O SERTÃO IMAGÉTICO DE ROSA E BISILLIAT: UMA LEITURA DA TRADUÇÃO DA LITERATURA PARA A FOTOGRAFIA Maria Catarina Rabelo BOZIO (G – UNICAMP

)1 Resumo: A partir da década de 60, Maureen Bisilliat, fotógrafa, se propõe a produzir uma maior interação entre as artes fotográfica e literária. As produções, aparentemente díspares, foram aproximadas em diversos livros publicados pela artista, como em A João Guimarães Rosa (1969), inspirado em Grande Sertão: Veredas (1956) de João Guimarães Rosa. A partir de um processo sistemático de contato com o autor, Bisilliat, que obtinha indicações sobre os locais a serem visitados, estabelece nas imagens uma tradução intersemiótica da literatura de Rosa. A João Guimarães Rosa admite uma ressignificação da obra inspiradora por intermédio da sobreposição de citações e imagens. O objetivo principal da comunicação é apresentar a leitura de duas imagens deste ensaio, partindo dos conceitos de mobilidade e imobilidade; das noções de realidade e ficcionalidade através da representação na fotografia dos elementos mágicos e poéticos criados por Rosa para a literatura; bem como as sínteses necessárias na tradução intersemiótica da literatura Roseana para a linguagem fotográfica. Palavras-chave: Maureen Bisilliat. João Guimarães Rosa. Fotografia. Literatura comparada. Introdução A inglesa Maureen Bisilliat se estabeleceu no Brasil por volta de 1950, e trabalhou inicialmente como fotojornalista, profissão que motivou viagens e visitas para lugares diferentes e distantes, e consequentemente, proporcionou uma grande vivência das duras realidades nacionais. A convivência direta com a população brasileira resultou numa experiência que motivou o seu aprofundamento nas pesquisas referentes à literatura proveniente do Brasil. A artista se encantou instantaneamente pelo mais perene dos romances brasileiros, Grande Sertão: Veredas (1956). A aposta de João Guimarães Rosa sobre esta afinidade imediata da fotógrafa, opinião da qual a própria artista compartilha, é de que suas origens irlandesas – cuja população, assim como a do sertão, se liga muito à linguagem e à palavra – tenham colaborado para um sentimento comum de raízes familiares.

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Estudante de graduação indicada pela Prof. Dra. Suzi Frankl Sperber. Bolsa IC/FAPESP. Bacharelado em Estudos Literários. Instituto de Estudos da Linguagem. Universidade Estadual de Campinas. Campinas. São Paulo. Brasil. catarinabozio@gmail.com.

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segundo a leitura de Antonio Candido já na época do lançamento. inspirado em Grande Sertão: Veredas. Com estes esforços. Por meio da observação atenta de duas imagens3 deste ensaio resultará numa leitura com a qual pretendo exemplificar as sínteses e adaptações necessárias na tradução intersemiótica da literatura Roseana para a linguagem fotográfica. como por exemplo. 3 Os complementos ao longo do texto referem-se unicamente ao livro de Maureen Bisilliat. fotografia e literatura. 2 . Sertão: Luz e Trevas (1982) – com textos de Euclides da Cunha. a artista se empenhou em desenvolver uma maior interação entre as artes fotográfica e literária. Rosa propôs que Bisilliat testemunhasse este mundo e a fotógrafa aceitou o convite. Para compreender qual a exata porção entre o real e ficção no romance. inclusive já foi naturalizada. só será possível atingir esta proposta de análise mediante ao estabelecimento de parâmetros mais restritos como os conceitos de mobilidade e imobilidade e das noções de realidade e ficcionalidade através da representação na fotografia dos elementos mágicos e poéticos criados por Rosa para a literatura. da literatura de Rosa.Na visão de Rosa. em O Óbvio e o Obtuso há uma relação intrínseca entre estas mídias: 2 Maureen Bisilliat não se considera mais como estrangeira quando se trata do Brasil. Os resultados imagéticos da visita ao sertão. Apesar de inúmeras evidências visuais. Esta proximidade com o autor foi o que possibilitou a fotógrafa de obter indicações sobre os locais a serem visitados. Sendo assim. é impossível não compreender as imagens como eternos enigmas. foram publicados por Bisilliat em A João Guimarães Rosa (1969). Segundo Barthes. O cão sem plumas (1984) – inspirado no poema homônimo de João Cabral de Melo Neto e Chorinho doce (1995) – elaborado com poemas de Adélia Prado. Podemos considerar que o ensaio é fruto de um processo sistemático de contato com Rosa. De forma que. é facilitado o estabelecimento nas imagens de uma releitura. possível tradução intersemiótica. foram aproximadas de acordo com a óptica da artista. A João Guimarães Rosa. Principalmente quando as mesmas se encontram relacionadas à citação do trecho de uma obra tão complexa quanto Grande Sertão: Veredas. as duas modalidades de produção aparentemente díspares. A partir desta relação. outras obras literárias receberiam o mesmo tratamento imagético de diálogo intenso com os textos. a partir da década de 60. posteriormente. aí estaria o motivo da “estrangeira” 2 ter se intrigado tanto sobre qual era a proporção entre realidade e ficção do romance que se tornaria representante de uma nova era na literatura brasileira. Dada a amplitude de possibilidades interpretativas.

