INTRODUCERE

Cînd în 1939 G. Călinescu publica la Editura Fundaţiei pentru literatură şi artă în Biblioteca de fiiosofie opusculul Principii de estetică, toată lumea se întreba dacă aceasta e într-adevăr o operă filosofică sau estetică. Cum s-a spus încă de atunci, G. Călinescu nu era un estetician, nu avea un sistem estetic şi cartea nu conţinea decît un Curs de poezie şi o expunere a Tehnicii criticii şi a istoriei literare, amândouă mai curând o contestare a disciplinei estetice. Din cauză că ceea ce numim fenomen estetic e un sentiment par­ ticular pe care îl au unii şi nu-1 au alţii şi din cauză că atît grani­ ţele de valoare între opere, ca şi graniţele între qpere şi capodopere sînt greu de determinat, estetica nu poate pretinde că are un obiect şi un criteriu de determinare a frumosului valabil pentru toţi (ju­ decăţile de valoare, subiective, pot fi cel onult consimţite), G. Căli­ nescu nu crede decît într-un corp de observaţii psihologice, socio­ logice, tehnice asupra artelor deduse de critici, adică de oameni înzestraţi cu percepţii şi penetraţie a fenomenelor artistice, cu va­ loare instructivă. „Toate străduinţele esteticienilor sînt inutile spe­ culaţii în jurul goalei noţiuni de artă", conchide el, imai satisfăcut de fenomenul artistic palpabil pe care criticul cu intuiţie şi expe­ rienţă se poate hazarda să-1 definească, obţinând aprobarea demer­ sului său.

V

Dacă nu e un estetician, G. Călinescu e în schimb autorul unei excepţionale poetici şi al celei mai importante teorii asupra criticii şi istoriei literare formulate la noi pînă în 1947.

Poetica şi-a expus-o în amintitul Curs de poezie .(ţinut la Facultatea de filosofie şi litere din Iaşi şi publicat întîi în „Adevărul literar şi artistic" în 1938) şi în nişte lecţii de seminar cu titlul Universul poeziei (ţinute la aceeaşi facultate şi publicate în „Vremea", apoi repetate la Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti şi republicate în „Naţiunea" şi în „Jurnalul literar", seria a H-a, Bucureşti, 1948). De o indiscutabilă originalitate, aceste două lucrări reprezintă o contribuţie remarcabilă la clarificarea unor probleme de estetică literară cu nimic mai prejos de acelea aduse anterior îndeosebi de Benedetto Croce (Poesia e non Poesia, Poesia antica e moderna, Introduzione alia critica e storia della poesia e della letteratura), de diverşi esteticieni germani, mai ales de Oskar Walzel (Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters şi Vom Vesen der Dichtung) şi, în acelaşi tirnp, de Th. Maulnier în Intro­ duction de la Poésie française (Paris, 1939). înrâurit în parte de estetica italiană (Croce, Adriano Tilgher, J, Evola), G. Călinescu are o poziţie proprie, dacă nu materialistă, ferită în orice caz de iraţionalism. Să încercăm a o defini. Pornind de la ideea că poezia „nu e o stare universală, ci un aspect sufletesc particular cîtorva indivizi", G. Călinescu susţine pe bună dreptate că nu putem nici defini, nici da norme pentru prepararea fenomenului poetic, care poate fi numai descris. Insă dacă e cu neputinţă de spus ce este poezia, a posteriori se poate arăta cum este ea, din studiul practic al poemelor ilustre. Pe baza observaţiilor istorice şi statistice, putem ajunge chiar la stabilirea unor pseudo-norme, adică a unor precepte care „nu trebuiesc ur­ mate, ci numai meditate". In formularea acestor precepte de caracter pur instructiv, ese­ istul urmează fie calea inductivă, fie pe cea deductivă, analizând rnanifeste-program, mărturii ale poeţilor, poezii sau fragmente de poezii ilustrative. Un prim precept: „Nu există poezie acolo unde nu este nici o organizaţie, nici o structură, într-un cuvînt nici o idee poetică" sau, şi mai pe scurt, „nici un sens", — este scos din analiza dadaismului şi a futurismului. Dadaiştii pretindeau că ade­ vărata poezie este opera hazardului, a lipsei de orice intenţionali-

^

'

i

IV

""

täte. Aceasta e adevărat în măsura în care preocuparea excesivă de procedee tehnice răpesc poeziei spontaneitatea, transformînd-o într-o maşină, dar abandonarea în voia hazardului nu duce la nimic, iar un hazard obţinut în chip deliberat nu mai este hazard. Oînd nu e o simplă farsă, dadaismul ajunge prin eliminarea con­ venţiilor artistice la descoperirea unor raporturi inedite. Astfel de raporturi „care nu intră într-o structură apereeptifoilă de la început" au însă (alt precept) un efect comic. De aici rezultă că emoţiile grave, solemne, care presupun repetarea unor gesturi comune, cere­ moniale, nu exclud convenţia şi că în creaţia veritabilă proporţia între ştiut şi neprevăzut este în favoarea celui dintîi. Futuriştii voind să evite îmtîi de toate academismul şi să intre în imediateţs vieţii, prezintă numai momente izolate, viziuni şi exclamaţii necoa­ gulate. Din metoda futuristă se poate extrage preceptul că obser­ vaţia disparată duce în proză la reportaj, iar sinceritatea brută na înseamnă neapărat autenticitate în poezie, unde viaţa urmează să dobândească o semnificaţie. O confirmare a preceptelor de pînă acum şi o anticipare a altora sînt realizate prin analiza compunerilor lui Urmuz, Pilnia şi Sta­ tuate, Ismail şi Turnavitu şi Cronicari. Mimând modul povestirii, Urmuz practică epicul pur, însă izbitoare la el e mai ales tehnica absurdităţii introduse conştient, de unde aspectul umoristic. Bergson a definit comicul ca fiind rezultatul suprapunerii mecanicului pe viu. Urmuz înfăptuieşte comicul evitând mecanica asociaţiei conş­ tiente prin mecanica fugii de orice asociaţie, adică prin menţinerea voluntară, permanentă, în absurd. Altceva urmăreau suprarea­ liştii. După reprezentantul lor cel mai autorizat, André Breton, su­ prarealiştii îşi propuneau să exprime, prin nu importă ce mijloace, -funcţionarea reală a gîndirii, automatismul psihic pur, mecanica gîndului nesupusă vreunui control şi în afara oricărui scop. Supra­ realiştii au fost influenţaţi de. filosofia bergsonianà a devenirii (viaţa e un rîu în care trăim înecând raţiunea, scufundîndu-ne în ininteligibil) şi de cercetările lui S. Freud asupra viselor. Intuiţia lui Bergson fiind o iluzie, iar explicaţiile lui Freud neavSnd decât parţial o bază ştiinţifică, suprarealiştii nu au putut descoperi mij­ locul eficace de a exprima automatismul psihic pur pe care l-au sugerat fie printr-un efort foarte conştient, fie printr-un onirism artificial. Eroarea principală a suprarealiştilor este de a se fi abandonat aşa-zisului dicteu automatic, de a fi urmărit nu substi­ tuirea asociaţiilor logice prin scheme ilogice, ca Urmuz, ci înre-

VII

deoarece tinde să spună ceva asupra universului sau cel puţin să pună în miş­ care facultatea de penetraţie în univers. Baudelaire atribuia o astfel de capacitate lui Victor Hugo. toţi mai devreme sau mai târziu s-au lăsat de suprarealism. a încercat abatele Henri Brémond în La poésie pure (1926). care singură poate conferi un sens. dacă nu un . La o judicioasă analiză este supusă poezia dificilă formal. Călinescu poezia hermetică are totdeauna un sens. e un semn că direcţia e greşită. în practică însă nici un poet mare n-a ieşit din această şcoală şi în fond nici o poezie valabilă şi. Unde lipseşte orice fel de consimţire. prin corespondenţe. că „steriliza­ rea duce în chip fatal la absurditate".înţeles notaţiei viselor. putem fi siguri că nu e poezie". conştienţi sau inconştienţi noi avem un conţinut". o murmurare purificată de orice conţinut. Tocmai aparenţa de gravitate a adevărului rele­ vat de poeţi stă la baza oricărui lirism. Insă cînd elita unei epoci compusă din câteva zeci de spirite promiţătoare şi în cele din urmă propunătorii înşişi renunţă. Desigur cunoaşterea artis­ tică este altceva decât cunoaşterea ştiinţifică. cum zicea Baudelaire. VIII . Evident. Aşadar un precept sună : „Fără emoţie nu există poezie onirică". Bre­ nnend se abandonează total misterului divin. Hermetismul presupune o conştiinţă a universului. o „bolborosire"_ Dar „purificarea intenţionată de conţinut a poeziei este fără urmări estetice. a iraţionalismului Ia misticism. Suprarealiştii voiau să se cufunde în rîul devenirii. poeziile supra­ realiste nu izbutesc totdeauna să înlăture confuzia curată. aceea de pildă că e bine să ne scăpăm din cînd în cînd de tirania inteligibilului. Prin faptul că mulţimea respinge un anume fel de poezie nu înseamnă că aceea nu este valoroasă. oricît de restrînsă dar continuă. Alte observaţii interesante despre supra­ realişti sânt următoarele : „Din această experienţă ies unele sugestii. După G.gistrarea unor imagini surprinzătoare mai mult prin incongruenţa decît prin vreo semnificaţie. înde­ părtând emoţia. O adaptare a bergsonismului la catolicism. de pregătire a rugăciunii. capabilă de a-1 reprezenta metaforic sau. în materie de artă nu apelăm la sufragiul universal. Preceptul ce se poate enunţa este deci că nu există poezia pură. deşi nu în totală (con­ tradicţie cu ea. Valabile fragmentar. ca în cazul dadaiştilor. Iar concluzia ultimă este că „arbitrarul sistematic oboseşte spiritul şi că poezia cere un sens". deoarece în mod nor­ mal. După el poezia e o stare de extaz.

Poezia spune ceva asupra lumii. nişte farmece imperceptibile şi nişte „agréments cachés" pe care nu le putem explica. „tradusă în rit şi eîntec". gnomismul.contact avec les forces de la vie universelle. Brémond susţinea că se află în poezie „certaines choses ine­ ffables". poeme-embrionare. Punctul de plecare în cel de al doilea eseu. A alterna deci în poezie frazele substanţiale cu cele prozaice spre a lăsa mişcarea prozodică liberă şi a da din cînd în când frîu liber verbalităţii pentru a atrage atenţia asupra calităţii de ri­ tual. didacti­ cismul pot convieţui cu lirismul. avec l'obscurité indispensable. plus apte à se mettre en . în poezia Timbru din Joc secund. mais il exprime. mintea noastră poate cădea toată asupra mecanicei versurilor. de incantaţie.„Aucun artist n'est plus universal que lui. o stare activă de contemplaţie care duce la recunoaşterea compenetraţiei elementelor. a simbolizat admirabil această năzuinţă intelectuală a poetului. Părerea lui <G. cu rînduiala ei proprie. ci o atitudine în faţa ordinii universului. ce qui est obsour et confusément révélé". în sfîrşit există în marile poeme un factor constant structural asuipra căruia consimţămîntul estetic e unanim : „Poezia nu are nici o legătură cauzală cu sentimentele aşa-zise adevărate şi nici nu urmăreşte să trezească sentimente. fără preocupare de a instrui sau educa. este ideea că poezia îşi are universul ei. „aşa cum un continent îşi are fauna şi flora lui". a fenome­ nului sinesteziei. Non seulement il exprime nettement. Călinescu este că în anume condiţii prozaismul. nu sînt atitudini greşite. ci numai acelea care. ca un mut. Sforţarea poetului seamănă cu aceea a compozitorului care şi el se străduieşte să ne comunice prin tonuri nearticulate. Ceea ce comu­ nică poeţii nu e în fond nimic altceva deoît „nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii". Universul poeziei. il traduit littéralement la lettre nette et claire . adică a întrepătrunderii senzaţiilor de miros. încheie G. In sonetul lui Baudelaire Corresponclences nu avem un sentiment. văz şi auz. Călinescu. Nu toate lucrările din natură intră în universul poe­ ziei. întrucît scutită de efort intelec­ tual. datorită imaginaţiei omenirii. plus disposé à prendre sans cesse un bain de nature. constituind o lume aparte. Ion Barbu. nişte graţii secrete. un adevăr ce va rămâne mereu obscur. momente favorabile la îndemîna poe- IX . o emoţie nepractică". Emoţia poetică dacă este un sentiment este un sentiment sui-generis. rezonanţei de oracol a sentinţelor sau purei rostogoliri a vocabu­ lelor. a poeziei. pot deveni hieroglife.

sălbatecă sau civilizată. Lirica fiind însă o formă de depresiune cultivată savant. Călinescu. sim­ boluri ale singurătăţii în spaţiu. patinoar sau pistă de ski. a crăcilor unui copac în coarne de cerb. ea se comportă ca o fiinţă poetică. orbeşte pe cel care-1 priveşte fix. la existenţa sa semnificativă printre elementele care poartă un mesaj. Unele vietăţi marine. luminările. După G. Dar şi poeţii le pot aborda. simbol al rezistenţei luminii la umbră. materiile fosforescente. poetică e confuzia între ele. cum spunea Petrarca. în orice lucru doarme un cîntec visând neîntrerupt. Animalele colosale stârnesc meditaţia poetică prin faptul că reprezintă însu­ fleţirea unei mari cantităţi de materie. pietrele preţioase (foca­ rele reci de lumină din lumea subterană). acuză vegetalul. efemeridele. produeîndu-i impresia de întu­ neric. ca steaua de mare. acuză mineralul' . şi mai cu seamă succedaneele lor terestre. prefacerea florii în fluture. Ceea ce încântă e „pără­ sirea subită a ipostazei". spunea Eiehendorff. Marea deşteaptă ideea de forţă instinctuală sau paci­ ficată. poeţii cîntă rar soarele. dacă restituim ochiului nostru inge­ nuitatea primordială. al dramei vieţii. focul din sobă iarna. Tot ce reprezintă o analogie între om şi procesul universal este poetic. şi a fi poet nu înseamnă decît a găsi cuvântul magic care să trezească acel cîntec latent pentru ca lumea întreagă să înceapă să cînte. simbol al răcirii şi stingerii. Poezia este un animism reducînd lumea la destinul omului. deci al destinului uman. din cauză că deschide conştiinţei ideea continuităţii lor. este apa. torentul e titanul apelor. „Şarpele cu trupul rece pare un trunchi. o draperie fluidă. care nu-i decît „un pumn de scântei mai mari sau mai mici învîrtindu-se în beznă". Pictorii receptează mai ales aceste forme. apa solidificată devine parter. lămpile cu gaz sau electricitate. In ceea ce priveşte regnurile.altele. Reprezentată ca natură dotată cu o noţiune lirică. făcliile. creşterea ierbii. Al doilea element poetic. atrăgând atenţia asupra miraculosului metamorfozelor lichidului în solid. care. element poetic este în primul rînd focul ca hieroglifă a universului. cascada. Apa captată în cişmele are un susur pueril ori senil. anima- X . şi mai mult luna. Soarele e scânteia cea mai mare. ca meduza. ori a soli­ dului în vapori. stelele.tulul. Mişcarea lui convulsivă e o tranziţie bruscă de la regimul vegetal la cel animal". gîngăniile mici intră sub unghiul de observaţie al poeţilor pentru că biruie moartea p r i n plodirea gigantică.

decrepitudinea. •Catagrafia cuprinde în sfîrşit alimentele poetice (apa. născute din tendinţa de a atinge un canon de frumuseţe spirituală. sângele văzut independent.. ci de universul ei. sînt totuşi nedumerit. grifonul. tigaia în care sfîrîie friptura). fotoliul. nostalgia şi celelalte multiple sentimente ale poeţilor unde răraîn ? — Eu nu ţi-am vorbit de tematica poeziei. Tăierea arborilor seamănă cu execuţiile capitale. maşinile (trenul. am văzut că în Curs de poezie autorul dă un răspuns la întrebarea ce este poezia. cim­ poiul. bici­ cleta. arătînd cum este ea. solemnitatea stejarului. a îsolemniza prin a introduce într-o operaţie sacerdotală un gest banal . laptele. 'corabia. Din anatomia umană poetice sînt părul şi unghiile (minerale şi vegetale totdeodată). Poetul cîntă focul. un mod specific de X'I . speţele din vis. în universul poeziei apar apoi himerele. ca şi arta în genere. apa. pianul. maladiile care devitalizează sugerînd trecerea spre alte regnuri. indirect. despletirea patetică a sălciei. amintind eli­ berarea de pasiuni dar şi involuţia vieţii. scaunul etc. Prevenitoare este concluzia dialogului : „— Domnule profesor. avionul. crinul. orologiul). mobilele <masa.. umanitatea copacilor cu braţele întinse aprè cer dar ţintuiţi iprin rădăcini de părruînt. a diminua şi a mări. instrumen­ tele muzicale (vioara. melcul. mierea. cornul. dă de ase­ menea un răspuns privitor la ceea ce se poate înţelege prin senti­ ment în poezie. scrinul. trâmbiţa. Ce e poe­ zia însăşi. care n-au prototip în lumea terestră. caducitatea organis­ melor. descărcarea lemnelor toamna e similară înmormântării.litatea sublimată a florilor. melancolia. violina. dar şi îngerul a cărui ana­ tomie e făcută într-un capitol special. pegasul. oglinda.-. clanţa. rodia). uşa. a re­ marca stereotipia vieţii prin sistematizarea anului în anotimpuri .viola. nu în funcţie vitală. laptele. neuitîndu-se sugestiile poe­ ţilor. ochii pentru sugestia de mineral. e o problemă care depăşeşte mijloacele noastre". Lucrurile din poezie putem să ne hazardăm a le cataloga. clopotul). animale şi vegetale. ale lui Petrarca. adică a sugera viaţa prin absenţa ei . nereidele. vaporul. tramvaiul. ca de pildă centaurul. De fapt. Un mic număr de trucuri completează creaţia poetică : a face inventare de interior. vinul. fie vizual fie acustic. Poezia fiind. Poe şi Mallarmé. dignitatea bradului drept. Nu vi se pare prea mic inventarul poeziei ? Dar juibilaţia.

„pornirea de a comunica". nu sen­ zual. Poetica lui Aristot e luată în discuţie spre a reanaliza noţiu­ nea de mimesis înţeleasă de mulţi ca simplă reproducere a natu­ rii. poezia uni­ versalul. copié. Paul Claudel.cunoaştere a lumii. nici măcar simbolizat. Ideea nu va să zică. peint. Dacă am descoperi un concept. însă. scrie G. dacă nu confundăm alegoria cu arta. de pildă cele reprezentate pe XII . pentru Artistot frumosul nu e în natură. nu pasiunile reale.Rien n'est réel dans leurs ouvrages . Alain. omul trăind practic plînge. ci spune de-a binelea. La fel se petrec lucrurile în poezie. cu o „connaissance". tout y est imaginé." Abatele Dubos merge chiar mai departe. precum în estetica maioreseiană. însă muzicantul şi arhitectul au aerul de a spune ceva. ceea ce nu s-ar putea dacă scopul artei ar fi reproducerea întocmai a unui original". sentimentul de frumos nu-1 avem din contactul direct cu natura. o tentaţie de re-ereare a ei (Claudel echivalează cunoaşterea poetică. Hegel. arhitectul înalţă un mauzoleu. muzică. In poezie. poetul nu mai are aerul că spune ceva. şi procesul creaţiei a încetat. Distincţia între istorie (care e proză) şi poezie e cât se poate de modernă. caracteris­ tică muzicii şi arhitecturii : „în faţa morţii. Paul Valéry. aba­ tele Dubos. un concept manifestat sensibil. „Istoria reţine particularul. muzicantul cîntă. ideea în înţelesul cel mai pur. deci semnificativul. Călinescu. ci creează în pură fantezie. 1939) şi ziarul „Naţiunea" din 1947 despre autori de poetică precum Aristot. ci numai necesitatea de a exprima. coregrafie. Dacă în poezie descoperim un concept. folosite şi ele ca fişe de seminar. ci în opera jinului. ci numai cele închipuite. fundamental în poezie e un factor intelectual.morţii. în realitate. „connaissance''. naştere împreună). ci din contrafacerea aces­ teia : . ei n-ar mai avea aerul.. artificiel. abatele Batteux. miîhnirea atrag. Trebuie să adăugăm la aceste două eseuri fundamentale eîteva articole din „Jurnalul literar" (Iaşi. Ideea o regăsim în secolul al XVIII-lea la abatele Batteux. în muzică şi în monument nu se găseşte deloc concep­ tul . André Gide. după el arta este imi­ taţie a iraţionalului. în pictură. filosoful gîndeşte discursiv. dînd doar iluzia realului. ci ar spune în­ tr-adevăr şi atunci procesul artistic ar fi oprit". Suferinţa. Poetul nu imită.

sensul ultim. 1) o reluare a celui dintîi. Estetica lui Alain. nu calofilă. Scopul ultim al artei fiind adevărul. 908 şi 310 din 1—5 mai 1938. Opera rezultă dintr-o negaţie. unde nu mergem pentru a suferi. după el. e înrudită cu aceea a abatelui Dubos şi a lui Valéry. O primă definiţie a lui G. în interpretarea lui G. ghiceşte esenţele prin simboluri. scopul artei fiind „reprezentarea sensibilă a absolutului". îndeosebi în poezie. Călinescu era că istoria literară este forma cea mai largă de critică. Călinescu rezultă din alte două eseuri fundamentale : Tehnica criticii şi a istoriei literare (apărut întâi în „Adevărul literar şi artistic" nr. André Gide în epoca modernă a reluat definiţia artei ca formă de cunoaştere. Şi pentru Hegel. ci prin artificiu. este mai semni­ ficativ dédît frumosul natural. Pasiunile. cum am descoperi centrul coagulant al pulberii în realitate plutind fără direcţie £ntr-o rază. nr. înţelegînd-o ca pe o naştere ( împreună a elementelor în reprezentare. Poezia. egale eu reprezentările. ci chiar sensuri trans­ cendente. Concepţia asupra criticii şi istoriei literare a lui G. apoi în Principii de estetică. dezvăluirea pro­ blemei imorale prin experienţe. care însă se reafirmă prin concreteţea creaţiei. ştiind că „l'affiche ne nous a promis qu'une imitation ou des copies de Cttimène et de Phèdre''. fiind admis că orice critică de va- XIII . care nu-i nici obligatorie. din anularea absolutului în obiect. 1947. prin trăirea binelui şi a răului. iar frumosul „aparenţa sensibilă a ideii". prin delimi­ tare de emoţiile de ordin psihologic. Bucureşti. în sensul că reconstituie emoţiile pe cale artificială. ci pentru a ne distra. expresia trebuie să fie autentică. prin contrafacere. nu se trezesc prin sinceritatea informă. Şi Paul Claudel insistă asupra cunoaşterii în artă.\ întrucât este un produs al spiritului liber. frumosul artistic. Pentru Paul Valéry arta e o industrie într-un înţeles special.\ scapă. aşa cum chimia reface sin­ tetic parfumurile. Metafora lui Claudel e Suprapunerea de obiecte în aparenţă disparate spre a descoperi unitatea esenţială. 1939) şi Isto­ ria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică („Jurnalul literar". afirmă el. nici necesară. Călinescu. în fine. nu simple vehicule.

autonome. susţine G. Istoricul literar este considerat ştiinţific. Operele literare. Renaşterea şi romantismul sînit construcţii ale unor minţi geniale. Cunoaştem în măsura în care recunoaştem o structură. dar şi contestate. zice G. după Croce. un sens. istoria culturii. nu se poate ocupa deoît cu creş­ terea şi scăderea conştiinţei estetice ca fenomen de istorie a cul­ turii. Călinescu. ci operele înseşi ca fenomene estetice. In realitate. şi alta a fenomenelor fictive dintr-o operă a căror realitate estetică trebuie dovedită. Exis- XIV . dar şi în istoria valorilor există o succesiune. Există aşadar două istorii : una a faptelor materiale evidente. atribuim faptelor o coerenţă. dacă e subiectiv. ca valori. din care iese o operă. După G. nici o relaţie cauzală nu e posibilă între ele. dacă prin aceasta nu înţelegem toate condiţiile din care au ieşit operele artistice. Călinescu. Operele de artă fiind creaţii indi­ viduale. Această definiţie diferă de aceea a lui Benedetto Croce care prin istorie literară înţelege operaţia preliminară sau reeapitulatiivă 'de afirmare sau tăgăduire a existenţei operei ca produs ex­ presiv şi punerea criticului ca reproducător exact în situaţia au­ torului din momentul creaţiei. conceptul de progres (în înţe­ lesul de activitate îndreptată conştient spre un scop) recunoscut de Croce numai în istorie poate fi urmărit şi în istoria literară. O problema mult discutată a istoriei literare este aceea a obi­ ectivitătii. Erwin Panofoky a adus argumente în favoarea Renaşterii. încît istoria literară. A. noţiunea obiectivitătii n-are nici un sens" şi „orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă"./ loare conţine implicit o determinaţi« istorică şi că. o ordine substanţială. Lovejoy. istoria literaturii. romantismul nu s-au im­ pus ca perioade sau stiluri deoît eînd Burckhardt şi Doamna de Staël le^au intuit ca atare. critica estetica propriu-zisă este în acelaşi timp o preparafie a explicării în perspectiva cronologică. Călinescu „au o dată care constituie o notă a existenţei lor". determinând existenţa lor. dacă e obi­ ectiv. recunos­ cute ca obiective de alţii. eroul lui Shakespeare neputînd fi gândit după acela al lui Dostoievski. şi neştiinţific. între alţii. O. „în afară de autenticitate şi onestitate. în special. Renaşterea. a propus să se renunţe la termeni ca acela de romantism. Raportul de la cauză la efect din istorie nu poate fi introdus in istoria literară (Hamlet n-a produs pe Rascolnikoff).

geniul cu gustul. printr-un punct de vedere propriu. ca şi poezia. Nu gustul stă la originea creaţiei criticului. Nu există. mai solid. cine. Dar conceptul de gust s-a învechit. literatura cu critica. rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiec­ tiv prohţleme impuse din afara spiritului nostru. consideră că aceasta poate fi învăţată în sine. datarea documentelor. ci prin originalitatea viziunii. scrie O. Bibliografia. aşa cum l-am fi făcut şi noi. refacerea crea­ ţiei după norma spiritului nostru este critica. istorie. critici capabili a stabili valori şi o scară de valori. di­ ferit însă de el prin aceea că s-a întrerupt în momentul cînd am constatat că altul 1-a săvârşit înaintea noastră. decît cercetătorului. Călinescu. Recunoaşterea acestui lucru. Ele rămân un mijloc şi nu un scop pentru istoricul literar de vocaţie care. susţine pe drept cuvânt G. fără o pregătire XV . critica izvoarelor sub raportul autenticităţii şi importanţei lor. istoricul literar manifestîndu-se nu prin erudiţie. afară de cazul cînd n-a renunţat printr-o simplă întâmplare. o chestiune de vocaţie. Mulţi. un Mt punct de vedere. Chiar simplul document vorbeşte altfel istoricului lite­ rar de vocaţie. Croce identifică creaţia cu reproducţia. cenzurând doar creaţia altuia. comunicarea de inedite. biografia ca pură cronologie sînt punctele de plecare ale fiecărui istoric literar. opera supusă criticii nu e niciodată epuizată. ediţia critică. Actul critic e similar actului creator. Când un alt critic (istoric literar) vne cu o altă viziune. Că­ linescu. critica de atribuire.teKţa unei structuri e în funcţie de capacitatea de creaţie a cri­ ticului. ci de a crea puncte ere vedere din care să iasă structuri acceptabile". Critica şi istoria literară sînt. nu în sine. literară. istoricul literar trebuie înainte de a face istorie de valori (sinteză) să se exercite în cercetarea documentelor (analiză). vechea formulare este abando­ nată Vau rămîne în competiţie alături de cealaltă. ci opera ca un „produs posibil al propriei sale activităţi". respinge ideea de a crea el însuşi. printr-o pers­ pectivă personală. ci numai istorici literari. şi ca urmare. Dar vocaţia trebuie disciplinată şi aşa cum poetul trebuie să cunoască limba şi prozodia. luînd istoria literară drept o chestiune de specialitate. Nu e critic cine nu posedă virtual dispoziţia creatoare. susţine autorul Principiilor de estetică în continu­ are. şi ca atare nu se pot învăţa. „Prin urmare. intuieşte o structură nebănuită înainte. în acest fel. întrucît istoricul literar îl citeşte în raport cu ideea sa critică.

de dogmatism. dar că trebuie să fie în stare a/inter­ preta fenomenele istorice. Nu poate stabili valori cine cunoaşte o singură literatură. 1923) dar şi pe D. Călinescu a publicat încă o parte (a treia) din articolul Teh­ nica criticii şi a istoriei literare. Grammont). iar din punct de vedere al conţinutului. creator de vocaţie şi „om de o mare capacitate intelectuală". Faptul literar fiind însă şi un fapt istoric. în „Adevărul literar şi artistic" nr. istor/cul literar trebuie să fie şi un istoric. Alael nu vom izbuti să situăm valorile literare în timp. Călinescu nu respinge în în­ tregime căutarea „cauzelor" operei. opunîndu-se pozitiviştilor (Taine. Critica genetică încearcă să determine traiectul de la prima idee a creatorului pînă la forma ultimă în care o-încorporează şi să stabilească elementele din care opera s-a constituit. cu observaţii despre critica izvoarele şi critica genetică. dar crede că acestea sînt în primul rînd talentul scriitorului. pe care nu a mai reprodus-o în Prin­ cipii de estetică. Autorul are în vedere pe iansonieni. cam intempestiv. cine nu pleacă de la literatura universală spre literatura naţională. Lovinescu. biografia neputînd demonstra valoarea operei. nu istoria literară e totul. demonstrase G. „A explica în critică". opera însă putînd clarifica „unele puncte de biografie". cine nu are în minte structurile capodoperelor confirmate şi validate prin îndelungă experimentare critică. sempitem. însă şi scriitorii buni şi cei răi lucrează la fel şi credinţa că pe această cale am pătruns în tainele creaţiei este puerilă. Un istoric literar fără pregătire filosofică nu va pricepe con­ cepţia despre lume şi viaţă a unui scriitor. îndeosebi pe Gustave Rudler cu ale sale instrucţiuni din Les techniques de la critique et de l'histoire en littérature française moderne (Ox­ ford. sufletul lui însuşi. G. 917 bis din 3 iulie 19. nu va şti să reconvertească în idei imaginile unui poet. a descoperi în ele structuri.38. ci istoricul literar. Caracostea şi E. experienţa. într-o operă de art^i faţă de ceea ce e transistorie.mai largă. într-un cuvânt. accidental. „nu înseamnă a arăta cauza exterioară a XVI . acuzat aici. nu va putea gîndi poziţia poetului în univers exprimată metaforic. nu în înţelesul că trebuie să aibă cunoştinţe de istorie. Călinescu încă din partea a doua a studiului său. cine nu face raportări la literatura universală. Brunetière. nu vom putea di­ socia ceea ce e istoric. G.

considerate în suc­ cesiunea lor. însă numai pe linia particularului. încă Hagel observase că logica şi istoria sînt momente corelative. autorul se întreabă dacă istoria este o ştiinţă în stare de a for­ mula raporturi necesare şi a prevedea. a dovedi într-un cuvînt că feno­ menul de cultură există ca fenomen artistic. Eseul Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică reia problemele din Tehnica criticii şi a istoriei literare reproducând aproape identic unele pasaje. Prin urmare. în critică. curat narativă. Geneticienii acceptă cau­ zalitatea. ci subordonate unui program logic. prin cicluri culturale închise care apar cu o necesitate fatală. Spengler şi alţii concep istoria ca un proces biologic evolutiv. în dezvoltarea şi raporturile lor de conexitate sau de dependenţă". sau o fabulă cu obiect real. în istorie avem fapte de succe­ siune care nu se pot grupa în legi. cauza adevărată a emoţiei fiind însăşi existenţa operei de artă. dar într-o altă ordine şi într-un context mai larg.. zicea Xenopol. istoria fără inteligibilitate fiind nean­ tul însuşi. neinteresată în căutarea de cauze sau legi. insistînd asupra noţiunii de proces istoric prin cercetarea contiguităţilor. cît şi istoria pragmatică. Orice descriere se face prin raportări continue la universale şi nici o propoziţie particulară nu e valabilă dacă nu se poate converti mental într-una universală.. un capitol al istoriei generale". repetiţia e chiar istoria.. 144 XVII . că logica se revelă în istorie. după Gabriel Monod). emoţiei artistice. Antichitatea a cunoscut istoria apodictică. timpu­ rile moderne vorbesc de istoria genetică („totalitatea manifes­ tărilor de activitate şi de gîndlre umană. des­ crierea în istorie e un congres de judecăţi necesare. singulară fiind interferenţa universalelor. însumarea fap2 — Principii de estetică — cd. Ştiinţele naturii... Considerînd şi de data aceasta că istoria literară este „cu anume condiţii proprii. însă accidental. Nu există disciplină explicatoare a artei. ci numai critici comunicând prac­ tic emoţia". se ocupă de fapte de repetiţie. întemeiată pe noţi­ unea necesităţii. nu o succesiune de momente disparate. A explica înseamnă (etimologic vorbind) a des­ făşura. ci numai în serii fenomenale. a explica este sinonim cu a provoca percepţia şi nu vom comunica niciodată emoţia muzicală descriind alergarea pe clape a degetelor. a face explicită emoţia. Cititorul comun nu are putinţa de a recepta frumosul şi el cere criticului o stimu­ lare în\ această direcţie aşa încît ceea ce este obiect pentru critic să devină obiect şi pentru el. De fapt. desigur.

avînd drept criteriu valoarea etică prin care spera să înfrîngă haosul devenirii. Ernst Troltsch e un teoretician al istoriei literare. după cum fără absurditate istoria e proverb. nu prin idealizare. obţinute din studiul operelor literare. empiricul e revelarea fenomenală a unui raport universal. Nu există o istorie a evenimentului pur. / Mai departe.telor în cicluri sau tipuri poate interesa ca eseu. Observăm că toţi teoreticienii istoriei sînt în căutare de concepte. încît s-ar putea spune că fără concepte istoria e un coşmar. nu exprimă însă faptele nude. continuă G. Un fapt istoric devine astfel semnificativ sau re­ prezentativ. demonstrează un substrat . Geniul e un simbol al morfologiei unei lunii şi. Heinrich Rickert este filosoful care propune scrutarea fap­ tului particular istoric din perspectiva unei valori şi aprecierea lui prin stabilirea apropierii sau depărtării de valoare (explicaţie teleologică). iar pentru aceasta istoricul operează o alegere. prin ridicarea la rang de normă a unor fenomene particulare. pentru farmecul speculaţiilor unui autor. deci o valoare . După Georg Simmel o XVIII . Orice istori­ sire afirmă o esenţă şi istoria pune cam aceste trei ipoteze : em­ piricul are o finalitate. Căli­ nescu. Partea a doua a eseului tratează despre obiectivitate în istorie. nu e istorie. Un adept al lud Rickert este sociologul Max Weber care judecă faptele istorice în funcţie de nişte „tipuri sociale ideale". Istoria fiind chipul cum con­ ceptul se desprinde din concret. de va­ lori. ocupându-se de obiecte spirituale individuale. istoricul evită ineditul sistema­ tic şi totodată fuge de tipologia prezumţioasă care simplifică orice complexitate. Călinescu discută opiniile celor care treç isto­ ria printre ştiinţele culturii avînd drept obiect faptul concret şi individual. Unde nu e sugestie a universalului. o istorie fără concepte nu se poate închipui. Sînt expuse iarăşi opiniile teoreticienilor. G. descriindu-i structura. în sfârşit. transmutate din regimul particularului în acela al duratei prin spaţializare. înţeles numai prin raportare la un sistem. în spiritul lui Rickert este şi Herbert Cysarz care practică un paralelism între ştiinţe şi arte. dacă n^ai dinainte sistemul. sugerăm dimensiunile lumii căreia îi aparţine. empiricul conţine o semnificaţie. Nu poţi expune materialul în vederea unui sistem. Valoarea în­ seamnă la Cysarz a hărăzi viaţă postumă prin retrăire. e a / s ă putem noi medita asupra lor. aşadar istoricul insistă asu­ pra accidentalului cu conştiinţa universalului.

acesta identifica istoria cu arta. şi cateigoriile prin intermediul cărora are loc se numesc r trăire (Erlebnis). Ne cunoaştem ca obiecte istorice în valorile pe care le^am creat. Faptele fiind com­ plexe. semnificaţie. acordîndu-ie un sens. considerînd că obiectul istoriei e valoarea şi calitatea istorică a fap­ telor rezultate din alegerea făcută de subiect. ca produs al libertăţii noastre. Ele sînt actualizate printr-un interes care rezultă nemijlocit din exis­ tenţă. pentru care viaţa e pură actualitate. constă. cerebralizarea documentelor. Mai tîrziu. în consideraţia că istoria. Înţelegerea pentru Dilthey e un proces în mod necesar individual şi subiectiv. îl susţine adversarul lui Croce. printr-o evidentă înrîurire a lui Dilthey. structură. ca şi arta. din spiritualizarea universului. formează o irnagine\ prin urmare. punînd în ele un ideal. ţinutele spirituale din anu­ mite poziţii ale oamenilor. Regăsim ultima idee la Benedetto Croce. In prima fază a activităţii sale. întrucât istoria n-ar fi decît gîndirea. şi anume trăirea de la un anumit ori­ zont. omul de ştiinţă explică un eveniment prin antecedentele lui cauzale. In istofie feptele nu sânt izolate ca în realitate. valoare. Ortega y Gasset vede faptul istoric ca simplă alteritate.percepţie presupune totdeauna o apercepţie. cunoaşterea lui Dilthey înseamnă viaţa. spre a obţine această imagine este necesară o sinteză a fanteziei. Călinescu. o anticipaţie. imposibil de diferenţiat. ne atrage atenţia G. Concepţii în­ rudite întîlnim la antidiltheyanul Johannes Thyssen ((faptul isto­ ric e ales de la nivelul prezentului) şi Erich Rothacker (pentru acesta istoria are a studia culturile. ci faptul nud. temporalitate. Croce identifică istoria cu filosofia. De fapt. In filosofia lui Dilthey fiece epocă îşi are orizontul ei din care vede unilateral universul. nu putem formula legi. în vreme ce istoricul încearcă să-i în­ ţeleagă semnificaţia. stilul lor de viaţă). lumea fiind viaţa trăită în orizontul subiectului-obiect. Din faptul că în concepţia lui Ortega y Gasset co- XIX . un proces de condensare. cîtă vreme n-a fost retrăit prin centrul perspectivei noastre unde se întrunesc toate eurile. ne servim numai de nişte principii. nu e desfăşurare şi narare a faptelor procesului. Lumea ne aipare sub forma culturii pe care o contemplăm în acelaşi timp ca obiect şi sulbiect (Gegenstand). iCuvîntul orizont. în sfîrşit. de anticipaţii orientatoare. După Dilthey. Giovanni Gentile. a făcut carieră. Fundamentală e trăirea. Acelaşi punct de vedere. Faptele sînt o construcţie a subiectivităţii noastre care le cristalizează teleo­ logic.

„Beci istoria. Autorul citează din nou pe Henri Massis în chestiunea nece­ sităţii unui punct de vedere în istorie. Nu trebuie să pară un para­ dox că în istoria literară sînt mai puţin importanţi scriitorii în sine. e o disciplină în care legile n-ajung la formulare şi se insinuează direct.. Călinescu însuşi în XX .municarea se face prin aducerea celorlalte euri la orizontul npstru şi toate perspectivele sînt absolute în sine. Călinescu. curente. cît sistemul epic ce se poate ridica pe temeiul lor.". gene­ raţii). toate viziunile istorice sînt egal de îndreptăţite. între document şi fapt istoric. în literaturile noi. luînd ea pretex scriitorii şi se intîmplă uneori. ea are nevoie de un cap epic care să scrie o epopee (fie de tfonme. nu-i fără filosofic. nici o galerie suficient de complexă de eroi. conchide G. G. Călinescu ajunge la încheierea că „epica istoricului se cuvine să (fie seacă. întrucât obiectul ei se constituie ca atare numai după ce subiectul s-a infiltrat în el şi 1-a declarat obiect. Istoria este în înţeles filosofic subiectivă. O istorie a literaturii e o adevărată comedie umană. texte in­ ventate pe de-a-ntregul. fie de destine personale). Distingând încă o dată între cauzalitate şi contingenţă.. deşi nu poate fi compusă decît de un critic formulator de valori. In încheiere. limitată la coliziunea documentelor în fapte isto­ rice.". Astfel.. că nu poţi să scrii.. pentru că n-ai suficiente acte.. putem formula concepţia noastră istoriografică astfel : Istoria literară este o ştiinţă cu legi inefabile şi o sin­ teză epică". propunerea cuiva de a întocmi o istorie literară cu şcoli.. cu intrări şi ieşiri (şcoli.. Se înlătură cu desăvîrşire pentru o minte analitică pretenţia că istoria redă faptul aşa cum este el. dar analogia dintre scenariul epic care leagă elementele printr-un nex dramatic şi psihologia formei aşa-numita Gestaltpsyehologie o consideră acum de prisos. delimitîndu-se de spiritul catolic. Ediţia de faţă a fost întocmită conform dorinţei pe oare n-a avut răgazul nici prilejul s-o realizeze G. Concluzia privind istoria literară merită citată în între­ gime : „Istoria literară se aseamănă cu istoria generală prin aceea că. adică cum a fost.

Bucureşti. 1972. trei articole despre Abatele Batteux. Paul Claudel şi Alain din „Jurnalul literar". Minerva. 1947. 1948. Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică după „Jurna­ lul Literar". nr.timpul -vieţii. Paul Valéry. de asemenea revăzut şi corectat de G. nr. André Gide. Călinescu . Am adăugat articolul Poetica lui Panait Cerna din revista „Lumea". nr. în limba engleză. neinelus de G. 4—5. 20 din 10 februarie 1946. PIRU . Textul propriu-zis a fost reprodus după volumul Principii de estetică din 1939 la care s-au adăugat în ordinea decisă de autor : Universul poeziei după manuscrisul imprimat cu unele erori de tipar şi cîteva supresiuni în „Jurnalul literar". nr. 1947 (fişe pentru seminarul de istoria litera­ turii române de la Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti) şi cinci articole scurte despre poetica lui Aristot. AL. revăzut de G. 917 bis din 3 iulie 1938. Am pus la addenda capitolul al treilea din Tehnica criticii şi a istoriei literare din „Adevărul literar şi artistic". Călinescu în volum. Că­ linescu. seria a doua. 1. Abatele Dubos şi Hegel ca estetician din ziarul „Naţiunea". republicate numai în volumul Roumanian Aesţheticians. 1939 (fişe pentru seminarul de critică şi estetică literară de la Facul­ tatea de filosofie şi litere din Iaşi).

.

de pildă. dat fiind că la noi se discută despre poezie într-un chip foarte diletant. va putea deveni el însuşi o carte deosebită. 1 . dezvoltau. I n el sînt unele lucruri originale. Am căutat a ne exprima oît mai limpede cu putinţă. spre a n u înţelege mai puţin decît trebuie. al unei definiţii mai limpezi. Poate e mai bine.CURS DE POEZIE PREFAŢĂ Acest opuscul reprezintă nouă prelegeri ţinute la F a ­ cultatea de filosof ie şi litere din Iaşi în primăvara anului (trecut. măcar în inten­ ţie. Aşa simplu cum pare la întîia vedere. Fireşte. şi aşa ne-am zis şi noi. şi tinerii oare vor citi aceste pagini pot fi neabişnuiţi cu dialectica strînsă. al acestui curs circulă azi printre esteţii poeziei şi nouă nu ne poate r ă mînea decît meritul nuanţei. studenţi numai în literatură. nimic nu este nou sub soare şi cînd crezi că ai descoperit o noutate. Şi auditorii. bagi de seamă că a spus-o altul mai înainte. Aiceastă corespondenţă între ideile noastre şi spiritul con­ timporan este o dovadă că nu plutim în extravaganţă. oa aceste lucruri delicate să fie numai atinse iar n u ofilite de prea multă pedanterie. cel puţin. Cursul nostru minuscul de poezie este numai un p r o ­ gram. Capitolul VI. Spiritul general. cursul se bizuie pe oarecare speculaţiune şi se cade ca cititorul să-1 examineze cu atenţie. Dar J.

Căci vorbind în particular despre poezie. la a cărui Estetica trimitem în scopul informaţiei şi al documentării asupra felului cum esteticienii ştiinţifici înţeleg ches­ tiunea. şi noi voim să facem pe aceşti tineri să gîndeaseă. de altfel lucrul pare limpede. G. fără a p r e ­ zenta materia enciclopedie ca d. ţinîndu-i în formule lobsloure. Intenţia noastră n u a fost să dăm informaţii d e s p r e curentele literare (dadaism. Şcoala a în­ depărtat de tineri de la speculaţiunea estetică. esenţa artei. ci numai să ne folosim de ele spre clarificarea u n o r noţiuni de estetică poetică.nu ne-am îngăduit să degradăm noţiunile pentru a da celor grăbiţi iluzia că înţeleg. futurism. C. Unele lucruri sînit grele n u prin cuvinte ci p r i n calitatea însăşi a abstracţiunilor. noi am răspuns la problemele fundamentale ale Esteticii (obiectul. . d a r apoi consideraţii practice din oîmpul tipografiei au cerut titlul mai simplu de Estetica. Tudor Vianu. Prin deducţie. Noi am intitulat la început cartea mult mai modest (Curs de poezie). cititorul va putea determina atitudinea noastră în tot ce are vreo atingere eu arta. Cititorul trebuie să Înţeleagă. că noi nu glorificăm şi nici nu osîndim vreo şcoală lite­ rară oi numai încercăm a scoate din ele o experienţă. receptarea fenomenului artistic). suprarealism. Dar ne închipuim că p e n t r u mulţi aceste diseuţiuni vor avea şi un interes documentar. rezolvînd de-a dreptul problemele. Am procedat ca Tilgher. e r m e ­ tism). Nu este însă nepotrivit. î n ­ cheierea pentru cititor trebuie să fie aceasta : că o r i u n d e sînt idei clare este şi u n adevăr şi ca a t a r e luarea în rîs superficială nu e o atitudine de intelectual.

La poesia. ed. F e l d m a n . Alean. 1933. Psychanalyse de l'art. A l a i n . 1937. Paris. Bari. B e n e d e i t t o C ir o c e. II-a. Poesia e non Poesia. Essai sur le mouvement poétique contemporain. V. A:kan. De Baudelaire au surréalisme. Paris. Bardi. P a u l V a l é r y . Système des beaux-arts. 1935. Estetica. 1926. 1929. introduzione alla critica e storia délia poesia e délia letteratura. 3 . B e n e d e 11 o C r o c e. 1938. 1936. A d r i a n o T i l g h e r . Paris. Corrêa. ed. Laiterza. II-a ed. Gallimard. 1935. éd. fiindcă problema nu a r e margini-. Bari.BIBLIOGRAFIE N u me gîndim să dăm o bibliografie propriu-zisă. Laiterza. II-a. C h a r l e s B a u d o u i n . Vom da însă •oîteva sugesitii în direcţia ideilor noastre : M a r c e l R a y m o n d. 8-<e éd. L'Esthétique française contemporaine. Paris. Introduction à la poétique. Roma. Paris. Gallimard. Se înţelege de la sitae că cel interesat trebuie să aibă cit mai largi cunoştinţe de poezie şi o temeinică pregătire ideologică.

Urmuz. 1932. 1924. A. F. 1923. Poisson soluble.•A n d r é B r e t o n . La tradizione ermetica nei suol simboU. O t t o F r . •'«. Milano.H e n r i B r é m o n d . U r m u z . 1928. „Unu". Kra. E v o 1 a. Deutsche Literatur der Gegen­ wart. G u s i t a v e R u d i e r . T. Les techniques de la critique. Kröner-Verlag. E m i l e B o u v i e r . Kra. Ed. C h r i s t i a n S é n é c h a l . „Unu". M a r i n e t t i . S a s a P a n ă .. La poesia ermetica. Manifeste du surréalisme. W e r n e r M a h r h o l z .. R u d o l f S t e i n e r . contemporaine. J. Enquête internationale sur le vers libre et Manifeste du futurisme. 1910.. 1926. Bucureşti. litté­ raires et techniques. 1924.: 7 Manifesti del futurismo. Paris. La Renaissance du livre. Panorama de la littérature italienne.. Historie de G. Leipzig in Berlin. Limites non frontières du surréalisme.1931. Bari. Paris. Sieben-Stäbe-Verlag. A n d r é B r e t o n .. Paris. 1936. Initiation ă la littérature d'au­ jourd'hui. Berlin. Paris. 1932. Eine Einführung in seine Philosophie. nella dottrina e nella sua „arte regia". cours élémentaire et cours moyen. 1930. 1927. B o 11 n o w. Bucureşti. Grasset. 1932. "1936. Literargeschichte und Literarwissenschaft. Paris. Felix Alean. Laterza. Sadismul adevărului. • . M o nod). Dilthey. Milano. Die Gnosis. Les grands courants de la littérature française contemporaine.. Bari. • . H a n s L e i s e g a n g . Benjamin Crémieux. La poésie pure.' 4 . Dornach. /Oxford. Das Initiaten-Bewusstsein. Edizioni futuriste di „Poesia". W e r n e r M a h r h o l z . Laterza. Kröner Verlag. în La nouvelle Revue Française din 1 februarie 1937. Leipzig. 1934. De la Méthode dans les Sciences (art.. Paris.. F r a n c e s c o F l o r a . 1936. • •-.et de l'historié en littérature française moderne. Leipzig. Teubner. Edizioni futuriste di „Poezia".

Etudes sur la poésie philoso­ phique moderne par Denis Saurat (Paris. Absolut exterioară vederilor noastre este La littérature et l'occultisme. Dar trebuie multă prudenţă. Numai ca o curiozitate a m citat pe Rudolf Steiner. dar dificilă.Cu privire la ermetism în general şi la tehnica iniţierii alta a r fi bibliografia.. p e n t r u prelungirea în epoca modernă a menta­ lităţii ocultiste. Serioasă este opera filosofului italian Evola. căci neofitul poate cădea în teozofia cea mai rea. Profanul poate să se rătăcească. cu total în afara p r o ­ blemei poeziei. . Rieder. 1929). Dar este o primejdie. Noţiunea estetică de ocultism n-are nimic de-a face cu ocultismul magic.

*• (h .

precum iar fi dorinţa de a se informa. sa­ tisfacţia de a găsi în ficţiune înitîmplări asemănătoare cu cele din viaţa lor. adică în fond străine de fenomenul substanţial al emoţiei. Din această frigiditate s-a născut aşadar Estetica. Atunci se produce o adevărată bu­ curie. ca propunere de a studia şitiinţific opera de antă. mai rari. care însă nu e bucuria estetică ci o bucurie psi­ hologică. incapabili de a se pronunţa asupra valorii antisltice a unei opere. care pe calea convingerii ajung să aibă şi emoţia estetică şi să trăiască apoi foarte bine opera pe care n-o puteau simţi direct. din nevoia simţită de o întinsă clasă de intelectuali de a vin­ deca lipsa sensibilităţii artistice prin judecăţi aşa-zise obiective. simt o mare uşu­ rare cînd prkitr-un raţionament sau-prin însuşirea păre­ rilor unor critici ajung la încredinţarea că se află în faţa unei opere valoroase. care s-a născut. sau mai ales judecăţi şi prejudecăţi asupra vieţii. Ba chiar sînt indivizi. Insă care sînt caracterele ştiinţei ? O ştiinţă ia fiinţă atunci cînd se 7 . inconştient sau nu. Aceşti indivizi. nu-i vorbă. anume bucuria de a fi scăpat de incertitudine. Lipsa de bucurie artistică este un caz mult mai des decît s-ar crede şi foarte mulţi indivizi dintre cei mai inteligenţi citesc cărţi pentru scopuri străine de plă­ cerea estetică.I Estetica este o disciplină. sau mai bine zis un program de preocupări.

Se pune întrebarea : există u n fenomen autonom es­ tetic. Dar se pune întrebarea dacă acum acest grup e îndreptăţit să iasă şi de aici şi să-şi capete desăvârşita autonomie. cea stârnită de audiţia poemului. deci s-ar putea cerceta la Psihologie. Oei mai mulţi esteti­ cieni însă au observat. statuia sînt obiecte. ai a diferenţei specifice care îndreptăţeşte autonomia acestei discipline. O dată definit obiectul u r ­ mează să se stabilească metodele de cercetare şi în sfârşit se încearcă a se stabili între fenomene raporturi nece­ sare. muntele pe care îl privesc îmi p r o ­ duce plăcere. ceea ce înseamnă că acest fenomen există nu ca un accident ci într-un grup de fenomene asemănătoare constituind o clasă. poezia pe care o ascult îmi produce plăcere. Este de prisos a mai dovedi că discriminarea între lumea fi­ zică a obiectelor şi artă e necesară. Va să zică rămîne lămurit că u n grup de realităţi fizice sau procese fizice (muzica. într-adevăr. nu fără dreptate. consti­ tuind acolo o clasă aparte. tabloul. căruia să i se aplice metode speciale de cercetare care să conducă la legi ? Operele de artă iau întîi de toate u n aspect fizic : cartea. făcând ca emoţia estetică să depăşească emoţia curat psihologică. Piersica pe care o mănînc îmi produce plăcere.descoperă un fenomen nou. o notă particu8 . dansul) merită să se elibereze din dome­ niul fizicului şi să intre în acela al psihologicului.aspect al unor emoţii care le autonomizează. nu s-a sfiit să pună la temelia complexei emoţiuni artis­ tice o curată senzaţie de vitalitate. adică a sferei imediat mai largi care intră oa notă în conţinutul noii noţiuni. Definiţia se face prin arătarea genului proxim. Prin urmare o ştiinţă strict nouă începe cu definirea fe­ nomenului. sau mai corect cînd apare un nou unghi de vedere care face ca un grup de fenomene să nu-şi mai explioe suficient relaţiile prin ştiinţele vechi. să ceară nea­ părat constituirea unei ştiinţe nouă ? Guyau. Emoţia artistică e u n fapt sufletesc. De ce oare aceste plăceri ar fi aitît de eterogene încît una din ele. însă esteticianul pretinde că există u n . adică legi. întrucât oricine îşi dă seama că artistic n u e propriu-zis obiectul ci senti­ mentul pe care obiectul îl deşteaptă în noi.

De la unul la altul trecem prin schimbarea atitudinii de valoare. adică de produse ale geniului.. dar stârneşte emoţiuni artis­ tice. Utilitatea nu e o notă care să facă să înceteze emoţiunea artistică. de vreme ce foarte m u l t e opere de artă au şi u n folos şi în general artele s-au desfăcut din industrii. Franţa are critici. Este foarte firesc ca o naţie tânără. care nu s-ar ocupa cu poezia lui Bolintineanu ori cu aceea a lui Alecsandri. distingerea prin criteriile utilităţii" şî gratuităţii este şubredă. să încerce a avea certi­ tudinea valorilor pe calea mijlocită a ştiinţei. Naţiile care cultivă Estetica sînt şi acelea mai lipsite de simţ artistic. şi nu cu toată poezia lui. ci numai cu aceea izbutita. dar aceasta e o u r m a r e a unei confuzii ieşite din excesiva experienţă artistică ajunsă la saţiu. Germania are esteticieni. Modalitatea prin oare ' esteticienii români au încercat să autonomizeze fenomenele artistice se poate rezuma cu vorbele : teoria capodoperei. a fost silit să distrugă pe cea de a doua. Insă aceasta e industria. ou aparat mai erudit dar ducînd în fond la rezultatele celui dintîi. Industria este utilitară. Iară emoţiei artistice : aceea de a fi deşteptată numai de opere. Chiar Franţa începe să piardă criticii şi să ca­ pete esteticieni. Intre util şi frumos ca produse ale industriei u m a n e nu este decît o deosebire de atitudine din partea noastră. Dacă rămîne deci u n adevăr câştigat că arta e o ex­ presie a umanităţii. O scurtă analiză dovedeşte numaidecât neîndreptăţirea definiţiunii. fac din ca­ podoperă obiectul propriu al Esteticei. şi după el d-l Tudor Vianu. 9 . Copilul care linge o acadea în chip de racoş trece succesiv de la plăcerea fiziologică la plăcerea a r ­ tistică şi e mîhnit eînd pentru satisfacerea celei dintâi. arta e gra­ tuită. mai imperioase. D-l Mihail Dragomirescu. Asta înseamnă că äjrrta presupune o organizare specială a lumii fizice d e către om. Atunci ni se fac distincţiuni mai subtile. cu puţină experienţă artistică. Atunci s-a încercat o autonomi­ zare pe căi mai îndrăzneţe care şi-a găsit chiar la noi reprezentanţi dîrji. Biserica Trei-Ierarhi a fost ridi­ cată în scopuri religioase. întîi. Italia a r e şi ea mai mult esteticienii. ci cu poezia lui Eminescu.

Ar fi curios ca Luceafărul lui Bminescu să formeze obiectul Esteticei. Judecata estetică se înteme­ iază pe impresia mea. niciodată. Şi de fapt capodopera nici nu există decît ca o denominaţiune practică a entuziasmului nostru. Estetica devine disciplina ciudată care nu-şi cunoaşte obiectul. ca un lucru asupra căruia se pot emite judecăţi universale. Ieri se deplîngeau opere oare azi sîntt soco­ tite capodopere. Acelaşi proces de organizare. ci e o stare de spirit a unor indivizi. In ştiinţe obiectul 10 . intre opera de valoare parţială şi capodoperă nu e decît o deosebire de intensitate. aceeaşi in­ tenţie se regăsesc şi într-o parte şi în alta. El ar dori să stabilească normele producerii capodoperei. Lipseşte în cîmpul artei acel consimţă­ mânt de percepţie care face soliditatea ştiinţelor. este hotărît că ajungem la denumirea de capodoperă a unei opere numai pe calea anchetei. dar certitudinea. Oricît de relativă ar fi senzaţia.Cit e de falsă această teorie vede oricine. dacă cuiva i se pare că afară e cald şi altuia că e frig. Ani zis că ceea ce alcătuieşte o temelie a solidităţii ştiinţei e metoda. Putem să avem empiric sentimen­ tul că o operă este capodoperă. avem în termometru u n instru­ ment de obiectivare şi de control. însă care este mijlocul de a afla graniţa între operă şi capodoperă în mod obi­ ectiv nimeni nu ne spune. Încît. să facă din Estetică o ştiinţă normativă preceptisltică. iar Epigonii să rămînă un simplu document psihologic. care scapă de restrângerea particu­ larului prin consimţirea altora. pusă pe această bază. ca disciplină autonomă. Lovinescu din alt punct de vedere la teoria mutaţiei valo­ rilor literare. E şi aci o iluzie şi u n joc de cuvinte. şi esteticianul p u n e mari nădejdi în probabilitatea de a descoperi nişte procedee pnin care să ajungem la convingeri chiar în absenţa impresiei. Ceea ce pentru unul este capodoperă pentru altul reprezintă un scandal. Structural. şi e o pseudojudecată care se poate formula aşa : sentimentul de valoare stăpîneşte acum conştiinţa mea. Capodopera nu există obiectiv. u n sentiment particular de valoare. Fără să cădem cîtuşi de puţin în relativismul care a p u t u t duce pe d-1 E. adică consimţămîntul general cu oare se începe orice ştiinţă.

şi nu se poate găsi.e real. Dacă norma nu se poate descoperi sîntem în nepu­ tinţă de a determina obiectul însuşi al Esteticei. Încă nu poţi clasifica. atunci s-ar întîmpla u n lucru înspăimîntător. ele n-au ce căuta la estetician. E adevărat că esteticienii încearcă apoi să clasi­ fice fenomenele artistice sau să studieze formele. De bună seamă că poezia. şi metodele nu sînt decât mij­ loace patriyite obiectului spre a ajunge mai cu uşurinţă la adevărul de formulat în legi. adică sentimentul nostru de poezie există. Asupra acestui punct nu mai e nici o 3 — Principii de estetică — cd. cu alte cuvinte rămânem cu ştiinţa ruinată înainte de a fi ridicast-o. vrednic de laboratoarele ve­ chilor alchimişti. Estetica este o ştiinţă care nu există. cu o •oarecare pretenţie de metodă naturalistică. urmată de răspunsul negativ sau de prezumţiuni insufi­ ciente. Cînd am şti cum se face o poezie genială. In privinţa asta sînlt două ipoteze care se pot gîmdii : se poate găsi o metodă de a determina capodo­ pera. empiric util. asupra artelor. Într-un chip sau altul. nici studia ceea ce n-ai definit. ceea ce este totuna ou stabilirea mijloacelor de a produce capodopera . Se poate alcătui un corp foarte util. 114 -1 . •fiindcă arta însăşi ar dispărea. de observaţii psihologice. consimţit de toţi. sînt superflui. In Estetică obiectul însuşi este incert şi metoda ar avea rostul să ne ajute să-1 descoperim. toţi am deveni mari poeţi şi arta s-ar preface în industrie. Orice observare a fenomenelor artistice în pro­ ducerea lor şi în efectul lor asupra conştiinţelor este instructivă. tehnice etc. De altfel cerce­ tările acestea sînt reînvieri ale unor puncte de veche re­ torică şi dacă ele sînt îndreptăţite în cadrul unei arte a conducerii şi explicării frumosului. Dacă s-ar găsi norma capodoperei. S-ar produce o dezvoltare de apocalips. De aci nu urmează numaidecît că preocupăaille estetice. sociologice. dar Estetica în înţelesul de studiu obiectiv al capodoperei nu va exista niciodată. adică acelea având u n raport cu arta. Toate străduinţele esteticienilor sînt inutile speculaţiuni în jurul goalei no­ ţiuni de artă şi orice estetică nu cuprinde mai mult decît întrebarea dacă putem sau nu găsi criteriul. frumosului.

a cărui estetică este tot idea­ listă. O propoziţie ne conduce numaidecît la negarea ei şi apoi la coneilie12 . nu este numai un mod de a fi al vieţii noastre intelectuale. ci numai descrie. lumea e aparenţa unei oarbe Voinţe. poezia sînt smulgerea din planul unde se afirmă voinţa oarbă în intuirea. Cum funcţionează gîndirea noastră ? logic. acesta e punctul original al hegelianismului. fiindcă ea nu e o stare universală. un soi de nebun inspirat de divi­ nitate (Ion). Este de pildă formula metafizică sau spe­ culativă a poeziei. Istoria cugetă. sufletul. afară de puţine excepţii. ca poet. Omul are două naturi. şi să amintim pe Hegel. la ve­ derea unei frumuseţi pămînteşti care o copiază. în care găsim mai degrabă o concepţie despre lume. ca să vorbim în termeni mai simpli. Orice om aude şi vede. absolută. Lumea fenomenală e o copie a lumii de prototipi. care se desfăşură însă tot după idei. în contemplarea Ideilor. dialectic. Logica. a ideilor eterne. adică prin teză. După Hegel. antiteză şi sinteză. lumea aceasta e o perdea de aparenţe în care se încheagă în chip efemer şi nedesăvîrşit lumea prototipilor. Tot după Platon însă. Ca individ. el se scufundă în universal. De aci şi varietatea definiţiilor. arta e o copie de a doua mînă (Republica). ci u n aspect sufletesc particular cîtorva indivizi. Cum se desfăşură acest absolut. Dumnezeu ni se destăinuie istoriceşte. Arta. cum se mai zice acum. vom alege însă cîteva tipuri caracteristice.îndoială. sis­ tematica. şi alta nemuritoare.' după Platon. ci legea însăşi a desfăşurării Universului. încît metafizica devine o ontologie. Oricine ştie că. trupul. Universul este desfăşurarea lui Dumnezeu. una caducă. care odată a stat în apropie­ rea esenţelor. o Weltanschauung. Pentru Schopenhauer. Poezia nu se poate însă defini. Nu vrem să dăm o listă istorică în­ cheiată a definiţiilor poeziei. deoît o-observare în do­ meniul propriu-zis al artei. a Absolutului. care nici nu sînt definiţii. Simţul pentru poezie este însă excep­ ţional. omul cunoaşte numai lucruri par­ ticulare. ci sentinţe. sau. privite ca nişte eterne forme. Să lăsăm pe Schelling. omul e în stare prin reminiscenţă să-şî aducă aminte de Frumuseţea esenţială. Poetul devine un delirant.

