhe o direito à fruição cultural. Esta ação teve início ainda em 2006, com a promoção de aulas para os moradores da cidade de Japeri. Com o público-alvo ainda sem um foco específico, as oficinas de teatro tinham dois membros da companhia como “oficineiros”, dando aulas a este público que mantinha alunos de diversas faixas etárias. Ainda sem metodologia definida, as aulas seguiam quase que completamente a reprodução das oficinas que os atores recebiam. Ao final do ano, esses alunos montaram uma pequena apresentação dentro de um evento promovido pela instituição. A partir de 2007, as oficinas começaram a ter dois focos definidos: enquanto um grupo é composto por adolescentes e adultos, o outro é destinado para crianças até 12 anos.

Neste período, a raiz da metodologia empregada começava a ser definida. Os grupos se encontravam com o instrutor de teatro (sempre um integrante da companhia) duas vezes por semana por um período de duas horas. As aulas sempre se iniciavam com aquecimento e exercícios de concentração, seguindo-se de jogos teatrais e de improvisação para promover a desinibição dos alunos e um exercício teatral quase sempre voltado para a criação de uma cena. As oficinas, geralmente, eram previstas para o período de nove a dez meses, seguindo o curso do ano letivo escolar e previam a criação de um produto final a ficar em cartaz no Espaço Cultural Código, nos dias destinados a esta apresentação (sábados) nos últimos meses do ano. Durante as apresentações, o público, geralmente, é composto por pais e familiares e tem sido intenso o crescimento de público, em geral de acordo com a faixa etária que se apresenta. Atualmente, pelo Ponto de Cultura, o grupo mantém três turmas: uma destinada a crianças de sete a onze anos, a segunda voltada para pré-adolescentes entre doze e catorze anos e a última para maiores de quinze anos. Esta é uma característica peculiar, pois os alunos não são divididos por módulos ou níveis de evolução. A ideia é juntar pessoas da mesma faixa etária e promover este encontro para verificar o produto que pode decorrer das oficinas. O intuito também é de que a experiência adquirida pelos alunos com mais tempo de oficinas auxilie no desenvolvimento das capacidades e habilidades daqueles que estão ingressando, em uma adaptação do conceito de interacionismo do célebre psicólogo Vigotsky 9 .

9 Lev Vygotsky (1896-1934) foi um psicólogo bielo-russo que em seus estudos buscou postular uma dialética das interações com o outro e com o meio como desencadeador do desenvolvimento sócio-

O objetivo geral da oficina é promover o acesso à arte aos moradores de Japeri e redondezas como forma de mobilização social e cultural dentro dos seguintes objetivos específicos: fomentar a inovação das linguagens artísticas (criando uma nova linguagem); estimular o senso crítico e o trabalho coletivo e colaborativo dentro do conceito de ASSOCIAÇÃO e valorizar a cultura local e nacional.

As oficinas acontecem com base em um tema proposto e definido pela instituição para o ano. O tema é transversal a todas as atividades do grupo e os processos criativos devem ser pensados levando-se em consideração este fator. O tema proposto para o ano de 2011, por exemplo, chama-se “Outros olhares” e, segundo o planejamento da instituição para o referido ano, consiste em:

Possibilitar a todos os seus integrantes novas visões a respeito das linguagens já estabelecidas através de ações que aproximem o grupo da comunidade como um todo. Partindo destes novos ângulos, acreditamos que nossos objetivos e estratégias são repensados no intuito de alcançar o maior número de pessoas com a nossa filosofia. (GRUPO CÓDIGO, 2011)

Nas oficinas, que possuem carga horária semanal de quatro horas, os alunos têm noções de cidadania solidária e as aulas resultam na criação de produtos culturais que integram o Circuito Oficinas Culturais do Grupo Código, agenda de apresentações realizadas no Espaço Cultural sede do grupo. As oficinas têm um caráter de oficinas livres, não são cursos técnicos ou profissionalizantes, embora gerem certificados de conclusão com a carga horária cursada. Um de seus objetivos é sensibilizar as pessoas para as artes e, a partir do encontro entre as pessoas e o trabalho coletivo, construir produtos durante este processo. Os “oficineiros”, como são chamados os instrutores, trabalham na perspectiva de interação com outras oficinas para o trabalho final do produto artístico e, durante seu curso, os alunos fazem outras atividades pedagógicas como trabalhos impressos sobre o conteúdo.

