CAPiTULO 8

La realización
1. Las bases elel lenguaje audiovisual
El conccl'to de rcalización aharca todo el proccso crcativo y mccánico (IUC nos
conduce a la puesta en pnntalla de lIn producto audiovisual. Tiene Sll origen, como
ya hcmos visto, cn la gcstación dcl guión y IInaliza con la contcmplación (o la intcr-
acción, en ca!iO del Illultimedia) dd producto acabado por parte del espectador.
Lo que generalmente se entiende por le realizacion
l
' comprende el rodaje, el mOI1-
tajc y la postproducción, lascs dircrcnciadas con una intcnción didáctica, pcro (IUC
cada vez más tienden a diluirse ell la práctica. La apnrición de los sistemas digitales ha
modificado sustancialmente las tccnicas de rodaje, tanto en cinc C0l110 ell televisión
)', de igual forma, c1montajc ha sufrido lIllOS cambios espectaculares haciéndose cada
vez más intensa la coexistencia)' la interacción entre la imagen improntada )' la sin-
tética )', como consecuencia, las técnicas de rodaje tradicionales se han visto condi-
cionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción.
La mayoría de los manuales ci<lsicos ele montaje cinematográfico comienzan con
un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: tarnailos de plano,
movimientos y posiciones de cámara, planillcación, ejes, angulaciones, etc. Y esto
no es casual porque, ciertamente, el montaje comienza en el rodaje y aún más,
en su planificación previa, en el guión. Un rodaje llevado a cabo con una correcta
planincación, producto dc unas idcas claras y soponado por un guión bicn acaba-
do, conducc a un montajc rápido y e1kaz, sin dcmasiadas dudas guc lo prolongucn
y lo conviertan en una labor tediosa. El montajc ha de ser un proceso de creación,
no es solamente unir una serie de "pedazos" de espacio-tiempo que hemos filmado
previamente, sino que en la moviola o b editora conseguimos dar el ritmo, el aca-
bado, la unidad a nuestra obra. Pcro aunguc sca una obvicdad, lo gue no csta roda-
do no sc pucdc montar, por ello insisto cn (Iue el montaje comicnza cn el rodajc y
no ha de sel", en ningún caso, un proceso de invención hasauo en unos materiales
filmados alcatoriamcnte y/o por cxccso (scgún csa rrasc tan cscuchada cn el ámbi-
to de los informativos de televisión: u tu ruédalo todo, que en montaje ya verc-
241
TI 11 "l'le,>: r 11 i\'(iUAJI: ..U
mas"), quc dcspués sc convicrtcn cn un caos ingobcrnablc )' cn el mcjor dc los
casos, cn un producto mcdiocrc.
No podcmos olvidar 'luC todos los Icnguajcs ticncn sus normas (su gramática),
sin las cuales no serían un medio de comunicación )' cntendimiento, sino un caos y
cl dc la pantalla también las ticnc, aunquc sin oh'idar quc los Icnguajcs son cntcs
vivos, en permanente cvolución )' así, c1lenguajc cinematográfico que está lorma-
do por normas gcneradas de manera colecti\'a, ha evolucionado desde unas
rias rcsueltas con Ulla simplicidad 'luC ha)' nos hacc sonreír, hasta dcsarrollos dra-
máticos dc gran complcjidad técnica)' narrativa.
Sc pucdc afirmar ,¡UC muchas dc las normas quc ha)' son básicas cn la cincma-
lograna I'ucron dcscubicrtas mcdiantc el proccdimicnto dc prucba-crror )' hasta
que los directores y montadores rusos de los ailos vcinte elahoraron un primer cor-
pus teorico, el cinc se desarrollo intuitivamente.
Pcro ha)' cn día, dcspués d' quc el Icnguajc cincmatográllco ha rccorrido un
camino de rnás de un siglo, no podemos trahajar hasándonos solam 'nte en la intui-
ción. Existen unas normas a las que tanto narradores como espectadores csttlll hahi-
tuados )', sin cncorsctar la crcalividad ni dctcncr la cvolución del Icnguajc, hcmos
dc rcspctarlas )' cstar prcvcnidos contra el atrcvimicnto del ignorantc.
Así pucs, para IIcgar a un bucn IInal ha)' 'luC trabajar bicn dcsdc cl principio), para
cllo son ncccsarios, adcmás del talcnto )' la crcatividad (,¡uc, al parccer, son innatos)
linos conocimicntos que nos pCl'mitan IIcvar a hucn término nucsll'os propósitos y
cluc, junto a una dosis dc cxpe.-icncia, recihen el nomhre de prqJesionalh/oel.
ahora paso a paso csos cimicntos del Icguajc cincmatográlko.
2, Composición sobre el ser humano. La escala ele planos
Ya cn cl siglo V a.C. e1l11ósol'o gricgo Protágoras, cn su obra Sobre la 10rdad, afir-
maba: 11 El hombre es la meelido elc 10clos los cosos, de los </uc son, en (onto que son y ele las
que no son, en cuanto que no son". El ser humano siempre ha sido el tema central)' la
rcfcrcncia cn todas las artcs visualcs.
El cucrpo humano, al quc ),a los gricgos aplicaron unos cánoncs dc bellcza sis-
tematizados. cs por sí Il'lismo una composición), ya \'imos cómo Lconardo trabajó
mucho a cstc rcspccto.
Muchas obras dc pintura )' escultura han centrado la ngura humana, cuando se
cncontraba solitaria, sin tcmor a la simctría. Pcro, a lo largo elc la historia, la
inmcnsa ma)'oría elc los artistas han prcfcrido dar al cucrpo humano una posición
asimétrica, ncccsaria para exprcsar fucrza y mO\'imicnto, como ya vimos al estudiar
la composición), el cncuadrc (ver capítulo S. Composición )' cncuadrc).
El rostro ac!cluicrc para el cinc y, aún más, para la telcvisión, tina importancia
mayor (!UC en ningún otro artc visual.
La magnitud, en constante variación, con (IUC aparece el scr humano en la pan-
talla, ha IIcvado a la adopción elc una scric elc términos quc sc rcficrcn casi todos al
cucrpo humano, dcscomponiéndolo cn una escala de planos, quc no pucdc, cn la
práctica, scr cstricta <dc hccho, cada autor quc aborda cstc tcma propone su pro-
pia cscala dc tamaiios dc plano), pucsto quc el cncuadre exacto sólo sc rcaliza cn el
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GRAN PLANO GENERAL: El árlQulo de visión abar·
ca lodo el paisaje, siluando los elemenlos como refo·
rencia do acciones. Por lo general los personajes no
son reconocibles y nos da una visión muy amplia del
lugar donde se van adesarrollar los hechos.
Figuras 8.1 )' 8.2. GI'all plallo gCIH':l'a1.
PLANO CONJUNTO: Ángulo amplio pero menor que
el plano general. Las personas. siempre de cuerpo
enlero. El encuadre se circunscribe alos personajes.
Figuras 8.3 )" 8.4. Plano d(· conjunto.
¡:igurJs 8.5 )' 8.6. Plano medio.
PRIMER PLANO: De pecho (o de hombros) a cabe·
za.
Figuras 8.7), 8.8. Primer plano.
La rCó'llizó'lción
PLANO GENERAL: Aba/ca lodo el escenario y los
personajes son reconocibles.
Plano general.
Plano americano.
PLANO MEDIO CORTO
1
Plano medio corlo.
PRIMERISIMO PRIMEA PLANO: de la barbilla a la
frenle. PLANO DETALLE: lodo Jo que sea más cerra·
do que el anlerior.
Primcrísimo primer plano.
243
momelllo preciso de la IIImación, pero que nos a),uda a la hora de concebir la dra-
maturgia de la situación)' plasmarla en el guión.
Veamos a continuación la que cluizá es la escala de lamai;os de plano más común-
mente aceptada, desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado.
3. Motivación narrativa del tamaño del plano
La decisión de empicar un tamaño de plano 11 otro la toma el realizador en fun-
ción del eICcto dramático que pretenda conseguir dentro del discurso narrativo.
Analicemos la escala de planos mencionada desde este punto de vista:
Gran plano generala vista general
En este plano predomina el medio ambiente; suele permitir establecer una rela-
ción poco personal e imparcial entre el especlador )' los personajes, localiza espa-
cialmente), puede aporlar gran cantidad de datos que sitúen la acción. Se emplea
frecuentemente como plano de situación al comienzo dc una secuencia.
En televisión no conviene abusar de él, pues el gran número de detalles que
aportar puede resultar contraproducente al no poder ser observados detenidamen-
te. Ac1cnlás, cuantos más elementos contenga, mayor duración requerirá)' Sll lec-
tura se hará más teeliosa.
Plano general
Debe utilizarse para comenzar las escenas (a mellos que n o ~ interese reservar
elatos) pnra establecer una impresión ele localización de t1mbicnlc. Asimismo, per-
mite seguir cl movimicnto. Cuando la acción se ha seguido de cerca durante largo
tiempo, se puede recurrir a un plano general para restablecer cl espacio (reubicar
los elementos de la escena) en la mente del espectador.
Plano conjunto
Al cej;ir el encuadre a las IIguras de los personajes, centra la atención en el
grupo humano, dejando aparte ya los elementos ambientales.
Plano americano
Corta al personaje u a la altura de los revólveres": en el western era el plano que
permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de vcrlos y ésta cs su única
motivación, en un principio. Aunque no es estéticamente muy afortunado) en tele-
visión sc empica cuando un prcscntador o actor está de pic) solo ante la cámara,
combinándolo con planos mas abiertos o mas cerrados.
Plano medio
Entendemos dentro de este grupo desde los "planos medios largos" (cortan al
personaje por la cintura) a los "planos medios cortos" (por el pecho) )' su valor
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se silÍla entre la descripción ambiental del lamaño distante y el examen cuidado-
so y la ruerza dramática de los planos cercanos. Establece relaciones más intimas
entr los personajes. Es el plano de la conversación, al permitirnos contemplar
los rostros y el lenguaje gestual de las manos. Permite captar gestos corporales
amplios), relacionar personajes en aproximación, reacciones, ctc.