S-au dat totuşi şi definiţii mai proprii. Se poate observa. şi că arta nu e decît un moment istoric al tensiunii spiritului uman către absolut. Sully P r u d h o m m e spunea pontifical : „La poésie a pour mission de susciter et de favoriser l'aspiration au moyen d'un verbe qui fait d'elle un art". Dar acestea nu sînt ade­ vărate definiţii. utilă întrucît exaltă spiritul pentru adevărata devoţiune. care în fond este tot speculativă. Aşa sînt pseudodefiniţiile esteticienilor. dar în chip mai obscur .' arta nu e lipsită de un element intelectual care să des­ chidă ferestre spre universal. Deosebirea dintre gîndire şi poezie este că poezia foloseşte concepte intuitive. aşadar. cei cu celebrai vers : Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci. Sînrt. o descărcare. şi poeţi care dau poezie. Copiii. Viaţa noastră prac­ tică. obiectul ei nepuitînd fi decît tot ideile. ci arătări de note izolate. e o experienţă mistică nedesăvîrşită. Arta este doar o expresie. că mai toţi aceşti idealişti tăgăduiesc valoarea artei în sine. sinteza celor doi termeni ar fi monarhia constituţională. e lesne de înţeles că Absolutul. ca Horaţiu de pildă.Altul. dar de nuanţă mistică. Frumuseţea eternă nu lămuresc nimic. Clovis 13 . Poezia e o pregătire la rugăciune. E un lucru de tot interesul că poeţii înşişi nu ştiu ce este poezia şi excelează în definiţiile de tip extra­ vagant. să zicem : „ce este calul ?" răspund : „calul este cînd". Oricît de încîntătoare ar fi aceste concepţiuni despre artă şi poezie. cum e aceea a abatelui Brémond. devine cu ajutorul imaginii obiect de cunoaştere. între­ baţi. deci catharsis. Prototipii. adică sentimentul. a sentimentului. un conţinut străin. Anti­ teza monarhiei esite republica. Din acest idealism istoricodialectic rezultă pentru artă aceste două lucruri : că arta nu are u n obiect deosebit de al filosof iei. După Adriano Tilgher. Sânt definiţii care var să fie mai apropiate ele preo­ cupările Esteticei.rea celor două momente într-un moment superior. prin obser­ varea actului însuşi de creaţie. Croce vede în artă o activitate teoretică specială.

putem constitui un soi de Reto­ rică în care preceptele sîmt de fapt observaţiuni istorice şi statistice şi au această notă specială că nu trebuiesc urmate. dar prin anchetarea spiritelor celor mai alese ale umanităţii putem ajunge la stabilirea unor pseudonorme.Poetul devenit Doge. Prin analiza sentimentului de valoare al acestor spirite. ci numai meditate. să surprindem în studiul practic al poemelor ilustre acea mecanică prin care să ne sporim conştiinţa artistică. şi^a dat seama că poezia nu poate fi explicată decît prin analogii şi dă şi el cîteva : „Poezia e o a doua lume în cea de aici. dat fiind că cre1 Numai un poet estetician ca Jean Paul Richter. balega armăsarului ritmînd fanfara de bilei cu peniţa făraş pen­ tru jarul onorurilor oficiale" etc. lipsit de elementul masei şi al contemporaneităţii. constituind u n grup arbitrar. în chipul acesta sterila Estetică face loc unei Scoale de poezie. Am ales la îniîmplare cîteva pilde. d-1 Ilarie Voronca. ci cum este poezia. mais il lui appartient aussi de servir le juste qui en est la représentation la plus élevée. 14 . Urmează deci să aflăm nu ce este poezia. Încheierea este că poezia nu se poate defini. ci cum este poezia. în a sa Vor­ schule der Ästhetik. Nu numai că poezia există. cruţînd pe poeţii mai cu vază. Poezia reprezintă faţă de proză ceea ce Muzica este faţă de vorbire" etc.." Un initagralist român. căutînd a ajunge prin obser­ vaţiuni istorice şi statistice la u n fel de precepte. care însă nu trebuiesc urmate ci numai meditate. II Am spus că înţelegem estetica poeziei ca o retorică bi­ zuită pe experienţă. 1 Insă că poezia există nimeni nu se îndoieşte.Hugues. zice solemn : „Le poète a une fonction sociale. zice telegrafic : . care o u încearcă a defini ci arată nu ce este poezia. Poetul adunând În locul semnelor neînţelese din el ori din văzduh. Il lui appartient de glorifier le beau.

adică . Ornamentaţiunea unui chilim nu are nici un înţeles. Atunci cînd zicern idee poetică am putea fi înţeleşi greşit. ci un fapt care depăşeşte sune­ tele. care este mai mult decît suma părţilor. u n ritm care constituie forma.. Vom face deci un fel de şcoală de poezie. în care părţile se supun întregului. Unde nu e sens nu e poezie. o orientare. ci e un feno­ men care începe abia ou apariţia unei organizaţiuni. ba chiar şi o îndreptăţire în aşa-zisul gestalti-in sau psiho­ logia structurală. Cînd cînţi fiece notă izolat. poezie acolo unde nit este nici o organizaţiune.. vom analiza pe scurt cîteva programe şi atitudini poetice. de sunete frumoase în sine. Deocamdată voim afirma că orice po­ ezie. într-un cuvînt nici o idee poetică. Voim să afirmăm deocamdată că o poezie nu e un conglomerat de imagini frumoase în sine. Aşa şi în privinţa poeziei. nu cronologic. ca de pildă cutare poezie de Eminesicu care conţine o filosofic Nu e vorba ele aceasta. întrucît există ca atare. putem să zicem mai nimerit. nici o structură.aţiunea e un fenomen spontan. S-ar putea crede că poezia trebuie să aibă un cuprins inteligibil. false precepte bineînţeles. Să ne ferim însă să traducem cuvîntul sens cu acela de înţeles. noţional. dar are un sens. in­ capabilă însă a~l determina să creeze şi folositoare în ace­ laşi itimp şi criticului în măsura în eare-i îndrumează sen­ sibilitatea. Aceasta ar suna cam astfel : Nu există. n-ai analizat melodia. adică cu melodia însăşi. 15 . Fe­ nomenul muzical începe abia cu forma totalităţii. trebuie să apară ca o structură. Ca să scoatem cîteva precepte. structura. Fără a intra în amănunte : gestaltismul constată că fiecare percepţie are o structură proprie. vom enunţa de la început întâia propoziţiune la care va trebui să ajungem. O melodie nu e o adiţiune de sunete. utilă spre a lărgi conştiinţa poetului.a u n u i sens general. fără valoare propriu-zis normativă sau de o valoare care nu se poate constata decît aposteriori. o formă. Ca înţelegerea să fie mai limpede. ca o organizaţiune. înţelesul propriu-zis al noţiunii de idee poetică îl vom lămuri mai târziu. oi după interesele demonstraţiunii noastre estetice. Cine cunoaşte psihologia mai nouă poate găsi o analogie.

germanul Hugo Ball înfiinţează la Zürich Cabaretul Voltaire. Planul dadaiştilor a izbutit de vreme ce iată. adesea cu multă cultură şi pătrundere. în vreme ce u n farsor pă­ trunde. Departe de a aproba cumva dadaismul. care avea oarecari precursori în chipul următor : el vîră la întâmplare cuţitul de tăiat hîrtie într-un Larousse şi dă de cuvîntul Dada care e în capul coloanei din dreapta şi înseamnă „Cheval. Fig. De altfel şi în universităţile franceze au fost discutaţi şi putem cita pe Emile Bouvier care s-a ocupat la Facultatea de litere din Montpellier de modernişti în ge­ nere. Să nu ne ruşinăm aşadar de a spune cite va cuvinte despre ei. care în farsele lor aşa de odioase burghezilor p u n măcar sub forma disocierii problemele estetice capitale. c'est son idée favorite." Curentul fu deci numit Dada. Ce înseamnă prapriu-zis 16 . cu alsacianul Hans Arp şi compatriotul Richard Huelsenbeck organizează expoziţii de pictură şi recitaluri de poezie şi de muzică. A intrat bineînţeles un spirit de farsă. manifeste. De unde şi legitimitatea discuţiunii. şi deplîng înrâurirea ei nefastă. din iulie 1917 în mai 1919) şi în sfîrşit Cannibale (1920). trebuie să recunoaştem că teama unor oameni străini de problemele artei este neîntemeiată. dans le langage des enfants. profesorii se ocupă mai puţin cu explicarea marilor lăutari şi mai mult cu ceea ce se poate clasifica : curente. noi ne ocupăm de ei. într-adevăr. La 8 februarie Tristan Tzara procedează la botezarea noului curent. şi a n u m e ale Dadaismului. ba unul dintre ei. Mulţi văd în această mişcare u n semn de demenţă colectivă. unde împreună cu românul Tristan Tzara. Grupul publică întîi Le Cabaret Voltaire (iunie 1916). de morbidi­ tate. In februarie 1916. acea veş­ nică dorinţă a boemului de a epata pe burghez. precum şi intenţia probabil de a pătrunde prin violenţă în istoria literaturii. Dadaiştii nu erau nebuni. dimpotrivă îl vom dezaproba. scriitor de talent. Un poet valoros riscă să n u intre într-o istorie a literaturii. este chiar medic neurolog. apoi buletinul Dada (cinci numere. et fam. André Breton. Trebuie să admitem însă că dadaiştii sînt nişte far­ sori inteligenţi. C'est son dada.Această propoziţie provizorie o putem demonstra prin analiza teoriilor unei mişcări poetice şi artistice care a făcut vîlvă odată.

artistice. le linge des nuages et des prières.. Dadaiştii. nu al intenţionalităţii. demisionăm.Nous déchirons. mettez-les dans un sac. de tehnică. choisissez u n article. decupez ensuite chaque mot. preceptistieă. Canni17 . Tristan Tzara declară : . Fireşte. Dadaiştii îşi dau seama de atitudinea lor strict negativă. agitez. A tăia cuvinte din jur­ nal şi a le pune în pălărie e un fel de a spune că orice cuvînt poate sluji operei de creaţiune şi că nu există cu­ vinte predestinate. et préparons le grand spectacle du désastre. convenţia nega­ ţiei. découpez^le.. Cîţi azi nu fac unui poet o critică strict tehnică. E u n cuvînt luat la întâmplare. spre a nu cădea într-o convenţie nouă. De aici se desprinde principiul că autorul r e n u n ţ ă definitiv la orice proces de arganizaţiune. toate aceste idei sînt exprimate teribil." Nihilismul e total : „E inadmisibil ca u n om să lase vreo urmă prin trecerea sa pe pămînt". Aceasta pare o pură mistificaţiune şi în orice caz nu trebuie multă demonstraţiune ca să ne dăm seama că prin atare metodă nu iese nici o operă de artă. Primul care îşi dă de­ misia din mişcarea Dada sînt eu". • protestează în fond împotriva ideii umflate de artă.. la décomposition". ba chiar la orice activitate. A înşira cuvintele scoase din pălărie la întâmplare este a afirma că poezia e în fond re­ zultatul unui hazarda ai unui har. Numele revistei. prenez des ciseaux. a excesivei conştiinţe estetice. vorbim de cei mai cultivaţi. ba chiar merg pînă acolo încît recunosc trebuinţa de a distruge dadaismul în­ suşi.. observînd că u n cuvînt nu este estetic sau o expresie nu este artistică ? Din negaţiunea bombastică a dadaismului rezultă totuşi adevărul că opera îşi are structura ei necesară şl nu e o simplă adiţiune de cuvinte obiectiv frumoase. Dadaismul e o curată negaţiune. împotriva rutinei clasice. Dada scuipă tot. Evident.Dada ştie tot.Dada ? Nimic. iar scoaterea din pălărie a lui Tzara reprezintă o simplă farsă demonstrativă. l'in­ cendie." Prin urmare poezia devine o simplă operă a hazardului.Ne separăm. Într-o conferinţă din 1922 la Weimar.. vent furieux. Totuşi este o negaţiune nu lipsită de inteligenţă şi premeditare. ca să scandalizeze pe burghez : . . în realitate hazardul este interior este ceea ce se numea odată inspiraţie. Un poem se face după Tristan Tzara (VII Manifestes Dada) aşa : „Prenez u n journal.

L'athlète des pompes funèbres. Ea sur­ prinde spiritul ca o Întâmplare semnificativă. ha­ zardul pur fără intervenţia spiritului nostru nu dă nimic . intră totdeauna subconştientul nostru care stabileşte oarecari asociaţiuni. Un cioclu care doarme pe spate într-un dric sau o găină care ouă într-un chipiu n u sânt oare întâlniri surprinzătoare şi semnificative ? Deci concluzia moderată a dadaismului. care în nici u n caz nu poate fi formula întregului proces artistic. Titlurile culegerilor de versuri sînt absurde. este de a căuta uneori în pălărie structurile hazardului. Dadaiştii în poemele lor n-au scos niciodată cuvintele din pălărie. care e numai. spre a le continua cu spiritul. o anume arbitrarietate în ^asociaţii. Examinând fără prejudecăţi nihilismele de mai sus. In fond hazardul p u r nu e cu putinţă niciodată în chip absolut decât dacă am întrebuinţa maşini. exprimând mai mult decât o struc18 . începu­ turi de structuri. Foarte adesea (şi acesta e sfîrşitul şcoalei) dada­ iştii simulează. La première aventure céleste de monsieur Antipyrine. fără să-şi dea seama bine. putem să scoatem următoarele încheieri : abuzul noţiunii de „artă" împiedică spontaneitatea procesului creator . aşa cum spiritul in şedinţele de spiritism r ă s ­ punde ceea ce gândim noi înşine. atât de cântat de modernişti. scanda­ loase : Dessins de la file née sans mère. sfărîmînd numai aparent ligamentele. hazardul şi liber­ tatea. Râteliers platoniques.bale. In alegerea jur­ nalului. in tăierea cuvintelor. demonstrând ironiile vieţii. dar făcând în fond propoziţii în regulă. De pildă cine n-a găsit o pietricică de alu­ viune ce pare scăpată din mâinile unui bijutier ? Lautréa­ mont vorbeşte de frumuseţea „întâlnirii întâmplătoare pe o masă de disecţie a unei maşini d e cusut şi a unei u m b r e l e " şi u n desenator a zugrăvit această privelişte (Man Ray). în titlul Atletul pompelor funebre este u n umor latent al tragicului coti­ dian. totuşi din slăbirea. în chip firesc structurată. ci au creat un hazard relativ. atenţiei artistice şi consultarea hazar­ dului pot să iasă uneori apropieri surprinzătoare. in sooaterea tor din sac. arată că dadaiştii var să facă antropofagie cu cei bă­ trâni.

^a Chanson d'un dadaïste qui n'était ni gai ni triste et aimait une bicycliste qui n'était ni gaie ni triste mais l'époux le jour de l'an savait tout et dans une crise envoya au vatican leurs deux corps en trois valises. organizaţiunea intelectuală care duce la didacticism. E un lucru general acesta. Rapor19 . Apoi versurile ne fac să rîdem. Iată nişte versuri de Tristan Tzara : La lOhanson d'un qui avait dada au fatiguait trop son qui avait dada au dadaïste coeur moteur coeur l'ascenseur portait un roi lourd fragile autonome il coupa son grand bras droit l'envoya au pape à rome c'est pourquoi l'ascenseur n'avait plus dada au coeur mangez du chocolat lavez votre cerveau dada •dada buvez de l'eau. Foarte multe din poe­ ziile excesiv moderniste sînt comice. In practică aşadar nu există dadaism. De ce ? Fenomenul este explicabil şi ne conduce la u n pseudoprecepit.tură. Intîi e de observat că Tristan Tzara nu scoate din pălărie oi face însuşi raporturi absurde în care intră prin urmare subconştientul ori conştiinţa însăşi.

. solemnitatea fiind o ceremonie.. Gestul regelui e scandalos. atunci se naşte momentul solemn. la satisfacţiile facile. Şi cum apercepţia este şi o chestiune de adaptare. care îşi taie braţul drept şi-1 trimite papei de la Roma e o satiră a atitudi­ nilor rigide.turile prea noi. De romantici s-a rîs cu hohote. o repe­ tiţie de gesturi colective. stîr nescrisul. Cînd mecanismul e obştesc. Programul iese în evidenţa in foarte multe din poeziile dadaiste şi futuriste. Introdu­ cerea imaginii motorului alături de noţiunea de cîntec este o parodie a mecanismului la care ajunge orice poezia. oficial. De ce adică o bicielistă să nu inspire pa­ siuni tot aşa de mari ca şi străvechea Elena ? Ce consta­ tăm de aci ? în fuga de orice organizaţie. fără intenţia de a jigni.f. 20 . avînd realmente o stare de veselie. Emoţiile grave.Spălaţi-vă creierul" este o acuzaţie de îmbîcsire în prejudecăţi. dadaiştii fac asociaţiuni scandaloase în care în loc să fie imagini sînt de fapt idei programatice. în poeziile lui Tristan Tzara este o organizaţiune frag­ mentară întâmplătoare.p.Unu" ne oferă această poezie-mamjest : cetitor. Aşadar în orice operă mare proporţia dintre con­ formism şi noutate este în favoarea celei dintîi. . de Eminescu iau rîs mulţi. lumea a rîs la orice noutate.-radio televiziune 76 h.f. Acestea nu sînt însă lipsite de oarecare umor. care nu intră într-o structură aperceptibilă de la început. solemne. redusă la asociaţiuni neprevăzute. „Mîncaţi ciocolată" e o invitare făcută burghezului la acţiunile banale. Dadaistul care iubeşte o bicielistă face o încercare violentă de a sfărîma convenţia sentimentală. Un rege oare se suie cu ascensorul. r e ­ voltatul. de poeţii noştri moderni rîd deocamdată toţi. Bergson spune că rigiditatea pro­ voacă rîsul. Aşa se-ntîmplă cînd rigid este individul. deparazitează-ţi creierul strigăt în timpan avion t. prea neprevăzute. Acum rîde individul cu spirit critic exagerat. au nevoie de oarecare convenţie şi chiar banalitate. De pildă românul Saşa Pană în numărul unu al revistei .

Futurismul. este foarte înrudit cu dadais­ mul. ne depărtăm şi de foloasele asocierii neprevăzute. et p. 1234567890000000000 kg. Negaţia nu ajunge la nihilism şi în ce priveşte struc­ tura poeziei. n. Marinetti. T. D'Annun- n . dar acestea nu s-au realizat niciodată în sensul dorit mai tîrziu de suprarea­ lişti. adică mai puţin deschizător de probleme. sau îngraşă şobolanii scribi aţibilduri sterilitate amanita muscaria •aftimihalachisme brontozauri huooooooooooooooo etc. Poezia italiană degenerase în­ tr-adevăr prin D'Annunzio într-o declamaţie convenţio­ nală fără lirism si într-un formalism estetizant. Negaţia lui se îndreaptă mai ales împotriva academismului s u b raportul conţinutului şi al formei. futurismul rămâne pe poziţia veche a organizaţiunii conştiente. semnificaţiveTîntr-un fel dar futurismul este teoreticeşte inferior dadaismului. înlăturîndu-se noţiunea de hazard. E drept că-n programul lui intră şj intuiţia şi inconştienţa creatoare. apărut înainte de război în Italia din ini­ ţiativa lui F. Chr.\ \ marinetti breton vdnea tzara ribemont-dessaignes arghezi briîncuş theo van doesburg uraaaa uraaaaaa uraaaaaaaa arde maculatura bibliotecilor a.

Antiacademie. deci e o fecioară în stilul Primăverii lui Botticelli. Marea are sîn. El cere ruperea cu poezia veche. te­ legrafic. „aligne". palpita : ella sente ne' 1 grembo li amor' verdi de l'alighe. Antigraţios. In locul deco­ rului de teatru. care este convenţional frumoasă. Italianitate paroxistică. Velocitate. De pildă : Eoco. 22 . Deci futurismul a fost un antidannunzianisim. Şi apoi vine tot acel limbaj arhaizant ori estetizant : „grecali". Antimuzeu. In locul unei impresiuni directe stă vechiul academism personificat in „greimbo". In sfîrşit. Cine ştie italieneşte îşi dă seama de preţiozitatea stro­ fei.. A combătut retorica. Italia nouă cerea arhitectura pură de fier şi ciment. din manifestul futurist : „Altă viaţă explozivă. Antisen­ timental." etc. Nu de mult Veneţia era ameninţată de ostilitatea futuriştilor. întîi se cîntă marea. Originalitate.'în sine şi al cuvîntului artistic în sine. priveliştile de viaţă activă. marea — fecioară care simte în sîn amorul algelor — e tot ce poate fi mai artificial. Splendoare geometrică. Formal. şi el telegrafic. industrială. futurismul a făcut fraza italiană mai simplă. care apoi au devenit fascişti. Contra oraşelor moarte. Religia noutăţii. aruneînd la o parte din propoziţie elementele inutile. poale (cuvântul e cu totul lite­ rar). e la glauca marina destasi Fresca a' freschissimi grecali .li amor" în loc de „gli amori". a început a nota repede. Intuiţie şi inconştienţă creatoare. .zio este cel mai tipic cultivator al atitudinii estetice. tipărită de altfel cu o1 tehnică specială. Anticultură. Iată un fragment. cu tirania artei. Modernolatrie. Inegalism. Estetica maşinei. indiferent de valoarea de creaţiune. periodul ciceronian. El vrea viaţă sinceră.

Luciano Foligore scrie aşa : TRE Gra di ni. Pseudopreceptul nostru este prin u r m a r e acesta : Observaţia în proză şi sinceritatea în poezie nu înseamnă autenticitate disparată. Formal. care nu e o imitaţie a realităţii.şi prin aşezarea cuvintelor. gluau sinistre à mes pattes ! Besoin de m'évader ! Ivresse de monter !. Deci ce se întîmplă ? î n dorinţa de a intra în imediateţa vieţii. nu fără o înrâurire a lui Bergson. Mon monoplan ! Mon monoplan ! In oroarea de academism. un ce­ remonial introdus în viaţă. Poezia e o liturghie. ci descoperirea în elemente a unei structuri ce nu apărea spectatorului obişnuit. viaţa citadină. Poezia nu e o serie de excla­ maţii şi de viziuni. futuriştii au început să vor­ bească în felul negrilor şi au căzut în reportaj. prea multă viaţă sînt contrare spiritului creaţiunii. o colecţie de fapte. avionul.. ucide dansul însuşi.\ Futuriştii au eîntat într-adevăr maşina. Prea multă sinceritate în artă. Ca să dea sugestia a trei trepte. 23 .. ci o1 suprarealitate a cărei cheie se află în spiritul autorului. ci o organizaţiune care depăşeşte păr­ ţile. ca nişte imagini tăiate de film. futuriştii nu prind decît mo­ mente izolate. ci o rea­ litate din cîimpul conduitelor umane. Marinetti reportează asupra bătăliei ide la Tripoli şi a războiului balcanic (La battaglia di Tripoli. Cine face din dans o mişcare atât de realistă încît din in­ tenţia de adevăr şi expresivitate distruge mecanica. Ardego Soffici scrie un Giornale di bordo şi Kobilek Giornale di guerra. în devenirea ei. fu­ turiştii recurg la trucuri tipografice. Marinetti e primul care a glorificat avionul în franţuzeşte şi italieneşte : \ Horrerur ide ma chamlbre à six cloisons comme une bièr ! Horreur de la terre d'oiseau ! Terre. Zang-tumb-tumb). Un roman nu e u n j u r ­ nal. căutînd să sugereze . confundând în parte poezia cu arta plastică. fără să se confunde cu ea. din aceeaşi dorinţă de expresie imediată.

Porta di legno . Obsenvînd numai telegrafic realitatea externă. dar a învăţat pe poeţi să se exprime mai liber. contorcimenti di voci tawerso le fessure. rămîne izbit de un fapt : nu înţelege. creionează fără semnificaţie. lada di profumi. Cuvîntul de ordine este parole in liberté. Caffè notturni insenature di luce nell'onubra. furai. ci numai sonul interior al noţiunilor. chiar futuristă. cum se spune în 24 . de estetisme. In forma poeziei nu intră forma plastică a literelor şi nici măcar sonul cuvintelor. Futurismul n-a dat nimic de seamă în cîrnpul poeziei. futurismul rămâne la suprafaţă. maeehie din suono nella op&icità della quiete etc. pură. dadaistă suprarealistă. Spre deosebire de simbolism. O poezie există p e n t r u noi cînd o gîndim. De altfel în legătură şi cu simbolismul profesau versul liber. fugind de armo­ nie. care îşi /În­ chipuia că Scriind li în lac de gli a făcut o fineţe. III Profanul care citeşte anume poezie modernă. descrie fugar./ / Eviident că pentru un orb efectul e spulberat. oare este interior. redusă la o schemă de idei ? Nu vorbeşte ea. fără a descoperi u n ritual semnificativ. Este / n fond o persistenţă în eroarea lui D'Annunzio. dentro lumi. Poetul notează. poezia futuristă este o proză. O poezie trebuie oară înţeleasă. ca Luciano Folgore în aceste versuri din Caffè notturni : Porta a vetri .

ori­ cât Nie indiferentă sub raportul conţinutului naţional. Draga mea ! ' Aci totul e limpede.şcoală. Cititorul e mirat eîrsd dă de aceste versuri de I. Gasteropozi ! Mult limpezi rapsozi Moduri de ode Ceruri eşarfă Antene în harfă : Uvedenrode Peste mode şi timp Olimp ! în schimb e uşurat la citirea următoarelor strofe de G. spre a se clasifica prin el poeziile 25 . Adesea profanul face o gravă eroareXnecomsiderând poezie decît ceea ce e formulat în succesiuni de cuvinte inteligibile. Deci este tendinţa de a se cere poetului reprezentări imediat aperceptibile din eîrhpul percepţiei exterioare şi propoziţii în care raportul dintre subiect şi predicat să se dezvăluie numaidecât. Dar poezia mai veche. noaptea e sinistră şi ninge. S-a ivit cuvîntul ermetism. Barbu : La rîpa Uvedenrode Ce multe gasteropode Suprasexuale Supramuzicale . şi ninge. are formal desfăşurarea propoziţiilor logice. Draga mea ! Sinistră noapte Şi-amară stea — Curînd. încît oricine este încredinţat c-o înţelege. sentimentului ? Ba da. Frunzele cad. sufletul e închis. Bacovia : Cum suifletu-nehis Nimic nu vrea • — Cad frunze-n amurg.

Sînt poezii unde se cultivă intenţionat dificultatea. Nimic mai limpede decît o poezie fu­ turistă. 1930. unde fondul în­ suşi nu este inteligibil. adică falşi poeţi. fiindcă nu e luat din lumea inte­ ligibilului. şi scoate de acolo o viziune enigmatică în care simte un sens pe care el însuşi nu-1 poate explica. Sînt poeţi mistificatori. Acesta e un ermetism fals. dar sînt şi poeţi 26 . ne dăim seamă că totul e limpede. vijelii. nr. Acest autor se caracterizează prin dilataţie verbală. o mistificaţiune. raporturile sînt normale. poeziile pot să nu fie înţelese din felurite cauze. Iată nişte versuri luate la întâm­ plare din Ilarie Voronea („. însă gramatica este aşa de solitară. Există şi un alt ermetism. care înlătură unele elemente copulative. Noţi­ unea de ermetism nu se poate aplica cu proprietate/decît unei categorii anumite de poezii urmărind programatic ocultismul. încît fără indiscreţiunea autorului nu putem participa la sensul compunerii. De obicei ea notează repede aspecte exterioare. De pildă. în vreme ce domniţa îşi scaldă eîinii fluizi în voce Şi pe vitralii. chiote. Confuziunea vine din viteza transcrierii. d a r totul e îngreuiat adesea fără solu­ ţie. Cu-o cupă de vijelie pînă la buzele fierului Cu pomii rupând şorţul albastru al amiezii. III. 32) i Laptele ierburilor se umilă în suvenir şi-n chiot Şi inima e spuma care-a rămas din vară. Structura poeziei lui e clară. sentimentalism şi metaforism. Poetul se cufundă sincer în vis. cerul ca un şarpe boa se răsuceşte. discursivitate. ghicim că e vorba de o rememorare discriptivă a verii cu ierburi. cu oarecare atenţie. Este deci un semn de grabă şi de neinteligenţă artistică să reprobăm tot ce nu înţelegem sub cuvînt de confuzie. adică în s u b ­ conştient. Dar e inscripţia^! miere a ochiului de ciută Şi prin sălile lungi ale ecoului rătăceşte o ferigă. veritabil.Unu". Dacă ne obişnuim cu metoda aceasta stenografică. Per­ cepţiile. pomi clătinaţi de v î n t acoperind o parte din albăstrimea cerului. în strofa întîi.în care scapă structura percepţiei şi raportul logic. prin gramatica solitară. într-adevăr.

144 97 . ele au totuşi forma exterioară a propoziţiilor normale. Z a m p b i rescu ? Văzui oameni de hîrtie Cu mustăţi de chilimbar. sibilinică. dar între cei doi termeni nu este nici o atingere prin 4 — Principii de estetică — cd. făcea în factură clasică convenţională nişte sonete care păreau aiurări. Apriori afirmăm că o poezie nu e făcută să fie înţeleasă de toată lumea. acceptând ideile lui pe care le (disociază din structura poeziilor. înainte de a ne ocupa de aproape de poezia ermetică. Domenico di Gio­ vanni zis Burchiello'. cît din faptul că. un uom da Sacchi. Ocultismul serios se bizuie însă pe o claritate globală. să cercetăm în general poezia dificultoasă. Ea cere o iniţiere. Lei de cocă pe câmpie. Dante cultivă şi teoretizează ocultismul : Mirate la dottrina che s'asconde Sotto ii velame degli verşi strana. un sentiment al liturghiei. Aşa vorbesc paranoicii. Totdeauna poetul a avut înclinarea către formula obscură. Comicul nu iese atît din absurditatea propoziţiilor. P e dată ce orice înţelegere scapă şi nu se mai poate găsi nici un capăt de fir.aiaînci. o complicare sufletească. de meserie bărbier. Un celebru poet burlesc florentin din secolul al XV-lea. deşi n-au nici un sens. Un gaio Lelio per Amfoasciadore Una lanterna piena di favore Portavan per trilbuta de' Valacchi Cine nu-şi aduce aminte de versurile lui M. este predicat şi raportul luat în goliciunea lui este formal co­ rect. dar absolut nici unul. Cei rriai -mulţi cred că-1 gustă. Să nu n e facem iluzik: (pe Eminascu nu-1 înţeleg deeît foarte puţini inşi. Ci­ tăm o strofă care ne priveşte şi pe noi : Un huomo da Cucina. Mîncînd stridii cu muştar. din care să iasă sentimentul că este iniţiat într-o lume care transcende realitatea. impresia e comică. In propoziţie este subiect.

trebuie să amintim că un precursor de tot in­ teresul al dicteului automatic este un român. deprimat. fiindcă ei pot realiza raporturi neprevăzute de la care poate re­ zulta un sens. In copilăria fragedă a fost o vreme la Paris cu părinţii. In elucubraţiile acestuia nu intră însă nici o alienaţiune şi totul e un joc estetic pe care îl profesează în glumă şcolarii. pe adevăratul nume Demetru Dem. cu toate excesele şi mistificările. după care şi-a reluat umila slujbă. şi fu cîţiva ani ajutor de judecător în. fără un principiu care să le dea un rost.sfera lor. exterior. s-a născut la 17 martie 1883 la Curteade-Argeş. Moartea Iui a trecut neobservată şi nici azi istoria literară nu-1 înregistreze. Cu atît mai mult ar putea părea suspect Urmuz. spre a prinde în hazardul interior asoeiaţiuni inedite. şi anume Urmuz. De la hazardul pur. care avea o înaltă conştiinţă artistică p e n t r u ceea ce unui nepre28 . are o la­ tură estetică foarte serioasă. A făcut campania şi în războiul cel mare. spre marea emoţie a autorului. înainte de a trece la poezia străină aşa-zisă supra­ realistă. Pentru întâia oară d-1 Tutelor Arghezi îi publică o bucată în „Cugetul româ­ nesc". cu înclinarea de a-i declara pe toţi demenţi.se. luîndu-şi licenţa în 1907. Urmuz. adică la înşirarea cuvintelor eungînd fără frenaţiune. apoi a studiat Dreptul. După cam­ pania din Bulgaria e numit grefier la înalta Curte de Casaţie din Bucureşti. adesea în hazardul cuvintelor apar in­ sule care par a avea o structurare. La 23 no­ iembrie 1923. în 1922. de care foarte mulţi nu vor fi auzit vorbindu-. felurite orăşele. A fost elev al liceului Lazăr din Bucureşti. care trebuie să intereseze pe orice estet. Cuvintele în liber­ tate ale demenţilor ne surprind şi ne îneîntă. Atitudi­ nea aceasta. printre care trec pe toţi poeţii pe care nu-i înţeleg. Insă cum în acest subconştient n-a pierit cu totul/forţa de organizaţiune. alţi poeţi au încercat să treacă la dicteul automatic. al dadaiştilor. care s-a sinucis. se sinucise într-un boschet de la Şosea. Demet'reseu-Buzău. ca fiu al medicului spitalului din acea loca­ litate. din subconştient. Psihiatrii consideră cu multă ironie şi suficienţă pe mo­ dernişti. Cuvintele la nebuni curg fără frenaţiune.

Ce fel sînt compunerile lui Urmuz ? Ca să înlăturăm. orci afabil. Acest Urmuz. al cărui perete din fand este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv.. ba chiar printre elevii liceului Lazăr. I r e buieşte însă reţinut că această cameră. Restul nu prezintă nici o importanţă. să apară atitudini de acestea de negaţie estetizantă.. nici ferestre şi n u comu­ nică cu lumea dinafară decît prin ajutorul unui tub.. o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinînd în mină o sintaxă şi. cele şapte emisfere ale lui Ptolomeu. pricepător de muzică b u n ă şl chiar compozitor.. orice bănuială de demenţă.. e r a \ u n om de rară cultură. In faţă. d a r nu-i poate tăgădui fineţa evidentă a spiritului. având terasă cu giamlîe şi sonerie. salonul somptuos. E chiar un fenomen ca într-o vreme în care poezia noastră e r a încă în continuarea lui Coşbuc. totdeauna strîns înfăşurată în cearceafuri ude. 23 . cir­ culau printre tineri astfel de glume. un căţel de usturoi. vecinie p ă t r u n s ă de în tun er ec. 20 de bani bacşiş. su­ portă un vas ce conţine esenţa eternă a «lucrului în sine». iar în timpul zilei doi oameni cutm coboară din maimuţă şi un şir finit de bame uscate.. şi cine citeşte fără prejudecăţi com­ punerile lui poate să-i respingă direcţia poetică. alături de Auto Kosmosul infinit şi inutil. Ia mijloc. şi e întrebarea dacă nu era oare­ cum în tradiţia claselor atari jocuri. prin 1916. prin care uneori iese fum şi prin care se poate vedea. bazată pe calcule şi probabilităţi. care fireşte rideau. simplu grefier.venit i-ar fi prilej de râs. în timpul nopţii.. In acea epocă de altfel.. Iată o bucată : „ P l L N I A şi STAMATE Roman în patru părţi Un apartament bine aerisit. le făcea spre a-şi distra fraţii şi surorile. trebuie să spunem că Urmuz.. compus din trei încăperi principale. nu are nici uşi. O masă fără pi­ cioare.

Diva­ gaţia morbidă a spiritului este exclusă. cu descrierea locului. Doi oameni coboară.. esenţa poate fi însă eternă. căci ne gîndim la coborârea mecanică pe scări. Conştiinţa este deci trădată chiar prin absurdităţi. este decorată cu mult fast şi conţine tot ceea ce luxul ori­ ental are mai rar şi mai fantastic. fiindcă . dar cu spirit. căptuşesc colonadele să-Iii. în Orient femeile se sulemenesc. Propoziţia este şi acum posibilă. Este.Ä doua încăpere. sulemeniţi în fiecare dimineaţă. î n ­ trucât unul din cuvintele care formează predicatul este ambiguu. prin presupunerea că vom confunda o clipă sfera mai restrânsă a noţiunii femeie orientală cu aceea însăşi de 30 . cu toată absurditatea. Ori de câte ori e pe calc de a se stabili o relaţie comună. adică lucrul în sine. o simplă bufonerie. cu compasul pentru a nu scădea la întâmplare" etc. Asta e foarte cuminte. Deci ideea că păreţii sânt sule­ meniţi în fiecare dimineaţă este introdusă în conştiinţa noastră. con­ form obiceiului oriental. sute de arme vechi. între timp. fireşte. dând unui cuvînt două conţinuturi deosebite. care formează un interior turc. dar sărită pe alt ax. iar imenşii ei pereţi sunt. Forma gândirii pare normală. Unele vase conţin esenţă. Urmuz o strică printr-o relaţie absurdă şi totuşi posibilă în alt plan de gândire. alteori măsuraţi. De pildă.. autorul îl evită. însă ori de cite ori aş­ teptăm să se stabilească un raport banal. In fond avem de-a face cu o parodie a prozei comune. bunăoară de flori. printr-o abilitate formală.. Urmuz stabileşte deci între subiect şi predicat un raport care pare bun în momentul când se face legătura c u predicatul şi apare deodată greşit. imasa e „bazată" (pînă aci totul e co­ rect). El face deci nişte calambururi de esenţă so­ fistică. Ceea ce ne face să râdem este tocmai luciditatea autorului. însă pe calcule şi probabilităţi. desfăşurarea logică. Doi oameni coboară însă din maimuţă. Acest procedeu sofistic produce râsul.coborâre" înseamnă acum descen­ denţă. Titlul Pîlnia şi Stomate aminteşte convenţia titlurilor clasic? Paul şi Virginia. Nenumărate covoare d e preţ. încă pătate de sînge eroic. Bucata începe ca orice roman. La femme et le pantin.

dimineaţa. Se crede că stă conservat într-un borcan situat în podul locuinţei iubitului său tată.Orient. însoţit fiind de un viezure de care se află strîris legat un odgon de vapor şi pe care în timpul nop­ ţii îl măriîncă erud şi viu. rătăcind în zigzag pe strada Arionoaiei. vegetale şi lucruri. Cea mai mare parte din an. Aici autorul are aerul a face portretul a două personaje. cînd cea mai mare plăcere a lui este să se îmbrace cu o rochie de gală făcută din stofă de macat de pat cu flori mari cărămizii şi apoi să se agate de grinzi 31 . după ce mai întîi i-a rupt urechile şi a stors pe el puţină lămâie. Bucata este totdeodată o vagă parodie a obişnuinţelor burgheze : „Ismail este compus din ochi. un bătrîn simpatic cu nasul tras la presă şi împrejmuit eu un mic gard de nuiele.. Bufoneria cea mai izbutită este Ismail şi Twnavitu. în decursul descripţiei se face mereu confuzie între fiinţe. unde îi întreţine pînă ce au împlinit vîrsta de 16 ani şi au căpătat forme mai pline. Acesta. Ismail nu umblă niciodată singur. Totuşi Ismail reuşeşte să scape de acolo cite trei luni pe an. Cu compasul măsurăm pereţii. cînd. s-a reuşit să se fabrice unul pe cale chimică. Ismail nu ştie unde locu­ ieşte. la adă­ post de orice răspundere penală. iar mai tîrziu. Alţi viezuri mai cultivă Ismail în o pepinieră situată în fundul unei gropi din Dobrogea. din prea multă dragoste părintească. se zice că îl ţine astfel sechestrat pentru a-1 feri de pişcă­ turile albinelor şi de corupţia moravurilor electorale. prin syntheză. Sofismul este învederat. graţie progresului ştiinţei moderne. însă cuprinsul e absurd. îi necinsteşte rînd pe rînd şi fără pic de mustrare de cuget. Ceea ce măsurăm poate să scadă. Poate fi găsit însă pe la ora 5 jum. în timpul iernii. Mişcarea portretistă e cea academică.. Relaţiunea în întregul ei este absurdă şi totdeodată cu aparenţă de corectitudine : „cu compasul pentru a nu scădea la întâmplare". înainte vreme creştea şi în Grădina Botanică. favoriţi şi rochie şi se găseşte astăzi cu foarte mare greutate.

prin con­ trast fireşte. Esteticeşte. Senvefşte-te de cartof !" Morala Pelicanul sau babiţa. u n text cu dialog şi o morală ce n-are nici un sens şi nici o legătură ou textul. Şi exclamă : „Sarafofif. „Galileu ! O. Neştiind că-Aristotel Nu văzuse ostropel.. iese şi comicul. : CRONICARI (Fabulă) Cică nişte cronicari Duceau lipsă de şalvari Şi-au rugat pe Rapaport Să le dea un paşaport. asta este interesant : va să zică în poezie forma însăşi a unei activităţi sufleteşti fără conţinutul ei poate interesa. Un poet francez a încercat asta. adică o parodie a fa­ bulei. Totul de la început pînă la sfîrşit e absurd. deşi cu forma ei.. î n această absurditate este remarcabilă demnitatea sti­ listică. Fabula aceasta a fost imitată de mulţi din plăcerea de a alcătui o fabulă pură. etc.pe la diferite binale. Rapaport cel drăgălaş Juca un carambolas. 32 . E u n titlu arbitrar. oii soopul unic de a fi oferit de proprietar ca recompensă şi împărţit la lucrători". în ziua cînd se serbează teneuitul." Galileu scoate-o sinteză Din redingota franceză. Deocamdată iată fabula. A avea aerul că povesteşti fără să povesteşti nimic poate duce la un epic pur. Galileu ! — Strigă el atunci mereu — Nu mai trage de urechi Ale tale ghete vechi. dar s e desfăşoară după regulile genului. liniştea de mare prozator clasic din care. Lui Urmuz îi datorăm şi o fabulă. fără afabulaţie.

nu. 33 . In itioate anotimpurile poartă aceleaşi haine. E o absurditate voită în scopul de a scandaliza. Broul spînzură o scrumbie pe un zid. în care însă e un moment intere­ sant. nu duce decît la mici efecte comice. un hareng saur — sec. Contre le mur une échelle • — haute.Urmuz are jovialitate. nu. boccea. de altfel voită. sec. haute. adică Scrumbia de Charles Cros. surprinzător ca o enigmă : LE H A R E N G SAUR il était un grand mur blanc • — nu. Et. nedespărţindu-se de ele niciodată" etc. făiră spirit. chiar pusă la cale conştient şi mai ales atunci. de a se menţine în absurd. Urmuz cade singur într-o convenţie. A nu lăsa să intre nici o organizaţiune în­ s e a m n ă să stai cu mintea trează. Aşadar absur­ ditatea pură. şi unde e convenţie nu e loc pentru oreaţiune. ca­ lendar şi trapez de lemn cu om săritor. n-avem decît să amintim celebra Hareng saur. aşa cum avea Alfred J a r r y în Franţa. dar aceste imitaţii sărut silnice. în poezie gratuitatea poate duce la u n epic pur. Un tînăr modernist Moldov a încercat la noi să imite p e Urmuz. sînt parodii de parodii („Unu". aceeaşi pă­ lărie de turist. Dacă în proză acţiunile trebuie să fie motivate. par terre. sec. şi anume gratuitatea unui gest. Ca să nu ne închipuim că Urmuz esite u n caz unic românesc. haute. aprilie 1928) : „Şmaie este u n tip compus din : ochelari. Totuşi aceste compuneri nu pot depăşi limitele unor farse. fiindcă subconştientul nostru structurează de la sine.

il s'en va ailleurs — loin. sales. au bout. Alord i'l monte à l'échelle — haute. Pour mettre en fureur les gens — graves. Très lentement se balance — toujours. simple. le hareng saur. Et plante le clou pointu. pointu. longue. toc toc. sec.. longue. lourd. lourd. • — sec. J'ai composé cette histoire • — simple. longue. Et. simple. L'emporte avec le marteau — lourd. sec. tenant dans ses mains — sales. qui tombe. — toc. Attache au clou la ficelle — longue. Et puis.Il vient. graves. Tout en haut du grand mur blanc — nu. Il laisse aller le marteau — qui tombe. Et. pointu. un grand clou — pointu. sales. toujours. longue. Au bout de cette ficelle • — longue. gros. haute. haute. Un marteau lourd. Il redescend de l'échelle — haute. petits. Un peloton de ficelle — gros. le hareng saur — sec. depuis. graves. qui tombe. nu. petits. haute. sec. loin. . gros. loin. haute. Et amuser les enfants — petits. nu. toujours. sec.

Obreja : Vremea e o carte Dumnezeu a fost zeţar Iar în carte e pământul I-o eroare de tipar. Compoziţia lor e mai degrabă plată. precum se ştie. De unde şi comicul. plină de surprize. ci u n simulator de automatism. n u este1 totuşi un automatic. cum e cazul cu poeţii suprarealişti. Fugind de mecanica asociaţiunii conştiente. Căci am spus că un om. încântat de vorbirea fără frenaţiune. fapt dezamăgitor. dovedindu-şi permanenta luciditate. adică de abolirea voluntară a frenaţiunii în vorbire în scopul de a prinde în hazardul inte­ rior asociaţiuni inedite. chiar în stare delirantă. Cum acesta este medic de boli mintale. din ale cărui inteligente bufonerii am citat cîteva fragmente. Urmuz. fuge de ea cu bunăştiinţă. am amintit d e dicteul automatic. de cite ori este pe punctul de a cădea într-o asociaţiune normală. Urmuz cade în mecanica fugii d'e orice asociaţie şi acest mecanism provoacă rîsul. foarte rar demenţii vorbesc în aşa chip încît să nu fie înţeleşi de loc. am putea să bănuim că e vorba de o contagiune simpatetică nu rară în astfel de cazuri. a paranoicilor. ar dori s-o imite. Iată o poezie intitulată Pămîntul de un schizofrenic citată în Cursul de psihiatrie din anul 1923—1924 al ră­ posatului prof. La temelia suprarealismului stau unele orientări ale gînidirii contimporane. Adevăratul dicteu automatic a fost definit şi profesat de suprarealişti şi îndeosebi de teoreticianul lor André Breton. pune u n accent deo­ sebit pe inconştient. pe faţă exaltat. Totuşi. Urmuz.IV Studiind cauzele care fac poezia dificilă. dr. care. în al doilea rînd este fără îndoială filoisofia lui Bergson. nu poate înlătura cu tdtul structurile logice pe care de la sine le oferă subcon­ ştientul. dimpotrivă. In primul rînd este freudismul. că anume Breton. Aceasta e dominată de noţiunea de 35 .

„Din clipa — zice Breton — cînd Fvisull va fi supus unui examen metodic. în aparenţă aşa de contradictorii. clin clipa aşadar cînd curba sa se v a desfăşura cu o regularitate şi o amploare fără precedent. dacă se poate spune astfel. de a se cufunda în ininteligibil. care este o propunere de a fugi de orice schemă logică. a visului. Iată acum. relaţiuni şi simboluri convenţionale. Prin urmare activi­ tatea teoretică este principial prozaică. de suprarealitate. dar poate fi trăită. putem adăuga că Breton profesează onirismul. Automatism psihic pur prin care ne propunem să exprimăm. o -ope­ raţiune practică de oprire a realităţii în devenire în cîteva. opusă vieţii. trăind. fie scris. putem spera că misterele care nu sînt mistere vor face loc marelui Mister.m. într-un soi de realitate absolută. al dicteului automatic. însă forma cea mai simplă prin care putem să ne eliberăm de gîndirea. curgînd în pură indeterminaţiune. Eul nostru absolut este u n rîu perpetuu. Este limpede aşadar că atît freudismul cît şi bergsonismul au pregătit leoreticeş.lo­ gică este visul. Cum această supra-realitate se confundă însă cu visul. Cred în topirea viitoare a acestor două stări. să începem chiar de acum a înregistra faptele mai bătătoare la ochi). acolo unde se poate s u r ­ prinde gîndirea în mişcare. în genere realitatea e s t e inaccesibilă gîndirii. cum defi­ neşte Breton însuşi suprarealismul în vederea unui articol de enciclopedie. n. A trăi integral gîndirea înseamnă a o elibera de obişnuinţa su­ perficială de a vîrî totul în categorii. fie prin 36 . fie verbal.devenire. cînd prin mijloace anumite vom ajunge să ne dăm seama de vis în integritatea lui (şi asta presupune o disciplină a memoriei de mai multe g e ­ neraţii ." Aşa vorbeşte Breton şi foarte uşor se poate observa ca suprarealitatea lui este un corespunzător al trăirii r e a ­ lităţii absolute bergsoniene. nealterată de c o n ­ venţia practică a logicei.şi a realităţii. spre mai multă claritate. Ceea ce socotim noi drept realitate nu e decît o realitate relativă. Acolo în rîul inform al gîndirii este realitatea cea adevărată.te terenul suprai-ealismului. asta în Manifeste du surréalisme (1924) : „Suprarealism. e suprarealitatea.

Filos. dar atunci nu mai avem de-a face cu nici u n automatism. Au făcut act de suprarealism absolut d-nii Aragon. Gérard. Vitrac." E întrebarea cum va proceda poetul ca să se cufunde î n automatismul psihic pur. Naville. atît e de adevărat că în fiece clipă există o frază străină gîndirii noastre conştiente care nu cere decît să se exteriorizeze. în jocul dezintere­ sat al gîndirii. Eluard. Encicl. Picon. în sfîrşit. Este destul de greu să ne pronunţăm asupra cazului frazei ce va urma . de talentele tuturor celorlalţi. Faceţi abstracţie de geniul vostru. Dicteu a] gîndirii. Malkine. Desnos. destul de repede ca să n u puteţi reţine şi ca să nu fiţi ispitiţi să vă recitiţi. funcţionarea reală a gîndirii. Péret. Crevel. de vreme ce am constatat că nici măcar demenţii nu sînt în stare să fugă de structurile logice ? Problema pare de la început disperată. fugind de orice constrângere schematică a raţiunii. Aşezaţi-vă în starea cea mai pasivă sau mai receptivă cu putinţă. Baron. Ori ne lăsăm în voia pretinsului automatism şi înregistrăm ceea ce ne trece prin minte şi atunci fără să vrem sîntem tira­ nizaţi de mecanismul logic care a pătruns şi în incon­ ştient. orice structură incipientă. ori în sfîrşit extirpăm cu bună-ştiinţă. de talentele voastre. Suprarealismul se bizuie pe credinţa în realitatea superioară a unor forme de asociaţi/uni neglijate pînă acum. Noii. care ne dă următoarele instrucţiuni : „Puneţi să vă aducă ce trebuie pentru scris. după ce v-aţi aşezat într-un loc cît mai favDrabil concentrării spiritului asupra lui însuşi. Breton. Soupault. dintre acelea care duc la orice. să dăm iarăşi cuvîntul lui Breton. Mărise. Scrieţi repede fără subiect preconceput. ea parti­ cipă fără îndoială şi la activitatea noastră conştientă şi 37 . în atotputernicia visului. cu absenţa oricărui control exercitat de raţiune. El tinde să ruineze definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor spre rezolvarea problemelor principale^ale vieţii. ci cu o convenţie care duce la efecte comice. Socotiţi că literatura este unul din cele mai triste drumuri. Prima frază va veni singură. în afară de orice preocupare estetică sau morală. ca Urmuz. Delteil.orice alte mijloace. Biffard. Carrive. Limbour.

une femme aux bras levés.la cealaltă. De altfel lucrul acesta nu trebuie să vă intereseze . După cuvântul a cărui origină vi se pare suspectă. ca să zicem aşa de neatenţie. Dar în sfîrşit." Prin urmare Breton ne schiţează o metodă de a visa şi de a înregistra visul. après la fermeture du cimetière. Ceea ce ne izbeşte aici însă. Ceea ce înspăimîntă pe cititorul profan şi—1 aiureşte e imposibilitatea de a înţelege ceva. este efortul conştient de a surprinde inconştientul. litera l de pildă. sorte de 38 . se aşază în punctul ei cel mai acut. şi lucrul nu e lipsit de un anume umor. fiindcă am văzut că tendinţa comună este de a reduce poezia la scheme logice. Tot aşa suprarealistul. să aruncăm ochii asupra unor rînduri suprarea­ liste. prin chiar propunerea de a scăpa de conştiinţă. Sînt cuvinte fără sens dictate. lucru de altfel eronat sau măcar exagerat. rupeţi-o fără ezitare cu un rînd prea «clar.. în asta constă mai cu seamă interesul jocului suprarealist. Il n'y a personne dans cette barque si ce n'est par instant. dacă se admite că faptul de a fi scris prima frază cere un minimum de percepţie. prend la forme d'une barque tenant bien la mer. Ca să înţelegem sau mai bine zis să ne aşezăm la justa poziţie receptivă faţă de această poezie. înainte de a da un verdict. à travers les jalousies de la nuit. puneţi o literă oarecare. de conştiinţa dinlăuntru. şi interesante întrucât alcătuiesc u n desen neprevăzut : "Ma tombe. trebuie să renunţăm la orice sfarţare de a înţelege. încredinţaţi-vă caracterului inepuizabil al m u r m u ­ rului. mereu litera /. Continuaţi cît pof­ tiţi.. Dacă tăcerea ameninţă să se stabilească dintr-o g r e ­ şeală. pretinsul adormit neagă faptul dormirii. impunînd această iniţială cuvîntului ce va urma. De la titlu şi pînă la ultimul punct nimic n-aire nici un înţeles. zic poeţii. Ce înseamnă oare „aşezaţi-vă în starea cea mai pasivă" dacă nu o încordare a atenţiei care face să se risipească orice spontaneitate ? Este cunos­ cut dialogul umoristic dintre doi inşi care dorm în aceeaşi cameră : — Tu dormi ? — Da ! Prin chiar faptul de a răspunde afirmativ. şi restabiliţi arbitrarietatea.

La palissade qui l'entoure." O observaţie e de făcut. Ailleurs. c'est l'affaire d'un saut dans la campagne. grotesc şi caricatural. plutirea aceasta în vis nu numai nu contrazice poezia ci o condiţionează. l'attente sera supportable dans cette maison sans toit vers laquelle nous nous dirigeons et qui est faite d'oiseaux multiformes et de grains ailés. A la rigueur s'il pleut. de la boule bleue et d'un comparse qui apparaîtra toujours assez tôt. J e jour n'a été. Ceci est l'histoire de la seconde soeur. La Urmuz auto­ matismul este simulat şi atenţia îndreptată mereu asupra unui raport nou.figure de proue à mon rêve qui tient le ciel. une femme jongle avec plusieurs boules de bleu de lessive. Breton visează. la mer qui s'éloigne corne deux soeurs de charité. qui brûlent en l'air comme des ongles. putînd chiar să ne dea scurte impresii de sublim. dont la chanson ne vous importe plus. între bufoneriile lucide ale lui Urmuz şi compunerile dictate ale suprarealiştilor este această deosebire că cele din urmă ne fac să rîdem mai (puţin sau chiar de loc. Sur la barque molle du cimetière s"ouvrent lentement des fleurs. fie şi de­ ştept. Les ancres des sourcils des femmes. plutirea sînt mişcări tipice în vis şi mediul acvatic e acolo dintre cele mai obişnuite. Zborul. loin de me distraire de ma rêverie. Caracte­ ristic visului este -mersul fluidic. qu'une longue fête sur la mer. că se află în cimitir. Sicriul poate mimaidecît lua forma bărcii. joint mal du côté de la mer. Explicaţia este uşoară. Une voix dit : «Etes-vous prêts ?» et la barque s'élève sans bruit. Deci b a r ­ ca pluteşte pe mare şi apoi marea se confundă cu cerul W . voilà où vous voulez en venir. dans une cour de ferme probablement. des étoiles. Suprarealiştii sînt însă sincer lirici şi din cînd în cînd cad peste asoeiaţiuni care sînt adevărate imagini. mais qui est très ancienne et s'enroule autour des châteaux-forts. Elle glisse à faible h a u t e u r au-dessus des terres labourées. care distruge conturul obişnuit al lumii fenomenale. Compunerile lui Urmuz sînt în fond satirice. Que la grange monte ou descende. du côté du spectacle sentimental. Principial.

fragmentul lui Breton ar trebui să ne impresioneze. deşi ininteli­ gibil. Dovada că totul este strîns în jurul unei emoţii fundamentale este că ne deşteptăm sub impresia puternică a visului. Nu este greu să găsim explicaţia. mă striga mereu . nu de înţelegere. Deci ca transcriere a visului. se orientează. Această emoţie centrală formează sensul visului. Un noroi greu ni le încurcă. şi acolo în vis ele nu ni se par absurde după legea însăşi a visului. Că un personaj apare şi dispare fără motivare e un lucru foarte firesc în visare.a fost terorist. putem să bănuim o stare maladivă gravă. dar în mod obişnuit confuzia între eu şi non-eu este legea însăşi a visului. Răceala vine din lipsa de sens. dar lucru curios. Ei bine. E foarte normal ca un individ să ne spună aşa : „Am visat că mergeam pe o apă şi cineva. ele spun ceva. Ele au limbajul lor propriu. Cineva. a intuit mai bine poezia suprarealităţii onirice. nu e coerent în ordinea interioară. deşi n-avea nici o idee de suprarealism. Dante. fie că nu. parcă o femeie. Bineînţeles. In Vita nuova el visează 40 . Uneori •cerul parcă pică pe noi. Evident. de sens. adică nereductibil la scheme logice. Visele noastre. Şi totuşi ne lasă reci şi uneori ne face să rîdem. apoi femeia pare că era o pasăre. ceea ce lipseşte în frag­ mentul oniric al lui Breton este tocmai nucleul emoţional. dacă visul . cînd ne-am culcat obosiţi. cum spune Freud. se sensează în jurul unei emoţii fundamentale. ce nu se poate exprima în limba discursului. o entitate pro­ teică ne urmăreşte şi noi alergăm şi nu putem din cauza amorţelii picioarelor. Ca o casă să fie făcută deodată din flori este iarăşi normal acolo. De altfel confuzia aceasta dintre eu şi non-eu este tipică visului. pasărea eram eu". fie că-i admitem m e ­ toda psihanalitică. Visul lui nu e credibil. dovadă că realitatea este o funcţie a conştiinţei. oricît de confuze. Toate imaginile onirice sînt coerente. De pildă. Totul în vis./ şi visătorul zboară în jurul turnurilor unui castel. alcătuiesc nişte complexe. multe vise au ca nucleu spaima. cu sentimentul încă de te­ roare. cînd astfel de vise duc confuzia eului pînă la dedublare şi se repetă.

li quaii mi diceano : «Tu se morto» Cosf cominciando ad errare la mia fan­ tasia. Am observat că lectura fragmentului lui Breton şi de altfel a oricărui altuia produce şi oarecare veselie. păsările cad moarte din aer. De unde vine aceasta ? De unde vine şi la Urmuz. femei necunoscute merg despletite.mente triste . E quando èi pensato alquanto di lei. Io quale era de la mia donna. Falşii nebuni sînt „Io dico che ne Io nono giorno. apparvero a me cerţi visi di donne scapigliate. 2 41 . ancora che sana fosse. E perö mi giunse uno si forte smarri'mento. e pareami vedere Io sole oscurare. venni a quello ch'io non sapea ove io mi fosse . Beatrice.mi faoeano giudicare che piangessero .u n vis care are o nuanţă apocaliptică 2 . Fără emoţie nu există poezie onirică. Din luciditate. che mi diceano : «Tu pur morrai»-. maravigliosa. e veggendo come leggera era Io suo durare. che chiusi li occhi e cominciai a travagliare si comefarnetiica persona ed a imaginare in questo modo . apele se fac de singe. nu-1 făcuse după metoda lui Breton. I se prevesteşte moartea Madonnei sale. e pareami che li uccelli volamdo per l'aria cadessero morţi. Cerul se întunecă. si cominciai a piangere frame stesso di tanta miseria. a me giunse uno pensero. Priveliştea e absurdă dar plină de sens. dopo queste donne. si chele stelle si mo'stravano idi colore ch'elle . visul. che ne Io incominciamento de Io errare che fece la mia fantasia. la Breton ea e fără voie. Dante visase într-ade­ văr visul lui. La Urmuz luciditatea e intenţionată. Nebunia e greu de simulat. e drept nu aşa de intensă ca aceea rezultată din citirea lui Urmuz. e vedere mi părea donne andare scaipigliate piangendo per via. e che fossero grandissimi terremuoti" etc. E poi. Cînd Dante se deş­ teaptă rămîne turburat. Onde. este de a n e memora vise adevărate şi de a le dezvolta apoi artistic în temeiul emoţiei fundamentale. sentendo me dolere quasi intollerabilmente. dicea fra me medesimo : « Di necessitade convene che la gentilissima Beatrice alcuna volta si muoia». m'apparvero cerţi visi diverşi e orribili a vedere. de u n d e putem scoate pseudopreceptul că cea mai bună metodă de a surprinde viaţa eului lăuntric. ed io ritornai pensado a la mia debilitata vita . şi i se face şi lui o prevestire bizuită pe prin­ cipiul necesităţii : „Tu pur morrai". căci datele visului se pot intro­ duce şi în complexul vieţii lucide. sospirando forte.