As oficinas têm as premissas da educação popular 10 (com referências à pedagogia freireana e no teatro, referências ao teatro do oprimido de Augusto Boal) e possuem conteúdo teórico, porém sua ênfase se dá na efetivação da prática.

5.4.1 Os espetáculos produzidos

Como os integrantes eram os instrutores das oficinas de teatro, muito do que os mesmos vivenciavam no processo da companhia acabava repercutindo na construção dos seus produtos finais. O primeiro espetáculo produzido com os alunos foi realizado no ano de 2007 e tinha como título Retalhei. Era um conjunto de esquetes que visava trazer informações a respeito dos direitos fundamentais do cidadão previstos na constituição. Os esquetes que compunham o espetáculo eram de gêneros variados e, em um processo muito similar ao ocorrido com o primeiro espetáculo da companhia, serviu de base para verificar a

versatilidade do coletivo e tentar depreender por quais caminhos esta pesquisa das oficinas iria seguir. Em paralelo, as turmas infantis também têm seus processos criativos de forma particular. Em alguns casos, trouxeram novas versões de história infantis contadas pelas

próprias crianças como em Era uma vez outra vez

adaptação de contos e anedotas populares com a criação do espetáculo Fuxicontos e em 2010, o primeiro texto inspirado em uma obra conhecida Revolta dos Brinquedos, com a adaptação para um elenco composto por quase vinte alunos. No processo desenvolvido com as demais turmas, o grupo buscou referências no teatro que variavam desde grandes autores internacionais, como 3x Shakespeare (2008) uma comédia montada com a turma pré-adolescente que juntava três histórias do dramaturgo inglês, até o estudo de grandes autores brasileiros como Jorge Amado, com o espetáculo Capitães da História (2009) livremente inspirado no livro Capitães da Areia e o seu sucessor Suor (2010), inspirado no livro de mesmo nome. Enquanto o primeiro consistia em uma versão lúdica dos temas juvenis apresentados no original, utilizando-se da

produção de 2007. Em 2009, houve a

10 A educação popular é uma educação comprometida e participativa orientada pela perspectiva de realização de todos os direitos do povo. Não é uma educação fria e imposta, pois baseia-se no saber da comunidade e incentiva o diálogo. Não é “Educação Informal” porque visa à formação de sujeitos com conhecimento e consciência cidadã e a organização do trabalho político para afirmação do sujeito. É uma estratégia de construção da participação popular para o redirecionamento da vida social. A principal característica da Educação Popular é utilizar o saber da comunidade como matéria prima para o ensino. É aprender a partir do conhecimento do sujeito e ensinar a partir de palavras e temas geradores do cotidiano dele. A Educação é vista como ato de conhecimento e transformação social, tendo um certo cunho político. (Planejamento do Grupo Sócio- cultural Código apud Wikipédia – Enciclopédia Virtual )

personificação de pássaros como uma trupe de jovens, o segundo já continha elementos mais políticos presentes no texto, com claros ideais de revolução, com uma abordagem mais leve e propícia para a faixa etária pré-adolescente.

Para a turma que compreende de adultos a adolescentes, os espetáculos eram mais

frutos de um argumento textual também apresentado para apropriação dos alunos por meio de improvisações e de construção coletiva.

(2010). Integrantes de

uma linha mais filosófica de pensamento, os espetáculos buscam discutir questões e conflitos enfrentados pela coletividade. Enquanto no primeiro há um certo toque de grotesco na caracterização dos personagens que representam os sete pecados, onde os mesmos são parte de um personagem curiosamente nomeado de Você, voltado para a reflexão por meio do humor, o segundo apresenta um mundo pós-apocalíptico, onde sobreviventes de uma terra com escassez de água e de vegetação constroem uma nova ideia de sociedade. Neste caso, o espetáculo traz diversas referências da nossa atual, abordando questionamentos acerca das crenças e valores difundidos e defendidos pelas pessoas e os diversos hábitos regulares que são culturais. Nota-se, mais recentemente, uma evolução no processo de criação desses espetáculos quando a criação coletiva e o processo colaborativo tornam-se indispensáveis para a concepção e confecção de elementos de cenário, figurino e iluminação. Geralmente, fazendo valer-se de ferramentas e meios acessíveis e reutilizáveis, o grupo traz propostas

de montagens com recursos próprios e doados pela própria comunidade em um interessante esforço coletivo.

por exemplo, é composto de diversos materiais

, tecnológicos doados pela comunidade. São constantes, também, ações como a venda de alimentos mobilizada pelos próprios alunos para a captação de recursos que se destinam a contribuir para a conclusão das obras artísticas.