Primcr plano
El grupo de los primeros planos abarca hasta los detalles del rostro y es un des-
cubrimiento del cinc. Nunca, hasta la aparición del cinematógl'alo, se había podido
contemplar un rostro tan de ccrca. Se cuenla '!UC la primera vez 'luC se proyectó
un primer plano en el cinc, se produjo una reacción de pánico entre los espcctado-
res. Se trata, pues, de una loma vigoros<l que centra el interés como ningul1tl otra.
Es el tipo de plano dramáticamente más potente, por lo 'lue será el 'Iue más atrai-
ga la atención del espectador, pero por eso mismo no conviene ahusar de él, reser-
vándolo para los momentos clave.
Existe lIna relación cntre el t<'l111'U10 del plano), la subjetividacl: a mayor tal11ai10,
lllellOS interiorización)' viceversa.
Plano dctallc
Aparenlemenle, los planos 'lue rraccionan el rostro centrándose en un aspec-
to concreto (los ojos, la boca) incidcn en ese detalle para resaltarlo, pero con rre-
cuencia se trata de un truco empleado para hurlarnos la inlormación 'lue el ros-
tro completo nos puede dar)' cluC por tilla caU:-:ia dctcrminncla no nos interesa
mostrar. Se emplea con rrecuencia cuando no se quiere revelar la identidad del
personaje.
En cualcluier caso y desde un punto de "ista estético, no será aconsejable corlar
al personaje por las articulaciones (tobillos, rodillas, cintura, codos, cuello).
4. El plano según el punto de vista
La elección del punto de vista, es decir, de "dónde va la cám;wa)l) es la decisión
más importante '!ue toma el realizador en el roelaje. En realidad, cuando ubicamos
la cámara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos (Iue el espectador con-
temple la escena. El realizador elige en caela momento el pumo ,le 1';Sla ideal, es
decir, aquel desele el clIal desea cnseiiar la acción al espectador. El plinto ele vista no
es tina simple cucstión técnica o cstética, sino {ltlC entra dc IIcno cn la poética dc la
narración.
Así, tenemos dos tipos de planos:
Plano objetivo: Es a'luel que muestra el punto de vista ideal desde esa "venta-
na" qtle abrimos antc el espcctador.
Plano subjetivo: Es el 'Iue muestra el punto ele vista ele algún personaje inte-
grado en la acción y, a veces, incluso el de algún objeto. Este tipo ele plano se utili-
za para obligar al espectador a integrarse aún más en la acción (por ejemplo, en una
245
Tlll:\,ISI(¡;.l" II 1'(jlMJI ,\lll>IOVI'llAI
pcrsccución la cámara adopta el punto dc vista dcl pcrscguido o del pcrscguidor,
incrcmcntando la tcnsión) (vcr "El rcsplandor" cn el CD-ROM).
5. El plano según la angulación en altura de la cámara
Si hemos dicho Clue la ubicación de la cámara es la decisión clave, no lo es menos
la altura 'luC ésta tcnga rcspccto al pcrsonajc, cs dccir, cl ángulo <¡uc formc el cjc
de cámara con la horizontal.
Particndo dc la rcfcrcncia dc los ojos del sujcto, la cámara pucdc cstar a la altu-
ra dc su mirada, por cncima o por dcbajo dc ésta (Figura 8.9).
La angulación ncutral cs la <¡uc corrcspond' a la horizontal dc la mirada. Ahora
hien} si suhimos o hajamos la cámara de este eje horizontal, estamos tomando par·
lido, dando una intención al plano. ClIalclllier angulación es en sí misma expresiva.
Sicmprc 'luC sc cstablccc una rclación cntrc dos pcrsonajcs cn la <¡uc uno dc los dos
está IIsicamentc más elevado Clue el otro, el que está arriba ostenta una posición de
supcrioridad rcspccto al <¡uc cstá abajo: un pcrsonajc dc pic habla con.otro 'luC cstá
scntado, cl rcy cn su trono, el cura cn cl púlpito, elprofcsor dc pic y los alumnos
scntados, son cjcmplos dc supcrioridad rcspccto a sus oponcntcs. Y cn el cinc cl
punto dc vista dc la cámara son los ojos del cspcctador y sc cstablccc dc igual forma
una relación supcrioridad-infcrioridad rcspccto a los pcrsonajcs.
Figul-a 8.9. Angulo picado), cOlltl-.lpkado.
Scgún csto podcmos c1asillcar los planos cn:
Plano picado
Es a'luel cn cl <¡uc la cámara cstá cmplazada por cncima dc la mirada.
Psicológicamcntc producc scnsación dc infcrioridad del pcrsonajc, lc cmpc<¡uciiccc.
Dcsdc el punto dc vista dcl cspcctador, la toma dc ángulo elcvado privilcgia su
plinto de vista)' pucdc sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara
situación dc infcrioridad. Adcmás, permitc aprcciar la ubicación dc los objetos cn
la pucsta cn csccna (formacioncs, aspcctos rclcvantcs del sucio, etc.).
Plano contrapicado
La cámara sc cncucntra por dcbajo dc los ojos del sujcto, el cual <¡ueda cnfatiza-
do, agigantado )' ad<¡uicrc una dimcnsión psicológica mayor.
246
L;¡ realiz,lt'ióll
Estos son los resultados psicologicos de subir o bajar la camara con respccto al
eje. Pero tambien hemos de tener en cucnta los erectos I'otogenicos. Y aquÍ hay que
advertir que, por lo general, cuando estamos tomando un plano de un presentador
o presentadora, una ligera e1evacion de la cámara por encima de su eje horizontal
suele resultar favorecedora, porque incita inconscientclllentc al personaje a levan-
tar la cara y disimula posibles problemas de doble barbilla o defectos de piel en una
zona muy delicada. Además la mirada se vuelve más "desanante
ll
y scgura, dando
más credibilidad.
Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con
otros dos tipos de planos, cuyo nombre fue tomando de la astronomía:
Plano cenital
En el 'luc la camarn está situadn complctamcnte encima de la ('¡gura, en su ver-
tical (ver" Psicosis" en el CD-RüM).
Plano nadir
La camara está emplazada debajo del sujeto.
Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por
razones expresivas mu)' concretas.
Plano normal
Tambien tenemos la posibilidad de respetar o no la horizontalidad del encuadre,
variando la vertical del eje de la camara, inclinándola lateralmente con respecto al
horizonte. Recibe, entonces la denominacion de normal el plano que respeta la
horizontalidad.
Plano aberrante
Se varia el ángulo del eje de la camara. Este plano es muy impactante, salta a la
vista y fue utilizndo con mucha frecucncia por el expresionismo alcmán. El cine
publicitario actual tambien lo emplea con prol'usion. Desde el punto de vista narra-
tivo es Illuy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes anorma-
les, teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos pia-
nos con otros. Como siempre, tocio es váliclo si responde a una motivacion narrativa
(Figuras 8.10 y 8.11).
6. La imagen en movimiento
Durante el siglo XIX se produce la aparicion de la imagen improntada (impron-
ta lumínica de un reFerente rísico) fija, es decir) la fotograna, gue en sus sucesivos
niveles de evolución da origen, a su vez, a una serie cle artilugios C]ue persiguen,
con mayor o menor fortuna, la reproducción del movimiento, la creación de imá-
,., El" . ." 1" "1 "l' '11' 'f':" 1 M
genes 1110V1 es. ~ praxll10SCOplO, e zootropo, e USl otograJlco (e arey
247
TI:U;\'lsró;.t y 11 ¡\lllJl(l\'I\ll¡\1
f-iglll-.1S 8.10)' 8.11. Encuadre normal)' abnr.llltc. (Foto dc José Castillo de Daniel Castillo.)
no eran sino intentos de conseguir imágenes en movimiento gracias a la recién des-
cubierta persistencia retiniana.
Si obscrvamos las fotografias (IUC nos Icgaron los fotógrafos parisicnscs dc mitad
del siglo XIX, vcrcmos <¡uc los bulcvarcs aparcccn pohlados dc I1guras lantasmalcs,
horrosas c irrcconociblcs, (IUC poco a poco, con cl paso dc los años, van dcl1nicn-
do sus contornos y transformándosc cn pascantcs. La cscasa scnsihilidad dc las
cmulsioncs dc la época ohligaba a ticmpos dc cxposición tan largos, <¡uc el fugaz
paso de las personas no era corrcctamcntc imprcsionado, consiguiéndose impron-
tas borrosas (IUC, prccisamcntc, producían mayor sensación elc Illo\'imiento (ltlC las
instantáneas (ltlC se pudieron conscguir más adelante, al poder cmplear velocidades
dc ohturación más rápidas. Esto da lugar a la técnica, tan cmpicada por los fotó-
grafos cn épocas postcriorcs, dc usar Icntas vclocidadcs dc ohturación para <¡uc los
sujetos ti objetos en movimiento se impresionen borrosos, llmovidos" y se obtenga
así una sensación dinámica en la imagen rija.
En 1870, Ead\\'card Muyhridgc ya cmplca cmulsioncs lo sulkicntcmcntc rápi-
clas como parn inmoviliznr cunl(!uier acción)' cmprende UIl expcrimcnto de análi-
sis dcl l11o\'imicnto, realiznndo sucesivas imágenes de elementos móviles, como
cahallos al galope, personas corriendo, atletas en acción, ctc. Pero sus imágenes no
son capaccs dc cxprcsar scnsación dc velocidad. Podcmos vcr la posición dc las cua-
tro patas dc un caballo al trotc °al galopc cn cual<¡uicr momcnto, pcro cso no nos
da idca de la velocidad a la <¡uc corre el animal.

¡.,....;.




..
1
JiL '!!k
Figura 8.12. Análisis del
lo <le un caballo. E. Mu)'bridge.
248
l' 11,.
,,, .. ,." _ , " .
Figur.... 8.13. Mujer hajando Ull"
escalera. E. Mu)'hridgc.
r:igur.l 8.14. DesIJudo bajando l/lld
(·s(a/erll. M.lI'ccl Duchalll p. (En
color en el CD.I\Otvl.)
Es curioso destacar la influencia gue en pintores
posteriores tienen cstos experimcntos corno, por
ejemplo, en el DeSlluelo bajanelo un(/ esca/era de
Marcel Duchamp O en la ohra del !'uturista
Marinctti, por no insistir en la)'a comcntada apari-
ción del cuhismo. (Figura 8.14).