Idolul suprarealiştilor este Isidore Dueasse. s'apercevaient dans la vallée.aşteptarea va fi suportabilă în această casă fără acoperiş înspre care ne îndreptăm şi care e făcută din păsări multiforme şi din boabe întraripate". In loc să avem relaţiuni onirice veritabile. plus grands que deux épingles. crezînd că avem de-a face cu o fiinţă. quoiqu'un même nom exprime ces deux phénomènes de l'âme qui représentent des caractères assez tranchés pour ne pas être confondus légèrement). pretins conte de Lautréamont. zicând casă. In mod normal. quoique deux baobabs.avec u n grand P". dînd boabelor aripi. etc. en employant habilement les ficelles d e la prudence. ci poate i-am da un nume'propriu. oniric. En effet. si cette affirmation était accompagnée d'une seule parcelle de crainte.. al unei conştiinţe poate incon­ ştiente. după alţii poezia . al viziunii : . Păsările mănîneă grăunţe. qu'un baobab ne diffère pas tellement d'un pillier. qu'il n'était pas difficile et encore moins passible de prendre pour des baobabs. cependant. dacă ceva asemănător s-ar înfăţişa. Deci Breton face casa din păsări şi ' grăunţe. Din acest amestec al conştiinţei. Breton distruge acest raport normal şi face păsările inerte. printr-o asociaţie mai degrabă lucidă. E suficient un exemplu ca să vedem cum poetul e trădat de raţiune.numaidecît descoperiţi.. on peut affirmer. que la comparaison soit défendue entre ces formes architecturales".Deux piliers. m o r t foarte tînăr în 1870. fără acoperiş.. Ale sale Chants de Maldoror sînt după unii semn de demenţă. noi n u i-am zice casă. Şi acum culmea lucidităţii. Deci poetul o evită. ni même à deux tours. ce . Nu se poate tăgădui notaţiilor sale automatice un anume sens al fantasticului... avem coostrucţiuni artificiale.. au premier coup d'oeil ne ressemblent pas à deux épingles. c'étaient deux tours énormes. sans crainte d'avoir tort (car. 42 . se naşte impresia bufo­ neriei.. Putem spune că ei n-au haz. Disociaţia făcută de Breton e u n semn de atenţie. La un moment dat el a zis : „. dar de structură logică. Casa cuprinde ca notă principală în noţiunea ei acoperişul. Et.ne serait plus une affirmation .. Păsările au aripi şi boabele sîwt inerte. Ei bine.

oricît de restrânsă dar continuă. Formula a fosit apoi îmbrăţişată cu frenezie şi folosită în chipul cel mai abuziv chiar pentru poeţi care contrazic principiul purismului. Prin faptul că mulţimea res­ pinge un anume fel de poezie nu înseamnă că aceea nu este valoroasă. în Franţa. şi. ca şi a lud Charles Cros. în practică însă nici un poet mare n-a ieşit din aceasttă şcoală şi în fond nici o poezie valabilă. putem fi siguri că nu e poezie. Unde lipseşte orice fel de consimţire. ca şi în cazul dadaiştilor. Mai mult decît spon­ taneitatea onirică lucrează aci conştiinţa disociatoare. ca şi a lui Urmuz. aceea de pildă că e bine să ne scăpăm din cînd în cînd de tirania inteligibilului. în materie de artă nu ape­ lăm ia sufragiul universal. Deşi despre poezia pură s-au vărsat valuri ele cerneală. raţionalismul este aproape congenital şi atinge chiar catolicismul. El este ou alte cuvinte un mistic. Cine urmăreşte pe suprarealişti constată următoarele lucruri. teoreticeşte cel puţin. Noţiunea de poezie pură a fost po­ pularizată de abatele Henri Brémond printr-o comunicare făcută la Institut la 24 octombrie 1925. este de a indigna pe burghez. Toată vorbăria aceasta discursivă pentru lucruri de nimic este un procedeu tipic pentru obţinerea comicului şi Mo­ lière îl foloseşte statornic. însă cînd elita unei epoci compusă din cîteva zeci de spirite primitoare şi în cele din u r m ă pro­ punătorii înşişi renunţă. Iar concluzia ul­ timă este că arbitrarul sistematic oboseşte spiritul şi că poezia cere un sens. deoarece mai tot ce se discută nu aparţine domeniului strict al poeziei pure. pus de astă dată în slujba catolicismului. Din această experienţă ies unele sugestii. totuşi noi nu vom spune decît puţine cuvinte deocamdată. Abatele Brémond este şi el antiraţionalist şi vrea să se cufunde prin cuvîn-t în Dumnezeu. Suprarealiştii erau antiraţionalişti şi căutau să se cufunde în realitatea vie. toţi mai devreme sau mai tîrziu s-au lăsat de suprarealism. în această privinţă abatele se află foarte aproape de suprarealişti. foarte în continuarea bergsonisrnului. 144 43 .Şi Lautréamont ne face să râdem uneori şi e foarte pro­ babil că intenţia lui. Evident. ininteligi­ bilă. Neocatolicii francezi ca Massis 5 — Principii de estetică — cd. e un semn că direcţia e greşită. Se cade prin urmare să mărginim gîndirea abatelui Bré­ mond la adevărata ei intenţie.

adică socotesc că trebuie să se dea credin­ ţei suportul convingerii prin tehnica logică. este încercarea de a face un epic pur. Poezia este după el un fel de rugăciune. S. Pascal însuşi este cum nu se poate gîndi mai cartezian în întrebările şi demonstraţiile lui. o curată bolborosire. fiindcă nu înde­ plineşte condiţiile frumosului necontingent. să facă din poezie un exerciţiu mistic. şi acesta trebuie să fie o aptitudine mai mare pentru cititor de a renunţa la necesitatea raţio­ nală şi a se cufunda în Dumnezeu. Cea mai curioasă rezultantă a purismului. celelalte puncte ale credinţei trebuie să decurgă silogistic din ea. Un francez. o poezie fără anecdotă. Tomismul este în floare. în care nu trebuie să facem nici o 44 . în care mişcările sînt epice dar faptele sînt absurde. Orice poet e pur dacă prin el ajungi la acest exerciţiu evasi-mistic. Abatele Brémond vrea să exalte iraţional. Perse. care desigur nu e decît o m u r m u r a r e de totală părăsire în voia Misterului Divin. precum am spus. o rugăciune pro­ fană bineînţeles. mai mult din interese bisericeşti decît artistice. simple exerciţii care nu construiesc o realitate. noţiunea unei poezii pure prin extirparea conţinutului. Evident. Gîndul lui Brémond n-a fost acesta. Admiţînd propoziţia supremă a bisericii. care e nu se poate mai raţionalist. Şi mai ales s-a născut conoepţiunea că o poezie pură înseamnă o poezie purificată de orice conţinut. fiindcă este atestată prin autoritatea Scripturii. osîndeşte poezia lui Arghezi. ci numai cel de sosire. dar care ne predispune către adevărata rugăciune. dar toţi au început să interpreteze teoria după priceperea lor. Atîit a spus abatele. a com­ pus u n poem pseudoepic numit Anabase (tradus şi în r o ­ mâneşte de I. Pillât). foarte religioasă şi deci convenabilă scopurilor sale catolice_ Sensul purismului său e numai acesta : ceea ce ne interesează într-o poezie nu este punctul de plecare. căci ar fi fost să nege poezia veche romantică. care e nu intenţionat u n poet pur în sensul lui Brémond. J. Ion Barbu. („Ideea europeană".sânt raţionalişti. dogma. Altfel n-ar fi fost numit poet pur Paul Valéry. S-a născut. înţeles ca neconţinutisin. 1 noiembrie 1927) pentru că e anecdotică. în cazul acesta compunerile lui Urmuz şi poezia suprarealistă devin poezie pură.

fie din ab­ senţa oricărui sens. J. V Vorbind de poezia aşa-zisă ermetică. cent feux de villes avivés par l'aboiement des chiens. adică greu de înţeles. nu trebuie să pretindem că nu pricepem 45 . fiindcă orice organizare epică este distrusă intenţionat. Poemul trăieşte diri. dar nu fără sens. E într-adevăr pur. eşuări. mais nos pensées déjà campaient sous d'autres murs. conştienţi sau inconştienţi. greu de redus la nişte propoziţii care măcar formal să fie inteligibile. însă ratîndu-le.sforţare de a constitui un univers inteligibil. impresia ultimă este însă a unei mari oboseli. Dacă citim o pagină din Peştele solubil de André Breton. Unii socotesc pe S. Dadaismul. fără . Cam aşa proceda şi Urmuz. futurismul. Oraşe incendiate. Expresiile sînt din domeniul epicei. am atras de la început atenţiunea că trebuie să se facă deosebire între difi­ cultate şi ermetism." Şi aşa mai departe. Perse ca un poet din cei mai puri. noi avem un con­ ţinut. suprarealismul ne dau poezii dificile. Sterilizarea duce în chip fatal la absurditate. folosind toate clişeele vieţii burgheze. lătrături de cîini. E un ton de Iliadă..materia ei : „Pouir mon âme mêlée aux affaires lointaines. deoarece în mod normal. Solitude ! nos partisans extravagants nous vantaient nos façons. Dar dificultatea vine fie dintr-un truc gramatical. adică gol de conţinut. de o îndreptăţire a faptelor. Gesturile pe care le facem în vis sînt absurde. Concluzia ? Purificarea intenţionată de conţinut a poeziei este fără urmări estetice. Şi poezia epică are nevoie de un sens.. tabere sub ziduri. Acolo în vis avem sentimentul hotărît că aşa şi nu altfel trebuie să se petreacă lucrurile. da>' organizarea de fapte lipseşte.

dar n u înţelege n u fiindcă n-ar fi ceva de înţeles. exprimabilă în fraze nu numai inteligibile. supra­ realiştii. Dar am mai văzut că dadaiştii. ci de-a dreptul discursive. Cîncl se trezeşte. Neprevenitul nu înţelege nimic. disent-elles. Să citim de pildă Aurore de Paul Valéry. ci din cauza insuficienţei de cultură a cititorilor obişnuiţi cu poezia facilă de tipul romanţei sentimentale. Se dissipe dès la rose Apparence du soleil. Maîtresses de l'âme. poeţii dificili în genere simulează abscomisitatea prinftr-o gramatică solitară. In somn omul se cufundă în eul absolut. 46 . el e aşteptat de Idei care îi pregătesc o viaţă practică. deşi compunerile lor sînt bi­ zuite pe o gîndire limpidă. acolo unde nu este nici o determinaţiune.fiindcă ar fi acolo ceva ocult. înainte ca raţiunea să poată stabili legături logice. ba poate chiar să se mire că un poet îndrăzneşte să plece de la date aşa de abstracte. Idées ! Courtisanes par ennui ? — Toujours sages. alcătuită din scheme : La confusion morose Qui me servait de sommeil. In Aurore. cette nuit. omul de o relativă cultură de idei intuieşte numaidecît fondul inteligibil. veşnic mişcător. Dans mon âme je m'avance. mal déridées ! Que fîtes-vous. ci fiindcă nu are destulă perspicacitate. Tout ailé de confiance : C'est la première oraison ! Je fais des pas admirables Dans les pas de ma raison Quoi ! c'est vous. Paul Valéry nu face altceva decât să definească poezia într-un sens foarte apropiat de hergsonism. Protestele împotriva poeziei dificile nu vin în genere din cauza unei reale dificultăţi. Nici autorul însuşi nu p r i ­ cepe nimic de vreme ce şi-a propus să noteze pe hîrtie tot ce-i trece prin cap repede.

Intrată prin oglindă în mîntuit azur. Şi atunci. el se cufundă în univers nemijlocit. dedus adîncul acestei calme creste. Meduzele cînd plimbă sub clopotele verzi. al visului. venit din absolutul interior. rupînd pinza schemelor. Nadir latent ! Poetul ridică însumarea De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi Şi cîntec istoveşte : ascuns. socotit de foarte mulţi poet ermetic. Este aceasta o poezie ermetică ? Nicidecum.Nos présences immortelles Jamais n'ont trahi ton toit ! Nous étions non éloignées. Iată acum o altă poezie de Ion Barbu.. al universului viu. mai pur. 47 . Mais secrètes araignées Dans les ténèbres de toi ' însă poetul. în veş­ nică mişcare. vrea să intre în absolutul exterior. Tăind pe înecarea cirezilor agreste. Elle s'écoute qui tremble Et parfois ma lèvre semble Son frémissement saisir. et vais cherchant Dans ma forêt sensuelle Les oracles de mon chant ! Etre ! Universelle oreille ! Toute l'âme s'appareille A l'extrême du désir. un joc secund. a ideilor. precum şi spune în chip foarte clar : Leur toile spirituelle Je la brise. E o poezie numai dificilă pentru oamenii care nu s-au ridicat cu cultura pînă la nivelul speculaţiunilor lui Paul Valéry. In grupurile apei. cum numai marea.. ceea ce pentru mulţi înseamnă poet cu neputinţă de înţeles de către oamenii cuminţi şi lumi­ naţi : Din ceas.

noi putînd avea sentimentul de descoperire a universului şi pe alte căi. er­ metismul este inteleotualist. bineînţeles de către persoa­ nele care se pot ridica pînă la abstracţiunea estetică. prin intuiţie. Trebuie să spunem dinainte că în vreme ce suprarealismul are u n program de totală iraţionalitate. Fraza ermetică însă turbură intelectul şi-i dă . _. Deci ermetismul este o poezie de cunoaştere. Paul Valéry nu face decît o banală definire a 48 . dar este fundamental inteligibilă. nu ca simple relaţiuni. Atunci ar u r m a că Paul Valéry şi Ion Barbu sînt nişte falşi ermetici. prin iniţiere. o imagine ireală într-o apă sau într-o oglindă. care nu e efectiv. fiind numai nişte poeţi dificili. Poezia e un cîntec de harfe răsfrînte în apă. î n faţa unei propoziţii discursive interesul piere numaidecît după r e ­ ceptarea ei. dar poate foarte bine produce convicţiunea. în eul absolut. Această propoziţie nu este demonstrabilă. Inteligibilitatea nu este singura formă de cunoaştere cu putinţă. adică atunci cînd ochii pentru lumea întinsă se închid. Poetul nu trăieşte la zenit. Faptul că acum sînt războaie peste tot se explică pentru ocultişti prin împrejurarea că ne aflăm în ciclul lui Marte. adică în interior. ci numai latent. simbolul existenţei în contin­ gent. sau lumina de fosforescenţă a meduzelor care sînt văzute numai pe întuneric. cu deosebire faţă de aceasta din u r m ă că nu acceptă dieiteül automatic. prin revelaţie de pildă. este nu u n joc prim ci u n joc secund. Prin urmare Barbu se apropie şi de estetica lui Paul Valéry şi de aceea a lui André Breton. Deosebirea este mai cu seamă de atitudine. Totuşi într-o :nare măsură amîndoi se apropie foarte mult de ceea ce ar trebui să fie adevăratul ermetism. intelectul nostru este pus în mişcare.Nu numai că această poezie nu e lipsită de sens.sentimentul că fondul lucrurilor este mereu înceţoşat. Dacă u n pitagoriician ne comunică să zicem că numerile domină universul ca nişte lucruri în sine. adică din universul real (din ceas). ci la nadir. Aceste două strofe sînt definiţia însăşi a poeziei : Calma creastă a poeziei este scoasă (dedusă) din timp şi spaţiu. fără ca prin asta să devină o poezie de idei. In L'insinuant. Nu însă şi raţionalist.

care nu se pot dumiri cum nişte propoziţii care nu dau cunoştinţe despre realitate pot interesa pe unii. Sentimentul despărţit de orice intelectualitate nu există decît ca o abstracţiune a minţii noastre. Secrets du menteur. fără ca să spună to­ tuşi nimic ce poate intra în limbajul discursiv. méandres. dar sentimentul ne­ ted este că spune totuşi ceva adine ce scapă putinţei noas­ tre de a înţelege. fiindcă nu sîntem iniţiaţi. Deci putem să formulăm u n adevăr despre ermetism şi. unde nu numai inteligibilitatea pare ex­ clusă. despre poezia în genere : că departe de a fi lipsiţi de intelectualitate. Deci trebuie să spunem cîteva cuvinte despre erme48 . poeţii par a spune ceva. dar propoziţiile sîrut sibilinice. fără nici un interes de conţinut. In nici un caz un cititor fin n u va avea impresia că poetul este u n om neîndemînaitic care nu ştie să se exprime. turburătoare. Ţipetele viorii. Să luăm de pildă muzica. spre a-1 deosebi de falsul ermetism. Je t'y veux conduire. In chipul acesta vom ajuta pe acei cititori. părînd a spune şi spunînd de fapt mai mult decît ceea ce se cuprinde în raporturile dintre subiect şi predicat : O Courbes. vibraţia gravă a violoncelului sînt parcă sforţări disperate ale unui spirit lipsit de mijlocul vorbirii de a comunica gîndirea sa. Est-il art plus tendre Que cette lenteur ? Je sais où je vais. făeîndu-şi u n scop din exercitarea în gol a facultăţii de pe­ netraţie în univers. O dată stabilit adevărul că poezia ermetică spune ceva. urmează să explicăm mai departe teh­ nica ermetismului. Tocmai această aparenţă că au de spus ceva. şi vom vedea că fiece frază muzicală pare a spune ceva. este miezul oricărui lirism. cum vom vedea mai tîrziu. uneori chiar intelectuali. ci orice element intelectual. Mon dessein mauvais N'est pas de te nuire. Nu înţelegem clar ce spune poetul.liniei curbe.

receptează în acelaşi chip şi formulează la fel. fără cultură oficială. Un lucru nu poate fi unu şi trei totdeodată. ocultiştii în genere şi noi toţi cînd pierdem orgoliul inteligenţei. Fără să amestecăm creştinismul în discuţiune. E de observat că ştiinţă nu este cu putinţă decît atunci cînd oglinzile. participă foarte rar la el. mai în urmă gînditori urmînd tradiţia ermetică. adică conştiinţele. p r i ­ vim universul altfel. Spiritul logic. Anticii îndeosebi. bineînţeles în formă şi cu exemple potrivite celor neexercitaţi la speculaţiune. ci de o cunoaştere după alte metode. nu este. Ambiguitatea nu se admite în ştiinţă. ordinea faptelor de conştiinţă şi ordinea obiectelor de conştiinţă. unic şi trinitar. adiniţlnd oricîtă activitate din partea oglinzii. Dar Dumnezeu este după doctrina creştină. Altă legătură decît aceea de la oglindă la obiectul oglindit. Vechile gîndiri asiatice. pentru un fizician. adică devine valabilă pentru toată lumea . ci numai no­ ţiunea de trinitate din felurite cosmogonii. vorbim de cea de valoare. mai bine zis a spi­ ritului aristotelic: Ce însemnează azi a cunoaşte pentru u n om de ştiinţă. rezumă şi se ridică la idei generale. Ceea ce împiedică pe oameni de cea mai bună credinţă să pătrundă poezia modernă. şi nu există decît un singur adevăr posibil într-o ordine de lucruri. nu este spiritul general al gîndirii vechi şi am putea spune că omul în genere. Omul de ştiinţă modern nu are curajul să afirme că asta este o absurditate şi se mulţu­ meşte să admită că religia şi ştiinţa nu au de-a face una cu alta. pentru un biolog ? înseamnă a admite în lume două ordine de fapte. va fi uşor să constatăm că nu e de loc vorba de absurditate. apoi gnosticismul. ca de altfel după atâtea alte gîndiri reli­ gioase. după alt mod de observare. de altă parte stă universul. De o parte este conştiinţa mea care percepe. De aci rezultă aceste lucruri : cunoaşterea normală a unuia este necesară. Oamenii bisericii vorbesc de taină. este tirania spiritului logic.tism ca metodă de cunoaştere în genere. de mister. fapt care explică absenţa ştiinţei. aristotelic din care se trage ştiinţa modernă. nu împărţeau lumea în ordinea subiectului 50 . Kant e acel care a demonstrat că p u ­ tinţa ştiinţei stă în caracterul de universalitate al modali­ tăţii noastre de cunoaştere.

fiindcă numai cinci cele trei momente au fost realizate există universul ca realitate. Ei aveau despre lume o concepţie care azi poate să pară bizară. Deci unul este trei şi trei este unul. Apa ehaotică are însă nevoie de un principiu activ germinator. Fiul presupune un tată. tatăl presupune un fac­ tor străin pasiv. fantezie ? Nu. după o scară de valori spirituale. P e n t r u spiritul 51 . Aceşti doi factori condiţionează pe al treilea. Cu alte cuvinte. Ei vedeau totul de sus în jos. dar în baza concepţiei omului ca simbol în mic al universului. dar care într-un fel este mai aproape de condiţia reală a omului. de un factor activ şi unul pasiv. din cer spre pământ. Să luăm mitul trinităţii din atîtea religii. de u n factor feminin. Numai cu al treilea termen apare lumea. socotind că omul este scopul şi măsura universului şi că explicaţia acestui univers nu poate Ii găsită decît într-un spirit universal.receptiv şi a obiecttului perceput. Omul a observat că pentru a se naşte ceva este nevoie de doi factori. în speţă un astru. universul anticilor se explică final iar nu cauzal. dar această dialectică a naturii trebuie să se continue. Demiurgul are nevoie de un chaos. Acesta poate fi apa chaotică. Universul este un sistem de fulguraţii ale spiritului universal. Din ou se nasc atîtea fiinţe. Legile care domină spiritul nostru sînt şi ale universului. Este evident că numai un spirit poate da naştere unui spirit şi numai u n principiu lumi­ nos poate crea fiinţe care caută sensuri în lume. Iată deci trinitatea. Din domeniul procreaţiei terestre sînt toate miturile oului. Deci ei nu împărţeau lumea în subiect şi obiect. Ermeticii observă şi ei. universul e un om mai mare în care trăieşte un om mai mic. Şi cum toate actele unui om se explică numai final. Este în acest fel de gîndire arbitrarietate pură. tot ce e în microcosm se r e ­ petă şi în macrocosm. ci (totul fiind spirit) în spiritul cel mare şi spiritul cel mic. ci raportul dintre fiecare organ uman şi un organ al universului. sau în termeni zoologici de un factor masculin şi unul feminin. Spiritul masculin şi apa feminină nu sînt încă universul cîtă vreme sjnt sterili. în macrocosm şi microcosm. Oul are însă nevoie de u n loc de gestaţie. Se vor întîlni la ocultişti nişte tabele anatomice ciudate în care nu se studiază ra­ portul între organe.

în cleştar . unul spiritual şi unul material. Dar plodul ? De foarte sus Din polul plus De unde glodul Pământurilor n-a ajuns. Nu aitît metoda de comunicare juratifică numirea de ermetism.ştiinţific modern această propoziţie e absurdă.dmag. Dar de ce acest fel de privire a universului trebuie să se numească ermetică ? Pentru că ea e închisă vulgului şi cere o iniţiere. o lungă disciplină. ci participare la viaţa universului. ceea ce presupune o vocaţie ermetică. trebuie să trăieşti în ordinea de realităţi spirituale pe care le exprimă. A cunoaşte universul nu înseamnă pentru antici pasivitate. Putem spune la fel şi despre poezia cu adevărat er­ metică : spre a o înţelege. abso­ lute. pentru spi­ ritul vechi. noul ou. e singurul adevăr probabil. de închis. ci o lungă tradiţie. Iată o poezie de Ion Barbu oare tratează tocmai mitul oului : Cum lumea veche. Înoată. cit natura adevărurilor. Palat de nuntă şi cavou Din trei atlazuri e culcuşul In care doanme nins albuşuJ Atît de galeş. adevărurile se leagă sub modul in­ finităţii. Nevinovatul. Ca să pătrunzi tainele Spiritului univer­ sal nu ajută experienţa personală. în subţire var. Ca să pătrunzi ma­ crocosmul trebuie să fii asemeni lui. 52 . surpat în vis. care nu admitea două sensuri în lume. şi cum spiritul e infinit. Ga trupul . Acordă lin Şi masculin Albuşului în hialin Sărutul plin. perceperea ordinei supra-istorice.

el înţelegînd amîndouă ordinile. dar trebuie să determinăm ce este un simbol. Ori de cîte ori un poet vorbeşte ou aceleaşi cuvinte despre două ordine de lucruri deodată. pentru ooultist adjectivul reprezintă un mister al universului în­ treg. cum ar fi Aurora prin oare trebuie să înţelegem zorile. Cititorul profan nu-şi închipuie ce vrea să zică poetul cu oul. şi elogiind oul a elogiat ordinea universală.Poetul n-a urmărit de loc să ne dea cunoştinţe de mitologie. dar amîndouă în cuprinsul ideii de Spirit. profanului îi putem explica cum că Spiritul universal se revelă în ou. E cum am zice : totul în lume germinează în mod ovular. Ceea ce este indiscutabil este că a intuit nu­ maidecât raportul de armonie dintre microcosmul oului şi macrocosm. Oul este u n simbol în ermetism. dar şi modul de germinaţie al macrocosmului. Un simbol nu este o noţiune prin care se înţelege alta. adică ordinea univer­ sală. Un simbol este o expresie prin care se exprimă în acelaşi timp ordinea în microcosm şi ordinea în macrocosm. Oul este aici u n simbol. căci prin el înţelegem un mod de germinaţiune terestră. făoîndu-1 să vadă acelaşi proces în microşi în macrocosm. fiind confuz pentru cine caută la el adevăruri din lumea percepţiei. acela de a se sprijini pe masculinitate. şarpele. Simbolul e aci corespunzător legii din gîndirea logică. sămînţa şi multe altele sînt în arta ermetică simboluri. Şi poate chiar să nu fi avuit în vedere clasicul mit al oului. putem vorbi de ermetism. A fi iniţiat înseamnă a fi instruit că cele două ordine sînt mereu conjugate. Arborele. Cuvîntul masculin nu spune unui biolog m o ­ dern decît despre un factor al procreaţiei terestre. Paul Valéry este u n erme­ tic. Ermetismul e o metodă de gîndire prin simboluri. dar fiind clar pentru iniţiaţii cu conştiinţa to­ tală. Pentru iniţiat e de ajuns să spunem ou. întîi fiindcă vorbeşte intelectului. A-l iniţia înseamnă a-i atrage atenţia asupra conce­ perii în univers. al doilea fiindcă se gîndeşte la două ordine de lucruri deodată. înitrucît deşteaptă în minte raportul de conoentricitate dintre microcosm şi maorocosm. în Le cime­ tière marin poetul nu simbolizează universul prin mare. ci 53 . crucea.

ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l'inépuisable fonds de l'universelle analogie. Lavater limitant au visage de l'homme la démonstration de l'universelle vérité. forme. et nous Bavons que les syimfboles ne sont obscurs que d'une manière relative. c'est-à-dire selon la pureté. şi cea m a i b u n ă m e t o d ă de a n e i n i ţ i a e s t e n u d e a c l a r i ­ fica d i s c u r s i v fiece p r o p o z i ţ i e . Paris. dans le spirituel comme dans le naturel. „D'ailleurs Swedenborg qui possédait une âme bien plus grande. si ce n'est un traducteur. est significatif. que tout. 315—316). couleur. Si nous étendons la démonstration (non seulement nous en avons le droit. de la dimension. mais il nous serait infiniment difficile de faire autrement). temps. simple à Minerve Masse de calme. 3 3 Credem interesant să reproducem o observaţie a lui Baudelaire în legătură cu poezia lui Victor Hugo (L'art romantique. de la forme. oeil qui gardes en toi Tant de sommeil sous un voile de flamme. Or. parfum. mais il exprime. la bonne volonté ou la clairvoyance native des âmes. plus disposé prendre sans cesse un bain de nature. déf. et qu'elles ne peuvent être puisées ailleurs" (p. Eau sourcilleuse. 54 . ci d e a găsi n i v e l u l d e la c a r e p o r n e ş t e p o e t u l . 1872) : „Aucun artiste n'est plus universel que lui. nous arrivons à cette vérité que tout est hiéroglyphique. nous avait traduit le sens spirituel du contour. cînd s p r e m a r g i n e . un déchiffreur ? Chez tes excellents poètes. il n'y a pas de métaphore. D e aci confuzia aparemltă : Stable trésor. il traduit littéralement la lettre nette et claire . Lévy frères. converse. f u g i n d cînd s p r e c e n t r u . et visible réserve. Mais comble d'or aux mille tuiles. avec l'obscurité indispensable. 317). mouvement. plus apte à se mettre en contact avec les forces de la vie universelle. qu'est-ce qu'on poète (je prends le mot dans son acception la plus large).. O mon silence !.g î n d e ş t e în acelaşi o u v î n t a m î n d o u ă a c e s t e r e a l i t ă ţ i c o n ­ c e n t r i c e . éd. ce qui est obscur et confusément révèle" (p. M. réciproque. correspondant. de comparaison ou d'épithète qui ne soit d'une adaptation mathématiquement exacte d'ans la circonstance actuelle. nombre. parce que ces comparaisons. nous avait déjà enseigné que le ciel est un très grand homme .. Non-seulement il exprime nettement. Ediffice dans l'âme. n o d u l v i t a l al gândirii lui. Toit ! Ermetismul presupune o conştiinţă totală a universului.

ar avea sorţi să izbutească. nu e cu totul absurdă. Lucrurile nu stau aşa şi noi ne exprimăm în­ t r . unit cu un frumos obiectiv de expresie. regula contrazicând principiul libertăţii. tratînd. după o atentă observaţiune a struc­ turilor lirice. Cine nu are talent poate să urmeze oricît condiţiile unui presupus frumos obiectiv. acela al existenţei. o anume temă. Atît este de adevă­ rat lucrul acesta. urmînd u n anume precept. Am întemeia astfel un fel de estetică preceptistică după care u n poet. ou observarea că tema nu e conţinutul ci structura însăşi. să dea un frumos artistic. 55 . Aci dăm însă de o primejdie. să zicem în termeni vechi. întrucît numărul de organizări fructuoase oferit de natura spiritului creator este limi­ tat. încît şi acum unii încearcă a determina condiţiile marii poezii. bineînţeles într-un sens aproape fi­ gurat. Nu există desigur u n frumos obiectiv de conţinut. anume de vechiul concept dualist al artei. după o înde­ lungă citire de poeme. Ei bine. care. Totuşi noţiunea de obiectivitate în lirică. Mai simplu am zice că deşi poezia este o operă de creaţiune. ea are o exis­ tenţă oarecum obiectivă.VI *> Oricît ar susţine unii că nu este ierarhie în poezie ci numai poezie p u r şi simplu şi că un sonet bun face cît un lung poem. Cum creaţiunea n-ar putea fi deeît de un singur grad. experienţa estetică ne arată că există o po­ ezie profundă şi o poezie superficială. Atunci ajungem să distingem teme adînci şi teme uşoare şi să punem valoarea poemului în legătură cu u n factor dina­ fară procesului de creaţie. adică în nişte propoziţiuni pe care le putem medita. fără nici un fel de urmare practică directă. Am definit atitudinea noastră ca o retorică bizuită pe experienţă. Obser­ vaţiile noastre le-am formulat în pseudoprecepte.u n mod cu totul analogic. putem să ajungem la încheierea că există un număr limitat de atitudini de felurite intensităţi cărora un poet adevărat nu li se poate sustrage. profunditatea devine un aspect al conţinutului. Am zis că reguli în artă nu se poit da.

Ait) Exceptez-en Parturio. Et toujours à J'Actif : On donnera la chose au Cas accusatif. încît deocamdată ne mulţumim să schiţăm prin cîteva exemple acest nou aspect al unei estetice experi­ mentale. Ne propunem aşadar oa din observaţie să definim ati­ tudinile lirioe posibile. Insă o astfel de explicaţie 56 . et tous ces agréments cachés de la poésie. ces charmes imperceptibles. ba mai mult.el nu va putea orea. care a îneîntat cîteva generaţii ? Dacă examinăm lucrurile de aproape. graţioase : Souvent au Verbe neutre . citind poeziile lui Bolinitineanu. Insă această operaţie ar cere o atît de lungă cercetare. n-a rămas izbit de cursivitatea lor. lucrul pare curios. cunoscînd modalităţile nenumărate -ale liricei. peste banalitatea conţinutului didactic este u n je ne sais quoi. Esurio. Abatele Brémond ar explica sonoritatea acestor versuri cu vorbele lui Rapin." Cu alte cuvinte. Il n'y a point préceptes pour expliquer ces grâces secrètes. că cu cît versurile sînt mai prozaice cu atît sînt mai mu­ zicale. astfel : „Il y a encore dans la poésie de certaines choses ineffables et qu'on ne peut expliquer. Robert de Sousa în Un débat sur la poésie citează cîteva reguli de gramatică latină. Cine. Dar cine totuşi are talent îşi va uşura găsirea momentului liric celui mai ascuţit. Nepturio. qui vont au coeur. Il n'aura point de Prétérit. dacă există virtual în el. dacă gnomismul. observăm că această cursivitate este unită cu un mare prozaism. * Lorsque le Verbe signifie Le désir de faire et l'envie. Ces choses en sont commie les mystères. didacticis­ mul nnar putea foarte bine sta înfrăţite cu lirismul. scara cea mai larg formală a or­ gan izaţiunilor. folosite în scop mnemotehnic la PortRoyal şi care sînt. u n inefabil un m u r m u r al iraţionalităţii. (Tel sont aussi Ferit. Problema aceasta a poeziei prozaice şi totuşi muzicale s-a pus sub forma întrebării.

Muzicalitatea acestor versuri nu vine dintr-un inefabil substanţial. De aci se poate scoate acest pseudoprecept : poetul trebuie să alterneze frazele substanţiale cu frazele prozaice. Pe o treaptă superioară a valorilor lirice stă poezia gno­ mică. dar nimeni nu va socoti în chip serios că sînt poezie. Atunci un cuib ide oameni cu armele în mînă Au apărat pământul cu inima română. Raporturile sînt aşa de banale încît mintea le receptează cu repeziciune. ca să profite de odihna spiritului în raporturile comune. Am crede că se duce la Polul boreal Să caute unirea şi vot electoral. Scutită astfel de orice efort intelectual. o cul­ tivă ou abundenţă : Viitorul şi trecutul Sunt a filei două feţe. anticipîndu~le chiar. învederată este doar uşurinţa lor. Eminescu. Vede-n capăt începutul Cine ştie să le-nveţe. atenţia noastră cade toată asupra purei mecanice a versului : în timpuri vechi românii de toţi erau stimaţi . î n timpul acestei odihne versul îşi bate limbile în gol cu u n spor de sonoritate oare se răsfrânge asupra întregii compuneri. Versurile de mai sus sînt distractive. Tot ce-a fost ori o Să fie în prezent le-avem pe toate. * 57 . Dar laurii de stimă au fost şi meritaţi. Dar de-a lor zădărnicie Te întreabă şi socoate. sentenţioasă. a b străgînd de la scopul lor mnemotehnic.ar fi exagerată. caracteristică versificaţiei lui Bolintineanu : Tăcerea înveleşte Comisia Centrală : Din şase luni trecute nimic nu se esală. Nu trebuie să cădem în subtilităţi pe tema inefabilităţii. urmînd pe Goethe.

reprezentând judecăţi de mult analitice. 58 « . Cine are prejudecata că poezia trebuie să fie emoţio­ nală. De unde vine straniul efect al unor a tari repetiţii ? Din sugerarea unei ordini neschimbate. Şi în Luceafărul convorbirea se face prin formule : — O. cum numa-n vis Un demon se arată. Tot ce e de natura ritului. eşti frumos.Ce e amorul ? E un lung Prilej pentru durere. de aşa-zisul cadru. Definiţia. Deci în gnomism. Dară pe calea ce-ai deschis. Căci mii de lacrimi nu-i ajung Şi tot mai multe cere. Luceafărul ca numen şi Cătălina ca expresie a terestrităţii nu pot ieşi din legile care-i stăpînesc. au mişcarea unor versete de ritual. nu raportul în sine e liric. formulistică. n-au spontaneitate în vorbire. de vreme ce sentinţele sînt prin definiţie banale. cînd sînt foarte generale. sacerdotală şi ceremonială. Ea nu atinge activitatea teoretică. gratuită. Ei fiind idei generale. ci dicţiunea lentă. Omul şi-a condensat totdeauna experienţa în sentinţe. e izvorul cel mai adînc de poezie. N-oi merge niciodată. a unor oracole. este cazul de a aminti de frazele repetabile. produce asupra noastră o profundă impresiune. Totuşi lirismul e în atitudine.' . Glossa este tipică în privinţa aceasta. iar aceste sentinţe. deşteptînd conştiinţa ordinei universale. Atunci această vorbire este liturgică. în legătură cu ideea de ceremonie. cînd e solemnă. Cine este în stare să intre în acest rit se află pe u n teren bogat în lirism. intelectivă. întocmai ca în ritualul magic. poate socoti cu drept euvînt aceste strofe ca proză curată şi atribui efectul artistic indiscutabil metricei savante. Sufletul nostru e uimit de străveehimea şi gravitatea lor.

Precum stropi de apă rece în copaie când te lai . Aşa sînt de pildă aceste versuri de I.Am văzut că versul excesiv prozaic este muzical. Dar pentru cititorul obişnuit orice bănuială de înţe­ les este absentă şi urechea se lasă în voia legănării purelor silabizări. cir-li-lai. Barbu : Cir-li-lai. lir-liu-gean. fiindcă mintea este scutită de orice efort intelectiv. A exagera însă în acest sens înseamnă să fugi de orice structură. Ace­ laşi fenomen se întâmplă cînd versul e cu totul absurd. produc asupra noastră impresiuni g — Principii de estetică — ed. pe care însă nu-1 putem prinde. Vir-cHcan-èo-lig. lipsite de orice schelet raţional : Ala bala Portocala Cioc boc Treci la loc. Ceea ce se petrecea în versul prozaic se întâmplă aici într-o măsură sporită. De fapt aceste versuri au u n sens. cărora le ghicim un sens. încercînd să le de­ termine onomatopeic cântecul. ceea ce ne duce la dicteul suprarealist. Oase închise afară-n frig Lir-liu-gean. De felul acesta sînt riturile din jocurile copiilor. pe care la un moment dat îl compară cu sonul opac scos de apa în care se spală cli­ nele. Urmează din această observaţie că poezia trebuie sä cadă din cînd în cînd într-o verbalitate pură pentru a se atrage atenţiunea asupra ritualităţii ei. Poetul arată cîinelui său Fox păsările care ciripesc în pom. 144 59 . De unde muzicalitatea. care trebuie să rămînă totdeauna absconse pentru mintea raţională. fără nimic care să chinuiască intelectul cu bănuiala v r e u ­ nui înţeles. Gesturile ceremoniale. Ritul este iniţierea simbolică în mistere. Ca trei pietre date dura Pe dulci lespezi de mărgean.

de ce stau şapte zile. Maeterlinck a folosit pînă la artificiu metoda gesturilor simbolice. etc.. C'est le roi qui monte. {Elles. de ce se urcă în turn şi nu în altă parte. aştaatpă acolo şapte zile (alt n u m ă r mistic) venirea regelui : Les trois soeurs aveugles (Espérons encore) Les trois soeurs aveugles Ont leurs lampes d'or Montent à la tour. vous et nous) Ah ! dit la seconde. rege devin nişte simboluri pentru nişte mistere pentru totdea­ u n a absconse. a n u m e în Noi de Octavian Goga : La noi sînt codri verzi de brad Şi cîmpuri de mătasă . Mişcarea ceremonială.. La noi atîţia fluturi sînt Şi-atâta jale-n casă... Attendent sept jours. vous et nous) Montent à la tour.puternice ca şi frazele gnomice. (Elles. (Espérons encore) Ah ! dit la première. cine este regele pe care-1 aşteaptă spre a le reda vederea ? Stilul însuşi al mişcă­ rilor ne impune tăcerea şi atunci trei. ritualică ne izbeşte într-o poe­ zie pe care toţi o socotesc ca cea mai simplă din lume. 60 . Toate mişcările pe oare le facem noi sînt îndreptate înspre un scop. Ah ! dit la première. turn. Deci ne întrebăm de ce sînt oarbe trei surori şi nu mai multe. şapte. J'entends nos lumières Ah ! dit la seconde. Trei surori oarbe (numărul e mistic) se urcă în t u r n cu trei lămpi de aur.

Spun că din lacrimi e-mpletit Şi Oltul nost' bătrînul. Şi fluturii sînt mai sfioşi. Cînd zboară-n zări albastre. Dar în planul estetic. La noi. această poezie evident rezis­ tentă nu mai are nimic dena face cu patriotismul. P e n t r u cine cunoaşte condiţiile în care a fost compusa poezia. multe. semnificînd u n mister. Şi-mbrăţişîndu^i jalea plîng : Şi tata şi feciorul. Doar rouă de pe trandafiri — E lacrimi de-ale noastre.. Suib cerul nostru-nduioşat E mai domoală hora. Ţara pe care o înfăţişează are u n vădit aer ermetic. Iar codrii. E o poezie patriotică şi chiar subversivă. Şi jale duce Murăşul Şi duc tustrele Crişuri... Căci cîntecele noastre plîng în ochii tuturora.. şi mai tîrziu. La noi nevestele plîngînd Sporesc pe fus fuiorul. E un Eden în care se petrec lucruri procesionale. De cînd pe plaiurile noastre Nu pentru noi răsare. ce-nfrăţiţi cu noi îşi înfioară sânul.• Priveghetori din alte ţări Vin doina să ne-asculte .„ Pe boltă sus e mal aprins. La noi sînt cântece şi flori Şi lacrimi multe. Ba e numai aparent descriptivă. La noi de gale povestesc A eqdrdilor desişuri. rituale. De ce cresc 61 . bătrînul soare. toată mişcarea ei este de a dovedi necesitatea unirii.

Verbul fran­ cez voler ajută această confuzie de noţiuni. Aplicarea ermetismului în ordinea interioară este şi mai rodnică. fură şi zboară. Copilul se teme să nu fie furat. Acolo stau şi statuile. A împrumuta struc­ tura visului cu acel simbolism misterios. frecventă în vis. fără a cădea în incoerenţe suprarealiste. le veuf — l'inconsolé. a visului e perfectă. o orientare. Et. aşa oum a dovedit de altfel şi Freud.aici numai fluturi inutil şi nu turme ? De ce toată lumea cîntă aproape coral ? De ce apele au grai ? De ce toţi plJng ca într-un apocalips ? Pentru ce toată această cere­ monie ? Este acelaşi ermetism din Cîntecul lui Maeterlinck. Ies voleurs. In materie de biografie transcendentă putem cita o strofă din celebrul sonet al lui Gérard de Nerval El Desdichado : Je suis le ténébreux. Vorbind de ermetism şi de onirism am amintit de a b ­ surdul care are u n sens. Coerenţa interioară. Ei fură cu mîinile şi deci zboară dînd din mîini. şi voieşte să zboare ea zmeul. este a se aşeza într-un b u n mo­ ment liric. au bord d'un chemin. Cocteau a înţeles poate mai bine decît toţi mo­ dernii acest moment şi suprapunerea planurilor din vis. Hoţii volent. copiii mici puţind fi furaţi de către ţigani. Biografia tratată nu ca un sistem de amintiri istorice ci ea un simbol al unui destin abscons impresionează adînc.. modificîndu-i sensul. dînd un sens. Iată de pildă ce visează : A voler le songe habitue L'enfant rêve d'une statue Effrayante. qui vole avec les mains. Senti­ m e n t u l de groază coagulează visul. în planul absurdităţii. Viaţa fiind o veşnică mişcare. In marginea drumului stau de obicei hoţii. căderea în poezie se ob­ ţine le cele mai multe ori prin găsirea unui plan fix de 62 .. — et mon luth constellé Porte le soleil noir de la Mélancolie. Atît poezia de mişcare ceremonială cît şi cea onirică se întemeiază pe sentimentul unui univers metafizic care apasă asupra lumii plane. Le prince d'Aquitaine à la tour abolie : Ma seule étoile est morte.

o lume absolută. 63 . Şi prin cărţile în vravuri Umblă şoarecii furiş.comparare. Sustras lumii fenome­ nale. Deci atitudinea aceasta e cu atît mai adîncă cu cit nemişcarea unui plan este mai bine sugerată. Poezia planului. Poezia interi­ oarelor putride. elementul în sine fiind destul de banal. E o greşală. scos din mişcare. Impresia vine din transfor­ marea unui moment înţr-un absolut. de tableux flamands. mecanizate în ges­ turi inactuale. dans une auberge noire. din presupunerea că intrând în odaie poetul se sustrage oricărei deveniri. Şi aici impresiunea provine nu din noţiunea de anti­ chitate. Am fi înclinaţi să credem că impresiunea poetică vine din culoarea sumbră a interiorului.nemişcat a cultivat-o însă în stil m a r e Eminescu : în odaie prin unghere S-a ţesut painjeniş. ci din oprirea unui plan. dans de vieux salons. nemodifioabilă. după cum şi-o făcuse simboliştii din secolul trecut şi nu demult poeţii italieni. oare poate să nu fie numaidecît o idee generală ci un moment istoric fixat. este din acest domeniu. tipul olandez continuă să bea bere şi să fumeze pipa î n t r . Iată şi o strofă de Francis Jammes : J'ai vu. La noi Demostene Botez şi-^a făcut dintr-asta o specialitate. ca inte­ riorul văzut metafiziceşte al unei piramide. în această dulce pace îmi ridic privirea-n pod Şi ascult cum învălişul De la cărţi ei mi le rod. a bătrâneţii dezolate. on voyait un type qui buvait de la bière. t r ă ­ ind într-un mediu de acum încolo incoruptibil. et sa très mince pipe avait un point rouge et il fumait doucement. où.

tomnatic vrăjeşte trist un grier . Sînt cazuri cînd conţinutul însuşi prin prozaiciitatea lui poate deveni o structură poetică. ca şi cînd n-aş fi fost. sîntem 64 . Pe inima-mi pustie zadarnic mîna-mi ţiu. Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost. am zice. Şi cu toate acestea. Azi o vedem.. Că mii de ani i-au trebuit Luminii să ne^ajungă. Aici sînt două euri : un eu activ. dar l-am considerat numai sub raportul mişcării ceremoniale. oa în Melancolia lui Eminescu : In van mai caut lumea-mi în obositul crier. Să cităm vestita La steaua : La steaua care-a răsărit E-o cale-atît de lungă. unul fix şi unul mişcător. absolut. se pot aplica şi în ordinea interioară. Căoi răguşit. Iar raza ei abia acum Luci vederii noastre. este prozaic.. De-mi ţin la el urechea • şi rîd de cîte-ascult — Ca de dureri străine ?. şi atunci apare aşa-zisa depersonalizare. La început ne-am ocupat de versul prozaic. Aici conţinutul.Cele două planuri. îşi nu e. mişcător. şi u n eu mort. Ea bate ca şi cartul încet într-un sicriu. scos din istoria spiritului şi devenit obiect de contemplaţie. îmi pare că ea cură încet repovestită de o străină gură. Poate demult s-a stins în drum In depărtări albastre. Parc-am murit de mult. Ca şi cînd n-ar fi viaţa-mi. Icoana stelei ce-a murit încet pe cer se suie : Era pe cînd nu s-a zărit. didactic. Şi cînd gândesc la viaţa-mi. fiindcă se versifică observaţiunea ştiinţifică cum că luminii îi trebuie un timp de străbatere.

ba chiar ca o bizarerie. propoziţia rămîne mereu uimitoare. Adevărurile ştiinţifice căpătîndu-se de multe ori pe oale deductivă. poetică. Prin u r ­ m a r e relativul nu este principial prozaic. antediluviene. „simt cum m ă urc pe cer în jurul sîmburelui de flacără". Rimele. rămînem mereu surprinşi de adevărul care contrazice observaţia imediată al unei raze ce călătoreşte timp de milenii. Apleeîndu-ne cu ochiul la rădăcinile firelor de iarbă dăm de păduri imense de copaci bizari în chip de lame verzi. dar nu-1 obişnuiesc cu noua lume a a b ­ stracţiunilor. conving spiritul. această banalitate din ordinea ştiinţifică e primită cu uimire în cîmpul percepţiei. Dar există în chip învederat unele poziţii lirice javorabile pe care le ia în chip necesar un adevărat poet şi de conştiinţa cărora. Aşa şi în poezia lui Keller-Eminescu. gîngăniile iau forme apocaliptice. Dacă printr-o foarte îndreptăţită analogie am afirma că pămîntul este u n imens strop fluid în care picioarele noastre nu pot să străbată. Observaţiunea milenară spune că soarele se ridică şi se coboară la orizont. De ce ? Pentru că prozaică. Acestea sînt cîteva observaţii din multele ce se pot face. banală este în fond numai percepţia. De aceea imaginea tipică de origine poetică este : a răsărit soarele. alterînd noţiunea de realitate. Ştiinţa a dove­ dit. Furnica merge pe u n bob de apă şi nu se îneacă. Poezia rămîne un act de libertate şi de creaţie. căpătată pe cale ana­ litică. dar noile relaţii scoase prin deducţie sau prin analiza percepţiei intră în domeniul fantasticului. Obişnuiţi cu senza­ ţia fulgerătoare a luminii.mereu zguduiţi de această propoziţie. Dacă un poet ar zice . deductiv. că de fapt pământul se coboară. Este prozaică relativitatea curentă. 65 . se poate folosi omul de talent pentru a-şi nimeri mai repede organizaţiunile interioare. Din ele nu trebuie de loc să rezulte că luînd toate aceste atitudini vom face poezie.

clacă e plină de sentiment? ade­ vărate. d a r cuvîntul este mai mult o imagine. Zicem să definim. care în foarte multe cazuri este un mod de a în­ tări un aspect al naturii prin altul. Voim să dăm numai o descripţie esenţială. să definim poezia. Ele duc la concepţia unui frumos obiectiv.stînca neagră" şi prin „rîul mititel". In cazul cel mai bun ea poate duce la m e ­ taforă. aşa-zisa natură. căci. Oricît de amănunţit ar fi t a ­ bloul şi tot n-ar fi nici o raţiune pentru plăcere. ci a poeziei ca obiect ele percepţie al simţului nostru critic. încă şi azi mulţi sînt stăpîniţi de concepţia veche a artei în general ca un produs de imitaţie. din lumea interioară. Nu este nici u n motiv să ne placă stînca şi rîul şi singura îndreptăţire a acestor elemente ar fi să ne informeze. Bolintineanu : Pe o stîncă neagră într-un vechi castel Unde cură-n vale un rîu mititel Plînge şi suspină o tînără domniţă Rumenă. după ce am analizat cîteva p r o ­ grame poetice. neexistînd un con­ cept clar de poezie ci numai sentimentul empiric al acestei poezii. Acestea sînt însă vorbe fără nici u n conţinut. Poezia de imitaţie a naturii duce la descripţie şi deci la pastel. Natura e înfăţi­ şată prin . Un critic de tip şcolar ar zice că poezia e remarcabilă prin frumuseţea tabloului şi prin pătrunderea şi sinceritatea emoţiei. Să cităm o ştiută poezie de D. senti­ mentul prin „plînge şi suspină". sentimentele. de v r e m e 66 . suavă ca o garofiţă Aici sînt toate elementele imitaţiei. nu vom putea niciodată ajunge la o definiţie. Ce-ar putea să imite poezia ? Din lumea externă.vu Să încercăm acum. ceea ce nu este cazul nefiind vorba de nuvelă sau de roman. ne vom sili să determinăm care este factorul constant structural din marile poeme lirice asupra cărora există un eonsimţămînt estetic: unanim. şi nu a conceptului de poezie. Cu alte cuvinte. Aşadar pentru mulţi o po­ ezie este frumoasă dacă cuprinde imagini frumoase de natură sau dacă e sinceră..

deo­ camdată. Prin metaforă facem conştienţi acele apropieri aparent absurde oare sînt posibile în vis.garoafă" se suprapun şi dau o nouă percepţie suprarealistă. ea casa să-ţi lumine. ai zice un mosor. pentru că roşaţa feţei seamănă cu roşaţa garoafei. „faţă feciorelnică" şi . în realitate. am putea foarte bine observa că analogia nu e greşită. Atîta e de albă ! să o aibi pe lînigă tine. omul a născocit centaurul. Dacă însă medităm bine constatăm că acest punct de vedere este greşit. fiindcă prin urmare este analogie şi deci în fond conformitate ou natura. privind tot femeia : Am una cu cosiţa bălaie de fuior De in şi cu mijlocul. în Rumenă. întrucît şi mijlocul şi mosorul se îngustează. i e l e două percepţii. ci numai atitudini foarte variabile faţă de această natură.pe întuneric. a unei existenţe care să aparţină vegetalului şi umanului tot­ deodată. Să luăm alte comparaţii din Bolintineanu. Metafora este modiul de a visa al umanităţii. Ne putem întreba de ce ar fi frumos să compari mij­ locul cu mosorul sau mosorul cu mijlocul ? Dacă s-ar obiecta că de data asta imaginea este urîtă. cauza nu este întărirea procesului mime­ tic. In versurile de mai sus ale lui Bolintineanu este o comparaţie : Rumenă. comparaţia nu sînt frumoase în sine ci pentru or­ ii 7 . Mulţi vor spune că este frumos să compari -obrazul tînăr cu o garoafă.ce nu există natură frumoasă şi natură urîtă. Atunci metafora ar fi forma de imitaţie mai potrivită poeziei. Meta­ fora. cînd o imagine place. suavă ca o garaliţă. o analogie între două reprezentări în scopul de a le întări.. Luînd de la om iscusinţa şi de la cal iuţeala alergării. oare este condensarea unei comparaţii ce ar fi sunat cam astfel : u n săgetător fuge cu iuţeală cavalină. Să o ţii . Am pu­ tea spune atunci că arta urmăreşte imitarea naturii prin idealizare. întrucît înţelegem prin metaforă. suavă ca o garofiţă. ci de cele mai multe ori abstragerea de la natură.

î n t r . observînd că deşi e vorba de natură po­ etul nu dă reprezentări din natură ci prqpriu-zis o defi­ niţie. ar decide că ideea a fost exprimată plastic. însă în medul cel mai potrivit. Cinematograful foloseşte eurent metafora. dar amîndoi termenii sînt o simbolizare mai puternică a furiei. comparaţia şi meta­ fora. corrompus.ganizaţia din cane fac parte. riches et triomphants. Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. Comme l'ambre. le benjoin et l'encens. E un fel de a spune că furia omului este ca furia mării. să cităm acum vestitul sonet al luî Baudelaire. Ayant l'expansion des choses infinies. o structură particulară cu o temă dominantă.u n cuvînt. căci ce este plastic cade 68 . Cum ar preţui critica şcolară acest sonet. les couleurs et les sons se répondent. constituaesic un poem mic. Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants Doux comme les hautbois. Totuşi nici un termen. u n individ în prada furiei izbeşte cu pumnul în masă şi un zgomot prelung de sticlărie spartă răsună. presupunînd că n-ar rămîne nesimţitoare la farmecele lui ? în cazul cel mai fericit. Fiindcă este vorba de imitarea naturii. Et d'autres. Bunăoară. ci o organizaţie lirică pe tema suavitate. le musc. fiindcă acolo orice greşeală duce la absurditate. verts comme les prairies. Deodată ni se înfăţişează un ţărm stâncos de mare în care lovesc valurile. Vaste icomtme la nuit et comme la clarté. Correspondances : La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles . nici altul nu e fru­ mos în sine. Les parfums. L'homme y paisse à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Fata rumenă ca o garoîiţă este de fapt nu o percepţie din natură. care e o comparaţie rezumată. prin urmare cu elemente din natură. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité.

Poetul are e teroare calmă. parfumuri. Fondul poeziei îl for­ mează iniţierea solemnă.•sub simţuri. care nu e nici din domeniul logic. sinceritatea. după care parfumurile şi coloanele ar colabora. Să ne întrebăm dar ce sentiment exprimă Baudelaire din gama ştiută a sentimentelor ? Răspunsul e greu de dat. putem remarca doar colaborarea simfonică a tuturor imaginilor. căci mie poate să-mi pară foarte colorat ceea ce altuia i se pare incolor. Sonetul e un fel de compunere muzicală. Dar aici cădem în plină subiectivitate. nici din acela al percep­ ţiei naturii. adică plasticităţi. Dar de ce plasticul să fie numaidecât frumos ? Problema este cu totul absurdă şi nimeni n-ar putea să-i dea o dezle­ gare. De fapt analizînd bine sonetul lui Baudelaire. este sentimentul adevărat. într-o pretinsă ordine meta­ fizică. o spaimă 69 • . desco­ perim în el nu idei în sensul de concepte pe de o parte şi imitaţii de natură. La asta se răspunde că imitaţia frumoasă e colorată şi per­ sonală. E adevărat că am po­ menit de spaima în faţa universului. spaima lui în faţa universului. cuvinte. între stîlpi. Va să zică se pune u n accent deosebit pe inten­ sitate. Mişcarea rituală. şi dacă se poate vorbi de natural în chip figurat bmenţeles. copii nu este nici un raport de realitate. pe de alta. natural este sinonim cu frumos. acestea sînt ele­ mentele poemului. O imitaţie exactă a unei privelişti cu mijloace fo­ tografice ar trebui să fie în chip necesar frumoasă. Deci nici vorbă nu este de vreo imitaţie ori de vreo simbolizare plastică a na­ turii. dar acesta e un möd de a vorbi. Deci plastic este sinonim pentru cei mai mulţi esteţi cu frumos şi cum plastică e în fond orice imitare a naturii. Deci a doua formă de imitaţie. de imitaţie a realităţii interioare. ci elemente disparate organizate într-o structură nouă. tot aşa cum e greu de dat în muzică. Presupunerea unei corespondenţe m e ­ tafizice între elementele universului este ideea poetică. descriind doar organizaţiunea interioară a poetului. poetul îşi ex­ primă prin mijlocirea imaginilor propriul lui sentiment. Sînt unii care vor spune acum : fireşte. comunicarea sibilinică.

. Nu trebuie nici o analiză ca să ne dăm seama că aceste versuri pline de sentiment ne lasă reci şi că ele nu-şi ating de loc scopul lor de a mişca. adevărul. căci de cele mai multe ori prin senti­ ment se înţelege mărturisirea unei mari dureri şi unei mari pasiuni. Mă cunoşteau vecinii toţi. conceptul prin care sintetizăm un n u m ă r de observaţiuni asupra conduitelor umane. In versurile lui Emhieseu : Pe lingă plopii fără soţ Adesea am trecut. dar totuşi noi avem o clipă de regret şi de indignare. Lucru în aparenţă curios. Cele mai sincere simţiri nu dau cele mai b u n e poezii. Tu nu m-ai cunoscut nu e amintit noţional nici un sentiment.religioasă care e mai mult un act de cunoaştere. oi n o ­ ţiuni de sentimente. fiindcă ni se p a r e scandalos ca o femeie să ignoreze pînă într-atît pe liricul 70 . Versurile sînt fireşte rizibile pentru cei care au o oarecare noţiune de poezie. Dor. Una din cauzele frigidităţii lor este că ele nu sînt simboli­ zarea propriu-zisă a sentimentelor.. Fondul poeziei nu este sentimentul. recomandînd sinceritatea. durere nu sînt sentimentele înseşi. ci doar schema lor logică. la acestea reducîndu-se după vulg senti­ mentele posibile. putem spune chiar dimpotrivă. Să vedem ce valoare poate avea sentimentul în poe­ zie ? Cei mai mulţi îl socotesc ca un punct de plecare. dar pentru omul simplu ele sînt zguduitoare. doare tot ce-mi aminteşte cupele noastre dragi. N i ­ meni nu simte durere cînd un poet declară că e cuprins de durere. s>i atitudinea de iniţiere în ordinea ascunsă a lumii. Iată o poezie plină de sentiment scoasă la întîmplare dintr-o revistă literară recentă : Mă Mă Mă Mă De doare sufletul doare inima doare dorul.

— en mon luth constellé Porte le soleil noir de la Mélancolie. Nu se poate închipui versuri mai discursive decît acestea : Per mer si va nella città dolente Per me si va nell'eterno dolore Per me si va Ira la perduta gente. singurul lucru interesant pentru noi este ca poezia să fie eficientă. dar noţiunile nici nu sînt. — Le prince d'Aquitaine à la tour abolie : Ma seule étoile est morte. dar nu ne cuprinde melancolia. încît concluzia este aceasta : poezia nu are nici o legătură .trecător. se vorbeşte de nernîngîiere şi de melancolie : Je suis le ténébreux.Dar că. Este şi aci o emoţie iniţiatică. Un oracol turbure vorbeşte despre desti­ nele unui poet. Practic vorbind. dar nu există nici o bucată muzicală care să exprime în mod hotărît vreun sentiment. din acest punct de vedere. poeţi foarte abstracţi. o simfonie poate să ne producă exaltaţiune ori tristeţe. fără să putem determina practic sentimentul. ci o turburare de natură cognoscitivă. cum se socoteşte. o poezie poate fi bună fiindcă exprimă durerea este un lucru foarte discutabil. Ne este indiferent dacă pe poet îl doare sau nu sufletul. Dinanzi a me non fur cose create Se non eterne ed io eterno duro : Lasciate ogni speranza voi ch'entrate. El üesdichado. Nu numai că sentimentul nu produce sentimentul.. ostile emoţiei şi n-am avea decît să cităm pe Dante şi pe Eminescu. Giustizia mosse il mio alto Fattore Fecemi la divina potestate La somma Sapienza e il Primo Amore. în ele multe ori citatul sonet al lui Gérard de Nerval. turburarea în faţa unei sentinţe obscure din care rezultă impenetrabila ordine a universului. Emoţia pe care ne-o produc este considerabilă. — le veuf.. • l'inconsolé.

O vorbă care circulă mult de la o vreme este gratui­ tate. nici măcar o idealizare a lui. aproape trivială. ci dă ceva care e din natură numai întrueît poezia însăşi şi arta însăşi sânt şi ele fenomeno-logic aspecte ale na­ turii în accepţiunea cea mai largă. Într-adevăr. Ce trebuie să înţelegem prin aceasta ? Că poezia e scoasă de acolo de unde nu este nici o activitate de adaptare teo­ retică ori practică. Poezia nu instruieşte şi nu educă. Emoţia poetică. fiindcă ea creează o supna-natură. Gratuitatea se înţelege de către poeţii moderni ca o abdicare de la orice scop de adaptare. Mai toţi constată că u n poet redă bine natura. Dar dacă întrebăm : arhitectura ce redă. o emoţie nepractică. ideea ne adaptează întrueît ne ori­ entează în lumea sensibilă. deci nu se cade să fie didactică şi nu ne arată ce e bine şi ce e rău.cauzală cu sentimentele aşa-zise adevărate ••'şi nici nu urmăreşte să trezească sentimente. întrueît nu ne dă nici o imagine a realităţii şi nu ne previne. deci nu trebuie să fie morală. 72 . Este momentul de a combate o expresie nefericită care circulă în publicistica română şi uneori sub pana unor oameni cu aparenţa de inteligenţă. în termeni obişnuiţi poezia nu ne învaţă. expresie care e un instrument din arsenalul celor care văd în artă o imitaţie. dacă este un sentiment. este un sentiment sui-generis. Poezia este însă o activitate fără finalitate. sentimentul ne adaptează jîntrucîit ne semnalează plăcerile şi durerile existenţei. ea e un pur exerciţiu spiritual. alături de muzică şi de poezie. Insă poezia e în punctul ei de plecare un act de viaţă deplină. cine ar putea da un răs­ puns valabil ? Arhitectura e una din artele cele mai pure. Arta îndeobşte şi poezia în special sîntt gratuite. în mijlocul naturii. adică din nimic ? Mulţi fac această eroare sinonimizînd gratuitatea şi puritatea şi recomandînd extirparea oricărei materii. Nu există în natură anatomia din sculptura greacă. fiindcă arta nu redă nimic. Ca să cîntăm tre­ buie întîi de toate să trăim. că altul redă bine u n sentiment. Expresie îngustă. ci este în plan estetic o invenţie. o contra-natură. Portretul unui indi­ vid nu este o redaire a fizionomiei individului. şi ca să nu se înţeleagă greşit în sensul idea­ lizării. Expresia este a reda.

