LTURAL

CITxEMA, MUSICA E ESPAo

Organizao

Roberto Lobato Corra Zeny Rosendahl

M uerf "4
Rro nr JeNnrno
2009

{ffift DO RrO DEJANETRO

Reitor
Vice-reitor E{

UNT\,'ERSIDADE DO ESTADO

Suvnnro

Ricardo Vieiralves da Castro Maria Christina Paixo Maioli

z Editora da UNIVERSIDADE
EduERl

DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

Rua So Francisco Xavier, 524 Maracan CEP 20550-900 Rio de Janeiro RJ Tel./fax: (21) 2581-1188 I 2587-7189 wvweduerj.u e4.br / eduerj @uerj.br

Editor Executivo Assessoria de Gerencial Coordenao de Publicao Coordenao de Produo Coordenao de Reviso
Reviso

Italo Moriconi
Carmem da Matta Renato Casimiro Rosania Rolins Fbio Flora Pedro Nurmi Priscila Thereso Gurgel Heloisa Fortes

CIt tEva, MUSICA E ESPAo

UMA

TNTRODUO.

........7

Ronaaro Loal,ro Coann

Zntv RosnNnlut

Capa Diagramao

Emiio Biscardi
Maria Ftima de Mattos

Apoio Administrativo

RE-APRESENTANDO O LUGAR PASTICHE.. 15 Srutnr C. AtrxnN

Lzo E. ZoNw
CATALOGAAO NA FONTE

UE4J/REDE SIRIUS/NPROTEC

C574 Cinema, msica e espao / Organizao, Roberto Lobato Corra e Zeny Rosendahl. - Rio de
Janeiro: EdUERJ, 2009.
176 p.

UM

MAPEAMENTO DE LUGARES

CINEMAICOS: CONES, IDEOLOGIA E O PODER DA REPRESENTAO ENGANOSA..

59

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HorruNs

rsBN 978-8 5-7 51 r-t 47 -5

GEocnanA E crNEMA.....
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1. Geografia humana. 2. Msica e geografia.

3. Cinema. I. Corra, Roberto Lobato. II. Rosendahl, Zeny.

nn A;revrno

cDU
Copyright O 2009 by EdUERJ
Todos

911.13

Musrcn PoPULAR NAS GEOGRAFICAS. ltrv KoNc

ANALISES

....., 129

os direitos desta edio reseryados Editora da Universidade do Estado do Rio deJaneiro. proibida a duplicao ou reproduo deste volume, no todo ou em parte, sob quaisquer meios, sem a autorizao expressa da editora.

CINErran. MUStcA E ESpACo UMA INTRoDuco

Roennro Loeero Connne

ZnNv RosnNoeHr-

O presente volume aborda duas temticas gue, em graus distintos, no se constituem em temas enraizados na longa tradio brasileira de pesquisa em geografa. A primeira envolve as relaes entre cinema e espao, enquanto a segunda, mais conhecida entre ns, a das relaes entre msica e espao. Cinema e msica so duas linguagens nas quais so expressas vises de mundo e sentimentos diversos, a despeito das diferenas entre ambas. Como criaes sociais, podem ser vistas sob a tica da espacialidade, atributo intrnseco a toda ao humana. So duas temticas j longamente constitudas como objetos de pesquisa entre cientistas sociais e aqueles dedicados s humanidades e, particularmente, ao estudo da produo flmica e musical. A bibliograa sobre ambos os temas vasta, revelando a tradio e a intensidade do interesse pelas duas representaes. At 1980, aproximadamente, as pesquisas

em geografia cultural tendiam a negligenciar

as duas temticas, limitando-se anlise das

do livro

expresses materiais da cultura, a exemplo

da nfase nos estudos sobre a paisagem cultural. Cinema e msica, especialmente o primeiro, no faziam parte do conjunto
de assuntos correntes da geografia cultural, soando para alguns como temas sem interesse geogrftco, a despeito da geograficidade contida em inmeros documentrios e filmes de fico e em letras de inmeras canes. A partir da renovao da geografia cultural, na qual "significado" passou a constituir-se em "palavra-chave", cinema, msica, literatura, pintura e outras artes tornaram-se relevantes para os gegrafos, agora dotados de outras bases epistemolgicas, tericas e metodolgicas que lhes permitem interpretar as representaes construdas pelos outros. Em outras palawas, descobrem que a geografia no est apenas em toda parte, mas tambm nas representaes a respeito das paisagens, regies, lugares e territrios' as quais so, simultaneamente, reflexos, meios e condies sociais. O interesse pelo cinema entre os gegrafos culturais vai se traduzir em um nmero crescente de estudos, quer na anlise de um dado filme, quer envolvendo proposies metodolgicas, dentre outros estudos. J em 1994 publica da acoletnea organizada por Aitken e Zonn (1994), reunindo inmeros artigos sobre a dimenso espacial da produo flmica. O presente volume contm dois dos artigos publicados nessa coletnea. O primeiro artigo assinado por Aitken e Zonn e se constitui na introduo
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Place, power, situation, and spectacle: a geography of f,lm, na qual os autores nem apresentam, como usualmente se faz, cada um dos ensaios publicados, nem realizam uma tentativa de construo terica a partir dos ensaios, os quais revelam o carter embrionrio da produo geogrfica a respeito dos ilmes de documentrio e co. O captulo estrutura-se com base em uma sequncia de discusses sobre representaes flmicas envolvendo pessoas, lugares e sociedade. Representao e imagem constituem a primeira discusso. A segunda gira em torno das relaes entre geografia, teoria do cinema e representao, enquanto a terceira aborda a criao do espao e do lugar nos filmes. A quarta e ltima parte, finalmente, cliscute as relaes entre o espectador e a latureza do espetculo. A seleo desse captulo teve, em rea-

lidade, o propsito de introduzir o leitor pouco familiarizado com a temtica em pauta a um tema considerado de grande importncia para ampliar o campo de atuao do gegrafo em seu papel de tornar inteligveis as representaes que os outros fazem do espao. O segundo artigo, de Jeff Flopkins, "mapeia" os lugares cinemticos, enfatizando o poder das representaes sobre os espectadores. Para o autor, o filme considerado uma paisagem semitica, impregnada de iluses icnicas. O filme, argunrenta Hopkins , cria experincias espaciais e temporais genunas, a despeito do carter imaginrio dos lugares cinemticos. Assim,

possui um forte poder criador e recriador de representaes sobre o espao' O texto de Ana Francisca de Azevedo, do Departamento de Geografa da Universidade do Minho, em Portugal, constitui uma relevante contribuio para a geografa cultural. Ao longo dele, a autora mostra como os filmes, tanto de documentrio quanto de fico, so representaes a respeito da realidade geogrfica. E, como tal, podem reproduzir ou desafiar representaes coletivas sobre o espao, lugares e paisagens' Como representaes, os filmes so interpretados e ieinterpretados pelos espectadores, que estabelecem uma dada relao com as imagens na tela. Nessa relao, argumenta Ana rancisca de Azevedo " cada espectador cria o lugar flmico, com base em sua experincia e maginao. As imagens do cinema so' assim, sujeitas polivocalidacle' No volum e Literatura, msica e espao' da coleo Geografia Cultural, foi publicado o texto de Carney (2007) intitulado "Msica e lugar". Neste volume' publica-se o texto de iity Kong, gegrafa da Universidade

relao msica popular. Essa negligncia ancorava-se na tradio da geografra cultural, presa dimenso material da cultura. A renovao da geografia cultural abilrza a incorporao de novas temticas associadas dimenso no-material da ao humana, entre elas a da msica popular. Segundo Lily Kong, possvel identificar alguns eixos nas pesquisas realizadas a respeito da msica popular: distribuio espacial das formas musicais; atidades e artistas; anlise da difuso espacial de ritmos e estilos musicais; delimitao de reas de ocorrncia de um dado ritmo e estilo musical; relaes entre msica e o carter e a identidade dos lugares; e relaes entre msica e certos temas como o meio ambiente. A despeito da contribuio que essas pesquisas forneceram para o enriquecimento da geografra, elas so objeto de crtica por parte da gegrafa. Crtica que sucedida por uma proposio. Na seo "Cultura e sociedade na anlise da msica", so propostos caminhos parv uma anlise geogrfica da msica popular: a) significados simblicos; b) msica e comunicao cultural; c) poltica cultural e msica; d) economia e msica; e) msica e construo de identidades.

Nacional de Singapura, que se constitui em importante anlise cttrca da produo envolvndo as relaes entre msica popular e espao. Publicado originalmente em 1995, continuar por longo tempo como
referncia bsica para aqueles interessados nessas relaes. Mais do que isto, o texto um modelo para uma anlise crtica de uma dada temtica. Lily Kong discute inicialmente a relativa negligncia por parte dos gegrafos em
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-,

Lilv Kong, em realidade, sugere ricos e anados caminhos aos gegrafos para uma ::lvestigao a respeito da msica popular. \esse sentido, o Brasil oferece um amplo
L1

material pvrv pesquisa sobre a temtica em pauta. Dado o limitado e muito recente desenvolvimento da geografia da msica no pas, as pesquisas comportam a adoo daqueles eixos que foram discutidos e criticados por Lily Kong, assim como dos eixos temticos por ela sugeridos. Assim, temas como a difuso espacial de ritmos e estilos musicais, reas musicais no passado, de um lado, e significados simblicos e poltica cultural da msica popular, de outro, so
bem-ndos. Ressalte-se, no entanto, que a imaginao geogrfica possibilita sempre novos horizontes, e entre eles est, certamente, a interpretao geogrfica das melodias, esta se constituindo em difcil tarefa, exigindo grande domnio da msica, linguagem que usualmente o gegrafo no conhece. O interesse pelo cinema e pela msica por parte dos gegrafos brasileiros j edente, especialmente em relao segunda' Dissertaes e artigos acadmicos fornecem a edncia desse interesse, exemplificada pela dissertao de mestrado de Joo Baptista Ferreira de Mello sobre "as composies musicais relativas cidade do Rio de Janeiro" (Mello, 1991). Em relao ao cinema, o interesse no somente menor como mais recente. Sobressaem os artigos de Maria Helena Braga eYaz da Costa' uma gegrafa por adoo, qe vem se dedicando a essa temtica em uma perspectiva geogrfrca (Costa, 2002,2005 e 2006). Dissertaes de mestrado e de cursos de graduao, todas muito recentes, anunciam o interesse crescente dos
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gegrafos pela temtica das relaes entre cinema e espao. Qr. este livro incentive rnais ainda o interesse j estabelecido. Referncias

AITKEN, S. C. e ZONN, L. E. (orgs.).

Place, power, situation, and spectacle: a geograPhy of fiIm. Lanham: Rowman & Littlefield, 1994.

CARNEY, G. O. "Msica e lugar". In connn, R. L. e ROSENDAHL, Z. (orgs.). Lteratura, msica e espao. Rio de Janeiro: EdUERJ , 2007.
COSTA, M. H. B. e V. da. "Espao, tempo e a cidade cinemtica". Espao e Cultura, 2002, 13, pp. 63-74. "sografia cultural e cinema: pr-. dcas, teorias e mtodos". In ROSENDAHL, Z. e CORRA, R. L. (orgs.) . GeograJa - ternas sobre cultura e espao. Rio de Janeiro: EduERJ, 2005. "fpagens e narrativas da olncia: -. o cinema, o espetculo e a perspectiva psmoderna". fn - e MEDEIROS, B. F. (orgs.). Irnagens marginais. Natal: EDUFRN, 2006. MELLO, J. B. F. de. O Rio de Janeiro dos compositores da msica popular: 1928-1991 ttma introduao (dissertao). UFry, 1991.

L3

RE-npnESENTANDo LUGAR PASTICHE1

Sruenr C. AtrrnN Lao E. ZoNN

Em uma tomada area que focaliza em profundidade a rida paisagem de um deserto, surge uma figura solitria, andando com alguma determinao. Esse homem usa um bon vermelho de beisebol e um terno de polister. Caminhamos com ele - a cmera desconfortavelmente prxima - e sentimos seu silencioso desespero. Sua face no revela qualquer expresso ou sinal de emoo, mas seus olhos nos inquietam: eles so desbotados e agrestes como a paisagem que atravessa. Bem mais tarde e depois de, quase morto, ter sido resgatado por seu irmo, passamos a saber que o homem, Travis, est empenhado em uma busca que motivada por uma foto amarfanhada trazida em seu bolso. A foto mostra um terreno vazio na cidade onde ele

' Publicado orisinalmente como "Re-presenting the place pastiche", em Pk,ce, poue4 situation, and spectacl,e: a geography of film, organizado por Stuart C. Aitken e Leo E. Zonn (1994). Trata-se da introduo do referido livro; foram eliminadas as referncias aos textos dele. Os organizadores deste livro aeradecem editora Rowman & Littlefield a permisso para traduzir e publicar
este texto. Traduzido

por Mrcia Trigueiro.

havia esperado superar o fracassado destino de seus pais, construindo uma casa para si mesmo e para sua famlia. A cidade - Paris, Texas - fornece um epnimo para um filme de Wim Wenders que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes (Studlar, 1985, p. 359). A estria de Paris, Texas (1934) gira em torno da busca de Travis por seu self e pela famlia, em um terreno improdutivo de mitos norte-americanos: o deserto como a ltima fronteira, a liberdade do automvel e do homem nmade e o santurio da famlia nuclear.2 Do incio ao final, Wenders ressuscita esses mitos e mostra seu potencial destrutivo quando o protagonista tenta recobrar sua vida. Paris, Texas recebeu aplausos considerveis da crtica e ateno acadmica, no apenas em termos de sua representao da cultura norte-americana contempornea, mas tambm pela maneira como o filme ancora essa cultura em imagens de lugar e de paisagens (cf. Kauffmann' 1984; Lennett, 1985; Wallis, 1986; Denzin, 1991). Wenders apresenta as agens de Travis como uma experincia fenomenolgica que intensifica nossa noo de lugares como cenrios para' as atividades que incorporam self e sociedade - crepsculos no deserto com dramtica luz de fundo Para desvanecidas tabuletas de motis em non; casas em Los Angeles beira de desfiladeiros, justapostas a tapu2 A estria foi insPirada em Motel chronicles lCrnicas de motef, de Sam ShePard (1982). Shepard tambm escreveu o roteiro do filme.
1,6

:te). e depsitos de ferro-velho; autoestradas :>calhando-se pela paisagem. Denby (1984, : 52) observa que no filme de Wenders -= paisagem um mito do momento um ::lto que passou pelos meios de expresso : tornou-se autoconsciente": "[...] o Oeste: :normes espaos abertos, pequenas constru,,-re S irregulares, inadequadas, sob amplos , e us: o cmico surrealismo do plstico e do :.on expostos no grande Lugar Algum." Paris, no Texas, um lugar real para :rde Travis viaja sem nunca chegar. Mas, .:ntrltaneamente, a corporificao de uma -'-sca existencial pelo passado, um esprito :e fronteira que olha para diante e uma -:tica dos valores que protegem a famlia :--'-iclear. Depois de se reencontrar com .t'.r filho em Los Angeles, Travis atravessa je novo o deserto, desta vez em busca de :'-.a mulher, que encontrar num bordel : r' Houston. Na penltima cena, Travis i clefronta com sua mulher no salo de :'ntasia onde ela trabalha. Eles esto se:arados por um espelho atravs do qual ': clientes podem ver as mulheres, mas as nr-rlheres podem apenas ouvir os clientes, oor meio de um telefone. Em dado monlento, quando percebe que est falando com Travis, ela pede para v-lo. Ela precisa climinuir a luz do seu lado do espelho, ao passo que ele ilumina seu rosto com uma lnrpada. O contexto do prostbulo ate:rtrado quando Travis expe seu self. Essa )nagtm-yttlD no aprDzs abda o cenio "r'oyeurstico" do bordel, como tambm esrabelece o ambiente cinemtico como uma t7

metforapara as vidas dessas duas pessoas. Enquanto ele conta por que a deixou, os rostos de Travis e de sua mulher se fundem no espelho. Percebemos que essas duas pessoas esto separadas por camadas de suas prprias iluses, que as impedem de estruturar e manter a procurada relao amorosa familiar. Suas iluses representam o mito desumanizador de um sonho norteamericano que separa fisicamente Travis e sua mulher, permitindo-lhes apenas uma olhadela fugaz um do outro antes de serem novamente alcanados por imagens de si mesmos. No dia seguinte, Travis rene seu filho e sua mulher e sai dirigindo' na noite de Houston, em direo ao deserto, emoldurado pelas luzes resplandecentes da cidade e da civilizao. Em Paris, Tbxas, os lugares se sintonrzam de maneira clara com os principais personagens e proporcionam um local vlido para a desconstruo da maneira como a contempornea sociedade do Oeste se representa. O que nos deixa uma representaao ps-moderna dos "personagens o mais prosaicos possvel, na paisagem mais prosaica possvel, apresentados na enunciao mais prosaica possvel' O pressuposto parece ser que a Amrica do Norte um vasto deserto fibroso no qual algumas poucas ervas conseguem' apesar de tudo, brotar por entre as fendas" (Newman' 1987, p. 58). O presente livro est direcionado para uma geografia do cinema na qual pessoas' espaos e lugares esto incorporados em uma viso cinemtica. Ele se preocupa
1,8

com as representaes do cinema de fico e dos documentrios sobre nosso mundo contemporneo. O estudo das inter-relaes entre o cinema e a poltica da representaco social e cultural e do uso do cinema como um meio de compreender nosso lugar no mundo continua provocador, mas, em grande medida, inexplorado na geografia. Uma das principais razes para esse descaso a tradicional nfase que o gegrafo coloca nas condies materiais da vida social, sendo a representao, portanto, subsidiria da "realidade fsica". Esse descaso ocorreu apesar do fato de espao e lugar, que h muito so temas inseridos na esfera de ao geogrfica, estarem inextricavelmente intesrados dinmica sociocultural e poltica, sendo, assim, indispensveis comunicao cinemtica. A maneira como so utilizados os espaos e como so retratad.os os lugares no cinema reflete normas culturais, costumes morais, estruturas sociais e ideologias preponderantes. Concomitantemente, o

impacto de um filme sobre um pblico

pode moldar experincias sociais, culturais e ambientais. E evidente que uma corrente cie pesquisa voltada para a produo e consumo de espao e lugar no cinema merece um srio interesse geogrfico. Se, como gegrafos, concord,amos com muitos dos estudiosos da poca ps-moderna que no veem grande diferena entre nossa cultura poltica e nossa cultura de celuloide, entre a vida real e a vida "reel" fdos "carretis" de filme], ento a representao cinemtica

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deve ser uma parte essencial da investigao

geogrfica. No pretendemos aqui falar pelos autores d,os ensaios que integram o livro, nem nossa inteno resumir seus trabalhos ou traz-los para nosso texto' Este volume no procura estruturar uma coerncia ou uma continuidade terica para essa rea embrionria de pesquisa. Os trabalhos dos ensastas so aqui introduzidos quando pertinentes com relao a nossos argumentos' mas no desejamos, de modo geral, impor

='pecficos da representao de pessoas, -'-:{ar e sociedade. Inicialmente, abordamos , irlportncia do discurso poltico e da - -,erncia intertextual na "representao" j -, cotidiano. Em seguida, investigamos - -,nlo as disciplinas de geografia e de teoria i'-r cinema lidam com as distines entre i representaes da vida cotidiana e as :'rndies materiais da vida cotidiana. Em .erceiro lugar, consideramos a conveno :arrativa em funo de como os persona--

uma falsa unidade quilo que constitui' essencialmente, uma srie de ensaios exploratrios. Embora geralmente concordem quanto necessid'ade de aglutinar' de um ldo, as categorias de pessoa, lugar, espao e sociedade e, d,e outro, as de realidade e representao, os autores frequentemente diicordam sobre como isso pode ser conseguido e qual seria o resultado' Muitas das ontribuiiOes fundem teoria literria' crttca de cinema e arte potica com abordagens mais tradicionais de interpretao e anlise da polti ca, da histria e da geografia' Mas' de maneiras diferentes, cada ensasta est convencido da importncia da representao cinemt rca para o entendimento de nosso Iugarno mundo' e os gegrafos podem ofe."i", importantes subsdios para a teoria e crtica d cinema. O presente volume est direcionado para essa lacuna na pesq"i:1' O equilrio deste captulo mantido com diversas discusses que se relacionam e se apresentam sequencialmente' dos aspectos mais gerais aos aspectos mais
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aens so posicionados e como so criados os ..igares no filme. Finalmente, formulamos '-:nla tese sobre os espectadores como aoyeurs e sobre como eles necessitam do espetculo rara reificarem o cotidiano.

RrpnnsnNTAAo E TMAGENs: R

poluca

E OS LUGARES DA \IIDA COTIDIANA

Representar retratar algo de maneira clara para a prpria mente, devolver para a sociedade uma imagem de si mesmo ou interpretar uma ao ou um papel. Evidentemente, representar uma das mais antigas fr"rnes da arte e do teatro. Entre outras coisas, a representao consolida uma srie de estruturas sociais que ajudam os indir-duos a compreender ambientes que de outro modo seriam caticos e aleatrios e a se definirem e se localizarert em relao a esses ambientes. Ultimamente, representao ganhou significados mais amplos, medida que o conceito foi sendo abarcado por di21

ferentes disciplinas acadmicas. Psiclogos cognitivistas, por exemplo, chamam agora de "estruturas de representao" o modo como os indivduos percebem o mundo (Bobrow e Collins, 7975; MinskY, 1975; Schuurmans e Vandierendonck, 1985). Em um quadro mais amplo, Foucault (1970, 1972) mostrou como, qualquer que seja o momento, as representaes esto ancoradas em uma "episteme" (uma srie de saberes) que afeta a da pessoal e tambm a poli tica, a econmica e a artstica. Assim, no surpreende o fato de muitos debates nas cincias sociais, nas artes e nas humanidades terem se voltado ultimamente Para os modos como a experincia cotidiana - a prtica da vida e os lugares onde essa prtrca e estabelecida - rapresentada para ns e em ns. Dito de outra forma, agora aceitase comumente que a experincia cotidiana no esteja imediatamente "presente", mas seja rd.apresentada simultaneamente pelas imagens contraditrias que constituem nosso mundo ps-moderno e pelas pretenses dirias de nossas identidades de gnero, classe e raa. Os gegrafos comearam a investigar as representaes e os sentidos atribudos a lugares e ambientes em termos de sua relao com poder e contestao. Lugares, e aquilo que neles praticamos, so formados, ento, tanto por nossas imagens quanto por nossas identidades. Nesses locais, entramos em contato com as reapresentaes de nossas vidas e de nossas atividades: na cmera onipresente em bancos e lanchonetes; nos shopping centers; nos bairros aristocrticos; nos
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-',:lttrra visual, de vdeo, cinemtica. E :nla colagem, urr pastiche dominado pelo :\ro multimeio/vdeo-udio. O cinema e = ieleviso transformaram a sociedade (e :-r ez todas as outras sociedades que tiveram . . ltato com a cmera) no Oeste contempo_ :::teo. Estudiosos dessa cultura e sociedade
':rtenrporneas observam uma convergncia
:r-.,.re

::----iis de computadores; nos noticirios -::niros da televiso; em vdeos e lbuns r: t,,rtoS da famlia; em filmes narrativos e - ._ -:nlertrios. Nessas imagens, esto retidas ,-: :ftrras dos homens, mulheres e crianas - _:-:enlporneos e dos lugares por eles ha_ ...-'dos. No deve ser subestimado o poder r1i representaes de intervir nas incessantes :ansformaes da da diria. A prpria essncia da geografi a _ a busca ie nosso sentido de lugar e de self no mun_ j,-, constituda pela prtica de olhar e , :-a verdade, um estudo de imagens. Nossa

. ',. tmaginarnos o coticliano.