EsThomasAlva Edison, por IIn
1
(¡uicn consiguc la
reproducción del movimiento en 1894 con su
Kinetoscopio, un aparato destinado a la visión indivi-
dual de handas de imágenes sinl1n, pero 'Iue no per-
mitltl Sil pro)'C'cciol1 sohrc UI1<1 p<1l1tall<1. Era ul1a c<1ja
de madera vcrtical con una serie de hohil1as sohre las
'Iue corrían 14 metros de película en un bucle con-
tinuo. La película, en movimiento constante, pas<1ha
por una lámpara eléctrica)' por debajo de un cristal
magnilkador colocado en la parle superior de la
caja. El artilugio ohligaha al \'isionado individual )'
aun<¡ue podía haberse adaptado para pro)'ecciones,
no llegó a hacerse, ),a <¡ue Edison no creía 'lue la pro-
)'ección en público llegase a tener éxito.
Pero son los hermanos Lumicre los que rC<1lizan
por primera \'ez una exhihición pública (el 28 de diciembre de 1895), dando lugar
a eso <¡ue ha)' conocemos como "cine". Finalmente se ha conseguido algo 'Iue los
artistas habían perseguido desde tiempos inmemoriales, desde las pinturas rupes-
tres en las <¡ue el anónimo pintor relleja un cuadrúpedo con seis u ocho patas <¡ue-
riendo d<1r la sensación de mo\'imiento. Durante milenios el artista husca congelar
ese movimiento, recurriendo a mostrar figuras en equilibrio inestahle basadas en la
tensión compositiva, realizando instantáneas rnucho antes de la aparición de la foto-
gralh. Pero es el cine el <¡ue consigue, aprovechando el "de!'ecto" de la persisten-
cia retiniana, la reproducción improntada de un movimiento real. En palabras de
André Bazin, "Por primera 1
f
ez, /a imanen de las cosas es también /0 de su duración: o/no así
Como Jo momificación del cambio". Dicho dc otra forma: el movimiento I1Imico se nos
manifiesta a través de las dos variables <¡ue lo componen: el tiempo y el espacio.
Pero llegados a este punto ha)' <¡ue considerar <¡ue el movimiento se nos puede
presentar de mu)' diversas formas en el rectángulo de la pantalla. No es lo mismo
249
r 11·;..:(alJ\ll· AUIlIOVISUAI
reproducir cl movimiento rcal dc sujctos quc van dc un lado a otro, cluC crear un
movimiento en la pantalla cluC quizá no exista en la realidad.
I-Iemos de distinguir, asimismo, el movimiento interno (Iue se produce dentro del
encuadre, desplazamientos de personajes e incluso direcciones de miradas, dcllnovi-
miento exfel'llo, crcado por cl desplazamiento dcl punto dc vista dc la enmara.
7. El movimiento del punto de vista
En los alborcs del cinc, la cámara sc limitaha a llpresellciar impasiblc
ll
In csce-
na 'luc sc dcsarrollaba ante ella. Estaba inmóvil y todo cl movimicnto succdia
dcntro dc cse cncuadrc l'ijo. Realmente, el cspcetador contcmplaba una accion
teatral uasomado" a ulla ventana. Pero cuando el cinematográfico comienza a
manifestarsc como un lenguajc !11nduro, e:i cuando se produce un acontecimien-
to insólito en la historia de las artes plásticas: la cámara, cs dccir, cl punto dc
vista, se dcslllaza.
Es dincil, dentro dc csc invcnto colectivo y a caballo dc las dos orillas del.Atlántico
'!UC cs el cinc, prccisar el momcnto cn '!UC esto succde. Probablcmcntc la primcra
panodmica sc dcbió a la ncccsidad de scguir a un actor 'luc sc saHa de cuadro (se Ic
atribuyc al opcrador dc Edison, cl ingles Dickson, la p"imcra panorámica horizontal).
Pcro cuando el movimiento toma toda su dimcnsión es con el invento del travclling.
El punto de vistn se desplaza)' nace el cinc. tal como lo ha)'.
Fuc un opcrador dc los hcrmanos Lumicrc, Alcxandcr Promio 'Iuicn, dcspues
dc pasar por Espaiia (dondc lleva a cabo la primcra proyección cinematográl'ica rea-
lizada en Madrid), viaja a Italia a realizar un documental sobre el carnaval venecia-
no. Allí tuvo In idea de situar su cámara en una góndola. La toma era U fija" , pero el
dcsplazamiento dc la góndola registraba largas vistas panorámicas dc tal suertc 'luC
"Panorama du Grand Canal pris d 'un batcau" (1897) lúe el primcr "travclling" de
la historia del cinc, curiosamentc realizado sobre el agua.
Oc todas larmas, la cámara se mueve cn StlS comienzos)' todavía durante bas-
tantes ailos con una motivación puramente descriptiva hasta (ltlC Murnau en 1922
con Pha11l0m comicnza a cxplotar las posihilidadcs dramáticas de la cámara cn movi-
micnto. En 1924 dirigc Der LelZe Mann (El último), ['¡1m cuyo uso dc la cámara
supone una rcvolución de las técnicas cincmatográficas, a la vcz (IUC sc une a la
corta lista dc películas mudas 'luc prescindc dc los rótulos para narrar la historia.
En Del" Lelze JI'/(lIJ1J, Murnau realiza un Lra"elli1J8 subjctivo colocando la cámara cn la
cintura de un personajc gue vuelvc a su casa horracho.
Dziga Vertov, uno de los integrantes dc la cscuela soviética (junto a Einscstein,
Pudovkin y Kulechov), fuc otro de los grandes impulsores dc la cámara cn movi-
micnto como e1emcnto exprcsivo. Crcador del "KillO-o'a/' (Cinc-ojo), mostraba
así su entusiasmo: 11 So)' un ojo. Un ojo meccínico. )0, la maquina, os 11l1lesl.ro un I1JtllJdo dd
único modo que puedo ver/o. AJe libero ha)' )' para siempre de /a inmol'ilidad humana". En
1927 rcaliza El hombre ele Ja cámara compucsta de cicntos dc csccnas dc la actividad
cotidiana dc San Pctcrsburgo. Los trozos dc realidad sc altcrnan en una rápida suce-
sión trazando una espccic dc alcgoda real quc idcntil'ica el vertigo dc la moderni-
<lad urbana. El camarógrafo [,¡Ima dcsde todos los ángulos y cn todos los lugarcs,
250
recogiendo la realidad gue le rodea. Pero la cámara y el montaje ya no ejercen una
Illera !'uncion doculllental: el movimiento forma parte del mensaje y en ese
momento histórico el mensaje es trascendental.
8. Funciones expresivas ele los movimientos ele cámara
La camara se puede mover de dos formas:
- Sobre un soporte fijo: panorámica.
- Junto a su soporte: travelling y grúa.
Sin distinguir, en principio, los diversos tipos de movimiento, tratemos de preci-
sar sus funciones expresivas, Marccl Martlll sistematiza SlI analisis )' distingue siete:
Acompañamiento de un personaje 1I objeto en movimiento.
Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático.
Descripción de un espacio o accion.
Dclinición de las n,laciones eSI'aciales entre dos elementos de la acción (entre
dos personajes °entrc un pcrsonajc y un objeto).
Rclicvc dramático dc un pcrsonaje u objeto destinados a tencr un papel
importantc en el desarrollo de la acción.
Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento.
Expresión de la tensión mental de un personaje.
Las tres primeras son meramente descriptivas, es decir, el movimiento de la
cámara no tiene valor expresivo en SI, sino (IUC únicamentc permite u ver " (ver
Zorb" el Griego en el CD-RüM).
Contrariamentc) las cuatro restantcs ticncn un valor dramático) es dccir) el
movimicnto ticnc scntido en si mismo)' liendc a cxprcsarlo realzando un e1c-
mento -material °psicológico- clue ha de tener importancia decisiva en el des-
arrollo de la acción. En resumen, el propio movimiento es un elemento dramá-
tico.
Según los tratados clásicos de realización) cxisten tres tipos de movimicntos
de cámara: panorámica, tmveJlinB y Bnía aungue en la actualidad debemos
estudiar también los el'cctos producidos por dispositivos de estabilización como
el SleO(lj'-com) la "cabcza calicnte", cte.
9. La panorámica
Consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje vertical u horizontal sin
gue el soporte se desplace. Este movimiento está frecuentemente justificado por la
necesidad de seguir a un pcrsonajc o a un vehículo en movimicnto. Existen tres tipos:
Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplio)' sitúa al espectador
en un cspacio o en una situación. Frecuentemente tiene un carácter introcluctivo o
conclusivo) o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.
Panorámica expresiva: Están fundadas en lIna especie de trucaje consistente en
el empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión °idea. Aguó
cabe hablar del barrido, clue es un tipo especial de panorámica muy rápida, suge-
rente, gue pasa de un plano fijo a otro, de tal forma, gue los detalles de la escena
251
TI J y II,K<;lIAJI AllUIO\'I'lIAI
sc dilu)'cn cn el transcurso del movimicnto a causa dc la velocidad (jilane). Sc utili-
za para conseguir un cfccto de shock.
Panorámica dramát"ica: Posee un papel directo en la narración. Su fin consis-
te en crear relaciones espaciales, hien entre un individuo clue mira y la escena u
objetos mirados, o bien entre uno o varios individuos, por una parte)' uno o varios
por otra. En este caso, el movimiento introduce una impresión dc amenaza, hosti-
lidad, supcrioridadlaetica (por cjemplo, ver sin ser visto) dc acluel a (luicn la cáma-
ra se dirigc cn scgundo lugar.
Dcsdc un punto de vista puramente mccánico, podcmos realizar dos tipos dc
panorámicas: la horizontal), la vcrtical. Debemos, asimismo, tener cn cuenta algu·
nos consejos practicas al hacer una panol'amica:
L
,. '" " , . . 1 11 I I
as panoramlcas mas seguras ,mccarllca)' narratl\'amente la) alle o son as
lentas)' cortas.
El scntido más cómodo dc la panorámica (para haccrla )' para leerla) cs de
izquicrda a derccha (salvo quc el cámara sca zurdo o el cspcctador Ica dc
dcrccha a izquicrda, un árabc, por cjemplo).
La panorámica debc partir dc un plano fijo)' acabar en otro, también fijo,
excepto en cl caso de varins panorámicas scguidas, dondc es convcnicntc, no
ohstante, mantener el mismo sentido dc giro.