73" . qui peut t'empêcher De te servir du silence ? Maynard. lacuna. cel puţin aşa pare. Nu trebuie să se confunde însă obscuritatea gramati­ cală ou absconsitatea substanţială. caracteristică poeziei. Si ton esprit veut cacher Les belles choses qu'il pense. Căci atunci cînd ascunzi pari a spune ceva mai adîne decît atunci cînd spui totul. fireşte. Impreeiziunea. şi dimpotrivă. chiar elocvente. şi cu toate acestea sînt sibilinice. multe versuri ermetice moderne dau impresia unei inteliglbilltăţi rău ascunse. el trebuie să evite a părea finit. Toţi poeţii mo­ derni au veştejit retorismul. Absconsitatea este dar un corolar al gratuităţii. clarobscurul. A spune totul înseamnă a fi discursiv şi discursivitatea este retorică. Dis-moi. un semn de substanţialitate cu refracţie infinită. să se ferească a spune _ totul.Noţiunea de graltuitate se leagă cu aceea de obscu­ ritate. Tes ouvrages ont besoin D'un devin qui les explique. Thi~ baudet citează două vechi strofe din Maynard : Mon ami. ceremoniale. tăcerea. în frunte cu Verlaine : Prends l'éloquence et tords lui son cou. invers. sau mai bine zis de infinitate. acestea creează poe­ zia. ironizează p e u n poet obscur fără să-şi dea seama că dădea definiţia. după Paul Valéry şi de altfel după mulţi alţii. Poeziile lui Emineseu sînt foarte discursive. cea mai bună a poeziei. chasse bien loin Cette noire rhétorique . a b ­ scons itatea sînt cele mai nimerite mijloace de a trezi predispoziţiunea ceremonială. Întrucât poetul n u voieşte să comunice nimic din lumea aceasta. şi d e a da impresiunea de gratuitate fără sentimentul vidului. Într-adevăr.

dar e una din activităţile caracteristice umanităţii care seamănă mai mult cu jooul. ri­ tualul şi tehnica severă. Apoi s-ar fi constatat că arta nu intră totuşi în mecanismul jocului propriu-zis. Muzica este arta cea mai lipsită de conţinut şi ou toate acestea intelectu­ alitatea nu-i lipseşte. Căci muzica pare sforţarea dispe­ rată a unui mut de a comunica prin tonuri nearticulate un adevăr ce va rămînea mereu obscur. Dacă vorbirea lui n-are sens. dar încercarea de demonstraţie S-a făcut în estetica modernă. Poezia nu e jocul copiilor care exercită pentru existenţă. Popoarele şi poeţii vechi au produs mituri. întrucât s-a alienat de la logica noastră. care sugerează mai pu­ ternic ordinea în sine. în chipul acesta. la o sterilitate numită impropriu purism. Po­ eziile lui Ion Barbu se intitulează Joc secund. De aceea el cultivă versul clasic. Este aoum momentul să facem o observaţie. că poezia nu spune ni­ mic poate duce la erori. Prin urmare poezia n-ar urmări să comu­ nice nimic. Este inte­ resant că Tudor Arghezi şi-a intitulat la rîndu-i culege­ rea de poezii Cuvinte potrivite. ea are forma cel puţin a sensului. pornită din groaza de elocvenţă. Aceste mituri sînt obscure. chiar fără explicare. a ordinei. Trebuie să luăm cuvîntul într-un sens analogic. fără nici o finalitate. Organizarea spiritului presupune totdeauna un sens şi lucrul a început să fie observat. dar atitudinea lui este de a spune ceva. a necesităţii. Ideea că arta ar fi un simplu joc al oamenilor mari a fost suge­ rată încă de Schiller. Paul Valéry accentuează îndeo­ sebi asupra acestei laturi a poeziei. Ideea. deci foarte în spiritul lui Paul Valéry. 74 . Nu există mod de exprimare care să nu sugereze un sens. ci ar fi numai o potriveală de cuvinte după anume legi ale organizării spiritului. Tipice la joc sînt aparenta gratuitate. Totuşi ideea de joc e bună şi poeţii o folosesc cu predilecţie.O altă noţiune curentă azi este aceea de joc. dar au u n sens mul­ tiplu şi infinit. Dementul nu mai este în stare de a ne comunica nimic.

din ceremonia fals didactică iese sugestia imposibilităţii poetului de a explica sensul interior al activităţii poetice. ideea în în75 . Poetul ia atitudinea solemnă a unui om care spune ceva. Din ţinuta solemnă. Presupunîndu-se întrebat de o fetiţă ce este poezia. dar trebuie să ne comunice totuşi ceva din ordinea lăuntrică a spiritului poetului. adică nu trebuie să ne instru­ iască. dar formula lui e prea subtilă. profundul. pe care unii ar explica-o prin faptul că poetul e plin de sentiment. In fond emoţia vine din altă parte.acel deziderat al lacunei este realizat în chip perfect numai de muzică. trezeşte emoţia noastră şi ne dă iluzia că poetul exprimă sentimente. Dar construcţia poeziei e didactică. Această sforţare de a co­ munica iraţionalul. Totul rămîne abscons. dar nu spune nimic în ter­ meni inteligibili. O poezie nu tre­ buie să fie inteligibilă. Deci trebuie să distin­ gem inteligibilitatea de intelectualitate. In tot cazul el are intuiţia că ceea ce dă organizaţiune unei poezii este factorul intelectual. o năzuinţă goală la expresivitate. Adriano Tilgher în Estetica lui pare a-şi da seama de caracterul intelectual al poeziei. Această poezioară produce o puternică impresie. fiindcă muzica e o lacună prelungă. Giosuè Carduoci răspunde aşa : O piccola Maria Di verşi a te che importa. Esce la poesia O piccola Maria Quando malinconia Batte del cor la porta. O piccola Maria Di verşi a te che importa.

ci ar spune într-adevăr şi atunci procesul artistic ar fi oprit. concetto intuitive Intuizione concettuale che è come il germe da cui nascono a uno a uno i particulari dell'opera d'arte. refăcînd astăzi în Italia estetica Iui Titu Maiorescu. arhitectul înălţă un mausoleu. nici abstractă. In muzică şi în mo­ nument nu se găseşte deloc conceptul morţii. poziţiunea lui Tilgher este profund îndepărtată de a noastră. non Io pensiamo. este forma goală a activităţii in­ telectuale. ma fa tutt'uno con essa. omul trăind practic plânge.' ţelesul cel mai pur.. Ion Barbu. Opera nu conţine nici un fel de idee. Cu toate acestea. 76 . In faţa morţii filosoful gîndeşte discursiv. non va mai disgiunta dall'avvertenza di un universale : solo che questo universale Io vediamo nella cosa individuale. Voind să se elibereze de intuiţionismul concret al lui Croce. Intuizione intellettuale. p. nici măcar simbo­ lizat. 58—59). II-a ed. 4 L'espenienza artistica perciö. Ori lauda grădinii de îngeri. Noi respingem orice conceptualism. muzi­ cantul cîntă. însă muzicantul şi ar­ hitectul au aerul a spune ceva. Doar atît că „universalul" lui Tilgher nu pare a fi Ideea platonică. ma il piano vivente. Ca să se facă înţeleşi. într-o foarte fru­ moasă poezie. pentru care arta era reprezentarea ideii sensibile. pornirea de a comunica 4 . încorporate. atribuind-o universului întreg : Ar trebui un cântec încăpător precum Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare . Noi am spune aşa : poezia este un mod ceremonial. ci „logica internă" a operei. l'idea d i rettrice dell'opera corne vis dinamica) antecede e determina i particolari secundo una sua logica infailibile" (Estetico. Tilgher cade în idealismul lui Schopenha­ uer. ineficient de a oomunica iraţionalul. non è per noi concetto. nici sensibi­ lă. Il piano deir opera (non un piano aBtratto. non Io astriamo da essa . cu arta. poeţii se joacă. ei n-ar mai avea aerul. pur essendo esperienza di som­ ma individuazione. Dacă ara descoperi un concept. oi numai atitudinea curat formală a spunerii. a simbolizat această năzuinţă intelectuală. cînd răsare Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum. tradusă în rit şi cîntec. dacă nu confundăm alegoria. făcînd ca şi nebunii gestul comunicării fără să se comunice în fond nimic decît nevoia fundamentală a sufletului u m a n de a prinde sensul lumii.

domnule. La început ne vom exprima confuz. Să luăm exemple grosolane. aşa cum un continent are fauna şi flora lui. există obiectiv în subiectele predispuse la po­ ezie. şi lucruri prozaice. domnule profesor.. muntele nu-i Ceahlău ? — Nu este Ceahlăul. — Există el „obiectiv" ? —• Da. care intră în universul poeziei. cum Styxul nu-i Dunărea. A cu­ noaşte „lucrurile poetice" este pentru un poet a se afla într-o poziţie favorabilă.UNIVERSUL POEZIEI I. — Vă ascult. refractare. P e acesta urmează a-1 examina. SIMBOLURILE — Vreau să-ţi explic punctul de vedere teoretic în care mă voi aşeza în convorbirile noastre. Universul prim nu-i străin de acest univers secund. — Iertaţi-mă că vă întrerup. Te rog să ai răbdare. voiţi oare să spuneţi că u n individ are -mai mulţi sorţi de a face u n poem bun examinând şi evitînd lucrurile prozaice ? 77 . îşi are universul ei. •— Atunci dacă u n poet cîntă Ceahlăul. — Poezia. Ea constituie o lurne se­ parată de aceasta. sau mal bine zis universul poeziei consti­ tuie u n al doilea Cosmos. şi vom zice aşa : sînt lucruri poetice. cu rînduiala ei proprie.. admis. ca să intrăm în materie.

aspeete-iprăpăstii în care şi cel mai genial poet se scufundă. Nu toate lucrurile din natură intră în universul poeziei. — Iată istoria literară ne arată că sînt în artă „puncte dificile". un cîrnat e vulgar. — Îmi permit să mărturisesc că pînă azi am crezut că nu există lucru poetic ori vulgar şi că orice poate de­ veni poetic dacă e înfrumuseţat de arta poetului. Sînt adevărate deciziile de mai sus ? î n t r . ci numai acelea care pot constitui nişte hieroglife. — Este unul. — N-am auzit de nici un mare poem închinat eîr natul ui. dar şi-ar căpăta valoarea prin altceva. Pîinea însă este clar poetică. Ce încovoiere şi ce grăsime are f Admit că aceest poem e uşor burlesc. nu poate încălzi sufletul unui poet. Aşadar revin la exemple.a n u m e fel.. Adevă­ rurile formulate de noi sînit toate aposteriori. Dialogurile noastre sînit fără utilitate pentru nepoet şi nu le va înţelege decît poetul. Baltasar del Alcazar. poate sluji ca titlu de poem : este „pîinea noastră cea de toate zilele". O mai lungă experienţă ne dovedeşte că lucruri socotite multă vreme prozaice devin prin graţia unui poem interesante. Acum putem să lămurim ideea. e făcută din grîu. de un spaniol. Că ar putea fi introdus într-o poezie. Scrumbia însă indignează şi e clasată printre lucru­ rile prozaice. pă­ duchele îl socotim trivial. care evocă ţa­ rina. fie şi eîrnatul. Bidonul. Dar să continuăm. des­ pre caltaboş : Ce umflat e şi ce frumos. cuprinde mari idei. Un m ă r din care muşti e po­ etic. Există lucruri iremediabil prozaice. Bidonul cu benzină. Luna pare oricui u n element poetic şi este. etc. secerişul etc. Fluturele are toate sufragiile noastre. da. acesta da. nu este exclus.— Nicidecum. Eu însă cred şi pot să dovedesc că un poem serios cu tema asta s-ar putea scrie totuşi. 78 . ca să luăm un obiect la întîmplare (de fapt din recuzita suprarealiştilor). a pro­ letarului şi a ţăranului. însă intră la capitolul com­ bustibile. nişte embrioane de poem.

se stinge şi încetează. momente fa­ vorabile la îndemâna poetului ? — Eu zic că diamantul şi catifeaua. cu valoare simbolică. — Eram sigur c-ai să răspunzi astfel. într-adevăr. — Care este principiul în virtutea căruia u n lucru intră sau nu în lumea poeziei ? — Criteriul îl găsesc în sensul cel mai general al lu­ mii. cărnurile tinere. atinge un punct de vitalitate juvenilă. în acel univers ar intra numai locuri comune. a corupţiei finale. dar indiferentă. catifeaua şi puro­ iul. vorbeam nu de pîine ca aliment. fiindcă se adaptează sensu­ rilor. Unele obiecte sînt prozaice o vreme. ma­ teria în viguroasă agregaţie.datorite imaginaţiei omenirii. De ar fi aşa. o materie putredă. aşa cum elveţienii lu­ crează iarna piese de ceasornic. Universul începe (în închipuirea noastră) printr-un moment genetic. vi­ talitatea în faza ei cea mai proaspătă. unul reprezentînd un succedam eu al soarelui. 79 . Aşa de pildă eu nu pricep de ce n-a cîntat nimeni oţetul. Care sînt mai poetice. e în general prozaic. un miros suav. O beznă deasă. Iar adevărul este că toţi. sîntem poeţi şi facem piese de precizie. curent. îţi prezint trei materii : diamantul. Tot ce e la mijloc. Judecată sani­ tară. trece apoi printr-o fază variabilă de desfăşurare. Un focar orbitor de lumină simbolizează punctul solar. Simbolurile noastre defi­ nesc momentele cele mai caracterizate. hrană elementară. după d-ta. poeme-embrioane. un miros pestilenţial simbolizează direcţia declinantă a universului. prin toate mij­ loacele sensibilităţii şi fanteziei. mai mult ori mai puţin. altul o imagine a infer­ nului. Nu simpla înfcîmplare face. Poetice sînt diamantul şi puroiul. acum. Aşadar. dezagre­ garea. un trup de ruină. Iată. decora­ tivă. Catifeaua e agreabilă. apoi devin deodată poetice. Ma­ rele poet se află în poziţie favorabilă cînd cade pe astfel de simboluri. apoi declină. ca un lucru să devie element al universului poetic. ci de „Plinea". adică mai capabile de a deveni hieroglife. poetul n-ar putea comunica cu alţii dacă acei alţi n-ar fi şi ei poeţi. formele.

Cestălalt univers e mai bogat. Bu­ zele lui Isus sînt şterse cu -oţet. trebuie mereu să le raportăm la ideea generală. vae. S-ar zice că după d-voastră. Mi-e teamă să nu vîrîm poezia într^un domeniu care nu-i aparţine. sînt poetice ob'iedtele care capătă un sens metafizic. Răstignirea pe cruce era attiunci o pedeapsă banală. el e plin de obiecte indife­ rente. vae incolis terrae" şi celelalte ? De ce pâlnia aparatului în legătură cu eterul n-ar primi mesagii din cerul însuşi ? Este evident că dacă Isus ar fi apărut într-o vreme ca cea de azi. ideii. -— Fiindcă nu te raportezi la vin. Astăzi Isus ar fi fost împuş­ cat şi puşca ar fi devenit obiect sfînt. ca orice invenţie tehnică. Frunza căzută din copac este poetică fiindcă sugerează propria mea soartă. Vei conveni că vinul cel cîntat de Horaţiu e o licoare elementară. domnule profesor. e greşit să considerăm lucrurile în sine. Poezia e u n animism reducînd lumea la persoana mea. Oţetul e u n vin alterat în care a pătruns demonul acid al morţii. Trebuie să vie numai poetul să accentueze simbolul inclus. emblemă a uberităţii. Oricum. Insă obiectul nu-i con­ tras tarat. •— Mai arn o nedumerire. De ce dacă îngerii vestesc catastrofa finală prin trîmbiţă.— îmi dau silinţa şi ou toate acestea nu văd de loc poezia „oţetului". nimic inert şi fără semnificaţie. Ce ne facem cu sentimentul ? — Nu m-am explicat bine. In acel al doilea Cosmos al poeziei nu intră prin urmare decît elemente de biografie. Şi eu mă veştejesc şi voi pica din pomul vieţii. Vinul este spiritul pămîntiului şi de aceea intră în împărtăşanie. Educaţia poetică 80 . Cineva îmi va spune poate că aparatul de radio este eminamente prozaic. zic eu. Spun deci u n adevăr vechi ca şi retorica. exprimată de ciorchine. n-ar vesti-o prin radio : „Atenţiune. limuzina şi radioul ar fi fost imagini sacre. atenţiune ! Vae. Prin simbol înţeleg tocmai ceea ce se raportează la destinul meu de om şi socotesc că e poetic orice lucru care vorbeşte despre mine.

oDmbustiile uriaşe care fac să trosnească trunchiurile de copaci mişcă numai pe marii lirici. al focului cotro­ pitor. dragul meu. caută să înăbuşe în fundul unei văi cu pini O flacără uşoară în desişuri In vreme ce pădurea nemărginită se mistuie Şi trunchiurile groase sînt smulse De focul născut aşa de umil .. Scânteia a murit sub picioarele sale Iar el tresare văzând flăcările pe care le nutreşte Urlînd victorios cu miriade de limbi Sulb cerul întunecat. îmi amintesc de nişite versuri ale lui Shelley d e ­ scriind u n incendiu în Norvegia : Pădurarul din Norvegia.. — Aşa pretindea. FOOUL — Neron.• trebuie să ne înveţe să sărim peste falsele obstacole şi să descoperim m lucruri mesajul lor poetic. In fiecare lucru doarme un cîntee visând neîntrerupt. •— Fiindcă avea simţul incendiului. 81 . domnule profesor.. dacă nemereşti cuvîntul magic lumea începe să cânte.. — Cum explicaţi asta ? — Dar e foarte simplu. Focurile masive. Piromanie latentă şi vocaţie lirică sînt totuna. totuşi nu văd în ce. H. Ce este universul ? Un pumn d e scîntei mai mari ori mai miei învîrtinidu-se în beznă. era u n mare poet. Elu îmi iau ca rnotto versurile lui Eichendorff : Schläft ein Lied in allen Dingen.

al lumilor în[depărtalte şi aii rezistenţei la beznă. aşa încît să-şi reia în conştiinţa noastră rangul de forţă primordială a universului. devine înalt 82 . sen­ timentul că stelele au devenit cam banale. — Nu pot să-mi ascund totuşi. P e ce crezi că se î n ­ temeiază emoţia populară în Steluţa lui Alecsandri ? Pe noţiunea singurătăţii în spaţiu : Tu care eşti pierdută în neagra veşnicie. Cu atît mai explicabil este interesul pentru stele. Ea deşteaptă noţiunea răcirii şi stingerii. cultivată savant.Soarele e scânteia cea mai mare. domnule profesor. Tema lirică e atinsă abia atunci cî. Steaua este semnul curent al haosului originar. In primul rînd focul.nd ideea de întunecare posibilă se asociază cu aceea de focar central. In­ stinctul ne face să intuim drama elementară a creaţiei oare e rezistenţa luminii la umbră. Dar poeţii găsesc totdeauna mijloace de a reînnoi ternele. — Nu zic altfel. Lirica este în general o formă de depresiune. oît succedaneele lor terestre. Aş spune că focul e un element al lumii văzute cu ochi primitivi.. însă mai mult indirect. Fapt este că focul. te orbeşte. aproape un tăciune. De aci o întreagă simbolică a blazării : Quiconque a regardé le soleil fixement Croit voir devant ses yeux voler obstinément Autour de lui. Pentru acest motiv luna e mai poetică. iar vitalitatea duce la o poezie prea senzuală. aşadar pro­ duce impresii de întuneric. Soarele. — In cazul acesta. Stea dulce şi iubită a sufletului meu ! Etc. La început este o apă ceţoasă şi pe ea în­ cepe să sfîrîie un punct de lumină. Flacăra. apa au apărut totdeauna ca aspecte fundamen­ tale cosmice. Soarele p r i ­ vit drept în faţă este excitant. poeţii ar trebui să cînte mai ales soarele. privit fix. Totuşi Gérard de Nerval a izbutit să vadă în soare u n pretext de melancolie. domnule profesor. Ei cîntă nu atît focarele stelare. — Ceea ce şi fac. dans l'air une tache livide. dacă ştim să-1 desprindem din reţelele de concepte banale care îl înăbuşă.

în ordine istorică : făcliile. motivul devine puternic. ca în Strigoii lui Eminescu. luminările. Pămîntul e u n loc care a fost fierbinte şi fumegător ca şi soarele din care a ieşit şi focul pîlpîie azi ca o amintire doar prin locuri permise. Făcliile impresionează mai mult dacă sînt pur­ tate două cîte două în noapte de u n şir de călugări. distinctly I remember it was in the bleak Decemfoer. dacă nu ideea unei flăcări minime. întîi de ceară. Deci în ideea de succedaneu stă graţia ver­ surilor unui Alecsandri : Perdelele-s lăsate şi lampele aprinse . Ce ar face oare aşa de poetic.poetic. Alecsandri vorbeşte mai sus şi de lămpi. gura sobei ajunge spre a sugera marele foc central. De aci interesul pentru incendii.Insă mijloacele arti­ ficiale de a sfîşia tenebrele sînt. 83. lămpile electrice. de care îţi vor­ beam. apoi de stearină. . Petele de jăratic ca reverberaţie minimă într-un univers pe cale de stingere le întîlnim şi în celebrul The Raven de Edgar Poe : Ah. Desigur lampa e un succedaneu al soarelui şi dacă accentuăm în ea sursa de lumină. Principial. And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. şi Neron va fi fost nebun. lămpile cu gaz aerian. încît ordinea şi procesionalitatea sînt legate în imaginaţia noastră de ideea de iluminaţie. focul din sobă. toate acestea intră în universul poetic. dar avea instinctul piric închis în orice suflet adînc liric. lăm­ pile cu petrol. unde întîlnim des iluminaţia arti­ ficială : în şalele pustie lumine roşi de torţii Rănesc întunecimea ca pete de jăratic. In sobă arde focul. candelabrele etc. şi de altfel şi de fapt. Toată lumea aleargă cu plăcere când ard casele altuia. în lipsa unui pîrjol mare. căci avem ar­ şiţa soarelui. luna se mişcă. reverberele. ori o sondă. rămase î n t r . Stelele pe cer stau în anume grupuri. opaiţele.u n univers apăsat de elementul advers al frigului ? Vara focul din sobă nu mai este interesant.

antitetic. Din fiecare Şapte sute de ulicioare Lungd cit să mergi un an. era în decembre rece Cîn-d tăciunele se trece lungind pe podea o pată. Ea e u n simbol al recluziunii în odaie. Totul e miraculos pentru om la Chicago. La Chicago Ca să ridici genele Este şi pentru asta Energie electrică. După flăcările com­ bustibile şi lămpile incandescente. Luminarea de ceară ocupă un loc preponderent în opera lui Eminescu. ce clar prin minte-<mi trece. vin materiile fosfores84 . Chicago. Ea e negaţia malignă a vieţii. can­ delabre cu luminări de ceară în săli cu mari oglinzi multi­ plicatoare şi reflectoare. — Mi-aţi răsturnat toate noţiunile. •— Îmi permit a emite şi părerea că lumina electrică de care aţi vorbit e totuşi prozaică. •— Ce idee ! Nimic nu împiedică lumina electrică să sugereze mai cu putere succesiunea soarelui într^un u n i ­ vers ameninţat de răcire şi susţinut de uzine. Eu a m chiar ideea că noţiunea de electricitate se poate aplica firmamentului ale cărui miriade de lumini se aprind deodată ca prin mişcarea comutatorului la uzina divină. Acelaşi Eminescu are u n simţ înaintat al luminilor combinate. că o idee poetică puternică este bezna. •— Dar să mergem şi mai departe. trăind dintr-o putere solară proprie : La Chicago Sînt 14. e de la sine înţeles.Ah. î n paranteză fie zis. La Chicago Din cauza prea marei lumini Soarele Nu e mai luminos ca o luminare de un leu. şi într-adevăr Maiakovski vede u n oraş american. teroarea.000 de străzi Raze de sori — pieţe .

deşi ştiu că Pindar a cîntat fluidul : . — încep să înţeleg. evaporîndu-se. focul. pămîntul. Marea este 85 . printr-un proces continuu de metamorfoză.Apa e mal bună ca orice". reziduul combustiunii se scutură jos în chip de cenuşă. Şi nu-i discuţie că dacă privim universul cu inocenţă (şi poetul trebuie să aibă candoare). Cum poate totuşi poetul să cînte elementele. dom­ nule profesor ? — Bineînţeles celelalte elemente : apa. Dar peştele care eşu­ ează pe uscat e speriat de sicitatea aerului nostru. amintind rudenia aparent antagonică între iapă şi foc. la ele­ mente care şi ele sînt comunicante. „Ariston to men idor". P e n t r u omul vechi. apa. acesta se aprinde şi fulgeră. arzînd viscerele. apăsînd asupra aspectului n u m e ­ nal.. —• Un fapt este că noi modernii am pierdut simţul ele­ mentelor. aerul. — Nu izbutesc să pricep. se preface în aer. APA — Ce alte lucruri mai sînt poetice. Noi de multă vreme nu mai percepem aerul şi ca atare n-avem nici senzaţia justă a apei. Apa. afară de foc. lucrul e clar : soa­ rele iese din ocean. Spectacolul dramatic prin excelenţă este incendiul unei corăbii în plină mare. care pentru el e o apă corosivă. î n fine. A găsi în pămîntul opac u n cristal este a recăpăta speranţa în lumină. apa e u n aer dnspirart şi respirat. Omul este prins între două catastrofe complice. aerul erau lucruri primordiale. observăm că multiplul fenomenal e reduc­ tibil. Lichidele inflamabile produc asupra noastră cea mai puternică impresie. Nestemata r e ­ prezintă focarul rece de lumină din lumea subterană. pentru noi vizibil şi tot­ deodată oribil prin densitatea lui. P e n t r u peştele din mare. devenind pă­ mânt. însă m a r e poet este acela care le „vede". eînd ele apar ca nişte simple idei ? —• Ai zis bine „idei". adevărate forţe numenale. între foc şi apă există o frăţie secretă. III.cente şi pietrele preţioase.

personificînd-o şi punînd-o să se declare principiu universal : Duhul Domnului insuflat de sine însuşi plutea pe deasupra apelor care sînt faţa abisului. urletul marin atestă ivirea unei materii plastice. Poeţii ou percepţia vie a miracu­ losului elementar au evocat apa ca substanţă primordială. iar vîntul şi ecourile reprezintă undele respective. n-am auzit pînă acum de apa civilizată. •— Dar cum poate fi reprezentată apa ? — In multe chipuri. cum a făcut. simbolizând sedimentarea materiei. Paul Valéry zice : Oui ! Grande mer de délires douée. Dieu. — Mă surprindeţi. Apa e şi ea o fiinţă proteică suapinînd şi făcînd confesii compuse din numele Spiritului universal.într-un cuvînt atmosfera fiinţei acvatice. Marea este aşadar prima dezlănţuire incultă a sufletului cosmic. Natura elementară e o junglă în care urlă apa şi focul. domnule profesor. Calderon de la Barca în La vida es meno. de ton océan. Perso­ nificăm. reprezentăm apa ca na­ tură. Sîntem Nerei şi Nereide ai u n u i lichid subli­ mat. Azi metoda aceasta e dificilă . Sau cum zice Delille : De tes ondes. — Fiindcă nu faci analiza cuvintelor. Aşa cum tunetele şi huruiturile acuză procesul vul­ canic. Apa e „animal" (avînd anima) şi în acesit sens e sălbatecă sau civilă. 86 . aerul este ocea­ nul nostru. în­ deobşte poetul are preferinţă pentru apa ca forţă instinc­ tuală. fit l'océan des airs. înainte de Goethe. Ai răbdare. lirismul apei ? — Dumneata ştii prea bine că nimic nu are pentru noi vreo semnificaţie dacă nu-i expresia unui Eu. domnule profesor. atribuindu-i o moţiune lirică. sur nous s'élèvent d'autres cners. — Ce vrea să zică.

— Mi-aduc aminte de u n stih citat de Delille : Le vers. — Ascultă versuri de Walt Withman : Sînt rîuri care brăzdează ogoarele cultivate din Ohio sau pădurile. fiindcă se gîndeşte ca fiind stătător. Sînt unele care se aruncă în golfurile Atlanticului şi de acolo în marea întindere sărată.. comme un torrent en roulant doit tanner. marile fluvii.-— Prin urmare agitaţia înseamnă sălbăticie. Niagara ori Ottawa. Apa poate fi şi ea hieratică şi desigur că lichidul primordial a început cu faza inertă. O nemişcare totală a mării ni se pare suspectă. — Apoi cataractele. fireşte. ieşite din izvoarele zăpezilor veşnice.. în Texas. Sînt unele care curg pe jumătate ascunse în Oregon sau departe spre sud. care-şi fac drum pînă la Erie. Apa lui e moartă. Cu aceste premise poţi descoperi însuţi ape turbulente. iar calmul cultură. Fundul mării. ins­ piră aprehensiune. ca să nu mai cităm pe alţii. Ein Kirchhof Meeres Spiegel. operă ia unei puteri iraţionale. cascadele. E messi in un vascel ch'ad ogni vento Per mare andasse al voler vostro e mio. 37 . Sălbăticiunile se remarcă printr-o placidi­ tate stranie. Sînt unele la nord. o vale a Iosafatului pentru înecaţi şi corăbii : Ein grosses Grab ist Meeres Grund. izvoarele. Sînt unele care coboară din trecătorile Coloradului. de aceea paradiisiacul mării pacifice visate de Dante t u r b u r ă : Guido. torentele. — Nu tocmai. pe care cei vechi le cre­ deau izvorâte din rai. i'vorrei che tu e Lapo ed io Fossimo presi per incantamento. Aşa spune Freiligrath. — întîi.

De aceea. Und wie murmelnd süssen Traum. Sarnain remarcă . Comme des rideaux de cristal. 88 . inspirând impulsii juvenile : Klar und wie die Jugend heiter. cascadele sînt operă de inginerie şi sugerează su­ fletul noţional : Babel d'escaliers et d'arcades. C'était un palais infini. Plein de bassins et de cascades Tombant dans l'or mat ou bruni ..l'eau divinement triste du grand canal. El e titanul apelor. Se suspendaient. în loc de stînci. Et des cataractes pesantes. cum spuneţi d-voastră. Strofa e din Lenau. Excesul de logică e ilo­ gic. î n loc de arbori sînt coloane. teribil •— zice el — fiindcă natura a fost abolită. Sîntem î n t r . — Ţi-1 dau imediat ohi'ar cu cascada. Izgonirea radicală a spontaneităţii fenomenale dă naş­ tere u n u i sentiment de tristeţă. trasată ca o draperie fluidă. semnalează aşadar trecerea catastrofică de la u n stadiu la altul.. — Aş vrea acum exemple de apă „civilizată". An des Urwalds grünen Saum. exclusă. Baudelaire îşi imaginează în Rêve parisien u n peisaj cu desăvîrşire arti­ ficial. cîntînd canalul de la Tirianon. Aci» fireşte. ziduri geo­ metrice de m a r m u r ă şi metal. Zieht der Niagara weiter. Orice vegetaţie neregulată. —• De ce numeşte Baudelaire această viziune „terrible paysage"? — Pentru că artificiul e total.u n regim de arhitectură curată. Cascada e puţin revăzută. A de murailles de métal.Torentul atrage atenţia asupra dizolvării gheţarilor. éblouissantes.

quel suo cterno tas sire mi fa mordre. Toma Nour al lui Eminescu îşi cumpărase şi el patine şi zbura astfel pe cîmpiile de gheaţă ale Siberiei spre Polul Nord. şi Aert van der Meer s-a spe­ cializat chiar tratând perspectiva mirifică a patinajului. Faţă de torentul tunător amintind instabilitatea fluidului. Peisajul hibernal a atras îndeosebi pe pictori. ironizat de Platen ca „deutscher Magister in Hamburg". Culmea impresiei de artificialitate o dă gheaţa. adaug eu. viţiate de ştiinţă. î n fine. 5).alta hîrîie senilă. simboliştii. Mariniştii. Aci intră în afară de impresia obiectului lustruit ca o oglindă arun­ cată pe sol şi uimirea pe care o provoacă metamorfoza. pe care conştiinţa ne-o prezintă drept apă solidificată. Insă înainte de el Klopstock. care aduce aminte că momentele sînt periclitate.Numai divinităţile pot fi într-adevăr aşa de impasibile. fumul putîndu-se lichefia. noaptea pe lună (Wilhelm Meisters Wanderjahre. gheaţa este apa devenită parter. dannunzienii au cîntat cu pre­ dilecţie fîntînile în care apa e captată în simulacre de divi­ nităţi şi monştri marini. Cum zice Palazzeschi despre cişmeaua ftizieă din curte : Dio santo. Surpriza este mică la spiritele prozaice. lacurile vulcanice rotunde ca o oglindă. II. vărsarea fluviului constituind o scenerie. Apa devine o maşinărie muzicală cu timbre variate şi ca «tare capătă şi individualitate. eînta patinajul şi pe 89 . bazinurile. li­ chidul solidifica şi solidul evapora. cişmelele intră în grupul depozitelor şi debi­ telor de apă sociale. însă cine-şi păstrează inocenţa nu poate să nu se turbure în faţa unei aşa de stranii schimbări. ţinîndu-se de mînă. Una are un susur pueril . Goethe era entuziast de patinaj şi punea eroii să se dea pe gheaţă.

Vei înţelege sin­ gur că dacă apeşi bine plastic asupra ideii. Dar şi lutul ar fi ostil luminii. pă­ unul. Noroiul e o confuzie între două ele­ mente care aruncă spiritul în incertitudine. noroiul materia opacă. aş voi să ştiu care animale sînt mai poetice după d-voastră ? — Boul. măgarul. 90 . nepromiţînd nimic.. garoafă. (recomandând „oţelul întraripat". o alterare şi a apei şi a pămîntului. In această materie plastică se pot tăia pereţi. „oothurnii de apă". Apa singură posedă puritatea ei. — Mă surprindeţi ! Eu gîndeam că privighetoarea. lutul lipsit de orice formă geometrică şi orice structură. Mă mărginesc să ating în treacăt u n sens rezultat din amestecul lutului cu apa. în care se con­ verteşte tot ce e vegetal şi animal. Pare cu neputinţă ca o negaţie atît de brutală a spiritului să absoarbă în ea toate formele. Die Eisläufer). — Se-nţelege. fazanul. REGNUL ANIMAL •— Domnule profesor. stînjeneşte spiritul nostru. Lutul arid e u n mineral care în cantităţi mari înfăptuieşte un peisaj. De obicei opunem noroiul stelelor.. îmi închipui. inutil a inventaria universul. Îmi permit să te întreb ce sentiment stîrneşte aceasită materie ? — De repulsie. steaua e cristalul incandescent.patinatori (Der Eislauf. IV. vieţuitoarele în fine de soiul acesta. cum e acela chinez. — Noroiul ? -— Da. Wie ertönt vom jungen Froste die Bahn ! — Spuneţi-mi şi de celelalte elemente ! — Oh. pasăre colibri. Repulsia cred eu că vine din faptul unui amestec ce alterează calitatea fiecărui dintre elemente. id est patinele care fac drumurile de nea să scîrţîie : Wie schweigt um uns das weisse Gefild. om.

fazanul sînt combinaţii estetice. Mineralul ori vegetalul. Fluturele de pildă de ce crezi că place ? •— Pentru că seamănă cu o floare. oferite de natura însăşi. De fapt încîntă părăsirea subită a unei ipostaze. Mă apropii de un piersic înflorit şi bat din palme. Prenez garde à la peinture". la păun. cunoscînd preferinţa d-voastră p e n t r u paradox.. dar atunci prefer floarea de măr. Şi mimetismul cerbului stîrneşte acelaşi sentiment de compromis. O confuzie a văzut şi cavalerul Marino. Jules Renard în ale sale vestite Histoires naturelles sugerează în chipul cel mai simplu im­ presia de obiect decorativ pe oare i-o face şopîrla : „Le lézard vert. 8 — Principii de estetică — cd. p e n t r u elementul coloristic. —• Am înţeles : se confundă eu mineralul. acelea cu sînge cald sau cu sânge rece ? — Fără să mă mai gîndesc bine. Un zgomot şi capacul o ia la fugă. Mişcarea lui convulsivă e o tranziţie bruscă de la regnul vegetal la cel animal.. — Foarte bine. — Cu regnul vegetal. Coarnele acestui animal par făcute din mate­ rial lemnos şi cînd ele se apleacă asupra apei dau iluzia unor crăci aplecate asupra superficiei lichide. aparent cu procese animale. — Precum zici. animalul mineralizat ori vegetalizat deschide conştiinţei noastre ideea continuităţii între reg­ nuri. Păunul. cromatice. 144 91 . Toate florile zboară. Şarpele cu trupul rece pare u n trunchi. Exemplul ne poate sluji spre a formula un principiu : orice confuzie deregnuri e poetică. pîlpîie prin aer şi se aşează pe alt copac. Ipostaza aceasta este poetică. — De bună seamă : poetul imaginează că păunul trage după sine o grădină : Dilettoso spettaicolo a chi'l mira Un piu vago giardin dietro si tira. Astfel broasca-ţestoasă. îmi închipui. înflorindu-1. Asta înseamnă că mimetismul desco­ perit produce o surpriză. răspund cu ochii închişi : ani­ malele cu sînge rece. Nu erau decît fluturi. In aplicarea acestui principiu dă-mi voie să te întreb eu pe dumneata : ce animale sînt mai po­ etice.— Animalele pe care le-ai e mim erat sînt decorative şi poetul le foloseşte ca u n pictor.

ce este steaua de mare ? Un cristal mOäle. de coropişniţă. un clei de copac mergînd prin alunecare. în vreme oe sucul rece acuză încă mineralul şi vegetalul. melcul reprezintă. tot ce se răstoarnă din tolbă şi din plasă laolaltă cu fructele şi legumele. Cornutele ne interesează în chip deosebit. Aceasta face impresia unui ciucure vegetal care a început să se tîrască. vînat mort. meduza e o ciupercă translu­ cidă şi fosforescentă. în coral se amestecă vegetalul. oblongă şi udă. fireşte. stimate domn. Renunţând la u n inventar mai larg de gasteropode. fiind un ani92 . cu aparat vas­ cular şi sistem nervos.— Aşa este. Melcul atrage atenţia asupra virtuţii pămîntului ud de a se metamorfoza. Obişnuiţi cu viscere complicate. însă în parte ai spus ade­ vărul. Moluştele în general dezvăluie tendinţa materiei inerte şi ude de a se organiza în forme baroc monstruoase. — Ai crezut că faci o ironie. Estetica piscatorie are complicaţiile ei. te rog. o figură de geometrie. Sîngele cald arată o complexiune animală apropiată de a omului. Un leopard viu în cuşcă nu spune m a r e lucru. cu ele­ m e n t e de rocă şi cristal . In spinare o figură geometrică. efectul suav al unei distilări. Baudelaire doreşte să fie îngropat printre melci. deci prea psihologică. de tot ce e murdar şi fetid. piatra preţioasă şi animalul. dimpotrivă. molificată. Spre deosebire de rimă. într-un pământ care germinează fiinţe sublimate : Dans une terre grasse et pleine d'escargots Je veux creuser moi-même une fosse profonde.n t r e b cum îţi ex­ plici că poeţii au o aşa de m a r e simpatie p e n t r u el ? — Fiindcă scoate coarne. Melcul văzut dinafară apare excepţional de sim­ plu : o pietricică străvezie. Pictorii n-au pictat pisici. trăind în ţărîna opacă. Insă aici e altceva. peşte mare şi mărunt. Aşadar nu pro­ duce oroare şi de aceea. ne mirăm de prezenţa unei anima. mă opresc la melc şi t e . Mersul ondulat aminteşte pe acela al omiidei. atunci cega este mai poetică decît pisica. — Aşa şi este. Iepurele m o r t e interesant răsturnat cu ochii lui vegetali printre verze şi morcovi. Spune-mi. însă fără nici u n paradox. — Dacă ziceţi că animalul rece e mai frumos decît cel cald.

Insă. cântat de Baudelaire. u n condor îmblînzit este o imposibilitate şi în cuşcă u n trist captiv. evoacă un climat în care n u putem trăi niciodată. o panteră în serai. — Aşadar nu ideea de sălbăticie primează.mal din aerul nostru. ce nu-şi găseşte expresie în cuvînt. stadiul unei conştiinţe turburi. Din punctul de vedere al adaptării. rămîne stân­ jenit pe uscat de aripile prea mari. altul ou nesimţire. „vacă" le trezesc. prostia. Catm în acest fel se poate explica şi emoţia pe -care ne-o produce condorul sau albatrosul. — Să mă întorc acum la ideea de la început. liniştea uneori afectuoasă a ochilor. Mirosul animalelor e indiferent sau respingător. O căprioară în parc. cască gura. Să văd dacă ai prins ideea. însă muţenia. grămada de peşte e simbolul unei nostalgii de alt tărîm. poezia nu stă tocmai în participarea la industria omului şi de ar sta într-asta ar fi superficială. astea sînt imagini graţioase. ea rezidă în chiar noţiunea ironizată de stupiditate. Cum se explică faptul că 93 . se zvârcoleşte. în trecere de la inerţie la cunoaşterea logică. vas cu apă. peştii însă. se sufocă. e uşor de a dovedi va­ loarea poetică a boului şi a vacii. din cauza sensului moral pe care l-au luat. Pentru desfăşu­ rarea aripilor lui trebuiesc altitudini. P u n e m papagali pe băţ în odaie. cea agrestă în general. In genere stupiditatea cînd e grandioasă t u r ­ bură ca un fenomen al naturii. „sărăcia cu d u h u l " şi deci inclusiv negura mintală a dobitoacelor sînt inferiori­ tăţi. —• La fel albatrosul. emană u n aer de zonă. Lirica virgiliană. Animalul simbolizează. u n u l fiind sinonim cu stupiditate. Cu toate ironiile pe care cuvintele „bou". A trecut din at­ mosfera lui într-alta ostilă. E o fiinţă de altă planetă pe care n-o putem avea ailei deoît moartă sau în fine închisă într-u. ca şi vegetalele. ne-a obişnuit a asocia bucuriile m u n ­ cilor cîmpeneşti de aceşti harnici tovarăşi ai omului.u n cuvînt. î n t r . Ochiul lui fiind u n aparat optic pentru distanţe mari rămîne complet inutil jos. Insă u n peşte. îndată ce e zvîrlit p e uscat. dignitatea fizică (boii îndeosebi au aer maiestos) impresio­ nează pe om. ' — Condorul trăieşte în aerul rar al piscurilor şi respi­ raţia lui aici jos e dificilă măcar moralmente.

mugetul melancolic. încît vedem că mitologia nu aspiră la forma om ci la aceea bovină. precum atestă mitologia. avea cap de bou.. avea această formă. posedă deci o inteligenţă in­ tuitivă. In mituri şi basme calul aleargă furtunos. participarea la muncile agricole eu o resemnare ce pare vag conşltientă inculcă ideea unei iniţieri în arcane. — Oare puneţi calul mai prejos de bou ? — Hotărît.anticii vedeau pe zei sub chip de animale şi că u n bou. placiditatea. fiind lipsit de monstruozitatea oare mai mult ori mai puţin se asociază cu ideea de stu­ piditate. In fine. Carducei nu s-a sfiit să-1 elogieze într-un prea cunoscut sonet : T-amo. el însuşi nu ascunde nimic. Şen-Nong. Dacă porcul e cinic. un geniu subal­ tern al omului cel mult. Tîrîrea lui nu mai puţin. Io. Nici un altar nu susţine simulacrul calului ca divinitate. iubita sa. 94 . La acesta a răspuns D A n n u n z i o cu u n sonet eavalin : T'amo. răceala. Pasifae preţuia taurii şi printr-o astfel de preferinţă dădea naştere"mino­ taurului. el atinge cul­ m e a geometriei animale. nu displăcea lui Jupiter. sfătuieşte pe călăreţ. Revenind la bou. ascuţimea limbilor au devenit simbol al ispitei şi al lumii edenice. u n suveran mitic al Chinei. Universul primar ou u n Adam şi o Evă goi e aşezat de fan­ tezia noastră într-o regiune tropicală cu copaci monstruos! şi buruieni inextricabile. Centaurul reprezintă o perfecţionare locomotrice a omului prin trupul şi picioarele calului. zboară. şi G. Poezia universală e plină de imaginea boului. o pio bove. boul Apis. E de prisos a da exem­ ple. Desigur că şarpele nu ascunde nici o taină îngrozitoare. — Deci după dumneavoastră animalele superbe sânt fără mare poezie. era ales de egipteni spre a figura o ipostază a divini­ tăţii ? Vaca.. află unele taine. boul e ermetic. Boul e zeu. Şi tocmai aceasta e geografia p r e ­ ferată a reptilelor. o Silvano ! M'è dolce l'acuto nitrito ii crin ohe ondeggia su l'arcuato collo. calul e u n atlet.

elefanţii. cu paşi înceţi. dărîmînd totul în cale. tra­ duc sentimentul de revărsare : Pe şesul vast. lucru indicat şi de aspectul pămîntos al acestor fiinţe. greoi. Ideea că în lutul indiferent se ascunde o forţă zoologică ce ar putea să năvălească peste noi. Aceştia fiind negri şi adesea plini d e noroi. Les éléphants : D'un point de l'horizon. comme des masses brunes. Explicaţia stă în faptul că aceste monumente ide carne sugerează trecerea a mari cantităţi de pămînt la viaţă. provoacă interes poetic fiinţele mă­ runte fragile. trăind efemer şi în roi şi întâlnind la tot pasul agentul strivitor.. Noi. domnule. Fauna foloseşte două chipuri spre a birui moartea : t r u p u l uriaş sau înmulţirea monstruoasă. De acest gen al catas­ trofei animale este şi poezia lui Leconte de Lisle. Dar ceea ce excită meditaţia noastră este înmulţirea vije­ lioasă a efemeridelor. hipopotamul. — Este un raţionament perfect îndreptăţit.— Da. neavînd elefanţi. cele mai notabile sînt acelea care. ca de negură căzută la pămînt. şi avînd totdeauna u n mers colectiv. se încăpăţînează să ducă o viaţă organizată .De pildă furnica. Apte să stârnească meditaţia poetică sînt animalele colosale şi gregare.. — Mă aştept acum să afirmaţi că animalul minuscul este la fel de interesant. prin sclipitor noroi se mişc-ursuzi. plodirea gigantică a gîngăniilor mici. Ils viennent. fiindcă intră prin apa bălţilor. Leopardi în Ginestra a făcut o analiză [sici între efectul erupţiei Vezuviului asupra oame­ nilor şi al căderii asupra furnicilor a unui fruct din copac. în ciuda obstacolelor. produce un sentiment de îngrijorare. ca Eliade. Dintre toate. îi înlocuim cu turmele de vite. 95 . tîrît. fenomene observate de poeţii mari. Ele simbolizează condiţia omului printr-o proiecţie de sus. Prin contrast cu animalele uriaşe. ori cu bivolii. soulevant la poussière. rinocerul.

V. R E G N U L V E G E T A L

— De ce, domnule profesor, poeţii dau mai multă p r e ­ ferinţă vegetalului decît animalului ? — Mi-ar fi greu să decid şi mă voi mulţumi să fac câteva conjecturi. Adevărul este că lucrurile stau aşa c u m spui dumneata şi că interesul pentru .,natură" îmbrăţişează aproape exclusiv flora. — Vorbeşite oare iarba mai rnult despre om decît cli­ nele ? •— î n privinţa aceasta nu-i nici o îndoială. Animalele inteligente sînt, unilateral, caricaturi ale omului etic ; câi­ nele e fidelitatea ; pisica, perfidia şi adulaţia ; leul, d e m n i ­ tatea etc. Aceste însuşiri n-au de^a face cu poezia. Sânt li­ rice acele situaţii care descoperă analogii fundamentale între noi şi procesul universal. Iar noi în ultima analiză sintern vegetale : creştem. Ceea oe 'surprinde la copii, la fete mai cu seamă (şi poeţii au remarcat întotdeauna acest fenomen), este schimbarea bruscă a complexului celular ce se cheamă trup. In puţină vreme, fata d e 13 ani îşi schimbă fizionomia şi dimensiunea, metamorfozîndu-se îritr-o fiinţă nouă, abia păstrând unele analogii cu cea veche. Moralmente chiar rămânem surprinşi de u n limbaj nou, imposibil de racordat la cel dinainte. Noi sîntem, in serie evolutivă şi serie involutivă, o sumă de ipostaze, u n muzeu de imagini, din oare pentru uzul social extragem numai una, oare e o abstracţie. — Ge-are de-a face acesta eu iarba ? — Iarba creşte ân mod vizibil. Azi zăreşti nişte puncte verzi, mâine o imensă perie şi poimâine o velinţă lăţoasă. Generaţia ierbii se poate urmări cu ceasornicul, ba chiar sînt unii care pretind a înregistra zgomotul produs de exploziile minuscule ale înmulţirii ei. Crescând, iarba cântă în cor. — Dar acum să-mi spuneţi p e n t r u ce poeţii iubesc flo­ rile ?

— într-adevăr, toţi le-au cîntat şi nu mai avem nevoie de exemple. Goethe însuşi şi-a făcut, asemeni unui gră­ dinar olandez, un catalog de flori ! (Vier Jahreszeiten : Frühling) :
Tuberose, du ragest hervor und ergötzest im Freien : Aber bleibe vom Haupt, bleibe vom Herzen mir fern !

»
Tulpen, ihr werdet gescholten von sentimentalischen Kennern ; Aber ein lustiger Sinn wünscht anch ein lustiges Blatt.

A apune că florile plac fiindcă sînt frumoase şi suav mirositoare nu-i de ajuns. Ele încântă liric prin animali­ tatea lor. — Aşadar prin confuzia de regnuri de care vorbeaţi. — î n t r - a n u m e sens. Confuzie sau echivoc nu. Cînd din eroare luăm floarea drept fiinţă, se naşte altă reacţie. Ştim perfect că ne aflăm în lumea vegetală. Acest regn intere­ sează în măsura în care sublimează pe celălalt. Dacă ni se aduce pe masa de disecţie un itrup statuar, nu vom putea suporta totuşi scoaterea intestinelor şi priveliştea orga­ nelor sangvinolente. Dar o floare se taie fără repulsie. Ana­ tomia ei rezumă purificat anatomia animală. Are o reţea vasculară, o limfă care e u n fel de sînge verzui, o carne reoe. Un incarnat u m a n delicat deşteaptă numaidecît ideea de cairne florală. Floarea are u n miros viu. Parfumul a r ­ tificial, oricît de fin, cu efluviile lui alcoolice, sugerează chimia. Emanaţia plantei e organică. Omul are cînd e să­ nătos şi tînăr un parfum individual, acuzînd vitalitatea celulară, idealul fiind ca trupul nostru viu să aibă un semn olfactiv. Despre moaştele sfinte se spune adesea că emană mirosuri suave ca şi florile. Ceea ce invidiem în lumea vegetală este descompunerea. In vreme ce trupul animal se dezagregă fetid, floarea îşi evaporează esenţa şi cade înitr-o paloare battilcelliană. Vegetalul în general îşi schimbă m u ­ rind culoarea, se usucă, evitînd putrefacţia violentă. Flo­ rile efemere ale pomilor fructiferi se scutură, sustrăgîndu-se oricărei imagini de descompunere. 97

— Care este acea altă reacţie care se naşte cînd floarea e luată drept fiinţă ? — Oroarea. Sînt plante prea grase, mustoase şi sangvinolente, crescute în teren putrid, uneori greu mirositoare, care strivite sub picior au aspect de animal ucis. Acestea sînt de fapt „les fleurs du mal", D'Annunzio a simboli­ zat în ele o anume floră literară :
Sgorgano i grandi fior' quali ferite fresche di sangue con un giallo stame e crisalidi enormi seppellite stanno tra la pelurie de'l fogliame.

Şi André Gide descrie o astfel de floare seroasă şi n a u seabundă. Fără a intra în categoria aceasta, crinul pendulează între serafic şi demonic. Deşi fără corupţie sangvină, el produce o intoxicaţie care predispune către prerafaelism. Paloarea lui e prea animală. Carnea lividă, tubul drept sugerează o fiinţă paradisiacă. Heine vrea să-şi cufunde sufletul în cali­ ciul unui crin care la rîndu-i s-ar preface într-un fel de> pîlnie sonoră :
Ich will meine Seele tauchen In der Kelch der Lilie hinein ; Die Lilie soll klingen hauchen Ein Lied von der Liebsten mein.

— Iarba creşte, florile au anatomie sublimată, dar pomii ce spun despre om ? Lemnul tare nu aminteşte nimic din complexiunea umană, iar creşterea e invizibilă. — Cu toate acestea copacul seamănă mai esenţial cu omul decî't animalul. Calul aleargă, omul aleargă, însă mersul nu-i fundamental. Patrupedul priveşte spre pamînt şi deşi liber să se mişte, face un cerc viţios. Omul însă e îndreptat cu capul spre bolta cerească, descoperind ade­ văratul centru al lumii noastre, care e soarele. Numai copacul îl imită în această direcţie şi încă într-un chip mai dramatic, fiindcă, ţinut de pămînt prin multiple rădăcini, el pare a invoca cu braţele cerul, într-o sforţare de smul­ gere. Copacii sînt în cel mai înalt grad patetici, ştiind să-şî declame cu gestul situaţia tragică şi elanul. De aceea marea 98

pictură cultivă copacul şi putem spune eă-i face portretul. Cel mai teatral este copacul desfrunzit, ulmul cu mîinile înălţate hieratic în ceaţă. -— Sînt încredinţat, după lămuririle d-voaistră de la început, că nu toţi arborii intră în universul poeziei. V-aş ruga să faceţi o listă a celor mîntuiţi. — Asita depinde de poziţia geografică, pînă la un punct. Totuşi s-a constituit mai mult sau mai puţin un pact de simplificare forestieră. Bradul sugerează tinereţea bravă şi inflexibilă. Lovit cu toporul în trunchi el cade drept, ca în execuţiile sublime. Ideea de umilitate este exclusă. — Daţi-mi voie să intuiesc şi eu o valoare lirică. Salcia e dimpotrivă imaginea flexibilităţii. — Binenţeleş, dar nu a laşităţii. Salcia, avînd păr mult, e femeie, se lamentează. O bună tragediană trebuie să stu­ dieze gestul ei. — Palmierul, aşa de lăudat de poeţi, nu e oare u n brad tropical ? — Pînă la un punct. Impresia de dignitate marţială lip­ seşte. Uşoara încovoiere, nuditatea trunchiului deşteaptă imaginea unui om gol expus soarelui. Paul Valéry vede în el un înger aducînd pe rnasă lapte. î n orice caz, bradul şi palmierul sînt copaci juvenili şi sublimi. Stejarul e senil şi solemn, iar baobabul simbol al senectuţii. Angelic în clima noastră, sau măcar seniorial şi pur, este mesteacă­ nul, un fel de templier, din cauza trunchiului alb. — Din tot ce-naţi spus rezultă masculinitatea copacilor, cu excepţia sălciei. Unde-s femeile vegetaţiei ? — Mai cu seamă printre flori, cum indică şi metafo­ rismul uzual. Bradul, .stejarul, nucul reprezintă virtuţi mo­ rale, juvenilitate, maturitate, rezistenţă fizică, dimpotrivă, floarea se organizează pe ideea atracţiei fizice. Fluturele nu se aşează pe nuc. Crinul socotesc că e hermafroditul, candid ca vîrsta incertă a băieţilor şi a fetelor. Botticelli, care îl studiază, nu are, evidenlt, noţiunea sexelor. Nu vom zice niciodată despre un tînăr că seamănă cu u n t r a n ­ dafir, nici măcar despre o fată prea ingenuă. P u r p u r a şi exuberanţa artificială a petalelor, parfumul studiat arată 99

ceea ce o face aptă isă simbolizeze femini­ tatea spirituală. mai puţin somptuoasă decât roza. Dante a mers mai departe şi a închipuit sfera de sus în chip de roză mistică. — Am o curiozitate. Parfumul e insignifiant. De asemenea descărcarea lemnelor în curte poate fi u n admirabil mijloc de a evoca toamna cu decrepitudinile ei şi moartea pădurii. 100 . Versurile lui Baudelaire sînt memorabile : Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres . Garoafa. parfumul înlăturând orice idee de corupţie stat pentru el dovezi ale concepţiei divine. Francis J a m m e s îî notează : Les coups d'un bûcheron sont sourds dans le coteau. — Căderea frunzelor. implică ideea viţiului. In Adone. Chiparoasa de pildă. Laleaua e un produs al efortului botanic. ' • • • • • • • : un maxim efort de captare. Tot accentul cade pe aspectul textil. Adieu. aşa cum sînt unele în viaţa ani­ mală (cavalcada. Quai d'un bel riccio d'or tesse la foglia. Aş dori să-mi arătaţi momente im­ portante în viaţa vegetală. are un miros pigmentat. cu mirosul ei violent. Regulari­ tatea foilor. cavalerul Marino compară laleaua cu brooartele persane : . vive clarté de nos étés trap courts ! J'entends déjà tomber avec des chocs funèbres Le bois retentissant sur le pavé des cours..). P e n t r u cazul din urmă îţi amintesc un tablou din Corinto de Lorenzo de Medici : Eranvi rose candide e v-ermiglie Alcuna a foglia a foglia al sol si spiega. Ch'a i broccàti di Persia ü pregio fura. adevărată execuţie capitală (sînt deßtui poeţi care au cântat răsturnarea copacului). desfolierea trandafirilor. u n fel de humor. croncănitul corbilor etc. Un moment încordat este izbirea toporului în trunchiul copacului.

VI. O astfel de frenaţie se constată şi în natură. deocamdată vreau să-ţi atrag atenţia asupra himerelor. HIMERELE -— După faună. spre a vorbi ca Schelling. Strabon. Poezia nu se mulţumeşte cu trierea naturii. Un făt cu picioare de broască nu rezistă. Crea­ ţia. adică posibile. — Am să-ţi explic îndată. dom­ nule profesor ? Eu bănuiesc că veţi trece la antropologie. Viaţa noastră intelectuală. Herodot semnalează în Sciţia pe arimaspi. ce veţi mai examina. Mai înainte însă te voi pre­ veni că himerele sînt de două feluri : caricaturi şi canoane. — Ce sînt himerele ? •— Sînt animalele şi vegetalele care n-^au prototip în lumea terestră. rezultă din frenaţiunea unor procese dezordonate. aşadar o încărcare a naturii. — Vreţi să spuneţi că poezia este idealistă. —. ceea ce ar însemna oameni cu ochiul în piept. începe demenţial. pomeneşte de sternophthalmi. 101 . Anticii erau fertili în asemenea născociri. cel atît de cîntat de poeţi. — Mărturisesc că mu înţeleg. de cynocephali etc. monştri cu speţa nedefinită. In sens mai metafizic aceste forme sînt reale. reţine forme care n-au rezistat confruntării cu materia sau care sînt încă premature. pe aegipozi. Din cînd în oînd natura ne oferă cîte u n specimen teratologic inedit. Visul nostru se pare a nu fi decît o răsfoire prinitr-o imaginaţie mai mult ori mai puţin conştientă a produselor imaginaţiei oarbe a naturii. Astfel Polifem. citind după alţii. este o carica­ tură. speţele din vis. ea inventează foirme noi. după floră. oameni cu picior de capră. Caricatu­ rile acestea sînt nişte hibrizi. în general. îngrozind şi p e cel mai îndrăzneţ fantast. oameni cu u n singur ochi. — Intr-anume sens : numai întrucât printr-o intuiţie a imaginaţiei naturii şi a evoluţiei sale. de megaloicephali. — Aş putea să fac acest lucru.Visează oare umanitatea aşa de bolnăvicios ? — „Visează" nu e bine zis.

— Centaurul. Calul şi palmierul ar fi ultimul euvînt. a fost preceptorul lui Achille. eu 'toate că această depla­ sare este o formă de adaptare. Partea omenească a centaurului reprezintă u n băr­ bat înţelept şi maiestos. Trebuie să adaug că monstruozitatea e foarte adeseori o chestiune de orizont uman. aşa cum se vorbeşte de o selecţie naturală. Calcanului îi trebuiesc ochii spre a privi în sus. prin frenaţie. poetul a memorat o formă imaginară a naturii distrusă în faşă. care 102 . — Aş voi u n exemplu. sim­ plifică şi coordonează elementele existente. Ce este însă ca­ nonul ? — Visînd un om cu u n singur ochi în frunte. Totuşi în poezie nu-i vorba de o simplă cenzură. Imaginea a ieşit din nevoia de a reuni însuşirile a două speţe deo­ sebite. fiindcă în acest caz ne-am satisface cu platitudinile faunei şi florei. Există o selec­ ţie estetică. Monumentul ecvestru al lui Coleoni de Verrocohio e indivizibil. Calcanul cu aniîndoi ochii pe o singură pante ne surprinde. Călăreţul dat jos nu mai are nici u n p r e s ­ tigiu. Canonul r e ­ prezintă forma ideală către care voim să se îndrepte natura şi este un produs al fantaziei care compară. Din sentimentul de autoritate fizică pe care îl capătă omul în simbioză cu calul a ieşit centaurul. în anticiparea poetică el e o realitate. în nici u n caz o brută. lipit ea o piatră de fund. — înţeleg noţiunea de caricatură. Astfel fauna marină are înfă­ ţişare teratologică cîteodată. Chiron. Ideea plastică de centaur trebuie să fi ieşit din faptul de a se fi admirat în Tesalia întîii oameni eeveştri. cîţiva centauri. tolăniţi ori alergînd prin spumă. Nici u n poet n-ar fi surprins să găsească pe ţărmul mării. Este o eroare a socoti că el înseamnă o simplă reminiscenţă livrescă de mitologie. erezînd în realitatea lui ideală. fiul lui Saturn şi al nimfei Philina. Canonul poate fi şi el un hibrid. în momentul actual al istoriei naturii. Poeţii îl evocă cu o necontenită simpatie.Visul nostru caricatural are această menire de a ne face să depăşim aspectul fix al naturii şi să intuim procesul ei oniric. Canonul se naşte cînd sforţarea fanteziei noastre se face în direcţia cealaltă a corectării formelor.

care se fac ca nişte cleşte. De pildă Nereidele. — Dar bineînţeles îngerul. Vulturul. care ar trebui să fie măcar solide. Mărimea aripilor este determinată şi de impresia 103 . toată gravitatea adunîndu-se în aripi. cum văd. — In centaur. Mina este u n organ foarte expresiv. Arhanghelul este însă teribil. Fiecare ştie că mamiferele acvatice. refăcînd cu amplificare gestul graţios al şederii în genunchi. cum este delfinul. De ce omul care mişcă picioarele înotând n-ar suferi o schimbare asemănă­ toare ? Simetria cere ca omul să păstreze două m e m b r e inferioare şi atunci acestea se prefac în nişte cozi cu ceva de peşte şi ceva de reptilă. ni se oferă o simbioză a două speţe terestre. Visul colectiv nu contrazice în nici un fel imaginaţia însăşi a naturii. potirul. îngerul ţine în mîini crinul. însă dimpotrivă. picioarele îngerului se diafanizează. deşi la pasăre ele sînt mîinile înseşi. şi fiind cu spada în mînă n-ar suferi un ornament aşa de fragil. luînd formă de peşti. şi ele mărite şi stilizate. ceea ce n-ar putea face omul alergînd.simplifică natura eliminînd capul calului şi dăruind omului patru superbe picioare. cu neputinţă deci a desfiinţa nişte membre cu gesturi spiri­ tuale. nemaîavînd nevoie de braţe şi le schimbă în vîsle şi coadă. şi Beato Angelico le ascunde sub faldurii veşmântului. răsuci în spirale. punîndu-şi toată ener­ gia musculară în aripi. Cu toate acestea le rămîne toată profunzimea anatomică şi morală. transferă munca de apucare în gheare. ea se întinde patetic către cer. Alte combinaţii nu sînt cu putinţă ? — Dar cum nu ? Mitologia ni le dă. — îmi mai rămîne să întreb care este himera combinînd omul cu fiinţa aeriană. spre exemplu. la ieşirea pe uscat. de Amor. aplică şi nişte aripi de flutur. are o viaţă morală aproape independentă. Unii. Este de obser­ vat că aripile mu suprimă mîinile. Dacă aripile îngerului ar desfiinţa mîinile. Se p r o ­ duce un fenomen invers. s-ar da o importanţă exagerată piciorelor. cînd e vorba de copii. Nu se poate lua de la pasăre decît aripile. încît la înger aripile se adaugă. care se pot. Partea umană capătă astfel libertate şi adesea centaurul în fugă este repre­ zentat înoordîndu-şi arcul.

con­ venţional. care pretindea a fi văzut unul mititel. Aripile sînt în sens aerian ceea ce sînt picioarele oaivaline la centaur. domnule. ANATOMIA ÎNGERILOR — Domnule profesor. eu a ş vrea să ştiu : îngerul e bărbat ori femeie ? J. Insă anatomia îngerului poate fi dedusă din ideea de fiinţă angelică. O astfel de făptură aparţine reg­ n u l u i superior al spiritelor celeste şi ca atare unele note pot fi determinate prin simplă analiză. grifonul sînt simbioze de animale. nu mă dumiresc. Inteligenţa se uneşte ou forţa teribilă. am băgat de seamă că poeţii u•zează şi abuzează de imaginea îngerilor. •— Nimeni n-a descris amănunţit u n înger. Pegasul. totuşi ele inculcă stări superioare. griful e u n leu cu aripi şi cu cap de vultur şi e solemn ca leul şi trist ca pasărea de pradă. în himerele pe care le-iam amintit tendinţa este de a atinge un canon de frumuseţe spirituală. dar încolo e o fiinţă destul de inconsistentă şi nu pricep întrucît ar putea sugera frumuseţea fizică. Sfinxul are corp de leu şi c a p de om şi este o hieroglifă a Soarelui. 1-a închipuit pe Hermes. u n heruvim aprins la faţă şi eu o suliţă de aur în mînă. Cînd imaginaţia mitologică a voit să găsească numai forma u n u i curier u m a n repede. Evident. De pildă. -— Vorbiţi prea adînc. îngerul e u n tînăr ou aripi. Are îngerul o anatomie cano­ nică ? — Are.U. Sînt cazuri în oare se depăşeşte această ţintă.04 . afară doar d e Sfînta Teresa de Avila. Pegasul e u n cal cu aripi şi e simbol al inspiraţiei. V. — Binevoiţi a-ani explica. ajungîndu-se la u n fel de monstru car-e totuşi nu e o caricatură.d e solemnitate pe oare ele o sugeră. fără nimic uman. care e întraripat numai la picioare.

