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Televisión y melodrama
Géneros y lecturas de la televisión en Colombia
Jesús Martín-Barbero
Introducción (edición en coordinación con Sonia Muñoz, Tercer Mundo, Bogotá, 1992)

« Gran parte del actual esquema de la televisión latinoamericana descansa sobre la ganadora fórmula comercial del melodrama. Hay en la programación telenovelas que satisfacen gustos diversos y llenan expectativas de las distintas clases sociales. En todas se manejan y manipulan sentimientos básicos como el miedo, el entusiasmo, la lástima y la risa, a través de la óptica claramente marcada del traidor, el justiciero, la víctima, el bobo. Este libro no mira a la telenovela desde la perspectiva jurídica o económica, sino que la examina a través de otro prisma: la manera como se articulan las intenciones comerciales de su producción con las lógicas culturales de su consumo. El libro hace dicho examen a través del caso colombiano, y explora el trasfondo de producciones de alcance continental como Pero sigo siendo el rey y Caballo viejo. »

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Digámoslo de entrada. A la hora de hacer pública la investigación que recoge este libro no podemos ocultarle al lector que nos acosan dos preguntas: ¿qué sentido tiene preocuparse por las telenovelas en un país tan dolorosamente desgarrado por sufrimientos y violencias como la Colombia de hoy?, y ¿qué nos garantiza que este trabajo no acabe sirviendo de legitimación a la evasión de unos y al negocio de los otros? En lugar de respuestas que nos tranquilicen, expondremos más bien las preocupaciones que enlazan nuestra investigación con el terreno que demarcan esas preguntas. La primera es la imposibilidad de comprender lo que hacen y representan los medios de comunicación en este país, y en especial la televisión, sin referirlos a la incomunicación que catalizan y a los miedos de que se alimentan. Pocos países en el mundo pueden mostrar una paradoja tan flagrante: un desarrollo muy pujante de los medios, especialmente de la radio y de la televisión, acompañado de un quiebre tan profundo de la comunicación, de la convivencia entre las colectividades y de las demandas e intereses que las conforman como nación. Vista desde otro ángulo, esa misma paradoja es la que, a la luz de lo sucedido en la última campaña de elección presidencial, muestra hasta qué punto en Colombia los medios viven de los miedos, pues, sacándola de su verdadero espacio público –las calles y las plazas– , las amenazas de muerte a los candidatos obligaron
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a la política a refugiarse en la televisión, haciendo que ésta fagocitara toda la comunicación que no pudo vivirse en la calle. No es extraño entonces que en un país roto por tantas partes, y de ahí tan necesitado de sentirse comunicado de algún modo, la televisión se haya convertido en un “lugar” neurálgico, donde, de una u otra manera “se encuentra” el país; lugar en el cual pujan y se enlazan espesas tramas de poder y de rabia, de pesadillas y de esperanzas. Y tampoco es extraño que la televisión acabe siendo el chivo expiatorio al que se atribuye a la vez lo indescifrable de la violencia, de la dimisión moral y la degradación cultural. Sin embargo, mirada desde ahí, la televisión –incluidas las telenovelas– tiene bastante menos de instrumento de ocio y diversión que de escenario cotidiano de las más secretas perversiones de lo social y, al mismo tiempo, de la constitución de imaginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y se representan lo que tienen derecho a esperar ya desear. La segunda preocupación de fondo es el enlace entre cultura y negocio, no ya en aquel sentido apocalíptico y fatal que de manera “abstracta” confunde lógica mercantil y formato industrial negándole cualquier valor cultural a los productos de la industria, sino tratando de entender lo que el negocio de la cultura tiene de negociación, esto es, de mediación específica entre las lógicas del sistema productivo –estandarización y rentabilidad– y las dinámicas de la heterogeneidad cultural. Nos estamos refiriendo a la más específica contradicción de la televisión, que para convertir a las mayorías –siempre heterogéneas– en su público debe proveer imágenes y representaciones cada más y más indiferenciadas, rasgos cada día más adelgazados, “rituales cada vez menos arraigados en cuerpos específicos” (Mabel Piccini). Pero como la heterogeneidad de lo social y de lo cultural no puede ser disuelta en la comunicación, la industria se verá obligada a trabajar con ella, a resemantizarla, como dicen los semiólogos. La televisión no puede ahorrarwww.mediaciones.net