La ,'clocidad dc la panorámica dcbc ser constantc )' acomodada alojo. No cs
convenientc cambiar sobrc la marcha la velocidad dc giro.
No dcbe dcscribirsc panorámica sobrc el ,·acío.
Al efectuar una panorámica de un objeto a otro, a "cces es nccesario ajustar
foco, cn caso dc (IUC ambos objctos no cstén C(luidistantcs.
Mucho cuidado con los arran(jucs )' paradas bruscas. Han dc scr impcrceptibles.
Evidcntcmente, todos estos consejos valcn cn un orden de cosas muy genérico.
Habrá muchos casos cn los quc, con una finalidad dramática, sc pueda ()' sc dcba)
infringir alguna de estas normas.
10. El travelling
Narrativamcntc, cntcndcmos por travelling el dcsplazamicnto del punto dc vista
desde el cluC mostramos la escena mientras la filmamos. Mecánicamente consistc
cn el desplazamiellto de la cámara, sielldo collstallte el állBulo elltl'e la tra-
yectoria de ésta y el eje óptico.
Rccibc el nomhrc del dispositivo con quc sc rcaliza, quc consistc cn una plata-
lorma con rucdas ("Dolly") quc sc dcsplaza por unas vías, sobrc la (IUC sc sitúan el
soportc con la cámara)' el asicnto del opcrador. Rcspccto a su sistcma de rodadu-
ra existen dos tipos: lns ruedas que vnn sobre rnlles tubulares, )' las ruedas sin hen·
didura (IUC sc mucvcn sobrc cl suelo dcl cstudio o sobrc raílcs en (arma de cana-
lón. La 0011)' ha sido sustituida cn la actualidad por otros aparatos más modcrnos,
cspeciahncntc el Elcmack, nombre dc marca de un carro ajustablc scgún las nece-
sidadcs )' capaz por su forma mu)' silllpliflcada dc introducirsc allí donde parcce
imposiblc quc pucda pasar un carro eonvcncional.
252
I ~ i g u r a s H.I S}' 8.16. Dclalle de 1" vla)' soporle tic UII tra\'c1ling. Operador lrah"jando sohrc lra-
\'c1ling.
Se dislinguen varios tipos:
Ji'avellinB bncia adelante o avanl: Es el más interesanle, sin duda, por ser
el más nalural. Corresponde al punto de visla de un personaje 'Iue avanza, o hien
a la dirección de la mirada hacia un centro de inlcrés. Cuando la cámara avanza,
lo hace descuhriendo )' descrihiendo a la "ez unos personajes, movimienlOS o
siluacioncs.
Expresivamenle se pueden dislinguir dos ulilizaciones:
Empleo ohjetivo: La cámara adopla el punlo de viSla del especlador. Somos
nosolros quienes nos acercamos.
Empleo suhjelivo. La cámara adopla el punlo de visla del personaje. Es él
quien sc mucve.
rravcllinn hacia atrás o "ctro: Es mu)' expresivo. Puede tener vnrios sentidos:
Conelusion.
Dislnnciamicnto en el espacio.
Acompañamiento de un personaje.
Transrormacion moral.
Soledad, impolencia.
Es un movimienlo mu)' empleado en finales de secuencia)' de hisloria.
T"OI'ellinB lateral: Suele ser descriplivo, aunque también puede ser de
acompaíiall1iento cuando circula paralclall1cnle a un ll1o\'imiento del sujelo.
TravellinB circula,.: Suele emplearse para crear atmosrcras densas, girando
la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. Puede producir sensacion
de agohio, acoso o vértigo. Rodar una secuencia en travelling circular es un pro-
blema de gran complejidad, ya que requiere una planilkacion mu)' cuidadosa )'
un lrabajo prcciso por partc de los actores. Las accioncs )' las pausas dchcn cslar
mu)' medidas para que cada rrasc sc diga cn el momcnto prcciso.
Ji'avellinB vertical: Es poco cmplcado )' su única finalidad cs acompaijar a
un personaje en mo\'irniento. No obstante puede tcner un gran efccto cxpresi-
va. Rccordcmos, por cjcmplo, el que rcaliza Buster Keaton en su película El
cameraman; la cámara sigue al actor en un desenfrenado desccnso por una esca-
Icra (vcr El CQmaroman en el CD-ROM).
253
'1'1'11 \'1'\10:-': Y I1 1';(al"JI' ,\lUll(I\'ISUAI
El travellinn óptico o zoom: Ya hcmos visto quc cl objctivo zoom o translo-
catar cumplc la misión dc variar la distancia focal sin cambiar dc objetivo.
Podemos realizar con él un umovimiento", accionando el zoom hacia adelante o
hacia atrás) con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos
visuales al objeto, sin movcr la cámara dc su emplazamicnto, Lo (IUC haccmos,
en rcalidad, es cerrar o ahrir el angula visual de la lente, rcencuadrando la ima-
gen, pero sin variar las J'elaciones de taJl1aJio entre los elernentos de la esce-
na o sea, sin variar la perspectiva.
Lo quc pucdc dar lugar a confusión cs quc al variar la distancia focal accio-
nando el zoom, sc produccn cambios cn la profundidad dc campo y cn la scn-
sación dc proximidad cntrc planos cn profundidad, lo quc pucdc provocar un
aparcme cambio de la perspectiva, pero, insisto, la perspectiva sólo cambia al
rcalizar un travelling, cs dccir, al camhiar el punto dc vista, al dcsplazar la
,
camara.
Sin cmbargo, dcsdc el punto dc visla cxprcsivo, el cmplco del zoom pucdc
sustituir positivamente al travclling en algunos casos cuando, por cjemplo, (lUC-
remos acercarnos rapidamcnte a un rostro para enfatizar una reacción o p<:lra
centrar vigorosnmente la atenci6n en algún e1ernento. En realidad un rápido
zoom sohre algo o alguien realiza la misma función perceptivn quc nucstro sis-
tema visual al vcrse atraído repcntinamente por algo (llIC llama su atención. Por
tanto en esos casos el zoom no sólo es correcto sino que es la solución ideal (vcr
El resplandor cn cl CO.-ROM).
La rnanida polémica que se gcnera a menudo entre profesionales sohre si Hes
mejor un travelling o un zoom" tiene facil respuestn: hagase en cada caso lo clue
ofrezca mejor solución narrativa, pero no se olvide que hacer un zoom siempre
es mas barato que hacer un travelling)' en los tiempos que corren esto suele ser
importantc, sobre todo en telcvisión.
Hcmos tamblen dc mcncionar la posibilidad dc rcalizar simultáncamcntc un
zoom y un travclling cn scntido contrario (por cjcmplo, un zoom in y travclling
rctro) para conscguir un cfccto impactantc como el quc obtuvo Alfrctl
Hitchkock cn Vértioo dcscribicndo la scnsación sufrida por cl protagonista al aso-
marsc al bucco dc una cscalcra (ver Vérlioo cn el eO-ROM). Tambien sc cmplca
estc efccto para rerorzar una situación de sorpresa de UIl pcrsonaje, al conseguir
quc el fondo Cl se Ic vcnga cncima" sin que el sujeto sc mucva o para trucar fon-
dos en caídas,
11. La grúa
Sc trata dc una combinación indetcrminada dc travelling y panorámica, rcalizada
por medio dc un dispositivo con un brazo (llamado pluma), cn cuyo cxtrcmo sc sitúa
una plataforma con el soporte para la cámara)' su operador), que, montado sobre unas
vías dc b'avclling u otro vehículo, permite rcali7A1r movimientos cn todos los scntidos.
Es un movimiento con dificultades para integrarsc en la narración, si no es con
un carácter meramente dcscriptivo o estético. Es el sistcma mas usual de planificar
un plano-secucncia.
254
La realización
Colocada al principio de la historia, la grúa tiene frecuentemente el objeto de
introducir al espectador en el universo narrativo (Iue describe, de manera muy
expresiva, como la empleó, por ejemplo, Orson Welles en la secuencia inicial de
Seel ele Mal (ver Seel ele lIJal en el CD-ROM).
Figura 8,17, Gn'.;'! el1 UI1 estudio <le tclcvi-
siún. (Foto Archi\'o fotogdJico rl'VE).
¡=igura 8.18. Cahcz,1 caliente cn el decorado del progra-
ma Gra11 Prix (Foto Archivo fotográfico TVE),
Otro dispositivo que cumple ulla finalidad mecánica siIllilar a la grúa es la lla-
mada "cabeza caliente" I que consiste en una rótula colocada en el extremo de una
pluma, de dimensiones variables pero más ligera que la de la grúa tradicional. El
mecanismo, manejado por control remoto, permite situar la cámara en posiciones
diflcilmente accesibles para una grúa con operador, además de facilitar m o v i m i e n ~
tos rápidos), espectaculares. Por ejemplo, nos permite colocar una cámara sobre el
público en un teatro o sobre la porteria en un campo de fútbol, gracias a su gran
maniobrabilidad.
En televisión, es frecuente el uso de grúa)' cabeza caliente ell programas musi-
cales y retransmisiones deportivas, ya que pueden proporcionar planos de gran
espectacularidad.
255
12. El stead)'-cam
Sc trata dc un dispositivo cstahilizador 'luc, montado sohrc un arnés 'luc IIcva cl
operador, permite, mediante un sollsticado sistema de contrapesos, tina libertad
total de movimientos a la cámara, que queda liberada dc das, trípodes, grúas, ctc.
Es el movimicnto total. Supuso una notablc rcvolución cxprcsiva, pucs pcrmitc
realizar la llcámara a mano" con tina estabilidad Ilunca conseguida, el plano secuen-
cia a<!cluicrc una nueva dimensión.
El cmplco dcl stcady-cam sc ha gcncralizado cn el cinc con, por lo gcncral,
cxcclcntcs rcsultados (El respl(Jf"lor, dc S. Kuhrik; Los Intocables ele EI/iol Ness, dc
Ilrian dc Palma, por citar dos cjcmplos solamcntc) (vcr El resplandor y Lo., in/o-
cables ele El/iD/ Ness cn el CD-ROM), pcro hay '!UC prcvcnir contra cl ahuso dc
cstc dispositivo 'luc, sohrc todo cn tclcvisión y cn programas dc "varicdadcs" lo
que consigue, en muchos casos, es marcar al espectador.