S î n gele se alterează. Chiar culoarea părului este deductibilă. după d-ta ? — Eu gîndesc că sînge ! — Nu. n u există decît un singur gen al îngerilor. îngerul e un copil ambigen de epocă prepuberală. — Vezi bine. Prin urmare nu-i nici m ă ­ car u n hermafrodit. acela neutru. domnule profesor. .. părul despletit. Acum p u t e m merge şi mai departe şr. înger turburat de dorinţe erotice nu mai răspunde postu­ latului seninătăţii serafice. suav şi inocent. excesiv terestru şi lubric. Acum să mergem şi mai departe. ca să vorbim mai poetic. muşchiulos şi viril. mult cu o fată. . nu-i de gîndit un înger cu aspect feminin excesiv. — Aşa şi este. — Pentru ce aşa ? — P e n t r u că dacă a r avea organe de procreaţie. cu păr lung despletit. Părul nu va. d i s ­ par şi semnele anatomice secundare ale acesteia... — Cred că pot să vă desfăşur gîndul. Deşi oîte u n romantic a cîntat dragostea între îngeri sau între u n înger şi o m u ­ ritoare (confuzie cu noţiunea mai largă de geniu). e pasibil de intoxi105. alteori mai. Fiind absentă sexualitatea. pentru că asta ar sugera u n temperament meridional. ca pe vremea Renaşterii. produce erupţii. dar. Dar cum ? —• Precum arată iconografia. Un înger seamănă oîteodaită mai mult cu u n tînăr. ro­ tunjit în jurul umerilor. cît mai luminos şi mai imaterial. focos. precum nici hirsut. întemeiată pe castitate. el n-are sex şi dacă i s-ar ridica vălurile ce-1 acopere în chip obligatoriu. dacă are nuanţă masculină. să precizăm anatomia. Părul îngerului e blond. A s t ­ fel. fi în nici un caz negru. snar vedea că n-are organe genitale. şi trebuie să recunoşti că un. Totdeauna buclat. că îngerul nu poartă. auriu. Să zicem că un înger se înţeapă la mînă. —• Atunci de aceea se vorbeşte d e serafismul vieţii monahale. pentru că u n înger sangvin e coruptibil. — Aţi spus. cu un ispin. cu sîini plini. Ce trebuie să curgă. a r fi minat de concupiscenţă. sexual vorbind. potrivit unei fizionomii oacheşe.— Lucrul e foarte simplu..

domnule profesor ? — Nefiind supuşi cu fatalitate legii gravitaţiei. o ţevărie decorativă şi parfumată. spre a face simbolic gestul nutriţiei. îngerul nici nu-i expus suferinţelor şi boalelor. Dacă am face unui înger o laparotomie. Îngerul poa­ te înghiţi u n aliment eteric. Doar ştii că moaştele au miros de aromate şi nici de cum de cărnuri uscate şi de sîrige coagulat. la care ar putea fi su­ puse şi florile. văzută însă ou atribute angelice. excluzînd orice ârnagine de congestie : That the wind came out of the cloud by night Ch'illing and killing my Armabel Lee. cu u n balsam suav. Ma d'angeli'ca forma. care în fond e o simplă femeie. pentru că asta presupune un efort muşchiular. — In cazul acesta. u n vin de euearistii. material. ei pot trece ca un fulger. — Bineînţeles că nu. — Ah ! Acum înţeleg versurile lui Petrarca despre Laura : Non era l'andar suo cosa mortale. El poate ii gîndit ca îmbibat cu o sevă odoriferă. Ai băgat de seamă că adesea pictorii reprezintă pe îngeri cu veşmîntul mai lung decât piicioarele.caţii. este în fine viaţa animală însăşi. — Dar cum merg îngerii. adică o deschidere a abdome­ nului.fluturînd pe dedesubt. — Daţi-mi voie atunci să vă întreb. ar avea defecaţie şi asta e contra principiului incoruptibilităţii. în sfîrşit. Altfel ar fi fetid. însă digestie animală nu poate să aibă. ce-am găsi ? — Ar trebui să găsim nişte cărnuri reci şi fragede ca miezul de măr şi nişte intestine cu totul vegetale. Şi totuşi poetul A'orbeşte delicat de o eongelaţie. Doar Edgar Poe face aluzie la ră­ ceala contractată de Annbel Lee. Paşi ei nu fac. pot zbura ascensiv şi descensiv şi pluti pe deasupra solului. 106 . îngerul se de­ plasează clin punctul de vedere al circulaţiei spre regnul vegetal.

Ştii versurile lui Mallarmé : La lune s'attristait. avîn. o formă an­ ticipată căltre care mergem. eutremurînd eterul. Oare cum vorbesc îngerii ? — Canonic. l'archet aux doigts.. deoarece vorba conţine idei. Îngerii cîntă şi au preferinţă pentru muzica instrumentala. pe care le socotiţi mai poetice.corolles. deşi sonor.d însă ca atare realitate în universalitatea sufletului uman. VIII. socotesc că din cauză că părul e vegetal şi unghiile minerale. g — Principii de estetică — cd.Insă Petrarca mai spune şi aceasta : . de vorbiţi cu atîta amănunţime despre el. iar îngerii trăiesc o existenţă inefabilă. sau o himeră ? — Nu ţi-am spus ? E o himeră. domnule profesor ? — Părul şi unghiile ! Te las pe dumneata să medi­ tezi de ce. tiraient de . pentru viole.mourantes violes De blancs sanglots glissant sur l'azur des .e le parole Sonavan altro che pur voce umana. bunăoară. — Urmărind argumentaţia d-voasferă. Uneori a u un glas teribil şi profetic. cum e cazul îngerului Israfel al lui Edgar Poe : None sing so wildly well As the angel Israfel. dans le calme des fleur? Vaporeuses. ANATOMIE UMANA — In privinţa părţilor trupului. este îngerul o fiinţă reală. ca în Paradisul dantesc.. — Mă rog. Des séraphins en pleurs Rêvant. Cel mult strigă Osanna. 144 107 . îngerii n u vorbesc. o voce celestă.

Părul e fragrant ca şi florile şi e glacial deosebit de regimul cald al trupului. Nu e poet mare oare să nu fi evocat părul torenţial... Dar acum să itrecem mai departe. Poporul crede că morţilor le pot creşte încă unghiile în mormîrut. pen­ tru că ochii sînt expresivi. — —• In felul acesta aplicaţi principiul confuziei între reg­ nuri. în vreme ce ochii negri suge--« 108 . Mallarmé însă a insistat asupra răcelii lui oribile : Relouiez Le blond torrent de mes cheveux immaculés Quand il baigne mon conps solitaire le glace D'horreur. iar nu de portret moral. Căci e vorba aici de poezie. Care organe sînt frecvent cîntate de poet ? — Ochii ! — Desigur. cei negri sau cei al­ baştri ca cerul. într-adevăr. în ochi se strînge ' ceva.— Unghiile sînt minerale şi vegetale totdeodată. aşa cum într-o lentilă se adună faseicular lumina. Cine nu-şi aduce aminte afară de aceasta sonetul lui Petrarca în care Laura e memorată prin păr ? Erano i capei d'oro e l'aura sparsi. — Iţi voi lămuri eu de ce.. Care ochi sînit p e n t r u d-ita mai stranii. Ei seamănă cu nişte cris­ tale limpide şi echivoce. Pot să citez CleDpatra lui Heredia. Ideea de frigiditate stranie a părului duce la imaginea Meduzei cu şerpi în cap. -— Da şi nu. sau . în ochii căreia Antoniu vede galere. dovadă puterea lor autonomă de mişcare ce­ lulară. Ştii pentru ce ? — Pentru că în ochi se strînge oarecum sufletul. ori opalescenţi ? — Aceştia din urmă. •— Atunci vreţi să spuneţi că ochii sugerează mineralul ! • • întocmai. ci caracterul său de plantă rece. Sau în tot cazul cu o preeiziune. Ceea ce atrage atenţia poetului asupra părului nu este aşadar morbideţea lui. — Da şi nu.la strana bimba da li occhioni erranti" a lui D'Annunzio.

aur. etc. Poezia secentescă aplică pur şi simplu arta bijutierului. cînd vorbeşte de M. argint. du bleu le plus pur. Le froide majesté de la femme stérile. étaient entourés de cils très longs et très 109 . Lucrul acesta l-au observat Baudelaire şi Mallarmé. Aşadar în materie de anatomie nu viaţa e mai poetică ci rigiditatea. impresia e de arti­ ficiu. acier. Astfel cel dintâi : Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants. smaralde. perle. Resplendit à jamais. u n tînăr francez născut la Chandernagor din mamă indiană : „Ses yeux. Où tout n'est qu'or.rează prea mult viaţa sangvină. Romanticii au uzat şi ei de acest procedeu făcînd por­ trete în email ca Th. artifici­ alitatea. — O faţă rumenă şi sănătoasă nu este poetică după d-voaistră ? — Ce înţelegi prin sănătoasă ? Dacă o fată a r e obrazul ca pieliţa pufoasă a piersicei coapte sau roşu şi lustruit ca epiderma mărului. nu de viaţă animală. ivoriu. Iar Mallarmé în Hérodiade : J'aime l'horreur d'être vierge et je veux Vivre parmi l'effroi que me font mes <cheveux. glorificând prin ochii minerali şi prin păr fecioara sterilă. La'bbra di porpora. aba­ nos.. Gauthier în La Belle Jenny. comme un astre inutile. Este inutil a face multe citate. Iată pe Chiabrera : Fronte d'avorio E ciglia d'ebano. topaze. Et dans cette nature étrange et symbolique Où l'ange inviolé se mêle au sphinx antique. lumière et diamants. Tendinţa poeţilor a fost totdeauna de a trata artificios anatomia feţei. uzînd de materii preţioase reci. micşorând vitalitatea. cum se întâmplă nu rareori cu unele exemplare de adolescente britanice. de Volmerange..

ma piu che neve bianca. Există totuşi u n element latent care e în ab' poetic şi acesta e sîngele. manifestînd vederii : Un flot rouge. — Care e culoarea cadavrelor.noirs. Petrarca în Trionjo della morte glorifică pe Laura moartă ': Pallida no. ca şi al apei. Desfăşurarea aceea de panglici uimeşte ca un mecanism. de sang. le trône et la table. de vreme ce Rembrandt în Lecţia de ana­ tomie a d-rului Tulp le-a pictat. éclaboussant Les convives. — Vreau să vă întreb ceva. jubilînd de mirosul sîngelui ţîşnitor al osînditului. ca un lac. stînd astfel ca un jet-d'eau pe tron. — Aşadar ai priceput. Sîngele e poetic numai cînd e conceput ca puţ artezian. Viscerele reprezintă ultimele organe poetice. prin impasibilitatea de rocă. Bagă de seamă că se vorbeşte de paloare. fiindcă Isus şi 1-a vărsat pentru omenire. repetat de V. Ea înţelegea. Sînt viscerele inestetice ? — Nu pot fi. în fine independent. un sanglot de pourpre. dar a simţi „uno odore di sangue" înseamnă o disociere a sîngelui ca principiu de funcţia lui anatomică. et surinantes de sourcils d'ébène nettement dessinés sur u n front d'une pâleur mate". însă ca principiu misterios. Lorenzo Mascheroni însuşi nu s-a sfiit să arate Lesbiei Cidonia „le recise viscere" din cabinetul de anatomie.. — Sîngele nu-i oare simbolul tocmai al vieţii ? — Ba da. şi apreciază cantitatea sîngelui viu al planetei la 50 de milioane de tone. Un om mort e mai frumos decît unul viu. Dante evocă o mlaştină sangvină. Hugo într-o poezie care vorbeşte de decapitarea unui împărat. evident. restul poate să intereseze nu­ mai plastic. în vreme ce eu am spus că vitalitatea anatomică nu-i prea interesantă. că sîngele e nobil. 110 . Perseu al lui Benvenuto Celiini cu gîtul prefăcut într-o mul ti pi» fîntînă arteziană e alt exemplu. Caterina da Siena avea o curioasă voluptate de sînge şi asista la execuţii capitale. —• Arghezi relevă şi el misterul sîngelui..

Toţi zeii sublimi suferă de anemie. anume deficienţe organice. Ofelia sînt nebuni. Împrumutată şi de prerafaeliţi. — Aşadar anemia. .111 . au putere a reprezenta forme superioare de viaţă. dînd o diafanitate contururilor şi o euforie specifică. Melancolia este. cu corelaţii fizice. — Da. Hamlet. femeia ân plină venustate ori bătrâna ? — Mi se pare că femeia tânără. atrăgând atenţia în mod violent asupra ca­ ducităţii organismelor. — Nici vorbă. eliberată de obsesia pasiunilor. Tuberculoza reprezintă în efectele sale suave boala poetică prin excelenţă. dar bănuiesc că va gândiţi la bătrînă. îţi pun o întrebare : cine ţi se pare mai poetică. Asta întrucât priveşte sângele sepa­ rat. Un tânăr palid e interesant. De aceea sculptorii greci caută marmura. care nu ating ima­ ginea descompunerii.— Precum vezi. Anemia şi cloroza sânt caracteristice p e n ­ tru anatomia botticelliană. sânt mai semnificative decât eflo­ rescenta vitală. deasupra simplei animalităţi. un Apollo roşu la faţă pare grotesc. Gândit prin raport la fizionomie şi superficia tru­ pului. Desigur că aceea de care vor­ beşte Parny în nişte versuri celebre era ftizică : Au ciel elle a rendu sa Vie Et doucement s'est endormie. nebunia în formele ei fine deşteaptă idee a de pro­ feţie şi cunoaştere criptică şi analizează în mod excep­ ţional sentimentele. cum ştii. poezia prin excelenţă. sau e suavă. Baudelaire a zugrăvit-o în aqua-forte : Ces monstres disloqués furent jadis des femmes. De aceea romanticii şi predecesorii lor cînîtă cu precădere moartea zîmbitoare a tinerelor fete. î n fine. delirul e starea de visare şi inspi­ raţie. Adaug că şi anume stări morbide morale. tocmai lipsa sângelui e poetică. Bătrîna este sau îngrozitoare prin de­ crepitudine.

în legănări de cantilenă : Ariannuccia leggiadribelluccia. Ma. Deşi e o băutură artificială. 112 . din cauza vechimii şi spiritualităţii ei a ajuns să însemne un elixir magic. încît multe porniri dintre cele mai spirituale n u pot depăşi imagi­ nile ei. — Cum ? I n poezie se mănîncă şi se bea ? •— Cum de n-ai observat acest lucru banal ? Nutriţiunea e o funcţie aşa de esenţială omului. a Falernului. ALIMENTELE — Putem să vorbim acuma despre alimente. S'un piccol saggio fa moi-ir d'amore ' Cuminecătura e o dovadă că pentru împărtăşirile spi­ rituale luăm imagini din domeniul funcţiilor fiziologice. „vinul de viaţă lungă". Lăsăm cu totul deo­ parte poezia euforiei potatorice. Ti fuggi come un Vento. zăhăros ca ţmierea : Tu se' mei zuccheroso Delle divote menti. innanzi che di te mi sia cibato. exprimată totuşi din struguri. Al doilea lichid clar este vinul. „les nourri­ tures" ? — întîi. quanto contento mi tarai Quando mi sazierai. Gesu. Isus e un element dulce. Astfel Feo Belcari concepe ardoarea mistică în chipul unei înfometări de Dumnezeu. a vinurilor inventariate în Ditirambul lui Redi. — Şi care sînt alimentele caracteristice. apa. A duce la g u r ă apa în palme înseamnă a aduce aminte că noi sîntem acest element primordial coagulat. Credinciosul vrea „să se sature" la propriu de Iisus : Alcuna volta essendo umiliato Dentro nel cor ti sento.IX. P e n t r u acelaşi Belcari. se-nţelege.

113 . Gide scrie o bachică religioasă : Seuil de la vraie jeunesse." Există u n aliment lichid mai dens.. După apă şi vin. ci poate să semnifice.. exprimă (sensibi­ litatea pentru smîntînă şi u n t ca faze de condensare ale laptelui : „Les jattes sont alignées. O butelie de vin vărsată în mare o face să se îmbete şi să se răscoale : Perdu ce vin. pleines de lait toujours plus jaune jusqu'à ce que toute la crème en soit montée. Vinul în accepţia lui primordială e li­ chidul informat de duh.. Porche du paradis. — De ce nu l-aţi pus înainte de vin ? — Pentru că laptele de origine animală ajută la hrănirea animalului şi nu se poate închipui u n potir mistic cu lapte. Cît despre beţie. care pune în mişcare materia. Vinul e sfînt. ca şi „saturarea". André Chénier evoacă fata pastorului mulgînd vacile : Fille du vieux pasteur. al treilea aliment fundamental este laptele. gin.. ea nu-i numai infernală.O asemenea poezie rămîne secundară şi vinul se aşează atunci mai aproape ori mai departe de lichidele demo­ nice. André Gide. ebrietatea mistică. qui d'une main agile Le soir emplis de lait trente vases d'argile. Toţi idealiştii au cîntat laptele. A. obţinut tot pe cale naturală şi care e poetic de asemeni în tradiţia arcadică.. Paul Valéry în Le vin perdu a înţeles foarte bine ideea. laptele e un aliment pentru trup... mergînd şi mai departe.. mulgerea lui. spumele. ivres. De nouvelle allégresse Mon âme est étourdie. les ondes ! J'iai vu bondir dans l'air amer Les figures les plus profondes. absint. •— Nu poate să fie decît mierea. Seigneur ! augmentez mon ivresse.

Dar André Gide. Şi Paul Valéry şi André Gide fac aluzie la arhitectură. Nici prunele. Fructul către care se îndreaptă tot •mai mult consensul tuturor poeţilor este rodia. Astfel Corydon oferă lui Alexis în egloga II virgiliană gutui cu puf. prin rădăcinile şi lujerii săi.— Intr-adevăr. cel de al doilea remarcînd forma ei pentagonală. a ajuns să fie u n simbol al vieţii. După aceste fluide vin îndată fructele. Mărul nu e hrana esenţială. introducând dar o insinuaţie de animalitate exactă : Trésor gardé. aspectul exterior al acestui fruct e mai degrabă plastic. 114 . mierea chihlibarie. Explicaţia stă în faptul de a reprezenta un univers perfect. cel dintîi numind-o „se­ cretă". nici cireşele (cîntate de Alphonse Daudet) nu se pot raporta la univers. cloisons de ruches. mărturisind ordinea geometrică. Abondance de la saveur. laptele alb. Tentaţia cu mărul e o anecdotă indife­ rentă pentru lirică. nuci. u n sis­ tem de chipuri rotunde şi o geodă. prin boabele translucide aşezate planetar. precum vezi. Architecture pentagonale. u n vegetal şi o operă de arhitectură. Toate lao­ laltă deşteaptă sentimentul uberităţii solului. •— Nu tocmai. nu se hrăneşite nimeni cu mere în loc de lapte. Strugu­ rele însă. mea quais Amaryllis amabat : Acktam cerea pruna . fiind totdeodată u n pseudo-mineral. deşi mai puţin savant în tehnică. castane. o condiţie pusă de poezie este ca hrana să fie elementară şi de aspect sim­ plu : apa translucidă. Insă carnea lui prin structura ei sugerează minţii iideea unui încarnat fiziologic Siuav. -— Eu gîndesc că m ă r u l de care se vorbeşte în Biblie e cel mai poetic. prin asocierea cu vinul. honos erit huic quoque porno. Deci. scoate în evidenţă şi sangvinolenţa rodiei. p r u n e ceroase şi mere : Ipse ego cana legam tenera lanugine mala Castanoasque nuees. vinul opalin ori roşu ca sîngele. Le trebuie o vechime lirică şi o semnificaţie. însă nu intră toate în universul poeziei.

In poezia epică pat însă intra marile vite sfîrîind pe jăratic. Ce este himera ? — Un animal ireal. — Dar alimentele pregătite n u intră în poezie ? — Numai pîinea. Vaucanson încerca să creeze un Honiunculus pe cale mecanică. en­ tuziasmul contemporanilor sau apoi al romanticilor în special gotici a fost foarte mare. sugerînd o formă nouă de viaţă. şi ar trebui să îmbogăţească lumea speţelor fantastice. gouttes d'or. domnule profesor ? — Asta e o întrebare importantă pe care trebuie să ne-o punem. X. — Dar „la madeleine" a lui Proust ? — Cu asta intrăm în analiza psihologică. fa­ bricând automatul. oricît ar cu115 . — Aşadar animal. Lucrul se explică după mine în trei chipuri : omul are năzuinţe demiurgice. o himeră. Prin urmare motorul prezintă in­ teres animistic. ca simplu simbol pentru hrana dato­ rată muncitorului. Et d'autres. Zgomotul motoarelor Diesel.. revoluţia rota­ tivelor nu pare să intereseze în mod deosebit pe poet. omul rămîne surprins. Cînd ilus­ trul Vaucanson a început să fabrice automatele sale. Şi cu toate astea u n motor e u n monstru. les grains tombent. fazani) sînt de domeniul pidturii. omul viu . dans des plats de bronze é maillé. iar eu ţi-am vorbit de convenţiile alimentare ale poeziei.L'écorce se fend . Ideea unui om fabricat pasionează şi revine cu stăruinţă în literatură. Grains de sang dans des coupes d'azur . şi imitând totul doreşte mai cu seamă să imite forma cea mal înaltă a creaţiei. homari. MAŞINILE — Pentru ce poeţii n-au prea cântat maşinile. Răs­ punsul la întrebare îl găsim chiar în noţiunea de himeră. Celelalte alimente (peşti.

care. putem zice hieratismul automatelor. Dacă Napoleon Bonaparte ar fi trăit azi. automatele izbesc fantazia prin i raţionalitatea lor. evident că ar fi folosit în locul calului o enormă limu­ zină. Aparatele au nevoie de oarecare vechime şi într-adevăr cine explorează u n muzeu mecanic rămâne înduioşat de poezia maşinilor demodate. E chestiunea de a trece atît timp încît dis­ tanţa de la mitologia centaurului pînă la motorul cu ex­ plozii să se micşoreze şi amândouă elementele să devină contemporane în fabulos. conţi­ nând mai puţină viaţă. Un om devine cu atît mai frapant pentru imaginaţie cu cît este mai m e ­ canizat. 116 . Astfel automobilul e u n animal cu patru pi­ cioare. — Automatele fac gesturi aproape geometrice. Dar se poate admite introducerea automobilului ca un ani­ mal în plus. inspiră mai mult mister. In basmul francez prinţesa trece într-o caretă aurită. De pildă trenul. Insă indiferent de arheologie. •— Atunci. sânt maşini (vehicule îndeosebi) care au început să intre şi vor d e ­ veni familiare în poezie. lipsite de inedit. cu doi ochi luminoşi. sforăind în chip specific şi emiţînd un ţipăt caracteristic. avînd impresia că automatele pot întreprinde cu deliberaţi© acte împotriva sa . într-un cuvînt. aşadar înţeleg că o geometrizare a vieţii e poetică. In fond există o faună m e ­ canică. Deci tocmai rămânerea indecisă între moarte şi viaţă constituie valoarea automatelor şi în asta stă interesul copiilor pentru păpuşi. în fine. Ieşite din raţiune. omul are o stînjenire faţă de rigi­ ditatea. care în secolul al XVII-lea era un vehicul modern. — Se poate spune şi asta. de ce nu se înlocuieşte în poezie cavalcada ou goana într-o maşină ? — Despre înlocuirea calului nu poate fi vorba. şi una din atracţiile baletului este automatizarea mişcărilor. domnule profesor. Aceasta ar fi intrat peste o sută de ani în legenda napoleoniană.noaste secretul mecanic. de autonomia aparatului. Un vapor cu roţi deşteaptă în minte azi epoca crinolinelor şi a pistoa­ lelor cu cocoş.

. Mon monoplan ! Mon monoplan ! însă paetul viitorului îşi va modifica simbolurile. Sud-Brenner-Bahn. 117 . aţi vorbit de locomotivă şi de avion.. Un cer plin de avioane albe huruind va înlocui convenţia păsărilor migratoare ce se întorc.— Ştiţi ce zicea Eminescu : Şi cum vin cu drum de fier Toate cîritecele pier. des locomotives des rapides. Corre gli oceani. cu toată încercarea lui Marinetti : Horreur de ma chambre à six cloisons comme une bière ! Horreur de la terre ! Terre gluau sinistre À mes pattes d'oiseau !. o negură de avioane negre va lua locul corbilor.. ori un indian pe elefant aduc perspectiva altor continente. Prêtez-moi la respiration légère et facile Des locomotives hautes et minces. prêtez-moi Vos miraculeux voix de chanterelle . — Dar avionul ? — Avionul ? Ce motiv ar fi ca această pasăre uriaşă şi superbă să nu intre în poezie alături de condori şi de albatroşi ? Poezia modernă n-a îndrăznit să facă azi uz suficient de avion. Trenul trezeşte o senzaţie deosebită prin marele tra­ iect pe care îl străbate. o Orient-Express.. Besoin de m'évader ! Ivresse de monter !. nu veţi spune totuşi că tramvaiul e poetic. — Carducci era de altă părere de vreme ce a cîntat frumuseţea monstruoasă a locomotivei : Un bello e orribile Mostro si sferra. Un arab sosit la Paris pe cămilă. — Foarte bine. Corre la terra. aux mouvements Si aisés. Rapidul sugerează aerul cosmopolit (Valéry Larbaud) : Prêtez-moi.

— Dar nici nu-ţi vod afirma contrariul. Dacă u n Beato Angelico ar trăi azi, el şi-ar transporta prin cetate îngerii în tramvai şi imaginea ni s-ar părea foarte posibilă. Guillaume Apollinaire începuse a-şi da seama de miracu­ losul maşinist al tramvaielor cu scântei în spinare :
Les tramways feux verts sur l'échiné Musiquent au long des portées De rails leur folie de machines.

Fiindcă a venit vorba de vehicule, merg şi mai departe şi te întreb : ce zici de bicicletă ? — Zic cu hotărâre că n-are de-a face cu poezia. — Iar eu îţi spun că Pascoli a cântat-o :
La piecola lampada brilla per mezzo all'oscura città piu lenta la piecola squilla dà un palpito, e va dlin... dlin.

— Iar în antologia poeţilor de la Nouvelle revue française întâlnim versuri cicliste de Louis Codet :
Un matin de printemps j'étais à bicyclette.

— Şi de ce nu ? In Olanda toată lumea patinează iarna şi merge pe bicicletă vara, călugăriţele inclusiv. Un Breughel modern n-ar găsi nimic surprinzător să zu­ grăvească o procesiune mistică de maici velocipediste. în fond poezia vehiculelor provine în mare parte din nostalgie. Diligenta, care e mai mult u n aparat decît o maşină, prin faptul că trece printre cîmpuri, prin sate şi oraşe, are u n caracter idilic. Lenau 'ne^a dat în Das Posthorn o foarte poetică transcripţie a emoţiei pe care cornul diligentei o stârneşte seara pe uliţele satului :
Ferne, leise hör' ich dort Eines Posthorns Klänge, Plötzlich wird mir um das Herz Nun noch eins so enge.

118

î n mediu acvatic îi corespunde corabia. Evident, aceasta aparţine unei faune specifice, în spaţiul goelanzilior şi delfinilor. De la Catul pînă la Baudelaire poeţii au cîntat toate varietăţile de corabie (galera, caravela, fre­ gata, bricul, goeletta). Corăbiile cu vîsle numeroase se confundă cu peştii, acelea cu pînze intră în lumea păsă­ rilor maritime. Baudelaire compară o femeie indolentă şi graţioasă în crinolină cu o corabie :
Quand tu vas balayant l'air de ta jupe large, Tu fais l'effet d'un beau vaisseau qui prend le large, Chargé de toile, et va roulant Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent.

— în cazul acesta vaporul ou motor, maşina va să zică, e mult mai puţin poetică. — Nu mi se pare de loc. Transatlanticul sever cu co­ şuri drepte care străbate oceanul, unind continentele, vor­ beşte despre migraţii, despre viaţa cosmopolită. E u n cetaceu care are pe fund o pulsaţie exactă de pistoane. — Aţi vorbit de aparate şi maşini care au aspect mai mult sau mai puţin animal. Dar orologiul, de pildă, pe care îl cred foarte poetic, nu mi se pare a intra în cate­ goria aceasta. — Un ceasornic, o pendulă, u n ariston afectează imagi­ naţia noastră mai ales prin simetria perfectă de ordin di­ namic ori acustic. Aşa precum candelabrul aminteşte sis­ temul planetar în ordinea vizuală, un orologiu cu învîrtiri exacte şi scripete savante rezumă în mic mecanica cerului. Aristonul e o muzică a sferelor închisă în cutie. Cînd e vorba de astfel de maşinării cereşti, precizia şi lipsa spon­ taneităţii umane sînt esenţiale. Dante compară sufletele paradisiace din soare, învîrtindu-se în cerc, cu u n oro­ logiu „tin tin sonando". Nu-şi închipuie u n singur mo­ m e n t că vreunul din suflete iese în zbor independent din rotaţie, stricînd mecanica. Surpriza la o pendulă ar fi toc­ mai să se animalizeze, horcăind încet şi gîfîind iute, că119

păţind pulsaţii autonome. Rallinat în La Bibliothèque a intuit oroarea unei pendule funcţionând peste formula mecanicei sale şi bătând de 13 ori pentru ora 1 din noapte :
Quand ma raison trembla brusquement interdite : La pendule venait en sonner treize coups Dans le silence affreux de la chambre maudite-

— Am totuşi o nedumerire. Nu cumva tictacul ceasor­ nicului seamănă cu bătăile inimii şi prin urmare ceasul e u n animal ? •— Nici vorbă că seamănă, însă nu ceasul e u n animal ci inima e în anatdmia noastră partea 'mecanică amintind exactităţile planetare .Cu circulaţia sîngelui, omul intra în sfera automatelor. \
XI. MOBILELE

— Mi se pare, domnule profesor, că poeţii eîntă prea mult natura şi prea puţin interiorul casei. P e n t r u mine mobilele odăii sînt tot atît de poetice ca şi teiul ori salcia. — Nu zic altfel. Voi observa totuşi că nu înţeleg de ce spui că poeţii ciută „prea mult" natura, ca şi cînd un poet e îndatorat a oînita natura cu anume măsură. — Dar bine, domnule profesor, există oare poet care să nu fi ridicat imnuri pădurilor, apelor, munţilor ? — Vreau să ştiu ce înţelegeţi prin natură şi p r i r interior. — Natura este natura, o operă străină de voinţa noas­ tră în mijlocul căreia ne trezim, în fine ceva opus ideii de civilizaţie. Interiorul e micul nostru cerc de obiecte fabricate, vorbind mai intim despre noi. — Faci o eroare. Există oare o natură naturală de oare să ne simţim complet sltrăini ? Du-te pe cîmp. Lanurile fac nişte pete geometrice, imposibile în stare de natură, căci griul nu creşte masiv dacă nu e cultivat şi ferit. Prin efectul arăturii şi al diviziunii proprietăţii, straturile în120

tocmesc un desen care în Ardeal pare o adevărată ţesă­ tură. Pădurile nu cresc nici ele în voia lor, iau margini, cărări şi anume unitate de esenţă, provocată. De asemeni drumurile, şoselele, canalele, căile ferate, casele, curţile, livezile, culturile sistematice dau regularitate solului, încît privite de sus din avion ele par şi sînt efect al artificiului, în Occident oraşele se întind departe către sate, care sînt adevărate orăşele, iar şoselele sînlt aşa de fortificate cu case că par prelungiri ale cetăţii. In ţări ca Belgia şi Olanda, structura citadină e generalizată şi toată ţara e u n vast oraş. Scoate toate monumentele, drumurile, ape­ ductele, grădinile din Italia şi vezi ce mai rămîne. Dar poţi oare să le scoţi ? î n gestul de a le anula noi stricăm o ordine şi o înlocuim cu alta artificial „sălbatică". Aşa a u a p ă r u t „grădinile engleze", ca u n protest la „grădinile italiene şi franceze". în acest sens, într-adevăr, poeţii cîntă frecvent peisajul sălbatic. Sub raport corporal vezi foarte bine că noi ne înveşmîntăm, recurgem, la artificia­ lizare. Chiar şi în nuditate ne dăm un stil, nu numai prin îngrijirea părului, a unghiilor, însă prin gest, prin mers, prin salut. Omul gal. de tip antic, e mai puţin natural decît omul îmbrăcat. S-ar spune că modelele noastre sînt statuile. î n t r - u n cuvînt, natura omului e artificiul. Chiar cînd nu corectăm natura indiferentă, sîntem atenţi la ceea oe pare fabricat şi fără îndoială soarele şi luna ne plac fiindcă sînt geometrice şi fac impresia a fi fost fabricate de un om primordial. Ideea dumitale de interior prin raport la natură e combătută şi de filosofi şi de esteti­ cieni, în spiritul lui Hegel, eu nu recunosc, de pildă, decît interior, un interior interior şi un interior exterior, adică unul pînă la uşă sau poartă şi altul ispre orizont. Limita totuşi e greu de stabilit. De vreme ce nimic nu are rost în poezie dacă nu e expresia biografiei mele, tot ce intră în poem e „interior". — Am înţeles punctul d-voastră de vedere şi, evident, îl recunosc valabil. Era însă vorba de mobile şi socotesc că ceea ce depăşeşte pereţii camerei mele n u mai este „intim". — Ai şi n-ai dreptate. E chestiune de conştiinţă. Sînt ţări în care indivizii trăiesc prea puţin în casă şi mai 121

cu toate astea animismul acesta e aşa de nor­ mal încît basmul a reportat asupra mobilierului toate caracterele animale. Am convenit că şi mobi­ lele. Mă îndoiesc că poezia mo­ bilelor vine din calitatea lor de documente sufleteşti. vieux amis. sînt poetice şi lucrul e firesc. stînd în salon. Avec leurs étoffes fannées. france­ zul se simte bine lîngă coloana Vendôme. — Ceea ce spuneţi e foarte curios. -— Da. Fauteuils démodés. Iară eu pe gînduri cad. piramide (fiindcă am înlă­ turat noţiunea de n a t u r ă pură). Rodenbach : Fauteuils démodés. precum ştii.mult în oraş. de vreme ce mobilele stau în apropierea noastră. Scaunul reprezintă un cal simplificat. Meubles familiarisés Par une irrtmruaible atitude Mettant des charmes d'habitude Dans les salons tranquillisés. Aceştia. î n -fine. martore la evenimentele vieţii. La Eminescu. se bucură de o mare favoare la lirici. Cu o masă albă de brad nu se organizează un interior. pe lîngă copaci. lipseşte mobilierul constituit. să nu lungim lucrurile. se simţeau acasă. P e n t r u veneţian piaţa San Marco e u n salon (expresia e a lui Napoleon). De pildă. vieux amis. Astfel Ba­ sile. Masa e patrupedă. -— Cum vă explicaţi fenomenul ? — Foarte simplu. casa e u n element parţial dintr-un apartament mai vast. Sub forma de fotoliu. coloane. Où l'on nous couchait endormis. Mobilele cad însărcinate. îndată ce intrau pe porţile cetăţii. Într-un euvînt. ar­ heologic. ca grecii antici. Focul pîlpîie în sobă. Şi cu toate acestea ce atmosferă : Cu perdelele lăsate Şed la masa mea de brad. Sînt cîteva divinităţi tutelare ale casei care au căpătat de mult în subconştientul nostru calitate animală. locul muzeal al casei. ne vorbeşte în ho cunto de 122 . un povestitor napoletan. aparţine deci fa­ unei domiciliului.

Pe ea intră Melancolia căreia Charles d'Orléans îi trînteşte uşa în obraz : Fermez-lui l'huis au visage. dulapul u n serinişor. sa main fera faillir sur les dalles usées totut ce que sa présence amène de lumière ? — O mobilă capitală este oglinda.. constituind ca să zic aşa punctele cardinale ale vieţii diurne. Astfel în primul rînd uşa. masa fată o mesuţă şi oala o ulcică. es war des Windes Wehen Der durch diese Pappeln schwirrt. combină efecte geometrice de lumină cu sentimentul lui Narcis. Găsim ceva asemănător şi la Schiller : Hör' ich das Pförtchen nicht gehen' Hat nicht der Riegel geklirrt ? Nein. — Permiteţi-mi să citez ceva asemănător din Francis James : Quand donc viendra le jour où. A tîrziu cînd arde lampa. à Mélancolie. Inima din loc îmi . După cîteva zile de sarcină.\.. La fumul ei se simţi grea bucătăreasa şi dădură semne de gravitate „tutte îi miobele de la casa". limbă vie. Gardez qu'elle n'entre mie. Pour gâter notre ménage. — Dar care sînt mobilele cele mai semnificative ? — Cele elementare. 144 123 . scaunele făcură seăunaşe. patul născu un pătuoel. prea arare.sare Cînd aud că sună cleampa. Fiind u n cristal major şi u n lac îngheţat. li cimti de efectele inimii de balaur fripte. registrul existenţei. î n acelaşi timp e o 10 — Principii de estetică — cd. sim­ bol al graniţei între viaţa intimă şi restul lumii. care înregis­ trează intrările şi ieşirile : Cîteodată. poussant le loquet de la porte d'entrée qui rêve sous le cèdre. Uneori ajunge numai clanţa. Mon coeur.

Che ha quella teglia in cucina ? che brontola brontola brontola.. fotoliu. care este arhiva familiei. Printre aspectele domestice ei aleg adesea pe cele mai umile..mobilă a interiorului feminin. din care mi-ai citat. poate prin faptul. — în general am înţeles că sînt mai poetice cîteva obiecte simple. se bucură de o atenţie nebănuită. Bucătăria. Să nu uit de asemeni scrinul. Che ha quella pentola al fuoco ? che sfrigola sfrigola sfrigola... profetic pentru tînără.. de a fi locul vetrei. nobile : masă. oglindă. per casa un sentore di spigo. conţinînd rochia de nuntă. clanţă. şi Francis Jammes. hainele copiilor care au rămas mici etc.. In privinţa asta nu-ţi pot garanta ni­ mic. trist pentru bătrînă. centrul familiei. Mallarmé : O Miroir ! Eau froide par l'ennui dans ton caidre gelée Que de fois et pendant les heures désolée Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont Comme des feuilles sous la glace au trou profond. 124 . îşi închipuie că morţii lui se vor ridica la ceruri împreună cu bucătăria şi pisica : Le chat noir. căci poeţii sînt foarte paradoxali. — Carnea care sfîrîie în tigaie să fie oare poetică ? •— Mai cu seamă. quel est-il dans la noire cuisine ? La girofflée sanglante au perron en ruine comment est-elle donc dans la Cité divine ? Giovanni Pascoli cîntă tigaia care sfîrîie pe foc într-o poezie foarte serioasă notînd sfintele bucurii duminicale după întoarcerea de la biserică : Domenica ! ii di che a mattina sorride e sospira al tramonto !. un implacabil registru de stare civilă. — Nu te pripi. veşmîntul de moarte. E fuori un frastuono di giuoco.

— După cîte pricep. Un lucru este sigur : convenţia lirică îngăduie foarte puţine instrumente. evoacă vioara : Viorile tăcăură. — Printre instrumentele ou ooarde. 125 . putem să împartem instrumentele muzicale în două : instrumentele ca mobile familiare şi vocile instrumentale. Ca şi flaşneta. — Nu clasifici rău. INSTRUMENTELE MUZICALE — Domnule profesor. Prin urmare sîntem în zona poeziei anostităţii şi a tragicului cotidian. de pildă. Dimpotrivă . O. — Probabil unul este vioara. e'a museca se sente pe ll'aria suspira. de pildă. Nu simţul muzical e interesat.. î n universul poeziei sânt şi instrumente muzicale ? •— Bineînţeles ! — Dar ce semnificaţie pot avea ? — Aici e greu de răspuns exact. pianul. Termenul „vioară" are o accepţie afectivă şi duce gîndul la romanţele sfîşietoare cîntate de lăutari. El e o mo­ bilă depozitînd istoria sentimentală a femeii casnice. el sugerează existenţe secrete şi banale. Iată. m o ­ mentele ei patetice. Vioara şi violina. căci dimpotrivă execuţia lău­ tarilor e în general trivială. aţi vorbit mai înainte de ariston. Salvatore di Giacomo nu se sfieşte să transcrie în dialect o astfel de emoţie : Nu pianefforte' e notte sona luntanamente. nota cea din urmă Ce plînge răzleţită pe strunele-nvechite. Afectează tristeţa trivialităţii însăşi.XII. Petică. — E acelaşi lucru ! — Nu tocmai. promite u n glas mai pur pentru vorbirea lirică.violina" face să tresară instinctul nostru melic.

l'archet aux doigts. Dar fiindcă am ajuns aici. p r e ­ pe la 1850 de Radu Ionascu. Pricepi de ce ? — Fiindcă stridenţa. precum zice Mörike : letzt die Orgel hell erklingt. mistic. Revenind la instrumentele cu coarde. spune-mi cu ce cîntă îngerii teribili. în faţa instrumentului : Un larg şi lung salon vedeam prin draperii. Ceea ce se evită e stridenţa. tunător ha­ otic. arhan­ ghelii ? 126 . Flautul. dezvoltat în u r m ă în poezia căruia clavirislta se aşează exaltată între luminări. ca de violoncel. Iar la clavir o brună despletită Cînta purtînd o mantie cernită Şi trist cînta. are acest caracter pur. Man freudig Halleluia singt. tiraient de mourantes violes. Se schimbă chestiunea cînd e vorba de orgă. eîntînd „Aliluia". cum spuneaţi altă dată. reprezentând o polifonie de care sufletul nostru are nevoie spre a se transcrie. printre instru­ mentele de suflat. — Într-adevăr. — Iconografia mistică ne arată că îngerii cîntă cu felu­ rite varietăţi de luth. e prea fe­ minină şi pecaminoasă şi aci sînt necesare instrumentele asexuale. Ea ex­ primă elanuri lirice de valoare universală. toate în orice caz ghicindu-se a emite sonuri mai grave. gemînd între făclii. unele de fantezie.De pian vestit la noi de Bacovia. nu violina deţine primatul ci viola. şi despletită se leagă „delirul" romantic al fecioarei. avînd trebuinţă de bolţi mari şi fiind adesea însoţită de glasul copiilor ori al credincioşilor. dans le calme des fleurs Vaporeuses. profunde fără a răscoli patimile. — Începi să prinzi limbajul. serafimii înlăcrimaţi ai lui Mallarmé cîntă din astfel de instrumente : Rêvant. De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles. Orga e u n instrument coral.

care însă. Totuşi ştiu u n emiţător de unde modulate. ci dau funcţie acustică 127 .. — Printre instrumentele cu ecou afectiv. Pascoli : Udii tra il sonno le ciaramelle ho udlto un suono di ninne nanne.— E simplu.. şi în fine oricare altul putînd vorbi sentimentului. cu tuba. stârnesc panică. Cei şapte îngeri din Apocalips. les cors. les cors. Insă în toate aceste cazuri ele sînt simple mobile sonore.. mélancoliques !. cimpoiul pascal cîntat de G. evoeînd toamna. după desfacerea pecetei a şaptea. dezrădăci­ narea fiilor de ţărani. — Adu-ţi aminte de Edgar Poe : Oh. What a tale their terror teils Of despair ! E u n adevărat delir. •— Sugerînd monotonia vieţii de garnizoană. ca şi Vioara şi orga. quibus datae sunt septem tubae. the bells. Cu trâmbiţa. variabile după loc şi timp... et facta est grando et ignis. Primus igitur angelus clanxit. mista sanguine. sînt cornul vînătoresc. provincia etc.. trîmbiţa de cazarmă. încep a trîm­ biţa : „Ett Vidi septem illos angelos qui adstant in conspectai Dei. într-adevăr clopotele. care posedă o valoare lirică excepţională : clopotul. sună adesea în poezia simbolistă. Divina tuba are. prin sonori­ tatea lor prelungă. le cor de chasse : Les cors. bells..... o rudă degenerată. bells. •— Este drept că a fost foarte cîntat de la Schiller în­ coace." — Victor Hugo are de asemeni o viziune grandioasă a trîmbiţei justiţiare : Je vis dans la nuée un clairon monstrueux. asemeni caterincei. buhaiul copiilor. Marile clopote mişcă aerul în unde şi neliniştesc nu numai timpanul prin n e ­ obişnuita presiune asupra urechii.

clopotarul nu mai poate suferi liniştea. inaccesibil acelui care îl propagă : Le sonneur effleuré par l'oiseau qu'il éclaire. în fond. D'Annunzio a analizat în Campane efectul delirant pe care rezonanţa clopotelor o are asupra clopotarului. Interesantă e o poezie a lui Mallarmé. ideea din Goethe. construită pe observarea că urechile clopotarului de jos nu recepţionează decît indistinct sonul clopotului pe care îl mişcă şi care e perceptibil pentru timpanele îndepărtate. Trăind î n ­ t r . Totdeo­ dată a dezvoltat impresia de propagare aeriană a sunetelor şi de convertire a lor într-o fulguraţie de ecouri. Hugo. el intră în delir. avem impresia a o domina. care îi irită haotic timpanele. Philippide care vorbesc chiar de o posibilă grindină de clopote : îndată clopotele au să zboare în cavalcadă către soare. Aerul e ca o apă de mare. Clopotul produce un vînt. Goethe în Die wandelnde Glocke narează cazul unui copil ameninţat de mamă-sa că va fi u r m ă r i t de clopote şi prins. Şi-au să se-ntoarcă liniştit.. Cînd apa e liniştită. 128 . dacă nu merge la biserică. caută să se mişte şi muşchiular după regimul undelor. — Nu clopotele sânt nebune. la trap. Clopotarul ia parte la mişcarea undelor numai muşchiular. Şi copilul crede aceasta. devenind terifiantă. atunci vă amin­ tesc pe acela din Notre Dame de Paris de V. răscolind adîhcul nostru liric. Dacă însă se agită.epidermei în general. Din acest caz de fizică acus­ tică. Să ne cadă pe cap ! •— Este. A. ci clopotarul. — Dacă e vorba de clopote -nebune. geometric modulat.u n regim acustic violent. pot să citez versurile lui Al. e a ne dislocă. Chevauchant tristement en geignant du latin Sur la pierre qui tend la corde séculaire. — Dacă e vorba de fulguraţie şi de teroare. poetul a scos un simbol : idealul. N'entend descendre à lui qu'un tintement lointain. Să ne cadă pe caip. date fiind tăcerile şi schimbările de intensitate ale undelor.

Trâmbiţa e vestirea schimbării regimului acustic al universului. totul e aşa de viu. catifea. un adevărat truc liric este de a face 129 . Sfărîmarea unităţii produce conster­ nare şi durere. lemn sau mătase. clopotul e r e ­ voluţia sonoră. care sânt. s-a orientat spre fiinţa noastră morală. Prin grai aproape omenesc. dar care nu se explică prin cît aţi spus pînă acum. fotoliul sade lîngă sobă. într-o cameră de hotel. Macedonski : Oh ! lucrurile cum vorbesc. Ele se fac coerente şi nimic nu se poate deplasa fără a provoca goluri. Cel mult admit şi un luth uriaş. Un proiectil sparge un iatac.— într-un cuvînt. îmi pare că exprimă un sentiment încercat de mine. Despărţirea devine penibilă. Magnetismul care interesase aşa de mult pe romantici e o noţiune oe-şi poate găsi aci o aplicare. Lucrurile se po­ larizează în jurul nostru. mă gîndeam la Rondelul lucrurilor de Al. Şi-n pace nu vor să te lase : Bronz. viola recompoziţia aerului într-o ondulaţie inteligibilă. Ei bine.de oea mai înaltă valoare lirică ? — Mi^e teamă că în ultima analiză trâmbiţa şi clopo­ tul. şi camera s-a familiarizat cu noi. domnule profesor. în universul poeziei lucrurile capătă semnificaţia cea mai puternică dacă se impregnează de fiinţa noastră. decît din punct de vedere estetic. se constituie în interior şi devin atît de personale încît vorbesc despre noi în absenţa noastră. înţeleg poezia apei. O zi de şedere. că n u ndrăzneşti a desfiinţa fragmentul. dar mătasea. XIII. smulge ta­ vanul şi o parte din pereţi. pendulul continuă însă a bate. domnule profesor. ce spune ea ? — In sine ea nu spune nimic. instru­ mentele muzioale. TRUCURI POETICE — Cînd vorbeaţi de mobile.

decrepitul. elle a soufflé sur moi.meurt cette verveine. iată u n prilej de humor liric. Este şi u n truc clasic.acest meşteşug. — însă a evoca trecutul. acela de a remarca stereotipia vieţii. „Berlina" lui Pillât din Aci sosi pe vremuri e un astfel de obiect desuet. Vasul e spart cu o lovitură de evantai : Le vase où . Ainsi que. autobiografii prin materii. Nu animism este aci. imaginaţia noastră evocă pe ceri. Le coup dut effleurer à peine. ca stil. cu toate acestea fundamentală. — Eu cred că există un sentiment al lucrurilor. din care decurg apoi stări complexe. mi se pare o me­ todă romantică. De la a n ­ tici pînă azi. D'un coup d'évantail fut fêlé .si tu me crois.sîrmă. deşi fără îndoială rezultanta unghiului de vedere e o emoţie. Romantismul. pour m'éteindre. Aucun bruit ne l'a -révélé. E o procedare oarecum facilă. Cu un gest poetul remarcă apartenenţa obiectului la un interior. lucrurile neavînd exis­ tenţă independenţă. Alt truc liric este a remarca desuetudinea obiectelor. Macedonski învăţase . — In acelaşi caz este atunci lampa lui André Chénier . In jurul vasului. ami . E vorba de o poziţie fizică faţă de elemente. nici un poet n-a p u t u t ocoli eîntarea anotim130 . Le vase brisé de Sully Prudhomme intră în procedeul acesta.inventare de interior. — Nici n-am spus altfel. — Nu ne ocupăm aici de sentimente. puse pe un schelet ele . Cocteau a uzat abundent de el. A descoperi într-o odaie un gramofon cu pîlnie şi foto­ grafii de la 1900. — Dar nu pricep totuşi de ce numiţi asemenea proce­ deu un truc ? — Pentru că printr-o simplă mişcare deliberată un lucru trece din universul prozei în acela al poeziei. e trucul descoperirii aspectului mişcător al existenţei. Souffle sur ton amour. ci un proces de cristalizare externă după numărul nostru interior. cu toate eă în fond era foarte indiferent la tot ce depăşea conturul său fiziologic. — Evident.

Mallarmé acceptă diviziunile calenda­ ristice. secerişul. iată patru tablouri banale şi tocmai pentru aceea inevitabil poetice. — A te supune la mişcarea siderală înseamnă a con­ feri fenomenelor u n aer sacramental. saison de l'art serein. insoucieuses. Ieşirea cu plugul. poetice prin chiar convenţionalitatea lor. vegetarea ia vatră. Chantez.. Und springen im Grass herum. în sensul că nu toamna e melancolică ci primăvara faţă de o iarnă logică : Le printemps maladif a chassé tristement L'hiver. Ceea ce mi se pare curios este consacrarea în anume spaţii a unor gesturi lip­ site de valoare calendaristică aiurea. .. la V. Hugo : Laveuses qui. des l'heure où l'orient se dore. De grand matin. şi salvarea poetului se face numai prin acceptarea adîncă a fatalităţii. — Cum vrei. încercând doar personificări corijate. Fără nici o frică de retorică. culegerea viilor. Tema unui Thomson poate fi reluată orieînd cu succes. battant du linge aux fontaines D'Andorre. Astfel în poezia oc­ cidentală m-a izbit frecvenţa imaginii spălării rufelor. la Théodore de Banville : Bassin où les laveuses Chantaient. Que des gens qui fond la lessive Dans le lointain. En battant sur leur banc Le linge blanc ! 131 .. şi tocmai în naiva sistematizare tetralogică a anului stă poezia. l'hiver lucide. Orice sforţare de a eluda calendarul e neserioasă. O găsim la Heine : Die Mägde bleichen Wäsche. Anotimpurile sînt reale ca şi ideile platonice.purilor. la Alfred de Musset : C'est une belle perspective.

Mi se pare că printre ges­ turile de panou simbolic avem şi noi spălatul. Schiessen himmelhoch empor. Hugo are obiceiul de a cultiva „colosalul". In cazul viziunii microscopice urieşenia e o chestiune de relaţie. „gigantul". la u r m a urmei în a introduce un gest aparent trivial într-o operaţie sacerdotală a solemniza faptul.In fine. elle n'a qu'une porte . Se poate mări şi intensitatea sonurilor. — Colo-n vale la fîntînă Două fete spală lînă. Lorenzo Mascheroni. Le mur fuit dans la brume et semble illimité. hîrjîitul frunzelor. înaintea lui. iar picătura de apă Apare limpede în fund şi cristalină Ca o mare cu o mie de vietăţi. ca în cutare basm de Goethe. şi cine aude ţîrîitul greierilor. Sala gigantică evocată de V. a cîntat microscopul cu peisajele sale : în faţa (lentilelor) firul de păr Devine uriaş ca un pin . în secolul trecut. — într-adevăr. La salle est gigantesque . — Dacă aci se poate vorbi de truc. creşterea ierbii ori muzica astrelor separă anume fenomene acustice spre a le propune conştiinţei. chiar şi André Gide vorbeşte undeva de zgo­ motul „des battoirs des laveuses". firul de păr nu devine pin decît fiindcă noi. Abatele Zanella". „enormul". el constă. —• Nu-mî aduc aminte. Heine măreşte colosal dimensiunile flo­ rilor : Rosen. Hugo e mai m a r e decît orice sală posibilă la orizontul nostru. Sprühn aus dem Gewühl hervor . Alte trucuri curente sînt diminuarea şi mărirea. Metoda se rezumă la a analiza m i r a ­ colul lumii prin stricarea proporţiilor. 132 . wie krystallne Pfeiler. wild wie rote Flammen. punea o omidă la m i ­ croscop şi vedea coama ei de păr ca o pădure deasă de stejari şi pini. fie vizuală. Lilien. fie acustică. V.

nostalgia şi celelalte multiple sentimente ale poeţilor. crinul. melancolia. sînt totuşi nedumerit. A-ţi imagina pro­ porţia furnicii înseamnă a vedea în firele de iarbă o junglă înfricoşătoare. unde rămîn ? — Eu nu ţi-arn vorbit de tematica poeziei ci de u n i ­ versul ei. XIV. . e o problemă care depăşeşte mijloacele noastre. scaunul etc. laptele. Ce e poezia însăşi. Poetul cîntă focul. apa. melcul. Lucrurile în poezie putem să ne hazardăm a le cataloga.ne-am coborît la dimensiunile firului. printre care Bmineseu şi Macedonski. a privi lucrurile à vol d'oiseau. Nu vi se pare prea mic inventarul poeziei ? Dar jubilaţia. P e ­ trarca a făcut aceasta şi după el atîţia poeţi. CONCLUZIE — Domnule profesor. de pe vîrful de munte. —• Dar trucul micşorării în ce constă ? — Mai ales în a te îndepărta de orizontul normal.

Benedetto Croce a tăgăduit propriu-zis putinţa istoriei literare. Pentru el istoria se întemeiază pe conceptul de progres. Este cu putinţă să faci critică curată fără proiecţie istorică. cu toate că adevărata critică de valoare conţine implicit o determinaţiune isto­ rică. Cine exclude criteriul estetic din istoria literară nu face istorie literară. Aşadar putem încă de la început afirma. sub rezerva demonstraţiei u l t e ­ rioare. dar nu e cu putinţă să faci istorie literară fără examen critic.TEHNICA CRITICII ŞI A ISTORIEI LITERARE I Punerea laolaltă a criticii şi a istoriei literare cînd e vorba de a le studia tehnica nu trebuie să mire. O operă există artisticeşte sau nu există. critica estetică propriu-zisă fiind numai o preparaţiune a explicării în perspectiva cronologică. Ne vom fo­ losi deocamdată numai de noţiunea de istorie literară. Orice relaţie între opere rămîne 134 . nu în înţelesul absolut finalist hegelian ori evolutist. deşi mulţi s-au obişnuit a despărţi istoria literară de critica aşa-zisă estetică. făcând din cea dintâi numai o introducere la cea de a doua. ci istorie culturală. ci în acela uman de activitate îndreptată conştient spre un scop. In realitate. Insă operele de artă sînt fenomene izolate. critică şi istorie sînt două înfăţişări ale criticii în înţelesul cel mai larg. remarcabile numai prin expresivitatea lor. că istoria literară este forma cea mai largă de cri­ tică.

istoria literară este metoda de a pune pe critic ca reproducător exact în situaţiunea în care se afla autorul ca creator. istoria literară s-ar ocupa cu creşterea şi scă­ derea conştiinţei estetice. exterioară mo­ mentului criticii estetice propriu-zise.. el însuşi profesând-o cu pasiune. prin universalitatea pasiu­ nilor pe care le tratează. o operaţie preliminară sau recapitulativă. ca mulţi alţii de altfel cu sau fără pretenţii de esteticieni. cum e cazul cu opera lui Dante şi a lui Shakespeare. „Fără tradiţiune şi critică istorică — zice Croce — în­ ţelegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de artă ar fi pentru totdeauna pierdută . neputîndu-se bunăoară. unica notă a operei lor fiind aceea că sînt în sfera artei. neexistînd progres estetic în umanitate. ca simple fenomene de istorie a culturii. sta­ bili vreo legătură cauzală între Dante şi Shakespeare. care cercetează condiţiile de viaţă ale unui artist şi săvîrşesc toate acele lucrări ce î n ­ viorează trăsăturile şi coloritul originar al operelor de artă.exterioară. aceea că foarte adesea o operă literară se stinge din cauza depărtării momentului istoric în care a luat naştere. Ca aet pregătitor. sînt înţelese ôricînd. şi este capul unei întregi direcţii literare al cărui cuvînt de ordine este : prin critica istorică la critica estetică. res­ taurarea lor devine o condiţie neapărată a reproducerii critice. care constă în simpla afirmare sau tăgăduire a existenţei operei de artă ca produs expresiv. Prin istorie literară Croce înţelege însă. Sînt opere la citirea cărora contimporanii au plîns sau au rîs şi care azi ne lasă cu desăvârşire indiferenţi. Teoria lui Croce cuprinde o observaţie indiscutabilă. Dar mai ajută oare lia ceva exegeza în acest caz ? E un adevăr banal că operele mari sînt acelea care. Numai încrezuţii dispreţuiesc şi iau în rîs pe acei care reconstituiesc u n text autentic. esteticeşte vorbind. însă multe din elementele constitutive ale operei fiind şterse prin trecerea vremii. noi am fi ea nişte animale vîrîte numai în prezent sau într-un trecut foarte apropiat. Prea puţină lumină poate adăuga examenului critic reconstrucţia m o 135 . Totuşi Croce face mare caz de istoria literară. care explică sensul vor­ belor şi obiceiurilor uitate." Ca operaţie recapitulativă.

Există o ie­ rarhie de valori după complexitate sau după profundidate. Insă cînd o operă există. în fond prea puţin preocupaţi de probleme de va­ loare. aceştia nu sînt tocmai aceia care înţeleg mai bine. Dar n u trebuie să se creadă că această profunditate este a conţinutului. Atunci u n pDem filosofic slab ar fi mai profund decât o poezie erotică bună.. însă într-alt sens oare nu se abate d e loc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Insă pentru el nu există valori de conţinut. Admiţând această identitate. Orientarea practica a criticii în ultimele decenii a fost tocmai în direcţiunea distingerii a ceea ce este u n i ­ versal într-o operă de ceea ce datează. şi operele care există e s teticeşte sînt toate de aceeaşi unică valoare a existenţei. putem ajunge la cele mai grave erori critice. Sînt rajinaţii. Zeci de volume de exegeză nu vor fi în stare să ne m'ai facă să gustăm alu­ ziile din teatrul lui Shakespeare. Punctul de plecare al criticului şi istoricului Lite­ r a r este opera ca realitate artistică. genuri mari şi genuri mici. Croce ajunge la această definiţie :a istoriei literare din motive p u r logice. ea începe a-şi afirma u n conţinut care nu este ma­ teria din care a ieşit. Cu tot versul celebru al lui Boileau : Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème. A recunoaşte universalitatea unor opere şi caducitatea al­ tora ar fi însemnat pentru Croce să se pună dintr-un punct de vedere conţinutistic. P u t e m reintro-. Pînă acum se înţelegea prin conţinut materia din care cu ajutorul formei ieşea opera da artă. Punctul de vedere al lui Croce este evident greşit. adică să afirme că isînt teme b u n e şi teme rele. p r i n exegeză. Definind opera de artă ca expresie. oamenii voluptoşi de cul­ tură.. ci viaţa fictivă pe care o începe. O operă există ori nu. duce conceptul de conţinut în artă şi să facem critică conţinutistică. numai ou u n sonet nu se face operă mare. cărturarii. 136 . dar Hamlet rămâne.meniului în oare s-au desfăşurat faptele din Iliada şi nu e nevoie nicăieri şi nicicând de vireun comentar ca să râdem la Avarul lui Molière. Deşi unii au emoţii complimentare. el ajunge în chip necesar la încheierea că nu exis+ă scară de valori î n artă.

ci critica lite­ rară însăşi. în vreme ce faptelor ficţiunii trebuie să le dovedim reali­ tatea artistică. Iar alte opere mult mai adînci prin intenţie au rămas fără ecou. însă putinţa de a le desfăşura istoriceşte e o dovadă că ele există. Sînt multe opere care tratează mai adîne p r o ­ blemele lui Shakespeare şi ale lui Dostoievski. Singura deosebire este că faptele istorice sînt evidente. nu este de loc o lucrare în afara esteticei. Prin urmare există două istorii : istoria fenome­ nelor reale şi istoria fenomenelor fictive sau artistice. Nici un autor mai îndepărtat de gîndul adîncimii prin materie ca Flaubert. Crimă şi pedeapsă sînt obiectul a consideraţii d e tot felul. instituţiile lor şi aşa mai departe şi niciodată. Iliada este o realitate şi ca atare sîntem îndreptăţiţi să studiem . a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gîndirea eroilor lui. Explicaţia este că Madame Bovary există în planul ficţiunii şi are aşadar adîncimea realităţii. Cine cer­ cetează împrejurările sociale din care a ieşit observaţia din Madame Bovary face istorie exterioară literaturii. Conţinutul e pus în clipa naşterii operei de artă. El e artistul pur în sensul lui Croce. Aceste două istorii nu se deosebesc fundamental între ele. probleme numeroase şi neprevăzute se iscă în jurul ei. Una este a studia condiţiunile din care a ieşit o operă şi alta a studia urmările ei. Conceptul de progres pe care Croce îl cere în istorie poate 137 . cine studiază lumea însăşi din acel roman ca irealitate cu toateproblemele ce decurg din ea. Căci orice fel de consideraţie este un fel de a afirma vitalitatea operei de artă şi întâi de toate exis­ tenţa ei. dar n-au stîrnit nici o discuţie. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul conţinutului anterior şi totuşi acest ro­ man a stîrnit discuţiile cele mai variate şi a dus chiar la formularea aşa-zisului bovarism. face psihologia şi patologia lui Hamlet. Cînd o operă mare apare. altfel studiul istoric pare fals. Şi totuşi a. gîndirea lor.Hamlet. nu înaintea ei.psihologia eroilor. fiindcă aceste opere nu existau esteticeşte. pe care unii ar fi înclinaţi a le socoti exterioare problemei estetice şi fără îndoială că autorii înşişi nu s-au gînidit vreodată că vor stîrni atîtea comentarii. nu ne vom putea opri. aşa cum se nasc în jurul oricărui fenomen. acela numai face istorie literară.

empirică şi neprevizibilă. cu observarea că nu se deosebesc profund de istoria generală. acceptând lateral şi istoria condiţiilor materiale din care iese o operă. fiindcă în nici u n caz nu se poate admite că purtările lui Hamlet au înrîurit istoriceşte pe Raskolnikoff. dar noţiunea e prea abstractă. Operele. restul fiind lipsit de semnificaţie. care a deosebit fap­ tele de repetiţie din ştiinţele exacte de faptele de succesi­ u n e din istorie. Unii au şi încercat a determina stiluri. considerate în succesiunea lor. Dar nu este decît între momentele realmente artistice. îndeosebi de istoria literară. ci numai grupa în serii fenomenale.fi urmărit şi în istoria literară. neputîndu-se gîndi u n Hamlet după Raskolnikoff. Dar este evident că se impune o ordine substanţială. Intre eroii romanelor din secolul al XVIII-lea şi cei ai romanelor din secolul al XlX-lea este o continuitate spirituală. D. şi sugerează prea mult noţiunea de formă. încît este o iluzie să credem că am putea face istoria spiritului unei epoci în afara istoriei de valori. Xenopol. adică istoria culturală. Oînd este vorba de istorie. în dezvoltarea şi raporturile lor de co­ nexitate sau de dependenţă" (Gabriel Monod). precum este şi între lirica aceloraşi secole. oare nu se pot formula în legi. Admiţînd deci că istoria literară ca istorie de valori este legitimă.literare au neapărat o dată care consti­ tuie o notă a existenţei lor. De bună seamă că raportul de cauză nu poate fi introdus în istoria literară. expresiile care vin mai des şi mai cu emfază în gura isto138 . ducând la ideea rotaţiunii. ca şi în istoria politică. confundată în genere cu istoria propriu-zis literară. Trebuie să amintim că una din cele mai limpezi formulări ale con­ diţiilor istoriei a dat-o A. Succesiunea în istoria literară este. stabilindu-se între ele raporturi de la cauză la efect. chiar dacă mai tîrziu am pierde cronologia faptelor. Istoria ar fi „totalitatea manifes­ tărilor de activitate şi de gîndire umană. să vedem care sînt condiţiile istoriei.

este numai o chestiune de ştiinţă ori de neştiinţă ? Răspunsul este acesta : In afară de autenti­ citate şi onestitate. de atitudine neştiinţifică cu privire la interpretare. Se mai vorbeşte apoi de onestitate şi neonestitate. Este de notat că rigoriştii fac foarte adesea observaţiuni care sînt adevărate şicane. aita dimpotrivă este subiectivă. O operă este obiectivă. Ei notează abaterea „de la ştiinţă" astfel : Mihail (sic !) Emineseu.rieului sînt obiectiv şi ştiinţific. ştiinţifică. Mulţi din cei care studiază la noi pe Emineseu scot exclamaţii de indignare când cineva scrie Mihail în loc de Mihai Emi­ neseu. admiţînd că cercetătorul n-are intenţii neoneste şi porneşte de la fapte autentice. Orice interpretare istorică este în chip necesar su­ biectivă. neştiinţifieă. noţiunea obiectivitătii n-are nici un sens. 144 139 . S-ar părea dai. obiectivitate nu poate însemna decît plecare de la fapte autentice.că istoria este o chestiune exclusiv de disciplină. verificarea şi coordonarea faptelor sînt supuse la reguli speciale de critică şi metodă ştiinţifică. Deci se pune întrebarea : obiectivitatea şi subiectivitatea. In istorie. Totuşi această coneepţiune este exagerată şi voiri vedea de ce. dar ne încredinţează că istoria este o ştiinţă în sensul că reunirea. A cita versuri de Emineseu în scopuri cu totul estetice dintr-o ediţie declarată neştiinţifică este o mare culpă. unde toţi recunosc două momente : strîngerea faptelor şi interpre­ tarea lor. Cei mai concesivi teoreticieni admit că în expunerea rezulta­ telor se cere şi talent. Se face deoi confuzie între metodele de observaţie istorică şi tehnica expunerii. 11 — Principii de estetică — cd. Opera care cuprinde asemenea abatere înce­ tează de a mai avea vreo valoare şi e declarată ne ştiinţifică. In ce poate consta obiectivitatea în istorie ? In ştiinţă ea ar însemna aşteptarea ca u n n u m ă r suficient de expe­ rienţe să îndreptăţească inducţia. Rigoriştii însă vorbesc des de subiecti­ vitate.

cu ea începîndu-se fenomenul propriu-zis. Acolo e vorba de con­ diţiile înseşi ale obiectivitătii. Acest fapt nu există în sine cum există faptul fizic. proprie istoriei. în care dacă nu mai găseşte absolutul. o organizaţiune. Re­ prezentanţii ei mai de seamă sînt Wertheimer. psihologia formală. să capete de la noi un sens. care vedea în orice percepţie o sumă de senzaţiuni. Ea reiese dintr-o simplă analiză a faptului istoric. Aplicînd această observaţie gestaltistă în cîmpul mai larg al istoriei. Ideea de structură In istorie a emis-o mai de mult filosoful Dilthey. formă. află însă structuri succesive. pe cînd aici este o problemă specială. de la care a înlăturat f inalismul exagerat.Nu avem nevoie să recurgem la imagini din filosofie. Cu alte cuvinte. la apriorismul lui Kant ori la concepţia schopenhaueriană a lumii ca reprezentare a noastră. ca să devină fenomen istoric. Acesta t r ă ­ ieşte pe ruinele lui Hegel. Noţiunea fundamentală a acestei di­ recţiuni este aceea de structură. Faptele 140 . care nu este suma părţilor ci mai mult decît o adiţiune. Köhler. cunoaş­ tem în măsura în care recunoaştem o structură. Sînt mulţi aceia care privesc un tablou fără să-1 vadă cum trebuie. Există o direc­ ţiune numită Gestaltpsychologie. ea trebuie să fie desprinsă din aglomeraţiunea de senzaţiuni. oi numai ca un punct de vedere. Fiecare percepţie are o structură proprie. dar a păstrat obişnuinţa de a-şi proiecta ideile generale în istorie. putem să apelăm la psihologie. Koffka şi Lewin. Deocamdată n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filosofie spre a demonstra subiectivi­ tatea necesară în istorie. fie că este un unghi de vedere al nostru. organizaţiune. ajungem la încheierea că faptele. Ve­ chiului asociaţi on isim. Fie că forrma e chiar în lumea fizică. fiindcă n-au izbutit să delimiteze con­ tururile. în care organizăm. gestaltismul îi opune concepţia percepţiei ca fenomen originar. Dacă e vorba de îndreptăţiri filosofice. au nevoie să fie văzute într-o s t r u c ­ tură.