,.. --iedade

aquilo que no cotidiano reale como

Baudrillard (lg87, lgSS) afirma que a contempornea se conhece ape_ . :: por meio dos reflexos que brotam do -:,,, da cmera, e que esse conhecimento : :o-reflexivo. Leitura similar feita por * -::zin (1991, p. viii) quanro sociedide :- '-nroderna e s individualidad,es cinem_ -* - 1r Que habitam essa estrutura: *O self ps_ -- , Cerno tornou-se um signo de si mesrno, -:-- dtrplo reflexo dramatrgico ancorado, :".: unl lado, nas representaes d.a mdia : r'_rf outro, na vida cotidiana,'. Denzin i:;-r;l ento algumas implicaes para o
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fato de as rsapresentaes tornarem-se substitutas da real experincia vivida. Primeiro, a realidade torna-se uma produo social encenada. Segundo, o real avaliado em comparao com sua contrapartida encenada, cinemtica. Terceiro, a metfora da sociedade dramatrgica (o teatro como vida) torna-se a realidade transacional. Para Denzin, Baudrillard e outros, ^ sociedade ps-moderna estruturada e reproduzida pela "da como imagem". Grande parte dessa concepo vem de Barthes (1987), um dos primeiros tericos a decifrar "imagens" da sociedade e a revelar a importncia de compreendermos a paisagem cultural cotidiana por outros meios alm da linguagem (Duncan e Duncan, 1992). Quer aceitemos ou no essa posio, fca edente que abandonamos uma compreenso um tanto ingnua das imagens cinemticas como coisas que meramente apreendem, imitam ott refletem pessoas e lugares. Em vez disso, como Jeff Hopkins apresenta de maneira
clara, essas imagens so eventos signifcantes, no sendo observadas passivamente, mas sim

_ :llo Llma parsagem semitica no est tc :-s:ante assim de algumas das permanenter ::iocupaes da geografia com a paisagem ::-..rerial. O lugar cnemtico que-Hoplirx
i.rscreve abrange diversos tipos de tempo, de

reconstrudas ativamente medida que so vistas. Hopkins estabelece cuidadosamente alguns dos modos como imagens do cinema so usadas para criar uma "impresso de realidade" por meio da rpida sucesso de signos icnicos. O elemento fundamental de sua argumentao uma definio clara de "paisagem" e "lugares" cinemticos, por meio da qual ele estabelece a natureza de uma geografia ancorada na representao. Hopkins tambm assinala que abordar o flme
24

:-rramente intertextuais no sentido de in_ _ _ rporarem outros textos culturais e, como - - nsequncia, produzirem e comunicarem :--icado. Esse significado ser diferente :.Ja pessoas de diferentes lugares, culturas,
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::Dco e de geografia, que se aglutinam para r:,,rctrzir uma paisagem heterotopica. Cmo - rpectadores, podemos ,,suspender nossa ::icrena" e aceitar os signifcados ,,dbios,, - ,:'istmdos nessa paisagem. por exemplo, -,tnrris Wood, no ensaio sobre The outsders ^y:31, ilustra como o diretor Francis Ford -,ppola cria uma paisagem heterotopica ond,e : --rtrrnutfidade se perde porque todos esto :tILlrrlados "outside" ["do lado de fora"] -"= a aceitao de signos de afiliao a gru_ :. . especficos, que so ,,substancialm..rt. L -r.rs que a totalidade humana,'. Martyn :, - -...dsn, na anlise semitica que faz de ; :,iots of fire (1g8l) e de The tontiness of the . .-distance runner (1962), nos fornece ortro . rcntplo concreto da paisagem heterotpica r:icrita por Hopkins. Bowden mosra como :--gens-evento esto, nesses dois filmes, re_ :-e :as de cdigos semiticos relacionados --:; de classes britnica. Tambm estabelece :-: 'r.rtis relaes intertextuais desses filmes - :r a obra de William Blake, grande poeta . -- lr ersivo britnico. Embora os filmes no sejam referenciais : '.rna realidade alm deles prprios, so

classes e momentos histricos' Desenredar essa intertextualidade um problema que

apresenta alguma complexidade e tornar mais confuso se admitimos que hoje a maioria das culturas e sociedades foi de algum modo atingida pelo cinema e pela tel-eviso. A capacidade do espectador par-v "ler" um film. d.p.ttde, alm de tudo' de uma familiaridade com estruturas intertextuais: um conhecimento da linguagem do cinema em seu atual ponto ,de dese"t:lli mento e uma compreenso das convenoes narrativas apropriadas' Uma discusso sobre representao intertextual e multivocal do 'ireal" exige que sejam c-onsideradas as de convenes narrativas que um realizador sua verso da filmes pode adotar pararevelar realidade e que sejam reconhecidas as complexas foras sociais, polticas e ideolgicas q.r. podem afetar essas convenes' Alm de discutirmos algumas dessas convenes d.e narrativa naquilo em que se reTacionam com a produo de imagens de lugar' parece adequdo resumir as maneiras como alguns gegrafos e tericos do cinema abordaram itti.tt.xtualidade e a multivocalidade com as quais o real rePresentado'

tanto ecltica. Alguns diriam que os de Doreen Massey, Michael Dear, L.'. icl Harvey e Ed Soja estabelecem uma , j !e coerente paa a teoria contemporr-:: rps-moderna) da geografia. Outros . -.eririam que deveramos nos desviar
-:t-.
-

. -'-rdos

Cuncnxoo Ao
E NO CINEMA

^RL

NA GEoGRAFIA

Uma introduo teoria contemPornea da geog rafia humana teria obrigatoriamente de descrever uma abordagem
26

.,:almente da teoria, apelando diretamente :::a a experincia de lugares ou para uma - - rlpreenso especificamente geogrfica do :- -lndo. A maioria, contudo, concordaria -.': a geografia humana est ancorada nas :- -:tr'eis intersees entre sociedade e espa- ,. de um lado, e, de outro, entre pessoas = r',rgar. Evidentemente, h muito debate :.,,'lre as categorias tradicionais que moldam i rompreenso de nosso lugar no mundo = sobre a maneira como re-apresentamos : ssoas, lugar e espao. O problema de =:render essas categorias mutveis talvez ::-iha sido melhor resumido pela afirma. . ., de E ntrikin ( 1991, p. 5), de que, a :,::ir da vantajosa posio descentrada ,' :eoria, o espao torna-se uma srie de :.:t-es gerais e, assim, perde muito de t,.. significao para a ao humana. por . -:rf lado, em uma perspectiva centrada no : - no. o lugar deriva significado a partir r: i'- relao com os objetivos e interesses -- '-n' indivduo. A sugesto de Entrikin :: ,llle o lugar visto melhor a partir de :.-:.ros "no meio" (in between, ro original) , , ::ece um foco para a prtica da geografia . -,,cie mica. A seguir, atravs do estudo de ::--r)s de comunicao populares, discuti:-'-ls brevemente algumas das formas como : gegrafos lidaram com essa col ocao
27

de Entrikin e, depois, como os tericos do cinema defrontaram-se com a representao da "realidade" geogrfica.

Esruoos cnocnncos E A
REALIDADE DA ntom.

::iens e relaes pessoas-ambientes (ver ---jen. 1991b, 1992). De qualquer forma, ; irectos reducionistas de um paradigma

norte-americanos sobre mdia (cf. :=:-ier. 1988; Silverman, 1988; Erens, 1990; -"=:rzin, 1991). Tambm deveria se creditar : .iograia comportamental da percepo :aro de ter oferecido disciplina uma ::-neira srie de teorias coerentes sobre
:":.--:d,os

Ultimamente tem hado entre os gegrafos um interesse crescente pela descrio e paisagens culturais atravs dos meios de comunico de massa. Duas sries de en-

saios so precursores especialmente dignos

de nota. Geography, the media, and popular culture, organiiado por Burgess e Gold (1935), foi uma primeira tentativa de reunir a relativamente desconectada literatura

existente sobre geografia e estudos da mdia' O livro estabelece duas correntes de pensamento oriundas, respectivamente, da Europa e da Amrica do Norte' A escola europeia focaliza as relaes da mdia com outras formas culturais e polticas e regida pelo estruturalismo e pela semitic'J^ a escola norte-americana preocupa-se com os efeitos da mdia nas atitudes e nos comportamentos individuais e regida pela psicologia social e cognitiva. Mais recentemente, Burgess (1990) su[eriu que a pesquisa sobre mdia estava co"ntaminada ptu, tendncias reducionistas de um paradigma comPortamental oriundo basicamente dos Estados Unidos' Essa crtica parece um pouco ingnua, especialmente evido importncia atribuda ao feminismo' desconstruo e ao ps-modernismo pelos
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ir-rnportamental em estudos sobre essa disciplina diminuram tanto na Europa quanto :ra .{mrica, isto em favor dos estudos crticos r culturais, com os pesquisadores tentando ,hegar a um acordo quanto s complexas :',rnes ideolgicas de textos sobre mdia, :,,-)r meio da investigao da produo e -,-rnsurro de significados. Nos ensaios que ::rlegram Place images in media, organizado r',,r Zonn (1990), a predisposio volta-se :.lra a produo de significado em termos j,-,s que retratam e criam imagens de lugar. '--r propsito dessa coleo propiciar uma - -,rrpreenso dos processos pelos quais a ":iormao transmitida por vrios meios r comunicao, com um foco especfico :.a-s representaes de lugar. Nenhum desses dois volumes de estudos jesenvolvidos por gegrafos preocupa-se .-)letivamente com os elos especficos en::e geografia e representao cinemtica. \guns trabalhos individuais de gegrafos nencionaram esse tpico. Por exemplo, rstndos anteriores de Zonn (1984, 1985) ::atam de paisagens australianas apresentajas nos filmes daquele pas, recorrendo :eoria psicolgica para abordar as relaes
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entre o pblico e a paisagem australiana por mei do filtro da imagem retratada pelo cinema. Gold (1984, 1985) demonstra como paisagens urbanas futuristas retratadas em filmes como Metropolis (1926)' de Fritz Lang, e Just imagine (1930), de David

:::m do que espelhar as condies da ex:'=:rencia vivida no partilhada por todos

- :egrafos que trabalham com cinema. O ....aio de Aitken (1991a) sobre Bill Forsyth :::.1l que muitos dos filmes desse diretor 'i-'-,cS so inundados por uma narrativa :-::s ampla, que sutilmente transcende e - . --';erte alguns discursos dominantes sobre . -.iltura escocesa. Esses discursos dizem -=.reito a um passado mitificado de heris ,-rntes, porm malsucedidos, ou descrevem i ascoceses como um povo provinciano, - -"do. pobre, avarento, humilde, puritano. , :rimeiro discurso apoiado por filmes

Butler, refletem estruturas sociais e polticas contemporneas. Contudo, apenas recentemente os gegrafos comearam a prestar ateno nos filmes como representaes textuais e no poder do cinema de modelar a cultura contempornea. Em The condition of postmod,ernity, Harvey (1989) discorda da i.p..t..ttao da cultura em Blade runner (1bS2), de Ridley Scott, e em Wings of desire (1988), de Wim Wenders' Ele v ambos os filmes como parbolas onde conflitos psmod.ernos so colocados em um contexto de acumulao flexvel e de compresso tempoespao. Os conflitos ocorrem entre Pessoas vivendo em diferentes escalas de tempo e de resolues espaciais. Harvey (1989' p' 322) considera que' embora os dois filmes sejam "retratos brilhantes"' das condies d ps-modernidade, especialmente da experincia conflituosa e confusa de espao e tempo, nenhum deles tem o Poder de subverter maneiras estabelecidas de ver ou de transcender as condies conflituosas do momento". Ele atribui isso a contradies inerentes prpria forma cinemtica' que se prope a "ieduzir as complexas estrias da uia cotidiana a uma sequncia de imagens em uma tela sem profundidade"' A impresso de Harvey de que as qualidades mimticas do cinemu, .rrrbora reveladoras, pouco mais
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em Londres 'r; irl galore!, 1949; Geordie, 1955; Rockets t,' .t',:.t. 1958). Essas representaes criam
:-.e Esccia contempornea de capacidade

::

- . ,-',loodianos, de Rob Roy: the highland rogue -:i:lr a The highlander (1986, tambm The " :;'aitder 2: the quickening, 1992, e a srie , - .lima de televiso, da Fox Network); o .::o discurso exemplificado por uma srie

:llmes dos Ealing Studios,

.- -.:i rThat sinkingfeeling, 1979; Gregory's girl, - ::r,r: Local hero, 1982; Comfort and joy, lg84),

-.:rintrda, na qual o poder poltico e a ::.ncieza cultural so historicizados e, por' 1:-:o. tornados inacessveis. Aitken (19gla) :- -'-,rporou uma anlise detalhada de estru.:r e ritmo nos filmes escoceses de Forcomple-

-::3 mostrar que uma montagem

,.: - que utiliza aposies, contradies e -,':aridades no mbito dos personagens, r:) linhas de dilogo, do ambiente e dos :- -:dentes que compem a narrativa ime:-::a - pode comunicar uma narrativa mais
31.

ampla, que subverte discursos dominantes. Mais recentemente, Aitken e Zonn (1993) refletiram sobre a relao entre narrativas imediatas e mais amplas, ao investigarem os filmes de Peter Weir, sobre masculinidade e feminilidade em Gallipoli (1981) e Picnic at Hanging Rock (1975). Eles utilizam perspectivas transacionais e psicanalticas para discutir as imagens de gnero nesses dois filmes, ligando-as a diversos conceitos difundidos pelo ecofeminismo. Nos filmes de Weir, est sugerida uma narrativa mais ampla, que comunica uma ordem sexual ps-moderna e suas representaes na teoria social e no cinema contemporneo. Aitken e Zonn (1993) tambm evidenciam um ethos masculino dominante, que parte difusa da identidade nacional australiana. Essa utrltzao uso do cinema popular para reificar a identidade nacional abordado por Zonn e Aitken, que enfocam um uso muito mais insidioso de imagens nacionais preconcebidas sobre gnero, em um filme para crianas, Storm boy (1976), que foi patrocinado pela Australian Film Commission e pela South Australian Film Corporation. Gegrafos tambm consideraram o estabelecimento das narrativas mais amplas que podem ser encontradas em documentarios. Natter eJones (1993) abordam o uso que o diretor Michael Moore faz de montagem e ritmo no documentrio Roger U me (1990), que versa, ostensivamente, sobre a fracassada tentativa de Moore de confrontar o presidente da General Motors, Roger Smith, mas focaliza tambm as consequncias sociais
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econmicas do fechamento das fbricas i.1 General Motors em Flint, Michigan- A .. rrrariva mais ampla de Moore desnda as - ,nsequncias locais da ganncia corporativa. \:rrer e Jones ligam o trabalho d Moore 1 _, de Bertolt Brecht, no sentido de que i.',i objetivo no somente entreter, mas -:nbm instruir, por meio de vrias tcnicas r-,t, mbito da narrativa imediata (monta_ .-n. msica popular, desfamiliarizao e .-ienao), para esdmular novas maneiras l- pensar em oposio ao capitalismo (a
:-en-ariva mais arnpla). Eles tambm discutem -objetidade" na tradio = d,a flmagem de -,-rCltrrertrios, no sentido de q.r" Moora

.-n o objetivo de trazer sua prpria pers_ :ectiva para os temas que retrata em Rogn ;- t/t. Wolfgang Natter aprofunda sua d-is_
,.-r-i5f,s

-:llportante notar que o ..efeito realidade', do j,lcurrertrio , como no filme de fco, o :esr-rltado do bom desenvolmento de uma 'ede de convenes da narrativa que so .,-,cial e culturalmente mediadas (Natter e -,i,,,,tes, I 993) . Outro gegrafo, Jenkins ( I gg0), :rostra como um relato dessa mediao am_ :liado pela compreenso dos muitos ,,nveis ie explanao" que podem ser desvelados na :roduo de documenrrios. Ele elabora um estudo impressivo sobre como a produo Ce um documentrio influencia o ietrato de 1'.rgar. Seu tema o filme de 50 minutos de
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=tt Roger U me mediante uma anlise das - ,,nvenes da narrativa utilizadas por Walter R.irrtmann em Berlin, sym.phony of aiy (lg}7). ru-,lltaremos logo a discutir o realismo, mas

sobre a objetividade do documentrio

David Kennard intitulado Eating (1984), Qrre focaliza a alimentao e a agricultura em diferentes reas da China. Jenkins enumera as tendenciosidades dos filmes ocidentais sobre

a China e, ento, procura desemaranhar a extremamente complexa srie de prticas, pessoas e eventos que abrangem o processo de produo do filme. Sua perspectiva est colocada em termos da produo de significados, mas claramente se preocupa com as tendenciosidades dos fimes ocidentais referentes ao Terceiro Mundo. A natureza de tais tendenciosidades, incluindo a preocupao com a eftccra do Estado-nao, prossegue em outros textos.

q_le se refere prtica da geografra - ::sDeito ao aspecto mimtico do -' :. r sra capacidade de criar um ciema. modelo . _ - r _, do mundo, ou seja, construir uma re_ r-_,--- re na mis-en-scnedo cinema de fico ou :*

,_:::.r

-- :porao de uma srie de convenes t,: r..-:r-tiva. Logo voltaremos a falar sobre :*i.:: i.rnvenes de narrativa, mas primeiro
r:" :rtoS contestar a noo de realismo no . ::::a. Se o cinema, mais do que represen_ '" - :-rstitui a realidade, ento precisamos ::":rsar a distino entre cinema de fico '.,-- . ! cinema documentrio, que tradicio_ : :l-enre se baseia em um nvel intencional : :t.rlismo. Tambm precisamos consid.erar --:.dosamente quem toma decises sobre , :e e o que no representado, como .:f resentado, o grau de ,,objetidade" as_

Esruoos soBRE cINEMA REALIDADT crocnnce

Jean-Louis Baudry e Thierry Kuntzel' A principal preocupao desses tericos gira em torno da produo de signicado no texto de um lme, nos modos como um texto constri um tema a ser exibido e nos modos como o prprio mecanismo da produo cinemti ca afeta a representao e o real.IJma parte da discusso sobre teoria do
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Curiosamente, h certa ressonncia entre a teoria geogrfica contempornea e os estudos sobre cinema, no sentido de uma iconoclasia contra categorias estabelecidas, como ressaltam tericos como Christian Metz, Stephen Heath, Sol Worth, Raymond Bellour, Norman Denzin, Roland Barthes,

.-::.do a essa representao e os contextos :11 recepo. \os anos 1930 e 1940, o realismo po_

: l'_re a ambrao e o triunfo do cinema bio triunfo -reproduzir a vida" (Sad (Sadoul, 1972). '.. 1-o:im.
::::ega da "natureza apreendida no ato,,. :-;'is a Segunda Guerra Mundial, vieram
.

::paco do cinema

o espao da reahdde

a cmera "captura a realidade" e faz

luz natural, con_ :-\ros ao ar livre e atores no_profissionais =::t situaes e narrativas do cotidiano que - _,rrespondiam especificamente aos even_ : -,r que eles retratavam. Na mesma poca, :lrerores soticos como Sergei Eisenstein
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-r-emanha, que preferiam

estavam abrindo novos caminhos com KinuPraada (crnema-verdade) e o uso de montagem editada. Embora John Gold e Stephen Ward estabeleam a fora do realismo documentrio britnico dos anos 1950 e 1960, quando os diretores de cinema tentaram estabelecer a "trivialidade" da da em British {au Towns, foi o neorrealismo dos dramas ingleses "cozirtha-pia" que captou o pensamento socialista e humanista em torno de pessoas comuns, em lugares do cotidiano (ver Higson, 1984). Nessa poca, o realismo na Produo norte-americana de cinema tomou uma forma ligeiramente diferente. Embora diretores de documentrios, como Paul Strand e Leo Hurwitz, tenham sofrido a influncia de Sergei Eisenstein e do Kino-Praada, eles estavam muito mais preocupados em documentar a "verdadeira" relao com os eventos que estavam retratando do que com o interesse de Eisenstein em "criar um efeito cinemtico". Esse tipo de realismo norte-americano atingiu seu auge com a obra de Andy Warhol' Seus dois primeiros filmes - Sleep (1965, um homem dormindo durante seis horas) e Empire (1967 , o Empire State Building simplesmente parado ali) - eram to elementares e rotineiros que atraram Pouca ateno artstica ou comercial (Colacello, 1990, p' 29). Um descaso to evidente pela tcnica do cinema e pela conveno cinemtica fez com que comentaristas como Arnheim (1969) opinassem que, se o cinema tentasse reprodu zir mecanicamente a vida real, ento no constituiria uma forma de arte.
(

1949

:::lea sobre o cinema tem em Kracauer

r

Uma perspectiva "realista,' contempo_

-:U) seu defensor mais convincente. Em rr\ e s palavras, essa perspectiva considera :- *m assiste a filmes como mais do que *:- espectador; ele deixa escapar o real e - '-rado pelo filme porque este lhe d, a - --.o de partilhar indiretamente da vida =:: roda a sua plenitude. Dessa forma, os :-:etores, cautelosos, devem representar :- . filmes eventos e personagens em tod.o . :eu ser fenomenolgico, para que o es_ :.:rador possa assumir a posio de par.- - iDante. O cinema disfara o real ausente ,:r uma realidade simulada e construda : --,;rrpensa essa ausncia devolvendo para , -spectador partes de uma inteireza ima.-:iria (cf. Lacan, 1978; Aitken e Zonn, -:13r. Alm disso, e mais importante, tod.o :--:re inerente e inevitavelmente subjetivo : -orto tal, possibilita o mau uso potencial r - conceito de "objetividade" quando apli- - 'Co feitura de "documentrios,', porque ,:.as formas de expresso procuram des-:rrrar os realizadores do filme (e uma : ,rico ideolgica) em favor do tema, que =': fixado no mundo social e fsico. Esse ::-,-rdo de pensar o cinema encontra forte :..:onncia com a "crise de representao" l- ie ora impregna a maioria das cincias . -,ciais, inclusive a geografia (cf. Clifford, -:36; Clifford e Marcus, 1986; Barnes e )-rncan, 1992). Podemos suscitar uma,.critr de representao" com base na simples : e rspectiva de que nada no mundo fixo : imutvel. E agora que estabelecemos as
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coisas sobre fundaes em movimento. No h mais nenhum lugar de viso privilegiada a partir de onde se possam mapear os modos de vida humanos (Clifford, 1986,p.22).

Ao mesmo tempo em que tem uma relao fotogrfica com a realidade, o cinema um discurso, s vezes uma viso pessoal, mas sempre somente uma verso da realidade da qual ele passa por ser a representao (Hedges, 1991, p.35).Dizendo de forma simples, tornou-se claro que toda verso (imagens, representaes, filmes) de um outro tambm, e talvez mais, a construo de um self e a produo de um texto. Filmes norte-americanos sobre locaes "exticas" geralmente dizem mais sobre o capitalismo e sobre Hollywood do que sobre v potica cultural de onde foram filmados. Assim, um desafio de importncia premente a conceitualizao da comunicao do cinema em termos das estruturas sociais que guiam e so guiadas por aqueles que realizam filmes e pelo pblico, em uma interdependncia complexa, dinmica e simbitic a. H sinais de um maior interesse em estabelecer elos entre os filmes e os
contextos geogrficos e histricos especficos em que eles so produzidos e consumidos. Essa necessidade foi reconhecida por pesquisadores desse meio de expresso, que cada vez mais focahzaram a significao poltica do cinema e como ele subverte ou sustenta ideologias e formas culturais dominantes (cf. Short, 1981;Rattigan, 1991). Gerald MacDonald examina a colagem da poltica cultural global, abordando a tenso criada entre o
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crlema na atual sociedade global deve :-_uir uma anlise da interdependncia :: lugares e sentidos que no privilegiam . :inema como uma mercadori. Assi-, o . :.edvo do Terceiro Cinema colocar_se, d.e -::- lado, contra o interesse pelo lucro do J::neiro Cinema, baseado .- Hollywood, = Ce outro, contra o elitismo do Segundo - -rema, orientado para a arte. para McDo_ -.1d. alm do estudo da produo artstica : -cnica, uma geografia do cinema, ou a :-.:dr do cinema, detm-se nas ramificaes r-;iais e polticas de seu consumo. Ele afir_ :-,. que diretores latino-americanos como :::nando Solanos e Octao Getino estavam :::re os primeiros a compreender e articu_ ,:: os contextos limitados do discurso e da - -,nveno narrativa do cinema derivado do :.pitalismo global. Voltamos, ento, capacidade de um i-rte produzir e sustentar sentido _ que, :rro no documenrrio quanto no filme de icco, no deriva do grau d.e ,,realismo" do i1me, mas da construo bem-sucedida de '-::lta srie de convenes narrativas. Mais ::lrportante ainda: pelo menosprezo ou pela desconstruo da conveno narrativa lle os discursos dominantes podem ser :ontestados. Agora nos deteremos em uma .onsiderao mais explcita sobre a relao -ntre conveno narrativa e a criao de ,ugares no espao do cinema.