p. Às vezes é parasitária do vocabulário da pintura: composição.) na maioria das vezes o texto limita-se a ampliar um conjunto de conotações já incluídas na fotografia. luz e assim por diante. Isso se justifica também por outra tese de Bavcar: o condicionamento recíproco que se dá entre imagem e texto. Porém.. pois as diversas possibilidades de interpretação condizem com os múltiplos sentidos de compreensão do discurso roseano. interesse. projeto retroativamente na imagem. 133) 3 .).”. cumplicidade ou – tipo predileto – decepcionante simplicidade. assim como aquela que defende Bavcar (2002) em: “O verbo torna visível. há um trecho de Susan Sontag em Ensaios sobre a fotografia que incomoda e desafia quem se propõe a fazê-lo: A linguagem através da qual se avalia geralmente a fotografia é extremamente parca. Mais freqüentemente. 1981.. Graças ao verbo. também o texto produz (inventa) um significado inteiramente novo. cria imagens. essa imagem consiste nos mais vagos tipos de julgamentos. complexidade. por vezes.(. que é. está a linguagem usada para descrever e argumentar sobre as fotografias. Uma delas é a noção de Evgen Bavcar. como ocorre quando elogiamos uma fotografia por sua sutileza. vigor. a ponto de nela se parecer denotado (. p. 1984b. que. (SONTAG. Há uma interdependência do verbo e da imagem em Bisilliat. Muito próxima desta noção de palavra. é o verbo quem se responsabiliza por promover novas possibilidades. temos as imagens.. em seu ensaio “A luz e o cego”. entende a fotografia como a escrita com a luz usada para criar imagens.. Diálogos imagem-texto A maneira mais recomendável de iniciar uma discussão em torno da fotografia é atentar para as definições dessa arte. pois quando não há imagens. de certo modo. iconógrafo e filósofo esloveno. Pode haver ambiguidades de acordo com a leitura do observador. É esta tentativa de criar imagens que motiva a fotógrafa Maureen Bisilliat a manter uma produção referenciada na literatura. Partindo deste pressuposto proponho a identificação de elementos imediatos e comuns a duas fotografias do ensaio. (BARTHES. mas. 21) A João Guimarães Rosa admite uma ressignificação da obra inspiradora por intermédio da sobreposição de citações e imagens. Esta tentativa de comunicação entre as artes parte da análise dos processos de adaptação dentre duas linguagens: verbal para não-verbal. literatura e fotografia.

O encontro enquanto criança com o Menino – nomeado posteriormente como Diadorim – na travessia do Rio de-janeiro intriga Riobaldo até a maturidade: (ROSA.”. 29) “substituto simbólico deste ordenador dos sentimentos.A João Guimarães Rosa Aceitando o desafio. No caso da criança. dos valores e dos lugares que cada um pode legitimamente ocupar na família. a consciência só é obtida a partir do domínio das coisas sensíveis e do domínio das idéias. Segundo a metáfora de Platão. 1979. p. Por que foi que eu precisei de encontrar aquele Menino? Toleima. O senhor não me responda. Se contrastado com o ambiente externo. é possível inclusive identificar indícios da “Alegoria da Caverna de Platão”. partimos da temática da infância dentro do romance Grande Sertão: Veredas. a qual funciona como um mecanismo temporal que define o momento em que o futuro de Riobaldo é traçado. na comunidade ou na sociedade. Na imagem abaixo vemos a silhueta de uma criança que engatinha em direção a porta de um recinto simples. eu sei. aparentemente com poucos móveis e sem muita iluminação interna. 1992. de muita luminosidade. de. Não bastando a experiência prática no mundo das imagens para gerar conhecimento perfeito. o contrário também passa a ser verdadeiro. Também tem-se notícias deste “duro” mundo prático a partir da existência de um objeto que é diretamente relacionado à dureza e à violência do sertão. não se trata de um recurso familial.”. que o senhor ouviu. sendo necessário o domínio do mundo das idéias. perguntas faço. e esta figura pode ter somente o papel de um (ROSENFIELD. Dou. a arma. ela engatinha em direção às experiências técnicas e ao mundo “real”. p. Nas duas imagens que serão descritas há claramente o elemento da infância. 4 . 86) “Agora. sempre acompanhado por um adulto que não chega a amparar a criança.