Assim, surge o espetáculo Sete Cabeças (2009) e Ser

tão

O cenário do espetáculo Ser

tão

5.4.2 Principais resultados

O trabalho de multiplicação rende frutos, pois diversos alunos se destacaram neste processo e prosseguem no grupo. Um dos casos mais relevantes é o da ex-aluna Juliana França que iniciou nas oficinas no ano de 2007. Em 2009, ela passa a ser instrutora assistente e se integra à Cia. Código de Artes Cênicas. Em 2010, já assume as oficinas para pré-adolescentes e, atualmente, faz parte da diretoria da instituição na função de tesoureira e ainda é a coordenadora da companhia. Esta, inclusive, é uma característica forte dessas iniciativas, por serem coletivizadas, tendem a criar uma atmosfera permeável para o

desenvolvimento de multiplicadores, inserindo-os no contexto artístico regional e até mesmo no sentido político do termo, com atuação constante nas ações promovidas pela instituição e na ocupação de funções regulares. Grande parte dos alunos também atende às demais oficinas culturais promovidas pelo Grupo Código, o que permite o acesso a outros tipos de linguagens artísticas como o audiovisual, o canto e as ações desenvolvidas pela biblioteca. Do ponto de vista artístico, as oficinas apontam também para uma pesquisa de linguagem mais aprofundada e ainda diversificada. No entanto, o grupo parece não buscar uma única identidade entre todas as obras, mas a preocupação com o processo em detrimento do produto final, que deve ser fruto desta ação. O espetáculo Sete Cabeças, com texto de Bruno W. Medsta se destacou entre as obras produzidas pelos alunos. Após diversas apresentações no Espaço Cultural Código, após sua temporada regular de conclusão das oficinas, o espetáculo foi apresentado para diversas escolas, a pedido de professores, com vistas a promover a discussão a respeito de conceitos filosóficos identificados na cena. A qualidade do produto agradou tanto que, em 2009, os alunos das oficinas de teatro foram selecionados para o VIII Encontrarte, mais importante festival de teatro da Baixada Fluminense. Esta foi a primeira vez em que muitos dos alunos se apresentaram fora de sua cidade de origem. Com o trabalho apresentado e consequente repercussão, o grupo também passa a se consolidar na formação de novos atores, inserindo-os assim no cenário artístico regional como propunham. Daí em diante, o espetáculo também foi apresentado na Teia Baixada 2010 Territórios Culturais, evento realizado na cidade de Nova Iguaçu, e representou a produção oriunda do Ponto de Cultura Espaço Cultural Código. O evento reunia os pontos de cultura da região e possibilitava a troca de informações artísticas e no que se referia à gestão. Em 2011, o espetáculo participou do evento intitulado Colisão Teatral, produzido na cidade de Nova Iguaçu e que consistia na mostra de espetáculos, em sua maioria oriundos da Baixada Fluminense, e após as apresentações, um trio de profissionais da área, juntamente com o público, debatia a respeito do que fora apresentado e sobre o processo de construção do espetáculo e de formação da própria companhia. Reproduzo abaixo alguns trechos dos comentários realizados após a apresentação do espetáculo Sete Cabeças em que o ator e cenógrafo Wilson Belém expressou-se da seguinte forma:

O Grupo Código aponta para uma interessante proposta de linguagem, que ora parece fazer uma leitura contemporânea dos Mistérios e Moralidades medievais (através de personagens alegóricos representando os sete pecados capitais), ora nos remete à tradição da comicidade popular, do grotesco, da bufonaria. Tudo conduzido pelo personagem Você, um anti- herói, ao mesmo tempo poeta e filósofo, lúcido e romântico, quase sempre profético, desencantado pessimista.Dá gosto ver a garra dos jovens atores em cena, a desenvoltura corporal, a entrega ao jogo e o total comprometimento com a proposta da direção. (BELÉM, 2011. Site oficial do evento: www.projetocolisao.blogspot.com)

O

experiente

diretor

musical

e

compositor,

Caíque

comentário a respeito da produção do grupo:

Botkay,

também

fez

seu

Eu acho isso muito emocionante, fora da zona sul e fiquei muito seduzido

Acho muito bom como

investigação e muito bom como produto. Gostaria muito de ver o próximo espetáculo desse grupo, muito curioso. (BOTKAY, 2011)

pela questão do teatro, em relação à dramaturgia (

)

As informações adquiridas durante o debate realizado são de imensa valia para os integrantes, e a oportunidade de troca de saberes permitida pela mostra repercute diretamente nos resultados obtidos pelas oficinas, e atenta cada vez mais para o cuidado com o processo criativo e a pesquisa. Atualmente, o espetáculo está sendo revisto e também contará com atores profissionais da companhia em conjunto com alunos oriundos das oficinas para a participação em festivais.