:,

- =:ceiroa condio do Terceiro Mundo.ra_ il r e A :rpreenso da produo e do consumo

_

Cinema (o cinema da poltica

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Cnrecao DE ESPAo E LUGAR No

cINEMA

aatto que "eventos acontecem"' Michael Snow (in Heath, 1981 , P' 24)

A capacidade de um filme possuir sentido a maior medida de seu sucesso' A produo de sentido que compreendida pot .,* pblico constitui, claro, a essn-

-= flmes perceberam que, para a ao ter -:,dibilidade e para o pblico suspender r.-. descrena, o lugar e o espao do filme :.- Ceriam ser amplamente explorados; en--:-,. comearam por utilizar e expandir as - :r'enes narrativas da literatura para criar ,,:ares e espaos que pudessem "sustentar" , .co. Ford discute o uso da sombra para :::resentar ruas e vielas malevolentes nos
---::^es noir norte-americanos dos anos 1920 - -',r30. A cidade torna-se um lugar com ca-

iu bri.a da comunic ao cinemtica, mas os atuais processos de comunica'o so de natureza e funo bastante complexas' Em um nvel, o espao criado pelo filme simplesmente o fotograma dentro do qual um tema est situado, e 24 desses fotogramas passam diante de nossos olhos a cada segundo. Esse espao possibilita que o tema ao nme se desdobre de inmeras maneiras' que podem ser controladas pelo diretor' Contudo, mais do que um espao neutro' essas tomadas necessitam de ser lidas como luga,res reais, com seu prprio sentido de geografia e histria. Como tais, elas auienticam a fico do cinema nar^tivo e a "realidade" do cinema documentrio' Isso nos con d:uz a uma questo hoje colocada

:=:'.ersticas humanas: m, sinistra, alienada. -, ,tttor sugere que o retrato de uma cidade :-atStr se perdeu com a introduo da cor

= rlle s em filmes mais recentes, como

:,:,1,e unner (1982, 1992) e Batman (1989),

com insistncia prtica e crtica na produo de filmes e na teoria do cinema, referente ao modo como o espao cinemtico pode construir lugares que "sustentem" a ao do filme. Como sugere Larry Ford, lugares no interessavam de modo especial nos filmes mais antigos' porque geralmente eram

percebidos como meros panos de fundo puru a ao viva. Mas logo os realizadores
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rerero noir conseguiu impor-se em ilmes - -.,rridos. {L importantes convenes nar:-lrvas no uso da cor e, quando um diretor . - :ro Woody Nlen, em Annie Hall (1977), r:^-\ de consider-las para estabelecer um - :llraste entre Nova Iorque e Los Angeles, . iesultados so bastante provocadores. Embora cor e sombra sejam partes :--Dortantes da conveno narrativa, a =.e rrco foi dirigida prioritariamente para -':icnlaes espaciais e temporais" e para - -:f os de espao" e suas determinaes ou :---Dtrras (Burch, 1973; Heath, 1981). Como -.:kobson especificou h muitos anos, "o ,-: ema trabalha com vrios e diversificados -:-.{mentos de objetos que diferem em sua ::-r{nitude, e tambm com fragmentos de . -:lpo e de espao igualmente diversificados; :-c modifica as propores desses fragmentos : -rs justape em termos de contiguidade,
41,

ou similaridade e contraste" (1933, p. 46).

Christina Kennedy apresenta um bom exemplo de como um diretor de cinemajustape imagens e personagens para criar uma narrativa de propores espetaculares e mticas. Lawrence of Arabia (1962), de Dad Lean, um retrato complexo de um personagem esquizofrnico em um tempo e lugar esquizofrnicos. Retratando o deserto de maneiras diferentes, Lean ressalta as mudanas nas relaes de Lawrence com as pessoas sua volta e com as culturas rabe e britnica nas quais est enredado. Assim, dunas ondulantes, vastos panoramas e crepsculos no deserto realam o desenvolmento do herosmo de Lawrence, juntamente com seus grandiosos planos para a ,\rbia; superfcies de terrenos alcalinos e paisagens semeadas de montonas rochas sublinham a deteriorao do autocontrole de Lawrence e a revolta dos rabes. O ritmo descritivo e narrativo do cinema opera continuamente para transformar novamente lugar em espao, quando paisagens so descentradas para enfatrzar a ao e o espetculo. Parece, ento, que existe uma tenso importante entre o lugar no filme e o espao do filme. Contudo, h uma maneira pela qual essa tenso transcendida pela animao da paisagem como parte da narrao ou descrio. Situa-se a uma importante geografia do filme. O lugar torna-se espetculo, um significante do tema do filme, uma metforapara o estado de esprito do protagonista. O uso do espao cinemtico dessa maneira pode ser
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ser representados eo :-. *rt -, da narrativa ou podem ser construdos

:. .:roso. Lugares podem

::: . que permeiem o sentido descritivo

:spao cinemtico para serem utilizados --,::leras vezes em circunstncias variadas. I .:rportante usar o espao do filme para :'-1. lugar, porque, como sugerem as pala:.,'s de Michael Snow que abrem esta seo, ::- r gens-evento cinemticas so demarcadas :":.a autenticidade do lugar. De acordo com =,th (1981, p. 24), a ao de um filme : -:ende estreitamente da construo e --: -apropriao do lugar". O espao de -:, filme preparado antecipadamente - :lo imagem esttica, uma srie de cenas := rr.rndo ligadas a uma estria. Articular .::,J.s de fundo fazer com que a ateno * espectador se concentre nos atores e - r-- SeLIS dilogos. Somente quando a cena .: ftrndo torna-se o primeiro plano/ator - -lnra mis-en-scne, urn lugar dinmico de ,"o. um espao contnuo que atra o es: :ctador como participante, um movimento :: posicionamento e posicionado - que a - nr-eno de narrativa cinemtica torna-se . :^evante. Os personagens movimentam-se - ,, e spo de um lugar enquadrado e depois jem, criando a necessidade de reenquaj:amento por um movimento da cmera - -l por uma nova tomada. As transies 'ssim produzidas colocam de forma aguda o :roblema da construo flmica de espao, ie se obter uma coerncia de lugar e de 'e posicionar o espectador como o sujeito -rnificado e unificador de sua viso. A viso ia imagem sua clareza narratla, e essa
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clareza depende da negao do espao pelo lugar, do constante centramento do fluxo de imagens, dos eventos acontecendo e do movimento narrativo (Heath, 1981, pp. 36-9). O espao fixo problemtico, porque no cria lugar. O espao cinemtico precisa ser dinmico, em prol da unidade da ao, do lugar e da viso do espectador. Essa unidade concebida a partir das convenes narrativas da literatura, que o cinema explorou e ampliou. O ritmo e a dinmica do filme n.arrativo - sua esttica e potencial comunicativo e seu papel na percepo do filme - foram um foco importante dos tericos-diretores do cinema sovitico dos anos 1920 e 1930

:rlrns e extraordinrias (Aitken, 1991a). .ir-rmindo, elas criam um espetculo.

--':aposio satisfatria de imagens-evento

vovnun E A NATUREZA

oo psprrcut-o

A narrativa nunca exaure a imagem... A narrativa nunca pode conter o filme inteiro, que permanentemente ultrapassa suas fices.
Stephen Heath (1975, p. l0)

Alguns desses tericos sugeriram que a acuidade e o envolvimento intensificados do espectador com o filme muitas vezes
esto associados viola,o flmica das convenes narrativas da literatura, por meio da montagem visual e de outras tcnicas. Para Eisenstein (1949), a "coliso de ideias" que compe a imagem-evento cinemtica pode ser vista como uma violao especial da conveno narrativa. Worth (1981, p. 51) reinterpreta como "conflito" a "coliso" de Eisenstein e prope uma dialtica pela qual uma imagem-evento representa um conjunto de "ideias", e, da coliso de uma imagemevento com outra, emergiria uma terceira imagem-evento. As imagens do cinema tanto podem abranger eventos comuns como extraordinrios. Um bom diretor explora a transformao dialtica que ocorre com a
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(cf. Jackobson, 1933; Eisenstetn, 1943, 1949).

\o h descontinuidades no tempo e espao da vida real. Isso tambm no ,,-rrre com o cinema. Mas como possvel :S: rllabarismo com espao e tempo no . -:.e ma sem causar aflio no espectador? -{ duas respostas possveis para essa ques" =-,. Primeiro, a composio e ritmo de um :-::re e a aderncia a alguma conveno -,.:rativa conhecida produzem o efeito de .:e algum evento est realmente acontecen'. Segundo, isso estabelece uma "imagem". r criao de uma imagem em algum tipo jt narrativa sugere que cenas distintas em .:npo e espao no so arbitrrias. Se as -:ragens do flme produzissem uma forte -:::presso espacial em vez de uma imagem :e lugar que autentica a ico, ento a mon:fem e outras convenes narrativas seriam : rovavelmente impossveis. So sua parcial -::ealidade e nossa disposio de suspender ' descrena que fazem do cinema um meio

:-

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to poderoso. Existe, contudo, uma tenso entre imagem e ritmo, no sentido de 9e, embora a narrativa procure fixar o sentido de uma imagem, lr. sempre mais do que a rrarrativa pode assegurar. Nesse sentido, Harvey (1989, p.32I) tem razo quando diz que o cinema reduz "as complexas estrias da da cotidiana a uma sequncia de imagens em uma tela sem profundidade". No obstante, essa assertiva ignora a posio do espectador como um participante ativo que compreende a conveno narrativa e est disposto a suspender a descrena para ser transportado para alm da narrativa imediata de um filme. Ao mesmo temPo em que imagens-evento so organizadas predominantemente para assegurar a importncia da narrativa, elas se manifestam como algo fascinante nelas mesmas, uma fonte de prazer sual, um espetculo. Ento, estabelece-se uma tenso no apenas entre espao e lugar, mas, simultaneamente, entre narrativa e espetculo.
Narrativa - em parte, o sentido de algo que est ausente, instalando um desejo de exPlorar, de descobrir o que est faltando, de dirigir-se para uma nova cena, e a possibilidade de conseguir o que desejado; dessa maneira, motivada por uma curiosidade voyeurstica. E esPetculo - o espectador confrontado Por uma imagem que to fascinante que parece completa; no

mais o sentido de algo ausente; voyeurismo obstrudo em um momento de fetichismo (Higson, 1984, p. 3).

Eriste a tambm uma importante geo.:-.-ia feminista (cf. Aitken e Zonrt, 1993). ,{-:irer- (1975) assinala que voyeurismo e -::chismo, como formas de prazer sual, ,.i - parte da clssica narrativa dos filmes ,- -.inoodianos, nos quais "o espectador --a. a cmera olha, o personagem mas. -.-:r'ro olha, e a personagem feminina ':,1d' (Saco, 1992, p. 28). Dito de ourra
:--.:'ieira, nesses filmes as mulheres nunca so

i:l-esentadas como self rnas como o ou,tro, -,rntinente negro, o amor insuflado no -r')r ou os valores dos quais a protagonista :: --: te iltando escapar. Voyeurismo envolve --:- processo pelo qual a "contemplao :-..crilina" procura exercer poder sobre o -.e to de seu olhar, marcando-"a" como ' . :pada" (Mulvey,1975, p. 11). Fetichismo, :.. : outro lado, envolve a adoo da imagem :::.rnina como um espetculo to completo , -.- desautoriza o complexo de castrao :-r-.culino. Em vez de querer punir o outro :=:::inino, o fetichista o ala como um objeto :. desejo ao nvel de espetculo. Assim, o :=-rchismo leva a uma reificao da imagem :.::rinina, como est tipificada no culto da =.:rela de cinema (Mulvey, \975, pp. 13- + . A atitude militante de Mulvey contra o ., -,.. eurismo e o fetichismo convencionais da ::,ao dos espectadores masculinos com as :-..ilheres nos flmes de Hollywood forneceu

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47

a primeira reflexo feminista das relaes

entre espectadores, realizadores de cinema e convenes narrativas dentro das fronteiras de uma ideologia patriarcal (Penley, 1988, p. 6). Flitterman (1985) ampliou a tese de Mulvey para quando o personagem masculino tornado o objeto de desejo (cf. Saco, 1992, p. 29). Nesse contexto, o gnero do buddy-rnoaie lfilme de camaradas] - tais como Gallipoli e The outsiders - percebido por escritores feministas como adotando um erotismo homossexual ativo que afasta a necessidade da mulher representada como o outro (por exemplo, Silverman, 1988). Eles afirmam que o gnero buddy-moaie afasta o problema que se observa com as mulheres retratadas no cinema de narrativa contemporneo, que tm pouca relevncia alm de sua representao como objetos sexuais. Esses crticos feministas sugerem que a preocupao se volta para os vrios tipos de regresso masculina - fsica, psicolgica e histrica - que conjugam nostalgia do passado e da infncia com temores masculinos relativos ao corpo (Modleski, 1991). Embora haja muito mrito na teoria psicanalista feminista, consideramos que a participao de um espectador em um filme dinmica e muda continuamente medida que o texto se desenvolve e por meio da ao da conveno narrativa. Essa perspectiva decorre da teoria transacional, e seu valor deixar em aberto a questo da produo de diferena sexual no filme, em vez de presumir de antemo a sexualidade do personagem ou observador. Em resumo,
48

:.":. para a compreenso de representaes

).

rsicanlise feminista das narrativas do _-:na no vai muito longe porque sua : , :.srruo do espectador, da mesma forma : -,r a "vida como imagem,' d.e Baudrillard, : :xclusivamente em termos do processo t: tlrerpelao. Argumentamos, com Sac<r -:12. p. 30), que a possibilidade de inter_ ::t-o pelo espectador d.eve permanecer 1t":1 e que necessitamos de um dilogo : ]co que permita dar conta das maneiras :,:.-s quais espectadores e realizadores de ,_:rnla possam conscientemente resistir a - .::ativas dominantes. Os filmes ainda so representaes do '";.. no entanto, e assim, quando o lugar -j:-.:. parte integral da narrativa, muitas vezes : -- -:izado metaforicamente como uma ,.ge_ '.:'eia da mente". Esse trabalho metafr[o : --:l rexto substituto para a vid.a, muitas :-:S discursivo na forma e disjuntivo no -:-: rcto. Dito de outra forma, lugares man_ ::. aco no espao cinemtico de modo a :a:imar a representao como um eshdo -: rsprito. Dizemos isso no mesmo sentido :: -iameson (1984, p. g0), quando ele des_ "::-..' o "mapeamento cognitivo,' como uma
_

:*:-1o. pode ser sto como um mapeamento ., -ririvo utilizado para reafirmar o self apre_ :.-iendo parcialmente o real. Esse moelo :-. -:iui um modo particular de olhar como . - n'ao, uma praxis para a geografia do 'e :-::-e . uma crena d.e que podemo s aer o
49

- :alidade mais ampla como parte de uma e no representvel r: ::lodo adequado". O espao cinemtico,

'.rcionais (imagens)

real rra representao cinemtica. O retrato do lugar torna-se um "signo de realidade" inferindo-se que ele expressa uma geografia, uma histria, uma memria, um sentido. Questionamos anteriormente a distino (para a geografia) entre as representaes da realidade e as condies materiais da realidade. Se essa mesma questo tivesse sido colocada no incio da histria do cinema, a resposta seria dada sem grande problema' De forma breve, a resposta teria reverberado a assertiva de Louis Lumire de que o espao do cinem a o espao da realidade e que a ambio e o triunfo do cinema so "reproduzir avida" (Sadoul, 1972). Mais tarde essa sugesto foi desconsiderada porque signifcava qn. u cmera "capturava a realidade" e fazia i .tttt"ga da "rat:ureza apreendida no ato"' Hoje, a noo de que o reel [o "carretel" de um flme] tambm o real seria talvez mais digna de crdito, porque' em outro sentido importante, a realidade - a combinao de cinema e mundo - uma questo de representao; e a representao, por sua vez, uma questo de discurso; e o discurso , em parte, a organizao de imagens e a construiao a. convenes narrativas. A cmera no reflete a realidade, mas a crra, dotanclo-a de sentido, discurso e ideologia. E essa dotao pode e deve ser contestada. Se concordamos com essa posio, parece ento que tanto os gegrafos quanto os tericos do cinema devem estar convergindo para preocupaes similares. So preocupaes que giram em torno de apresentar e rapresentar os contextos dinmicos da expe50

-:.,ncia da. Para os gegrafos, isso significa :s:ar ancorado basicamente nos lugares que .-.bitamos, enquanto os tericos d cinema ::-\ergI uma ancoragem no espao cine_ :-,rico. Acreditamos que a experincia vida : -f fuso de rcapresentaes ancoradas, ,; um lado, em imagens cinemticas e, d.e , -.:ro, em nossos lugares e prticas. Eviden_ ,::itente, muito ainda precisa ser dito sobre :errato cinemtico de pessoas e lugares e _ _:no a representao cinemtica pode refor_ -:: oll subverter os discursos que constituem .i ieografias contemporneas.

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II

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Metropoli.s (1926).

Jnrr HorxrNs

-: geografia humana (Tuan, 1991, p. 684), . :roo de um lugar cinemtico , ento,

Se a construo

do lugar est no cerne

Sleep

(1965). Independente' Diretor:

boy

Attdy Warhol. 'Storm

-:roCUpao fundamental para uma geo.:'ia do cinema. Compreender a formao : ,-i implicaes sociopolticas de um lugar - mo este significa um desafio especialmente :--r-icado, devido natureza rncorprea do i::rbiente flmico. Pela mistura de pessoas - de tecnologia, tanto na frente como atrs i' tela, uma imagem cinemtica bidimeni.,rnl de luz e sombra projetada torna-se

(1976). South Australian Film Corporation. Diretor: H. Safran. That sinkingfeeting (1979). British National Film School. Diretor: W. Forsyth' Whisky galore! ( 1949) . Ealing Studios' Diretor: Alexander Mackendrick' Wings of desire (1988). Orion' Diretor: Wim Wenders.

\ realizao deste trabalho foi possvel graas a *::-a bolsa de estudos de ps-doutorado na McMas..: University, patrocinada pelo Social Sciences and l-::manities Research Council of Canada. Publicado ::4inalmente como "A mapping of cinematic places:
, -'

,,rs, ideology, and the power of (mis)representation",

spectacl.e:

--'. Place, pown, situation, nnd

a geography of

".r. organrzado por Stuart C. Aitken e Leo E. Zonn ^ !t94). Os organizadores deste livro agradecem . iitora Rowman & Littlefield a permisso para tra:'-uir e publicar este artigo. Traduzido por Mrcia

l:izueiro.
58

uma paisagem cinemtica ilusria, tridimensional. Essa paisagem tem uma geografia prpria, que coloca o espectador em um lugar cinemtico onde espao e tempo so comprimidos e expandidos e onde ideais, costumes, valores e papis sociais podem ser confirmados ou subvertidos. O prazer proporcionado pelo cinema reside parcialmente em sua capacidade de criar sua geografra cinemtica prpria, mas tambm se deve ao seu poder. Consequentemente, a paisagem cinemtica no um lugar neutro de entretenimento, nem uma documentao objetiva ou espelho do "real", mas sim uma criao cultural ideologicamente impregnada, pela qual sentidos de lugar e de sociedade so feitos, legitimados, contestados e ocultados. Intervir na produo e no consumo da paisagem cinemtica nos possibilitar questionar o poder e a ideologia da representao e a poltica e os problemas de interpretao. Mais importante ainda, contribuir na tarefa mais ampla de mapear a geografia social, espacial e poltica do cinema.

consumo da imagem flmica a partir de ^rl campo bastante desenvolvido de estuj -,s sobre cinema. Depois de clarificar os
, -,nceitos

de "paisagem cinemtica", "lugar

- :remtico" e "semitica", discuto a maneira

-,ito as imagens de cinema so usadas para ::lar uma "impresso de realidade" pela r: rda sucesso de signos icnicos. A ateno :o est voltada para os sentidos de lugar :-'rratados no filme, mas para os processos itniticos que criam a imagem flmica e =.imulam os espectadores a experienciar ,-:l lugar cinemtico ideologicamente im::e gnado. O poder da imagem flmica de r:Dresertar de maneira enganosa o mundo :-:terial e social reside, conforme defendo,

::r

capacidade de enevoar as fronteiras 1-, espao e do tempo, da reproduo e da realidade e da fantasia, e de '-:rr.rlao, da - :,scrrecer os traos de sua prpria produo . :.ologicamente fundamentadaSLI

O rtlun coMo

uMA

PAISAGEIT

snlttrIce

Este texto faz uma incurso introdutria na abstrata e escassamente mapeada paisagem do cinema, por meio de uma abordagem semitica questo da representao no cinema e da interpretao do cinema. Tratar o filme como uma paisagem semitica - como um constructo humano. cultural, de signos e sistemas de signos sistematicamente relacionados - significa levar em considerao persistentes preocupaes geogrficas com a avaliao da paisagem e

fundamentar teoricamente a produo

60

Estudos sobre cinema, semitica e ge- -aa partilham uma conexo sual que - - -rece uma fonte estimulante de insights r -ianto construo de cultura e ao (.e) :'zer dos costumes, normas e valores da .-,ciedade. A constituio visual e o papel -trtral da "paisagem" na geogtafta, o fato rc qlle o cinema basicamente um meio lc comunicao visual, a preocupao da -.nitica com a produo e a interpretao

6l

tudo isso se combina para proporcionar um discurso potencialmente rico^sobre (re) a apresentao da cultura pelo cinema. As tentativas de descrever, explicar e avaliar a feitura, o meio de .*prerro, o pblico e as implicaes do cinema inciuram uma ampla variedade de perspectivas, que vo desde a esrrica (Arnheim, lg57), 1j1!."polgica (Colier, 1967), a lingustica (Bollag, 1gS8) e a psicolgica (WoHnstein e Leites, lg70) s abordu .r* mais recen_ tes: a feminista (Kaplan, gg), a marxisra (Zavarzadeh, lggl) e a psicanaltica (Ber_ land, lgSZ). A semitic, em parricular, nos ltimos trinta anos tornou-se um ramo especialmente bem desenvoldo de estudos sobre o cinem a, trazer-tdo importantes con_ tribuies para nossa compreenso sobre a estrutura ou ,,linguagem" do cinema, sobre a constituio da imagem ou signo lmico e sobre os processos comunicaiivos do ci_ n:ma (por exemplo, Wollen , lg72; Metz, 1974: Lorman, 1976;Worrh, lggl; Winfried, 1990). Embora conceiros geogrn.", ,ui, coo "espao", ,,lugar" e ,,cn iio,, tenham sido utilizados por tericos do cinema (p;; exemplo, Lotman, lg76; Boggs, lgTB; dch_ nathmeier, lg87) _ e apesar da natureza interdisciplinar dos estuos sobre cinema -, surpreendentemente tm sido poucos os trabalhos elaborados por geg.ufor, com honrosas excees (p, ."rnpto, Burgess e Gold,- 1985; Eyles e peace, tggO; Aitrr, 1991). imensa, como assinaiamos no final, a amplitude da potencial pesquisa que se
62

da cultura em tod.as as suas modalidades,

:fre para uma geografa do cinema. Portancorearei situando as preocupaes espe- cones, representao rngroSa e interpretao - no interior dos -,rnceitos muito mais amplos de paisagem, --rgar e semitica. Analisar um filme como uma paisagem landscape) uma porta de entrada lgica para a geografia do cinema. Paisagens, sejam elas naturais ou culturais, fsicas ou imagin:ias, so, antes de tudo, constructos visuais Porteous, 1990). O sufixo scape signifca -representao" ou "vista de" (Sykes, 1982, p. 935); land-scape urr'a representao da rerra: o ambiente real ou imaginado que nos circunda (|akle, 1987). Em outras palavras, paisagem um ponto de viso, uma imagem cultural que representa e estrutura nossa area em torno (Cosgrove e Daniels, 1988). Uma paisagem pode ser representada por r'rios meios: flora e fauna em um parque, pintura em uma tela, palavras impressas em um romance ou poema, declaraes verbais em uma conversa, a imagem fotogrfica de um carto postal. A pintura de paisagens, as paisagens literrias e as fotografias de paisagens so, por exemplo, temas de pesquisa bem estabelecidos na geografia (Pocock, 1981; Cosgrove, 1984; Marsh, 1985; Osborne, 1988; Sandberg e Marsh, 1988, entre outros). Explorar a "esfera do cinema", talvez o modo de representao visual mais popular e acessvel da sociedade contempornea, com exceo da televiso, no um desvio radical de estudos mais convencionais sobre paisagens; , sim, uma razovel ampliao
-

-r.

fcas deste estudo

63

de nosso principal interesse na ,,so,' (,, sca_ !ind') de nosso mundo. Uma paisagem flmica, ou uma paisagem cinematica, poderia ser definida, no sentido mais amplo do termo, como uma representao flmica de um meio ambiente real ou imaginado, visto por um espectador. Tal paisagem, dedo a seu meio de expresso, uma forma de representao especialmente sofisticada e poderosa. por uma rpida sucesso de fotografias estticas, d.e volume e de momento, produz-se uma iluso de profundidade que, quando combinada com som (dilogo, msica e/ou efeitos sonoros), cria um meio ambiente onde as fronteiras entre o real e o imaginrio, o fato e a fico, ficam indistintas. Outros meios, como a literatura, a pintura ou o teatro, tambm podem enevoar nossas sensibilidades, mas o cinema peculiar, devido aparncia de realidade atribuvel imagem do filme e obscuridade de sua prpria produo (Baudrillard, 1987; Allen, lggl). Em ourras palavras, as vises/locais parecem "reais,', enquanto os processos de sua produo permanecem enigmticos, mgicos. Como discutiremos adiante, esse ambiente de verossimilhana, onde as distines entre o real e o imaginrio tornam-se nebulosas, coloca o espectador em um lugar cinemtico no qual o prazer, o poder e a ideologia do cinema primeiro se manifestam. Um lugar cinemtico desafia noo convencional de lugar porque no est ligado a uma localizao espec fica no espao fsico. Geralmente, lugar definido como
64

-:l' centro de valor experienciaclo T'.1::--. p. 4; cf. Billinge, 1986, p. 3461 . Ce'ntr. :-clica uma posio em um sistema espacial. -rra locahzao, mas um centro de vaior :-.o precisa estar fisicamente acessvel ou :l,rado no espao absoluto (Adams, 1992). - n centro apenas um ponto focal que :,,,rde tomar muitas formas: uma pessoa, um -::-iefto, um ambiente imaginrio transmiti-i,,r por um romance. como observa Tuan, . rgar um centro de sentido construdo : ela experincia; ele precisa ser experien-:aclo (1975, p. 152). O filme um centro ie sentido na medida em que um ponto :,rcal para a construo de ideias, valores e :rperincias compartilhadas. O filme fiside que - amente acessvel apenas no sentido entrar em um cinema e escolher :odemos ',ir assento, ou ligar um aparelho de vdeo : desabar no sof da sala de estar, mas estes .o apenas pontos de partida Para o lugar -inemtico. Somente o estado de esprito de '-m espectador, uma "suspenso volunttta ia descrena" (Boggs, 1978, p. 22), permi-.rr a experincia do lugar cinemtico. A '.ocalizao fsica irrelevante - qualquer ,,-inema ou sala de estar ser suficiente -, :r'as a situao do espectador permanece i,xada; o centro do valor sentido permanece encorado na experincia do filme, na relao espectador-meios de expresso. Portanto, o ir-rgar cinemtico no se limita ao mundo :epresentado na tela (uma geografa no :-ilme), mas aos sentidos construdos pela esperincia do filme (uma geografia do flme). Os sentidos constitudos pelo filme
'--:17.
65

no refletem ou informam apenas sobre espao, lugar e sociedade, mas participam ativamente na produo e consumo dos sistemas culturais mais amplos, dos quais
eles so uma parte.