Édipo responde sem dificuldade que este animal é o homem. No caso do sertão roseano tanto o envelhecimento se dá precocemente via os desgastes da jagunçagem. “Qual é o animal que pela manhã tem quatro pés.Figura 1 (BISILLIAT. Portanto. já na mitologia grega o homem engatinha na infância. 16) A situação na imagem acima (Fig 1. passa a caminhar com os dois pés.) também possibilita a associação com uma passagem da tragédia Édipo Rei de Sófocles. a 5 . quando adulto. p. em que Édipo é sujeitado ao enigma da esfinge assim que chega à Tebas. 1969. quanto a violência trabalha como índice de experiência de vida. Uma terceira perna para auxiliar no deslocamento físico. necessita de um apoio distinto. ao meio dia dois e à tarde três?”. e. na velhice. depois. Ou seja.

sobre o chão de pedras duras. Dessa mesma forma que o chão de pedras irregulares e ressecadas exprime o ambiente árido em que se encontram. Muito pelo contrário. Um homem mais velho. Já na segunda imagem. possivelmente um familiar. Apresenta-se uma situação estrutural de residência igualmente simples. para esta possibilidade – há uma mobilidade consciente da criança que deseja evoluir em seu aprendizado. Veja abaixo (Fig. Há ainda outro índice de travessia explicito em ambas as imagens. 1) dialoga com esta questão. 2): 6 . se for. tem-se uma conformidade ideológica pela expressão “mas é a vida”.arma como apoio motor seria apenas um símbolo deste movimento de travessia influenciada pelo meio. 17) Ao mesmo tempo em que há uma admissão dos perigos. neste caso. as portas. a menina parece dormir tanquilamente. 1). Existe é homem humano. p. Travessia perigosa.. mas é a da vida. a criança se encaminha. como na primeira fotografia (Fig. (ROSA. há uma maior entrada de luz dentro do recinto e não se apresentam elementos imediatos de violência. apud BISILLIAT. via coragem da descoberta de novas possibilidades. É o que eu digo. O texto que acompanha a fotografia precedente (Fig. Enquanto na primeira fotografia (Fig. a criança está aparentemente imóvel.. vela o sono de uma garota. Porém. 1). 1969.

esse ar expressão desse corposertão traz à foto um valor de vida circundado pela morte. O elemento adulto que sempre acompanha é intrigante. desses corpos nos leva à alma. 100) 7 . p. tão presente. “O ar dessas fotos. vira de tudo: vira pedras.Figura 2 (BISILLIAT. a imobilidade da personagem nos leva a suspeitar que ela se utiliza do universo dos sonhos para mover-se e. 2000. assim. sempre tão ali. Aparentemente a ordenação do ambiente e sua ordem são em primeira instância definidos pela vontade do infante em questão. Enquanto na fotografia em que a criança dorme (Fig.” (CASA NOVA. 22) Nesta ocasião (Fig. na imagem inicial (Fig. pelo contrário. a personagem se mostra aprumada a partir do apoio numa arma de fogo. E mais do que mostrar. p. vira flor. não à individual.” (ROSA. 2) o adulto está compartilhando do universo imóvel da criança. 1). P. 1969. mas à do universal-sertão. 1969. 2). O trecho do romance que acompanha a figura reafirma esta idéia: “Quando a gente dorme. elabora as experiências vividas ou imaginadas. apud BISILLIAT. 22).