şi această interpretare presupune un ochi formator. Dar orice fapt. ci numai categorii. şi Renaşterea. dar subiective. Care reguli ? în şcoală se studiază de obicei o operă literară sub raportul fondului. tuturor. Se va putea observa însă că aceste organizaţiuni sînt obiective. Croce studiază ştiinţific o operă sub ra­ portul numai al expresivităţii ei. au început să întrevadă în fapte unele organizări. al soarbei literare etc. introdus într-o struc­ tură de un istoric. E de ajuns ca un alt cap formator să sfărîme aceste structuri şi să întocmească pe baza faptelor altele. In fruntea lor călare cu capul în piept înaintează u n bărbat care răspunde la numele de Napoleon. crezîndu-se că acestea sînt criteriile ştiinţifice absolute.. istoricul literar n-are altceva de făcut deeît să-1 studieze după toate regulile. oricît de indiferent în sine. al formei. Este o prezumţie că o dată deter­ minat obiectul. Un şir de soldaţi îngheţaţi se tîrăsc prin zăpadă prin Rusia. atunci abia începem să avem istorie. îndeosebi Burckhardt şi Doamna de Staël. puncte de vedere. Au existat oare Renaşterea. Scena în sine e fără sens. devine istoric. adică oferite de la sine. Romantismul dispar sau rămîn alături de alte unghiuri istorice. Dacă însă o introducem în conceptul de campanie în Rusia şi pe acesta în acela de epocă napoleoniană şi pe cel din u r m ă în conceptul de istorie a Franţei. nu grupul de fapte. adică ieşite din mintea unuia singur.noastre de acum nu sînt istorice ci existenţiale. cu necesitate. u n fragmentarist caută 141 . cînd în fond sînt numai nişte puncte de vedere personale ale unor es­ teticieni dualişti. al înrîuririlor. sînt cu siguranţă. Romantismul ? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri deeît atunci eînd cîteva minţi geniale. In istorie şi mai ales în istoria literară nu există structuri obiective. punctul de vedere. Istoria este interpre­ tarea însăşi. Aceste formulări nu sînt arbitrare deeît fiindcă faptele pe care se bizuie sînt autentice .

trebuie să descoperi la fiecare o structură proprie. însă a descoperi este totuna cu a inventa. Metoda este aşadar. altfel nu există istoria. un purist caută poezia pură. în virtutea căreia. Activitatea didactică a acestei scoale e foarte interesantă. In realitate toate noile informaţii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire. nu fiindcă ar fi scrisă frumos. ci pentru că Voltaire a găsit un punct de vedere solid şi probabil în intuirea personalităţii eroului. ai scos-o din circulaţiune. Ca să descrii trecutul în materie de literatură trebuie să in­ troduci în succesiunea indiferentă a faptelor un sens. Ea pretinde că istoria tinde „să restituie şi să descrie trecutul". de pildă. Nu numai atât. fiindcă dacă ar fi evidentă oricui.fragmentele viabile. în strînsă legătură cu noţiunea de valoare şi eu unghiul de vedere propriu. ea nu e în stare să explice în ce scop se întrebuinţează aceste metode. pe Eminescu şi pe Caragiale. O eroare şi mai gravă a acestei şcoli este de a crede că un subiect se poate epuiza. Alţii 142 . o structură. care vrea să opună metoda ştiinţifică diletantismului unor critici ca Taine. şcoala lui Lanson. Insistînd prea mult asupra metodei de lucru. Totdeodată se mai profesează şi demoralizanta teorie a cărţilor învechite. adică să găsească „le comment et le pourquoi. dar direc­ ţia ei este lipsită de orice concepţie. întrucît nu poate explica rostul istoriei literare. Cît despre „le comment et le pourquoi". Ca să în­ ţelegi pe Creangă. în care scop se recomandă cercetătorilor o întreagă tactică pentru a descoperi subi­ ectele netratate încă sau tratate incomplet ori neştiinţific. Există în Franţa o şcoală istorioo-litarară universitară. n-ar mai fi nevoie de nici o sforţare metodologică. mecanismul şi cauza fenomenelor literare". Planul de lucru aplicat la unul nu se potriveşte la altul. că ea încearcă să în­ ţeleagă şi să explice. adăugind cîteva puncte noi la bibliografia unei opere. orice om de oarecare concepţie estetică înţelege că e o propunere fără nici un înţeles în cîmpul artei.

par là-même.pot scrie alte monografii fără s-o înlăture pe cea dintâi. Un elev al lui Lànson.. „Taine — zice el — se juca cu no­ ţiuni îngrozitor de complicate. substanţial ştiinţifică.1 1 în direcţiunea aceasta.. ca acelea de rasă şi de mediu . pour opérer un choix entre les faits qui lui sont connus. în vreme ce în istorie a înţelege în­ seamnă a descoperi umanitatea faptelor. merge şi gîndirea lui Henri Massis (Jugements. interesează de loc. doit recourir à un jugement de valeur qui n'a ni son principe. Arbitrarul punct de vedere al iui Taine rămâne ca o strălucită încercare de formare a faptelor informe. O biografie este bună. Noi studiem faptele vecine după timp şi spaţiu. raportul nedemonstrabil. dar mai strâns. Gustave Rudler. iar cauzele imediate şi contingente nu ne . L'historien. Toate acestea sînt mimétisme sub înrîurirea metodelor din ştiinţele exacte. ci de a crea puncte de vedere din care să iasă structuri acceptabile. Noi facem mai puţin măreţ. încheierea este : rostul istoriei li­ terare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru. toată ştiinţa e inutilă şi explicarea rămîne o seacă teorie. oarecum. Toate acestea sînt prezumţii de is­ toric fără pregătire filosofică. sforţînidu-ne să atingem cauzele imediate şi contingente şi luând seama ca din lanţul raporturilor să nu lipsească inele". u n punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hârtie. de ne­ trecut. I. eu deosebirea că „punctul de vedere" este dogma catolică. 65). el întrevedea cauze aşa de generale că între ele şi fenomenele particulare distanţa era enormă. car elle ne porte que sur des faits individuels et contigents . ni sont point d'appui dans l'histoire elle-même. le caractère scientifique est contraire à sa nature et à ses possibilités. p. Poate u n cercetător să pună tom peste tom în cercetarea unei aşa-zise probleme şi să socotească studiul exaurient . însă acolo explicaţiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce în ce mai largă. Dacă nu este astfel." 143 . „Aussi bien l'histoire n'est pas et ne peut pas être une science. persiflează pe Taine. atunci cînd toate momentele ei apar oa momente coerente de manifestare a unui erou.

Il

Din capitolul precedent reiese că nu există istorie lite­ rară oi numai istorici literari. Înainte de a examina meto­ dele, se cade dar să vorbim despre condiţiile de a putea fi u n istorie. Este u n lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este totuşi capital : istoria literară este o istorie de valori şi ca atare cercetătorul trebuie să -fie în stare întîi de toate să stabilească valori, adică să fie un critic. Mulţi istorici literari îşi închipuie că operele de mâna a doua sînt mai importante, întrucât ele zugrăvesc o epocă, şi că prin u r m a r e istoricul se oade să studieze orice fenomen. Este o poziţiune falsă, ieşită şi dintr-o greşită opiniune despre raportul dintre viaţă şi artă. Se crede anume că există un spirit al vremii care înrîureşte pe artist şi că studiind acest spirit în operele mediocre vom ajunge să înţelegem operele de creaţie. Se confundă deci istoria spi­ ritului public cu istoria operelor de artă ca rezultate ale efortului artistic. Dar, în fond, există oare u n romantism al vieţii publice şi al literaturii m ă r u n t e din care s-ar fi inspirat marii romantici ? Fără prejudecăţi n e vom încre­ dinţa că nu există. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi fireşte s-a generalizat prin imitaţie. P u t e m să studiem oricât poezia mediocră şi spi­ ritul public din România pînă la 1871. Nu vom găsi nici urmă de eminescianism. Emineseianismul es'e u n produs al lui Eminescu. Cînd însă definim o valoare putem să ne creăm con­ cepte ca romantism, eminescianism, prin care să sim­ bolizăm un număr de atitudini. Nu există în istoria lite­ r a r ă literatură mediocră dar reprezentativă dacă n-am de­ finit întîi valorile estetice absolute. O istorie literară fără seară de valori este u n nonsens, o istorie socială arbitrară. Dar dacă un istoric literar trebuie să fie mai întîi un critic, ce este u n critic ? Poate învăţa cineva să fie critic ? Răspunsul este : nu. Critica este o voeaţiune aşa cum sînt poezia, romanul şi celelalte arte. Nu poţi fi critic numai cu voinţă şi deci istoria literară în fundamentul ei nu 144

este o ştiinţă. Croee însuşi acceptă acest punct de vedere. „...activitatea preţuitoare — zice el — care critică şi recunoaşte frumosul se identifică cu aceea care îl produce. Deosebirea constă numai în diversitatea împrejurărilor, fiindcă o dată e vorba de producţiune şi altă dată de reproducţiune estetică. Activitatea care judecă se zice gust ; activitatea producătoare, geniu : geniu şi gust sînt, deci, în substanţă identice. Această identitate se întrevede atunci cînd îndeobşte se observă că criticul trebuie să aibă ceva din genialitatea artistului şi că artistul trebuie să fie dotat cu gust ; sau că este un gust activ (producător) şi unul pasiv (reproducător)." Prin urmare după Croee un critic trebuie să aibă gust şi gustul este din aceeaşi substanţă ca şi geniul. Propoziţiunea nu e clară şi mulţi ar putea afirma că au gust fără să-1 aibă. Conceptul de gust este confuz şi învechit. La noi d-1 M. Dragomirescu 1-a înlocuit cu simţul critic, care ar fi un nou simţ pe lingă cele obişnuite şi prin care am lua cunoştinţă în chip obiectiv de capodoperă. în felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft, o Ştiinţă a Literaturii. Nu trebuie prea multă demonstraţie ca să ne dăm seama că lumea nu are în genere acest simţ şi cînd o facultate nu e generală nu se poate întemeia pe ea nici o observaţie obiectivă. Nici capodopera nu există obiectiv, ci e rezultatul proiectării asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem înţelege 'atitudinea critică printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte în cuprinsul activităţii normative a spiritului. Dar ce înseamnă altitudine normativă ? Aceea în care spiritul îşi reprezintă faptul extern ca u n produs posibil al propriei sale activităţi. Cînd zic că o acţiune este mo­ rală vreau să spun că imaginea propriei -mele persoane săvârşind acelaşi act este admisă de conştiinţa m e a ; în­ t r - u n cuvînt că faptul a anticipat o dispoziţiune perma­ nentă a voinţei noastre de a rea/liza aceeaşi acţiune. Tre­ când în domeniul estetic, cîltă vreme voinţa mea nu par­ ticipă potenţial la realizarea operei de artă, câtă vreme nu dau o valoare obiectului, admiţîndu-1 ca un produs po­ sibil al propriei mele activităţi creatoare, n-am decât o emoţie psihologică. Natura nu poate fi frumoasă în în­ ţeles artistic, ea nu reprezintă o valoare, căci nu mă pot 145

închipui pe inline însumi în actul de a crea natura. înftre critică şi creaţie n u este o deosebire de esenţă, ci numai una de proces. Una porneşte dinafară spre a deştepta apetiţia creatoare, cealaltă procède dinăuntru spre a-şi găsi materie. Simţul critic e actul creator eşuat, răsfrânt în conştiinţă înainte de a ajunge la periferie şi devenit ast­ fel sentiment artistic, actul creator întrerupt din cauză că altul 1-a săvîrşit după norma însăşi a spiritului nostru creator. In măsura în care materialul poetic deşteaptă în fantazja noastră elanul creator, provocînd astfel o idee creatoare ce se recunoaşte într-o formă străină ca într-o expresie proprie, emoţia psihologică se transformă în sen­ timent estetic. Facultatea noastră creatoare, virtuală, nu poate accepta ca valoare întreg materialul perceput, nu poate adică recunoaşte peste tot o posibilă producţie p r o ­ prie. O parte din opera artistică este deci respinsă d e spirit ca formă goală fără ecou asupra fanteziei, ca m a ­ nieră oe nu dă normă activităţii artistice. Cu alte cuvinte, simţul critic este forma propriei noastre facultăţi crea­ toare, sub unghiul căreia primim şi valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ica urmînd normele de creaţie ale spiritului nostru. A înţelege înseamnă a recunoaşte că dacă am fi executat, noi opera, am fi u r m a t norma însăşi a artistului. De aci acel sentiment că autorul ne-a e x ­ primat parcă propriul nostru gînd, ide aci comunitatea de simţire între autor şi critic. O consecinţă a acestui punct de vedere este că cri­ ticul trebuie să aibă nu numai însuşiri virtuale de crea­ tor, dar chiar oarecare pricepere tehnică. Dacă nu poate fi bun artist el însuşi, criticul trebuie cel puţin să rateze cît mai multe genuri. Ratarea este o participare activă la procesul creator, o garanţie de eomprehensibilitate. Criticul care n-a făcut în viaţa lui u n vers, ba chiar îşi face o mîndrie din asta, care n-a încercat niciodată să facă nuvelă sau roman, acela e u n fals critic, u n doctor, u n profesor. Toţi marii critici au făcut literatură şi, con­ trar prejudecăţii comune, literatură foarte bună, căzută în u m b r ă numai prin renunţare. Invers, artiştii, contrar iarăşi părerii comune, cînd a u o conştiinţă largă sînt cri­ ticii cei mai pătrunzători şi adevăratele valori au fost descoperite de către artiştii-criltici. 146

Din constatarea că u n istoric literar trebuie să fie un critic şi criticul u n artist, fie şi ratat, şi în orice caz un om ou vocaţie, ar rezulta că întocmai cum o u poţi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedră nici instrucţiuni de tehnică critică. Totuşi critica are o latură prin care intră în tehnică şi ca atare printre ocupaţiile metodice. Aşa precum poetul trebuie să-şi cunoască bine limba şi să studieze versificaţia, oricât acestea în sine ar fi exterioare actului de creaţie, criticul şi istoricul literar trebuie să-şi supună vocaţia unei discipline. Aceasta sin­ gură se poate învăţa. Dar reiese din cele spuse pînă aici că de vreme ce critica este chestiune de vocaţie, nu se cade să se ocupe cu tehnica ei decît persoanele cu această vocaţie. Şi cum sânt puţine, iar deocamdată am putea spune chiar că nu există, tot acest curs despre tehnică pare inutil. Totuşi nu e. întîi nu se poate şti cine are vocaţie sau nu apriori. Deci toţi cei ce se ocupă de lite­ ratură se cade să se pregătească măcar din interes teo­ retic. Al doilea, există o latură a tehnicii critice, auxiliară ce-i dreptul, în care oricine poate aduce o contribuţie. Încît istoria literară are două părţi, istoria literară propriu-zisă, istoria de valori, într-un cuvînt sinteza, şi istoria literară auxiliară, istoria documentelor literare, adică cea ce se cheamă în istorie analiza. Această din urmă istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudiţie, o poate face oricine după anumite reguli. Istoria de documente este însă absolut trebuitoare istoricului literar creator, şi dacă un om fără vocaţie nu trebuie să iasă din erudiţie, un critic trebuie todeauna să se coboare la ea. Din istoria documen­ tară fac parte : bibliografia, comunicarea de documente inedite, ediţiunea critică, critica izvoarelor sub raportul autenticităţii şi al autorităţii, critica de atribuţie, datarea unui document, istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultură, biografia socotită ca pură cro­ nologie. Toate aceste operaţii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de către oricine fără nici o vocaţie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Istoricii literari aşa-zişi universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc că multe alte studii se pot întreprinde 147

Critica devine astfel o statistică acustică. Explicaţiunile lor pot fi juste. Fundamentală eroare ! Nu există subiect epuizat şi istoria literară ar fi o tristă ocupaţie dacă ar consta în goana după subiecte netratate. Cititorul comun nu are putinţa de a recepta frumosul şi el cere criticului o stimulare în această direcţie. oriunde afară de critică. nu un conglomerat de sunete. Pot istoricii literari să scrie o sută de cărţi despre Goethe. a dovedi într-un cuvînt că fenomenul de cultură există ca fenomen artistic. să ni se inculce excelenţa estetică). Taine. Brunetière îşi închipuise că au explicat ceva din punct de vedere estetic considerînd opera ca un feno­ men natural. aşa încît ceea ce este obiect pentru critic să devină obiect şi pentru el. Fiindcă un document nu reprezintă un 2 Scientismul în critică vine dintr-o confuzie de termeni. Poezia este un fenomen primar. 148 .. subiectul e mereu virgin. dar în istorie. A descoperi în poezia lui Eminescu abundenţa rimelor în con­ soană muiată sau în i înseamnă după D. păstrează o latură inedită. Nu faptele care stau la baza u n u i studiu for­ mează studiul.după metode. Nu există disciplină explicatoare a artei. a face explicită emo­ ţia. avînd ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desăvîrşire ridicule). A explica înseamnă (etimologic vorbind) a desfăşura. cauza adevă­ rată a emoţiei fiind însăşi existenţa operei de artă. unele vocale sînt vesele şi altele triste. în sociologie. ci punctul d > vedere. ci numai critici comunicînd prac­ tic emoţia. A explica în critică nu în­ seamnă a arăta cauza exterioară a emoţiei artistice. ba ceva mai mult. ci ideea dă valoare afectivă sunetelor. şi de altfel pentru psihologul atent nu sunetele cau­ zează ideea.. Toţi criticii ştiinţifici au făcut această eroare. luînd opera de artă ca un simplu fenomen obiectiv şi arătîndu-i cauzele exterioare. Atunci eînd întrebăm dacă cutare pastel de Alecsandri are va­ loare (de fapt cerem să ni se sugereze. a explica este sinonim cu a provoca percepţia şi nu vom comu­ nica niciodată emoţia muzicală descriind alergarea pe clape a degetelor. In critică. Pozi­ tivistul'îşi închipuie că criticul prin explicaţie înţelege arătarea raportului cauzal. 2 Ei au credinţa că u n subiect cercetat bine ştiinţific se epuizează şi că istoricul literar trebuie să d e ­ pisteze tentele care n-au fost ţncă tratate. şi documentele. principiul formal « coagulator.Şi mai puerilă apare critica aşa-zisă genetică (urmărind pro­ ducerea frumosului) şi cu varietatea ei critica fonologică. orieît de cunoscute. căci descoperim vo­ cala i folosită în combinaţiile cele mai acustice. structura. După Grammont. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Criticul fonologie vrea să explice emoţia poetică prin cauzele sonice (evident exte­ rioare). criticul fonologie răspunde : da.

limba iui Eminescu. întrebarea este : avem noi numaidecât obligaţia să studiem limba lud Alecsandri ? înseamnă asta critică şi silinţă ? Bunul-simţ spune că nu. Tema se confundă cu geniul critic al cercetătorului. s-a studiat limba lui Creangă. Cel mult i se cere criticului şi is­ toricului oarecare cultură generală. Un critic răsfoieşte pe Aleesandri şi Jescoperă în el o structură neobservată de altul.r fi bănuit. Aceasta este tenia lui. se cade ca istoricul literar să fie mai întâi de toate un istoric gene­ ral. Temele pe care le propun azi istoricii sînt criterii personale ale unor critici mai vechi. Ce este această temă ? Există ea în mod obiectiv ? De fapt istoricii academici profesează u n miine-iarn maşinal şi steril. Cum faytul literar este şi un fapt istoric. P r i n urmare istoricul litera^ nu are decît datoria de sin­ ceritate de a trata subiectul în care simte că va descoperi o structură nouă. limba lui Odobaseu şi întâmplător nu s-a studiat limba lui Alecisandri. în afară de vocaţia cr?tică şi de disciplina de cerce­ tător erudit i se mai cer istoricului literar unele condiţiuni pe care trebuie de altfel să le îndeplinească şi simplul erudit.adevăr absolut ci unul relativ la punctul de vedere. Partea de istorie pură din istoria literară şi pregătirea istorică a momentului critic şi a sintezei cer o pregătire de istoric. Deci în afară de operaţii^ de erudiţie pomenite. iar scriitorul este u n personaj istoric. Foarte mulţi cred că istoria literară este o specia­ litate în sine care se-nvaţă în cuprinsul studiului limbii şi literaturii române. Să zicem dar că tema a rămas netratată. Nu există nicăieri o listă de puncte de vedere şi nu e critic acela care porneşte d» la teme impuse dina­ fară. Acest» criterii nu se potrivesc oriunde. în privinţa asta metodele 149 . De pildă. inedite. Unul citeşte într-un izvor ceea ce altul nici n-a. Şi primul semn al vocaţiei este de a descoperi în fapte structuri noi. Este o eroare gravă. nimic nu se mai poate întreprinde fără vocaţie. care explică de ce istoria literară a produs la noi aşa de puţin şi mai ales opere de platitudine şi de prejudecăţi didactice. care numai după oarecarp experienţă să treacă la istoria literară propriu-zisă.

generale ale istoriei se aplica întocmai şi istoriei literare, care într-anume înţeles este numai o ramură a istoriei generale. Istoricul literar aşează în timp fenomene care au struc­ turi complexe, care nu sînt simple fapte perceptibile pe două dimensiuni. Este învederat că cine face istoria filo­ sofi ei trebuie să fie u n filosof, istorie fiind aci echiva­ lent cu analiza ideilor filosofice în desfăşurarea lor t e m ­ porală. Literatura aduce fenomene complexe, în struc­ t u r a cărora intră idei filosofice, ştiinţifice, artistice, în sfinşit tot ce aparţine culturii. Cum ar fi cu putinţă să studiezi pe Maiorescu fără pregătire filosofică ? Ce p r e ­ ţuire poate da Cineva asupra lui Odobescu dacă nu are suficiente îndrumări în arheologie, în istoria artelor şi mai ales dacă n-are o educaţiune artistică asemănătoare ? Lipsa de cultură face pe criticul şi istoricul literar să alunece pe deasupra problemelor esenţiale pe care le pune o operă, ori să le privească cu ostilitate. Din cauza n e pregătirii filosofice a criticilor mai noi, se dispreţuieşte azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite în idei. Dacă azi ar apărea Eminescu, el ar fi r ă u p r i ­ mit. Maiorescu s-a simţit atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformităţii de gîndire filosofică, nu fiindcă şi-ar fi închipuit că ideea singură conferă o va­ loare, dar fiindcă putea înţelege pe Eminescu în toată am­ plitudinea spiritului său. Sînt foarte mulţi poeţi care nu sânt propriu-zis filosofi în sensul academic al cuvîntului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieţii care formează totdeodată obiectul de predilecţie al filosofului. Cu alte cuvinte, aceşti poeţi simt poziţia lor în univers fără s-o analizeze prin noţiuni. Un critic fără cultură filosofică, fără Weltanschauung, e u n orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii şi totdeodată dialectician estetic, u n istoric literar nefiloisof ? La aceste obiecţiuni s-a căutat a se răspunde practic într-un fel nepotrivit aici. SoiQotindu-se om de ştiinţă, deci specialist, istoricul literar se mărgineşte a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca şi cînd ar exista u n astfel de aspect pur !). Pentru rest el apelează obiectiv la cercetătorii de specia­ litate, în literatură această specializare este absurdă şi înrudită cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. 150

Aceştia nu caută ei înşişi o structură în opera studiată, ci compilează opiniile criticilor. Foarte adesea se întâmplă ca toate opiniile compilate să fie false. In afară de cultură filosofică îi mai trebuie criticului şi istoricului literar o vastă şi foarte sistematică cunoaş­ tere a literaturilor universale. Specializarea într-o sin­ g u r ă literatură este greşită, fiindcă substanţial nu există mai multe literaturi, ci numai aspecte naţionale ale ace­ luiaşi spirit cosmic. Istoricul nu «trebuie să pornească dinăuntru în afară, ci dinafară înăuntru. In orice caz, conştiinţa literară bogată dă criticului repede noţiunea exactă a momentului pe care-1 studiază şi—1 fereşte să facă descoperiri false. închiderea într-o literatură ca în­ tr-o specialitate duce la rezultate rele. Istoria literară franceză, aşa de remarcabilă în unele laturi, izbeşte to­ tuşi prin îngusta informaţie literară internaţională. Isto­ ricul francez nu cunoaşte în genere direct literaturile germană şi italiană, necesare pentru definirea Renaşterii şi Romantismului. El se informează. Unii vor zice că astfel de cunoştinţe şi cercetări intră în aşa-zisa litera­ t u r ă comparată, considerată şi ea ca o specialitate. Insă cum nu e cu putinţă să nu fii comparatist cînd studiezi un fenomen, specializarea rămîne o eroare. Chiar dacă renunţăm în mare măsură la punctul de vedere comparatist, marea cultură literară este absolut trebuitoare criticului. Am zis că simţul critic constă în sentimentul că opera a urmat întocmai norma propriului şi latentului nostru spirit creator, că adică, dacă am fi avut aceeaşi idee, am fi exprimat-o întocmai. Aceasta în teorie. Ou asta ajungem la o comunitate simpatetică cu autorul, cu asta înţelegem, dar putem încă să ne înşelăm asupra treptei pe care o ocupă opera în ierarhia valorilor. Atunci intervine o metodă foarte veche şi foarte solidă : compararea cu capodoperele universale. I n literatura noastră n-avem încă prea multe opere fundamentale şi în toate genurile, de unde, fiind la mijloc şi lipsa de vi­ ziune universală a criticilor, totul devine extraordinar. Oricât ar înrîuri şcoala, este sigur că anume valori r e ­ zistă prin însăşi structura lor. Poate individul superfi­ cial să ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molière. Cine are o cultură serioasă nu poate să n u 151

rămână zguduit de adâncimea simplă şi eternă a acestor autori. Cercetîndu-i pe aceştia, criticul ajunge să stabi­ lească unele norme ale capodoperei care, fireşte, nu sînt exemplare, fiindcă nimeni urmându-le nu va ajunge ge­ nial, dar sînt instructive cu privire la structura capodo­ perei. Teatrul lui Delavraneea a fost pe vremea lui so­ cotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns să comparăm Patima roşie cu o operă clasică înrudită ca să ne dăm seama de adevărata proporţie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreţuit; î n genere criticul român nu ştie să-şi îndreptăţească ju­ decata. O operă clară i se pare banală, o operă fără nici un conţinut şi confuză i se poate părea excepţională. Pa­ tosul, elocvenţa îl sperie. Aceasta fiindcă cunoaşte n u ­ mai unele atitudini ale literaturii actuale. De pildă, este înrădăcinată la noi ideea că cine face proză cu subtitlul roman trebuie să urmeze legile romanului, să fie autentic, adine şi celelalte. Ori de cîte ori apare o operă în proză care urmăreşte alte scopuri, cum ar fi multe din cărţile d-lui M. iSadoveanu, se deplînge lipsa de observaţie. însă cine cunoaşte literatura clasică ştie că observaţia n-a dat singurele opere mari. Orice încercare de literatură fantas­ tică este primită la noi ou ironie, ca fiind o rătăcire, o abatere de la observaţie, într-atât criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffman. în poezie, înrîurirea aproape exclusivă a presei literare franceze face pe cri­ ticul român să aibă oroare de poezia cu idei, de marele vers, de amplitudine, şi tot lipsa de serioasă cultură fi­ losofică şi literară face ca însăşi poezia pură să fie în­ ţeleasă în felul absurd al unei poezii fără conţinut. î n t r - u n ouvînt, n u istoria literară este totul, ci istoricul literar, şi acesta trebuie să fie un om de o mare capa­ citate intelectuală. 3
3 De aci rezultă că istoriile literare în colaborare sînt aberaţii, încercarea de istorie a filosofdei prin colaborări făcută de curînd la noi este şi ea o aberaţie. Pot fi acolo articole bune în sine sau rînduri de enciclopedie, dar istoria substanţială a ideilor e ab­ sentă. Ceea ce lipseşte, vai, acestei iniţiative de „filosofi" e tocmai o filotsofie a istoriei gândirii.

152

ISTORIA LITERARA CA ŞTIINŢA INEFABILĂ SI SINTEZA EPICA

i

Istoria literară este, cu anume condiţii proprii, u n ca­ pitol al istoriei generale, cel puţin sub raport fundamen­ tal, căzînd sub problematica teoretică şi metodologică a celei din urmă. Am schiţat odată, vorbind despre Tehnica criticii şi a istoriei literare1, aceste prableme. fără vreun efect social vizibil. Istoricul literar român continuă a fi impermeabil la orice speculaţie şi nu-şi dă măcar silinţa a raporta opera istorică a unui autor la concepţia acestuia despre istorie. Găsesc folositor a reveni asupra chestiunii, de astă dată cu un mai dezvoltat aparat critic, fiindcă intelectualul român mi se pare a suferi de bibliolatrie, ca să întrebuinţez o expresie a lui Lessing 2 . Întrebarea capitală cu privire la istorie este dacă ea reprezintă o ştiinţă de explicaţie legală, ca ştiinţele natu­ rale, în stare de a formula propoziţii necesare şi a pre­ vedea, sau o simplă fabulă cu obiect real însă accidental, sub regimul celei mai haotice empirii. Antichitatea a cu­ noscut amîndouă aceste ipoteze. Polibiu numea istoria'
1 G. Călinescu, Principii de estetică, Buc, Flund. Regele Carol II, 1939. 2 W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung. Achte Auflage. Leipzig u. Berlin, B. G. Teubner, 1922, p. 110.

153

Felix Alean. p. 1899. D. Leipzig. N. în care lua în derMare încercările de legalizare a observărilor istorice. teoretician şi filosof al istoriei (studiu critic). Ed. înţelege prin istorie „totalitatea manifestă­ rilor de activitate şi de gîndire umană. stabilindu-^se între ele raporturi de la cauză la efect. care nu se pot formula în legi ci numai grupa în serii fenomenale. 5 A. considerate m succesiunea lor. Casei şcoalelor. Paris. Principes fondamentaux de l'histoire. 1908. Leroux. Iorga îşi deschidea cursul cu o lecţie Despre concepţia actuală a istoriei şi geneza ei. Alexandru Xenopol. 4 De la Méthode dans les Sciences. 28. E o adevărată paradoxie a susţine că 3 Ernst Bernheim. dar tocmai de aceea capabil de a surprinde pe gînditorii complicînd criptic probleme sim­ ple. de faptele de succesiune din istorie. în dezvoltarea şi raporturile lor de co­ nexitate sau de dependenţă" 4 . Se accentuează aşadar în istorie procesul istoric însuşi. II-e éd. ca să cităm pe unul dintre o mie. Fünfte und sechste. cu mare răsunat în lumea specialiş­ tilor. Humblot. însă numai pe linia par­ ticularului. D. Mit Nachweis der wichtigsten Quellen unid Hilfsmittel zum Studium der Geschichte. care adică acceptă cauzalitatea. întemeiată deci pe noţiunea necesităţii. neu bearbeitete und vermehrte Auflage. Xenopol. Buc. Astfel Gabriel Monod. iar istoria didactică. Lehrbuch der historischen Methode und der Geschichtsphilosophie. s-a adaptat formula istoriei „genetice". a fost aceea a lui A. Verlag von Duncker u. 154 . Un examen critic al aoestei definiţii nu va pune în măsură a descoperi sofismul ce se ascunde în aşa-zisa cauzalitate serială. socotindu-se deopotrivă exa­ gerat a tăgădui în cîmpul istoriei. Xenopol. 1928. Paris. Histoire). Paris. 3 Xenopol deosebea faptele de repetiţie din ştiinţele mai mult sau mai puţin exacte. Se întîmplă că una din cele mai limpezi formulări ale concepţiei genetice. orice inteligibilitate sau a afirma stricta apodieticitate.) Vezi şi se­ riosul studiu al lui Octav Botez. pentru salvarea unei „Wissenschaft". 1910 (Art. (La Théorie de l'histoire.curat narativă pragmatiki istoria. prin cercetarea contiguităţilor. De observat că în anul în care Xenopol dădea publicităţii „prin­ cipiile" lui. 1908. om cu u n limbaj filosofic aproape naiv. apodiktiki istoria? în vremurile din urmă.

ca fenomen. sub cuvînt că fiecare vine cu ineditul său ? Dacă universul ar fi (absurditate !) cu totul nemişcător. eîmp de explorare şi al ştiinţelor naturale şi al istoriei politice. ci chiar condiţia ei. prin definiţie este ireductibil. la care nu ne aşteptam: în acea sferă a experienţei. într-adevăr. Şi n u se poate spune nici măcar că în ştiinţele naturale e vorba de o repetare de elemente identice. fără mijlocirea unui universal. Nu există cauze accidentale. Istoria nu e anti­ nomia ştiinţei. ci unele note dominante intrîncl în consti­ tuţia noţiunii . a r duce la anularea oricărei cunoaşteri. Memoria istoricului. ca ştiinţă. şi nici zoologia dacă capra n-ar naşte pe iadă. Un deces prin accident nu înseamnă u n deces ieşit din câmpul necesităţii. nu e aşa de încăpătoare încît să reţină atîtea particularităţi. ca un criteriu distinctiv între ştiin­ ţele naturale şi istorie. Cine s-a gîndit să scrie vreodată o istorie a valurilor.pot exista raporturi de la cauză la efect între două fe­ nomene particulare. este neîntemeiată şi lucrul a fost observat şi de alţii. şi anume istoria pur şi simplu ca devenire. căci şi moartea prin glonte se poate exprima printr-o propoziţie universală. procesul fiind definiţia 12 — Principii de estetică — cd. cum s-ar putea stabili raporturi necesare între fenomene. el s-ar reduce la un fenomen unic absolut inedit. Iada nu seamănă întocmai cu capra şi nu se repetă fenomenul. De asemeni în istoria fenomenelor aşa-zise istorice. De fapt nu există decît o sin­ gură istorie. dacă ele nu se repetă sub speţa infinităţii ? Şi oare ce înseamnă repetabilitate dacă nu istoria însăşi ? Mecanica planetară. singularitatea sistematică. cel puţin în parte. Separaţia pe care o face Xenopol între feno­ menele repetabile. Atunci. lăsînd la o parte deocamdată absurditatea gnoseologică a unei atari teorii. lip­ sind putinţa comparaţiei şi a disociaţiei. mintea umană ar fi lovită de monotonie şi anulată de absurditate. dacă pot să mă exprim astfel. iar în istorie de o succe­ siune de elemente inedite. aşadar fără isto­ rie astronomică şi fără istorie naturală. n-ar exista fără revoluţia planetelor. 144 355 . care.. respectiv a umanităţii. De fapt ea nici n-ar putea exista. toate cauzele sînt necesare şi cînd vorbim de explicaţii accidentale în câmpul ştiinţei ne referim la raporturi universale.capră".

adaug (iar mental observ : „e o volatilă"). Logică şi istorie sînt momente corelative. şi un fapt istorie memorabil înseamnă propriu-zis un fapt devenit inteligibil. de care se face atîta uz şi abuz. continui (iar în minte zic : . Dar să ne întoarcem la explicaţia genetică. care. deci abstragerea. pentru că orice raport cauzal este eo ipso necesar. că limbajul însuşi cerebralizează orice cunoaştere. gîndesc mental. Hegel este mai aproape decît oricare teoretician al istoriei de ade­ văr. subsumînd unei noţiuni : . Raport . Descrip­ ţia pură fără mişcare de definire şi generalizare este o utopie psihologică. adică descripţia mişcătorului. Variabilitatea absolută anulează inteligibilltatea necesară funcţionării intelectului. „Ţine în mînă o spadă". Prin urmare descrierea se face prin raportări continui la universale. Cînd zic. neputînd reţine nimic stabil. E de prisos a mai insista asupra faptului că. procesul repetiţiei. urmez (dar mental generalizez : „e un războinic"). percepţiile noastre sînt nişte aperceoţii. O istorie nu e istorie decît cîrud relevă un program logic. ajunge la noţiunea per­ manenţei instabilităţii. căci. în imposibilitate de a reţine.ei. adică istoria fiind condiţia însăşi a universalului. Dar tot de monotonie s-ar sufoca şi o minte expusă unui inedit continuu. Cine are cultul exagerat al particularului cade victimă universalului. fără a se stabili însă 156 .. adunare de momente eterogene. deoăşind treapta senza­ ţiei confuze. prin conexiune. dacă n-ai sentimentul intim că în miezul lucrurilor e ceva nemişcător. logica se relevă în istorie. e un ade­ vărat congres de judecăţi necesare. Va să zică nu poate fi deosebire esenţială între feno­ menele repetabile şi cele singulare. Remediul îm­ potriva uitării este analogia. neantul însuşi.cauzal" între mo­ mente particulare este cum aim spus un paradox.e un biman". ca de o procedare esenţial deosebită de explicarea legală. oboseşte şi uită. descriind un înger : „această fiinţă are două mîini". Numai în modalitatea exprimării logicului stă diferenţa între istorie şi ştiinţele naturale.. este iraţionalul. istoria fără inteligibilitate. Nu are nici un sens să faci „istorie".. „Părul îi cade ondulat şi blond pe umeri".e o făotură fe­ minizată"). adică la scepticism. „Are aripi".

adică dintr-o va­ rietate de note. mental. care fiecare în parte poate intra în com­ ponenţa unei noţiuni. Fenomenele sînt contigue ca acelea din is­ torie. în psiho­ logie.a m acest aviz favorabil de la intelect. subînţeleasă.o Ierarhie între ele. evoci nu mai puţin un număr inevitabil de legi. înlăturând toate aceste note-ferestre către universalitate nu mai rămîne nimic. asta da. Napoleon e studiabil în antropologie. şi valul de asemeni.u n cuvînt. pentru că subnutriţia provoacă răscularea mulţimilor.val. omul de ştiinţă respinge o astfel de geneză nesusţinută de nici o judecată universală. fiindcă sînt încredinţat că pisicile nu sting focarele electrice. Scriind istoria firului de iarbă. Cum am putut ajunge să formulez un raport de conexiune între aceste momente ? Evident. Singulară este aşadar numai interferenţa universalelor. nu-mi trece de loc prin gînd totuşi să accept vreo conexiune între ele. în chimie etc. Nici o relaţie genetică nu se poate enunţa în istorie fără o premisă majoră. î n t r . Fenomenul descris este desigur un singular. conexiune între războaie şi înflorirea merilor. O pisică neagră păşeşte pe sub candelabru şi acesta se stinge brusc. 157 . o propoziţie parti­ culară nu e valabilă dacă nu se poate converti. Cîtă v r e m e n . şi înţeleg pe individul prea contemplativ care ar plînge cînd un picior ar strivi acest fir de iarbă şi alte valuri ar turti acest . nimeni nu mă va lua în serios. sub speţa univer­ salităţii. Firul de iarbă nu-i mai puţin personal şi istoric decît Napoleon. Admit că împărăteasa MariaLuiza a dat naştere regelui Romei iar nu unei statui nu numai în baza documentelor. acceptînd ca u n miracol imaculata concepţiune. nu­ mai pe baza propoziţiei necesare că umiditatea ajută ve­ getaţiei. în anatomie . compus însă din universale. Ce înseamnă a stabili raporturi de la cauză la efect între două fenomene singulare ? A plouat mult şi trifoiul a crescut mare. Dar dacă explic Revoluţia Franceză prin carenţa pîinii.în fiziologie. ceea ce înseamnă că toată lumea e de acord că nu poate fi. e cu putinţă. De aş afirma că atunci cînd a izbucnit un război au înflorit ca niciodată toţi merii. Prin notele sale. Dimpotrivă. ci fiindcă acest lucru e po­ sibil biologiceşte. raportul de contingenţă nu se poate constitui.

apogeu. stare şi eaborîre. de raporturi necesare. Spengler. nu se depărtează de această concepţie biologică a creşterii şi morţii civilizaţiilor. că Stol­ nicul Cantacuzino vorbea ide trei stepene : urmare. staţi. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. A. popoare. E cum am zice că individul promovează speţa. prin a sa Decadenţă a Occidentului8. dis­ cret. state) văzute ca nişte organisme cu naştere. Co­ lin. Celebra teorie cu corsi şi ricorsi din Principi di una scienza nuova1 de Giambattista Vico are punct de plecare providenţialist. pentru că Providenţa se exprimă în ordinea naturală şi prin sensul comun. cu indiscreţie. decadenze e fini'1. Istoriile particu­ lare ale naţiunilor cu ale lor „sorgimenti. e drept. München. El însuşi pretinde a face „morfolo­ gia" istoriei universale. Sonzogno. Raporturile seriale de la cauză la efect se pot proclama numai în măsura în care sînt sprijinite. Spengler. Poziţia apodic­ tică a avut şi are adepţii săi. In orice caz. înfăptuiesc perpetuu o istorie ideală eternă. 6 158 . ca o demonstraţie de legi. Acesta studiază sistematic ipoteza „creşterii" biologice. 8 O. Un raport absolut singular e o ab­ surditate. creştere. Der Untergang des Abendlandes. Cantemir purta titlul latin de Historia incrementorum atque decrementorum Aulae Othomanicae. ideea stepenelor Stolnicului Cantacuzino este K u r t Breysig. Primează aci concepţia biologică a fenomene­ lor istorice (civilizaţii. uşor de tradus însă în ter­ meni raţionalişti. Asta duce la viziunea cieloidală. Unul care reia. Să nu uităm că Istoria Imperiului Otoman de D. 1894. din ce în ce mai rari.într-una universală. fără să ştie. Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence de Montesquieu 6 intră în această categorie. căutînd s-o traducă în reguli („Wachstumsregeln") şi s-o Nouvelle édition annotée par Gabriel Compayré. Paris. Ideea aceasta de discreţie lo­ gică formează de altminteri esenţa istoriei şi asupra ei vom reveni. declin şi moarte. 7 Milano. de la ideea necesităţii necesare în istorie şi pînă la istoria concepută sistematic. progresaşi. nu-i decît un pas. azi. 1918—1922.

Punîndu-se în poziţie transcendentă.) sînt considerate de Breysig ca „trepte" necesare de creştere a umanităţii. Zweite stark vermehrte Auflage. Urzeit. semnalând cum se naşte o clasă feudală. autorul va constata medievalism la cartaginezi ori primitivitate la unele grupuri umane mo­ derne. Gotta'sche Buchhandlung Nachfolger. Celelalte reguli nu sînt mai puţin judicioase. 159 . prin răsucirea spiralei. Altertum. G. structural. aşa după Revoluţia Franceză. în •vreme ce în partea dimpotrivă stau Altertum Neuere Zeit. des Cäsarismus". indiferent unde şi cînd. . Stuttgart u. unele trepte refac cu variante trepte rnai vechi. şi observînd. Exact nu putea prevedea viitorul. imperialistisch (?). Unele state ating toate formele. luînd ea bază structura antichităţii care e notabilă prin autoritatea regală 10 . în felul. o nouă formă. Dar ob­ servaţia lui îi spunea că după o fază democratică. Der Weg der Menschheit (Vom geschichtlichen Werden. Astfel. cum filosofii culturii întrebuinţează „stilurile" (clasic.des Kaisertumsgedankens. o eco­ nomie şi u n spirit. J. Gotta'sche Buchhandlung Nachfolger. ieşită din revoluţie împotriva absolutismului regal. romantic). Stuttgart u. urmează în chip necesar. G.. Mittelalter etc. Mittelalter şi Neueste Zeit demokratisch stau una sub alta (şi într-adevăr Urzeit-ul e caracterizat prin economie comunistă. Berlin. baroc. J. El admite cu­ rajos „die Gesetzhaftigkeit der Geschichte" 9 . Der Stufenbau und die Gesetze der Welt­ geschichte. Berlin. adică părăsind serialitatea. Capitolele socotite de noi drept simple diviziuni practice (Urzeit. în haine de aparenţă democratică. 1927. Înscăunarea unei puternice regalităţi 9 Kurt Breysig. evul mediu prin corporatism). aceste faze care implică fiecare. gotic. Astfel regula a 17-a stabileşte de fapt ivirea din treapta Altertum a treptei Mittelalter. altele îşi întrerup creşterea. Este firesc ca Breysig să fi pus u n sernn de întrebare după imperialistisch. Aşa după Republica Romană. Con­ statarea aceasta constituie a 29-a regulă a creşterii u m a ­ nităţii. Neueste Zeit.combine cu teoria tipurilor şi a ciclurilor. III-er Band. 10 Kurt Breysig. traiectoria omenirii („Der Werdegang der Menschheit") fiind spirală. Umrisse einer zukünftigen Geschichtslehre). 1923. Pe de altă parte.

. Dacă toate evenimentele istorice pot fi reduse la u n prototip. dar toţi sintern totdeauna refractari oricărei generalizări. Lanson în istoria literară. sentiment" de in teiigibilitate. O altă teorie încercând împărţirea contrastelor ridi­ cate de istorie este aceea a valorilor. 160 .aduce după sine crearea unei nobilimi de războinici şi funcţionari şi o satisfacere a familiilor scoase din com­ petiţie prin titluri de înaltă nobleţă... Istoria stu­ diază faptele spaţiale şi temporale ale evoluţiei umanităţii în cauzalitatea lor de dependenţă. Ştiinţificismul acesta este vădit incomod. Ernst Bernheim 1 1 respinge explicaţia prin tipuri generale ori prin legi de dezvoltare. din Nil. în sens regresiv..Der Ausdruck «Kausalität» ist nicht im Sinne mechanischer Kausa-r lität gemeint". ceea ce înseamnă că nu e vorba propriu-zis de cauzalitate. p.. Am constatat prin urmare pînă acum că o încercare de a concilia în marginile unei ştiinţe particularitatea faptelor istorice cu postulatul explicaţiei este concepţia genetică. dar şi germanii. ce nevoie este de a mai nara. pe care o adoptă în special francezii. î n realitate faptele intrînd în naraţia istoricului sînt aşa de complexe. Toţi avem în faţa evenimentului istoric un . 33. fiindcă nu e filosof. folosind pe rînd apă din Volga. încît simplificarea şi ridicarea spre legi. 117 şi passim. Enunţarea legii ajunge. cit. pen­ tru farmecul subiectiv al speculaţiei unui autor. Sîntem edificaţi. ilustrată mai ales Op. Dar am explicat că raportul genetic este de fapt susţine­ rea unei simple contingenţe printr-o propoziţie necesară. O pagină de interpretări istorice irită şi scandalizează. Ea poate cel mult interesa ca eseu. observă Bernheim. ceea ce Bernheim nu recunoaşte. p.. . Monod în istoria generală. G. Nu-î nici o trebuinţă să umplem tomuri întregi cu mereu alte experienţe asupra fierberii apei. chiar posibilă teore­ tic. p. din Tibru. avem totuşi noi înşine speculaţia noastră şi preferăm faptele nude ca să medităm noi asupra lor. nu poate fi niciodată transcrisă definitiv. din Mississipi şi tot astfel la infinit. admiţînd numai contiguitatea serială. G. ci de contingenţă. 9.

Tübingen. Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung. . „so wie sie ist". regimul ştiinţelor natu­ rale 13 . B. el e un neopla­ tonic şi revine asupra ideii de prototip.Zweite umgearbeitete und vermehrte Auflage. Mohr (Paul Siebeck). de u n concept. 12 . ci cu transcendentele dindărătul ei 14 şi cultivă „clarifi­ carea" mai mult decît descripţia. Zweite neu bearbeitete Auflage. Fiecare noţiune este definită. Iar aceste noţiuni. 14 Heinrich Rickert. la rîndu-le. p. "+oria ca să devină o ştiinţă are nevoie de un factor transcendent fenomenu­ lui pur. 117. Nu e posibilă aici cunoaşterea fără concepţie. ca să elimine. 1913. C. Şi vorba lui Goethe : „Das Höchste wäre zu begreifen das alles Faktische schon Theorie ist".. Se înţelege de la sine că şi . dintre toate ştiinţele naturale mecanica teoretică este aceea care se apropie mai mult de idealul logic. ci prin mijlocirea noţiunilor. ci u n complex de însuşiri la care a prezidat o judecată. nu sînt u n simplu conglomerat de note. 1910. Rickert admite chiar că s-ar putea ajunge la nişte „ultime lucruri" reprezentînd esenţa eîmpului de observaţie. Cum se vede. Ştiinţa nu se ocupă cu realitatea „aşa cum este ea". 161 . la intemporal şi etern. C.. Idealul ar fi să concepi că empiricul este la drept vorbind teorie 15 . Mohr (Paul Siebeck). Sn raportarea cailor concreţi la con­ ceptul de cal. J. Regele Minai I. 1945).' d e Heinrich Rickert. Fără îndoială. dar fiindcă aci nu e posibilă no­ ţiunea prin definire. Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft. 13 Heinrich Rickert. întîi analizează. 15 Die Grenzen. Rickert recurge la conceptul isto12 O idee despre teoria valorilor îşi poate cineva face în limba română din lucrarea de informaţie conştiincioasă Filosofia va­ lorii de Petre Andrei (Buc.. Rickert vrea să depăşească istorismul ce duce la nihilism şi să ajungă peste el. adică abstractul. Tübingen. şi care atinge u n nivel filosofic mai înalt. obiectul ştiinţelor naturale fiind Anoni­ mul . Mecanismul cunoaşterii ştiinţifice constă în fond în raportarea obiectelor de observaţie la con­ ceptele definite. J. de vreme ce ştiinţa nu studiază direct fenomenele. Eine logische Einleitung in die historischen Wissenschaften. B. Fund.

ori cu „frumosul" şi „urîtul" din estetică. Dritte umgearbeitete Auflage.osingurădatitatea". scopul fiind ratat. a unui popor. Sfera cultura­ lului se înrudeşte cu aceea a organicului. „Die Gesch­ ichte hat unter anderen gewiss auch. sub regimul explicaţiei teleologice.. Cantemir. şi deci n-are de-a face în mod direct cu „binele" şi „răul" din etică. nu poate pierde nici o notă fără a se periclita. Putem foarte bine să zicem despre un monstru organic că e „rău" î n ­ trucât n-a atins finalitatea pe care o atribuim sforţării sale. întemeiate pe cauzalitate." 1 6 Insă prin toate aspectele ei ea se supune explicării teleologice comune biologiei spiri­ tuale şi celei materiale. Asta înseamnă că faptele particulare sînt raportate la un scop şi capătă o notă de valoare după proximitatea faţă de acesta. ai unei mai bine zis filosofii a culturii. Caracteristica faptului istoric este „die Einmaligkeit". în plan obiectiv. în înţelesul curent filosofic.rie sau individual. întrucât stă. Heidelberg. E x p l i ­ caţia aparţine practicului. De aceasta s e leagă condiţia unui conţinut de o maximă bogăţie prin raport la sfera minimă. printr-o parte ea nu se desprinde de materie.deveni obiect de ştiinţă. Produsul spiritual al omenirii. Rickert este unul din acei mulţi în Germania. 162 . deşi cu toate acestea sintern în acelaşi plan. împrejurarea de a fi numai o dată. este opera unei personalităţi. este indi­ vizibilă. p.. Să v e d e m ce înseamnă aceasta. poate . Die Probleme der Geschichtsphilosophie_ Eine Einiuehrung. văzut ca un pereeptum. Noţiunea istorică reprezintă u n individ. 25. aber durchaus nicht nur mit Geist zu tun. Aşadar tocmai notele distine16 Heinrich Rickert. ai unei Kulturwissenschaft. devine abstracţia femeie. spre deosebire tocmai de concep­ tul abstract unde conţinutul e minim şi sfera foarte largă. Carl Winter... pe urmele lui Hegel şi ale lui Dilthey. . aş traduce. promovatari. recunoscând totuşi că. în spiritul lui D. Dar fenomenul cultural are aspect spe­ cific particular. Cleopatra cu alt nas nu mai este Cleopatra istorică. Rickert introduce în bună m ă ­ sură istoria în sfera culturalului. la u n fel de „fier de lemn". . 1924. ca atare el nu încape în sfera ştiinţelor cu con­ cept abstract.

17 Jakob von Uexkül'l. Şi la fel marea. Rickert e înrîurit de biologi şi expresia „Um­ welt" e mînuită de J. „altfelitatea" fiind principiul său. Napoleon cu toate notele sale personale nu poate fi în­ ţeles decît în mijlocul Fran + ei napoleoniene. se cheamă întîmplător Lamartine sau V. Hugo şi au făcut revioluţia. reprezentativ. „die Umwelt" şi care la rîndu-i nu poate fi explicată decît ca un întreg indivizibil. referit la con­ ceptul definit. der Tiere. Rickert subli­ niază deci importanţa personalităţii şi pe ea se întemeiază şi teoria valorilor.Astfel noţiunea european intră ca > notă (exemplele sînt ale noastre) în conţinutul ideii fran­ cez. Făcînd aplicare. în care peştele intră ca parte. Dimpotrivă. iar ideea de francez intră cu sfera sa în sfera no­ ţiunii european. precum însă o Franţă napoleonică fără Napoleon cu toate însuşirile sale rămîne ininteligibilă. Berlin. faţă de alt individ mai mare în care intră ca parte constitutivă. constituie „altfelitatea" epocii bonapartiste. Umwelt und Innenwelt Springer. „altfel" faţă de alt întreg. Acesta trebuie să fie mereu . 1909. Individul în ştiinţele naturale este doar „exemplar" prin notele esenţiale. In termeni biologici. ca u n întreg indivizibil. Individul istoric şi cultural prin carac­ terul său de „unicat" este. constituie caracterul conceptu­ lui istoric. care este „me­ diul" său. Franţa numai ca simplă abstracţie ar fi fost o Franţă cu regim imperial : cu Napoleon.altfel". 163 . O noţiune abstractă intră ca o notă în conţinutul sau cu sfera în sfera altei = . iar noi am zice mai bine. Insă francezii sînt europeni numai în baza împrejurării că ocupă u n spaţiu în Europa. semnificativ. care înăbuşe tipicul.. ca personalitate. „die Andersartigkeit". von Uexkiill 17 . ca să semnalăm că ne întoarcem la noţiuni vechi. noţiunea con­ cretă a istoricului intră cu totalitatea ei de note. Ra­ porturile dintre conceptele istorice sînt şi ele deosebite de raporturile între conceptele din ştiinţele naturale. n u fiindcă sînt raţionalişti. Goethe. reprezintă mediul indivi­ zibil fără de care nici peştele nu trăieşte. într^o altă totalitate. frunzele ca in-divizi sînt o parte a individului pom.tive. într-adevăr. nu simple sim­ boluri. „be­ deutsam". şi dacă le rupi pomul e diminuat.

acela al monumentului arhitec­ tural. Structura indică direcţia teleologică.Auswahl". spre a găsi pe cel mai „semnificativ".. ci un participant activ la determinarea valorilor. a cărui valoare iese din coordonarea părţilor şi utilitatea totului şi care demontat nu mai înseamnă nimic. p. Exemplul pe care îl dă Rickert spre a-şi susţine teza valorii ca funcţie a indivizibilităţii e acela al diaman­ tului Kohinoor. Bach este . ohne auf diesem Gebiete selbst ein wertender Mensch zu zein. Cît despre metodă. ridicîndu-se spre tipuri. adică a revela sem­ nificaţia pe care faptul a avut-o pentru cei care s-au văzut reprezentaţi în acel fenomen.. Noi am propune un exemplu mai bun. Istoricul nu poate nara ceea ce nu-1 interesează. ci prin com­ plexitate. spiritualiceşte. omul de ştiinţă naturală proce­ dează abstractiv.. o . Esenţa lui e totalitatea. Dar mai tîrziu îşi schimbă opinia în sensul raportării fenomenelor istorice la subiectul practic al istoricului însuşi. Tăiat în bucăţi. istoricul şi omul de ştiinţă culturală face între feluritele particu­ lare o alegere. das heisst zu politischer Fragen ueberhaupt irgendein wertendes Verhaeltnis hat denn er wuerde. und daher an den Stoffe selbst auch nicht das geringste historische Interesse haben" (Die Probleme der Geschichtsphilosophie. Valoarea îi vine din personali­ tate. Valoarea lui Goethe este de a fi înfăptuit un. cu motivarea că nu poţi înţelege valorificările făcute de alţii dacă nu le retrăieşti însuţi. B. Un adept a lui Rickert este sociologul german Max Weber.politischen Werte zu seinen eigenen posi­ tiven oder negativen Wertungen in Beziehung. din inedit. die Werte.bedeutsam" pentru familia lui. individ german. 18 164 . welche die Auswahl des historischen Stoffen leiten. care primeşte şi el raportarea faptelor istorice la „. niemand politische Geschichte schreiben oder lesen. setz. istoricul nu e un contem­ plativ. e reprezentativ pentru acesta. nicht verstehen. der nicht die . Rickert afirmă la început oă istoricul nu are a califica însuşi faptul isto­ ric ci numai a-1 raporta la valori. 18 î n t r . In privinţa proclamării valorilor. a^sit diamant nu mai prezintă acelaşi interes. mai plin.. 66).u n cuvînt. Şi asta nu prin cîteva note esenţiale.element constitutiv al poporului german.Es wird z.

ridicat arbitrar la rangul de normă printr-o judecată personală de valoare. Halle an der Saale.•valori. Max Niemeyer. p. Kröner. prin definiţie.. fie om. die Geschichte lehre uns die Gegenwart aus der Vergangenheit verstehen wenn m a n nicht hinzfügt . Cine poate răspunde ? Intelectualul fin nu stă la îndoială. Cum este un ger­ man ? întrebăm. 19 20 165 . zicînd : germanul este goethean. Ca şi Bergson. Max Weber socoteşte că ideile sînt nişte simple mijloace de a produce o tăietură în fluxul empiric şi dacă o idee-tip izbuteşte să coordoneze şi să ne facă să gîndim. 21 Herbert Cysarz. care şi el nu există pozitiv. Tübingen. ia persoana lui Goethe şi o ridică la rangul de idee-tip. 1926. însă ajută comprehensiunii lumii haotice a istoriei. Literarge schichte und Literarwissenschaft. Printre teoreticienii germani a istoriei literare teoria individualului în funcţie universală sub unghiul de ve­ dere al unei biologii culturale e foarte răspîndită.Es ist darum eine grosse Einseitigkeit. Chiar şi Ernst Bernheim era de părere că trecutul se înţelege prin prezent : . und sie lehrt uns die Vergangenheit durch die Gegenwart verstehen" 1 9 . zu sagen. Lehrbuch. A. Literaturgeschichte als Geisteswissenchaft. Ernst Bernheim. 20 Aceste idei-tipuri reprezintă o economie specială a cu­ noaşterii numai în cîmpul istoriei şi al culturii. Vom reţine doar esenţa ideilor lui Herbert Cysarz. în spiritul lui Rickert. Max Weber.. Un ta­ blou general asupra evoluţiei concepţiilor istorico-literare în Ger­ mania în Werner Mahrholz. erweiterte Auflage. ea e bună. 21 Acesta concepe istoria literaturii ca o „Geisteswissenschaft". că ea se occupa cu obiecte spirituale individuale. Leipzig. 1932. fie popor. în subtanţă Max Weber adoptă şi conceptele particulare cărora le zice „Idealtypen" şi care nu sîmt ieşite pe calea abstragerii. Zweite. 1922.. De alt­ minteri se reeditează cu altă terminologie cultul geniu­ lui. unde e foarte greu să defineşti prin genul proxim şi diferenţa specifică. Kritik und System. 15—15. Gesammelte Aufsätze zur Wissetischaftslehre. ceea ce înseamnă. însă la valorile prezente. ci de-a dreptul dintr-un particular. Ideea este contestabilă ca şi „bovarismul". Numai că Bernheim nu explica dacă referinţa era la propoziţii teoretice ori practice.„.