.=, trafia e aos estudos sobre cinema. \st::-' :ropsito da semitica basicamente her*-:nutico: desenvolver e aplicar teoria sobre , :roduo de cultura e os processos de inter: :etao (Denzin, 1985;Jules-Rosette, 1990)'

Em vista de seu insight terico e de sua utilidade analtica na (re)produo e interpretao da cultura, a semitica - estudo de signos, sistemas de signos, significao e comunicao oferece uma forma de mapear a paisagem cinemtica e, assim, de intervir na construo do lugar cinemtico. Numa perspectiva semitica, cultura um eterno processo de produzir sentidos sobre e a partir da sucesso contnua de prticas sociais e experincias compartilhadas (Fiske, 1989). Como a cultura ao mesmo tempo mediadora e meio de interao social, criaes culturais como filmes podem ser interpretadas semioticamente, isto , como uma srie de signos ou textos sistematicarnente relacionados (Gottdiener, 1982; Sebeok, 1986). O pressuposto subjacente fundamental que os seres humanos se constituem, e ao seu mundo, por e atravs dos signos e sistemas de signos que eles mesmos constroem. Um "signo" "tudo gue, no mbito de conveno previamente estabelecida, pode ser tomado como algo que representa outra coisa" (Eco, 1976, p. 16). "Significao" o processo social pelo qual "algo" (significante) vem a representar "outra coisa" (significado); discutindo esse processo, a semitica tornase aplicvel a um imenso leque de objetos, eventos, tpicos e disciplinas, inclusive
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::rbalho que est estreitamente relacionado

,.

elgumas preocupaes permanentes da ge, gafia, como compreender os sentidos das :aisagens, o que os lugares signifcam para as -Jessoas e como paisagens e lugares podem .e r interpretados (Smith, 1988). Abordar o

:rlme como uma paisagem semitica' como -lnra imagem cultural socialmente construda ,-ru colTto sistema de signos que representa e estrutura um meio ambiente oferece uma forma de questionar a prpria representao e interpretao do lugar cinemtico.
Do LUcAR ctxrltrtco

Ilusons

ICoNIC,s

paisagem cinemtica constitui uma srie extremamente complexa de sistemas de signos auriculares e visuais criados por quem faz cinema, pelo meio de expresso e pelo espectador. Aqui nos limitaremos a discutir a produo semitica de signos visuais do meio de expresso cinemtica como stos pelo espectador, e no, digamos, os efeitos comunicativos pretendidos por quem reahza o flme ou as possveis mensagens visuais ou auriculares recebidas pelo espectador' A imagem na tela o primeiro componente da paisagem cinemtica, porque a fotografia projetada que oferece a estrutura bsica,

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ideias, valores e experincias compartilhadas pelos

o foco inicial para a construo de

espectadores. Lugares, evidentemente, so mais do que simples constructos visuais, mas os signos snicos do lugar cinemtico vo alm do mbito deste texto. Como os antigos espectadores do cinema que assistiam a filmes mudos, vamos inicialmente nos familiartzar com as imagens visuais, antes de passarmos s "falad.as". Worth define o filme como "imagens em movimento pelo tempo, atravs do espao, com sequncia" ( 1981 , p. 54; cf. Aitken, 1991) . Discutindo criticamente a imagem flmica como um signo icnico e revelando sua iluso de movimento pelo tempo atravs do espao, pod,emos comear v subverter o poder do cinema pela melhor compreenso de como as espacialidades e temporalidades do lugar cinemtico so construdas. Depois de realizar esse mapeamento, tratarei das questes do poder, da ideologia e da representao enganosa. Os espectadores submetem-se voluntariamente seduo do lugar cinemtico devido, pelo menos parcialmente, autoridade conferida viso. Tendo em vista o fato de que noventa por cento do conhecimento humano sobre o mundo externo so atribudos percepo visual (Dodwell, 1966; cf. Gold, 1980, p. 52), considervel

o poder da imagem flmica para "faze

crer". Por exemplo, quando a cmera cinematogrfica foi inventada por Thomas Edison, ela foi saudada como a mquina que iria objetivamente apreender a realidade
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como ela realmente era (Worth, 1981). Em vez de representar o mundo por imagens desenhadas mo, ou prosa descritiva, que poderiam se parecer ou evocar uma similaridade com o mundo real, a imagem fotogrfica foi vista como um verdadeiro mapeamento do mundo frente cmera. O filme capturava a verdade visvel: ver era acreditar. No entanto, o que o espectador do filme testemunha no o real, mas aquilo que Metz chama de "impresso da realidade": o sentido de experienciar um espetculo quase real (1974, p. 4). A produo do "quase real" ou da "realidade cinemtica" um dos problemas centrais da teoria do cinema, e as intricadas e variadas explicaes sobre ela vo muito alm do objetivo deste texto. Nos limitaremos aqui a duas noes que aguaro a percepo sobre o lugar cinemtico: a signicaao do signo flmico (a imagem fotogrfica que representa outra coisa) e a aparncia de movimento gerada por uma rpida sucesso de imagens estticas em sequncia. As formas icnicas e a iluso icnica de momento se combinam para incentivar a construo, pelo espectador, de um espao e tempo imaginrios, um "lugar cinemtico", e a que o poder e os efeitos ideolgicos do cinema comeam a se manifestar. Adotando a tricotomia de Charles Sanders Peirce (1955) - cone-ndice-smbolo para descrever como os signos so criados, como interagem e como operam nos filmes, pode-se propor uma explicao objetiva e abrangente sobre "impresso de realidade",
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"suspenso da descrena" e temporalidades

e espacialidades do lugar cinemtico. Ao contrrio do que comumente se pensa,

tricotomia no uma tipologia esttica de signos mutuamente exclusivos. Icones, ndices e smbolos no so tipos de signos per se, e sim trs tipos de significao: iconiza,o, indexao e simbolizao (Eco, 1985). Qualquer signo ou fotograma do filme pode ser constitudo por todos esses trs processos, mas em graus variados, eue, como discutido abaixo, esto no mago da capacidade de um filme de estimular o "fazer crer" (Leskosky, 1988).
essa
Tipo de signo Significado por
Icone
Processo Pode ver Pode sintetizar Precisa

ltimo. IJm smbolo a forma mais abstrata de signo, porque precisa ser aprendido;
no existe qualquer semelhana fsica,/visual ou conexo causal entre o significante e o significado. Por exemplo, a palavra escrita "cidade" e sua pronncia verbal so smbolos abstratos socialmente construdos, representando um determinado tipo de assentamento humano na hierarquia urbana. Um signo cinemtico - uma imagem fotogrfica que representa alguma coisa - pode ser signifcado das trs maneiras, mas em graus variados e com resultados diversos. Por exemplo, imaginemos um fotograma em um filme documentrio, mostrando uma tomada, com grande abertura de lente, do perfl dos edifcios de uma cidade. Essa imagem um cone, um ndice ou um smbolo? Quo forte poderia ser a impresso de uma cidade do filme "quase real", e quanto esforo seria necessrio para "voluntariamente suspendermos" nossa descrena, por ser a cidade do filme meramente uma imagem projetada de luz e sombra, e no uma cidade real? A cidade do filme significada pelos trs processos semiticos. A imagem projetada um signo icnico porque representa ou assemelha-se de maneira convincente com aquilo que os espectadores experienciam visualmente, ou deveriam esperar experienciar, com relao a uma cidade no mundo material cotidiano. A imagem tambm um ndice, porque tem uma conexo causal com o mundo material. O perfil dos edifcios na tel foi criado pela luz refletida de uma cidade "real", que atinge a pelcula virgem

Exemplos Fotos, esttuas

Similitude
Conexo causal Convenco social

ndice
Smbolo

Fumaa

foso
Palawas,

aprender

rituais

Como resumido no diagrama, a relao entre o significante e o significado determina o tipo de significao. Essa relao pode ser de similitude, de conexo causal ou de associao convencional (Berger, 1984). Quando a relao de similitude, como no caso de uma fotografia, o signo um cone, o significante (fotografia) se assemelha ao significado (pessoas, objeto ou fenmeno representado pela fotografia). Um ndice um signo no qual o significante est fsica, causativa ou sintomaticamente conectado ao significado. Fumaa, por exemplo, um ndice de fogo porque causada por este
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7l

para produzir uma representao da cidade no filme. A imagem da cidade pode ainda ser lida como um smbolo de qualquer das

inmeras convenes socialmente construdas: aventura, mistrio, progresso, seduo etc. Como se trata de um filme documentrio, um autntico registro "ao vivo" de acontecimentos reais, mostrando pessoas e objetos reais em um espao e tempo reais (Singleton, 1986), os espectadores aceitam mais facilmente a cidade do filme como real, o que diminuir o esforo necessrio para a suspenso de sua descrena. Consideremos agora a outra ponta do continuum da realidade do cinema. Imaginemos um fotograma em um desenho animado mostrando o perfil dos edifcios de uma cidade. Perguntamos novamente se essa imagem do filme um cone, um ndice ou um smbolo. Quo forte poderia ser a impresso de uma cidade do filme "quase real"? Quanto esforo seria necessrio para "voluntariamente suspendermos" nossa descrena, por ser a cidade do filme meramente uma imagem projetada de luz e sombra, e no uma cidade real? Como a imagem do documentrio, a imagem do desenho animado tambm constituda pelos trs modos de significao, mas em graus diferentes e com efeitos variados. A cidade do desenho animado um signo icnico, porque reconhecvel como uma cidade; ela se parece com a linha de edifcios de uma cidade, embora seja uma imagem fotogrfica de uma representao desenhada mo do perfil dos edifcios de uma cidade. Existe
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uma conexo causal com o mundo real, mas a relao de indexao menos direta. A imagem da cidade na tela tambm criada pela luz refletida de um objeto na frente da cmera, que atinge a pelcula virgem e produz no filme uma representao da linha de edifcios, mas a cidade na frente da cmera nunca foi "real", e sim uma representao desenhada mo. Assim, o simbolismo da cidade desenhada aumentado, porque sua sienificao mais abstrata: a imagem da cidade a representao flmica de uma

representao desenhada mo de um perfil imaginrio de edifcios. A imagem da cidade ainda pode ser lida como um smbolo de aventura ou mistrio, por exemplo, mas um espectador que tenha aprendido a interpretar desenhos animados tambm aguardar, o inesperado. Devido ao fato de o filme ser um desenho animado, uma srie "animlda" de desenhos fotografados de eventos, pessoas, objetos, tempos e espaos fictcios (Singleton, 1986), o espectador se dispor menos a aceitar a imagem do filme como "real" e antecipa - na verdade, pode deleitar-se com - distores daquilo que poderia experienciar visualmente em uma cidade do mundo material cotidiano. A impresso de realidade diminuda, enquanto se intensifica o esforo necessrio para voluntariamente se suspender a descrena. Embora todas as imagens flmicas, em documentrios ou desenhos animados, tenham graus variados de iconicidade, indexao e simbolismo, que funcionam para aumentar ou diminuir a impresso de reali73

dade e a suspenso de descrena, o processo de iconizao e, talvez, o aspecto particular mais importante na construo do lugar cinemtico, porque a imagem flmica uma representao sual. E a semelhana svel com o mundo real (e no a conexo causal ou a conveno social) que torna a imagem flmica imediatamente legvel (fay1usi, 1988). Para que o espectador consiga se engajar na "transferncia de realidade", deixar o mundo real e entrar, mesmo que parcialmente, no lugar cinemtico imaginrio, o espetculo na tela deve assemelhar-se, mesmo que de longe, ao espetculo da vida cotidiana (Mitry, 1963, p. 183; cf. Metz, 1974, p. 11). "Os espetculos da da real tm movimento", assinala Metz (1974, p. 7), por isso o poder do cinema para encorajar a transferncia reside basicamente em sua capacidade de projetar uma iluso icnica de movimento. A iluso produzida por uma combinao de talento artstico, tecnologia e engano sensorial. Parte da beleza artstica do cinema est na capacidade de um diretor e editor serem bem-sucedidos ao reunir em uma "montagem" uma srie de tomadas ou cenas, para dar ao espectador uma impresso de momento contnuo (Bau dry, 1,97 4; Mamet, 1991). No so totalmente compreendidos os processos perceptuais-cognitivos que possibilitam ou impelem os espectadores a construir movimento quando uma srie de imagens fotogrficas estticas (cones) projetada em uma tela velocidade de 24 fotogramas por segundo (Anderson e Anderson, 1978; Nichols e Lederman, 1978;
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Laughlin, McManus e D'Aquili, 1990). No obstante; pr todos os efeitos, a rpida sucesso de signos icnicos interpretada como momento, e o movimento usado pelos produtores e espectadores do filme p^ra signifcar espao e tempo no ilme, dar continuidade e unidade narrativa do filme e estruturar o lugar cinemtico (Fell, re75). " Motion" pictures fimagens "em momento"] so signos com alto grau de iconicidade porque se assemelham de modo convincente com o momento no mundo real. Mas por que o movimento deveria estimular uma impresso de realidade e um estado de descrena que no so conseguidos por outros meios visuais, como uma pintura ou uma fotografia? Metz (1974, pp. 7-9) afirma que o momento aumenta de trs maneiras o sentido de realidade objetiva. Primeiro: pelo
fato de o movimento ser parte da experincia da vida cotidiana, a apresentao de objetos e pessoas movendo-se na tela atravs do espao e do tempo desenvolve um sentido de ao "ao vivo", de acontecimento "real". Em segundo lugar, o momento confere imagem flmica um sentido de corporalidade, profundidade e volume que imagens imveis no podem evocar; ele faz uma superfcie plana parecer tridimensional. E, finalmente, o momento no filme experienciado como movimento no mundo real. Em outras palavras, a experincia visual do movimento no filme no pode ser diferenciada da experincia visual do momento no mundo real: o

75

momento no filme no real, mas h uma presena real do movimento no filme. Diversas tcnicas podem ser usadas para representar movimento, e todas elas estimulam no espectador um sentido de movimento pelo espao e pelo tempo (Leskosky, 1988; Bordwell, 1991). Um flme de ao ao vivo, como um documentrio, fotografa eventos que ocorrem na frente da cmera (um "evento proflmico"), que so ento pro.jetados como uma representao em movimento do evento real. Um desenho animado, contudo, produz um movimento que no existe na realidade emprica. Fotografando uma srie de desenhos, cada um deles representando uma pose e/ou perspectiva ligeiramente diferente, e projetando-os em um conjunto rpido e unificado de imagens, um sentido visual de movimento produzido, e no reproduzido. A posio e o momento da cmera tambm podem criar um sentido de momento que representa o espao de maneiras diferentes. Tomadas feitas ern low angle [plano baixo] , pan [panormica], tilt fmovimento da cmera de cima para baixo ou de baixo para cima] e tracking [ajuste das lentes da cmera], por exemplo, deinem no apenas o espao da imagem, mas tambm a posio ou perspectiva perceptvel do espectador. A impresso de movimento tambm pode ser acelerada ou diminuda quando se faz com que a pelcula passe pela cmera em velocidade maior ou menor que os habituais 24 fotogramas por segundo. Assim, o tempo tambm afetado pelo movimento; na verdade, movimento tempo. A velocidade
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eventos "proflmicos" ou animados, pelo movimento da cmera ou por efeitos especiais, o movimento desempenha um papel essencial na definio da experincia do espao e do tempo no filme.

do movimento da cmera e a durao e a ordem das imagens do filme podem, por exemplo, reforar, modificar ou deslocar o sentido de tempo. Quer seja produzido por

O
Tipo
Subjetivo

pneznn DA oNIpRESENA caocnrrc,R

Tempo Experincia do
temPo
Espao

Geografia Do filme

Experincia do
espao

lu-

(temporalidade)
Fictcio Epoca, dia, noite

(espacialidade)

gar cinemtico No filme

(lenrio, Iocao

descrio do lugar Do cinema

Objetivo

Medido pelo relgio

Tela, poltrona

lugar do espec-

tador

Fonte: baseado em Fell, 1975, pp. 57-81'

Se bem-sucedidas, as imagens icnicas de

forma e movimento promovem um tipo de

transferncia espacial e temporal que estimula a construo do lugar cinemtico - lugar que heterotpico, rra linguagem ps-moderna. Como descrito no diagrama, existem diversos tipos de tempo, de espao e de geografta operando no ambiente flmico.H o sentido objetivo de tempo e de espao no ambiente material da sala de projeo. O filme comea, se desenvolve e termina dentro daquilo que poderia, de maneira no-rigorosa, ser chamado de tempo "medido pelo relgio", com o espectador fisicamente sentado a
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uma certa distncia da tela, dentro de uma sala de projeo tangvel. Quando as luzes diminuem e comea a projeo, o espectador fica propenso a tornar-se menos consciente das margens da tela, das cortinas, da sala de projeo e dos outros espectadores; a geografia no filme se expe. Pela utllizao de imap;ens icnicas, tempos, espaos e lugares fictcios so representados na tela; diminui a distncia psicolgica entre o filme e o espectador. A perda de pistas sobre a passagem do tempo "real", combinada com o uso de tropos flmicos, tais como as folhas de um calendrio movendo-se rapidamente para signifcar a passagem do tempo, ou fgurinos de poca representando um tempo passado, induzir os espectadores a pr de lado o tempo objetivo, medido pelo relgio, e a sincronizar seu sentido interior de tempo com aquele que expresso na tela. Em virtude de estarem encerrados em uma sala escura, semjanelas, os espectadores tambm ficam sem maior edncia, alm da pessoa mais prxima, do espao fsico que ocupam. As imagens icnicas de outros ambientes e a iluso de movimento projetada na tela estimulam os espectadores a descartar o espao objetivo ou imediato e a ampliar seu sentido subjetivo de espao, para incluir aquele espao representado diante deles; a geografia do filme se desdobra. Assim, justapondo signos que significam outros tempos e espaos, o cinema promove expanses e compresses nas sensibilidades temporais e espaciais dos espectadores; as fronteiras do tempo e do espao podem
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tornar-se permeveis e enevoadas. O espectador fica simultaneamente dentro e fora do filme, construindo tanto fantasia quanto realidade, avanando e recuando em distncias, sitando diversos cenrios e tempos' experienciando, sem sair de seu assento, aquilo que Fell denominou de uma espcie de "onipresena geogrfca" (1975, p. 63). Essa interface - um tipo de lugar contraditrio, mltiplo, do real e do imaginado, de outros tempos e espaos - heterotpica: um espao "capaz dejustapor' em um lugar nico e real, diversos locais que so, em si mesmos, incompatveis" (Foucault, 1986, p' 25; cf. Soja, 1989, p. 17). Um estado de esprito tornado to fcrl pela verossimilhana os cones e pela iluso de momento pode, para aqueles que desejam se envolver na suspenso da descrena, fazer com que suas temporalidades e espacialidades desabem em um presente esquizofrnico, embora prazeroso, ond.e as fronteiras do passado, presente e futuro, do aqui e do ali, fiquem istorcidas em um "agoa" e um "em toda parte" heterotPicos. O lugar cinemtico uma situao peculiar que desnuda o real e o irreal' Os espectadores no acreditam seriamente que transcendem o espao fsico e o tempo objetivo, "desconectando-se" assim do mundo real, como sugere Mitry (1963, p. 183; cf' Metz, 1974, p. 11), e conectando-se completamente com outro mundo. Quando muito, a transferncia de realidade intermitente' Os espectadores so hipcritas espaciais e temporais, engajados em uma forma de jogo
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que exige aquilo que Lotman chama de

- simultaneamente esquecendo e lembrando que a experincra cle origem imaginria (1976, p. l7). Essa relao dual pode criar uma situao semitica complexa, onde difcil, se no impossvel, fazer distines entre o real e o imaginrio. O tempo e o espao representados na tela so realmente imaginrios, mas a experincia temporal e espacial genuna. Consequentemente, muito do poder e dos efeitos ideolgicos do cinema encontrado nos sentidos dbios construdos pela experincia do filme, uma experincia que antes de tudo, geogrfca. O ponrn
E A IDEoLoGIA DA ,

"Llma experincia dupla"

Bordwell eloquentemente chama o espao do filme (1991 , p.229), no uma tela de fundo passiva, mas um agente poderoso na estruturao da experincia flmica. Alm disso, a significao do tempo e do espao no filme - os processos sociais e tcnicos pelos quais luz e sombra so tidos como representando outro tempo e espao (outra coisa) - est, ela mesma, ideologicamente impregnada. Talvez o poder do cinema para (re)produzir as normas, os valores e os costumes da sociedade esteja em sua capacidade

de representar de maneira enganosa aquilo que ele representa de modo sutil, quase invisvel. Esse poder exercido, primeiramente, na significao do espao no flme.