5.5 OUTRAS INICIATIVAS

Seguindo os mesmos moldes, há um crescente envolvimento de organizações que visam ao processo de formação com base no teatro. Na Baixada Fluminense, grupos como o Queimados Encena e o Grupo Cultural Cochicho na Coxia de Mesquita, também apontam para esta preocupação do teatro comunitário, fornecendo cursos livres para a formação e ainda contando com uma companhia profissional que também apresenta espetáculos. Nos subúrbios da grande metrópole são proeminentes tais iniciativas e podemos citar ainda diversos grupos como a CTI (Comunidade Teatral de Irajá), um coletivo que conta com mais de 50 artistas oriundos dos cursos livres de teatro promovidos pelo SENAC de Irajá, dirigidos por Renato Neves e Ribamar Ribeiro que já originou cerca de outras cinco companhias com os alunos formados pelo referido curso.

Na cidade do Rio de Janeiro, Ong´s com alto poder de influência no cenário cultural carioca como o Afroreggae e a CUFA (Central Única de Favelas), também possuem companhias de teatro voltadas para a pesquisa de linguagem na área teatral em seus mais variados núcleos, que vão desde o Complexo do Alemão recém pacificado por ação armada do governo até a Cidade de Deus na zona oeste da cidade. Em São Paulo, a forma de organização através de cooperativas é bem mais desenvolvida que no Rio de Janeiro e, no que diz respeito ao teatro comunitário, uma iniciativa tem se destacado. È o caso do grupo Pombas urbanas que, em Outubro de 2009, completou 20 anos de existência. O grupo nasceu a partir do projeto “Semear Asas”, concebido pelo diretor Lino Rojas com objetivo de formar atores e técnicos para o teatro com jovens de São Miguel Paulista, zona leste de São Paulo. Atualmente, o projeto tem sua sede no bairro Cidade Tiradentes. Segundo o site oficial, com seu fazer teatral, o grupo busca reconhecer e expressar sua cidade e seu tempo. O processo de formação de atores desenvolvido pelo grupo parte do reconhecimento do ator sobre seu corpo e seus movimentos, da compreensão de sua história, suas raízes étnicas e culturais e do meio em que vive para desenvolver sua expressividade cênica. Com este processo, o grupo pesquisou, de distintas maneiras, a cidade de São Paulo, criou e montou seu repertório de 12 espetáculos de diferentes linguagens: de teatro de rua, para palco, público infantil, jovem e adulto. O grupo possui, atualmente, três projetos principais, dentre eles o ponto de Cultura Pombas Urbanas que é voltado para a manutenção e fortalecimento do Centro Cultural Arte em Construção e busca corresponder às necessidades da comunidade se expressar e ter acesso a diversas linguagens, principalmente o teatro. Além disso, desde 2008, o projeto cria e mantém um espaço de encontro, diálogo e crescimento humano por meio do teatro, tendo como principal eixo a formação teatral com o jovem da comunidade. Assim, foi formado o núcleo teatral Filhos da Dita além de outros núcleos e a realização do primeiro encontro comunitário de teatro jovem em 2008. Através deste projeto, a instituição promove um amplo e contínuo acesso da comunidade a espetáculos teatrais no centro cultural sede do projeto e em praças do bairro. O grupo ainda tem o apoio do Programa Municipal de Teatro da cidade de São Paulo para a realização do projeto Revoada, cujo objetivo é apoiar e aprimorar o seu processo artístico através de diversos estudos em áreas como dramaturgia, direção cênica, formação musical, entre outras e contribuir para a difusão do teatro, a formação de público e a formação de atores no bairro Cidade Tiradentes na cidade de São Paulo. O grupo tem ainda uma iniciativa pioneira no país que é uma publicação independente sobre teatro em comunidade intitulada “Revista Semear Asas” que está embasada em processos artísticos e comunitários de grupos da América Latina. Grande