Sc trata dc un e1cmcnto con grandcs posihilidadcs si conscguimos 'luc no sc notc
CJl1C lo estamos cmplcnndo, o es usado como recurso expresivo en su momento
justo (cs, por cjcmplo, la f'orma idcal dc I1Imar una pcrsccución a pic).
El .<le(l(lj'-calll cs un dispositivo complcjo, pcsado y 'luC rc,!uicrc lIna gran cspc-
cialización y una cxcelcntc (arma física por partc del opcrador.
Otro dispositivo cstabilizador cuyo uso sc ha gcncralizado, cs el comcrcializado por
la marca canadiense Wcsctlm yClllC se ha populariztlclo con ese mismo nomhre. Consiste
en ulla esfera provista de un sofisticado giroscópico), en cuyo interior se aloja
la cámara. Se puede adnptnr a helicópteros, ,wionclas, htlrcos, coches, etcétera,
guicndo imagcncs dc lIna notablc cstabilidad. Pcrmitc, asimismo, cl envío dc la sciial
por vía inalámbrica a ulla base eslable (le grabación o su cmisióll <Iirecta.
Por último, una reflexion sobre cuakluicr movimiento de cáll1nra: el cspcclndor
no dehe reparar en él, In cámara Ilunca debe ser la protagonista. Rc<.:onlemos CJlIC
no cs mas 'luC lIna vcntana por la '!UC el cspcctador se asollla.
r=igura 8.19. Operador con cámara de vídeo montada
en un ste!mljr-cnm (Foto José Castillo, con autoriza·
ción del operador.)
256
Figlll"<lS 8.20 Y \,VCSC<l1ll montado sohre un helicóplero )' so!>l'l' una clllhnrc<ldún dpidíl.
13. La articulación del espacio-tiempo
El cine y In tclcvisión prcscntnn cn pantalla una acción aparentemente continuada
pero, en realidad,.fi·accionada en tina sI/cesión de plano.li.
La clave del exito de una narración audiovisual es la fluidez, la continuidad con
quc el espectador vc la slIccsion dc plnnos sin repnrnr en los continuos cambios de
puntos de ,·ista. Si preguntamos a un espectador-tipo (un representante de eso que
llamamos '\::1 púl)lico") a la salida de una proyccción planos crce usted
'jue tiene la película ,¡ue ha visto? o mejor ¿Cuantos cortes tiene? lo mas probable
es ,¡ue conteste: ¡Ninguno, la he visto toda seguida! No es consciente (ni tiene por
qué scrlo) de que una pclícula tienc, por término medio, entre novecientos y mil
doscicntos planos (y la tcndencia en el cinc actual es aumentar esa cifra a cerca de
mil 'Iuinientos). Y el que la haya "isto "toda seguida" depende de que el realizador
haya conseguido darle esa continuidad.
En los comicnzos del cinc, la acción se desarrollaba delante de la cámara con tina
mecánica puramentc teatral. Pero a medida quc los cineastas fueron descuhriendo,
de forma empírica, las posihilidadcs del lenguaje cinematogr;\[lco, comenzó a de-
sarrollarse la sintaxis propia de ese lenguaje. Aparecen así una serie eJe reglas de
cuyo seguimiento depende que el espectador siga el relato de una lorma fluida o
no, pero, en cual'1uicr caso, su cumplimiento estará subordinado a nuestro propó-
sito narrativo.
El hecho de estilizar, comprimir y sugerir el espacio y el tiempo no cs un patri-
monio exclusivo del lenguaje audiovisual sino que se trata de una convención del
lenguaje humano compartida por todas las artes y en todas las epoeas. Lo específi-
co del cinc cs la lo1'111 a en 'Iue nos manifiesta el eSI)acio Yel tiempo: a t!"aves de ima-
genes en movimiento. Espacio)' tiempo son las dos dimensiones que dan IUBar (I} lllorj-
miento.
Una película, desde el punto de vista lormal, no es mas que una sucesion de
Utrozos de espacio" )' "trozos de tiempo'l. Cacl<l tino de ellos supone UIl cambio de
plano, es decir, un cambio de punto de vista desde el que filmamos realizando una
parada de la cámara, como ya hemos visto. En el montaje, esto se traduce en la
reconstrucción de la acción mediante una sucesión de puntos de vista (espacio) )'
257
momcntos (ticmpo) dil'crcntcs, cuya adccuada articulación nos pcrmitc dcscribir
cualquier acción.
Si analizamos las formas quc tcncmos dc rclacionar el tiempo cntrc dos planos
consecutivos en tnontajc nos encontramos con:
Planos ,.ioul'Osamente continuos: Vcmos a un pcrsonajc quc habla y pasamos a
ver a otro que le escucha mientras seguimos escuchando al primero ininterrumpi-
damente en <1J. Esto es lo C)uc se denomina plano-contraplallo )' en este caso, la
continuidad vicnc dada por cl sonido.
Raccord di,.ect"o: Consiste en tomar la acción en el momento exacto en (ltlC ha
qucdado cn el plano antcrior. Por cjcmplo, vcmos IIcgar a un pcrsonajc antc una
pucrta y abrirla. El siguicntc plano toma la acción dcsdc el otro lado dc la pucrta cn
el mismo punto (como si la acción sc /1Imasc simultáncamcntc por dos cámaras), con
lo quc obtcncmos la continuidad dcsdc dos ángulos distintos. Estc cs un conccpto
inscparablc dc la articulación cspacial.
Elipsis: Sc trata dc un hiato cntrc la tcmporalidad dc un plano y la del 'luC Ic siguc.
Imagincmos un pcrsonajc 'luC cntra cn un portal y ponc su pic sobrc el primcr pel-
daño dc la cscalcra; cl siguicntc plano nos Ic mucstra IIcgando al cuarto piso. Hcmos
eliminado tocla la ascensión de la escalera, tediosa e inútil c1rmnaticamcnlc.
En realidad, la eliminación ele tiempos Illuertas o de información inútil es un
mecanismo utilizado por tocltls las artes narrativas )'1 en primer lugar, por nuestra
propia mente, que no hace otra cosa sino UIl proceso elíptico clInn<!o, por cjcmplo,
rccordamos al ["¡nal del dla lo 'luC hcmos hccho durantc la jornada.
La clipsis pucdc scr dc dos tipos:
- EJipsis ,hjillicla: Cuando al narrador Ic intcrcsa dcjar clal"O cllapso dc ticm-
po transcurrido cntrc los dos planos. Por cjcmplo, la 'luC B. Wildcr nos mucstra cn
leslioo de ((/líIO (vcr 7esli[Jo dc COTOo cn cl CD-ROM). Muchas vcccs la clipsis sc defi-
nc sola, l'uCS el ticmpo transcurrido cs asumido implícitamcntc por el cspcctador
(el quc sc tarda cn subir cuatro pisos, por cjcmplo).
- Elipsis illclif1llicla: O hicn el ticmpo transcurrido no cs relcvantc dcsdc cl
l
· . (" I l' I . ") I I -
plinto e Cvista narrativo a gunos e las (CSpucs... o puce Cser ulla lOra, un ano o
un siglo, por lo cual hcmos dc dar alguna pista al cspcctador para cluC sitúc el
momcnto cn cl 'luC Ic hcmos colocado. Esto sc ha hccho a lo largo dc la historia del
cine dc muchas formas: dcsde el encadcnado quc transforma un paisaje invernal en
una norida primavera (Siete nOI,ias para siete hermanos), los cambios en el vestido o en
las canas del protagonista, hojas dc calendario quc cacn o el simplc rotulo quc dice:
si etc a"os dcspués.
Ret,.oceso: Del mismo modo quc la e1ipsis, el rctroccso tcmporal pucdc abar-
car desde unos segundos hasta muchos años.
Cuando cl rctroccso cs dc unos pocos rotogramas casi sicmprc cs impcrceptible
)' sc cmplca para accntuar la continuidad o el ritmo del montaje.
A vcces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesi·
vos desdc distintos puntos dc vista. Es un sistema muy clnpleado en escenas de
llacción
lJ
cuando, por ejemplo, un coche o un edificio vuelan por los aires y se nOS
rcpitc la toma trcs o cuatro vcccs desdc distintos ángulos, magnil"icando el cfccto e
incrcmcntando la cspcctacularidad.
258
Stanley Kubrik en Rarr)' Lindan realiza un interesante retroceso, cuando unos
fusileros franeeses apuntan sus armas contra el ejército inglés que avanza hacia ellos
(ver Barry Lindan en el CO-ROM).
Por último, cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma
de 'Jlash-back", o sea, un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos
retrotrae al pasado, con objeto de aelarar o situar algún elemento de la narración.
14. La continuidad visual. El raccord
Hemos visto cómo articular la relación temporal de dos planos. Veamos ahora
que pasa con el espacio.
La ubicación de la cámara cn un lugar determinado dependerá de los planos
anterior y posterior al quc estcmos rodando, ACluí aparccc cl concepto de continui-
claclllislIal, dcnominado más frecucntementc como raceonl (palahra franccsa <luC sig-
nil'ica uenlacc"), quc se deflnc, prccisamentc, como /a I'elación de continuidad
ellt"e un planoy su p"ecedente y/o siguiente.
Esa continuidad viene determinada por una serie de factores cluC enlazan l1uida-
mente la accion de un sujeto cn los sucesivos planos: movimiento o dil'eccio/J de reco-
rrido, d¡reccio/J)' nivel de Sil mirae/a, c/imension)' posicion en el plano. iluminación)', ellllds
ob"io, el raccord de los objetos (ver Raccord en el CO-ROM).
La cáman\, por consiguiente, no pucde sel" colocada cn cualcluier sitio, Una uhi-
cación que rCllI\a huenas condiciones de luz, plasticidad o comodidad, no podrá ser
elegida si no reúne los requisitos de una correcta sintaxis respecto a los planos ante-
riores o posteriores. Se trata, por tanto, de leyes que sel;a!an la zona permisible y /"
zOrJa prohibida donde situar la cámara, en la serie de tomas que componen cada
secuencia.
Como se trata de un encadcnamiento de posiciones) en que la elección de un
punto de vista determina los otros plllltos de vista) se comprendc la importancia de
elegir), determinar la posición básica de la cámara, o punto elc I'ista acneral, que mar-
cará las otras posiciones, mO\'imientos )' miradas captados en los sucesivos frag-
mentos de la secuencia, de tal modo que la dirección en pantalla del sujeto en
todos los planos de la secuencia sea la misma.