Em sentido muito amplo, "poder"

REPRESENTNC"qO ENGANOSA

um relacionamento social assimtrico no qual uma pessoa, grupo ou instituio tem a capacidade de influenciar, se no
do

O poder e os efeitos ideolgicos

lugar cinemtico no so encontrados simplesmente no contedo ou nas conotaes da imasem flmica e na narrativa que eles ajudam a criar (por exemplo, papis estereotipados de gnero, a moral da estria), mas na prpria construo das formas icnicas e na iluso de movimento que promovem as temporalidades e espacialidades do filme. Espao e tempo constituem a rnoldura dentro da qual as pessoas ordenam suas experincias (Lynch, \972, p. 241), e na experincia cinemtica no diferente; espao e tempo constituem a tela abstrata do lugar cinemtico. A "cenografia", como
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determinar, como outras pessoas, grupos ou instituies agem (Abercombrie et al., 1988a). Se exercida de maneira a excluir a participao de outras pessoas, grupos ou instituies, a relao de poder pode
ser descrita como "dominao". Em termos semiticos, ideologia um "'sistema de significao que auxilia a realizao de interesses particulares' e d sustentao a 'relaes

de dominao' especficas" (Thompson, 1981, 1984; cf. Gregory, 1986, p. 214). A significao necessariamente ideolgica, porque o processo de estabelecer sentidos
exclui intrinsecamente outros sentidos, e as convenes sociais que possibilitam partilhar sentidos so, elas mesmas, ideologicamen8L

te construdas. Portanto, todos os signos

so ideologicamente carregados, porque o processo de significao uma forma de ir..ttto ideolgico (Eyles e Evans, 1987). Os signos so um veculo para o exerccio do poder e da dominao que podem ser atingidos e mantidos de diferentes maneiras: fora, persuaso, consenso ou por um apelo autoridade (Wrong, 1979). O poder daqueles que fazem cinema est em sua capacidade de determinar a construo do filme, de escrever e plasmar sua apresentao e ento projetJo parv uma audinci a catwa que no pode participar da produo das imagens sua frente' A conotao ou significado dos signos e a narrativa que eles abrangem so a manifestao mais ba da maneira como a ideologia age por meio do cinema (Thompson' 1990, pp. 60-6). Os sentidos atribuveis imagem flmica, sejam eles intencionais ou no, podem legitimar modos como as coisas so feitas ou pensadas ao representarem personagens, gneros, papis e relaes ,,corretos" e "raturais", assim sociais como excluindo, ou talvez denegrindo, outras alternativas. Alm disso, a representao dos valores e costumes sociais subjacentes pode ser obscurecida por efeitos e espetculos especiais. Os fazedores de filmes detm claramente um imenso poder na configurao do lugar cinemtico, pela org^nrzao e pelo contedo (significado) dos signos do filme que escolhem; e, nesse sentido, eles podem dominar os esPectadores.

O poder do meio de expresso flmico est na sua capacidade de ocultar a mecnica de sua prpria produo. Um meio menos bo e bem mais sutil de expresso ideolgi ca a construo da imagem real ou signicante que representa "outra coisa". Em outras palavras, a luz-e-sombra que significa ou constitui o significado ou conotao (sentido) de uma imagem flmica , ela prpria, ideologicamente impregnada. Pode-se dzer que os significantes dominam o espectador de duas maneiras. Em primeiro lugar, a produo ou significao da imagem flmica no uma relao direta entre o espectador e a tela; sempre h a presena de um terceiro fator oculto: a cmera (Metz, 1975). Os espectadores no podem saber qual a preparao tcnica envolvida na apresentao da imagem projetada. O meio de expresso flmico d poder a quem faz cinema e o retira da audincia, ao ocultar efeitos especiais, ilumin ao, maquiagem, lentes de filtro e a encenao de pessoas, objetos e acontecimentos na frente da cmera (Barthes, 1982). Em segundo lugar, devido ao fato de a produo da imagem ser ocultada, a relao entre o signifcante e o significado pode ser falseada e subsequentemente representada de maneira enganosa por uma audincia convencida rpela autoridade que atribui sua prpria riso) de que aquilo que apresentado na tela tem uma semelhana com o rnundo real. .\ capacidade de convencer pela semelhana icnica e pela iluso de momento, ao mesmo tempo em que mascara a produo
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82

de seu prprio significante, intensifca os efeitos ideolgicos do lugar cinemtico, ao

fomentar objetificao, reificao, alienao e dissimulao (Abercombrie et al., 1988b, 1988c). A pretensa mgica da tela prateada uma forma de objetificao pela qual os espectadores separam as criaes culturais que personicam a criatividade humana de seus criadores humanos (pot exemplo, pessoas reais, e no atores em cena, saltando de altos edifcios). As imagens podem ser reificadas e alienadas, se vistas como entidades naturais ou autnomas alm do controle humano (por exemplo, o endeusamento de um ator famoso). A posio dominante da imagem flmica relativamente ao espectador tambm pode ser oculta ou dissimulada quando se apresenta como algo que no . O que a imagem flmica no ? Ela no uma reproduo da realidade. Diferentemente dos primeiros entusiastas do cinema no sculo XX, os tericos contemporneos reconhecem agora que o cinema no reflete a realidade, mas imagens (Baudry, 1974)As imagens flmicas podem se parecer com o "algo" que elas representam, mas no so o "algo". Elas tm apenas uma relao icnica, de indexao e/ou simblica com o que quer que representem. Em todo tipo de visualizao, seja ela um esboo, uma pintura ou uma fotografia, lt. um grau de semelhana ou iconicidade, mas alguns signos - como aqueles em um filme, particularmente documentrios - tambm tm um alto grau de indexao. O encobrimento da produo dos signifcantes e a autoridade
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atribuda s formas icnicas e iluso de momento podem facilitar de tal forma a suspenso da descrena e tornar a impresso
de realidade to estreitamente reminiscente

da experincia sual do mundo real, que imagens flmicas podem ser erroneamente
interpretadas como possuidoras de uma perfeita conformidade com a realidade objetiva: uma relao direta, de indexao, com o mundo emprico. Paradoxalmente, por essa conformidade com o real que o signo flmico ganha seu poder de representao enganosa da realidade. Essa conformidade, como Baudrillard observa, "o demnio nocivo das imagens" (1987). Quando a distncia entre o signifcante e o significado diminui a ponto de o signo flmico no representar outra coisa a no ser a si mesmo, quando ocorre Lrma interrupo na cadeia de significao de al modo que a imagem autorreferencial, os sentidos significados no so reais, mas hiper-reais (Baudrillard, 1983). Em outras palavras, quando os cones se assemelham perfeitamente a algo que nunca existiu, ento as imagens no so reprodues do real, mas "simulacros" - cpias para as quais no existem originais. Portanto, em sua essncia, o poder do cinema pode residir (bastante literalmente) em sua capacidade de representao engarosa. Esse poder exercido pelos fazedores

de filmes para sustentar uma ideologia

cle fazer crer. Essa ideologia consumada :.travs de um meio de expresso capaz d.e mascarar a produo de seus prprios

.ienificantes. Esses significantes dominam

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uma audincia cuja suspenso voluntrta

da descrena e cuja impresso de realidade so construdas por sua prpria iconizao de signos flmicos e pela autoridade que os espectadores atribuem ao seu prprio sentido de viso. Se bem-sucedidos, esses processos semiticos combinados podem promover sensaes temporais e espaciais que constituem um ambiente heterotpico no qual pode ser difcil, se no impossvel, perceber distines entre o real e o imaginrio, a reproduo e a simulao. Envolver-se com um lugar cinemtico um ato de "reconhecimento enganoso" (Doane, 1991, p. 19) baseado em representao enganosa. O poder do espectador de cinema deve, portanto, resid.ir na capacidade de experienciar o filme criticamente.

orbitar em torno dos valores, costumes.

estruturas sociais e geografa representados pelo cinema e seu impacto, se algum existe, sobre o mundo real. O que acontece, po exemplo, se e quando os sentidos atribudos a imagens na tela so transferidos por uma audincia pra o mundo material e social? O hiper-real torna-se - tornou-se - um modelo para- a realidade? Se as imagens flmicas podem influenciar a moda, os gostos musicais, os brinquedos, nosso vocabulrio, no ingnuo pensar que elas no participam na estruturao de nossos valores, de nossas relaes sociais e talvez de nosso comportamento em (e na construo de) um mundo rzaP No h uma geografia a partir do cinema aguardando nossa investigao? Apreender a relao sociedade-cinema e suas implicaes para as esferas mais amplas - sociais, polticas e geogrficas - das quais ela uma parte talvez seja o objetivo principal de uma eeografia do cinema. Como tericos convencionais do cinema, estamos interessados na construo e na narrativa do filme e na representao na tela de espaos, lugares, pessoas, poder, costumes e valores. Isso, no entanto, apenas como um meio para compreender, alm das salas de projeo, as experincias geogrficas do flme e as possveis ramifcaes pra a geografia. E quase trial defender, como fi2, que os flmes podem mentir, que a imagem flmica pode distorcer a realidade emprica, que a vida real pode imitar a arte reel (dos "carretis" de filme); bem diferente compreender como isso ocorre. Esse processo
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PnoxrHms ATRAoES:

MAIS

QUESTOES, OUTROS MAPAS

Estudar um filme por sua beleza esttica e por seus meios de produo tcnica e artstica em si mesmo um valioso empreendimento, mas no para o gegrafo. Nossa investigao fundamental diz respeito, certamente, s implicaes sociais, polticas e espaciais do filme. Se este o caso, os nicos efeitos ideolgicos do filme que importam, que tm algum significado no estudo da poltica cultural do cinema, so aqueles experimentados fora das salas de projeo. Talvez as questes fundamentais devam
86

e importante se queremos entender como opera a experincia geogrfca do filme, se queremos iniciar nossa leitura crtica do cinema. Muitas outras questes precisam ser lanadas e outros mapas precisam ser
elaborados, entretanto.

Nesse mapeamento preliminar da paisagem cinemtica, apresentei uma explicao sobre a maneira como uma imagem flmica icnica pode levar os espectadores a experienciar um tempo e um
espao ideologi camente impregnados, um centro de valor sentido que constitudo sobre uma tela abstrata de lwz e sombra. {Jtilizei uma abordagem semitica como um meio de compreender a construo da imagem flmica e seu papel na criao de um lugar cinemtico. Interpretar filmes um empreendimento escorregadio, ainda mais desanimador quando, como mostrei, tornamos explcitas as complexidades da representao enganosa no filme. Numa poca em que se fala do domnio da imagem, effi uma "sociedade de espetculos", onde os ambientes dos meios de expresso esto se tornando mais sofisticados e onde a fantasia permeia cada vez mais nossas geografias sociais e materiais, h muito que aprender de uma geografia do filme.
R.eferncias

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Publicado originalmente em 2006 em Ensaios de gograf.a cultural, organizado por Joo Sarmento, Ana

Francisca de Azevedo e Jos Ramiro Pimenta. Os organizadores do presente livro agradecem Livrana Editora Figueirinhas, Porto, pela permisso para
uanscrio deste artigo.

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comum entre gegrafos, sendo o cinema perspectivado como uma 'Janela sobre a realidade". Na dcada de 1980, a investigao geogrfica em cinema comea a constituir-se como campo de estudos preocupado com o desenvolmento de uma perspectiva crtica ao uso de filmes enquanto retrato rigoroso do mundo, dos lugares e das pessoas nos lugares. Questionava-se a perspectiva do cinema enquanto 'janela sobre a realidade", pondo-se em causa o uso do documentrio enquanto descrio objetiva do espao. A preocupao dos gegrafos debruados sobre as relaes entre o cinema e a geografia associava-se a questes emergentes no seio dos estudos de cinema e dos media e ecoava vozes provenientes de diversas disciplinas dentro das cincias sociais, nomeadamente a antropologia, que questionavam o lugar do documenrrio como descrio objetiva da realidade. Acusava-se a diluio ou um esbatimento de fronteiras entre o documentrio e o filme de fico, e chamava-se a ateno para a necessidade de encarar o filme no seu conjunto como representao. Na verdade, com o desenvolvimento do cinema enquanto indstria cultural, a produo de flmes capazes de funcionar como meio de entretenimento aumentava e influenciava cada vez mais a realizao tanto dos flmes de fico como dos documentrios. Em ambos, a evocao de um sentido de lugar e a explorao das qualidades estticas da paisagem sursiam de forma recorrente como elementos apelativos para a fixao das audincias, implicando a
96

produo de representaes enviesadas da

realidade. Especificamente no documentrio,

aquilo que se denunciava era o nvel de objetividade que lhe era rradicionalmenre associado, o qual era construdo no quadro do realismo narrativo que estruturava cada filme (Cook, 1996). O nvel de realismo objetivo proposto pelo documentrio era supostamente construdo ao longo do processo de realizao do filme, dando a ideia de que o retrato factual produzido durante o processo de criao da narrativa no era alvo de manipulao. No obstante, as preocupaes com o realismo narrativo faziam com que os realizadores recorressem a convenes narrativas que aumentavam o pendor subjetivo dos fenmenos descritos, dos retratos de natureza e dos lugares representados. Questionavase assim o pendor objetivo desse tipo de filme e seu uso para efeitos de investigao e educao. Enfatizava-se seu carter ficcional, por ser fundado "mais na criao do realismo narrativo do que na representao factual" (Kennedy e Lukinbeal,1997, p. 40). Chamava-se ainda a ateno para o fato de que os filmes so sempre construdos de acordo com um ponto de vista especfico, de acordo com a perspectiva de seu criador. \Iertava-se para os nveis de subjetividade introduzidos por essa perspectiva (e pelo seu quadro cultural) no processo de construo de um filme, salientando-se que esses nveis condicionam a forma de retratar os Itrgares, pelo modo como interferem no ato de selecionar aspectos especficos da
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iil

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realidade factual. Interferindo na produo de mensagens particulares sobre os lugares, a perspectiva do autor do filme viria a condicionar o modo como as audincias percebem o espao retratado. Paralelamente, chamava-se a ateno para o potencial descritivo de inmeros flmes de fico e para sua capacidade de construir sentidos para lugares. Apelava-se riqueza do contedo objetivo de muitos desses filmes e sua capacidade de retratar os lugares e os indivduos nesses lugares (diversos filmes do neorrealismo italiano, por exemplo, afiguram-se como documentos riqussimos para a explorao das relaes dos indivduos com o espao e da construo social da paisagem). A forte tradio geogrfica de estudo e interpretao da paisagem potenciava esse tipo de anlise, que veio a expandir-se ao cinema de co no seu conjunto. A manipulao da paisagem por meio de diversas tcnicas cinemticas com o objetivo de produzir uma determinada imagem de lugar tornou-se recorrente em cinema, suscitando a preocupao dos gegrafos. Desse modo, introduzia-se o estudo do objeto flmico em toda a sua diversidade nos domnios da investigao geogrfica.

em relao ao prprio filme. As tcnicas de produo dos lmes, os personagens, o trabalho da luz e do som, o uso de certos ngulos, o ritmo e a sequncia das imagens, assim como o modo de edio dos flmes, constituem algumas das tcnicas a que os realizadores recorrem para produzir uma
determinada representao do mundo retratado pelo filme. Trespassado de signicados geogrficos, o filme pode reproduzir ou clesafiar representaes coletivas e estereotipadas sobre os lugares, pois cada filme enfatrza sempre um determinado "olhar" sobre o espao. As qualidades mimticas do prprio meio que enfatrzam a verossimilhana, assim como o desenvolmento dos modos convencionais de representao e da narrativa linear, fazem com que esse "olhar" cinemtico seja frequentemente tido como clescrio fdedigna da realidade, informando o observador relativamente ao contedo geogrfco do flme. Apesar de ainda ser um campo relativamente negligenciado dentro da geografra humana, a investigao geogrfica em cinema desenvolda nas ltimas dcadas vem desafiar o prprio modo como percebemos os lugares atravs desse meio, propondo uma perspectiva crtica e reflexiva, por parte do observador, relativamente ao contedo geogrfco do filme e potenciando o questionar das descries ou retratos frequentemente estereotipados do mundo e dos lugares representados. Mas o redimensionamento do cinema enquanto objeto de investigao geogrfica
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O quadro crtico emergente

dessas

novas posturas proporcionou um redimensionamento do cinema enquanto objeto de investigao geogrftca. O cinema enquanto 'Janela sobre a realidade geogrfrca" encobria a natu;eza do filme como representao subjetiva e parcial do mundo, que denota sempre o ponto de vista do realizador, animado pelas expectativas mais diversas
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resultava tambm da evoluo dos sistemas de pensamento transdisciplinar e da dinmica produzida pelo cultural turn em geografia humana. Este momento de redimensionamento do cinema como objeto de estudo geogrfico prendia-se com a necessidade de compreender o papel da cultura nos modos de perceber e organizar o espao, na sequncia da reviso da teoria cultural operada nas ltimas dcadas. O redimensionamento do cinema como objeto de estudo geogrfico surgia na sequncia dos trabalhos desenvolvidos por autores como Peter Jackson, Doreen Massey e Denis Cosgrove, preocupados com a anlise da produo e reproduo de significados de lugar por meio de diferentes produtos culturais. A nfase nos diferentes produtos culturais, pelo modo como estes representam lugares, associavase, assim, tentativa de compreenso dos significados produzidos e reproduzidos pelas mais variadas formas culturais. Aquilo que interessava perceber era como se definiam as representaes dos lugares e as representaes dos indivduos nos lugares em produtos culturais to diversos como a poesia ou a pintura, a msica e o cinema. RespondiaSe, desse modo, ao apelo de gegrafos como Yi-Fu Tuan (1991), que enfatizavam a necessidade de se reconhecer o poder da linguagem e das imagens na criao dos lugares, e ecoavam vozes anteriores que alertavam para a necessidade de analisar o papel da imaginao e da memria, assim como da experincia pessoal, na construo dos lugares e da imagem dos lugares.
L00

Esse apelo remetia a" preocupaes que desde muito cedo se tornaram manifestas em geografra. J na dcada de 1940, John Wright salientava a necessidade de que os gegrafos se debruassem sobre a expresso das concepes geogrficas em literatura e em arte, de forma a compreender o papel da imaginao e seu "lugar" na produo do conhecimento geogrfico. Entendido como artefato cultural, o cinema afigurava-se como objeto passvel de proporcionar um vasto campo de anlise em geograia humana. Redimensionado enquanto forma cultural, o cinema, nas suas mais variadas expresses, ajuda a compreender o papel da memria e dos diferentes imaginrios geogrficos na criao das imagens de lugar e na construo das paisagens culturais. Veiculando significados sobre lugares e sobre a relao dos indivduos com os lugares, o cinema v-se reconfigurado como campo de anlise, proporcionando a compreenso de como os indivduos percebem e representam o espao, das relaes emotivas que associam as pessoas aos lugares, dos valores, da moral, da ideologia e da trca que subjaz cada construo do espao em cada perodo e em cada contexto sociocultural. Definiamse assim o tema, o objeto e um quadro de problemticas de anlise para um recentemente criado campo de estudos. Definiase, de igual modo, um novo domnio que ampliava os desafios da geografta cultural contempornea. O estudo do cinema respondia necessidade de revelar os significados latentes envoldos na produo e na realiL0L

de como

zvo de filmes, permitindo a compreenso esses significados so consumidos

pelas audincias. A anlise desses processos proporcionaria a compreenso do papel do cinema no que diz respeito a reforar ou a pr em causa a relao dos indivduos com os lugares, claricando o poder de interpenetrao de "geografias reais" e "geografias mticas" na construo da realidade factual e da ao humana. Por meio dessa anlise, a geografia do cinema proporciona uma perspectiva crtica sobre as polticas culturais subjacentes construo de um filme e sua estnrturao enquanto 'Janela sobre a realidade geogrfrca" . A nfase no cinema como objeto de anlise e na representao do espao, do lugar e da paisagem como problemticas de investigao veio consolidar o conjunto das abordagens de pendor transdisciplinar que marcaram os desenvolvimentos recentes da geografa humana. Ao abrir a geografia humana para os estudos em cinema, a investigao geogrfca em cinema vinha pr em dilogo reas cientficas que se encontravam bastante distanciadas, contribuindo para o momento de aproximao entre as cincias sociais, as humanidades e as artes. Em sentido lato, a geografia do cinema explora o modo como os filmes podem ser usados para elucidar conceitos e problemticas tratados atualmente em geografia humana. Esse domnio cientfico no se constitui com base em um invenrio descritivo dos retratos de espao proporcionados por cada filme ou pelo levantamento das salas de cinema
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e reas geogrficas destinadas projeo de filmes para consumo. Estas constituem to s as dimenses mais visveis de um complexo fenmeno que objetiva o filme como artefato cultural, estruturante das mais diversas prticas cotidianas de indivduos e grupos nas sociedades contemporneas. Elemento ativo dos circuitos econmicos nessas sociedades, o cinema enquanto fenmeno e experincia extravasa largamente os limites das salas de projeo, tanto mais que uma parte significativa dessa experincia 1 no pblica e pontual, informando as prticas cotidianas privadas dos indiduos e entrando no domnio do consumo domstico. A geografia do cinema mostra que os flmes podem poterrciar ou subverter nosso conhecimento dos lugares. Como salienta Nicholson ( 1991, p. 29) , "para muitos de ns a percepo geogrfica do lugar, da relao com o nosso meio envolvente e com o mundo , em grande medida, condicionada pelos filmes". Tendo impacto sobre o modo como conhecemos e percebemos o espao, o cinema trespassado de significados geogrficos. No obstante, cada filme sempre um retrato subjetivo e parcial da realidade fsica que representa. A explorao dos filmes como "objeto de anlise geogrfica" permite, assim, aprofundar o papel do cinema no que diz respeito revelao e evocao de lugares especficos. Por meio dele, exploramse os mecanismos de atribuio do sentido de lugar prevalecentes em cada perodo e em cada contexto cultural, analisando-se o modo como se procedeu fixao de
L03

t
caractersticas espaciais determinadas e a respectiva relao com aspectos associados construo e perpetuao de identidades, nas mais diversas escalas (local, regional, nacional, global). Em sentido mais restrito, e tendo em conta abordagens definidas por diferentes autores, a geografia do cinema como domnio de investigao recai sobre a anlise do cinema como produto cultural que interfere na definio da interao entre os indivduos e o espao refletindo estruturas sociais e ideologias, sobre a anlise da paisagem cinemtica como representao cultural (Azevedo,2004), sobre o efeito da indstria cinematogrfica e da produo de filmes no desenvolvimento econmico e na promoo de regies e lugares (Holloway e Millington, 1999), sobre os aspectos geopolticos dos filmes $enkins, 1990; Godfrey, 1993; Klaus, 2004), ou ainda sobre a anlise do eito das foras hegemnicas e contra-hegemnicas na representao dos lugares (Rose, 1994). Refletindo diferentes perspectivas tericas e metodolgicas, a investigao nesse domnio varia consideravelmente. Por exemplo, as anlises de pendor mais sociolgico definem um conjunto de abordagens debruado sobre aspectos como o papel do filme na produo e reproduo de valores dos grupos dominantes (Burgess e Gold, 1985), enquanto as anlises de pendor cognitivista definem abordagens mais debruadas sobre aspectos como o papel do cinema enquanto mediador das relaes entre o indivduo e o ambiente (Aitken, 1991).
104

Enquanto sintoma das grandes alteraes verificadas no seio da geografia humana, o estudo do cinema em geografia reflete duas grandes tendncias: de um lado, o desenvolvimento das abordagens humanistas e dos estudos da paisagem e, de outro, o desenvolvimento dos estudos socioculturais. A primeira tem como problemticas de anlise as representaes de paisagem e o significado dos lugares nos filmes; as aproximaes metodolgicas manifestam um pendor mais interpretativo, estando mais associadas s humanidades, histria da arte, crtica literria e esttica. A segunda centra as problemticas de anlise nas polticas socioculturais subjacentes a cada filme, investigando relaes de subordinao e domnio que trespassam a construo do significado flmico; as aproximaes metodolgicas esto mais associadas sociologia e aos mtodos de anlise qualitativa. Christina Kennedy e Christopher Lukinbeal (1997) enfatizam essa narreza bipolar da investigao geogrica em cinema desenvolda nas ltimas dcadas, acusando a necessidade de eroso dos quadros tericos e metodolgicos bipolares. No obstante, uma anlise sustentada das abordagens dos diferentes autores revela gue, mais do que "a naturalizao de ideologias baseada numa racionalidade bipolar" (Kennedy e Lukinbeal, 1997) entroncada nessas duas grandes tendncias, a diferena de aproximaes objetiva, isso sim, o carter eminentemente holstico do conjunto da investigao nesse domnio. Permitindo a definio de problemticas de anlise debruL05

adas sobre aspectos especfcos decorrentes

da explorao do cinema como objeto de investigao geogrfica e, paralelamente, possibilitando o recurso a metodologias de
investigao de natureza diversa, essas duas grandes tendncias apenas iludem o carter plural do prprio domnio de investigao, e, ao mesmo tempo, o dilogo subterrneo que percorre as abordagens dos diversos autores, o qual se funda no respeito por seus perfis biocientficos. Definidas a postura autoral do investigador (a sensibilidade e o posicionamento perante uma problemtica de investigao) e sua relao com o objeto flmico (enquanto parte das audincias), os perfs biocientfcos apresentam o posicionarnento do investigador em torno daquelas duas grandes tendncias, e no dentro delas. Estruturadas as problemticas em torno dessas tendncias de investigao, a interpenetrao dos diferentes quadros tericos funda um domnio de investigao cuja riqueza advrn, antes de mais nada, do aprofundamento do dilogo intradisciplinar, dentro de uma disciplina cuja talidade radica na prpria porosidade transdisciplinar.