parte dos artigos são escritos por atores de grupos da Rede Livre Leste de Teatro que reúne companhias desta região da cidade de São Paulo que também é capitaneada pela instituição. A publicação ressalta, inclusive, trabalhos desenvolvidos por iniciativas de grande reconhecimento neste campo como o Centro Cultural Piollin de João Pessoa/PB e do grupo de teatro Ajedrez da Colômbia. O Pombas Urbanas recebeu, em outubro de 2009, em sua sede 16 grupos de teatro de dez países da América Latina para uma convivência teatral e comunitária que acabou resultando em um espetáculo chamado “El Quijote” dando início à Red latinoamericana de Teatro en comunidad. Segundo o site oficial, a rede é uma organização criada por coletivos teatrais de diversos países da América Latina que se irmanam por suas experiências de transformação social e humana por meio de teatro em comunidade. Estes encontros acontecem desde 2005 com representantes de grupos teatrais de países como Bolívia, Brasil, Chile, Colômbia, Cuba, El Salvador, Guatemala, México, Peru e Argentina. A Argentina é, por sinal, um país que possui um avanço neste sentido com a criação de uma rede de teatro comunitário que mobiliza todo o país. A Rede Nacional de Teatro Comunitário da Argentina foi criada em 2002 em meio à crise econômica e política que assolava o território argentino. Promovida principalmente, por dois grupos chamados Catalinas del Sur e Circuito Cultural Barracas, importantes iniciativas deste setor no país, a rede tem como principal objetivo conectar todos os grupos de teatro comunitário existentes no país com o fim de intercambiar experiências e informações e compartilhar e debater problemáticas comuns realizando ações conjuntas para difundir e fortalecer o crescimento de todos os grupos. Os grupos reúnem-se ao menos uma vez por mês em regiões próximas e três vezes ao ano entre regiões. A rede realiza também o encontro nacional de teatro comunitário que reúne as iniciativas e promove também a apresentação de espetáculos. No ano de 2011, será realizada a nona edição do evento no distrito de Rivadavia, na província de Buenos Aires. Para um grupo integrar a rede precisa ter um número aproximado de vinte integrantes e ser um grupo aberto que permita a rotação natural de participantes, o que, segundo os organizadores, garante a dinâmica coletiva deste processo. No Brasil, há um forte e intenso movimento de criação de redes, porém não há indícios de criação de uma rede de teatro comunitário neste sentido. Há uma rede de teatro de rua chamada Rede Brasileira de Teatro de Rua que está presente em todos os Estados brasileiros e é caracterizada, segundo o site Teatro de Rua no Brasil, como uma organização horizontal, inclusiva e não hierárquica, que luta por políticas públicas culturais em âmbito municipal, estadual e federal, para garantir o direito à produção e ao acesso aos

bens culturais a todos os cidadãos brasileiros, apóia e endossa as ações realizadas pelo Movimento dos Trabalhadores da Cultura.

A Universidade do Estado de Santa Catarina, UDESC, uma das instituições do país que

possui um curso de bacharelado e de licenciatura em artes cênicas, mantém um grupo de pesquisa chamado “ÀQIS – Núcleo de pesquisa sobre processos de criação artística” cujo objetivo é abordar processos de organização e criação artísticas, com estudos voltados desde os procedimentos técnicos até as diversas estruturas de funcionamento de grupos de artistas, dentre eles o teatro em comunidade que é um dos eixos de trabalho. Segundo informações contidas no site do núcleo, este grupo produz artigos, trabalhos e pesquisas, relacionando experiências práticas e estudos teóricos, voltados para esta área, no intuito de montar um mapa do teatro de grupo no Brasil. Outro país lusófono como Moçambique, já possui uma rede criada em 2007 com o intuito de trabalhar a integração entre as pessoas das comunidades, seguindo os preceitos do teatro do oprimido. A partir de informações retiradas de notícia veiculada no site do jornal Expresso de Portugal, a Rede de Teatro Comunitário de Moçambique, a RETEC, busca estabelecer o diálogo com as comunidades em vez de impregnarem mensagens de cima para baixo, relacionando temas como higiene e prevenção de doenças, além de colaborar para a discussão de problemas comunitários. A RETEC inclui 120 grupos de teatro espalhados por 83 distritos de Moçambique, com cerca de três mil atores voluntários e ativistas. Alvim Cossa, fundador do Grupo de Teatro do Oprimido de Maputo, deseja expandir seu