p. na impressão da imagem no negativo. (BARTHES. p. 1979. no entando.) Portanto. É a partir deste momento em que se torna clara uma das tensões do trabalho proposto por Bisilliat. durar. dentro de certos limites. Como no caso da imagem inicial (Fig. impossível (e está será a última observação sobre o texto) à palavra “duplicar” a imagem.” (PLAZA. Tal tomada da imagem pode ser vista como uma forma de aproximação técnica com as estratégias também usadas por Rosa na narrativa para a apresentação do sertanejo em Grande sertão: veredas. Portanto. p. em seu suporte papel. mas eles convergem num mesmo ponto de chegada: a tradução como transcodificação criativa. 20-21. 1984b. p. 1). 100) “Daí a perpetuação de Rosa em Maureen e de Maureen em cada leitor/espectador. há uma opção do olhar observador de Maureen Bisilliat que vislumbra seu viés literário. segundo Casa Nova (2000. 26). que se abaixou e com isso obteve uma proximidade com o olhar da criança. também parece ser um dos seus mecanismos para valorizar esse “homem humano” (ROSA. elaboram-se. a artista admite sua impossibilidade de fixação imagética da realidade tal como a ficção solicita e parte deste princípio para elaborar – a sua maneira – interações semiológicas com o romance. “É.” A ausência de cor nas fotos ainda é um recurso importante para relembrar a condição de vida destes sertanejos. A poética de Rosa presente no romance jamais poderá ser traduzida em imagens com o conteúdo exatamente similar. fatalmente.As sombras luminosas das fotografias de Maureen se estruturam principalmente pela escolha do uso do negativo em preto-e-branco. marcada pela dureza de um sertão de jagunçagens. Qual a relação desses significados de conotação com a imagem? Trata-se aparentemente de uma explicitação. pois. enquanto o tempo. 2003. 460) e os muitos outros do sertão roseano. Por exemplo. 8 . de uma ênfase.”. Nesse caso. significados segundos. que a fotógrafa se utiliza de um conceito amplo para a criação do ensaio: “os pontos de partida e os encaminhamentos dados à questão da tradução podem diferir em cada um dos teóricos. o movimento da fotógrafa. na passagem de uma estrutura à outra. Ou seja. Esta escolha se dá principalmente no momento do “clique”. em que é possível perceber que as “personagens-vivas” do sertão são fotografadas pela artista a partir de um ângulo inferior ao do sujeito adulto em questão. é neste âmbito. isto é.

1984a. do sertão roseano.). A fotógrafa – que produziu um ensaio de qualidade ímpar e manteve este atributo também na montagem do livro A João Guimarães Rosa. p. Lisboa: Edições 70. 100). Segundo Casa Nova (2000. 2003. São Paulo: Companhia das Letras. “A imagem fotográfica. Artepensamento. São Paulo. assim como nos demais que já publicou com este diálogo entre literatura e fotografia – deve ser relembrada dentre as Artes Visuais brasileiras como uma potencia nas relações intertextuais da Literatura Brasileira. Roland. Julio. Homemmáquina: a ciência manipula o corpo. Adauto (org. A João Guimarães Rosa. 1994. 9 . “o texto roseano re-citado. Letra. 1984b. 2004. Tradução intersemiótica.”. p. Rio de Janeiro. Rio de Janeiro : Editora Nova Fronteira.Conclusão A poética de Maureen Bisilliat se utiliza de seus signos estéticos a fim de superar a intersemiótica. São Paulo: Gráficos Brunner. mais especificamente. re-escrito pela imagem fotográfica desse ensaio de Maureen se dobra e incessantemente se faz infinito no sentido de uma multiplicidade crescente. PIETROFORTE.C. Arlindo Daibert e Maureen Bisilliat. A luz e o cego.. São Paulo: Companhia das Letras. BISILLIAT. Adauto. traço e olho: Guimarães Rosa.” In: ________ O óbvio e o obtuso. CASA NOVA. a obra de Bisilliat propõe uma organização da iconografia do sertão brasileiro. 2003. 2. SP: Contexto. 1969. n. p. Com estas influências. a artista vai além e cria novos campos de significação tanto no universo do texto de João Guimarães Rosa quanto nas suas próprias fotografias. 2000. ________. BAVCAR. como pode ser imaginada pelo leitor. 1. 97-106. Vera L. ________. Maureen. Referências: BARTHES. PLAZA. In: Alea: Estudos Neolatinos. Antonio Vicente. Não se trata apenas de uma tradução imediata. In: NOVAES. In: NOVAES. A câmara clara. Semiotica visual: os percursos do olhar. Corpo: espelho partido da história. 13-25. Evgen. v. São Paulo: Perspectiva. E então.

1981. Rio de Janeiro: Arbor. Rio de Janeiro: José Olympio. 1992. Susan. 10 . São Paulo: Ática. 13. Ensaios sobre a fotografia.. ROSA. Grande sertão: veredas: roteiro de leitura. ed. Guimarães.SONTAG. (Série Princípios). Grande sertão: veredas. Kathrin H. 1979 ROSENFIELD.