objeto de anlise passvel de edenciar alguns dos contornos ainda pouco explorados da complexa produo do espao associada aos "ambientes de ecr" que caracterizam uma boa parte da prtica e da experincia humana no mundo contemporneo. Se essas prticas e essa experincia se estruturam hoje, tendo em conta a ao dos ambientes mediatizados na tela (o mundo virtual e das imagens) no cotidiano de indivduos e grupos, a compreenso da interao dessas prticas com o territrio fsico surge como
desafio inalienvel. A explorao de uma problemtica de anlise em geografra do cinema deve ter em conta as paisagens culturais emergentes em contextos mediados por ambientes de tela, elucidando as dinmicas incessantes que vo ocorrendo entre os indivduos e o meio em que operam e permitindo a compreenso das novas e complexas espacialidades assim geradas. A tentativa de compreender a assimilao do espao pelo cinema objetiva-se pela anlise da participao das espacialidades modernas nos sistemas de representao que fundam a ao humana aos seus nveis mais variad.os. Se o cinema, enquanto indstria cultural, d voz a essas espacialidades, elas se estruturam, por seu turno, no seio de uma cultura vdeo-visual potenciadora do evento-imagem. O gegrafo Stuart Aitken (1991) definiu no incio da dcada de 1990 os contornos fundamentais do cinema enquanto meio potenciador do evento-imagem, expandindo a teoria transacionalista de Leo Zonn. Essa noo de evento-imagem par107

nxpnruxcra ctxBl,trtc,a:

DA RTPRESENTAQA,O DO ESPAO A

coNSTRU(Ao Do LUGAR rr-utc;o

Contribuindo p^ra a modelao das experincias e das inter-relaes de indivduos e lugares, o cinema figura-se como
L06

ticularmente relevante quando se pretende compreender o cinema como mediador das relaes entre o ser humano e o espao' Chamando a ateno para as complexas dinmicas geradas pelas relaes entre os indivduos e o ambiente fsico que estruturam a prpri a ao humana, Aitken evidencia o carter transacional da experincia cinemtica. As modalidades de comunicao ativadas por essa experincia esto associadas s qualidades espaciotemporais ativadas pelo prprio meio. Aitken explica o carter dessas inter-aes com base na teoria transacionalista, enfatizando a necessidade de se compreenderem essas modalidades de comunicao como funo de transaes especficas em curso entre os indivduos e o ambiente' Usada como base terica para diversos estudos em paisagem (Zube e Kennedy, 1990), a teoria i.anscionalista importada da psicologia da percepo ambiental estabelece que as relaiO.t entre o ser humano e o ambiente so

o lugar representado num filme atravs de uma srie de "filtros perceptivos" resultantes tambm das experincias biogrficas e das expectativas dos indivduos envolvidos (Kennedy e Lukinbeal, 1997). O rerraro de um lugar proporcionado pelo cinema assim afetado e o resultado integral do espao fsico retratado (ou em que se buscou inspirao), do(s) criador(es) da imagem que operou (operaram) para a concepo

do filme, do meio e das audincias (Zonn,

1990). Nesse sentido, o estudo da construo

de significados espaciais pelo cinema e do modo como indivduos e grupos respondem

s representaes espaciais veiculadas pelos

filmes pode ser encarado como parte de um dinmico processo de trocas entre o ser humano e o ambiente. Partindo do princpio de que a interao entre os indivduos e o ambiente no um processo de adaptao estvel, Aitken
evidencia a importncia da mudana como parte integral dessa experincia. A mudana proporcionada pela experincia flmica na forma de perceber o espao e o territrio introduz o evento, potenciando a transformao das relaes entre o observador e o mundo fsico. O cinema, enquanto potenciador desse evento-imagem, funciona como ativador na transformao das relaes entre os indivduos e o espao. Logo, desde sua concepo, o filme importa um conjunto de referncias de espao fsico que se revela de forma alterada (mesmo o registro mais "puro" de imagens do mundo fsico em si mesmo uma representao). Ao entrar
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dinmicas, estando incrustadas nos contextos fsico e sociocultural e sendo afetadas pelo tempo e pela mudana. A interao entre o

ser humano e o ambiente fsico , portanto, alicerada em valores culturais que vo sendo progressivamente alterados; por isso, a compreenso dos valores culturais crucial para a anlise das relaes entre o ser humano e o espao, pois esses valores ditam a forma de ver e experimentar a paisagem (Kennedy e Lukinbeal, 1997). Tambm no que diz respeito ao cinema' a produo e recepeo de um filme so afetadas por valores culturais que fazem com que se veja
L08

em contato com a imagem flmica, o consumidor da imagem (audincias) desenvolve uma interao especfca com o espao que lhe apresentado, a qual est associada
sua experincia e s expectativas em relao

ao filme. Ao ser mediado pelos ambientes da tela, o espao assim retratado no recebido de forma direta, mas consumido indireta e literalmente emoldurado. tendo enr conta, entre outros fatores, a tecnologia que o suporta, a perspectiva do realizador, os objetivos do produtor e as convenes culturais sob as quais se estrutura a opo esttica subjacente a cada filme. A experincia do espao num filme resulta, pois, do potencial comunicacional do filme e da dimenso esttica de sua estrutura. O impacto dessa experincia cinemtrca decorre da natureza do prprio evento flmico, gue, por meio de uma srie de tcnicas (como a montagem, editing), organrza um conjunto de fatos numa ao qual so atribudos uma sequncia e um ritmo. Nesse processo, o cinema opera a anexao e a justaposio de fragmentos espaciotemporais, em grande medida recolhidos do mundo fsico ou nele inspirados. A alterao das lgicas de contiguidade, similaridade ou escala uma das transformaes que o flme introduz nos objetos que representa, s quais o espao fsico no escapa. Essas transformaes esto frequentemente na base da experincia cinemtica, acionando a mudana perceptiva do mundo fsico e propondo novas relaes.

Definido como "uma sequncia de planos que olam ou enfatizam o ritmo de um filme e, como taI, se afiguram como nvel fundamental de comunicao entre o realizador e o observador" (Aitken, 1ggl, p. 106), o evento-imagem potencia a lgica transacional entre o ser humano e o espao. A anlise do evento cinemtico implica ter
em conta as diversas lgicas transacionais que trespassam cada experincia flmica, nome-

adamente aquelas que ditam a posio do realizador ert relao ao seu mundo fsico e que so fundamentais para se compreender o processo de concepo de cada obra. Daqui partir o processo de seleo de imagens recolhidas do mundo ordinrio ou que nele foi buscar inspirao. Esse processo resulta da interpretao das categorias espaciais da narrativa por parte do realizador e de sua inteno de localizao da ao. A localizao da ao e as diversas tcnicas usadas pelo realizador para assegurar a continuidade espaciotemporal narrativa geram a transformao do espao narrativo num "lugar leetimo da ao" (Aitken, lggl), o qual frequentemente pensado tendo em sta a assegurar o realismo do ambiente representado. A representao do espao no cinema e a objetivao do lugar legtimo da ao so efeitos do evento cinemtico. As lgicas transacionais dos personaens com seu mundo tornam-se manifestas atravs desse espao de representao. Essas leicas so veiculadas pelo evento cinemtico, ajustandose ou colidindo com as lgicas transacionais das audincias. O lugar legtimo do filme
11'1,

LL0

, em ltima instncia, construdo

pelas

audincias e pelas interpretaes do espao representado, sendo, portanto, resultante de suas lgicas transacionais. A interpreta"o das trocas entre os indivduos e as paisagens cinemticas permite, dessa forma, compreender o modo como se desenvolvem determinadas imagens de lugar que vm a tornar-se "construtos da prpria realidade" (Zonn, 1990) e que emergem na sequncia de uma profunda mudana das relaes entre o indivduo e o ambiente. Como salientam Aitken e Zonn (1994)' no mundo contemporneo, marcado pela mediao dos ambientes da tela, as experincias do cotidiano no so sentidas imediatamente, mas antes elas nos so representadas, tornando-se "modelos para a interao social e para as nossas experincias de lugar" (Kennedy e Lukinbeal, 1997, p. 38). A autenticidade da experincia de lugar v-se, assim, reequacionada no seio de uma sociedade defnida como dramatrgica, na qual nos conhecemos por meio das representaes (Kennedy e Lukinbeal, 1997, p. 38). Esta apresentada como um fenmeno transacional em que a realidade e as representaes esto ligadas em um processo dinmico e contnuo de transferncias e transformaes (Aitken e Zonn, 1994). Nesse contexto, a experincia de lugar proporcionada pelo cinema, a experincia mediada do espao, cada vez mais uma experincia central. No obstante, essa experincia radica frequentemente no consumo de imagens flmicas trespassadas por ideologias hegemnicas e
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por significados que veiculam srias polticas de lugar. Enquanto construo social, o lugar flmico afirma-se frequentemente como arena de interpenetrao de foras hegemnicas e contra-hegemnicas (Rose, 1994). Dando voz ideologia de grupos culturais especficos, o cinema e a indstria cinematogrfica disseminam valores e normas culturais diversos (por exemplo, conforme o tipo de filme ou o gnero), os
quais esto bem patentes nas representaes de espao que veiculam.
cesso comercial

Frequentemente orientadas para o sudo filme, as representaes de espao em cinema resultam muitas vezes de dois imperativos bsicos: da seleo do lugar pelas suas qualidades estticas e/ou pelas suas qualidades de adequao aos imperativos da narrativa flmica. Tudo isso tendo em conta o sucesso comercial do filme, que determina em muitos casos a definio do lugar legtimo da ao. Nesses casos, a construo do lugar legtimo da ao, ou do lugar flmico, obedece estruturao do realismo narrativo que percorre grande parte dos filmes comerciais. Essa manipulao da componente espacial operada pelo cinema implica normalmente a explorao de representaes culturais de rtatwreza e de lugar, eue no poucas vezes subvertem aspectos cruciais do prprio lugar, de forma a reforar construes estereotipadas de determinada paisagem cultural. A natureza seletiva das pores de espao fsico representado pelo cinema com ns unicamente comerciais indicia lugares flmicos ideolo113

gicamente saturados, perpetuando polticas de lugar hegemnicas e geografias mticas veiculadas pelas culturas dominantes. Esses lugares flmicos resultam normalmente de uma construo que tem associada a promoo de espaos culturais especficos definidos como representativos de grupos ou naes. A natureza trafisacional da experincia cinemtica , portanto, objetivada, em grande medida, pela construo do lugar flmico. A assimilao do espao representado em um filme, a atribuio de significados a um lugar por um indivduo ou grupo e a partilha desses significados assumem-se como parte integrante dessa mesma experincia. A partilha de significados em torno de um filme torna-o um produto cultural carregado simbolicamente e com o poder de ativar valores, sensaes, desejos e prticas espaciaisSendo cultural e contextualmente especfco, o lugar flmico ao mesmo tempo poro do espao fsico factual (ou sua evocao), elemento do enredo e elemento da experincia flmica. Nutrido por esteretipos alusivos aos lugares retratados, o lugar flmico muito mais complexo do que o conjunto de esteretipos que representa- Frequentemente, o lugar flmico no existe na "realidade", embora possa fazer parte de um imaginrio geogrfico coletivo. Nesse sentido, o cinema responsvel pela criao de lugartt -:, se entendermos o esPao como construao social, o cinema desempenha papel determinante nessa construo. Como meio que ativa a estruturao das subjetividades, o cinema desempenha um paLL4

pel importante nos processos de articulao e nterpretao da experincia socal, assm como na negociao e contestao intersubjetiva dessa experincia (Williams. 1994). Independentemente das forlras arrsti:l-i;.. pelas diversas audincias que consonlerl um filme (etnicidade, gnero e classe social. entre outros fatores que constituem sua heterogeneidade), a construo do lugar flmico, enquanto parte da experincia cinemtica, denuncia a participao das audincias na fantasia flmica. A construo assim operada pe em contato e estabelece a conexo entre fragmentos isolados (e pessoais) dessa experincia, aos quais se atribui sentido coletivamente de acordo com as diversas identidades de grupo. A negociao dos significados flmicos por parte das audincias depende, ento, do contedo da representao enquanto resultante das instituies que definem sua funo social e do processo de comunicao que resulta do envolvimento dos indivduos com o filme. Dentro desse processo, a capacidade de desenvolver leituras crticas relativamente ao contedo ideolgico do filme est associada ao problema do posicionamento do sujeito observador,/ consumidor do filme e ao questionamento de sua estabilidade identrtria. O papel dos enredos e a construo da narrativa so normalmente orientados por fatores que acionam a identifcao de determinadas audincias com o contedo flmico, visando proporcionar o envolvimento e a potenciao da experincia flmica. A manipulao das categorias espaciais de um
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associada ativao da ideia de identidade, de forma a facultar uma corporizao da ao a escalas variadas (do corpo ao territrio). Estando dependente do posicionamento do espec tador / consumidor, a construo do lugar flmico parece estar muito frequentemente associada manipulao de representaes culturais dominantes de natureza e de paisagem e a uma posio

filme est tambm

hegemnica que perspectiva o territrio enquanto objeto de prazer sual.

Diversos autores tm-se debruado sobre

a persistncia de uma "ideologia invisvel" (Williams, 1994) subjacente construo

da narrativa cinerntica, ideologia essa que condiciona a produo do espao flmico. Percorrendo a produo de imagens de territrio e a construo de lugares flmicos, essa ideologia funciona como elemento estruturante das mais diversas representaes cinemticas e da posio do espectador/ audincias. Segundo Linda Williams (1994), trespassa o cinema narrativo convencional, ilude a pluralidade histrica e contextual de
nruitas e distintas audincias (perspectivas de

observao), fomentando a posio passiva do observador relativamente a um ponto de vista especfico e no ato de consumir um filme. O espectador, como "sujeito passivo", encontra-se, assim, em posio de assumir uma ideologia dominante veiculada pelo filme e associada absoro de valores e perspectivas estereotipadas de espao veiculados pela representao. Nesse quadro, o cinema de narrativa convencional entendido como extenso corrtnua do idealismo
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ocidental e dos valores associados a perspectivas hegemnicas que enfatizam o domnio do espectador masculino e heterossexual, o espectador eurocntrico, branco e burgus, investido do poder e da coerncia ilusrios de sua prpria superioridade (Williams, 1994). A conscincia dessa ideologia que estrutura uma parte significativa da experincia cinemtica alerta-nos para a natureza do prazer nutrido pelo sujeito-espectador pela identificao com imagens que nada tm de neutro ou de "natural". Ao veicular esse tipo de mensagem, o discurso flmico surge paraJonathan Crary (1994) como inseparvel das tecnologias de dominao e do espetculo (tecnologias da so e representao), popularizadas a partir dos finais do sculo XIX, naturalizando, em muitos casos, a posio de indivduos e grupos dentro de uma sociedade. A capacidade de produzir e reproduzir espaos, por meio da experincia perceptiva e sensorial ativada pelo cinema, desencadeada pelas qualidades expressivas do cinema enquanto forma de arte que perpetua e recria as mais diversas tradies de representao espacial. Desenvolvendo mltiplas convenes associadas representao do espao, o cinema d continuidade a preocupaes que historicamente marcaram a orientao de diversas tcnicas e tecnologias associadas s dinmicas visuais e da percepo e que condicionaram o desenvolmento da arte moderna. As qualidades expressivas do meio so decorrentes, em grande medida, das tradies de representao espacial em
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artes, da cenografia e da arquitetura cnica e da paisagem. Enquanto objeto de desejo frequentemente negligenciado, o espao v-se representado pelo cinema das mais variadas formas. Essas formas de represen-

tao do territrio que povoam o cinema sintetizam toda uma tradio artstica de representao do espao desenvolvida pela cultura ocidental, tornando manifestos os mais variados elementos da cultura sual que circulam atravs de um filme. Entendido como produto cultural que rene as mais variadas referncias de outras artes, o cinema busca sua legitimao no universo intermeditico da tecnologia e das artes, numa poca apelidada por Walter Benjamin

flmica torna esse quadro de transferncia e proliferao compulsivas de sinais instveis num universo ainda mais complexo. Para a autora, o cinema no opera um mero reflexo das imagens recebidas pela histria de arte; antes, este rearranja suas referncias, fronteiras e prioridades, por meio de uma intensa atividade intertextual (Vacche, 1996). Operando o desmembramento de referncias
artsticas herdadas e rearticulando-as atravs dos mltiplos textos de um filme, cada obra

como "da reprodutibilidade tcnica das obras de arte". Nutrido pela experincia
audiovisual coletiva, o cinema, enquanto arte, potencia aquele universo carregado dos espectros e atravessado pelo poder tecnomeditico do simulacro. Nesse sentido, o cinema assemelha-se a uma alegoria, como meditao autoconsciente sobre o dilogo entre as diferentes formas de representao em que se especializou a cultura ocidental, sobre a interface entre arte e tecnologia, tradio e modernidade. Angela Dalle Vacche (1996) sublinha essa dimenso metacinemtica do meio, alertando p^ra a multiplicidade e para a
heterogeneidade de referncias artsticas que os filmes integram no seu espao textual e que condicionam as trocas no decorrer do evento flmico. A dialtica palavra-imagemsom que percorre a nature za da imagem
118

de arte cinemtica participa na construo da natureza arnbgua do lugar flmico. Nutrido pela histria cultural de representao e exibio do espao no mundo ocidental moderno, o pictorialismo cinemtico absorve todo um conjunto de cdigos e tradies provenientes dos mais diversos momentos. Por isso, Bruno (2002) chama a ateno para a natureza da arquitetura genealgica do espao flmico, entendendo-a no quadro de uma esttica pitoresca da prtica turstica de consumo espacial. Defendendo que o cinema deve seus cdigos frente s representaes pitorescas de espao, postas
em voga pela esttica topogrfica setecentista

e pelos discursos sobre o jardim, a autora enfatiza o significado das trocas entre o ser
humano e o ambiente postas em relevo pelo meio. Fomentando novos tipos de espacialidade associados objetivao da paisagem como cenrio e como espetculo retratado dentro de um enquadramento ou 'Janela de representao", o momento pitoresco denunciava as novas relaes do indivduo com o territrio. testemunhando uma ordem

ttg

social e econmica que valorizava a terra como capital cultural. Potenciando a posio do indivduo enquanto sujeito observador e do territrio enquanto objeto observado, o movimento esttico pitoresco radicava na posio do sujeito enquanto observador e consumidor de um objeto (o territrio) tornado espetculo de consumo e alvo de prazer contemplativo. Mas radicava tambm na posio do sujeito enquanto observador/ viajante, nutrido pela vertigem do movimento no espao; o sujeito, supostamente esttico, ia consumindo sensorialmente (e, de um modo muito especfico, sualmente), no ato de vaguear que fundava esse mesmo movimento. Desse modo, os cdigos e as convenes que marcam o desenvolvimento da cultura visual moderna associavam-se tambm a uma obsesso cultural pela viagem e pelo momento, assim como pela ideia da fruio esttica da paisagem enquanto corpo de colonizao sociocultural. Ao descender desse movimento, o pictorialismo cinemtico ria ativar uma "pulso geopsquica" (Bruno, 2002) latente em cada observador, propondo-lhe aviagem itinerante e a prtica de um espao cnico mvel disposto pelo filme. O cinema funcionaria, assim, como a inscrio de um desejo espacial, pois, ao serem absorvidos pelo cinema, tais cdigos e convenes, tais prticas de intercepo entre o mundo fsico e a ao humana, riam a ditar a prtica do lugar flmico. A dupla posio do espectador (observador e viajante) em que estribou o pictorialismo cinemtico decorre de uma tradico
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cultural qual se associa a colonizao simblica do espao. Efetivada no decurso da prtica do lugar flmico pelo espectador/ viajante, essa coloniza,o afigura-se como modo de atribuio de sentido ao espao cnico e mvel do prprio filme. Em grande medida associada aos sinais e aos smbolos que pontuam pictoricamente o filme, a colonizao simblica do espao operada pelo espectad or /wajante aparentemente imvel, passivo e solitrio, fr sua experincia de navegao do lugar flmico. Enquanto prtica cultural, a experincia do lugar flmico implica a descodificao de uma infinitude de cones e a interpretao de sua funo na narrativa por parte do espectador. A partilha do capital simblico do filme prende-se, por isso , vo prprio movimento proporcionado pela construo desse lugar como forma de apropriao

e de territorializao. A atividade desse

espectador, designado por Gian Piero Brunetta como "icononauta", desenvolve-se assim na esfera de um habitus em relao ao ato de absorver a imagem e aos modos de representao do espao (de que as representaes do tipo "perspectiva do olho da ave" so um exemplo elucidativo). A natureza da experincia flmica alimentase , em grande medida, da impregn ao do tecido espectatorial desse habitus, que construdo com base na sua mtua relao com o objeto de arte e com as tecnologias da so e representao desenvolvidas pela cultura moderna ocidental. O consumo do espao cinemtico desenvolve-se pela ao

t21

desse habitus, que deflagra a viagem do espectador e seu dealbar pelo lusar flmico. Denunciando paralelamente a reproduo da prtica cotidiana do espao, esse dealbar defne a natureza hbrida da presena do icononauta no lugar flmico como o habitante temporrio do lugar legtimo da ao; paralelamente dentro e fora dele, turista e visitante, habitante e criador, explorador e usurio. Enquanto produto cultural e forma de arte, cada filme proporciona um mapa de itinerrios e de trajetrias vas, envolvendo seus habitantes temporrios e seus ajantes nas mais diversas prticas espaciais. Apesar da forte inscrio do pictorialismo cinemtico nas tradies modernas de representao, potencialmente cada experincia flmica excede em muito as prticas visuais e o consumo predefinido de uma dada representao espacial. A dimenso fsica (sensorial e corprea) e a "reversibilidade" concreta da percepo que nutre a experincia cinemtica edenciam um fenmeno de comunicao que excede em muito a recepo descomprometida de estmulos audiosuais. Como salienta Vian Sobchack (1994, p. 37), enquanto forma humana de comunicao simblic, "o cinema usa modos de existncia corporizados (ver, our, os movimentos fsico e reflexivo), [...] como a substncia da sua linguagem". Ao transpor o sentido de experienciar diretamente o mundo (atravs da viso, da audio ou do movimento), o cinema transpe a corporrzao dessa experincia (e a conscincia dela) para aqueles que a recebem na forma de
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experincia indireta ou secundria. Desse modo, as bases de estruturao da nossa experincia direta de espao so utilizadas pelo cinema para produzir um lugar legtimo da ao. A base intersubjetiva da comunicao cinemtica irradia da corporizao subjetiva e da natrrreza sensitiva e expressiva do meio; a experincia flmica assenta sempre na atividade da so e da percepo cinemtica no seu conjunto como conexo mtua do filme, do espectador e do mundo fsico e material. A partilha desse espao cinemtico entre o observador e o filme, sua negociao e vncia ntimas, decorre da conscincia dessa natureza dupla e reversvel da percepo cinemtica (do cinema enquanto mediador da experincia direta do mundo e da experincia direta como mediao) (Sobchack, 1994). Nesse quadro, a construo do lugar flmico e seu significado experiencial podem ser entendidos como expresso das relaes do indivduo com o mundo, nas quais a percepo cinemtica funciona como mediadora dessas mesmas relaes. A experincia corporizada do mundo, enquanto dimenso ontolgica da ao humana, vem fundar a experincia cinemtica e, retroativamente, esta redimensiona a experincia direta do espao e da realidade factual. Enquanto dimenses estruturantes da experincia flmica, a troca e a reversibilidade da percepo e da expresso propiciam a liberdade significante dos observadores individuais detentores das mais diversas posicionalidades, potenciando o evento cinemtico. A natureza dinmica da per123

cepo e os fundamentos intrassubjetivos e intersubjetivos da comunicao cinemtica potenciam a especificidade da experincia cinemtica, contrariando a transcendncia totalitria das estruturas psquicas e ideolgicas veiculadas por determinados filmes e que atentam contra aquela mesma liberdade. Considerado como objeto esttico e expressivo, como objeto perceptivo ou cultural, retrico e reflexivo (Sobchack, 1994), o filme tem sido perspectivado como um veculo pelo qual o significado representado ou produzido. No entanto, a especificidade da experincia flmica encontra-se precisamente na sua n tez enquanto estrutura reversvel que correlaciona a atidade da percepo e expresso e a comutao entre as duas como base para a emergncia da significao e do significado cinemticos. Dessa relao transitiva entre objeto observado e sujeito observador emerge um espao concretamente habitado e intersubjetivo, um terceiro espao (Sobchack, 1994), que excede o prprio corpo indidual do espao representado e sua situao nica: o lugar flmico. Habitado pelo espectador, esse lugar atravessado por mltiplos tempos e espaos transporta-o numa navegao ficcional. Essa viagem cinesttica proporcionada pelo filme ao espectador aparentemente imvel, transportado pela fantasia e pelo desejo, torna-o um viajante,/explorador que vagueia nos territrios mobilizados pela experincia flmica atravs das mais diversas paisagens cinemticas. A navegao ficcional do observador por esses territrios imaginrios,
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conectando e dando sentido s referncias espaciais do filme, objetiva sua prtica do lugar flmico. Corporizando o movimento do lme, o observador atravessa e interpreta os mundos que se vo articulando na tela, construindo seu prprio itinerrio flmico. Desse modo, o consumidor de cinema torna-se um viajante itinerante pela prtrca imaginria e intersubjetiva de cada paisagem cinemtica.
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\27

Musrca PoPULAR NAS ANALTsES

GEOGRAFICASl

Lrrt" Korvc

A msica popular como uma rea de investigao geogrica ainda no foi dedamente explorada. Os estudos existentes esto de certa forma distantes das recentes questes tericas e metodolgicas que regoraram a geografia social e cultural (ver, por exemplo, Cosgrove eJackson, 1987; Cosgrove, 1989, 1990; Jackson, 1989; Anderson e Gale, 1992; Barnes e Duncan, 1992). Neste texto abordarei a interface entre geografia e msica popular, focal\zando especifcamente as contribuies dessa investigao para o conhecimento cultural e social. Na sequncia, discutirei inicialmente as razes da relativa indiferena dos gegrafos pela msica popular e por que esse desdm no deveria persistir. Depois, apresentarei uma breve reso das tendncias
I
Publicado originalmente como "Popular music in
geographical analyses", em Progress in Human Geography, 1995, 19 (1), pp. 183-98. Os organizadores deste liwo agradecem a autoizao da editora Sage Publications para traduzir e publicar este artigo. Traduzido por

\rcia Trigueiro.

encontradas na pesquisa geogrfrca sobre mrsica popular. Finalmente, utilizando como trampolins para o debate perspectivas re-teorizadas no conhecimento geogrfco cultural, discutirei como as linhas de pesquisa existentes podem ser expandidas. Nesta ltima seo, de modo especial, no sero exageradamente enfatizadas as diferenas entre gegrafos e no-gegrafos, sob pena
de afastarem ainda mais nossa compreenso de msica popular, cultura e sociedade. Na verdade, utilizo bastante os estudos de socilogos e de tericos culturais, tanto em seus insights tericos quanto em suas anlises empricas.