En la práetica, es muy importante decidir cuál \'a a ser la posición del plano
general de la secuencia, pues de esa posición dependerán todas las demás, como
veremos a continuación.
15. El eje de acción
Cuando nuestra intención es filmar una acclon desde varios puntos de vista
que se montarán sucesivamente, descomponiendo el movimiento en varios pia-
nos, lo primero que hemos de conseguir es respetar la dirección del movimien-
to en la pantalla, ya que, de lo contrario, el espectador no entenderá el sentido
real del recorrido, al menos en principio), en cualquier caso supondrá una dis-
tracción,
259
-
TI r I VI'IÓ;'; y II ;';';U,\)l. :\Ulllo\'hllAI
Así pues, todo movimicnto rcctilíneo realizado ante una cámara discurre en !Ina
dirección en la pantalla, marcando un cjc de acción (y no sólo el movimiento, tam-
bién las miradas marcan un eje) 'Iue habrá 'Iue respetar siempre para no confundir
al espectadol·.
El descubrimiento del eje de acción es una de esas aportacioncs cmp!ricas allen-
guaje cincmatográl'ico, realizadas anónimamente por los profesionales C]ue se
enfrentaban a los prohlcmas en la moviola y los resolvían por la vía de la prueba y
el error.
As! nació la llamada ley del semicírculo o de los 180·, (Iue consiste en delimi-
lar el eje (de acción dcl sujeto o de miradas) e imaginarnos a llllO de sus lados un
semicírculo, dentro o sohre el cual, podremos :-.;ituar la camara sin prohlcmas; ctlal-
'Iuicr toma desde este lado del recorddo c incluso desde cl propio eje producirá
una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. En el caso de la IIgu-
ra, el sujeto se mo"cría hacia la derecha.
Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje dc acción, cuando montcmos el
plano el sujelo pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla. Se habrá pro-
ducido el "salto de eje'" qtle para muchos es el pecado capilal dc la realización.
La elección del 'liado hueno" del cjc no es arbitraria. Lógicamentc, nos situare-
mos dcl lacio dcl que aJlImar el plano senaral, por eso es tan importnnte la
correcta elección de é:-.;tc.
Así pues, el procedimiento a seguir será el siguiente:
1) Detc,.,uinQción dcl eje de dj,.ección o l1J j,.adas . Esto, (ltlC a primera "ista
puede parecer muy simple, en la práctica puede plantear problemas de orientación.
Insisto en que la pantalla es bidimensional y la realidad percibida en el rodaje es lri-
dimensional. Ello nos puede provocar crrores de bulto, sobre todo si se tienen pro-
hlemas de percepción del espacio (existen muchas personas 'llIe padecen ligcras
dislexias sin saberlo). Cuando se trabaja con una adecuada planillcación estos erro-
res son insólitos, pero rodando apresuradamente (un reportaje, por ejemplo) recu-
rrir a un pequello croquis de la acción nos puede ser de gran ayuda.
D
EJe de acción O
-,Q' 0,
, '- .. _-_.() 0"---::/"/
() -.. _.. --_
O
Figura 8.22. Eje de acdélll y semicírculo
originado por la posición de la C<lmar.l en
el plano general.
2) Elección del punto de vista del plano neneml. Como ya quedó dicho, IOda
secuencia tiene IIn plano scneral, aunque no se vaya a montar, precisamentc porque su
elección determina el semicírculo sobre el cual trabajaremos. De hecho, en la prácti-
ca cinematográllea es habitual comenzar roelanelo el plano general ele caela secuencia.
260
L" 1'l·.lliz.lCiún
16. Formas de cruzar el eje sin clesorientar al espectador
La ley del scmicirculo cs geometría pura, por tanto carecc dc cxccpcioncs,
Existen, no obstante, tres formas de Il sahar el eje
ll
sin producir la impresion de un
camhio de direccion anómalo:
- Cambiando la dirección del sujefo denfro del plano, mediante un tl'Q-
vellinB 'Iue sigue al personaje hasta cruza,' el eje visiblcmentc, pudiendo filmar a
partir de entonccs desdc cl otro lado, El espectador contcmpla cómo cambia la
direccion y no se desorienta, pero a partir de ese momento hemos de camhiar la
dirección del sujeto en el resto dc la secucneia,
Con una toma sobl'e el mi.";mo eje, de forma (IUC el personaje vaya eleJi'eme
o ele espalela" a la cnmara sin estor1>nr la impresión de Sll viaje rectilínco.
- Intel'calar un plano neutl'ol (toma subjetiva). Esta solución es siempre
corrccta desde el punto de vistn gcon1élrico o mccnnico, pero pucde no serlo desde
el narrativo, pues un plano suhjetivo tiene tina motivación concrcta (¡UC en cicrtos
casos pucdc no ser la más adecunda.
Otl'n solución, siempre utili'l.nhle como último recurso pero (Iue roza la ¡¡chapu-
za", es insertar un plano dar<llllente relacionado con la acción pero no con la geo-
grana dc la escena. 1'01' ejemplo, la acción se desarmlla en la cocina dc un hotel y
necesitamos saltar el eje pero por alguna razón no podemos usar ninguno de los tres
sistemas propucstos más arriba, Insertemos entre los dos planos '1uc producen el
salto un plano de Ulla marmita al fuego y pasemos al otro lado. Es una solución quc
suele emplearse en montaje como último recurso cuando no se ha rodado correc-
tamcnte.
I-Iay '1uien cita como f(mna dc cruzar el eje sin dcsorientar al espectador, la de
'1ue el propio pcrsonaje cambie de dirección dentro del plano, Esto no es saltar ni
cruzar cl cje: simplemente, cl pcrsonaje cambia de dirección", y se cambia el eje,
Pal'Q 'lile exista salto de eje debe haber cambio de plano.
Pensemos que todo esto tiene su origen en la extrapolación que nuestro sistema
pcrccptivo realiza al pasar dc la tridimcnsionalidad del espacio real a la bidimen-
sionalidad dc la pantalla, Y esta cs precisamcnte la causa dc '1ue sea tan l"cil saltar-
se cl ejc cu;¡ndo estamos [,¡Imando,
El tema dcl "salto de eje" cs uno dc los 'lue más controvcrsias despicrtan cntre
los prol'csionalcs, Mientras muchos dcflendcn "a capa y espada" la neccsidad dc c\'i-
tarlo sicmprc, con objeto de no conf'undir al espectador, otros, cntrc ellos algunos
graneles maestros, se lo saltan sin ningún reparo. Buii.ucl conl'icsn en SllS memorias
(Mi último s¡¡spiro) '1ue tardó varias películas cn enterarse de lo '1ue cra "saltarse el
eje" y Orson Welles o John Ford (vcr Lo diligencio en el CD-ROM) nos han dejado
saltos dc eje "magist,,"les". A'luÍ vale lo '1uc hcmos visto en varios cpÍgraf'es de este
texto: las ideas son mas importantes e¡uc las reglas. En secuencias en que queramos
rcsaltar la imprcsión de caos (un sa'luco, por cjcmplo), el dircctor pucde saltarse
el eje a propósito para comunicar mcjor esa scnsación al espectador (Orson Wclles
era un maestro en esta técnica). Si el discurso narrativo nos ohliga a saltar el eje,
saltémoslo, Pero si lo hacemos, hagámoslo como los grandcs: sin '1uc se note, Y cl
secreto de que no se note suele radicar en tener al espectador tan "enganchado" por
261
la propia acción (Iue no advierta el error, lo cual, desgraciadamente, es más dificil
quc no saltarsc el cjc.
17. Angulaciones correspondientes
Cuando nos plantcamos dcscribir un dialogo cntrc dos pcrsonajcs quc no sc des-
plazan, el cjc dc acción surgc inmcdiatamcntc matcrializado por las miradas quc se
encuentran, La ubicación dc la cámara en ambas tomas debcrá scr tal (IUC los ángu-
los quc !"ormcn con cl cje scan igualcs O correspondicntcs (a = a).
Figura 8.23. Angulacioncs corres-
pondiclltcS.
'. -
... '" -...
"" a a' ""
\0::]"- - - - - ~ - -- -- - - - "(::-0/
-, --.............•..
""::"':::..> : : : > ~
. /. b' . """.J
CJ
La forma clásica de comcnzar la csccna es haccrlo con un plano gencral o con-
junto de los dos pcrsonajes, con la cámara perpendicular al cje o a 45" dcl mismo
para situar la cscena, A partir de ae¡uí, cuando la acción aumenta su nivel dramáti-
co, el ángulo de visión (1) = 1>') se irá cerrando y el eje de cámara se irá aproxi-
mando al ele acción, aunquc, según el caso (como vcrelllos al estudiar La entrcvis-
tal, suele ser convcnicntc quc este último sca lo más ccrrado posiblc.
18. Raccord ele miraelas. Espacio de referencia
La !"orma en quc realicemos el cncuadrc dc los rostros dc los personajcs también
cstá dircctamcnte relacionada con la continuidad. Para mantencrla, el pcrsonajc situa·
do a la izcluicrda cn cl plano gcncral (dc situación) dcbcrá mirar o dirigirsc a la dcrc-
cha de la cámara)' el situado a la derecha lo han} hacia la izquierda ele la misma.
Pero si los cncuadramos cn dos planos separados, quc se montarán sucesiva-
mente, dcbcrcmos scguir rcspctando el scntido dc las miradas o, de lo contrario,
rompercmos la convcncion yel espcctador dcducirá o (Iue no se miran o que miran
a una tercera persona u objeto.
Conviene, asimismo, cuidar dc quc las angulaciones sean correspondientes en
los sucesivos planos.
Durantc una toma, los personajes pueden mirar a cualquier sitio, siempre que al cortor
el plano queden mirando en la dirección ac/ecuada.
262
Es ncccsario dcjar un espacio de r1erencja cntrc los ojos del actor), el cxtrcmo del
cncuadrc hacia el quc mira cl sujcto.
Por tanto, cn ningún caso un rostro debe coincidir con el dc su contraplano, de
tal manera clue su silucta pucda ser sobreimprcsionada en el mismo lugar del plano
siguiente.
Si el pcrsonaje no está completamentc inmóvil, sino que se expresa con gcstos
)' palabras, es seguro clue se desplazará un poco. 'Iales movimientos no deben ser
bruscos ni demasiado amplios, pues 'ltlcdarían excesivamente magnificados.