Die Politik muss bis zu einem gewissen Grad humanisiert und ethisiert werden können. was einmal höchstes Leben war und immer w i e d e r höchstes Leben ausstrahlt. 166 . imposibil de ana­ lizat.. Der Historismus und seine Ueberwindung. Vezi şi Der Historismus und seine Probleme (1922) de acelaşi.. care descopere morfologia lumii cărei îi aparţine. care era u n p r o ­ fund spirit etic. viu care trăieşte u n moment. nuova a fost u n lucru cultural viu şi e acum nemuritoare. socotind că r a p o r ­ turile dintre individ şi sfera mai largă pe care o r e p r e ­ zintă este de la individ la individ. von Huegel-Kensington. o h i e r o ­ glifă a ei. Misiunea istoricului constă deci' 22 Ernst Troeltsch. dorind moralizarea politicii. merită a fi menţionat Ernst Troeltsch.u n cuvînt n-ar socoti că în realitate istoria aspiră la înfăp­ tuirea idealurilor etice. „." 22 Troeltsch nu şi-ar exprima această: dorinţă dacă n-ar crede în posibilitatea ei. ş t i ­ ind că descriind structura unui individ a deschis o p e r ­ spectivă spre u n plan mai vast. was immer gilt und niemals lebt noch gelbet . spaţializîndu-le. la calitatea extensivă a duratei („Zeitraum"). 1924. Ber­ lin. Pan Verlag Rolf Heise. Istoricul procedează totdeauna monografic. Geniul e u n nou „Zentrum". cum e posibil „verabsolutieren" . Cysarz reia toată logica cultural-biologieă a lui Rickert. p. sau „makranthropos". Vita. fiindcă trăieşte mereu prin noi. cum? zice Novalis. Relativ la introducerea criteriului valorii în istorie. un „Zeitpunkt" intensiv. Eingeleitet von Fr. se lămureşte prin aceea că omul poate retrăi anume clipe eminente ale istoriei. reproducând în mic morfo­ logia întregului. ci o imagina a totului. un simbol. în sensul relaţiei de la tot la parte. Fünf Vortraege. „Unsterblich aber ist nicht.. Insă partea nu e o subdiviziune abstrasă d e tot. Valoare înseamnă după Cysarz aşadar a hă­ răzi viaţa postumă prin retrăire. ioi. iar nu a idealiza. Cysarz combină idei din Bergson cu idei din Dilthey...„ concretul. dacă î n t r . Deci Cysarz revine la imaginea alchemieă răspîndită în romantism a geniului care e un m i ­ crocosm faţă de macrocosm. aeordîndu-le o valoare." I n felul acesta individualul se fixează. fiindcă „Individuum est ineffabile". unsterblich ist.Cum se poate aduce particularul. wie Dantes Vita Nuova.

Etica conştiinţei e o dis­ ciplină curat formală. W. în fapte istorice. I n epocile critice lipsite de orientare.în a descoperi în enormul rîu al vieţii nişte puncte fixe care să constituie u n sistem de valori permanente. Zweite völlig veränderte Au­ flage. 1905. Hegel. pînă la apariţia geniului definitor. Dunker u. n-ai făcut altceva decît să defineşti anticipat noţiunea batra23 G. Die Vernunft in der Geschichte. Dritte abermals durchgesehene und vermehrte Auflage. 16? . 24 Georg Simmel. Şi Troeltsch va să zică exaltă personalitatea. Neu herausgegeben von Georg Lassen. Ideea aceasta era şi a lui Hegel. în sfera inconştientului. F. geniul realizează o valoare etică. Eine Erkenntnistheoretische Studie. întâmplarea în sine. în care vede o sinteză etică a haosului istoric. 2 3 Proprii geniului sînt libertatea şi creaţia. Insă epocile nu sînt totdeauna conştiente de valorile pe care le perpetuează. p. întrucât teoria e frumoasă ca teorie şi de altfel ea oricare alta cuprinde şi o parte de adevăr verificat. De multe ori cristalizările lor se operează. nu constituie veritabila „Geschichte". care afirma că u n erou chiar poate fi un agent inconştient al Spiritului. In ultima analiză. apare deodată geniul care pune ordine şi dă sens negurii. 1930. în general toţi teoreticienii istoriei sînt de acord a sus­ ţine că fără u n factor transcendent nu se poate scrie is­ torie. iar cum libertatea este esenţa însăşi a eticii. Humblot. Teleologia aplicată în cîmpul biologicului este o iluzie logică rezultând dintr-o răstur­ nare de poziţii. Leipzig. Putem doar o b ­ serva că ea complică istoria. Meiner. „das Geschehen".. Die Probleme der Geschichtsphilosophie. Cu o deosebire. aceste valori sînt acelea care intră în sistemul Eticei. mînuind abstracţii desprinse de istorie. Einleitung­ in die Philosophie der Weltgeschichte. Dacă explici mormolocul ca o fază com­ prehensibilă prin cauza finală care e broasca adultă. Istoria e mai mult decît istorisi­ rea. 96. Fr. „Geschichte ist m e h r als Geschichte. Ele constituie va­ lorile culturale şi se cercetează în „Geisteswissenschaften"." 24 De aceea unii şi adoptă vorba „Historie". definind o valoare. în vreme ce valorile etice ale Istoriei se exprimă în persoane concrete. Leipzig. A contesta acum cu tot dinadinsul teoria conceptelor individuale cu motivare teleologică n-are sens.

providenţial . cap speculativ. tenacitate. curiozitate şi aplecare spre studiu. istoria e u n absolut reve­ lat. Geniul e totdeauna o anomalie. dacă n-ai sentimentul intim că în miezul lucrurilor e ceva nemişcător. logiceşte. niciodată „bedeut­ sam". patetism etc. deci un substrat metafizic. sugerând adică ipoteza Tinei norme. Dar cu celelalte note care îi încheie personalitatea nu mai intră în sfera germanităţii. Goethe nu e prin persona­ litatea lui reprezentativ pentru poporul german. adică descripţia mişcătoru­ lui. Acesta e şi farmecul persona­ lităţii : de a fi u n amestec de inteligibilltate şi absurdi­ tate. 2) empiri­ cul conţine o semnificaţie umană. Este prea ade­ vărat că Goethe poate fi socotit . Judecata teleo­ logică are adesea rost didactic. 168 . indubita­ bil. de previzibil şi epocal. unui canon. şi o naţie poate cel mult să fie mîndră că în sînul ei s-a ivit u n astfel de fenomen complex. 3) em­ piricul este revelarea fenomenală a unui. deci o valoare . fără sens să faci . Aceste note rămîn ireductibile oricărei sin­ teze. adesea foarte puţin etic. raport universal. sensibili ca Baudelaire. fie cauzale. Postulativ. investigatori ca Newton..exemplar" pentru ger­ mani în sensul celălalt. cult al naturii. Este.istorie". fie finale.cian şi aii spus de fapt că în conţinutul conceptului broască intră noţiunea trecerii prin faza mormoloc. o istorie a purului eveniment e de do25 Geniul reprezintă o anomalie faţă de media curentă a ome­ nirii. Şi într-a­ devăr. Prepararea materialului informativ presupune deci ipotezele următoare : 1) empiricul demonstrează o finali­ tate. ba pu­ tem chiar afirma că în măsura în care este personal scapă germanismului şi se înscrie în umanitate. A expune un material fără a voi să realizezi sau să insinuezi u n sistem ar fi o trudă goală. întrucât notele esenţiale poporului căruia îi aparţine apar întărite la el : imagina­ ţie. Să încercăm acum a recapitula şi a trage un profit din discuţia problemei conceptelor în Istorie. în realitate este singurul „normal". 23 Farmecul istoriei însăşi constă într-un ames­ tec de clar. Noi re­ prezentăm o umanitate anormală sub nivelul prototipilor. şi obscur. o abstracţie concretă. fără concepte istoria e coşmar. teoretic. în oricare ipoteză istorisirea afirmă o esenţă. Oamenii ar trebui să fie inteligenţi ca Platon. Fără absur­ ditate istoria e proverb.

Cine aminteşte de nasul particular al Cleopatrei sufocă 169' . Ştiinţele insistă asupra necesarului. între factorul surpriză fenomenală şi banalitatea conceptuală. Dar fiindcă am zis că istoricul insistă asupra accidentalului. Conceptul se divinează. de particular. ameninţînid la tot pasul. am afirmat implicit că el are în intimitate conştiinţa universalului. Gestul isto­ ricului care proclamă descoperit o lege e brutal şi stân­ gaci. fiindcă universalul e tot atât de monoton şi de altfel i n demonstrabil în istorie. în timp ce istoria se ocupă cu partea reducti­ bilă a fiecăruia. Nu e posibilă istoria fără con­ cepte.meniul inconceptibilului. El e ca u n trandafir care s e scutură îndată ce-1 rupem. deoarece iraţionalul concre­ tului pur e monoton. fiindcă istoria e un fel de ştiinţă ocultă ale cărei mesagii abia afirmate de unele semne sînt infirmate de altele. Mai greu este însă de a observa particularităţile. trăgîndu-şi de aci îndreptăţirea. Astfel între Alexandru cel Mare şi Napoleon caracterologia stabileşte un raport de identitate sub con­ ceptul om. metodic. In ştiinţele naturale ne interesează factorul identic din două momente consecutive. îndeobşte omul are tendinţa de a generaliza şi cronicile oferă un sentiment de naivitate prin formulă­ rile cu care văd orice fapt. Istoricul e un filosof care se preface iluzio­ nat. identităţi !). toc­ mai diferenţele (dar acestea nu pot exista logiceşte fără. ca un contur în apa mării dispărînd înainte de a trage consecinţele formale. cu resturile adică rămase din procesul abstractiv. pe cînd în istorie. o transcriere hieroglifică a universului. Specificitatea istoriei stă în chipul. cum -conceptul se desprinde din concret. însă o inducţie timidă. discretă. Tactul istoricului stă în a fugi şi de ineditul sistematic care ar fi haosul şi de tipologia prezumţioasă care simplifică complexităţile şi desfiinţează istoria. care e disciplina ce permite n u ­ mai inducţia. Istoria p e n ­ dulează. e de asemeni fără tact să rezonezi. deşi în fond el e un blazat. din moment ce absolut teoretic nimic nu-i inedit în univers. istoria insistă asupra accidentalului şi istoricul bun face tot ee-i stă în putinţă să obnu­ bileze prin note accidentale noţionalul. deci eu personalitatea lor. E cu nepu­ tinţă să renunţi la concept. nu rezistă formulat pe hîrtie. dimpotrivă.

Este imposibil totuşi ca un istoric să nu aibă pe cale inductivă u n anume „sens" al lucru­ rilor. nr. Tăcerea logică este eleganţa istoricului. se află î n situa­ ţia de a nu cunoaşte legea. istoricul. într^un cuvînt coeficientul de fixitate sugerat de ele. 26 în ce poate consta obiectivitatea în istorie ? In ştiinţă ea ar însemna aşteptarea ca u n număr suficient de expe26 De-abia acum semnalez un gest de înţelegere a problemei. în „Ethos". Jean Livescu (Sensul şi valoarea istoriei lite­ rare. Nu aduni faptele chimice înainte de a fi definit chimicul. III. Mai pe scurt. persistând în vechile clişee. P e n t r u acest motiv narează prin hiperbola faptelor adevărate. La noi o ase­ menea imputare ia proporţiile unei adevărate refracţii l a orice înţelegere filosofică a termenului „subiectiv" şi cei mai bine intenţionaţi ocolesc disputa. 3—4. şi de altfel el nu inventează situaţii. Dar dacă e u n bun istoric. nu este nici istorie. Procedeul e comun cu acela al prozatoru­ lui.în nuce judecata necesară că nasurile feminine per­ fecte înrâuresc asupra politicului. î n icîmpul lui. făcând ca genericul să se recunoască cu o mare dificultate. 170 . cu o oarecare deosebire. explicit. d. II O problemă acută în istorie este aceea a obiectivitătii. Unde nu <e sugestie a universului. Istoricii generali şi îndeosebi cei literari sînt expuşi unor vehemente învinuiri de a fi „subiectivi". Grija lui e de a cruţa pe cititor de facilitatea unei inteligibilităţl pripite către care acesta este predispus. însă din partea unui intelectual cu bună pregătire filosofică şi cultură literară. iulie-decembrie 1946). Romancierul absoarbe uneori legea în ficţiune. istoria e un sistem patetic cu legi inefabile. Nu poţi expune materialul în vederea u n u i sistem dadă n-ai dinainte sistemul. afirmă legea tăcînd. Aşadar istoricul t r e ­ buie să determine întîi valoarea istorică a faptelor.

vom constata că mai toţi gînditorii socotesc că în istorie partea subiectivă a subiectului e mai îngroşată decît partea obiectivă. pozitivă doar în măsura în care e un proces de gîndire al eului meu empiric. emi­ tem dar o judecată de valoare şi criticii ne strigă : su­ biectivism ! Tot ce p u t e m face e de a dovedi informativ că Napoleon a câştigat multe războaie.rienţe să îndreptăţească inducţia. Rigoriştii însă vorbesc des de su­ biectivitate. trebuie să admitem drept postulat. Luând dar noţiunea de subiectivism în sens filosofic elevat. Obiectul este corelativ subiectului şi nu se poate gîndi decît prin mijlocirea lui. ca să n u cădem în solipsism.. văzînd o pisică. Chestiunea din punct de vedere al teoriei cunoaşterii este clară. Deci se pune întrebarea : obiectivitatea. 144 171 . loc de întâlnire într-un consens co­ m u n al tuturor conştiinţelor. noţiunea obiectivitătii n-are nici un sens. de atitudine neştiinţifică cu privire la inter­ pretare. Lucrurile se schimbă puţin în istorie. obiectivitatea nu poate însemna decît plecare de la fapte autentice. 113 — Principii de estetică — cd. însă chiar acest postulat Eu transcendental nu-i decît o abstracţie. Indiferent de Kant. A cădea în scepticism din pricina asta e pueril şi oricine. care însă decide prin chiar această subiectivitate caracterul de necesitate al cunoaşterii. Din subiectul nostru n u putem deşi.. este numai o chestiune de ştiinţă ori de neştiinţă ? Răspunsul este acesta : In afară de au­ tenticitate şi onestitate. zice : aceasta e o pisică ! şi e sigur că cunoaşte obiectiv. admi­ ţând că cercetătorul n-are intenţii neoneste şi porneşte de la fapte autentice. că militarii de m e ­ serie admiră arta sa. şi că tocmai în această deplasare a accentului stă şi specificitatea istoriei. Lumea este reprezentarea mea. că strigătul însuşi „subiectivism" reprezintă o manifestare a subiectului celui care pro­ testează. Orice interpretare istorică este în chip necesar „subiectivă". deci obiectiv. unde toţi recunosc două momente : strângerea faptelor şi interpre­ tarea lor. Vom da numai effteva exemple. Propoziţia e a lui Kant. In istorie. şi se reduce la sentimentul (subiectiv) că afirm în numele umanităţii. Aci zicem : Napoleon a fost un strateg. un Eu transcendental.

„wie es wirklich gewesen ist". In scurt. ca nişte anticipaţii ale cunoaşterii istorice pozitive. coordonabile numai în plan abstract prin silogisme. după care istoria „will bloss sagen.u n apriori este posi­ bilă istoria : „Sie ist ein Apriori. de a „reda" lucrurile „wie sie wirklich waren" este nefilosofică. de con­ densare. Cuvîntul de ordine al fidelităţii pare să vină de la Ranke. Nu va putea fi vorba totuşi de un sistem ştiinţific ci de o „metafizică a istoriei". Dar admite „reflecţia metafizică". El se ridică împo­ triva „naivului realism istoric" care consideră istoria ca o „Abklatsch der Wirklichkeit". Aceasta constituie în istorie un unghi de vedere teoretic. pentru care e nevoie de o . dar şi în marginile psihologiei : o percepţie presupune o apercepţie. atunci putem accepta noţiunea „legilor". ci o activitate spirituală. das Geschichte. Luînd aşa-zisele legi istorice în accepţie categorială. erst möglich macht". kantian. adevărul istoric nu e o curată repro­ ducere. wie es eigentlich gewesen". Pretenţia de a nara faptul „aşa cum a fost". Dacă trecem acum la întrebarea de există legi în istorie. Aşadar factorul apriori joacă un rol funcţional hotărîtor în for­ marea imaginii lumii. ca u n clişeu fotografic. de un proces de „Verdichtung". der Geschichtsphilosophie. care să crista­ lizeze datele sensibile şi să le transforme în obiect. Die Probleme sus citat. asemănătoare cu arta propriu-zisă nu numai prin stil ci şi prin structură. Cu atît mai mult îl joacă în istorie. Ele formează un „Gesamtbild". Simmel observă pe drept cuvînt că în istorie datele nu stau izolate ca în realitate.. dîndu-le rostul de simple orientatoare ale experienţei. SimmeJ începe prin a face o constatare ce poate fi înţeleasă şi în spirit kantian. aplicînd mai departe apriorismul său.Synthesis der Phantasie".Una dintre cele mai fine discuţii ale acestei probleme aparţine lui Georg Simmel 27 . mai 172 . Numai p r i n t r . „eine Antizipation". de la percepţie la judecată. unde pornim de la momente eterogene spre a ne ridica la un tablou total. în felul ideilor raţiunii pure ale lui Kant. Simmel răspunde negativ în ordinea ştiinţifică. Dar 27 Georg Simmel. dată fiind complexitatea faptelor istorice şi imposibilitatea diferen­ ţierii lor.

„fiind". dinspre „die Diesseitigkeit". ca foarte mulţi gânditori germani. o părtinire. Trecutul mort capătă altă calificare readus la actuali­ tate.Simmel îmbrăţişează. transoendentalismul. a cărui valoare nu rezultă din seria faptelor ci din subiectul nostru însuşi. Nu poate fi cazul aci a expune pe larg filosofia lui Dilthey. provocînd din partea noastră o poziţie interesată. Nu încape îndoială. Simmel încearcă a motiva şi obiectiv deş­ teptarea subiectului prin interes. interesul e o moţiune calitativă. va proceda ca Schopenhauer pornind din inima însăşi a vieţii. tipicul. subliniind esenţa în universul concret în curgere istorică. un monstru moral bunăoară. şi teoria valorilor. Dacă reface în teoria cunoaşterii.interesul". de pildă extremul şi corelatul său. se sublimează pentru noi. dar adesea extremul. mai larg folosite de alţii. Simmel exprimă prin „fiind" ceea ce Dilthey va numi „trăit". o ati­ tudine. decoruri din gîndirea lui Kant. Una este . Savantul arată interes pentru o anume serie de fapte. Simmel produce nişte expresii care. nu mai admite în nici un mod speculaţia despre „die Jenseitigkeit". dar sub durata sintezei ştiinţifice este indiferent. propunîndu-şi „das Leben aus ihm selber verstehen zu wollen". Multe lucruri din sfera observaţiei abstracte rămîn pentru noi fără interes atît timp cît nu ni le reprezentăm ca „seiend". crista­ lizarea teleologică a faptelor. de dincoace. natural. un accent subiectiv. Putem doar spune că W. In orice caz. asta depinde de un ideal. Dilthey păstrează. introducîndu-se în tipul „demonicului". a fi interesat vrea să zică a da „însemnătate" lucrului. au devenit foarte curente. Dacă în istorie vedem sau nu u n progres. Ne interesează. însemnăta­ tea a ceea ce numim „actualitate" vine tocmai din îm­ prejurarea că sînt pentru noi „seiende Objekte". care astfel capătă un „sens". postulînd deci un „Jenseits". Ca şi Hegel va fi un ontolog.. Tradueînd cantemireşte. în alt chip. şi fiindcă totuşi face din istorie deductiv o transcriere empirică a absolutismului. devenind o construcţie a subiectivităţii noastre. în legătură cu inevitabilul aspect axiologic al istoriei. putem zice că Dilthey 173 . de fapt fiind mai aproape de Hegel şi chiar de Schopenhauer.

temporalitatea.. Lumea este nu numai r e p r e ­ zentarea mea. struc­ tura. Dilthey vede lumea prin cultură. Procesul de invadare a obiectului prin spirit nu se mai poate chema . „Das Erleben" este -chipul caracteristic în care realitatea este pentru mine. adică viaţa în totalitatea ei. dîndu-i calitatea d e viaţă şi spirit. Spiritul devine obiectiv (formula e hegeliană) şi noi ne cunoaştem pe noi înşine ca obiecte istorice. ci „das Verstehen". Deo­ sebirea faţă de filosofia transcendentală a lui Kant.respinge „dincoloitatea" şi afirmă „dincoaceitatea". „das Selbst". a l Insu­ lui înţeles însă integral ca viaţă şi prin u r m a r e şi ca istorie. simplă facultate teoretică. numai că acestea nu mai sînt ale cunoaşterii simple ci ale vieţii. teoretic şi practic. după Dilthey el pătrunde acest obiect cu toată fiinţa sa. are faţă de ele o atitudine. Ne oprim puţin la „Zärtlichkeit". Dilthey va împrumuta şi noţiunea categoriilor. Deci în loc de Subiect şi Obiect. Subiectul presupune obiectul. P r i n introducerea practicului în formarea imaginii lumii. De la Kant. o esenţă istorică. mai bine zis în valorile pe care le-arn creat. Experienţa Insului şi a obiectului se dă într-un act unic. deoarece omul este u n eveniment istoric. Dacă după K a n t spiritul contribuia la formaţia obiectului numai prin goale forme teoretice. Numele lor însuşi sugeră participarea între­ gului subiect vital. valoarea. 174 . o comportare. la constru­ irea lumii.Verstand". Fiinţa noastră integrală şi istorică ocupă o poziţie faţă de obiecte. ci producţia (totdeodată a voinţei mele. Dilthey nu zice „Zeit". Dilthey întrebuinţează noţiunile „liage" şi „Gegenstand". în materie gnoseologică. co­ relaţia teoretică subiect-obiect nu mai e suficientă. indivizibil. obiectul se dă numai în subiect. Aşa şi Dilthey va considera lumea ca u n corelat. Schopenhauer însuşi nu mai recunoaşte nici u n moment înaintea corelaţiei subiect-obiect. este că în vreme ce K a n t anali­ zează în actul cunoaşterii u n subiect cunoscător p u r cu cadre strict formale. după Kant. Dilthey pune să contribuie în con­ stituirea obiectului tot subiectul şi teoretic şi practic. Cele mai însemnate sînt : „das Erleben" (trăirea). semnificaţia.

Dilthey Eine Einführung in seine Philosophie. 1936. î n t r . Văzută dintr-o a n u m e poziţie de timp. B. op. Otto Frie­ drich Bollnow. lumea este dar viaţa trăită în orizontul meu. Pe \ de altă parte exprimă punctul de vedere al lud Simmel cînd concepe tehnica biografică drept o alegere în baza »unul concept anticipat. Dilthey a avut mare răsunet şi opera lui Gundolf e în bună măsură dllstheyană..în La 28 W.fiindcă acesta e o formă goală. Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den [Geisteswissenschaften. sondern von gegenwärtigen". ! 175 . Fiece epocă îşi are orizontul ei închis din care vede u n i ­ lateral universul. die nicht erlebt ist : in diesem Sinne Handelt auch mein Buch nicht von vergangenen Dinge. Dilthey. Dar la început nu era astfel . Dilthey va pune în circulaţie un cuvînt care a făcut carieră : Orizontul. adică la orizontul autorului : . Berlin. Temporalitatea are dimpotrivă nuanţă calitativă Tăiate în felurite puncte ale vieţii. B. und keine Geschichte hat Wert.„Methode ist Erlebnis. G. 2 9 Opinia lui Benedetto Crace este astăzi înrudită eu a aetualiştilor diltheyeni. p. rnereu altul. această antichitate renăscută devine o realitate nouă. Leipzig. G. Teubner.u n cuvînt. afirmînd că o operă istorică iese prin participarea practică şi axiolo­ gică a subiectului. de o lume cu u n anume „Selbst" vital. o altă valoare. Teubner . aducerea tei la prezentul viu. Aşa. sipzig u. cit. timpul diitheyan este. spre exemplu e o eroare să socotim că Renaşterea în­ seamnă pur şi simplu descoperirea antichităţii ca reali­ tate fixă istorică : „aşa cum era ea". Şi Gundolf adoptă principiul retrăirii materiei. 29 Werner Mahrholz. Berlin. statică. 99—113. 2 8 î n domeniul istoriografiei literare. timpul nu poate fi niciodată restituit şi evocările sînt trăiri originale. a unui apriori. calitativ. în fond însă Simmel Ki Dilthey sînt pe aceeaşi poziţie esenţială.

ea na­ rează doar faptele procesului. memo­ riu din 1893. care în Grundriss der Historïk repudia ornamentul literar şi de­ clara că istoria e o ştiinţă. n-a văzut nimic care să aibă aerul de război clasic. Ca să scape de această obiecţie.. Dar cum putem noi şti. istoria îşi reprezintă. Primi terza. în­ trebăm. titlul e atrăgător. Istoria. din cîmpul preocupării logice : ştiinţa în­ ţelege particularul prin mijlocirea universalului. zicea el. Croce făcea distincţie între procesul is­ toric şi faptele propriu-zise. nu este desfăşurare. pentru că îşi produce obiectul din momente incoerente printr-o sinteză a fanteziei. Dar şi numai u n moment. şi afirmaţia lui CrOee că poţi „nara" momentele scoase din mişcarea evolutivă e u n nonsens. De­ sigur. Droysen. eroul din La chartreuse de Parme de Stendhal. istoria. ' • . e soră cu arta. Faptul „ora 12" este o abstracţie. eombătînd pe Joh. 30 susţinea nişte lucruri foarte discutabile. Deosebirea între artă şi istorie este doar aceasta că arta înfăţişează posibilul. ci pe temeiul esenţei. particularul ca atare. . Bari.il realmente accaduto". La. 1927. însă Croce nu se gîndea la aspectul creator al istoriei ci la un lucru mult mai modest. Gust. Într-adevăr. ca şi arta. în vreme ce istoria narează . e u n proces narabil. împotriva lui Bernheim.redă" faptul „aşa cum este el". o sfîrîitură sonoiră cu un debut şi u n final. picat în toiul bătăliei. Croce introduce istoria sub con­ ceptul general de artă nu pentru motive formale. Şi nici vorbă că alţi soldaţi mai simpli n-ar fi văzut cît el.storia ridotta sotto il concetto generale dell'arte. Iată o erezie. cum a fost u n eveniment istoric. „Entwicklung". ' • ' 176 . rezultată din tăietura moţională pe care o practicăm în mijlocul devenirii. Seconda edizione. cînd prezenţa acestui eveniment e strîns legată de percepţia subiectului narator ? Bătălia de la Waterloo e o chestiune de redacţie şi ştim bine că Fabrice del Dongo. . constituind ora 1. -10 Benedetto Croce. Vestirea orei 12 de către pendul e o succesiune de douăsprezece mo­ mente narabile numai ca atare.'• saggi. vorba lui Ranke : „wie es eigentlich gewesen". zicem noi..

Laterza. raportarea la valori." . Laterza. Saillant et Nyon. Faptele în sine sînt indiferente şi calitatea lor istorică r e ­ zultă din alegerea făcută de subiect : „Poichè un fatto è storico in quanto è pensato. el s'il rend autrement il n'est point fidèle. che Io storico descrive fatti realmente accaduti.niversale. la poesia tende piuttostq rappresentare l'u. Traduzione. 1774. 1916. p. A Paris. Car s'il rend plus ou moins il n'est point exact .. e poichè nulla esiste fuori del pensiero.la vera differenza e questa. Percio la poesia e qualche cosa di piu filosofico e di piu elevato della storia . rău. regresiv). Distincţie esenţială între istoria faptelor în curgere şi cele trecute nu poate să fie cîtă vreme istoria e u n rezultat al trăirii datelor. che si dice o si vorrebbe dire «storia non contemporanea» o ^passata» se è davvero storia.anche questa storia già formata. Obiectul istoriei este „ii Valore" şi_ cînd facem de pildă istorie a picturii.. L'Abbé Batteux. et quelque fois comme il n'est pas : alors le Récit est fidèle sans être exact. 32 (IX).il poeta fatti che possono accadere. Les quatre poétiques.. la storia particulare. A Paris Chez Saillant et Nyon. non pu. 1927. un proces de reactualizare : „. Beri. o quale intelligibilità essa serberebbe per chi non avesse resperienza artistica presupposta dai narratore ?" Asta nu înseamnă că în istorie punem ca­ lificări (bun. Deci Croce pri­ meşte punctul de vedere iniţial al lui Rickert. Valgimigli. c'està-dire un exposé qui rend tout l'événement et qui le rend comme il est. Veuve Desaint.o avere senso alcuno la domanda : quali siano i fatti storici e quali i fatti non storici". 177 . Principes de la littérature. Teoria e storia della storiograjîa.. Bari. Terza edizione accrescinita.Mai tîrziu Crace îşi schimbă părerea şi devine „subiec­ tivist". note e introduzione di M. 3 1 Istoria nu mai povesteşte faptele aşa cum sînt ele." Aristotele. trebuie să retrăim valorile picturale : „Come mai si potrebbe comiporre una storia della pittura da chi non vedesse e godesse le opere delle quali si propone di dare criticamente la genesi . G. Celui qui raconte ce qu'il a vu le raconte comme i l l'a vu.. 1771. progresiv. Poetica. p. I. L'Abbé Batteux. V-e ed. se cioè 31 Benedetto Croce. p. 293.. 66—67. „. Dar adoptă şi teoria aducerii la orizontul p r o ­ priu formulată d e Dilthey.. par M. în chipul unui aparent para­ dox : „ogni vera storia è storia contemporanea". „Le récit est un exposé exact et fidèle d'un événement . Tome IV.

Sansoni. Un obiect irelativ la u n subiect e u n nonsens. Zweite Auflage. Teoria generale dello spirito come atto puro. şovăitoare. Poziţia sa de altfel e o variantă a aceleia a adversarului său G. cu unele elemente din Hegel şi mai ales din Bergson. „das Ichheit". Acum Croee consimte şi el. F. Ide­ alismul actual al sofisticului şi arguţiosului Gentile e o reeditare a subiectivismului lui Fichte. dar că acest universal are „forma particolare". Meiner. de a mai admite u n miste­ rios lucru în sine absolut obiectiv şi se refugia în unicul dat real care e subiectul. e p r e a substantivală şi are aerul u n u i dat a b 32 Giovanni Gentile. Şi cum. ieşită va să zică din eerebralizarea do­ cumentelor. de sentimentul coparticipării. Quinta edizione riveduta. Die Wissenschajtslehre vorgetragen im Jahre 1804. ceea ce n u înseamnă însă că afirma caracterul de iluzie al lumii. gîndirea devenită concretă. istoria e gîndire. în u r m a criticismului kantian. Fichte 3 3 găsea cu totul superfluu. că nu se poate înlă­ t u r a din istorie cunoaşterea unui universal. şi de o analiză.h a u n aenso e non suona oome düscorso a vuoto. Universul e un act liber. Firenze. cu tot aspectul corect didactic. Meiner. Interesant la Fichte este faptul că el. e non differisee punto daH'altra". Darstellung der Wissenschajtslehre aws dem Jahre 1801. Neu herausgegeben von Fritz Medieus. Leipzig. dezvoltând pe Kant. „pensiero". ci cu fi­ losof ia. care însă nu e u n moment teoretic ci actul p u r al expe­ rienţei. Leipzig. face din obiect u n efect al activităţii practice a spiritului iar n u al u n u i moment teoretic. C. acelaşi. Subiectul concret n u era pentru el deoît u n punct de interferenţă cu u n i ­ versul ca proiecţie a Eului transcendental. de data aceasta. 178 . oricât ar fi combătuţi aceşti doi gînditori. vor­ bind în termeni curenţi. Dar şi vorba gîndire. Neu herausgegeben von Fritz Medi­ eus. Croce identifică istoria n u cu arta. ca şi Rickert. 1922 . şi cunoaşterea e indisolubilă de faptă. F. Subiectul se constituie subiect al u n u i obiect. sau. 1928. Gentile 3 2 . E clar că filosoful napoletan se arată fluctuant. è contemporanea. Acelaşi lucru îl susţine Gentile : „Chi dice soggetto dice insieme oggetto". 33 Johann Gottlieb Fichte. 1922. intimi­ dat de mişcarea gîndirii germane. G.

limitare prin multiplicitate a spiritului. Thyssen respinge „osingurădatitatea" lui Rickert. decît un prezent etern. iadaugă. Actualizarea gentilîană este foarte proximă. 179 34 . fără calitate. Gentile nu recunoaşte ca moment viu. adică individual. coparticiparea subiectului la crearea obiec­ tului. în fond.stract. Cohen. încetând de a fi abstracţie decît dacă e recu­ noscut de către subiect ca obiect actual. Trecutul nu constituie istoria adevărată decît convertit în actual.Inhaltselnmaligkeit". Eine geschMitslogische Untersuchung. în vreme ce gândirea care îşi reprezintă obiectul e u n verb : „pensare". înjghebînd o critică împotriva lui Rickert. Johannes Thyssen. întemeiată pe ideea unui cuprins deosebit. regulile. spiritualizarea universului care a r deveni tot mai mult o producţie a libertăţii noastre.u n timp formal. care e unul şi activ. într-un punct infinit. sub cuvînt că reprezintă o . toate bestiile negre ale nominalismului — zice Gentile în spiritul lui Bergson — sînt în realitate himere inexistente ale gîndirii abstracte. ceea ce vrea să zică cum că viaţa e o actualitate continuă şi că trecutul însuşi nu devine o realitate. falsele con­ cepte universale. Insă nu e adevărat. prefăcînd-o în prezent concret. Die Einmaligkeit der Geschichte. Fr. superior t u t u r o r subiectelor particulare.. Bonn. Gentile împrumută de la Hegel noţiunile de dialec­ tică şi istorie. ca şi Fichte. Tendinţa peda­ gogică a sistemului gentilian este reactualizarea abstrac­ ţiilor inerte. oare se străduieşte. concret. Descartes însuşi a zis : „cogito ergo sum". 1924. 3 4 Acesta susţinuse că faptul istoric este „einmalig". că unele cuprinsuri sînt unicate şi nu se pot repeta.să acopere cu termeni noi şi subtilităţi obsesii diltheyne. Nimic original nu aduce. Depre­ siuni economice ca aceea după războiul de 30 de ani au Dr. Gentile admite u n eu transcendental. cu diltheyanul „Erleben". î n t r . Bineînţeles. abstractă şi moartă atît timp cît eul nu o produce etern în sine însuşi. Johannes Thyssen. legile. E uşor de ghicit care va fi poziţia lui Gentile faţă de istorie. Numele. alteritatea faptelor istorice apare statică. Dacă un obiect nu devine viaţă decît p r i n actualizare în subiect. Interpretînd noţiunile de timp şi spaţiu în sens actual. criticând la Platon şi Hegel însăşi dialectica de concepte abstracte. desigur.

OÏçiepbpurg. Şi Thyssen va vorbi despre mărirea fenomenelor istorice („Erweiterung") prin alu­ necarea lor regresivă. Contemporanii creştinismului au notat aceleaşi ştiute evenimente. prin schimbarea perspectivei. întîi va admite şi el că istoria este „einmalig".4. München u. Ca să-şi creeze totuşi o punte spre universal. Cu fiecare zi nouă e posibilă principial o carte nouă şi o temă aparent închisă stă mereu deschisă. Fenomenul Emineseu este azi unul şi mîine altul. „expansiune". P r i n apariţia altor poeţi comprehensiunea noastră se modifică şi formularea judecăţilor are înainte mereu alt material. care nu este însă decît „poziţia" subiectului vital a lui Dilthey faţă de obiect.Erich .Rothacker. 35 . 193. (Handbuch der Philosophie. u n „die zu dieser Gegenwart gehörige Vergangenheit". făeînd din el u n „für alle Vorhande­ nes". Berlin. Spengler. In locul cau­ zalităţii teoretice pune un raport practic. nişte forme întipărite care se propagă printr-un proces de „migraţie" sau de. împrumutând din această aşezare o calitate. ireversibilitatea fenomenelor temporale.) 180 . Erich Rothacker 35 . combină idei de pretutindeni. alte dimensiuni. citat des în ultimii ani. Nuanţa teoriei lui Thyssen ne ajută să înţelegem o problemă de metodologie istorică şi istorico-literară. Riekert. fără ca să se fi schimbat ceva în conţinutul lor. desprinde din faptul particular. R. care e doar un produs al schimbării perspec­ tivei. Prin urmare alegerea faptelor trecute nu se face cu abstragere de prezent ci de la nivelul prezentului. dar nu şi-au dat seama de mărimea lor. inexplicabil cauzal. fă­ cînd o filozofie a istoriei complicată. Thyssen propune deci o „Zeiteinmaligkeit". din Dilthey. de sursă dilthe. t r e ­ cutul fiind un trecut al acestui prezent. prin faptul schimbării continui a orizontului şi retrăirii t r e ­ cutului în. Interesul faptului istoric decurge de acolo că istoricul p r i n selecţia lui izbuteşte a pune evenimentul îndepărtat în raza prezentului. Nu se va putea spune nicicînd că o materie a fost 'epuizată. Geschichtsphilosophie. ca atare imposibil de conceptualizat.mai fost şi după alte războaie si originalitatea t u r b u r a r ă economice de după războiul de 30 de ani este că a fost atunci şi nu altă dată. asemeni inelelor de apă în jurul locului unde s-a aruncat o piatră.

non les faits extérieurs auxquels il a assisté. altfel spus. Is­ toria de fapt are a studia ţinutele spirituale din anumite poziţii ale oameniloir. In lumea rîmei nu sînt decît lucruri pentru rîme. chiar o le­ gendă nu pot fi nişte simple fabricate. constînd însă nu într-o acţiune directă ci într-un a simbolică. o „Umwelt". şi de am presupune fabricarea unora.„11 faut se resigner à traiter la lé­ gende comme le produit de l'imagination d'un peuple . Nu este superfluu a pomeni şi de eseistul spaniol José Ortega y Gasset. Acest răspuns figurat. culturile. Ainsi la règle doit être de rejeter toute affirmation d'origine légendaire. se ascunde aci un adevăr. Paris.îyană : răspunsul la situaţii. caligrafic... o anume „comportare". întrueît răspunsul omului la viaţă este simbolic şi sfilis^ tic. Introduction historianes. Un mit. trebuie să considerăm miturile primitive. 1899. 36 Ch. ci pentru fabricarea artificiilor. care se vede de la „orizontul" fiecărei culturi. însă legenda însăşi poate fi u n indiciu excelent asupra valorii lui istorice. trebuie să ne întrebăm din ce motive s-a născut. Rothacker atinge o chestiune ce merită atenţia noastră. 155. Seignobos. nu l-au folosit însă la împuşcat. într-o anume „Lage" sau „Situation" omul are u n anume „Antwort". Chinezii au descoperit praful de puşcă. p. Istoria lui Napoleon e de fapt legenda lui Napoleon. Hachette. 2-e ed. atunci vom constata că fiecare îşi „alege". Piatra pe care se caţără cărăbuşul devine implicit drumul cărăbuşului. gestul de a fabrica rămîne însuşi semni­ ficativ. Chiar cînd avem de-a face cu o falsifieaţie. interesul lor de la orizontul culturii respective fiind pentru o astfel de lume. V. care pune în circulaţie idei diltheyene. on peut y chercher las conceptions du peuple. simbolurile fundamentale drept chipuri în care sufletul unei culturi se exprimă (aci Rothacker bate în apele lui Spengler). Langilois et Gh. „Verhalten" (termenul e behaviorist). după „interesul" său. este stilul de viaţă. aux études 1Ö1 . S^ciologiceşte. Cînd vine vorba de „lume"." 36 Putem respinge veracitatea faptului. „Concepţia poporului" este is­ toria însăşi. Deci punerea în gardă a lui Langlois şi Seignobos împotriva legendelor sub motiv că prea adesea sînt ero­ nate nu-i filosofică : .

care e u n perspectivism. Luînd ca pretext teoria lui Einstein. ceea ce este egal cu a spune : p r i n retrăirea. Atunci viaţa lui K a n t e mai semnificativă decît Critica raţiunii pure şi autorul arată interes pentru om. prin comprehensiunea lor : „Esta es la pers­ pectiva basica de la vida. Ortega y Gassët transportă asupra filosofiei acest p r i n ­ cipiu. Vivir es haber." Orice este afară de noi. eentro de otro orizonte. Orice obiect devine viaţă numai din momentul în care se actualizează în timp şi spaţiu p r i n m i n e : „No hay vida en abstracto. caido prisionero de un eontorno inexorable. Acesta mărturiseşte izo-i larea eului şi lipsa de sens a u n u i altruism fără egoismVa constata cu alte vorbe că eul nostru e u n fenomen particular viu. Dimpo­ trivă.. Se vive aqui y ahora. şi aşa. La vida es. Einstein neagă adevărul transcendental." Nu există cunoaştere absolută sub speţa eternităţii : „todo conocimiento Io es desde u n punto de vista determinado". Cada u n a de estas ajenas vitas tendra inexorablemente su perspectiva . Comunicarea între euri nu se face p r i n t r . rămîne o goală abstracţie. se subînţelege. n u o abstracţie. I—II tercera edicion.gentiliene. şi relativismul lui Einstein. es decir. sino de su artioulacion con el hombre que la pro37 Obras de José Ortega y Gasset. Madrild. en este semtàdo. oorregiida y aumentada. este faptul istorie ca simplu document. Orice p r o ­ poziţie este valabilă din perspectiva în oare privim lumea. Ortega y Gasset distinge între relativismul lui Galileu şi Newton. absoluta actualidad. reprezentînd o alteritate care n-a fost retrăită prin centrul perspectivei noastre.u n raport abstract ci prin aducerea celor­ lalte euri la orizontul nostru. Relativismul celor dintîi se numea astfel doar fiindcă presupunea insuficienţa cunoaşterii noastre relaţionale faţă de un presupus adevăr absolut. Bsipasa-Calpe. Neexistînd u n unic adevăr absolut. fiind foarte la zi 37 .. 1943. care e u n absolutism. „Esta manera de t r a t a r u n a filosofia no hablando de ella misma. fiind absolută în sine fără relaţie la vreun alt absolut. que el projimo se sentira. nu interesează filosofia ca introducere în acel adevăr ci perspectiva filo­ sofului. 182 . a su vez.

Ed. din vanitate. Zur Theorie und Methodik der Geschichte. E. în­ trucât obiectul ei se constituie ca atare numai după ce 38 In autorii pe care i-aim cercetat se găsesc toate ideile utile discuţiei şi formulării poziţiei noastre. este limpede că o încercare acum. Se înlătură cu desvîrşire p e n t r u o minte analitică pretenţia că istoria „redă" faptul . \Yo oreo que en alla consiste la verdadera substanoia de una historia de la filasofia. Geschichte und Naturwissenschaft. nescriind o biografie despre Goethe. Bibliografia e nesfîrşită şi amintesc doar câteva opere cuprinzând astfel de idei : W.d u p . 1902. Win-delband. P u t e m trage cu privire la istorie unele concluzii din concepţia eseistului spaniol. Die Grundlagen der Geschichtswissenschaft. no es un capricho ni una curiosidad complementaria. adică cum a fost. dar totodată că a înlătura postulatul universalului înseamnă a distruge ra­ ţiunea însăşi de a reţine faptele. Din moment ce tot ceea ce există p e n t r u noi este actualizare la orizontul nostru şi toate perspectivele sînt absolute în sine.aşa cum este el". P. Recapitulând. ci o carte intitulată simplu Goethe. 1905 ." Câni la fel a procedat G u n dolf. 1894 . Sergius Hes­ sen. 183 . De l'histoire considérée comme science. Istoria este. Lacombe. Nici unul din teoreticienii analizaţi nu spun ceva absolut nou faţă de ceilalţi şi icîind unul se încăpăţânează a fi original. inventează expresii inedite.. atunci fireşte toate viziunile istorice slnt egal de probabile 38 . Studien zum. Nu poţi crea o altă lume decît pe calea simţurilor obişnuite. 1894 . în care se vorbeşte despre om şi operă ca despre u n fenomen unic. L'histoire et les historiens. Recapitu­ larea arată totuşi înscrierea problemei şi marginile ei. Individuelle Kausalität.. transzendentalien Em­ pirismus. inanalizabil. pe cale inversă. Meyer. în înţeles filosofic. Boundeau. a da o soluţie cu totul nouă problemei nu-i se­ rioasă. „subiectivă". 1888 . Astfel sîntem itoţi de acord că faptul istoric e icomplicat şi că e greu de extras din el universalul. Deci istoria e o disci­ plină în care legile n-ajung la formulare şi se insinuează discret. 1909 . Spranger.

I. ci artificiu. Nici să nu zicem artă. lipsită de hrană. p. cu deosebirea că „punctul de vedere" este dogma catolică. Aceste detalii sînt în sine fără sens şi nu capătă o semnificaţie decât în momentul în care începem să narăm. eliminând brutalitatea formelor legale ? Teoreticienii vorbesc de valoare. Un şir de soldaţi îngheţaţi se târăsc prin zăpadă în Rusia. ci printr-un act de ti-l bertate a spiritului nostru. dar încă neîndestulătoare a demonstra gestul însuşi al istoricului. legîndu-le printr-un fir epic. L'historien pour opérer un choix entre faits qui lui sont connus doit recourir a un jugement de valeur qui n'a ni son principe ni son point d'appui dans l'histoire elle même. îmbrăcăminte şi vehiîn direcţia aceasta merge şi gîndirea lui Henri Massis (Juge­ ments. deci o mişcare. Atunci vom zice aşa : „Când Na­ poleon şi-a dat seama că pierduse campania ordonă retragera. toate aceste expresii sînt excelente. par là même. Un sol­ dat zace vînăt lingă roata unui cheson.subiectul s-a infiltrat în el şi 1-a declarat obiect 39 . Faptul istoric nu se impune cu necesitate. Nişte corbi fîlfîie deasupra unui cal cu coşul pieptului spart. de inter­ venţia unui apriori etc. 65). î n fruntea lor eu capul în piept înaintează un bărbat care răspunde la numele de Napoleon. Ideea de artă. cu excluderea prejudecăţii croceene că istoria împreună cu arta sînt expoziţii ale particularului. Iată câteva' imagini. Ca efect al unor observări. Pe u n ger cumplit. condensare („Verdichtung") prin sinteză fantastică. Dacă vrem. de a sugera prin el universalul. „Aussi bien l'histoire n'est pas et ne peut pas être une science car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents . rămâne mereu valabilă. Care este mijlocul de a constitui u n obiect istoric. actualizare. adu­ cere la orizontul propriu. Obiectul istoric răsare prin­ tr-un artificiu şi n u există înaintea acestui proces. ci la esenţă. nu prin raport la detaliu stilistic. Filmul făcut din fotografii statice trebuie pus în aparatul de proiecţie." Poziţia lui Massis e aceea a lui Rickert din ultima fază cu aspecte din Troeltsch. putem contesta unor elemente calitatea de fapte istorice. de conceptualizare teleologică. care pune mai presus de orice valorile religioase. şi făcând din ele un eveniment. 184 39 . care fu mai grozavă decît 'operaţia militară însăşi. le caractère scientifique est contraire à sa nature et à ses possibilités.

Caii cădeau înfometaţi şi èp. Paul Guillaume. La Psychologie de la Forme. ajungem la încheierea că faptele ca să devină fenomen istoric au nevoie să fie văzute structural. în August Messer. Sînt mulţi aceia care privesc un tablou fără s ă J vadă cum trebuie.cule. care ce-i drept ne dă ocazia.rbii îi sfîşiau aproape pe loc". fiindcă n-au izbutit să deli­ miteze contururile. Totul este ~a materiile inerte să se mişte. 185 . Orientări generale despre gestaltism precum şi bibliografie. Noţi unea fundamentală a acestei direcţii este aceea de structură. Leipzig. 1937. F. Koffka.u n nex dramatic. Fie că forma e chiar în lumea fizică. Campania din Rusia e un „act" sau un „eint" al epocii napoleoni­ ene. „fapt istoric" (în cazul de mai sus. cu ea începîndu-se fenomenul propriu-zis. Fiecare percepţie are o struc­ t u r ă proprie. Vechiului asociationism atomist care vedea în ! orice percepţie o sumă de senzaţii. or­ ganizaţie. să avem sentimentul discret că se petrece ceva universal uman. Fünfte völlig umgearbeitete Auflage. Meiner. pentru că de fapt avem de^a face cu o simplă contingenţă. făcînd ca un moment să „depindă" de altele 40 . aceasta e o etapă a istoriei Franţei etc. De obicei scenariul foloseşte epic foarte multe noţiuni cu care se ajută ca de nişte iţe spre a realiza împletitura. ea trebuie să fie desprinsă din aglo­ merarea de senzaţii. creând astfel u n „eveniment". să capete de la noi un sens. Cu alte cuvinte cunoaştem în măsura în care recunoaştem o : structură prin care organizăm. cu atît opera e mai organică. din cauză că elementele 40 Am făcut altă dată o analogie care azi mi se pare de pri­ sos cu aşa-zisa Gestaltpsychologie. dar vorba e o imagine. de aci încolo. Flammarion. Istoricul introduce eventimentul într-un alt scenariu epic mai larg. gestaltismul îi opune concep­ ţia percepţiei ca fenomen originar. Dacă vrem putem să numim asta cauzalitate. Paris. 1934 . Cronicarii au un stil sa­ vuros. Cu cît as­ pectul textil al naraţiei e mai complex. Prelucrarea epică a elementelor nu se opreşte aci. fie că este un unghi de vedere al nostru. vîrîndu-le în­ tr-un scenariu epic posibil (drama şi epica nu se deose­ besc decît superficial). armata se scurse pe jos. care nu este suma părţilor ci mai mult decît o adiţiune. Köhler. „Campania din Rusia din 1812"). Lewin). Psichologie. psihologia formală (reprezen­ tanţi mai de seamă : Wertheimer. Nu talent literar propriu-zis se cere istori­ cului şi nici măcar înlăturarea abstracţiilor. Ce face aici istoricul ? Leagă elementele p r i n t r . sînt foarte puţin istorici. pe acela în altul şi aşa mai departe. Aplicând această observaţie gestaltistă în • cîmpul mai larg al istoriei. formă.

Numai Revoluţia Franceză e u n particular în u r m a unei sinteze epice. Cu totul altfel. narează Machiavel şi Guiceiardini. Iliaş-Vodă. Noţiunea verosimilităţii e tot atît de legitimă în istorie ca şi în artă. Croce numea fapte documentele.. condamnările la imoante. lăsate aproape îa izolare : „După moartea lui Alexandru-Vodă cel Bun au stătut la domnie fiul său cel mare. piese moarte ce trebuiesc înviate epic. cine nu ştie să nareze nu-i istoric. o dată statistică sînt documente. O in­ scripţie. In t i ­ cluirea unor scenarii stau înaintea noastră mai multe „posibile". reconstituim animalul într^un singur mod indicat de figura speciei.sînt legate într^o mişcare epică naivă. iar ceea ce a fost „este" de fapt prin sistemul epic. Deosebirea între faptele naturale prezi­ date clar de legi şi cele istorice este că p e n t r u aceleaşi documente istorice sînt posibile mai multe scenarii. numai acesta poate fi povestit ca simulacru d e Viaţă. carele au primit şi pe fratele său Ştefan-Vodă la domnie. documentele de la care pornim sînt nişte abstracţii. şi legînd prieteşug cu leşii le-au întors Pocuţia cu toate tîrguşoarelei. ne putem aştepta ca restul să fie o emisferă. dacă găsim u n colţ de oub. „Faptul" e dar scenariul. Cînd găsim n'iişte fosile. Con­ trariu opiniei curente. Sub regimul geometriei. Singura condiţie proprie istoriei este autenticitatea documentelor. Scenariul e vast şi savant. sau o figură eu totul neprevăzută. deşi mai puţin pitoresc. Aşadar. să distingem în­ tre „faptele" şi „documentele" istorice. o scrisoare. exal­ tarea populară sînt fenomene caracteristice în orice re­ voluţie. Observarea veche a lui Croce că în istorie faptele sînt jînfăţişate „aşa cum au fost" n-are nici o bază filosofică fiindcă am văzut că n-avem înainte decît documente. un manifest. toate verosimile. p e n t r u că ele intră sub regimul u n i ­ versalităţii. pe care nu trebuie să p u n e m prea m a r e temei. Lipsa de pîine. el e înce­ putul istoriei. cu corespondenţe nenumărate. u n paralelipiped ori o piramidă şi dacă avem indicii mai multe indicăm cu siguranţă corpul. dacă găsim o jumătate de cub. care în sine nu sînt narabile. spre a înlătura o confuzie. Trebuie. şi le-au iertat şi banii" etc. Dar în istorie. deoarece ne cad 186 . putem prezuma u n cub.

nu mai voia să-şi schimbe pagina verosimilă şi aşa. Cu toate acestea. avea cap filosofic. elementele istorice. ale căror scenarii ni se par abuzive. Astfel propunerea cuiva 14 — Principii de estetică — cd. fiindcă nu lasă pe cititori să mediteze înşişi şi să colaboreze şi ei m scenariul lor. Proclamaţia afişată care vor­ beşte de „măreţele vremuri p e care le trăim" a şi ticluit o epopee pe baza momentelor. unde sînt orientate după un plan scenic care n u te satisface şi să le folo­ seşti din nou după scenariul tău. cît sistemul epic ce se poate ridica pe temeiul lor. El „inventează" pe teme­ iul documentelor autentice şi mai ales pe temeiul docu­ mentelor incluse în viziunea conştient sau inconştient epică a altora. deşi nu poate fi compusă decît de u n critic formulator de văloiri. Îndeobşte. aflînd că se bizuise pe o ştire falsă. rămîne hotarît că istoria există numai prin istorici. Am putea să ne închipuim o i s ­ torie ridicată pe documente în totul falsificate care să fie totuşi posibilă şi credibilă. Epica isto­ ricului se cuvine să fie seacă. corespondenţa. care nu e mai obiectiv prin aceasta. Poţi într-adevăr des­ face documente autentice dintr-o construcţie veche. din dezbaterile parlamentare de pildă. Nu trebuie să pară un paradox că în istoria literară sînt mai puţin importanţi scriitorii în sine. autenticitatea documentelor permite o sinteză epică mai aproape de logica naturii. ea a r e nevoie de u n cap epic care să scrie o epopee (fie de forme. impunînd-o conştiinţei contemporane. Autorii de documente sînt cele mai adese creatori de scenarii în oare cred şi cu care interpretează. Nimic nu este deci cu necesitate adevărat în istorie ci numai posibil şi e o copilărie să încerci ca prin critică să desprinzi „adevărul". cronicile nu sînt pure documente ci scenarii. Istoria literară se aseamănă cu istoria generală prin aceea că. fie de destine personale). în vreme ce invenţia totală a romancierului e hazardată. Istoricul are a se sluji pentru sce­ nariul său de scenariile altora. Istoricul care. Într-adevăr. limitată la coliziunea docu­ mentelor în fapte istorice. Literarizarea istoriei are deza­ vantajul de a provoca perimarea operelor prea patetice. cît construcţii epice p e baza lor. Un istoric greşeşte şi cînd umple prea mult golurile cu ipoteze. 1*4 187 .rnai puţin sub ochi documente.

că nu poţi să scrii. curente.de a se întocmi o istorie literară. pentru că n-ai suficiente acte. O istorie literară are un început şi u n sfârşit şi de aceea u n istoric nu poate continua pe altul. cu intrări şi ieşiri (şcoli. inven­ tate pe de-a-ntregul. In încheiere putem formula concepţia noastră istoriografică astfel : Istoria este o ştiinţă cu legi inefabile şi o sinteză epică. texte. în literaturile noi. Fiecare scrie o istorie de la nivelul din care vede nexul epic. O istorie a literaturii e o adevă­ rată „comedie umană" luînd ca pretext scriitorii şi se întîmplă uneori.. . precum Virgil nu a continuat pe Homer. generaţii).. nu-i fără filosofie. eu şcoli. nici o galerie suficient de complexă de eroi. Colaborarea contemporană sau succe­ sorală e cu neputinţă.

ADDENDA .

.

Mureşan al lui Eminescu seamănă pînă la u n punct eu Faust al lui Goethe. Ce spune aceasta ? După unii. adică din ce provine. ci să explice. de analogie. să dea judecăţi de valoare. Dar nu vom pune acum în chestiune legitimitatea apro­ pierilor. foarte multe lu­ cruri privind judecata însăşi de valoare asupra operelor. O poezie nu se naşte din ni­ mic. înţelegem oe este o operă lite­ rară cînd descoperim din ce elemente este alcătuită. ca191 . Critica izvoarelor este o varietate a criticii d e apropiere. dovadă că e în spiritul nostru de a găsi între obiecte asemănări şi a simţi satisfacţie cînd le descope­ rim.TEHNICA CRITICII Şl A ISTORIEI LITERARE MI Două dintre oele mai cultivate metode in critica aşazisă ştiinţifică sînt critica izvoarelor şi critica genetică. adică o cauză. De pildă. Rostul criticii nu este. pe care oricine de altfel le face în chip aproape spontan. şi opera literară este determinată. zic lansonienii. determinîndu-i antecedentele. Înţelegi ce este apa cînd prin analiză afli că este o combinaţie de oxigen şi hidro­ gen în anume proporţii. ea are izvoare. Ea se bizuie pe presupunerea că de vreme ce orice fenomen are un antecedent. Intre două opere literare se observă asemă­ nări. Critica izvoarelor are un program mai strict şi mai ştiinţific. Scrisoarea pierdută d e Caragiale seamănă în unele privinţe ou Revizorul de Gogol. să arate „le comment et le pourquoi".

întrucât privim lite­ ratura ca u n simplu act psihologic ori eveniment social. nu sînt lipsite de interes. Critica izvoarelor este aşadar o cri­ . cauza isto­ rică a operei. Un vînt le-a spînzurat de vîrfuri Un pumn de fire de otavă. Iată de pildă o poezie de Goga. descriem conţinutul psihic primordial. Poziţiunea izvoriştilor este. în contradicţie cu estetica operei literare. impresii de natură etc. ci un element care se presupune a avea o legătură directă cu opera studiată. adică experienţa lui. prin chiar aceasta. 192. Prin urmare. dacă este legitimă curiozitatea în general. Prin izvor se înţelege aşadar nu un simplu ele­ ment asemănător. ştiinţific şi căreia trebuie neapărat să i se găsească lanţul cauzal. încît analizînd esteticeşte opera literară. distinge. a fi cauza ei in total ori în parte. simplificînd pe cât ou putinţă clasificările specialiştilor. Oricine dintre noi a făcut p e marginea unei opere constatări izvorăşte.uza. principial eronată. d u p ă natura antecedentelor : 1) Izvoarele vii. tică de filiaţiune. 2) Izvoarele cărturăreşti. ar răspunde că formal cauza operei nu poate fi decît talentul scrii­ torului. credinţe. P e n t r u ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiec­ tiv. peste judecata de va­ loare.. istoriceşte vorbind. îşi tremur' creasta lor bolnavă. Bunul-simţ. ce stau să moară. în Les techniques de la critique et de l'histoire li­ ttéraire. iar din punct de vedere conţinutistic. afirmînd că u n lucru seamănă cu altul şi—1 presupune ca moment a n t e ­ cedent. cauza t r e ­ buie să fie cuprinsul însuşi al sufletului autorului. de altfel ïu concordanţă cu alţii. adică pasiuni. Este învederat că. dar observaţiile lor. biografia lui. experienţa scrii­ torului este o cauză a operei lui. Gustave R u dler. chiar fără ajutorul esteticii. elementele din experienţa scriitorului. putem S-D spunem de la început. . Să vedem de cîte feluri pot fi izvoarele. intitulată Casa noastră : Trei pruni frăţini. Istoricii ştiinţifici nu văd însă lucrurile aşa. e legitim să găsim ele­ ment biografic în opera de artă.

' Înfipt în meşter-igrindă. Şi parc-aud pocnet de bici Şi . de dascăli. In pragul zilelor demult Parcă te văd pe tine. poezia lui Goga... Răsare mama-n colţul şurii. încît ne întrebăm dacă am aflat mare lucru descoperind . Insă atmos­ fera ţărănească este aşa de evidentă. Şi să te porţi la-nvăţătură !" Toată poezia lui Goga vorbeşte afară de asta de popi. Vecine Neculai -al popii ?.. împrejurarea că tatăl lui Goga era preot şi că pe uliţa amintită locuiau îndeosebi feţele bi­ sericeşti îşi explică. îmi duce mintea-n alte vremi Cu slova-i bineouvîntată. dragă.Cucuta creşte prin ogradă Şi polomida-i leagă snopii... 193 .. Cine cunoaşte Răşinarii. dar prin operă putem adesea clarifica unele puncte de biografie.. prin biografie n u putem demonstra valoarea unei opere. strofa ultimă sună aşa (am şi făcut prin asta o filiaţie) : Voi să-i daţi lui popa Naie Liturghii o lună-ntreagă. casa bătrînei doamne Goga din uliţa Popilor. Ce s-a ales din caisa asta. Căci. pe gură : „Zi Tatăl nostru seara. tată. Aişează-ncet rnerindea-n glugă. în De-o să mor.glas stăruitor de slugă. care e un fel de Mai ani un singur dor.izvorul". iată-1 Răvaşul turmelor de oi . folosul e mai mare p e n t r u biograf decît pentru estet. Şiragul lui de crestături Se uit-atît de trist la noi. Cînd dăm de astfel de momente biografice. dragă. Că-i sărac şi popa Naie Şi n-are bucate. material. înduioşată mă sărută Pe părul meu bălan.

Vezi colo pe . La tovarăşii săi spune veninoasele-i nimicuri . O strofă sună aşa : Fie să-mi clipească vecinice aibstraete. cocoşat şi lacom. îşi aruncă pocitura bulbucaţii ochi de broască. Tu nu m-ai cunoscut. P r i ­ m u l izvor livresc al operei este cultura însăşi a scriitoru­ lui. fratele lui Ion Ghica şi autor şi el. omul cocoşat şi împăroşat este Bantazi Ghica. 194 . oval. vom observa că prin ele se înţeleg orice impulsiuni din cîmpul culturii. conuri. iar în ei monedă calpă. oastea să şi-o recunoască. Ochii de broască a parţin lui C A . Toţi pe buze-avînd virtute. Vignetele sînt figuri geometrice. încă şi acum. curbură. Cîţi. prismă. Trecând la izvoarele cărturăreşti.urâciunea fără suflet. Şapte semne. Din culoarea minţii.. Mă cunoşteau vecinii toţi. Se vorbeşte mereu de zenit nadir. vertical. Quintesenţă de mizerii de la creştet pînă-n talpă. bănuiesc v r e u n element istoric în aceste versuri: Au cki patrie. cine a citit poeziile lui Ion Barbu n-a putut să n u rărnînă surprins de imaginile scoase din cîm­ pul matematicilor..Uneori izvorul biografic este mai ascuns. Rosetti. Ei bine. virtuie nu vorbeşte liberalul De ai crede că viaţa-i e curată ca cristalul ? Nici visezi că înainte-ţi stă un stîlp de cafenele. Ce îşi rîde demaşte vorbe îngîniîndu-le pe ele. Eptagon cu vârfuri stelelor la fel. ca din prea vechi acte.. Fără îndoială că o pasiune erotică a insipirat aceste celebre versuri : Pe lîngă plopii fără soţ Adesea am trecut . fără cuget. Şi deasupra tuturora. pătrat. de numere în genere. Cu privirea-mpăroşată şi la fălci umflat şi buget : Negru. puse ciclic : El Gahel. Bunăoară. un izvor de şiretlicuri.

Pitagoricienii au şi fost ispitiţi să facă din n u m ă r nu o relaţiune. cauză nu formă a universului sensibil. deşi pornesc de la u n fel de experienţă. Matematicile sînt o ştiinţă curat deductivă. In sfîrşit. Este interesant că şi Paul Valéry. n-au nici u n contact cu percepţia universului sensibil. Matematicile nu observă natura obiectivă. Mai bine zis. Dacă ştim că Ion Barbu. spi­ ritul matematic este prezent în concepţia despre poezie a poetului. întrucît dintre toate artele muzica şi arhitectura au structura cea mai abstractă şi mai supusă calculului. El vorbeşte de „vibrarea şi incandescenţa modu­ lui interior". Matemiaticile se deosebesc prin aceasta de ce­ lelalte ştiinţe. respingînd „primitiva preocupare de cu­ loare". fără nici un reziduu sen­ zaţional. care e o sforţare d e a intro­ duce intelectul nostru în ceea ce este mai esenţial. cd natura spiri­ tului nostru în latura lui p u r formală. să intre în chiar structura creaţiunii. că. adică cele mai abstracte. In chipul acesta se poate explica poezia lor. de „întrebările cunoaş­ terii" şi „înţelegerea muzicală a lumii". lucrurile se lămuresc. Izvorul aici. a asrătat preocupări pentru matematici. fără să fie u n specialist ca Ion Barbu. ele lucrează cu noţiunile cele mai sărace în conţinut. ci u n lucru în sine. depărtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii : genul hibrid. Dar această unitate nu e o realitate. de „geometria calitativă". ci mai degrabă o formă a gîndirii noastre. Barbu mărturiseşte aloest punct de vedere. Şi într-adevăr. întrucât unica notă pe care o dau obiectelor e aceea de a reprezenta unităţi. pe adevăratul nume Dan Barbilian. şi fiindcă emit propoziţiuni despre forma cea mai generală a universului. 195 .Urmează apoi figura geometrică respectivă. mai îndepărtat de simţuri. Noţiunea de m u ­ zicalitate este luată aci în sensul matematic. el defi­ neşte poezia aşa : „Punctul ideal de unde ridicăm această hartă a poeziei argheziene se aşează sub constelaţia şi în rarefierea lirismului absolut. dacă e vorba să aplicăm metoda izvoristă. avem oarecum impresia că ele se ocupă cu esenţa însăşi a lucrurilor.. trebuie să explice mai mult. este profesor de matematici la Facultatea de ştiinţe din Bu­ cureşti. deşi această esenţă nu e decît u n raport foarte general.