MusIce populR NA ANAl.Isn crocnce?

A relativa indiferena dos gegrafos

pela cultura popular (a includa a msica popular) reflete a longa permanncia do foco cultural geogrfco na cultura de elite. Burgess e Gold (1985, p. 15) assinalam, como exemplo, o estudo geogrfico da literatura "sria", que h muito foi incentivado "errvez do amplo leque da cultura popular [...] [e resulta de] uma viso do 'valor' relativo da cultura de elite aersus a cultura popular". Na verdade, como os autores continuam exemplifcando, os gegrafos, por longo tempo, foram "profundamente elitistas" em seus interesses. A cultura popular foi encarada com desdm como "mero entretenimento" trivial e efmero. No entanto, essa hegeL30

monia da cultura de elite foi recentemente contestada, uma resposta ao fato de que a prpria condio de comum da cultura popular disfara sua importncia como as "fontes propulsoras da conscincia popular,' (Harvey, 1984, p. 7). Mesmo quando teve incio o movimento que deixava de privilegiar a cultura de elite em busca de um reconhecimento mais expl_ cito da importncia de se analisar a cultura popular, o fato de as questes geogrficas terem permanecido em grande parte visual_ mente orientadas significou no se prestar muita ateno msica popular ou a qual_ quer tipo de msica. Os sentidos do olfato, tato, gosto e audio foram negligenciados como consequncia da nfase nos .modos de ver" (|ackson, 1989, p.l7l). Como Valentine (1993) assinala, modos de ouvir e modos de cheirar, por exemplo, estruturam o espao de maneira diferente da viso; contudo, eles continuam bastante negligenciados (ver Porteous, 1985, lgg0, sobre paisagem olfativa fsmellscape] ). Tentativas de discusso sobre a importncia de paisagens sonoras lsoundscapes] foram centradas em paisagens ruidosas lnoisescapesf , na anlise objetiva e na experincia qualitativa de sons que carac_ terizam diferentes lugares urbanos e rurais, tais como sons naturais (por exemplo, os cantos de pssaros e o vento na rvore) e sons produzidos pelo homem (por exemplo, trfego, bandas no parque) (ver porteous, 1990), embora algum interesse recente tenha se desenvoldo na direo da pesquisa musical. Em 1993, realizou-se no [Jniversity
131

College, Londres - organtzada pelo Social and Cultural Geography and Economic Geography Study Groups do Institute of British Geographers, juntamente com o Landscape Research Group -, uma conferncia intitulada "The place of music" ["O lugar da msica"l (ver tambm Smith, 1994). Contudo, inmeras razes Podem ser enumeradas para o estudo geogrfico da msica em geral e da msica popular especificamente. notvel a penetrao da msica na sociedade. Em todas as sociedades conhecidas, a msica tem presena. Como Perris (1985, pp. 3-4) resume de maneira clara,
somos incansavelmente atingidos

pela msica, embora frequentemente no nos demos conta de

sua presena. A msica nos alcan-

aquelas fora do comum. Por exemplo, muitas experincias ambientais cotidianas aceitas como verdadeiras, discutidas terica e empiricamente mediante noes como "sentido de lugar", "espao" e "lugar" (ver Tuan, I974a, 1974b; Relph, 1976), podem

sente a partir da msica o que voc sente estando l" (apudJarvis, 1985, p. l2l). Como ocorre na corrente que analisa romances regionais buscando um sentido de carter regional (ver, por exemplo, o estudo bastante citado de Darby [1g48] sobre o Wessex, de Thomas Hardy), a msica tambm pode servir como proveitosa fonte primria para se compreender o carter e a identidade de lugares. A msica tar.r'bm um meio para as pessoas comunicarem suas experincias ambientais tanto as cotidianas como

a a partir do aParelho estreo de nossa casa e em nossos carros' tocada nos bancos, edifcios comerciais e suPermercados, e acompanha a ao de filmes e programas de televiso, jogando sutilmente com nossas emoes e desejos. Usamos a msicaPaa trabalhar, para caminhar, Para acalmar o beb, Pata exerccio aerbico , Para cerimnias e Para religio...

Em termos especficos, a msica de um determinado local pode trazer imagens dele' Como assinalou David Thomas, da banda norte-americana Pere Ubu, "aquilo que voc
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ser enriquecidas com anlises de expresses musicais. De maneira similar, momentos importantes como espetculo, ou com valor histrico, so muitas vezes apreendidos por melodias, pelos filtros de seus compositores. De fato, como afirma Reich (1970, p. 247), a msica nos oferece "uma compreenso do mundo e dos sentimentos de outras pessoas incrivelmente maior do que outros meios tm sido capazes de expressar". Da mesma forma que um meio para comunicar incontveis experincias, a msica o resultado da experincia ambiental. Os msicos compem canes como uma consequncia de suas experincias. Assim, pode-se dizer que a msica possui uma dua-

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lidade de estrutura:2 como o meio e como o resultado da experincia, ela pode produzir e reproduzir sistemas sociais. Se agora os gegrafos esto completamente engajados, de diferentes maneiras, na pesquisa sobre assuntos ambientais, os msicos tambm expressaram preocupaes semelhantes. Nos ltimos anos, a msica trouxe mensagens sobre conscientrzao e proteo ambiental, como observou um presidente recente da Association of American Geographers (Mather,1992, p. 1). Na verdade, as indstrias da msica e dos filmes aderiram nos ltimos anos causa "verde", com muitas canes e flmes abordando temas "verdes". A influncia que essas formas de cultura popular exercem sobre as atitudes do pblico claramente merece a ateno dos trabalhos de pesquisa. Mesmo que apenas por esses motivos, torna-se evidente que existe lugar para a anlise geogrfica da msica. Embora a agenda de pesquisas possa ser proveitosamente expandida, como exemplificarei depois, comearei por focalizar como algumas questes j foram abordadas.

ConnnxrEs NA pEseursA
GEoGRFICA SoBRE MUSICA PoPI]IR

Giddens (1981 , p. 26) utiliza o termo "estrutura" para se referir s "regras e recursos envolvidos na produo e reproduo de sistemas sociais". Nesse contexto, considero que esses recursos podem incluir
no apenas instituies sociais, econmicas e polticas na sociedade, mas tambm formas culturais como a
msica.

Embora exista alguma pesquisa geogrfica sobre msica popular, nenhuma reviso foi realizada. Assim, ser til proceder aqui a uma breve anlise crtica dos estudos conhecidos. Durante muito tempo, grande parte da pesquisa geogrfica sobre msica popular (daqui por diante, msica) no foi terica ou metodologicamente sofisticada. As agendas de pesquisa refletem interesses geogrficos mais amplos, de acordo com a corrente da geografra cultural de Berkeley, e podem ser classifcadas em cinco reas principais. Inicialmente, existe uma preocupao com a distribuio espacial de formas, atidades, artistas e personalidades musicais, a maioria dos estudos tendo origem nos Estados Unidos (Crowley,7987; Carney, 7987a, 1987b). Essas investigaes no estabelecem quaisquer argumentos tericos; contudo, so metodologicamente motivadores, no por introduzirem novas tcnicas baseadas em teorias, mas devido s maneiras detalhadas e trabalhosas de os pesquisadores mapearem dados sobre as afiliaes aos grupos musicais; de esquematizarem os padres de participao em concursos de msica; de traarem e mapearem a distribuio dos locais de nascimento de personalidades da msica etc. No entanto, alm da ateno meticulosa com detalhes e da informao descritiva que da deriva como uma consequncia, esses estudos pouco fornecem em
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termos de uma compreenso desses padres distributivos; e tambm no oferecem insights do "funcionamento mais interior" da cultura (Wagner e Mikesell, 1962, p. 5), nem dos contextos sociais e polticos mais amplos que do origem predominncia de estilos musicais especficos e a atidades em lugares determinados. Um segundo tema que ajuda a visuahzar a pesquisa geogrfrca existente sobre msica a explorao dos locais de origem da msica e de sua difuso, utilizando conceitos como contgio, relocao e difuso hierrquica, e o exame dos agentes e das barreiras difuso $ackson, Ig52; Ford, 1971; Francaviglia, 1978; Carney, 1987c; Glasgow, 1987). Esses estudos trazem informao valiosa sobre a dinmica espacial do desenvolmento musical, especialmente no contexto norte-americano, e, embora no sejam teoricamente ambiciosos, eles se orientam de acordo com a compreenso conceitual estabelecida. Uma terceira preocupao com a deli mitao de reas que partilhem alguns traos musicais. O procedimento de delimitao ocorre em diferentes escalas, tais como a global (Lomax e Erickson, 1971; Nash, 1975) e a regional (Lomax, 1960; Burman-Hall, 1975; Gastil, 1975). Como acontece com tantos outros procedimentos de levantamento de reas culturais. h a tendncia de tratr a cultura de forma homognea, isolando um determinado trao cultural e definindo o carter de uma rea a partir dessa base. Esse tratamento tende a ignorar condies
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sociopolticas mais amplas que interferem no desenvolmento daquele trao cultural e assume que no existem conflitos e tenses com outras culturas na mesma regio. De forma bastante parecida, outra srie de estudos geogrcos sobre msica segue a tradio regional em que o carter e a identidade dos lugares so apreendidos a partir de letras, melodia, instrumentao e da "percepo" geral ou do impacto sensorial da msica (Gleason, 1969; Curtis e Rose, 1987; Curtis, 1987). Esses estudos oferecem ricas evocaes de lugares, de uma forma geralmente ausente nas fontes geogrficas convencionais.
Os gegrafos tambm se envolveram com

a anlise temtica das letras, para investigar preocupaes ambientais expressas nas msicas.Jarvis (1985), por exemplo, identificou, nas letras das msicas de rock, diversos temas que envolviam a imagem da cidade, a ideia de estar viajando e terras prometidas. Marcus (1975), em sua explorao de imagens da Amrica no rock and roll, aborda temas similares, enquanto Henderson (1974) focaliza especifcamente as atitudes e percepes com relao cidade de Nova Iorque na msica popular de 1890 a 1970. O valor desses cinco temas como instrumentos pedaggicos tambm foi reconhecido. Tanto Meyer (1973) quanto Lehr (1984) discutiram como a msica pode auxiliar no ensino de conceitos geogrficos como origem da cultura, difuso cultural, a de difuso e percepo ambiental, assim como imagens caractersticas de diferentes lugares. A despei137

to de sua utilidade em todos

esses sentidos,
as

Culrup-q E socrEDADE NA exrtsr

DA N{usrcl

algumas deficincias tambm caracterizam

linhas de investigao aqui referidas. Uma

delas o no-envolvimento com os contextos sociais e polticos nos quais a msica produzida. Segundo, no reconhecida a natureza

socialmente construda da experincia de espao e lugar, nem assinalado o papel da msica nessa construo; em vez disso, o espao, como na corrente dos estudos de organrzao espacial, aceito como um dado. Terceiro , ;', pouca percepo da msica como uma forma cultural que consumida e que, no processo de consumo, passa por mais transformao. Em quarto lugar, no foi explorada por gegrafos a importncia da msica ao contribuir para a construo social de identidades (nacional, raa, gnero, classe...) e de espao e lugar. Algumas contribuies recentes prenunciam vrias das questes aqui levantadas e indicam como os movimentos recentes da geografia cultural podem servir como pontos de avano. Embora estudiosos de sociologia e de estudos culturais possam ter abordado
algumas dessas questes, essas possibilidades

Em muitas reflexes tericas que, especialmente na ltima dcada, levaram ao reposicionamento da geografra cultural, foi enfatizada a importncia de se desvelar significados e valores simblicos, em oposio preocupao anterior com a forma material. Tambm se chamou a ateno para as maneiras como os significados so produzidos, comunicados e consumidos; para a poltica cultural e as relaes de poder; e para a teoria da construo social, associada de perto, mas no exclusivamente, ao pensamento ps-moderno. Essas quatro amplas direes estruturaro a discusso que desenvolvo a seguir, sobre possveis agendas para geerafos interessados no estudo da msica.

analise de significados simblicos

permanecem virtualmente intocadas no mbito da geografia cultural. Sem nesar o volume das contribuies dos gegrafos at este momento, enfatizarei a seguir as
inmeras possibilidades de abordagens complementares, mesmo que nessas investigaes tornem-se menos claras as distines entre o "gegrafo" e o "no-gegrafo".

Enquanto a pesquisa geogrfica cultural tradicional est muito centrada na cultura material, perspectivas re-teorizadas voltaram cada vez mais a ateno para a importncia de significados e valores simblicos. No contexto da anlise da msica, essa nfase pode ter o sentido de preocupao tanto com o lugar simblico da msica na da social como com os simbolismos utilizados na msica. Dois exemplos empricos esclarecero o tipo de anlise que poderia ser expandida com xito.

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Woods e Gritzner (1990), em sua anlise, sugerem que a msica country frequentemente edencia uma nostalgia do paraso, simboIizada pelo desejo de um modo mais simples de vida, pela recordao de um lugar e de um tempo sem complicaes. Isso porque a busca de um paraso no futuro (geralmente

caracterizado como da urbana) terminou quase que invariavelmente em desencanto. Como uma consequncia, a paisagem rural e o estilo de vida agrrio do passado so idealizados, principalmente entre migrantes desarraigados. H uma "saudade de casa e a nostalgia amarga de um modo de vida que parece ter sido irremediavelmente perdido", e o "passado enevoado passa a ser reavaliado como um lugar sagrado" (Woods e Gritzner, 1990, p. 242). Os autores sugerem que esse papel da msica country como uma recordao simblica e como expresso de desejo por um tempo passado e um lugar distante , de fato, um reflexo da necessidade de criar o'uma forma secularizada de tempo e lugar sagrados" (p. 247), necessidade que est ligada a uma nostalgia da inocncia perdida da infncia ou juventude (p. 246) e a um desejo de projetar "sonhos individuais e coletivos, fantasias e aspiraes" (p. 241). O proveitoso nessa anlise que ela explora os significados simblicos embutidos em um gnero de msica e, ao mesmo tempo, rene os elos inextricveis entre cultura, tempo e lugar. Outra linha de investigao que deve constar de futuras agendas refere-se aos simbolismos empregados na msica. A esse
1.40

respeito, um bom exemplo a anlise de Gold (1993) das imagens da paisagem nas baladas Dust Bowl (a estrada simbolizando os caminhos de fuga do migrante para o Oeste, e o Oeste como a terra prometida). Sua explorao das razes das imagens e dos simbolismos empregados um passo no sentido da compreenso das influncias que modelam a forma cultural.
Msica corno comunicac,o cultural Argumentou-se que a msica no possui qualquer tipo de significado "extramusical", isto , que no h sentido alm do que est ali objetivamente, na forma e nas relaes estruturais das notas. Essa a posio sustentada pela escola de crticos formalistas e estetas, para quem a msica deve ser compreendida exclusivamente em termos das leis da harmonia e proporo matemticas e que impedem qualquer tratamento da msica em seu contexto social e poltico (Norris, 1989). Minha linha de discusso, que enfatrza a anlise de papis e sentidos simblicos, j representa um afastamento dessa posio e insiste que a msica tem tudo a ver com a comunicao de sentidos. Desejo agora explorar mais essa ideia, a partir de uma perspectiva terica. Como Hirschkop (1989, p.284) sugere, apoiando-se em Bakhtin, os textos musicais devem ser entendidos como dilogos sociais em andamento, os quais ocorrem em determinadas situaes sociais e histT41

ricas e refletem esses cenrios. Como esses "dilogos sociais" devem ser entendidos? A quem eles envolvem e qual o processo de comunicao? Em outras palavras, como a msica, uma forma de comunicao cultural, pode ser teorizada? Podemos relacionar aqui ideias de gegrafos culturais trabalhando em outras reas importantes. Discutindo os significados de paisagens, Barnes e Duncan (1992) utilizam as noes de discurso, texto e metfora e, ao fazerem isso, centram a ateno dos gegrafos culturais nos produtores e consumidores de significados e nos contextos de tal produo e consumo. Burgess (1990) apoia-se na reoria de Johnson (1986) de "circuitos de cultura" para investigar a transformao de significados ambientais nos meios de comunicao de massa. De maneira similar, Squire (1994) defende a congruncia de se teorizar sobre o turismo dentro de uma moldura de transformaes culturais, utilizando o modelo de comunicao lingustica deJakobson (1960) e os circuitos de cultura de Johnson como ncoras para se compreender a comunicao de significados no turismo. Essa nfase crescente encontrada na comunicao e na transformao de significados culturais e o aumento do interesse pela teoria do auteur e pela teoria da recepo do leitor entre gegrafos culturais podem ser estendidos ao estudo da msica.

Os circuitos de cultura de Johnson podem ser uma maneira proveitosa de se investigar a msica. Dentro desse quadro de referncia, defende-se que os produto142

res codificam em formas culturais (como a msica) seus significados preferidos. O texto resultante ento lido por uma audincia, s vezes de forma concordante, outras vezes discordante dos significados codificados. Esses significados so incorporados em culturas e relaes sociais vidas; circuitos de retroalimentao podem ento fornecer material para a produo de novos textos ou provocar a modificao dos textos existentes. Em outras palavras, os significados so transformados a cada estgio, refletindo os contextos de produo e consumo, assim como fatores tais quais gnero, classe, etnia e religio dos envolvidos. Teorizar sobre msica dentro dessa mold,ura apresenta possibilidades para a investigao da relao entre produtores e consumidores de msica: dos contextos de produo e consumo, incluindo as circunstncias estruturais de produo, tais como o poder econmico e poltico diferencial entre os tomadores de deciso na rea musical e nas indstrias relacionadas; do amplo leque de intertextos, de vdeos musicais a turns de concertos e festivais de msica popular; e ainda das intenes e dos efeitos. O que o circuito deJohnson no prev um processo intermedirio entre a produo e o consumo do texto, isto , o papel dos agentes culturais que exercem influncia na decodificao de significados. No presente contexto, deve ser compreendido o papel dos crticos musicais e dos disc-jockqs (DJs). Como assinala Hirschkop ( 1989, p. 302) , "apresentar ou executar msica no mais uma questo de interpretao de simples
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obras musicais; um modelo mais apropriado pode ser as questes sociais que surgem quando um DJ decide qual o conjunto de discos que vai mixar". Com base em sua teoria dos circuitos de cultura, Johnson (1986, p. 280) afirma que a cultura melhor sta como um "tipo de lembrana" das "lutas quanto ao significado". Na verdade, eu sugeriria que a cultura no apenas uma "lembran a"; ela uma luta, precisamente porque os significados com frequncia divergem entre produtores e consumidores, entre diferentes atores no processo de produo e entre diferentes grupos de consumidores. tresur separaes que ocorrem as contestaes de significados, muitas vezes de acordo com os interesses dos envolvidos. Vislumbram-se a oportunidades de pesquisar a poltica cultural da msica. A poltica cultural da msica
Como os produtores de msica agem no contexto de determinadas condies polticas, sociais e econmicas, eles muitas vezes o fazern com intenes particulares - como perpetuar uma ideologia pelo exerccio da hegemonia ou expressar protesto ou resistncia; ou as intenes podem tambm ser inteiramente capitalistas, buscando maximizar lucros ou conseguir certos efeitos econmicos, como, por exemplo, de recuperao econmica. Ao mesmo tempo, a msica pode ser uma expresso de experincias e gostos pessoais. Nesta seo, quero enfocar
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os meios pelos quais a msica esr ligada s relaes polticas entre grupos sociais. Como Norris (1989, p. 18) assinala, "t[atar a msica em termos polticos" no "Lrma simples nota de rodap na histria de gostos e ideias transitrias". De fato, a poltica cultural - tanto da msica clssica quanto da msica popular - tem sido estudada sob a rubrica dos estudos sociolgicos e culturais (por exemplo, Perris, 1985; Meyer, lggl).No caso da msica popular, a anlise centrou-se na uttlizao ideolgica da msic a para efeito de socializao poltica; como uma expresso de protesto e resistncia; nas relaes hegemnicas entre pases do Primeiro e do Terceiro Mundos, expressas por imposies musicais; e na poltica de eventos e atid.ades musicais. Embora algumas dessas ideias tenham se inserido em agendas geogrficas, a maior parte dos estudos desenvolvida em outras disciplinas. O uso ideolgico da msica para sociahzao poltica pode inspirar-se na anlise sociolgica e cultural da msica clssica. Assim como socilogos analisaram as maneiras como os alemes foram, no tempo de Hitler, persuadidos quanto superioridade da raa arrar'a e estiveram sujeitos a um processo de controle social por meio, inter alia, da msica clssica (Warren, 1972; Perris, 1985; Meyer, 1991), as agendas polticas de lderes que buscavam inculcar um senso de lealdade por meio da msica popular devem encontrar analistas argutos entre gegrafos interessados em questes relativas construo social da identidade nacional (verJackson e Penrose,
1.45