núcleo e, consequentemente, a RETEC, e aspira conseguir obter um espaço na capital moçambicana, onde o grupo possa se reunir e ensaiar, sem ter de recorrer a onerosas salas e apoios. Para ele, o futuro ainda reserva muito trabalho pois estão procurando expandir a cidadania, promover os princípios da boa gestão e fazer com que a participação comunitária seja realmente efetiva, já que este é o pressuposto fundamental para um Estado democrático. Um evento importante para o teatro comunitário no nível da América Latina é o ENTEPOLA – Festival Internacional de Teatro Comunitário, que aconteceu no Chile de 20 a 29 de janeiro de 2011. O ENTEPOLA, de acordo com a página da organização, contou com espetáculos da Espanha, Austrália, Inglaterra, Bélgica, Argentina, Venezuela, República Dominicana, Colômbia, Peru, México além do Brasil e do Chile com mais de 40 apresentações de todas as partes do mundo

O Festival Internacional de Teatro Comunitário foi o maior evento artístico ao ar livre e

com acesso gratuito no Chile, contabilizando mais de 40 mil espectadores em dez dias de evento. Organizado pelo grupo Teatro La Carreta, o festival traz diversas atividades que

contribuem para a criação de novos grupos teatrais, presta assessoria a companhias

nacionais e estrangeiras, facilitando a criação de um cenário propício para o reencontro da comunidade com o teatro popular para a formação de líderes e o fortalecimento da cultura latino-americana.

A ENTEPOLA nasceu em 1987 e sua criação está muito ligada a uma etapa triste da

história do Chile no que se refere ao seu cenário social e político. Para seus organizadores,

é no fundo, fruto de um projeto de canalização de energias reprimidas, cujo princípio ainda estava vinculado às questões locais e daquela época. Desde 2007, outros grupos locais, nacionais e estrangeiros têm sido convidados como parte de um processo de reinvenção do projeto, com o objetivo de melhorar a qualidade das obras e para a renovação de energias criadoras comprometidas com a comunidade e com a própria entidade.

O festival tem alcançado um sucesso relevante no país que acaba por resultar no

surgimento da Escola Internacional de Teatro Comunitário, onde líderes e integrantes de organizações sociais das comunidades locais têm aulas com professores e diretores teatrais

da América latina.

O desenvolvimento da ELATEP (Escola Internacional de teatro comunitário) permite aos

participantes aprofundar seus conhecimentos e técnicas teatrais através do intercâmbio, exposição, exercícios cênicos e a prática teatral de todas as ideias que surgem dentro do curso para a criação de uma posterior montagem teatral que é apresentada no festival. Durante o ENTEPOLA, a instituição é responsável pela integração através das atividades de formação e participação comunitária. Assim, visam à potencialização do movimento artístico em comunidades, utilizando o teatro como ferramenta sensibilizadora e modificadora.

6 CONCLUSÃO

O teatro comunitário, como vimos, pode ser desenvolvido de forma agregada a diversas instituições, desde as religiosas até as educativas. No entanto, para este trabalho, buscamos focar nas iniciativas que são orientadas por organizações não governamentais formalizadas ou por grupos amadores e profissionais que desenvolvem forte trabalho junto as suas comunidades sem distinções, sem o caráter didático formal, no sentido estrito do termo, em prol da comunidade em geral e não de grupos específicos. Este tipo de iniciativa se preocupa com as diversas etapas da produção cultural:

desde a fruição, que atinge aos alunos das “oficinas” de teatro, ministradas, geralmente, por agentes da própria comunidade que são frutos de projetos similares, até a questão do uso, com a apresentação dos “produtos” das oficinas em forma de espetáculos, que, normalmente, suscitam questões sociais e tendem a provocar o debate comunitário. As experiências apresentadas, desenvolvidas por ONG´s e grupos de teatro amadores e profissionais, muito embora estejam inseridas em contextos muito particulares, apresentam certo padrão interessante para análise. As iniciativas surgem ou apresentam crescimento em momentos de crise política e social, demonstrando a real necessidade de expressão do povo pelas artes e, sobretudo, pelo teatro. Essas iniciativas dialogam diretamente com a comunidade não só pela formação de plateia e abordagem de temas relevantes para a localidade (resgate de cultura, discussão de problemas comunitários e da realidade social e política do país), mas também a partir da formação e da sensibilização para as artes em regiões que, a princípio, careciam deste tipo de atividade. No Brasil, é recente, porém crescente, o aporte financeiro do Estado para as iniciativas com este fim, e isto é corroborado com a criação de diversos programas de governo como o dos pontos de cultura, onde muitos deles desenvolvem trabalho voltado para a linguagem teatral. Pode-se perceber, através destas ações, a preocupação em criar e estabelecer políticas públicas de descentralização do acesso aos meios culturais em todo o país.