Aşa de pildă. care încearcă 196 . romanele istorice. care era mai cu seamă corpul de cronici. Poetul invectivează pe Dumnezeu care răs-punde doar cu nori şi fulgere. sînt desigur izvoare cărturăreşti speciale. Concluziile sînt pesimiste. scriitorul poate să împru­ mute din altă operă ideea. este matematica. se întreabă dacă idealul politic. atunci putem vorbi mai degrabă de material. întruclt viaţa în totali­ tatea ei este eternă. literalieeşte ea este gcetheană. să indice singuri iz­ vorul. unde sub pretext de confi­ denţă. Urmează să de­ terminăm de unde anume a pornit scriitorul. sinceritate.roman analitic în versuri.u n aspect simbolic. Operele cu material istoric. Insă ştiinţa cea mai purificată de experienţă. poţi ridica orice proză la măsura de aur a lirei. De pildă. ca să facă o maliţie criticilor. nu e aşa ele uşor de determinat şi atunci investigaţia se dovedeşte necesară. fericirea umană se pot vreodată atinge. în afară de cultură. însă. Mureşan s-ar sinucide dacă nu şi^ar da seama că este inutil. care oglindeşte numai figura. Deci poezia este văzută ca u n fel de corelat liric al cunoaşterii celei mai abstracte. visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s-a descoperit a fi versifica­ ţia unui pasaj din istoria otomană a lui Hammer. Ondinele. Materialiceşte ideea centrală esteschopenhaueriană. Unii au grija. parţiale. Cînd ideea este însă împru­ mutată din altă operă literară. adică forma spiritului nostru. Despre ce este vorba acolo ? Mureşan. disociaţie. numai prin întîmplare. Cînd ideea este luată dintr-o lu­ crare neliterară. cum ar fi opera istorică. Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate : lumea purificată pînă a nu mai oglindi decît figura spiritului nostru". Să exa­ minăm puţin compunerea. Bolintineanu arăta mai totdeauna sursa de infor­ maţie. In Mureşan de Eminescu găsim şi material şi influenţe. Uneori însă faptul istoric. care este probabil poetul transilvan luat î n t r . unde' îl întîmpină divinităţile acvatice. naivitate. dramele istorice sînt desigur inspirate din istorie. mai ales cînd are o nuanţă legendară. să se inspire cu alte cuvinte. Deci se îndreaptă spre mare. atunci avem mai degrabă de-a face cu o influenţă.

Apoi îl vedem pe Mureşan devenit eremit. fiindcă vom renaşte ia­ răşi la viaţă. Dar Molière împrumută din piese azi obscure -scene întregi. Dar trăind putem anula răul p r i n impersonalizare şi aceasta se obţine în contempla­ ţia artistică. Drouhet a dovedit că foarte multe din vodevilurile. care face propria lui teorie. Sinuciderea este inutilă. Clasicii francezi. care trece din experienţă în experienţă. imită cu pasiune. Ade­ vărul este că înainte se imita foarte mult şi aşa de ser­ vil încît te poţi întreba în ce constă invenţia scriitorului. Istoria este desfăşurarea răului. Cînd izvorul e o operă de u n alt gen. Arta dezvăluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei şi prin asta ne eliberează de voinţa însăşi de a. privind la marginea mării spre nişte ruine. spre o fantasmă misterioasă spre care merg toate aspiraţiunile lui. sensul acestor viziuni este următorul : Viaţa n u e decît înfăptuirea eternă şi fenomenală a voinţei oarbe de a trăi. Dar eroul care monologhează asupra sensului vieţii. părînd aşa d e originale.să-1 atragă în mediul lor. imitate pînă la localizare. La noi d. Iar de la imitaţie mulţi trec la bănuiala de plagiat. d e a visa. F ă r ă îndoială. care pă­ şeşte din prezent Jn trecut şi din relativ în absolut nu e decît u n frate mai mic al lui Faust. atunci imitaţia poate fi socotită o simplă sursă materială de inspiraţie. Aşa de pildă Shakespeare şi-a luat materia din Romeo şi Julieta dintr-o nuvelă italiană de Da Porto povestită şi de Bandello. ale lui Vasile Aleesandri sînt imitate după piese franceze bulevardiere. Apare şi Somnul. Adesea izvorul cărturăresc este aşa de apropiat de obiectul nostru de studiu. Singu­ rul mod de a ne sustrage acestui rău este de a dormi. în scurt. trăi în secol. abia prcfăcîndu-le. Ch. Prin u r m a r e Emineseu este influenţat de Goethe.Deci fantasma pe care printre ruine o contemplă eremitul Mureşan este opera de artă. poezia. îndeosebi dramaturgii. Un chip mai adane de micşorare a intensităţii vieţii şi inclusiv a răului din ea este ascetismul. îndărătul existenţei noastre fenomenale stînd u n individ absolut. T o a t e aceste idei înfăţişează pe scurt filosofia lui Scho­ penhauer. aceste descoperiri nu sînt cu totul fără im197 . eremitismul. încît el ia numele de mutaţie.

n-am înceta să preţuim pe Caragiale. 198 . Acelaşi Rudler miai clasifică izvoarele după orientarea lor în : 1) negative. Taine a început să scrie u n roman a u t o ­ biografic. mai ales. E cu putinţă adică să fii înrâurit de o operă fără să ştii. având în vedere că traducerile înseşi se socotesc ca opere de interpretare. 2) pozitive. este greu să dovedeşti că intre două opere este o legătură directă de filiaţiune.portantă. In genere u n scriitor. Iată u n caz cunoscut. de re-creaţie. Dacă însă opera e slabă şi t r ă ­ ieşte numai din stima pentru culturalitate. prin memoria care funcţionează latent. O pildă de informaţie negativă o poate consti­ tui la noi traducerea Odiseii de către d. atunci desco­ perirea unui model de aceeaşi calitate ne duce la rectifloarea valorilor.. cu toatele asemănările. Dar uneori. Lucrul acesta nu e lipsit fireşte de adevăr. ba chiar e recomandabil. nu fără a sucomba uneori înrâuririi pozitive. După o atentă observare ajungi la încheierea că t r a d u ­ cătorul a avut mereu înainte cealaltă tălmăcire a d-luî G Murnu. Caetano Cerri. Ne întrebăm : p u t e m vorbi de o poezie originală sau de o simplă traducere ? Chestiunea e complexă. Izvor pozitiv ar fi acela pe care îl urmezi în linie dreaptă. Căutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercetători. Totul rămâne dar la aprecierea criticului de valori. Lovinescu. izvor negativ acela pe care îl foloseşti prin con­ trazicere. chiar cind nu-1 mai citeşte. Atunci s-a recurs la altă teorie. pe care a folosit-o contrazieînd-o mereu chiar cu riscul de a merge pe căi mai încâlcite. Dacă am afla acum că Scrisoarea pierdută a lui Canagiiale ar fi o imitaţie strânsă a unei alte piese. în tinereţe este tiranizat de u n autor preferat. în virtutea căreia se îm­ part izvoarele în 1) conştiente şi 2) inconştiente. dar a renunţat repede fiindcă a observat că fără să vrea imita pe Stendhal. o pasiune şi o trebuinţă practică universitară. Dar am ajunge poate la încheierea că a imita aşa de fructuos nu e o vină.. E. Veneţia lui Eminescu e aproape o traducere după un sonet al unui ob­ scur poet austriac..

Acum trage epi­ sodul Egiptului în acest lung poem intitulat Memento mori. căci n-arn aflat decît ceea ce este principial presupus despre oiioe oreaţiune. sînt înrudite genetic. recurgând la a n ­ chete. Critica gene­ tică aire în scurt două momente : determinarea traiectu­ lui de la prima idee pînă la farma ultimă şi stabilirea elementelor din care este formată opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a operaţiunii. la noi mai cu seamă. Eminescu se gîndeşte să facă u n tablou imens. Eminescu s-a gîndit la început să facă o naraţiune bizuită pe metempsihoză. la cercetarea manuscriselor. îneepînd din preistorie şi sfîrşind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Apoi renunţă şi la acest poem. Insă credinţa e puerilă. oricât ar părea de curios. El a prins din aer. Criticul nu e mulţumit eu judecata devaloare. In sfîrşit. Mai apoi. de astă dată în versuri. uneori chiar urme de atitudine teoretică complicată. Ni se de­ scrie Nilul şi intrarea faraonului în piramidă. şi a depozitat în subconştient. mergînd uneori pînă la anchetă. ci vrea să ştie cum s-a născut opera. dar o tratează într-un. Geneticii vor striga : Minunat ! Am pătruns în tainele creaţiunii. ou urechea. dar publică sepa­ rat Egipetul şi apoi reface partea modernă în Împărat şi proletar.Sînt mulţi poeţi. al umanităţii. Să spunem acum cîteva cuvinte despre critica genetică Şi aceasta porneşte din prezumţia ştiinţifică cum că totul trebuie explicat. Cu alte cuvinte este încercarea de a introduce şi în literatură laboratorul. că anume de la ideea iniţială pînă la forma ultimă sînt multe trepte. nu părăseşte ideea metempsihozei. Şi poeţii răi şi 199 . spirit filosofic mai subtil în Sărmanul Dionis. Rămîi mirat să con­ staţi însă că poetul nu are nici cultura corespunzătoare şi nici lectura bănuită.. înrîurit de Victor Hugo şi anume La légende des siècles. Un faraon Tlà şi cu soţia lui mor şi după aceea se reîncarnează peste cîteva mii de ani în Spania şi apoi în Franţa. De pildă Egipetul lui Eminescu şi Sărmanul Dionis. la care nemarcf note irecuzabile de înrîurire străină.

Ce este teoria sincronismului şi a diferenţierii decît metoda izvoristă transformată în prin­ cipiu de valorificare ? In orice poet se răsfrâng valurile culturii contimporane. Metodele acestea „exacte" sînt ieşite din disperarea oamenilor fără sensibilitate artistică. în afară de contingenţe. Cu pedanteria înjosim această materie delicată care este poezia. Cît despre critica genetică de conţinut. Teoria însă este complet eronată. De pildă. 2) sentimentelor şi 3) ideilor dintr-o compunere. Iată o mică analiză aşadar. Ideologic. fără fişe ordonate cum recomandă Rudler. Şi ceea ce este dife­ renţiat este valoros. deci izvorul oricărei poezii este în ceilalţi poeţi. E. să analizăm o strofă de Eminescu : Cu geana ta m-atinge pe pleope. fiindcă nu prin materie ne diferenţiem de alţii. Aceleaşi observaţii le putem face fără pedanterie. ci prin totalitatea procesului structural. Eminescu e u n absolutist. Dar absenţa sentimentului erotic propriu-zis e compensată printr-o m a r e frenezie pasională şi prin adaosul unei idei generale.marii poeţi lucrează la fel. ca d. se refugiază în dogmatism ca să se afle pe u n teren solid. Pe veci pierdute. atunci el se diferenţiază. In privinţa sentimen­ t u l u i e mai mult u n senzual. Iubirea el o concepe într-un plan etern. p e n t r u care critica trebuie să fie mai mult o artă decît o ştiinţă. adică al fondului psihologic. poetul este u n tactil. personal (acesta e izvorul biografic). Ce rezultă din ea ? Mai nimic. Dacă în afară de elementele comune poetul mai aduce şi ceva nou. Lovinescu. Să simt fiorii strîngerii în braţe. Şi e chiar inte­ resant de văzut că critici în aparenţă impresionişti. fără metode. ea constă într-un fel de inventar strâns al 1) senzaţiilor. 200 . vecinie adorato ! Senzorial. Ei vor să găsească în metodă un sucoedaneu al gustului.

Istoria reţine particularul. De aci a ieşit prejudecata limbii literare „frumoase în sine". cu o ordine proprie. S-a dovedit (şi textul e clar) că filosoful antic face numai constatări fără a emite nişte reguli. Călinescu). Distincţia între istorie (care e proză) şi poezie nu mai lasă îndoială asupra interpre­ tării. dînd însă iluzie de existent. Poezia nu este vorbirea în linie dreaptă ci aceea exo­ tică. ceea ce nu s-ar putea dacă scopul artei ar fi reproducerea întocmai a unui original. Totuşi Aristot e foarte interesant şi modern în gîndire. adică . Prin urmare poetul creează în pură fantezie. poezia universalul. Valgimigli. Poezia în genere imită prin limbaj ritmat. Dar noi trebuie să reţinem atît : că poetul îşi creează în limitele creaţiei limbajul lui ocult..a reda" natura „aşa cum este ea" e un principiu pretins aristotelic. întâi „imitarea" este „artificiul" esteticei de azi. dar şi ceea ce ar trebui să fie. în traducerea lui G. (Compară cu Alain). deşi toată critica şcolară îşi are obîrşia în el. care sînt opera comentatorilor din Renaştere. (Iată ideea lui Valéry). versiunea italiană a lui M. miturile. adică produsele ima­ ginaţiei poporului. A imita realitatea. F r u ­ mosul nu e în natură ci în opera omului. * Vezi şi Din opera lui Aristotel în „Jurnalul literar". deci arta poe­ tică respectivă este oratoria.ARISTOT De la Molière încoace Aristotel* e luat cam în rîs în lumea literelor. Poetul vorbeşte un limbaj propriu închis. deci semnificativul. 48 din 26 noiembrie 1939 (fragment din Poetica. în tragedie oamenii vorbesc. I. Şi ideea unei limbi literare e aparent aristotelieiană. posibile. Apoi imita­ ţia e de fapt capacitatea omului de a crea lumi fictive. Regulile u n i ­ tăţii în tragedie se ştiu. •201 . adică prin sinuozitate. metaforică. măsurat şi prin urmare ea e înrudită cu elocvenţa. Poetul imită nu numai lucrurile „cum se crede că ar fi".

Nici Batteux şi cu atît mai puţin Aristot. fără să deştepte pencepţia generală a rîului de munte ? Cu totul altul este sensul imitaţiei la Aristot şi la Batteux. căci ce valoare ar avea o poezie care „redă" numai Şiretul. ci unul emotiv. Le goût est donc. Dacă prin universalitate nu s e înţelege abstracţie.ABATELE BATTEUX Abatele Batteux este acela care a răspîncLit în Europa din secolul XVIII ideea aristotelică a artei ca imitaţie. Cei mai mulţi spun azi că Aleasandri. insistînd asupra faptului că artele res­ pective (poezie. „Le GoM est dans les Arts ce que l'intelligence est dans les Sci­ ences. de toucher". Dar totodată înţelege factorul iraţional. în două categorii : întîia este a artelor avînd ca obiect utilitatea . Critica însăşi nu e un proces cerebral. din orice operă de artă care scapă inteligibili taţii. Scopul operei este „de remuer. evident Aristot are deplină drep­ tate." I n ce raport stau acum cele două categorii de arte faţă de natură ? 202 . pictură etc. Cu alte cuvinte. a doua a artelor avînd drept obiect plăcerea. estetul şcolar consideră arta ca o reprodu­ cere a particularului celui mai strict. n-au pro­ fesat asemenea erezie. Acesta din u r m ă împarte artele. că G h OoşbUc „redă ţăranul ardelean aşa cum este el". înlăturăm pentru simplificarea discuţiei o a treia categorie a artelor de compromis între util şi plăcut (elocvenţa. fundamental liric. ba el este chiar autorul inoicent al expresiei : redare a natu­ rii care bântuie cu furie în şcoala noastră. u n sentiment. „redă Şiretul aşa cum este el". ba dimpotrivă Aristot a afirmat că poezia tinde să reprezinte universalul faţă d e istorie ca descripţie a particularului. că Eminescu „redă sufletul românesc aşa cum este el".) se ivesc în mijlocul abun­ denţei şi al tihnei. arhitectura). în ultima a n a ­ liză. Prin plăcere este olar că abatele înţelege oeea ce azi numim gratuitate.

n. Într-un cuvînt a fic­ ţiunii. I—IV. Poezia este . Aba­ cele distinge lumea actuală. E de prisos a polemiza cu el pe chestiuni de nuanţe. C'est ce qui fait leur caractère essentiel par opposition à la Nature.. 144 1 203 . ci prin contrafacerea ei. Pentru a demonstra universalitatea în sens ireal a artei. de la Danse. însă nu redau natura „aşa cum este ea ci o imită". artificiel. (Ediţia I din 1746. Lumea aceasta platonică a frumuseţilor contra-naturale. 15 — Principii de estetica — cd. esenţial este că a intuit dreptul omului de a inventa universuri. il résulte que la Poésie ne subsiste que par l'imitation. „Natura" lui Batteux ca şi a lui Aristot este „le vraisemblabe" nicidecum „le vrai".e.de exemplu.. . Batteux pare a pune mare temei pe reguli pe care încearcă a le scoate cartezian dintr-o idee „nette et p r é ­ cise".). are rostul de „peindre". Artele frumoase. Lumea a înţeles greşit termenul de imitaţie la Anistot şi la Batteux. „ou plutôt contrefaire !" („On peut former par l'esprit des êtres qui n'existent pas et qui cependant soient naturelle"). peint. lumea istorică. Paul Valéry nu va vorbi altfel.Artele utile „redau" natura „telle qu'elle est". ficţiune. de la Musique : rien n'est réel dans leurs ouvrages . Poezia este industrie pe un substrat iraţional. quinquième édition. tout y est imaginé. legile lui sînt nişte propoziţii foarte Principes de la littérature par M. . Il en est de même de la Peinture. adică gratuite.De tout ce que nous venons de dire. A Paris. Nicidecum nu e vorfîâ de a reproduce întocmai realul. lumea fabu­ loasă şi lumea „ideală sau posibilă". In realitate. din moment ce imita­ ţia e chiar zona irealului. l'Abbé Batteux. nu era departe de expresia contra-natură.Le génie ne doit point imiter la nature telle qu'elle est" 1 . Batteux o numeşte „la belle Nature". Batteux atrage atenţia curii şi-a extras Zeuxis pictorul o „idée factice" de frumuseţe prin sinteza unor note scoase din frumuseţi existente. 1774. Şi întîi de toate Batteux spune u n lucru foarte curent în estetică : sentimentul de fru­ mos îl avem nu din contactul direct cu natura." Şi fiindcă zisese „contrafacere". copié. Batteux relevînd „opoziţia".

(Aşa zice şi Paul Valéry). abatele Dubos 1 stă pe poziţia abatelui Batteux. azi am zice „creaţie". Chiar muzica.e. Astfel formulând ea prima lege a gustului „imiter la belle Nature" vrea să spună (invers de ceea ce mulţi ar înţe­ lege. Omul are atracţie pentru pasiuni. Apatia prin urmare nu-i condiţia artei şi înclinarea pentru luptele de gladiatori la antici îşi găseşte explicaţie. Deşi admite „entuziasmul" ca fond al artei. Aplicând la poezie acest principiu. Arta este imitaţie a iraţionalului. Muzica franceză şi mu­ zica italiană sînt amîndouă posibile fără a atinge ideea generală de gust. consimte că el are multe variante. Individul caută mai mult „mîhnirea" decît rîsul.generale. Un model aşezat într-o sală de desen poate fi văzut într-un număr infinit de poziţii. altfel se plictiseşte.). precum şi de geniul feluritelor limbi. („Naţiunea" din 3 februarie 1947) ABATELE DUBOS în linii fundamentale cu mai multă experienţă de arte. că arta trebuie să fie ficţiune . Abatele vorbeşte chiar de geniul parti­ cular al popoarelor. I—II. 1770 (n. nu conţine „des passions réelles" ci „des passions imitées". fără vreun raport la execuţia operei de artă. unde totul e liric. 204 . după climat. căpătat pe cale industrială. sur la poésie et sur la peinture. „L'art de la Poésie et l'art de la Peinture ne 1 Hejléxions critiques Paris. asta va să zică cum că nu ne interesează sentimentul nud ci sentimentul con­ trafăcut. Este interesant şi relativismul lui Batteux care deşi presupune un bun gust în general. se vede că vorbeşte de entuziasmul de a inventa prin imitaţie.

Dar ele sînt secundare. Lessing a pornit de aci. In măsura în care acest scop este atins. un „impre­ sionist".Le véritable moyen de connaître le mérite d'un poème sera toujours de consulter l'impression qu'il fait". „L'affiche ne nous a promis qu'une imita­ tion ou des copies de Chimène et de Phèdre". Dezbaterea ei trebuie să pornească de la între­ barea dacă există un individ absolut profan în tehnica artelor.sont jamais plus applaudis que lorsqu'ils ont réussi à nous affliger". cînd de fapt e nevoie de sensibilitate. „. „Ut pictura poesis" este propoziţia pe care o comen­ tează opera lui Dubos. In privinţa criticei. Se înţelege însă că în artă nu ne atrage mîhnirea reală ci imitarea ei. „mecanica" artei cade pe planul al doilea. Arta cul­ tivă „la vraisemblance". Scopul artei este . quand la chose imitée n'est point capable de la faire". . Plăcerea noastră faţă de emoţiile imitate nu e afec­ tată de nici un neajuns personal. pentru că noi ştim foarte bine cînd ne ducem la teatru că avem de a face cu imitaţii. este consecvent. Insă „la sensibilité des gens du métier est usée" . Dar Dubos are în minte altceva.. Sînt subiecte „interesante". într-o mă205 . Criticii se slujesc de discuţie şi analiză.toucher".. Problema e discutabilă şi pot avea dreptate şi criticii şi Dubos. fiindcă nu e provo­ cată de „émotions sérieuses". De aici ar rezulta că emoţia însăşi rezidă în invenţia artistică. Abatele însă apelează la valoarea emotivă a modelului imitat. Este un .. decît pe aceea a specialistului şi rîde de criticul care pre­ tinde că nu poţi gusta un menuet dacă nu cunoşti muzica.L'imitation ne sauroit donc nous émouvoir.. Dubos. „Les passions que ces imitations font naître en nous ne sont que superficielles". Abatele pune mai mult temei pe părerea publicului. Asta nu-1 împiedică pe abate care prevede obiecţia. (Abatele merge cu paşi vertiginoşi spre Romantism). Şi nici nu se urmăreşte iluzia realităţii. Suferinţa are „farmec".. să facă alte erori din punctul nos i m de vedere.plaisir pur". Astfel văzută chestiunea e foarte discutabilă.

Prin ea abatele respinge şi nu fără justeţe primatul rasei. preîntîmpinînd relativismul unui Taine.sură abatele susţine şi el ideea marginilor artelor. In esenţă însă Dubos asimilează poezia picturii bazat pe observarea că. plastic-pictural. metaforic vorbind. „Le but que se propose la Poésie du style est de faire des images et de plaire à l'imagination". Ţipetele unui om rănit nu impresionează aşa de tare ca vederea sângelui. Catalanii descind din goţi. excelenţa artelor într-o ţară are cîteodată un caracter brusc . combătînd astfel didacticismul justificat pe suficienţa versificării. Poetul de stil inventează metafore. Deasupra poeziei mecanice stă „la Poésie du style". Pic­ torul nu poate exprima gândurile ascunse : „la pensée. „Bien des métaphores qui passeraient pour de figures trop hardies dans le style oratoire le plus élevé sont reçues en Poésie". Avem de a face cu moderna influenţă a mediului. Cum des­ cripţia nu e niciodată „îndrăzneaţă" ci numai conformă eu modelul.. 206 . marii pictori sînt mereu contemporani cu marii poeţi. El repudiază mecanica poeziei. Să ne oprim la „paradoxul" propus de Dubos al înrâu­ ririi „aerului" ca o emanaţie a solului. Fran­ cezii sînt germanici.peindre".l'oeil est plus près de l'âme. au însă • toate caracterele galilor. care îşi propune a face doar versuri armonioase pentru a place urechii. firea lor e asemănătoare cu a vechilor iberi. Abatele Dubos e unul din promotorii principiului că rostul poeziei este .. Ideea abatelui nu-i aceasta. 'Cele trei reflecţii ale lui pot fi discutate. Printre multele idei interesante ale abatelui sînt unele de ordin sociologic. nu sînt totuşi lipsite de justeţe : sînt climate în care nu înfloresc artele. . que l'oreille".. Aceasta a fost înţeles în sens descriptiv.. Lessing nu atingea fondul esteticii lui Dubos. ne donne point de prise au pinceau". este învederat că Dubos proclamă necesita­ tea imaginei ca simbol al sentimentului în spiritul lui Jean Paul.

265 din 10 febr. Modul de Existenţă al Spiritului este deci liric. ca să existe. („Naţiunea". norii la orizont fiind galben şi roşu profund. fie şi mental. 1947) HEGEL ESTETICIAN Estetica lui Hegel este sau neglijată ca pură speculaţie sau interpretată cu o terminologie care o desface de orice contract cu preocupările noastre. quand les Romains la conquirent. conviennent aux Anglois 1 '. subiectul se afirmă printr-un obiect. Universul este Spiritul absolut devenit concret printr-o explicaţie istorică de formă dialectică. Vom folosi un limbaj mai îriDdern. Îndată. de altfel scos în cea mai mare parte din Hegel însuşi. Eu. Discriminaţiile de calitate a „cerurilor" pe baza dife­ renţei de aer sînt foarte fine. am şi luat cunoştinţă de un eveni­ ment interior acustic. fără desfăşurări epice. Cu toate acestea Hegel nu spune mai puţin decît oricare alt estetician şi ideile lui rămîn actuale. în Ţările de jos aerul e albastru pal. de a se simţi şi declara Eu. iar norii sînt albicioşi. acel moment static ar da naştere unei diferenţe în sînul său şi istoria ar începe din nou. Fenomenologia Spiritului abso­ lut are două traiecte : natura şi comunitatea subiecte207 . Ce înseamnă însă Spirit ? Nota esenţială. unica în sens absolut. Néanmoins les troits dont César et Tacite se servent pour caractériser les Bretons. Culoarea crepusculară a .„Les Anglois d'aujourd'hui ne descendent pas géné­ ralement parlant des Bretons qui habitaient l'Angleterre. Prin urmare lirismul se realizează epic. e aceea de a fi u n subiect. Nu-i posibil însă un lirism.. nr. care ar putea fiecare zice Eu în numele Divinităţii este o utopie metafizică. Revenirea la spiritul absolut printr-o concordie a spiritelor umane. Cînd zic.vagului aerului" în Italia este de un albastru verzui.

Aşadar. Hegel nu scrie o „Calistică". fenomen spiritual. fiindcă excludea prin­ cipial „das Naturschöne" ci o . un concret în cuprinsul subiectu­ lui divin. realitate ideală spunînd plastic despre spirit. Frumosul artistic fiind un produs al spiritului liber este mai semnificativ decît frumosul natural şi se poate zice că Dumnezeu e mai onorat de ceea ce face spiritul uman. was der Geist macht. spiritul devenit real. Nu trebuie trecut cu vederea la Hegel că fenomenul cel mai apropiat de Spirit este ideea. în artă. Frumosul în natură e idee. Toate aspectele psihice sînt reductibile la spi­ rit (ca lirism). „ist die unbestimmte dumpfe Region des Geistes". este evident că orice manifestare naturală ori artistică trebuie să sugereze lirismul absolut prin sen­ sibilizări ale ordinei abstracte. Ideea este concept ca instrument de cunoaş­ tere. In artă frumosul apare ca o idee mai determinată şi se cheamă ideal. adică în fond gîndirea logică. în fond deci religie. un discret. Insa în măsura în care conceptul se încor­ porează în lumea sensibilă el devine idee.Philosophie der schönen Kunst". adică a reprezentărilor pe care oamenii şi le fac despre frumos şi care sînt varia­ bile geografic şi istoric. Citind atent pe Hegel constatăm că el face un mic pas către teoria intuiţionistă a lui Groce. Scopul artei este reprezentarea sensibilă a abso­ lutului şi frumosul se determină ca aparenţă sensibilă a Ideei (Das Schöne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee). deşi nu pe calea propriuzisă a refleeţiunii. este spiritul căzut în regiunea cea mai inertă. ideea este unitatea concretă a conceptului cu obiectul. fireşte. Simţirea. Hegel asupra conereteţei. filosofi« au acelaşi obiect : adevărul ca concept al spiri­ tului absolut. după care arta este mai întîi expresie interioară. însă totdeauna un concret. Natura însăşi. de pildă. decît de zămislirile şi chipurile Naturii (dass Gott mehr Ehre von dem habe. Oricît ar insista. % 208 . Eul individului este un moment din psiho­ logia absolutismului. în obiect. als von den Erzeugnissen und Gebilden der Natur). Spiritul nu se exprimă direct în natură ci prin mijlocirea unor determinaţii subiective ale sale.. artă.lor umane.

ca în viaţa spirituală. nu ritmica logică. Deficienţa frumo­ sului natural nu-i atît imperfecţiunea. Este totuşi o mişcare arbitrară a instinctului. „Ernst ist das 209 . bucuria de a recrea universul. Precum vedem. ci caractere logice : regularitatea. frumosul în natură se exprimă direct. putem vorbi de frumos. Organismul om este un obiect simetric. căci e o determinaţie. şi prin asta o imagine a subiectului absolut. Intrucît. De fapt el rămîne un element exterior. într-adevăr. a muzicii şi a dan­ sului. frumosul rezultă dintr-o nega­ ţie. Aşadar nu ideea propriu-zisă de propulsiune subiectivă interesează în funcţia braţelor. două picioare. fără mijlocirea idealului. nu de­ zordinea emotivă. un Fürsichsein. plină de semnificaţie. el n-atinge perfecţiunea. un „suflet". Viaţa orga­ nismelor sugeră mai mult decît sistemul planetar depen­ denţa subiectivă. cît aceea de simetrie. Idealul ar fi dat concreteţa subiectivă a ideei de frumos (die ideale Kustgestalt) iar opera de artă însăşi concreteţa obiectivă a idealului (abstracţiune doar în raport la obiectul sen­ sibil). două braţe. Astfel soarele cu planetele cons­ tituie un sistem şi soarele ar părea a fi raţiunea lor inte­ rioară. ce este idealul ? Spiritul însuşi în abstracţiune nu.realitate unică în care fond şi formă sînt numai abs­ tracţii ale analizei iar transportarea în afară un act secundar. întrucît dăm de un exterior care exprimă un interior. în chipul creaţiei naturale ori artistice. Avem doi ochi. din care apoi iese o nouă afirmaţie a Divinului. simetria. Cristalul natural posedă şi el subiectul său în sensul că forma lui regulată nu este efectul contingen­ ţelor ci al unei raţiuni intrinseci. Constatăm că Hegel caută în lirismul naturii. ochii sînt simbolurile orga­ nice ale spiritului. cît faptul că nu e un produs al omului. Ca revela­ ţie a spiritului. un produs al fanteziei creatoare oricît de tematic şi de schematic. Mişcarea animalelor trădează finali­ tatea. căoi el răsare din anularea absolutului în obiect. La om. ordi­ nea legală. In artă preţuim spiritul ca fac­ tor activ. Noţiunea canonică de Zevs este o imagine. el trebuie să se caracterizeze prin subiec­ tivitate! Unde în natură întâlnim o pseudo-raţiune inte­ rioară.

căreia îi dau naştere condiţii curat fizice ori spirituale. întâi este condiţia cosmică gene­ rală.Leben. leiter ist die Kunst". Altă situaţie este aceea „inofensivă" a artei gre­ ceşti (Apollo de Belvedere bunăoară) care ia o poziţie însă fără coborîre în real. Omul raţional dispre210 j \ . In condiţiile moderne desfăşurarea subiectului unui monarh ori unui general e cu totul îngrădită de factori obiectivi. poziţia ofen­ sivă. întrucît e vorba de împrejurările fatale. pretenţia la prerogative. caracterizată prin „das Energische". în timpul mitic al eroilor individul acţio­ nează ca un vîrf concret al totului. cum zice Schiller. Vorba : „Maestrul Arouet zice : plîng şi Shakespeare plînge". Se gîndeşte la ceea ce azi numim hieratism atrăgînd seama asupra unei arte care întoarce ochii de la efemer. Valéry că arta e industrie. ar însemna că Shakespeare e un rău poet. Hegel se referă la liniştea rigidă a statuilor egiptene şi greceşti din epoca arhaică. deosebirea de temperament (gelozia lui Othello). are totuşi o moti­ vare personală. diferen­ ţele de naştere (sclavie. întîi este „die Situation der Situationslosigkeit". Ar fi poziţia abstractă a statuariei eline. între altele ura între fraţi. Jubilaţia facerii. dînd naştere unei disonanţe. Vine apoi situaţia. Astfel. care e faptă ideală. rasă). Căci ficţiunea plînsului constituie esenţa artei.poezie. Ei nu sînt morali ci virtuoşi. Idealul se determină prin anume elemente (Hegel are obsesia triadelor !). în timpul ideal eroic individul e inclus în colectivitate şi vina strămoşului cade şi asupra sa. Răzbunarea lui Orest contrazice raţiunea şi dreptul. Natura e proză. arta e . dacă ar fi luată în serios. dînd sentimentul de univers. situaţia lipsei de situaţie. iar poezia este „ein Gemachtes". Vasăzică şi Hegel afirmă ca şi P. Hegel nu-i de părere a li se da excesivă importanţă. prin raţiuni parti­ culare. Este situaţia drama­ tică prin excelenţă. chiar sub forma fericirii în durere şi a volup­ tăţii în suferinţă este totul. în fine vine „coliziunea". la seriozitatea nemişcată şi grandioasă a aces­ tora. Azi fiece individ este res­ ponsabil de greşelile sale. Raţiu­ nea ei este efortul lucid.

o operă are nevoie ele un comentar istorie. geografic.poezie" facultatea respectivă este fantasia. Original nu este excentricul ci acela care a exprimat complet subiectul în obiect. Hegel vorbeşte şi des­ pre inspiraţie.. să nu se coboare la bizarerie. scaunele. Opera se scrie apoi pentru un public ou particula­ rităţile lui de către un autor care este produsul vremii lor. nici în furie sau în marottă. Opera e produsă de un artist. 211 . poezia care în loc să exprime subiectul liric. Pînă aci determinaţia a fost de ordin interior..die äussere Natur". Oricît de universală. Dacă geniul este înnăscut se pot admite şi înclinări deosebite ale popoarelor (Grecii pentru epică. ceea ce e tot una a spune că trecutul trebuie adus la prezentul nostru. talentul ar fi dexteritatea de a transcrie. Italienii pentru muzică). vorbeşte despre actul însuşi al poeziei. De acea pathosul nu trebuie să degenereze în slăbi­ ciune organică. ceea ce azi numim interior. Arta e patetică fiindcă numai oamenii au pathos. Trecutul însuşi nu ne apar­ ţine decît cînd este al naţiunii noastre . Timon Athenianul a devenit mizantrop. Aci tre­ buie să reţinem că individul trăieşte într-un „Lokal" care poate să fie . întrucît e . pathosul său nu-i însă rezonabil. o tensiune raţională (nu însă reflexivă) a sufletului. Condamnă pe J e a n Paul.. Geniul înseamnă ener­ gia subiectivă de a produce. Atenţia lui cade mereu asupra factorului raţional. degenerînd în cea mai plată proză. Pentru Hegel pasiunea rămîne o formă joasă şi obscură a spiritului şi de aceea în locul expresiei „Leidenehaft" cere folosirea în sens grec a termenului pat­ hos.oder wenn wir die Gegenwart überhaupt als eine Folge derjenigen Begebenheiten ansehen können". dar totdeodată patul.ţuieşte nedreptatea şi—şi recapătă astfel libertatea mo­ rală. precum şi „die Poesie der Poesie". In general Hegel cere coliziunii să fie inteligibilă. Lucrul este explicabil. Ar u r m a că după Hegel maniacalul e neliterar ca şi iraţionalul în genere. Hegel studiază şi determinarea exterioară a idealului.

Şi fiindcă forma umană apare ca cea mai potrivită întrupare naturală a Spiritului. Arta simbolică se semnalează prin două planuri. ar părea curios ca o artă aproape hermetică cum e cea buddistă şi simbolistă să stea ală­ turi cu fabula didactică. Arta clasică se caracterizează prin acea că îndeplineşte întocmai idealul artistic. prin care didacticul se sublimează în cunoaştere lirică.u n fel. Cea dintâi e p r o ­ fesată îndeosebi de mitologiile religioase. fiindcă stârneşte un chin raţional care se satisface exegetic. das Menschliche. El exclude tactul. Mitologia este o astfel de artă. In simbolica conştientă. Simbolică este arta în care conceptul n-a fost cu totul absorbit în obiect.Apoi Hegel trece la formele speciale de frumos artis­ tic care sânt după el : arta simbolică. clasicismul cultivă ome­ nescul. î n felul acesta igno­ rează inefabilul simţurilor minore şi funcţia lor meta­ fizică. rămînînid încă abstract şi doar figu­ rat printr-un semn. Proverb. Ghicitoare. fără a fi propriu-zis încorporat. Panteismul ar fi un mod al subli­ mului. e u n mijloc inconştient de a traduce noţiunea de universalitate. Sim­ bolismul este şi el didactic. Oolosalitatea simulacrelor indice. monstruozitatea lor. prin ambiguitate. aci intră didacticul ca raţional simbolizat.. Totuşi Hegel are dreptate. Hegel enumera formele de artă analogică : Fabulă. absorbind complet absolutul în obiect. grotesc. Alegorie. sim­ bolica ia un caracter fantastic. reţinând numai văzul şi auzul ca singurele în stare să aibă vreun raport cu ideea. Hegel distinge o simbo­ lică inconştientă şi una conştientă. Cum simbolismul modern nu ar ieşi din definiţia lui Hegel. arta clasică şi arta romantică. Parabolă. Sublimul însuşi ar intra în arta simbolică şi ar fi chipul de a intui în negaţia particulară a Totului — Divinul însuşi ca substanţă. întrucât şi el foloseşte metoda celor două planuri. Adesea. în sens larg. Deşi fizionomia omului e mate212 . î n t r . Metaforă Poezia didactică şi descriptivă etc. Apolog. şi având la bază u n u n i ­ versal neredus în obiect care reclamă interpretarea. mirosul. dintre simţurile artistice. O singură eroare face Hegel.

die Tiefen des Geistes". căzând într-o anume indiferenţă. Esteticeşte. ea oglindeşte spre deosebire de animal. în comunitatea subiec­ telor umane. el se întrupează în carne. din punctul nostru de vedere. ai mării) ci indivi. de formă omenească. moare şi înviază. oare e u n pro­ dus al artei precum şi al clasicismului ândeobeşte. Clasicismul n-a rezolvat contradicţia de la baza absolutului. Acesta devine clar. Isus. Politeismul elin duce la individualism. oprindu-se in stadiul finitului. In scurt. Dar fiind in­ dividualităţi nu sânt Unul şi Unicul ci fiecare cite o di­ vinitate particulară cu varietatea de Însuşiri a concretului.. am traduce situaţia aşa : că după Hegel clasicismul face artă pentru artă. Acea căutare monstruoasă şi grotească de forme zoologice spre a sugera conceptul spiritului devine inu­ tilă şi animalicul rămîne acum să exprime nu absolutul. logos-ul. Zeii greci sînt antropomorfi. „Durch das Auge sieht man den Menschen in die Seele" şi în fine prin toată corporalitatea umiană se exprimă caracterul spiritual. Aci stă şi insuficienţa mitologiei grece. Ştim că în ordinea spirituală Hegel e socialist. într-o izolare egoistă. el a uitat că spiritul e proces şi s-a oprit la o linie artificială. imperfectul. următoarele : excesul de artă 213 I . Animalicul care constituia unul din elementele artei simbolice se degra• • dează.Tra­ uer") care vine din aceea că zeii artistici ai clasicismului bănuiesc că un destin superior pluteşte peste placiditatea lor.rială. nespiritualitatea. Noul zeu. Zeii elini nu mai sânt alegorii ale naturii (zei ai soarelui. Insă arta nu-i i decât o treaptă în mergerea spre absolut şi chiar ca artă ea are un scop superior artisticului pur. se naşte nu din artă ci din proză. subiectivitate infinită şi existenţă. simbolizează tocmai înlocuirea forţelor naturale şi abstracte de către cele spirituale exprimate concret. Spiritul absolut se realizează în mediu etic. Clasi­ cismul nu atinge . lipsită de viaţă. nu viaţa însăşi. Hegel vrea să spună. adică din viaţă. Spiritul. arătând o nouă etapă a încorporării spi­ ritului prin om. ci naturalul. dualităţi reprezentând universalul. apoi fatal la o anume trăsătură de „jale" (. -Lupta zeilor noi împotriva celor vechi. suferă. căderea Titanilor. suprimând problematica. la o existenţă anecdotică a zeilor.

Viziunea anti-individualistă a impe­ riului roman e o condiţie dialectică a apariţiei romantis­ mului creştin. refractari frumosului şi individualismului. statalul. spiritul de co­ munitate. acestea sînt notele romantismului creştin. Căci : „Der Maasstab der Ehre geht. De aci se vede că. deci sensul morţii. Conţinutul acestuia este subiectivitatea spi­ rituală. este evident că nici un om nu poate experimenta afirmarea absolutului în umanitate prin sa­ crificiu şi martiriu. Perspectiva se schimbă. iubirea. iubirea e o 214 . Romanticul posedă. Romanticul r e ­ devine liric peste momentul prea epic al clasicismului. după Hegel. plin de contradicţii şi pasibil de moarte iar pe de alta un om exprimînd comunitatea spirituală a umanităţii. Poezia nu trebuie să ignoreze proza care răsare ca o contradicţie inerentă a convenţiei. Acesta afirmă cu putere ascendenţa comuna­ lului asupra individualului. stilurile sînt istorice şi sfirşesc toate printr-o „Auflösung" cum se va întîmpla d e ­ sigur şi cu arta. Recurgem încă la procedee artistice şi narăm „die Geschichte Cristi". exaltau eticul şi socialul. Isus s-a revelat om. Atingînd onoarea unui individ întuneci o imagine colectivă a per­ sonalităţii. Arta nu se poate abstrage vieţii. Deasemeni. apare la r o ­ mantic o afirmare a Spiritului. Onoarea nu e în funcţie de atin­ gerea valorilor materiale ci a acelora sociale. toate glasurile lumii se interi­ orizează şi mărturisesc un unic subiect. uşor de potolit. deocamdată doar în formă abstractă. însă pe de o parte un om adevărat. Cum pînă la realizarea spiritului absolut toate etapele rămîn nişte abstracţiuni. Romanii. wirklich ist. ca rupere continuă a oricărei fixităţi. Dizolvarea clasicismului a făcut-« lumea romană prin satiră. consacrînd a n u m e sentimente : onoarea. ca şi zeii clasici de altfel.. Grecii cunoşteau mînia lui Ahile. Moartea. was in dieser Vorstellung ist". sondern auf das. care la greci era o negaţie a vieţii. Iubirea religioasă. In termeni mai moderni. nicht auf das. un subiectiv în funcţie universală. conştiinţa identităţii spiritului prin toate formele contradictorii ale naturii. was das Subjekt. credinţa. ro­ manticul iese din izolare.. Spiritul creştin se continuă însă în ordinea profană prin cavalerism.dăunează artei.

Orice întîmplare este dar o cauzalitate curată. Prin raport la situaţie. afirmare şi ea a eticului statal. Aceasta e o expresie voluntară fără scop a spiritului. mul215 . întrucît urmăreau un scop practic. Pictura cultivă portretul şi die Genrema­ lerei. a romanţiosului. o formă de dăruire şi u n prilej de ridicare de la individual la comunitatea spirituală. Tot sensul este în interiorul subiec­ tivităţii. el ajunge să piardă din vedere obiectul superior care e subiectivitatea absolută şi să cadă în contemplarea fenomenului însuşi. a societăţii. în ea nu este sens posibil. sau în meschin. afirmîndu-se pe sine. orice faptă epică o aventură gratuită. Se naşte spiritul critic şi humorul (altă etapă a satirei) care semnalează discrepanţa dintre spirit şi obiect. fireşte. Produsele artelor fiind opere ale spiritului — zice el — nu sînt lucruri nemijlocit isprăvite ci momente ale unei creşteri. Frumosul e mai mult u n rezultat decît u n ele­ ment simplu şi a trecut prin complicaţiile diversului. Hegel aplică acelaşi principiu al evoluţiei ei ca şi în stiluri. Natura a fost des-divinizată. cultivă aventura. înfloriri şi dege­ nerări. Reapare o nouă imitaţie a naturii (neidealizată de astă dată). fără esenţiale modificări inte­ rioare. romantismul degenerează şi el. căutînd valori acolo unde nu mai pot fi. Căutând spiricul peste tot. admiţând personalitatea contradictorie şi evolutivă. Infinitatea subiectivă a omului conduce la caractere fluente. latura burgheză. salvarea Mormîntului. In sistemul artelor. Caracterele romantice sînt deosebite de cele clasice. Fatal. drept exemplu iubirea mistică a lui Dante pentru Beatrice. literatura viaţa filistină. Cădem în realism.afirmare a unei identităţi. ca exemplifi­ care. Ele nu pot fi nişte „măşti". explicîndu-se pe o coordonată. se mişcă într-o lume ireală. aplicată în contingente. Deci Hegel respinge. abstracţiuni fixe. în măreţ. Don Quiiote. Cruciaţii înşişi. Dimpotrivă caracterele clasice se lăsau lovite de destin. ca romantic. Credinţa e o iubire în ierarhie. romanticul. în fenomenali­ tatea prozaică a vieţii. caracterologia invariabilă. indivi­ dualistă. erau în plină aventură. Hegel dă. rămînînd la sfîrşit ceea ce erau la început.

Prin urmare. clasic. rigidului. poe­ zia. infinit atent asupia subiectivului). trecînd peste analizele parţiale. Spiritul se manifestă logic prin idee... („Naţiunea" nr. Hegel res­ pinge didacticul sinonim cu hieraticul. Chiar cînd va vorbi de arhitectura feluritelor stiluri (simbolic. o concepţie a mutaţiei valorilor. sculptura are drept conţinut „die geistige Individualität als das Klassische Ideal". aşadar arta ouvkitului e supe­ rioară muzicii pure. contradictoriu. Ideea evoluţiei genurilor a lui Brunestière se cuprinde embrionar aci. In rezumat. Temeiul ei este figura umamă. romantic) rămîne clar că prin rigiditatea materialului arhitectura exprimă spi­ ritul hieroglific. ea e arta totală. sculptură. spre ciar-obscurul vieţii interioare infinite şi contradictorii. 348 din 26 mai 1947 şi nr. Misticis­ mul acesta biologic nu-i pe placul lui Hegel. Asta e părerea lui Schopenhauer.ticolorului. Principal. n-are sensul sugesti­ vului şi inefabilului. ca arte subiective. după care muzica are punctul de plecare în voinţa însăşi. după Hegel. cerînd artei să lase deschise problemele. nu-i satisfăcut cu finitul artei clasice. participînd şi de la pictură şi de la muzică. Expresia culminantă a subiectivului ni s-ar părea a fi muzica. -. apoi pictura. apoi sculptura ca artă clasică. gustului şi mirosului. şi se îndreaptă spre li­ rismul speculaţiei filosofice. Cu pictura şi celelalte arte ne îndreptăm spre lirism. oricît în arhitectura romantică monu­ mentul ar căpăta o semnificaţie în sine. muzica. 354 din 2 iunie 1947) 216 . sînt de fapt două grupuri de arte : finite şi infinite. pictură). sonice (Muzica) şi verbale (Poezia). Hegel împarte artele în plastice (Arhitectură. socoteşte ca o culme a stadiului ar­ tistic poezia (expresie a finitului romantic.. prin individuali­ zare.-. însă prin chiar aceasta. acuză o saturaţie de poezie. însă adevărata diviziune se face în sen­ sul evoluţiei stilurilor : întîi arhitectura. ca artă abstractă . Prin excluderea tactului.

simpatia pentru opera lui Dostoiewski şi Wilde. Dacă imaginea spune despre tot. I. 2) Ştiinţa constată relaţii. depăşind rolul de determinare a aparenţei instruieşte despre sensurile transcendente.rDinamul p u r " se vor găsi idei în chiar romanele scriitorului. ştiinţa comunică şi divulgă relaţii superficiale.ANDRE GIDE ESTETICIAN Fragmentul publicat în nr. dar fără suficientă documentare. 217 . deci trebuie pusă ca experienţă morală. Călinescu). Aceste probleme nu sînt însă pro­ poziţii pentru raţiune. 41 din 8 octombrie 1939 (fragment din Traité de Narcisse — Théorie du symbole. un artist e cu atît mai adînc cu cit pune mai multe probleme. între artă (poezie în speţă) şi ştiinţă e nu­ mai o deosebire de metodă. Simbol şi reprezentare înpă e u n u l şi acelaşi lucru. Poezia ghiceşte Ideea prin simboluri. 45 din 5 noiembrie 1939) * Din opera lui André Gide în „Jurnalul literar". 41 din Traité de Narcisse'-'' poate sluji foarte bine pentru fixarea câtorva puncte din estetica lui Gide. Poezia instruieşte mitologic. cunoaşterea. „expresia ar­ tistică" ramîn fără interes. atunci ea e simbol. în Les Faux monnayeurs îndeosebi : 1) Arta urmăreşte cunoaşterea. Cînd — exemplul e al nostru — punînd mîna pe puls ai sentimentul existenţei unui întreg sis­ tem circulator. 1891. Despre aplicaţiunlle la .. ci trăind răul şi binele. scriitorul nu trebuie să se prefere. pătrunderea prin reţeaua hieroglifelor în sensul intim al universului. nu luînd atitudine. ci trăiri. instruirea de esenţe. discutabile. despre oare se vorbeşte des. 4) Adevărul fiind în fond scopul ultim şi al artei. I. De aci imoralismul lui Gide (care e o faţă a preocupării morale). 3) Scopul ultim fiind pătrunderea în Sensul ultim. pulsul e simbol al acestui sistem. („Jurnalul literar". Problema morală este capitală în cadrul destinului nos­ tru. experienţe. O reprezentare devine simbol cînd. Scriitorul caută autenticul. tradus de G. Stilul.

interpretarea cunoaşterii cauzale ca o limitare practică).PAUL CLAUDEL ESTETICIAN Din fragmentul publicat în nr. acela în deosebi de a se constitui ca un centru. ştiinţifică. In fand Claudel e un catolic şi thamist. El există în măsura în care reflec­ tează lucrurile în el ca spre un sens iar aceste lucruri se nasc în măsura în care se cunosc. 218 . în stil mai mult literar decît sis­ tematic. trecut* s-a p u t u t vedea că Arta poetică a lui Claudel nu e propriu-zis o estetică. rezultat al păcatului. Aceasta e cunoaşterea poetică. Este totuşi şi o estetică. indirect. descoperind dimensiu­ nile lumii ea degradare a Spiritului ou atît cunoaşterea e mai adîncă. prin aducere la un sens şi instrumentul e * Din opera lui Paul Claudel în „Jurnalul literar". In universul de jos. In multe pri­ vinţe (analiza noţiunii de timp. pe raze mai scurte ori mai lungi. Claudel e un bergsonian. cu care păstrează însă legături prin senti­ mentul religios şi în care se va întoarce după moarte. luminînd pulberea în realitate eterogenă dintr-o rază şi con­ vertind-o spre u n centru. Sfert două feluri de cunoaştere : una superficială. în afara Empireului. Dumnezeu este exterior lumii şi formează u n Eden de spirite p u r e existente coral. ci un sistem filosofic. 46 din 12 noiembrie 1939 (fragment din Art poétique. tradus d# G. Omul e u n spirit căzut prin păcatul originar. Terestrul există în măsura în care un spirit informează materia şi o readuce la unitate. în elogiul Divinităţii. omul păstrează privilegiile spiritului. şi alta profundă. Omul e un centru de vi­ braţii care atrage spre sine (şi indirect spre Dumnezeu al cărui plenipotenţiar este) toate aspectele. Călinescu). nr. stabilirea de ra­ porturi între fenomene imediate. ca un punct de vedere ce dă sens lumii. prin crea­ ţie continuă. Cu cît mai multe obiecte în­ depărtate intră în vibraţia omului. Determinarea subiectului prin întâlnirea unei rezistenţe în obiect aminteşte Eül şi Non-Eul idealiştilor germani. 1907. Teologia lui Dante e şi a sa.

nr. reţea de metafore aducând totul 'in raza spiritului şi prin el. poezia n-are alt conţinut decît al ştiinţelor. în fundament. a doua fixată). 47 din 19 no­ iembrie 1939 (fragment din Système des beaux-arts. ne gîndim la Aristot pentru care tragedia eu eroi eloc­ venţi se confundă cu adevărata poezie. precum e şi ideea că pasiunile nu se trezesc prin since­ ritatea informă. Poezia nu este însă un har. ci prin artificiu. în aparenţă. suprapunerea de obiecte disparate. I. întăreşte gîndirea. Călinescu). Şi pentru el.metafora. apre a se descoperi sensul. („Jurnalul literar". Indirect. De observat. o judecată de gust nedemonstrabilă şi irevocabilă.stîrni în ascultători pasiuni. Poezia e dar cunoaştere. Critica. justă. 16 — Principii de estetică — cd. Poetul nu stă singur şi poezia trebuie spusă. prefăcute în tonuri juste. După Alain poezia ca * Din opera lui Alain în „Jurnalul literar". Ideile nu sînt izgonite. Elocvenţă şi poezie sînt aproape unul şi acelaşi lucru (prima impro­ vizată. că şi la Alain emoţia artistică e „o recompensă". o politeţă.. nr. tradus de G. în Dumnezeu. 144 219 . 47)* revelă un estetician uimitor de învechit în aparenţă şi aproape aristotelician. Măsura reprezintă raţiunea pe care o introducem în informitatea şi vulga­ ritatea pasiunilor. De altfel profund fran­ cez. Un bun vers împiedică strecurarea eterogenului. 1920. o comunicare a individului cu a b ­ solutul. ca la atîţia alţii. ci o tehnică de a . Poezia e o vorbire în care pasiunile au fost înlănţuite. dincolo de lume. Instrumentul e vorbirea măsurată. Alain poate fi pus în parte în aoDrd cu estetica modernă. estetica sînt doar momente secunde. 47 din 19 noiembrie 1939)' ALAIN Fragmentul din Système des beaux-arts al lui Alain (v. Realitatea pasiunilor nici nu e obligatorie şi propriu-zis se înţelege că nici nu-i necesară. Ceva din riguroasa tehnică a lui Valéry e aci.

poezia devine o artă a bunei-ouviinţe.) ci la abstracţiunea artei muzicale. a in­ teligibilului. a muzicii. obiectiv : „un fou n'est nullement artiste". Cînd se vorbeşte de muzică nu se face aluzie la melodie (vers melodios etc. senzaţia de univers. artei este organicitatea teh­ nică. care poate să mişte fără a folosi vreun element scos din con­ tingent. Călinescu). pura versificaţie sânt reabilitate. nr. măsurabilă. mai simplă. prin politeţă. 2) Caracterul esenţial al. 3) Neavînd nici u n scop informatic ori emotiv (în sens practic). 220 . Valéry face din artă o industrie al cărei scop e de a reconstitui emoţiile pe cale artificială aşa cum chimia industrială reface parfumurile sintetic. 48 din 26 noiembrie 1939) POETICA LUI PAUL VALÉRY Ideile estetice ale lui Valéry sînt risipite în multe volume în nuanţe şi complexităţi. E o slă­ biciune aceasta a geniului francez. ci aparţin unei psihologii transcendente. Sensul intim al lui Valéry e însă că aceste emoţii nu sînt o replică a emoţiilor psihologice. Conferinţa din care a m dat extrase în or. I. autonome. („Jurnalul literar". poe­ zia retorică. poezia cultivă sinuozitatea. poate sluji pen­ tru determinarea elementelor : 1) Laolaltă ou toţi esteticienii moderni. Idea­ lul poeziei ar fi precizia. 45 din 5 noiembrie 1939 (La poésie în „Conferenicia" din 5 noiembrie 1928. Prin justeţea tonului. evitînd linia dreaptă. abstrăgîndu-se de la orice utilitate. 45*. fragment tradus de G.mnemotehnic e posibilă şi cu asta poezia didactică. de exactitate simfonică. Su­ prarealiştii şi mulţi alţii susţin contrariul. * Din opera lui Paul Valéry în „Jurnalul literar". excluzând na­ tura dintre obiectele simţului estetic. un produs cu totul ferit d e dezordinea ima­ ginaţiei.

Se subînţelege (spirit catolic) că harul vizitează pe marele tehnician. fie pentru aspectul reflexiv al liricii lui. propriu într-o măsură oricărui individ. în general juste. pe Sully-Prudhomme şi alţi poeţi de stil discursiv. după Cerna. Preocupările în jurul poeziei de idei. Preocu­ pările sale de dreptate socială ar putea să-1 reactualizeze. Ideile lui Cerna sînt rezonabile. ou toate că estetica lui teoretic capătă pentru noi o semnificaţie mai adîneă. („Jurnalul literar".4) Nu inspiraţia decide structura unui poem. fie pen­ t r u concentraţia sufletească pe care o pune în meditaţia erotică. 6) Harul e scurt. 46 din 12 noiembrie 1939) POETICA LUI PANAIT CERNA Panait Cerna este un poet conceptual. dar azi pot să redevină actuale. al cărui merit s-a exagerat. Lucrarea e conştiincioasă onest informată şi clară şi consultă timid şi Estetica lui Croce. Aplicaţiile şi inaptitudinile l-au împins pe Cerna să lucreze sub călăuzirea lui Volkelt o teză de doctorat in­ titulată Die Gedankenlyrik. într-un Instinct plastic. I. 221 A . Opera de artă îşi trage rădăcinile. Azi problema ar fi uşor deplasată în altă lumină şi s-ar r e ­ zolva cu o terminologie înnoită. 5) Totuşi în clipe de absenţă un fel de har aruncă nişte acorduri pe care nici o deliberaţie nu le-ar putea găsi. adică efortul de a descoperi tot simfonicul între­ văzut. care citează prea des pe Guyau. dar care totuşi place încă multora. Cerna. după experienţa lui Paul Valéry şi în clipa cînd poezia începe a deveni ostentativ programatică şi oratorică. s-au depreciat în ultimele decenii. ci teh­ nica. Prin u r m a r e Valéry e în fond u n „fragmentarist". vede în lirica de gîndire mai ales o poe­ zie a dizertaţiei. curente în vremea cînd studia Cerna.

două lucruri deosebite. Ori de cîte ori din vorbire r e ­ zultă o atmosferă delicată (noi am spune : inefabilă) sîntem afară din proză.dar capabil de mari mijloace de expresie numai prin geniu. viu. cauzalitatea. poetic este „gestul patetic" de a gîndi. asupra primatului afectivităţii şi spune un lucru foarte fin. accentul în poezia filosofică nu cade pe ideile în sine ci pe turburarea pe care trăirea lor a trezit-o în poet. ci lucrul însuşi. Ideile n-au sco­ pul de a îmbogăţi intelectul. Cunoaşterea. de altfel. Aş exprima teoria lui Cerna în sensul că. teoriile asupra expresivităţii şi a valorii stilistice a limbajului au dezvoltat (şi î n t r .u n chip şi caricaturi­ zat) nişte observări ce erau atunci în faza embrionară. nici chiar „das Räsonnement"). ele se exală din operă ca m i ­ reasma florilor. cuvîntul fiind nu un simplu semn. Evident nici abatele Brémond nici Paul Valéry n-ar fî avut nimic de obiectat. Aşadar limbajul e în p a r t e conţinutul însuşi al poeziei. însă mai întîi de toate poet. Aici se spune un lucru totuşi relevabil. fără clari­ tate. inteligibilitatea încetează de a fi scopuri în sine. ea are funcţia ei proprie. Poetul adaugă că cuvîntul şi semnificaţia lui deşi. că în chiar această poezie personalul şi iraţionalul (das Iraţionale) joacă rolul de căpetenie. ci de a semnala încordarea problematică a sufletului. Fiecare poezie revelă „ein Mehr" u n plus peste suma gîndirilor implicate. un farmec specific. sînt în cuprinsul limbii n a ­ ţionale. inseparabile. Gîndirea este mai ales de imagini. un ce afectiv. El însuşi. Aşadar. fiind chestiunea de o poezie a raţio­ nalului. Azi. Cerna e nevoit a admite că poetul gînditor este esen­ ţial u n filosof. (Studierea într-o limbă a cuvintelor laolaltă cu lucrurile a devenit mai tîrziu obiectul unei adevărate şcoli). Estetica lui Cerna este tradiţional dualistă : u n conţinut sufletesc devine sensibil printr-un material con­ cret care în poezie este limbajul. insistă asupra subiectivi­ tăţii gîndirii liricii. acel „plus" inefabil ce se exală ca 222 . ana­ litic. în desfăşurarea ideilor. fără deducţie riguroasă (însă nu se respinge nici sentinţa. Limba nu este în poezie un simplu vehicul al ideii. Căci rugăciunea celui dintîi e t o c ­ mai acel „nu ştiu ce".

subestimează gustul. spectacolul universului. Este foarte interesant că Cerna. semnificative (BedeutungsvDrstellungen) pe care Cerna le reclama. oare au contemplat direct. om cu aparatul sensorial lipsit de acuitate. concrete. fără a le intui însuşi. prin simţuri. Paul Valéry crede ca adevărat clasic în norocul tehnic. P e n t r u Jacopone da Todi mizeria lumii se traduce în senzaţia nauseabundă de duhoare. pipăitul. în valoarea versifi­ caţiei stricte. în virtutea căruia chiar o operă curat raţională ca aceea a lui Platon ori a lui Giordano Bruno poate intra în sfera. 20 din 10 februarie 1946) . versul constituind mijlocul de căpetenie de a subiectiva reflecţia. Aici stă eroarea lui capitală. nr. Paradisul lui Dante stă sub emblema trandafirului. Acestea sînt adevăratele simboluri. printr-o anume ritmică melodică. mirosul. („Eumea". Asupra prozodiei însă apasă cu deosebire Cerna. Cît despre poezia celui de al doilea. este de părere că poetul trebuie să-şi culce inspiraţia de-a dreptul în versuri. a poeziei. ca fiind de puţină importanţă pentru poezie. larg concepută. interior. Cu toate că admite împreună cu Meumann u n ritm psihic. după Volkelt. ea este un intelectualism rigid şi prestigiul ei rezultă din stingerea prin hermetizare a clarităţii şi prin accentuarea prozodică a coeficientului personal.şi parfumul florilor (după vorba lui Cerna) din fraza apa­ rent discursivă. El nu citează pe Baude­ laire şi pe nici unul din marii poeţi în lirica lui.

.

Regnul animal 90 V. Anatomia îngerilor 104 VIII. III 191 Aristot 201 Abatele Batteux 202 Abatele Duibos 204 Flegel estetician 207 André Gide ca estetician 217 Paul Claudel estetician 218 Alain 219 Poetica lui Valéry 220 Poetica lui Panait Cerna 221 . Regnul vegetal 96 VI. Instrumentele muzicale 125 XIII. Himerele 101 VII.CUPRINS Introducere de Al. Alimentele 112 X. Mobilele 120 XII. Piru V Curs de poezie 1 Universul poeziei 77 I. Maşinile 115 XI. Focul 81 III. Apa 85 IV. Anatomie umană 107 IX. Trucuri poetice 129 XIV. Concluzie 133 Tehnica criticii şi a istoriei literare 134 Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteza epică 153 Addenda Tehnica criticii şi a istoriei literare. Simbolurile 77 II.

5 Graiova. Broşate 7 400 + 140.Redactor : Marcela Radu Tehnoredactor : Ion Stancu-Zane Tiraj : 7 540. „Oltenia" Craiova Str. 144 .V.1974 Coli de tipar : 15. 4 Comanda tir. 1974 I. Bun de tipar : 13. P. Minai Viteazul nr.