1993). Isto se refletiu, por exemplo, em investigao recente sobre Singapura, que analisa o uso da msica pela elite dominante para perpetuar determinadas ideologias que procuram inculcar uma religio civil que estimula aprovao e fervor para com o pas (Kong, a ser publicado; Phua e Kong, a ser publicado). Esses estudos situam-se no mbito de recentes discursos mais amplos que abordam a natureza construda da "identidade nacional", sendo exemplos especficos de como uma forma cultural (msica) conduzida no sentido da construo de uma viso hegemnica de uma nao especca. Nessas anlises, faz-se evidente no apenas como os gegrafos podem se beneficiar com as perspectivas de disciplinas vizinhas, mas tambm os modos como insights geogrficos podem refgurar a anlise da msica. Paralelamente anlise do uso ideolgico que se pode fazer da msica, existe um expressivo corpo de literatura no-geogrfica sobre a expresso de resistncia por meio da msica, que pode muito bem expandir as agendas geogrficas. A expresso de resistncia contra condies sociopolticas percebida, por exemplo, effi "msicas de protesto". A esse respeito, o trabalho de Rodnitzsky (1969) uma importante contribuio sobre a evoluo das msicas de protesto nos Estados Unidos: analisavam-se as letras, e estas revelavam a insatisfao da juventude com a sociedade norte-americana. Na Inglaterra, o trabalho de Frith (1983) uma anlise clssica da cultura e da rebeldia da juventude nos anos 1950 e 1960, poca
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na qual havia explcita oposio s normas da nobreza e da classe mdia adulta, manifestada pela msica de rock and roll e expresses associadas (como cortes de cabel o la Beatles, moda surfsta, rosto barbado etc.). Na mesma linha, centrou-se a ateno em como a msica pode ser uma maneira de
grupos subordinados negociarem com o - ou se colocarem em oposio ao - sistema de significados dominante, como Tanner (1978) abordou ao analisar a msica punk como representativa das atitudes de subculturas como a dos skinheads para as elites dominantes. Em vis diferente das anlises de resistncia contra valores dominantes, protestos atravs da msica contra eventos especficos tambm encontraram espao no discurso acadmico,

como confirma Auslander (1981) em

seu

estudo sobre letras escritas durante a Guerra

do Vietn, no qual ele enfoca sentimentos antiguerra. Embora os contedos das letras constituam uma importante fonte de anlise, pocle tambm ocorrer que a desarticulao das letras, como na msica popular chinesa contempornea (de Cui Jian e Luo Dayou, por exemplo), represente um meio de "combater a funo falante do Estado, o rgo mais articulado que fala por todos" (Chow, 1993, p. 385). Em outras palavras, em vez de utilizarem os pesados contedos das letras como expresses cle resistncia, alguns artistas chineses, "agindo sob o domnio de uma retrica patritica que no pode ser desligada", optaram por expressar seu contradiscurso em termos de uma msica que "leve, decadente, aderindo aos ritmos de
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estilos de vida dispendiosos e esquecendo dos miserveis da Terra" (Chow, 1993, pp. 395-6). Ainda em outra direo, argumentase que a popularidade dos programas de msica norte-americana transmitidos na Cuba socialista uma forma de resistncia ao regime socialista, porque eles servem como uma ligao com o alternativo sistema capitalista (Manuel, 1989). Assim, a msica est envolvida de mltiplas maneiras na expresso de resistncia a imposies de valores e identidades, sendo que as expresses especficas so contingentes das condies de lugar e tempo. No que diz respeito poltica cultural da msica, alguma ateno tambm foi dedicada s relaes entre pases do Primeiro e do Terceiro Mundos, expressas por imposies musicais. Desenvolvendo sua discusso em termos de "cultura e imprio", Smith (1994) ressalta as maneiras como a msica contribuiu para a poltica imperialista, orientando alguns lugares enquanto reforava o poder de outros, assim justificando seus projetos de imperialismo (ver Leppert, 1988; Said, 1993). Em cenrios mais contemporneos, a afirmao de que a msica comercial angloamericana devasta a msica de outros locais foi contestada por Frith (1989) e Hatch (1989), por exemplo, ee argumentam que o pop importado pode, na verdade, ser uma fonte de novos sons, instrumentos e ideias que os msicos de outros locais utilizam de suas prprias maneiras, adaptando-o s suas circunstncias. Essa poltica de relaes entre o Primeiro e o Terceiro Mundos. assim como
1.48

a interseo entre o global (em termos de foras tecnolgicas e comerciais) e o local

(em termos de estilos musicais nativos), pode
ser entendida focaltzando-se a msica como o

foco de lutas. Realmente, como Smith (1994) sugere, ao mesmo tempo em que as foras da globahzao, homogenerzao e mercantilizao da cultura invadiram a indstria da msica, formas locais de resistncia podem ser analisadas, tanto em termos da produo de sons alternativos quanto na experincia da msica de maneiras diversamente localizadas. O local pode, ento, ser entendido como um produto da "natiza.o" de recursos globais (Morley, 1991). A msica, portanto, merece maior ateno no campo da geografia social e cultural, que rapidamente evolui. A poltica de eventos e atividades musicais outro campo no qual pode ser importante integrar perspectivas da sociologia, do direito e da geografia. Citando um exemplo de como os festivais de msica pop tm sido analisados por meio do filtro da sociologia do direito, Clarke (1982) investiga, ilo contexto ingls, "a emergncia de festivais como um fenmeno social com implicaes polticas, e t...] as tentativas, durante anos, para suprimi-los, control-los, regulamentlos ou acomod-los" (p. 8). O autor aborda especificamente a mobilizao de apoio poltico favorvel e contrrio a festivais de msica pop, considerando assim tanto aqueles que participam desses festivais como aqueles que no o fazern. Ele investiga como vrios grupos de interesses reagem aos festlars pop

e como, no decorrer de uma luta poltica

1-.49

que durou vrios anos, um sistema d.e regu_ lamentao foi estabelecido, acomodand.o os festivais pop na vida da Inglaterra. Sem e nvolve r explici tamen te assun tos ge ogrfi cos, h, no obstante, indicaes frequentes da importncia do lugar e da localizao quando se considera como os festivais pop so acolhi_ dos. Isso traz mente as inovad.u, anlises de gegrafos sobre a da na rua, o carnaval e o controle dessas atidades (Goheen, 1992, 1993;Jackson, lgSg), esrud.os que poderiam contribuir com importantes perspectivas para a anlise dos festivais pop. Sem procurar ser exaustiva no levanta_ mento da pesquisa existente, meu objetivo nesta seo sugerir que futuras agendas para a pesquisa geogrfica sobre msica possam inspirar-se em anlises atuais, muitas vezes no-geogrficas. Ao mesmo tempo, ao injetar perspectivas geogrficas cultuiais re-teorizadas na anlise da msica popular, os gegrafos tambm contribuem no ape_ nas para uma agenda ampliada, mas ainda para refigurar os modos de anlise. Assim, perspectivas multidisciplinares podem ser chamadas a identificar como formas da prtica popular musical perpetuam e apoiam valores ideolgicos dominantes e tambm como representam um desafo a esses va_ lores quando articulam uma ,,estrutura de sentimento" oposta a eles (concepo de Williams, discutida no contexto da msica por Hirschkop, 1g8g, p. 2gg). A anlise pode voltar-se para como a msica popular representa uma plataforma cultural micro_ csmica para estudar a poltica de interao
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entre o Primeiro e o Terceiro Mundos; e como estes so os locais de regulao e de controle de diferentes grupos na sociedade e de lutas entre eles.
Economia musical

Tendo sugerido na seo anterior que os produtores de msica operam com base em intenes particulares, nesta seo desejo abordar especificamente as motivaes econmicas subjacentes produo musical. A discusso estar centrada na economia musical, onde se encontra outra via pela qual o nexo entre o cultural e o econmico pode ser investigado. Como uma indstria cultural, a indstria musical pode ser examinada em inmeras direes, refletindo a diversificada importncia econmica das artes. Por exemplo, as artes em geral - e a indstria musical em particular - podem oferecer emprego direto a uma proporo significativa da populao; podem ser uma importante receita de exportao; podem engendrar produtos para outras indstrias; podem atuar como um catalisador da renovao urbana; e podem melhorar a imagem de uma regio, tornando-a um lugar melhor para se viver e trabalhar, assim atraindo investimentos (Myerscough, 1988). Refletindo sobre esses diversos papis, Frith (1991) comenta que a poltica cultural industrial pode assumir trs formas. Primeiro, uma poltica de indstrias culturais encoraja o desenvolvimento de tecnologia para a
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manufatura de artefatos culturais a serem colocados venda em mercados de massa (tais como filmes e programas d.e televiso) e focaliza o desenvolvimento de produtos eletrnicos e a mdia. Segundo, uma estratgia cultural industrial pode tambm ser uma poltica voltada para o turismo, na qual formas culturais so desenvolvidas para um mercado de turismo; essas formas podem incluir museus e festivais de arte (inclusive festivais musicais), qne atrairiam turistas para as cidades, rendendo, assim, "importaes,' de consumidores. Terceiro, uma poltica cultural industrial pode funcionar como "poltica cosmtica", na qual a cultura uma espcie de "maquilagem urbana"; nesse caso, as formas culturais ajudam a fazer com que um lugar parea atraente para turistas e visitantes, que podem acabar permanecendo nele. Investidores em busca de locais para suas novas indstrias tambm podem identific-los pela "qualidade de vida" que oferecem. Embora o papel especfico da msica nessas polticas industriais merea ser pesquisado, poucos gegrafos investiram nessas mltiplas oportunidades de expandir suas agendas de investigao. Dois exemplos, no entanto, ilustraro possveis modos de anlise. Em um deles, Hudson (lgg3) aborda como a msica enquanto indstria cultural representa a base para a regenerao da economia local, examinada no contexto do colapso da indstria do ao em Derwentside, nos anos 1980. Ele demonstra como o programa de reindustrializao pode ser
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examinado em termos dos esforos locais para encontrar solues para problemas 1o. cais, em vez de isso ocorrer por imposies externas. Ao mesmo tempo, essa anlise evidencia o d.esenvolvimento de relaes sociais alternativas (com o aparecimento de uma cooperativa no centro da regenerao econmica por meio da msica). Em outravertente, Sadler (1993) pesquisa como empresas japonesas como a Sony e a
Matsushita investiram nas indstrias musical e de cinema dos Estados Unidos a fim de assegurar novos mercados para suas tecnologias. Embora suas aes sejam economicamente

direcionadas, a importncia cultural tambm fca evidente com o sentimento de ultraje nacionalista nos Estados Unidos, pelo fato de o Japo estar invadindo Hollywood. Esses dois estudos demonstram a importncia de se explorar o nexo entre o cultural e o econmico. usando a msica como campo de anlise.
Msica e a construc,o social de identidades

At aqui minha discusso centrou-se nas maneiras como as culturas se comunicam e focalizou o fato de que, na comunicao de culturas, significados so produzidos, mantidos, transformados, negociados e confrontados. Muitas vezes, no processo de produo, negociao e resistncia, identidades so (des)construdas, tanto internamente, pelo prprio grupo social, quanto externamente, por outro grupo social. Com essas (des)
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construes, sejam elas de identidades nacionais, de gnero, tnicas, religiosas ou outras, fronteiras culturais e sociais so traadas ou desmontadas. Como uma forma de comunicao cultural, a msica , portanto, um meio

Ao mesmo tempo, quando tocam a msica de K. D. Lang no espao privado de suas

casas, lsbicas que "esto dentro do armrio" podem articular suas identidades lsbicas,

assim invadindo e subvertendo culturalmente

pelo qual identidades so (des)construdas, e uma anlise do papel da msica na (des) construo de identidades muito til para sublinhar a ideia de que muitas das categorias que consideramos "naturais" e imutveis so de fato "produto de processos que esto incrustados nas aes e escolhas humanas" (fackson e Penrose, 1993, p. 2).

Em uma seleo dos estudos - de gegrafos e no-gegrafos - nos quais esto sugeridos os temas que desejo colocar com frcrneza na agenda geogrfrca, o papel da msica na (des)construo de identidades trabalhado. Valentine (1993), por exemplo, em um estudo sobre a construo de espaos associados ao gnero, afrma que as apresentaes e os discos compactos de K. D. Lang so transgresses musicais do espao heterossexual. A autora argumenta que se tem como heterossexual a maioria dos espaos do cotidiano, mas o pblico e a atuao pessoal desse cone cultural lsbico demonstram como espaos tidos como heterossexuais podem ser culturalmente produzidos pela msica como so em um espao homossexual. O estudo discute como as apresentaes de K D. Lang criam espaos para uma audincia lsbica em espaos normalmente heterossexuais e, ainda, como sua msica legitima identidades sexuais dissidentes em um espao pblico.
154

o local mais comumente identificado como heterossexual: o lar familiar. Assim como Valentine procura trabalhar o papel da msica fia produo cultural do espao e das identidades de gnero, outros textos discutem as construes de identidade no mbito nacional, sublinhando a importncia dessa forma cultural na construo de "comunidades imaginadas" (Anderson, 1983). Lehr (1983) analisa especificamente a programao de msica country de duas estaes de rdio AM canadenses, pra avaliar o grau de sucesso da Canadian RadioTelevision Commission ao tentar promover a identidade nacional por meio da msica. O autor conclui que as imagens dos Estados Unidos eram mais proeminentes que as imagens do Canad e que haa necessidade de mais msica country abordando temas especficos do Canad. Por sua vez, Grimshaw (1993) sugere, em seu texto sobre msica mbira, que esta desempenhou importante papel no desenvolvimento do moderno Zirnbbue, pois acompanhou e orientou a identidade nacional em tempos incertos. Isto sublinha o significado poltico da construo de identidade pela msica e sugere que textos musicais, como outros fenmenos culturais, devem ser examinados e desvelados para que as identidades no sejam aceitas como categorias "naturais" e
L55

"inocentes". fsso tambm verdadeiro com relao construo de outras identidades, como a racial (Curtis e Boswell, 19g3; Maultsby, 1983), a subcultural (Hebdige, 1979; Winders, 1983; McRobbie, 1993), a de comunidade e localidade (Herberr, Igg2; Street, 1993) e a pessoal (Finnegan, 1gg9; Frith, 1992). Muitas vezes, a construo e o fortalecimento de identidades so possveis por meio dos textos musicais (o ritmo, as letras e os diferentes estilos), dos intertextos (como psudeoclipes, camisetas e outros materiais, se vestir), assim como por meio de atividades locais, como sesses regulares de prtica grupal, concursos de msica e reunies informais de caraoqu. por exemplo, como McRobbie (1993) ilustra na sua anlise da cultura ra,l)e, a msica e a dana rante "frxam" os seguidores adolescentes em um "espao de identidade", empregando uma pletora de recursos que incluem o "som" da msica ("uma batida acelerada, mas montona, com um fragmento s vezes bastante meldico e muito mais leve... ,ligado' s batidas-por-minuto que servem de base" [McRobbie, 1993, p. 421]); o abandono da dana raaq a acessibilidade da moda, dos fanzines e do material de propaganda raaa, e o espetculo e apresentao de iluminao laser e os efeitos especiais em even tos raue. Como afirma McRobbie (1993, p. 424), a combinao diferente de signos, smbolos, estilos e outros textos significativos oferecem uma identidade aos seguidores. Em outras palawas, compreender os sentidos da msica
teres,

implica compreender seus textos, contextos e intertextos. Isso, portanto, levanta consideraes sobre os mtodos utilizados em aplicaes empricas, que mencionarei na minha seo final.
Metodos de analse

o estilo de

Ao se conceitualizar a msica como comunicao cultural, torna-se explicitamente importante considerar os mtodos de anlise que devem ser adotados para se entender os diferentes significados codificados na msica e decodificados a partir dela. Essa nfase na produo e no consumo de significados chama necessariamente a ateno Para a inadequa,o de mtodos que foram at aqui adotados no tratamento acadmico e, especialmente, geogrfico da msica popular: anlises de contedo de letras de msica, levantamentos de opinio (frequentemente enfocando preferncias musicais e artistas prediletos) (ver Denisoff e Levine, 1971) e mapeamento. Como assinalam os socilogos Denisoff e Lene (1971, p.912), "anlises de contedo de letras de songbooks 1...1 podem refletir apenas os sentimentos do compositor e os gostos dos diretores de Programas e executivos da indstria de discos A & R (Artistas e Repertrio) ", ao passo que "os ouvintes no podem, na verdade, assimilar as letras de msicas populares". Em outras palavras, Denisoff e Levine (1971) consideram que essas anlises enfocam apenas

L56

157

faz necessria
duo

os significados codicados, sem levar em considerao seu consumo. Refletindo sobre corno explorar a produ_ o e o consumo de significad.os na ri.u, tanto as abordagens quantitativas quanto as qualitativas parecem ser, de formas di_ ferentes, proveitosas. A anlise das letras certamente uma forma importante de penetrar nos significados pretendidos pelos produtores. Alm disso, as ,.estruturas tonal e esttica das canes populares', (Denisoff e Lene,lg7l, p.9ll) tmbm devem ser analisadas, pois as ,,palavras so apenas parte do som rotal" (Carey, 1969, p. Z2D. Isso torna-se especialmente importante quando temos em mente as descobertas de Robin_ son e Hirsch (1969) em um levantamento realizado com estudantes do ensino secun_ drio em duas cidades de Michigan, no qual mais de setenta por cento dos estudantes que compuseram a amostra declararam ser mais atrados pelo ,,som,' da msica do que por suas letras. er. a anlise das letras apenas uma parte da anlise total que se

tcnica qualitativa seja includa no arsenal de mtodos adotados, para que a anlise no se reduza a um exerccio de acadmicos qtte, de seus pontos de vista dominantes e mediados por suas bagagens culturais (disciplinares), dizem aos produtores e consumidores o que

d.,is"i:;J,"rtffi

musicais, psteres e at camisetas), uma vez que tambm eles comunicam significados e falam de identidades que as pessoas desejam desenvolver e apresentar. Se assim p.o.d._ mos, estamos tentando considerar a msica como uma gestalt (Denisoff e Levine, lg7\, p. 917). No entanto, imperativo que outra
L58

quando consideramos a outra ordem de material intertextual que deve ser includa na anlise, tais como suais (como vdeos

:lLll;,

a msica significa para eles (Burgess, 1990, p. 1a0). Essa a utilidade de entrevistas com os produtores de msica, os compositores e letristas s gravadoras e aos criadores de imagens. S ento as decises que as gravadoras tomam podem ser entendidas como influindo no contedo da msica, e as imagens que os artistas apresentam podem ento ser entendidas como feitas para evocar estruturas de sentimentos (Flirschkop, 1989, p. 297). S ento podem ser obtidos insights sobre questes como as motivaes para produo e os contextos em que estas ocorrem, assim como sobre os significados e efeitos pretendidos. Enquanto os estudiosos investigaram o consumo de significados, esse trabalho tendeu a desenvolver-se fora da geografia. Tericos culturais e estudiosos das comunicaes, por exemplo, reconheceram e investigaram as maneiras como os ountes participam da msica popular, desde as fsicas (cantando junto, batendo palmas, danando) at as emocionais (relembrando, romanceando) e as cognitivas (aprendendo, estimulando a reflexo, formando percepes) (ver Lull, 1987, p. 141). O grau de envolvimento com msica tambm foi teorizado como incluindo "exposio" (a quantidade de contato com msica), "consumo" (o que apreendido ou
1s9

lembrado a partir da exposio) e ,,uso,, (as aplicaes e gratificaes pessoais e sociais relacionadas com a exposiao . o consumo [Lull, 1987, p. I4Z]). Essas ideias abrem incontveis possibilidades para agendas de pesquisa e requerem o uso criativ de mto_ dos de pesquisa qualitativos. Muito embora os levantamentos (por exemplo, aqueles voltados para o grau de exposio msica e para as preferncias musicais) continuem sendo importantes, a observao participante em eventos e atidades musicais e enffes_ tas de pesquisa qualitativa, individuais ou em grupos, tambm devem ser includas na anlise da msi ca, da mesma forma como influenciaram os empreendimentos geogrfi_ cos em geral e ramos da geografia cultural e social em parricular (ver Eyles e Smith, lggg; Burgess er al., 1988a, lgggb, lgg0). A esse respeito, as agendas de crticos musicais e de DJs devem tambm ser explorad.as, por meio de entrestas em profundidade u ,.realizadas com eles.

reahzada em 1993 no Universin' College. Londres. Durante dois dias, acadmicos e profissionais, gegrafos e no-gegrafos. estiveram reunidos em calorosos debates sobre temas que prenunciaram algumas das propostas que apresentei aqui. Noes de identidade, questes de poltica cultural e evidncias de interconexes entre msica (o cultural) e economia apareceram com insistncia nos textos, muitos dos quais citei acima. A publicao de uma seleo desses textos em um nmero especial de Transactions, Institute of British Geographers (1995) o reconhecimento do sucesso dessa conferncia em refigurar o campo de anlise, com os gegrafos colhendo frutos e contribuindo para disciplinas vizinhas no estudo da msica. O presente texto apresentado como uma extenso da conferncia e, como o fizeram os textos da conferncia, ilustra como a msica "uma forma nica de expresso simblica" (Lull, 1987, pp. 141-2), que
s pode existir como

CoNlslneRAoES FrNAs

um evento

perspectivas geogricas (geografia cultural re-teorizada), assim como fora da geografra (sociologia e esrudos culrurais). Esias iu.r_ sas fontes esto de sobremaneira evidentes nas gorosas discusses que ocorreram na conferncia intitulada *O lugar da msica",
160

uma agenda geogrfica resada, acentuei

Ao propor para a anlise da msica

ou produto cultural (concerto, apresentao na rua, audio

privada, discos, fitas cassete, CDs,

fitas digitais etc.); serve como foco para outros meios (rdio,
vdeo musical, alguns filmes); ou contribui para a esttica e significado globais de outra exibio de contedo (msica de fundo para televiso e cinema, acompanha-

''.,61

mento de rituais como servios religiosos, casamentos, funerais, eventos esportivos etc.) .n a trilha sonora para se fazer compras, dirigir, estudar, festejar, entre outras atidades. A msica s ve_ zes acompanhada de extremo momento fsico (po. exemplo,

os peregrinos ficam temporariamente livres dos papis e statu.s hierrquicos que carregam

dana, exerccios aerbicos) e tambm frequentemente experienciada em momentos

pensativos, inativos.

Em outras palavras, a msica integralmente uma parte de nossas das pblica e privada. Como parte da esfera pblica, pode ser conspcua ou discreta. Sua conspicuidade aparente, sobretudo quando buscamos conscientemente por isso - por exemplo, quando pagamos para participar de concertos e, assim fazendo, criamos para ns mesmos a oportunidade de nos sentirmos parte de uma comunidade (Frith, lgg2), embora se trate de uma comunidade imaginada, como salienta Valentine (1993), uma vez que os membros de uma audincia no se encontraro nem sabero da existncia uns dos outros e que se percebe entre os presentes um lao temporrio de companheirismo. Para ampliar essa reflexo, a noo de communitas, do antroplogo Turner (7974), discutida no contexto de peregrinaes, poderia ser aqui aplicada. Turner afirma que a peregrinao resulta na abolio da estrutura social, criando um estado em que
'l.,62

normalmente. Em vez disso, h entre eles uma condio de associao no mediada e igualitrra. O espao assim criado um local de unidade e igualdade. A msica pode tambm ter esse efeito. Ao mesmo tempo, a msica pode ser ainda uma parte de nossa vida pblica que no focalizamos conscientemente. Como Chow (1993, p. 396) assinala, bastante comum, especialmente em cidades do leste da Asia, ouvir um tipo de msica popular sendo tocada em lojas, restaurantes, mercados, tendas na calada, entre outros. Essa msica " um tipo de cultura 'fcil', tto-r-erbal, que condiciona os transeuntes" (Chorr'. 1993, p. 396). Porque no nos impede de fazer nossas outras coisas, e como "tocada ao lado", Chow (1993, p. 396) refere-se a "our de maneira diferente". No entanto, precisamente por causa da falta de controle dos ouvintes sobre a msica que ouvem, e dedo discrio dessa msica, o impacto de ouvir de maneira diferente muito mais
insidioso do que pensamos na modelagem de nossa compreenso do mundo. Isso altera os impactos que os lugares exercem sobre ns, sem que nem ao menos os reconheamos como tais. Enquanto parte integral de nossa vida pblica, a tecnologia tornou possvel uma privatizao da msica, pelo uso de headphones e, mais recentemente, dos walkman e discrnan. Atravs desses aparelhos, a msica escondida dos outros, mas essa mesma ocultao nos
'l.,63

permite "ou-la no volume mximo". Isso d ao ounte o poder de escolher ficar "surdo" para o mundo e, de certa maneira, erguer "lma barreira, um obstculo entre 'eu' e o mundo" (Chow, 1993, p. 398). O espao privado assim criado pode ser uma via para a expresso da(s) prpria(s) identidade(s). Assim, em todas essas diversas formas pblicas e privadas, a msica um agente ativo na produo e reproduo social e espacial da da cotidiana. Ao apresentar possveis agendas para gegrafos que pesquisam msica, fao um convite para que a msica seja firmemente recolocada em seu contexto sociopoltico, em vez de ser abordada como a "regio do puro conhecimento, idealmente intocada por meras cissitudes de tempo e lugar" (Norris, 1989, p. 9). Essa situao necessria em ambientes mais amplos, uma vez que os produtores e consumidores de msi ca est,o situados em tempos e lugares especficos. Assim, imperativo, como West (1993, p. 204) defende em um contexto mais amplo, "historicizar, contextualizar e pluralizar, edenciando o contingente, o prosrio, o varivel, a tentativa, desando e mudando". S ento chegaremos a uma compreenso mais ampla do lugar da msica nas complexas matrizes de nossas das cotidianas.
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