O apoio obtido através de órgãos governamentais de instâncias superiores como o Ministério da Cultura e a Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, por exemplo, acabam por potencializar estas atividades, dando-lhes maior visibilidade e conquistando atenção junto ao poder municipal e à população local. Através das redes estabelecidas entre as iniciativas, esses grupos também se organizam para melhorias na região e para o seu setor específico como é o caso da Rede de Cultura da Baixada Fluminense, cujo movimento tenho tido o prazer de participar e que é

capitaneado, majoritariamente, por grupos de teatro da região. A perspectiva, agora, vai além da preocupação pela escassez de trabalhos na região, mas sim na insistência de solidificar o mercado cultural que ainda é ineficaz nesses locais, o que prejudica a estrutura de produção, como a necessidade de investimento em equipamentos culturais, como a construção de teatros, devido ao caráter ainda alternativo dos espaços mantidos pelos grupos.

O trabalho de formação sociocultural e suas atividades afins são tão intensos que

acabam atraindo outras linguagens culturais para seus espaços de produção, aumentando o raio de alcance das suas atividades e envolvendo também novos agentes culturais da

comunidade e, em muitos casos, como o do Grupo Código, criando agora um espaço cultural amplo e livre para o desenvolvimento comunitário.

O fazer cultural implica diretamente nos hábitos culturais das comunidades, o que de

fato repercute no pensar e no agir das políticas públicas para a cultura, geralmente

evidenciadas quando há demandas nessas comunidades. Todo este ciclo é alimentado pelas ações cotidianas dos agentes culturais que atuam para expressar-se e contribuir para o processo de “des-silenciamento” de pessoas que estão, aos poucos, tendo consciência dos seus direitos de cidadão.

E esses direitos perpassam, logicamente, por diversas questões concernentes à

comunidade onde os projetos estão instalados. É interessante notar impactos culturais como

aumento da auto-estima da comunidade através de uma postura diferenciada de seus concidadãos com a prática cultural. Isso pode ser evidenciado no exemplo do Grupo Código,

que hoje é uma instituição reconhecida e legitimada pela própria população de Japeri. No começo do projeto, as ações que eram engendradas pelos jovens, com faixa etária média de aproximadamente 22 anos, atraíam a desconfiança dos moradores, hoje são alternativa para crianças, jovens e adultos a se sensibilizarem para as artes em geral, principalmente para o teatro e para se organizarem de modo coletivo.

O reconhecimento da comunidade local só foi possível graças também às ações das

oficinas de teatro que permitiram o acesso aos moradores a mais de trinta espetáculos teatrais, não só do grupo, durante estes anos, pois o espaço recebe também espetáculos de

companhias convidadas da região e de trabalhos paralelos dos integrantes da companhia artística. Os ingressos, por sinal, já são um incentivo para a apresentação e custaram sempre menos de 1 (um) por cento do salário mínimo. Essa ação visa à popularização do hábito de se assistir a espetáculos teatrais e tem a sua renda revertida, na maioria dos casos, para custear as despesas do próprio espaço sede da instituição que é alugado. O reconhecimento da comunidade é enxergado por meio do contato com os moradores que se preocupam com a programação do espaço, com a crescente procura pelas oficinas, que no ano de 2010 tiveram cerca de 180 participantes em diversas