En la figura 8.25 el pcrsonaje A mirará hacia la derccha desde la izcluierda,
mientras 'lllC el B mirará hucia la iZCJlIierda desde la derecha.
Cada pcrsonaje dcbe conscrvar su propia zona de Cl/adro: la derecha o la
izcluicrda. Cuanto más corto sca cl plano, esc dcsplazamicnto latcral scrá más
pccluciio.
Solamente si el personaje está dirigiéndose clircclolUcmc al c.\j>cctador )', por tanto,
mirando a cámara, cncuadraremos un primcr plano ccntrado. Es el caso típico dc
un prescntador cluC se dirigc al público o dc un político clue se dirige a sus votan-
tes. En el caso dc la Ikción o dc un formato infol'lnati\'O (reportajc, documental,
entrevista) en el quc exista un interlocutor' (pcriodista o cntrcvistador), el perso-
naje no dehe mirar a cámara, salvo en el caso excepcional de (llIC se estahlezca UIl
dialogo a trcs bandas con el espcctador, una espccie de complicidad con él. Estc cs
un caso quc rcquierc un gran dominio del mcdio por parte dc un cntrcvistado )',
por tanto, es inusual.
Figur.18.24. Ral:<.:orcl tic mir..das.
,
1)
r!
~ ~ .
A
~ J
I"(""'-r\, ..r--rI,
MAL BIEN
f?
B
f?
'-R:L.!?,
,-5L:.J("
MAL BIEN
f-igu,'", 8.25. Espacio tic rcrcrcnd,l o ",lirc"
por t1c1''lIllC dc la mir,ltla.
\
(
(
)
19. Nivel de cámara
En cuanto al nivel de la cámara en relación a las miradas, insistamos en que éstas
crean un eje de acción al encontrarse en un plano)' que si en los sucesivos planos
eneuadramos los rostros por scparado, las angulaciones de las miradas deberán scr
correspondientes. Así, si ambos están de pie), son de una estatura similar, las mira-
263
·············1
'1'111 \'I,,¡(":\'Y Il'N(;lIi\)1 ,\(lIIIO"I'>ll,\1
r:igllr.... 8.26. Itilccol"<l ele minl<las C()ITcspone!cndil ilngular cntre nlir.,el.,s.
das scguirán un cjc horizonlal, pcro si tillO cstá más alto 'luC el otro (dc pic )' scn-
tado, lino subido en una escalera ... ) hemos de establecer una correspondencia
angular (vcr El Ciel cn cl CO-ROM).
20. Salto de angulación
La \·ariación de un punto de vista a otro sohre c1misl11o sujeto es perfectamente
válida, salvo cuando el camhio de uhicación de la cámara es timido, escaso. Sc puede
allrmnr que un dcsplnzami(,l1to de la cámara a un punto de vista t:ontiguo no se jus-
tillca si cs mcnor de 30". La l"eBla de los 30· cs otra dc las '[UC sc hicieron patcntcs
dc forma cmpírica durantc los afias vcintc )' dclala cn la frustración dc la "ista del
cspcctador, <¡uc pidc un dcsplazamiento ma)'or por'luc, si apcnas modilkamos nucs-
tra posici6n, ¿para 'luC haccrlo? Su manifcstaci6n plástica consistc cn un dcsagrada-
blc salto dc la imagcn 'Iuc, en rcalidad, rcsllOndc a un crror en la elccción del nucvo
cmplazamicnto dc la cámara.
Pcro como todas las rcglas, a vcccs hay <¡uc saltársclas. En algunos casos como
cntrcyistns o col0'luios en telcvisión, tener dos eamaras muy próximas sobre un
mismo pcrsonajc nos pucdc dar mucho jucgo si pasamos dc un plano muy ecrrado
con cscasa profundidad dc campo a otro más abicrto con rcfcrcncia, por cjcmplo,
del cntrcvistador (vcr Gente ele primera cn el CO-ROM).
Estc cs uno dc los tcmas cn los quc cs difícil dcsligar el rodajc dclmontajc y 1'01-
vcrcmos sobrc cl cn cl cpígrafc corrcspondicntc.
21. Salto proporcional
T3mbicn sc producc un cfccto indcscablc cuando pasamos dc un plano dctallc a
un gran plano general, o si lo haccmos de un plano a otro de tamailo similar o inme-
diato (primcr plano a plano mcdio corto, por cjcmplo), caso mucbo más frecuen-
tc, sobrc todo al rcalizar cntrcvistas <¡ue lucgo cs ncccsario cortar.
Como con los saltos dc angulaci6n, cs ncccsario <¡uc los cambios dc tamallo sc
justifi<¡ucn, <¡uc tcngan un scntido narrativo y no sc hagan caprichosamcntc.
264
9l.••
. < ~ ? ..... 0J
o
Figuríl g.2? Síl!tO de í'lllgult1cit'>n o H'gla de
los 30".
Figura H.2S. SílltO pro!,orcioll<ll.
22. Falsear la puesta en escena
Con frecuencia se hace necesario, por di"ersos motivos (topográlkos, ilumina-
dón, disponihilidad dc acto,·cs, elc.), ,·celllTir alfalsco dc la puesta cn csccna para
crear en clmonlajc UIl espacio inexistente en la realidad.
Cualclllicr situación resuclla con plano-colllraplanu puede ser fácilmente truca-
da, de forma que UIl personaje hahle en un lugar)' su oponente le responda en otro
completamente distinto, como hace 01':-;011 Wcllcs en Campanadas (1 medianoche (n::r
Campallad"s a medialloche cn cl CD-l\OJVI).
Podemos, incluso, ralscnr UIl planO-C0l11rapbno contra el mismo rondo calll-
hiando algunos elementos y. por supuesto, el eje), la iluminación.
0-.::..············
1
rigur.l.8.19. bl:'l'.llldo
la plll'st.l l'll l'SCCI1í\.
23. Posiciones de camara sobre sujetos en movimiento
Cuando los sujetos de nuestrn narrnciún se desplazan, es rllndnmcntal tOll1nr una
decisión: ¿rodamos esc desplazamicnto cn "arios planos, o le seguimos enlln plano-
secucncia sin interrupción? Si lo hacemos en varios planos, para después mont<lr }
rcconstruir ese movimiento desde varios puntos de vista, no dcbcmos ol"¡dar dejar
salir)' hacer entrar a los personajes en los sucesiYos planos.
Si no lo hacemos as] podemos cncontrarnos con (Iue no sc puede montar la
secucncia, Es un problema de rcalizaciún elemental, pcro sorprenderla ver el gran
265
'1'111 r I '-Mal'\11 ,\tllll()Vi"II..I,'
------... ------...

8.30. Entrada y sali<la <Id t:lI<l<lm pal".l respetar el racconl <le dil-cccibn.
número errores (Iue se cometen en este asunto. Veamos seguidamente algunos
cjcmplos típicos.
24. Entrada y salida de cuadro
Scgún el ángulo CJuc l'ormcn el cjc óptico)' el cjc dc acción o miradas, cxistcn
trcs tipos dc tomas:
De pe1i1, cuando la mirada o movimicnto cs pcrpcndicular al cjc dc cámara.
'lres Cl/artos, cuando aCJuel ángulo es dc 45".
/-lacia o desde cán){lf(l, cuando el sujeto viene o va, aproximadamente, por el cen-
tro del cuadro, salicndo del plano junIo a la cámara o cntrando a cuadro )' alcján.
dosc dc espaldas.
Las cntradas )' salidas dc cuadro del sujclo dcbcn atcncrsc l1e1mcnlc a la norma
cje-accian.
Así pucs, si la dirccción cstablccida cs derecha.izquierda la toma hacia cámara
dcbcrá tcncr salida por la izcluicrda )' si cmpalma dircclamcntc con la siguicntc
toma dcsdc cámara, ésta dcbcrá lcncr cntrada por la derccha o 1'01' el ccntro. En
rcalidad no cstamos sino aplicando la lc)' del scmicírculo )' cn el caso dc la cntrada
por el ccntro e1pcrsonajc lo cstá hacicndo sobrc el propio cjc. (Vcr figura 8.31.)
La norma práctica cs: salida J' entl'ada pOI' el lado contl'ario del cuadl'o
mantienen la misma dirección (\'er Los !lris/oBotos )' rodaje con Antonio l3anderas
cn CD-ROM).
25. Viaje, persecución. La convención geográfica
Cuando nuestra narración describe un desplazamiento fraccionado en varias
tomas, la lógica más elemental nos obliga a filmar todos los planos con entradas )'
salidas cn la misma dirccción, ineluso si ha)' e1ipsis tcmporalcs. (Figura 8.3 1).
En cl caso dc la pcrsccución, sólo sc logrará cstc cfccto si pcrscguido )' pcrsc-
guidor corrcn cn la misma dirccción. En el caso dc CJuc los "pcrseguidorcs" salgan
al encuentro, la dirección será, claro está, la contraria.
Cuando trabajamos en [¡ccian, con una detallada planillcación e, incluso, con
StOI), board, csto cs clcmcntal )' no dcbc causar problcmas; pcro cn cl caso del rcpor-
266
La n'alizadón
~
~ - - · o
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!?,' ~ I I 1
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I t 1, ,
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Dirección permanente
,
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,
,
,
,
Figura 8,31, Manleniendo la di-
n.:cción al salir)' ('tltrar por ciÍllla-
ra.
taje rodado en discontinuidad y con elementos imprevistos, hay 'lue tener especial
cuidado para no tener desagradahles sorpresas en el montaje.
Si estamos descrihiendo un viaje en el '1ue los lugares de salida )' llegada sean
reconocihles y definitorios en el desarrollo dramático, hemos de recordar '1ue en
todos los mapas '1ue hoy existen en el mundo el Oeste está a la iZ'luierda y el Este
a la derecha, el Norte arriha y el Sur ahajo. Esta cOIl\'ención la emplearemos siem-
pre al situar la dirección de los personajes o vehículos que realicen el viaje. Si un
avión vuela de Nueva York a Los Angeles, como en El honor ele los Prizzi, de John
Houston, le veremos cruzar la pantalla de derecha a iZ'luierda (ver El honor de los
Prizzi en el CD-ROM). Tamhién hay 'Iue sellalar 'Iue existe otra regla o convención
emplrica cluC aconseja mostrar UIl vchlculo cn viaje de ida en sentido izquierda-
derecha y en derecha-iz'luierda si es de vuelta. En caso de concurrencia parece más
lógico dar prioridad a la primera.