4 se la cuestión de la diferencia, de la diversidad cultural. Y no puede enmascararla sin nombrarla. El rating se convierte en voz de la mayoría, no sólo a costa de las minorías que niega o ridiculiza, sino de las diversidades que integra ya las que de algún modo interpela y hace cómplices. Ese trabajo tiene menos de trama conspirativa que de entramado de hábitos y rutinas de producción cuyo “secreto” son los formatos que condensan saberes que constituyen la experiencia del mercado, una larga experiencia de asunción y rentabilización de aspiraciones humanas, demandas sociales y matrices culturales. Esa experiencia tiene en la telenovela una de sus “realizaciones”, aparentemente la más simple y sin embargo culturalmente bien compleja, pues en ella el formato se ha hecho cargo de una memoria que, aun siendo recuperada por el imaginario que fabrica la industria cultural, sigue interpelando lo que de pueblo pervive en la masa. Como en los viejos forma tos del folletín, en la telenovela latinoamericana el melodrama es a la vez expresión y funcionalización de una diferencia, el punto de continuidad y transformación de una narrativa popular. Lo que a su vez implica la “interiorización” que la experiencia del mercado efectúa de las lógicas y las dinámicas estéticas y sociales, y su conversión en estrategias industriales de producción y consumo. Existen pocos “fenómenos culturales” tan evidenciadores como la telenovela de las articulaciones que entrelazan las demandas sociales y las dinámicas culturales a las lógicas del mercado en nuestra sociedad, pues es la televisión la que, como ninguna otra institución en América Latina, está aprendiendo a “practicar" la postmodernidad, esto es, a recuperar las anacronías al interior de un discurso que revuelve las más nuevas tecnologías audiovisuales con los dispositivos de narración y reconocimiento más tradicionales e incluso arcaicos. Y atención, porque en la telenovela latinoamericana la anacronía que funciona es aquella que
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empata con des-tiempos que forman parte constitutiva de la dinámica cultural de estos pueblos. En ella reside gran parte del “secreto” y la fascinación que ejerce la telenovela: esa modalidad de melodrama en la que las más viejas narrativas se mezclan y hacen mestizaje con las transformaciones tecnoperceptivas de las masas urbanas, cuya “oralidad secundaria” (W. Ong) ha incorporado las gramáticas de lo audiovisual. Escándalo para los ilustrados y reto para nuestros inertes y caducos sistemas educativos: ¡las mayorías nacionales en América Latina están accediendo a la modernidad no de la mano del libro sino de las tecnologías y los formatos de la imagen audiovisual! Sin embargo, hay pocos productos culturales también más esclarecedores de la manera excluyente en que la diferenciación cultural es vivida y usada en nuestros países. La empatía y seducción que la telenovela suscita en los sectores populares y en los medios, o sea en las mayorías, es directamente proporcional al asco y al rechazo que produce en las élites. Frente a ella no hay término medio, y aun el mero hecho de interesarse en ella para estudiarla es ya indicio de la peor complicidad con la morbosa y elemental sensiblería de sus públicos o con los intereses ideológicos y mercantiles de sus productores. Reflejo servil y torpe de esos intereses –y del atraso y la ingenuidad de las pobres gentes– , la telenovela, según sus críticos más ilustrados, no alcanzaría siquiera el estatuto de la ficción. Como si la incorporación de la lógica industrial al arte de narrar y la mezcla anacrónica de temporalidades y discursos disolvieran fatal y totalmente las señas de identidad y las vetas poéticas de ese relato. No es la primera vez que lo que pasa en/o por los medios de comunicación suscita la más extraña y sospechosa convergencia entre una izquierda que acusa de alienación y manipulación ideológica a lo que la derecha califica como expresión de la decadencia moral de Occidente. Una reducción que en todo caso es también expresión y mezcla de
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6 unos saberes y modales de crítica con unos gustos y unos ascos de clase. La tercera preocupación que sostuvo y guió nuestra investigación fueron las relaciones entre ese género y este país. Acostumbrados política y teóricamente a no ver en los medios de comunicación más que instrumentos de homogeneización, no fue fácil formular (metodológicamente) las nuevas preguntas: ¿cómo un país se apropia de un género?, ¿cómo un país se dice, y cómo y desde dónde se mira en un medio y un género? Preguntas que exigían descentrar la mirada para abrirnos acceso a otros modos de ver: los situados en los espacios de la producción y del consumo. El uno conformado por culturas ocupacionales, ideologías profesionales y rutinas productivas, el otro por hábitos de clase, competencias culturales e imaginarios de sexo y de edad. El uno, gramaticalizado por las constricciones y regulaciones que hacen la competitividad y los ritmos industriales, el otro textualizado por los “parentescos de lectura” que suscitan y regulan los géneros, los ritmos cotidianos de recepción y los circuitos –casa, barrio, lugares de trabajo y de encuentro– de circulación. Pues de lo que hablan las telenovelas, y lo que le dicen a la gente, no es algo que esté dicho de una vez en el texto de la telenovela, ni en el de las respuestas a una encuesta. Es un decir fuertemente cargado de silencios: los que tejen la vida de la gente que “no sabe” hablar –y menos escribir– y aquellos otros con los que se construye el diálogo de la gente con lo que sucede en la pantalla. Es un decir que se hace y se rehace siguiendo el tiempo y el “lugar” desde los cuales se mira, porque la telenovela habla menos desde su texto que desde el intertexto que forman las lecturas. Esto implica que la televisión es medio no sólo en el sentido instrumental –medible en los efectos que produce– sino en el más profundamente cultural de mediación entre la realidad y el deseo, entre la que vivimos y lo que soñamos. Y esa capacidad de mediación no es medible en los ratings