linguagens culturais. Um exemplo interessante de como a ação da Cia. é notória para seus vizinhos, é o momento em que o grupo decide levar o espetáculo Inimigo do povo para a Mostra Fringe, exibição paralela de espetáculos inscritos, do Festival de Curitiba, o mais importante festival de teatro do país, em março de 2010. Através de campanha de doações financeiras, a comunidade participou de apresentações cujo ingresso era revertido para este fim e também por meio de doações voluntárias. O sentimento dos moradores de ver uma cidade, tida como a mais pobre da Baixada Fluminense, representada através da arte com o grupo de teatro neste festival, realmente fez a diferença para que este intento fosse conseguido. Além disso, os diversos apoios e parcerias obtidos no passar desses anos que demonstraram a visão preocupada dos comerciantes locais com o sucesso dessa empreitada e com os desdobramentos sociais e culturais que a mesma poderia surtir na comunidade. Todo o reconhecimento e aporte financeiro provenientes dos órgãos públicos corroboram com este respaldo da comunidade e também exigem de seus membros uma preocupação cada vez maior com etapas primordiais deste processo, planejamento e avaliação dos resultados. Além disso, é sempre passado nas oficinas e por meio dos espetáculos naturalmente reflexivos, a importância da organização do coletivo para a criação de meios benéficos para o próprio coletivo. No que diz respeito aos participantes do projeto, o público-alvo em geral não possui restrições, porém temos visto maior concentração entre crianças e jovens. A cidade de Japeri por ser uma cidade-dormitório abriga milhares de trabalhadores que dependem de seus empregos, geralmente localizados na capital do estado. Logo, a população adulta economicamente ativa, normalmente é responsável pela composição apenas de público indireto por via das apresentações teatrais realizadas aos finais de semana. Neste sentido, as ações do núcleo de teatro conseguem atingir diversas faixas etárias com ênfase no público infanto-juvenil, com destaque para alunos oriundos de escolas públicas e de baixa renda. Este público corresponde, como vimos, às características principais da população moradora de espaços populares. Dotados destas informações, estes indivíduos podem tornar-se mais preparados para a vida em sociedade e conscientes do papel que podem exercer sobre ela. Um dos desafios que ora se apresenta para o desenvolvimento pleno das atividades do grupo ainda é o estabelecimento de uma carreira estável somente por meio da arte. Muitos dos atores participantes da companhia sobrevivem de profissões que variam desde professor a guarda municipal e levam as atividades com a companhia em paralelo. Este fato acaba por impedir que o grupo tenha ensaios com maior carga horária de duração e engessa a fluidez das atividades. No entanto, após seis anos de trajetória, a companhia

conseguiu firmar sua posição de destaque na região com inúmeros prêmios conquistados, desde a parte artística até prêmios que venham a corroborar a importância da ação do núcleo de teatro para o desenvolvimento cultural da região, como é o caso do Prêmio Baixada 2011 na categoria Artes Cênicas, promovido pelo Fórum Cultural da Baixada Fluminense e recentemente conquistado pelo grupo. Nesses seis anos de existência, o núcleo de teatro conseguiu se expandir e hoje abarca outras linguagens artísticas e um projeto muito mais amplo. Os desejos e anseios do grupo tomam proporções cada vez maiores, ao passo que também necessitam de investimentos de ordem privada e pública para existir, ainda que haja forte ação de voluntariado de seus membros. Aliás, essa é uma das principais preocupações do núcleo e da instituição: criar multiplicadores, alunos que se formem não somente para a produção de obras de arte, mas que tenham consciência crítica e artifícios para expressá-la por este meio.

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ANEXOS

ANEXOS Cena do espetáculo Inimigo do Povo da Cia Código de Artes Cênicas 65

Cena do espetáculo Inimigo do Povo da Cia Código de Artes Cênicas

Jorge Braga Jr. representando a Cia. Código de Artes Cênicas no Prêmio Baixada 2011. Elenco

Jorge Braga Jr. representando a Cia. Código de Artes Cênicas no Prêmio Baixada 2011.

a Cia. Código de Artes Cênicas no Prêmio Baixada 2011. Elenco do espetáculo Sete Cabeças após

Elenco do espetáculo Sete Cabeças após participação na Mostra Colisão Teatral – Maio/2011.

Capa do Jornal O Globo Baixada – Novembro/2006

Capa do Jornal O Globo Baixada – Novembro/2006 67
Capa do Jornal O Globo Baixada – Novembro/2006 67
Reunião de produção do espetáculo Inimigo do Povo (2009) 68
Reunião de produção do espetáculo Inimigo do Povo (2009) 68

Reunião de produção do espetáculo Inimigo do Povo (2009)

Espetáculo Suor com os alunos da turma de Teatro B (Novembro/2010) Alunos da turma de

Espetáculo Suor com os alunos da turma de Teatro B (Novembro/2010)

Suor com os alunos da turma de Teatro B (Novembro/2010) Alunos da turma de Teatro C

Alunos da turma de Teatro C em ensaio do espetáculo Revolta dos Brinquedos (2010)

Cenário montado com materiais reutilizáveis para o espetáculo Ser tão (2010) Piscina do espaço serve
Cenário montado com materiais reutilizáveis para o espetáculo Ser tão (2010) Piscina do espaço serve
Cenário montado com materiais reutilizáveis para o espetáculo Ser
tão
(2010)
Piscina do espaço serve de coxia para os atores do espetáculo Ser
tão
(2010)