26. Vehículo en movimiento
Un "chículo en movimicnto se rige por las mismas normas que cual{luier otro
sujeto 'Iue se desplaza. Cuando pueden surgir los problemas es al pasar al interior
del vehículo y asistir a la acción y al diálogo 'Iue mantienen los pasajeros. Yse com-
plica bastante más cuando se trata de mirar el paisaje por las ,·entanillas.
Por cjcmplo, cuando se ha comcnzado la secucncia con tomas 'lue mucstran
un vehículo "iajando de izquierda a derecha y nos acercamos a los pasajeros, es
indispensahle no traspasar el eje de acción, de desplazamiento. Sólo así el espec-
tador se percatará de inmediato de ,¡ué pasajeros "an en el sentido de la marcha
y cuáles cn contra.
En la figura 8.32, la cám, I es una cámara que va emplazada sohre otro vehícu-
lo (en realidad, cumple la función de un travelling) y con un gran angular nos ensc-
ña todo el cochc. La cám. 2, fija en tierra, la ve entrar por el lado izquierdo de cua-
dro y alejarse o salir de cuadro por la derecha.
L1S tomas 3, 4, S )' 6 son travellings simulados '1ue se realizan en estudio sobre
fondos proyectados o con cámara adosada falseando la posición)' siempre '1ue la
267
Figura 8.32. 'I<un"s sobre vehículo en movilllil'nlo.
cstahilidad dcl vchículo lo pcrmita.Tamhién podriamos cmplear minicámaras O dis-
positivos giroscópicos, cn I"unción dc las posihilidadcs dc la producción.
Supongamos ahora 'luc dchcmos IIlmar un diálogo cn el intcrior del cochc con
P.M.)' p.r dc los pasajcros. Es imposihlc no traspasar cl cjc de dcsplazamicnto cada
"CZ (llIC el personaje A :sc dirija al personajc 13 r éstc le ¡'csponcla en P. P. La cám. 2
sc salta el cjc cla"amcntc, lo cual ,¡ucda mucho más patcntc si "cmos cl I"ondo por
la vcntanilla dc B.
A'luí hcmos dc crcar un ,,,,e.'o eje de acción, cl cstahlccido por cl diálogo A-B, para
'luC cl cspcctador no sc dcsuhiquc con respccto a la posición dcl sujcto Il )' con rcs-
pccto a la supucsta dirccción del viajc (cám. 3).
Figur.l 8.33. Ejes sohre dos
1H."rSOllJjl's ClllC se miran
dcnlro dc un ,·chículo.
Para pasar dcl PY dc la cám. I al r P. dc la cóm. 2 no tcncmos más 'luc cumplir
la Ic)' del scmicirculo: pasar por un plano tomado dcsdc clpropio cjc dc acción. Dc
esta forma tenemos un eje de accion principal o llde viajen y un eje secundario o
268
"de dialogo" entre los dos personajes '1ue estan a ambos lados del eje principal. Es
lo (ltlC se denomina Uejes siJnultáneos".
Si la cam. 2 logra ver el paisaje por la ventanilla de 13, el fondo se desplazara en
dirección opuesta a todas las anteriores y esto resultara natural para el espectador,
ya '1ue le bemos llevado al otro lado del cocbe de I'orma lógica y progresiva y por-
I I I I
"1 . . l' "
que en este caso se ClIlllp e a nOI"I1l<l (e os (OS ejes SlI1lll tancos .
Otro caso frecuente es el de un personaje (Iu¡eta que ve pasnr un vehículo ti otro
elemento 'Iue se desplaza ante él, girando la cabeza para seguirlc con la mil·ada. El
observador y el vehículo estan en plano-contraplano por lo 'Iue, para respetar el
sentido de la marcha, el pcrsonajc debe girar la cabeza en sentido contl'ario al del
vehiculo en pantalla.
Si elpcrsonaje se encuentra dentro del vehículo (por cjcmplo, un trcn) y lo '1uc
'lucremos mostrar cs clpaisaje 'Iue contempla desde la ventanilla, lo mas scguro es
mostrar primero el interior del vehículo, después los pasajeros 'Iue miran y por
último el paisaje 'Iue miran, y siempre respetando el eje de viaje.
27, Ejes paralelos
Frecuentemente se nos presenta el caso de tener (jllC l'ilmar en lIna sala de con-
rerencias o teatro a un conlCrenciante y al auditorio, ya sca cn plano gcncral o a
determinados pcnm!1<ljcs dentro de él. En este caso establecemos COIllO eje de
acción (o de miradas) el pasillo ccntral y elegimos uno de los scmicírculos. Hasta
a'luí todo normal. Elpl'Oblema pucde venir cuando un personajc del público situa-
do al otro lado del cjc intcrvicne. Bastara con J'ilmarlc desde el otro semicírculo
pero dirigiendo la camara en el sentido del primer semicírculo
l
como si huhiésc·
mas despinzado el eje paralelamente a su ubicnción inicial. Sería C0l110 si csLu\,¡ésc-
mas J'ilmando con un telcobjetil'O dcsde una posición dcl primer semicírculo.
Figur.) 8.34. Ejes pJralclos.
28. Cruzar una puerta
Cuando en el transcurso de una acción el sujcto atraviesa tina puerta, pucden p r o ~
ducirse problcmas de continuidad en elll1ontajc. Se trata de colocar primero la cama-
ra en el lado de llegada del sujeto, para filmar después la entrada al nuevo recinto. En
principio, lo mas seguro es atenerse al eje de aceian al pasal' del espacio A al espacio B.
269
TH 11·¡':(;llA/1. AllUl(I\,ISUAI
En realidad, el paso a otra habitación suele plantear un nuevo eje, por lo cual suele
ser indiferente cambiarlo respecto al de la ubicación anterior.lal cosa sucede cuando
el sujeto cambia de dirección)' no es posible usar el otro tiro de cámara.
L1 clave de si podemos cambiar el eje libremente al pasar de un espacio a otro, radi-
ca en si desde el espacio 13 la puerta nos tapa o nos permite ver el espacio A. Si pode-
mos verlo, no estamos en realidad en un espacio nuevo}' hemos de seguir respetando
el eje anterior. Por eso, la solución más comón ()' más lógica, sobre todo trabajando en
decorados) es 'Iue la puerla cierre el ángulo visual de la cámara del espacio !l, creán-
dose un eje nuevo)' eliminando el problema (ver Frenesí en el CD-ROM).
En cualcluier caso, es importante I1Imar completas ambas tomas para elegir en
e1monlaje el punlo exacto de corle '1ue produzca la mejor lransición.
29. El movimiento curvilíneo
Cuando un personaje dohla un cscluina, un coche toma una calle transvcrsal )' cn
otros muchos casos dc movimiento curvilínco, aparecen prohlemas de desorienta-
ción del espectador, sobre todo si la acción se descompone en varios planos, unos
generales}' otros mits cortos.
Analicemos un caso típico:
En el plano 1 un personaje camina por la acera)' se disponc a doblar una eS'luina.
En pantalla vemos 'Iue lleva dirección derecha-iz'luierda. En el siguiente plano,
¿dónde hemos de colocar la cámara para mantener la dirección del desplazamiento?
En la cál11. I viene por la acera hacia izcluierda de cuadro.
En la cám. 2 de espaldas gira hacia la derecha.
La cám. 3 lo recibe de frente), continóa hacia la iZ'luierda.
La cám. 4 lo recibe de frente), continóa hacia la derecha.
Como la dirección inicial es de derecha a iZ'luierda, la cám. 2 hará ver la salida
del sujeto por derecha de cuadro )' sallaremos el eje al monlar con el plano de la
"'-----D
B
------()----- -----
A
Figura 8.35. Cnl7.ar una puerta.
Figura 8.36. Posiciones sobre un personaje
(IUC dohla una csc)uina.
270
cám. 3, que le ve rnoviéndosc hacia izquierda. Y si montamos con la cám. 4, la
dirccción cambia con rcspccto a la cstablccida cn la sccucncia.
Elproblcma radica cn e! momcnto de! cortc cntrc e! plano I )' clplano 2, ya quc
si cortamos all/es dc 'luC e!pcrsonajc girc bacia la dcrccha, o sca, sin dcjarlc dcsa-
parecer tras la esquina, tendremos raccord con la cám. 3, manteniendo la dirección
dc dcrccha-izquicrda quc traía cl pcrsonajc. Dcspués Ic harcmos salir dc dctrás dc
la csquina cn e! plano 2 )' Ic vcrcmos rctomar el scntido del dcsplazamicnto.
Otra solución cs dcjarlc salir cn la cóm. 2 )' montar el plano dc la cóm. 4, pcro
sahicndo 'luC cambiamos Sil direcció" (plano 3).
c-z
2
C-3
3
/ . ~ .
C-4
Figura 8.37. l'osic.:iOlll'S sohn' un personaje <Iul' <Iuhla tilla cscluilla (en alzado).
No olvidcmos quc, aunquc e! sujcto dobla una csquina)' camhia su dirccción rcal
90
11
y así lo ve el cspectador, no debclllos cambiar su dirección en pantalla mientras
siga ol'(1I1;wnclo hacia su destino, aunque haya curvas en su recorrido.
Oc a'luí sc dcduce la norma práctica cluC dehcmos aplicar cn cstos casos yque nos
evitará muchos problcmas: no clebemosfilma,. a tl'avés c/e una CUl'va ni desde
dentro de ella.
,/fJ"
;':"
".
"'---"-.,,- .. -O
....~
Figura 8.38. LJ dlll. 4 IIlma desde dentro dc la cuna)"
la c.1m. 2 a tr¡wés ele ella.
Aplicando csta simplc norma podcmos planificar sin dcmasiadas complicacioncs el
fraccionamiento en varios planos de una traycctoria con diversas curvas como, por
ejemplo, una carrera en un circuito de automovilismo.
y es importante destacar ClllC las panorámicas de una curva han de filmarse
desde fllem dc la misma para dar vcrdadcra imprcsión elc tra)'cctoria curva (vcr
"Circuito dc motocic!ismo" cn el CD-ROM).
271

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