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de audiencia ya que, en el caso de la televisión, de lo que ellos hablan es de cuántos aparatos hay encendidos durante equis programa, pero no de quiénes y mucho menos de cómo están mirando. No es que no cuenten la cantidad de tiempo dedicado o el tipo de programa frecuentado; lo que estamos planteando es que el peso político o cultural de la televisión, como el de cualquier otro medio, no es medible en términos de contacto directo e inmediato, sólo puede ser evaluado en términos de la mediación social que logran sus imágenes. Y la vigencia y fuerza de esa mediación provienen menos del desarrollo tecnológico del medio y de la modernización de sus formatos que del modo como una sociedad y los diversos grupos sociales se miran en ese medio, de lo que de él esperan y de lo que le piden. La investigación que parcialmente recogen estos textos quizá no haya avanzado mucho, pero al menos desbrozó ese camino: un nuevo modo de mirar los medios para interrogarlos menos acerca del poder de sus aparatajes tecnológicos, sus canales y sus códigos, y más acerca de la comunicación, esto es, la trama de palabra y deseo, de memorias y estructuras del sentimiento, de división social y discontinuidades culturales, de apropiaciones y resistencias que ellos median y con los cuales tejen las gentes e1 vivir cada día. Los textos que conforman este libro son parte de una investigación que se halla inserta en un proyecto conjunto con grupos de investigadores de México, Perú y Brasil.1 En Colombia se contó con la participación de investigadores de la Universidad del Valle, cuyos trabajos se recogen aquí; del Cinep de Bogotá, que tuvieron a su cargo el estudio de la historia de las condiciones de producción de la telenovela
Avances de la investigación en los diferentes países han sido publicados en el No. 4-5 de Estudios sobre Culturas Contemporáneas, México, 1989.
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8 en Colombia y el lugar de ésta en la estructura de la programación,2 y de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, que analizaron los usos sociales de la telenovela en esa ciudad y algunas claves de su universo temático: el amor y lo urbano.3 Por considerar que el proyecto conjunto de investigación4 plasma algunas líneas de punta de la renovación de los estudios de comunicación en América Latina y ofrece una propuesta metodológica en la que convergen tendencias de grupos de investigación en varios países, iniciamos el libro con una síntesis del texto del proyecto aligerado en lo posible de la jerga académica. Lo que sigue es resultado de la investigación que, de mediados de 1986 a fines de 19885 se realizó en la Universidad del Valle. Esta edición recoge una selección de textos organizados en cuatro planos: • Las transformaciones del género, en el cual se da cuenta de las operaciones y rasgos que configuran los modos de apropiación de la telenovela en Colombia y el movimiento de diversificación del género. • Las lecturas; presentación de dos modalidades de análisis: el seguimiento de pistas temáticas transversales a
Estos estudios fueron publicados con el título La telenovela en Colombia: mucho más que amor y lágrimas, Cinep, Bogotá, 1989. 3 Divulgado como La telenovela: el milagro del amor; Colección Mensajes, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 1989. 4 El texto completo del proyecto fue publicado con el título “La telenovela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana”, en: Revista Diá-logos de la comunicación, No.17, Lima, 1987. 5 Esa es la razón de que en este libro no aparezcan referencias a los dramatizados de los años 89 y 90 como Amar y Vivir; Azúcar, Los pecados de lnés de Hinojosa o La casa de las dos palmas, que marcan un serio avance en la producción de los dramatizados semanales, pero que a su vez hacen más notorio el estancamiento en que ha caído la telenovela propiamente dicha en el ultimo año y medio.
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diferentes telenovelas y dramatizados formuladas desde la sociología de la cultura y el psicoanálisis, y la lectura en profundidad de una telenovela cuyo especial interés reside en combinar la mayor pureza del esquema dramático con una gran sintonía popular. • Usos sociales de la televisión y de la telenovela; estudio de dos espacios claves de relación con la televisión: la familia en sus hábitos y rutinas de consumo, y el barrio popular en sus modalidades de reconocimiento y circulación. • Mundos de vida y modos de ver; exploración de tres miradas sobre la telenovela: la de la mujer en el mundo popular y la de dos grupos de jóvenes pertenecientes a dos estratos sociales. Debemos un agradecimiento especial a la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad del Valle que nos apoyó con sus recursos y su aliento, a los compañeros del Departamento de Ciencias de la Comunicación que compartieron con nosotros la búsqueda y los avatares del trabajo, y a la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS, que hizo posible a comienzos de 1988 en Cali un encuentro de estudios sobre televisión y telenovela en el que participaron investigadores de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, México y Perú. Cali, octubre de 1990

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