DOSSIER

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
En el ojo del huracán del Romanticismo
Schumann se erige como una de las personalidades más originales y enigmáticas de ese nudo gordiano de la cultura europea contemporánea que fue el Romanticismo alemán. Considerado por André Boucourechliev “apogeo” del Romanticismo musical, se sitúa en el ojo del huracán de dicho movimiento – entre música y literatura, tradición y vanguardia, racionalidad y locura– mientas persiste el olvido del grueso de su producción musical. El bicentenario de su nacimiento nos ofrece una excelente oportunidad para rememorar su obra y revisar algunos mitos acerca de este compositor.
Textos: Rafael Fernández de Larrinoa
entre el ‘ya no’ y el ‘todavía no’ que constituyen la

omo indica John Daverio, la causa de que su figura resulte aún hoy tan desdibujada a los ojos de muchos aficionados quizá resida en que “la música de Schumann no encaja ni pro-viene de su tiempo de un modo necesa-rio ni decisivo, sino que se sitúa

C

juvenil exuberancia de un Weber o la se-renidad otoñal de un Brahms”. La proble-mática y dificultosa recepción de

su obra no es un fenómeno reciente, pues ya un año después de su muerte, Liszt se refería en su correspondencia a ello: “El público no apreciaba [su música para piano] y la mayoría de los pianistas no la entendían.

Incluso en Leipzig, donde interpreté el Carnaval en mi segundo concierto, la obra recibió un aplauso más tibio del que habitualmente suelo recibir”. También Clara, la que sería su viuda y máxima valedora de su obra (fue una de las más celebradas pia-nistas de su tiempo y extendió su carrera concertística hasta 1891) escribía a Robert

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en 1839 desde París pidiéndole “componer por una vez alguna obra brillante y fácil de entender, una obra coherente y completa sin títulos especiales, ni demasiado larga ni demasiado corta” que le permitiera incluir más música suya en sus recitales. El carácter epigramático de su obra pianística, así como la cerrada inteligibili-dad de sus subtextos poéticos explican en buena medida las realidades descritas por Liszt y Clara. Sin embargo, es quizá un factor externo la causa fundamental de la mayor parte de los malentendidos tejidos en torno a la obra de Schumann: su pro-pia biografía, documentadísima gracias a los exhaustivos diarios y la ingente corres-pondencia disponible (tanto del propio compositor como de sus más allegados), y estudiada por biógrafos y musicólogos con una profusión desconocida por cualquier compositor del siglo XIX, con la excep-ción de Beethoven y Wagner. Robert Schumann, El efecto distorsionador producido por su litografía de Josef compleja y atormentada trayectoria vital Kriehuber, (1839). explicaría la inveterada resistencia de numerosos mitos urdidos en torno al autor y a su obra, entre los que se incluyen lospsiquiátrica, en la que permanecería hasta ventud que pudo permanecer latente en su organismo durante años) y sobre las que no concernientes a su insuficiente preparaciónel final de su vida. técnica, a su inhabilidad para las grandesDurante su estancia en el asilo de Ende-nich existe un diagnóstico firme. El suicidio en formas musicales, así como su abandono desería visitado por unos pocos amigos, entre 1826 de su hermana mayor Emilie (polos ideales de su juventud en favor de unellos su idolatrado Brahms. Pese a lo benignosiblemente arrojándose desde una ventana o a del tratamiento médico recibido y lasun río) se cernió durante toda su vida de academicismo burgués. esperanzadoras muestras iniciales deforma recurrente. Durante su primera gran UNA VIDA AL BORDE recuperación, la habitual inaccesibilidadcrisis nerviosa de 1833 –desencade-nada por DEL ABISMO verbal de Schumann se intensificó aún más,la muerte por tuberculosis de su hermano mientras sus alucinaciones auditivas leJulius y la de su querida cuñada Rosalie–, Si hay un acontecimiento que pende conatormentaban cuestionando su talento como Schumann se obsesionó con la idea de especial contundencia en la biografía decompositor. La disponibilidad de piano y de volverse loco y parece que intentó arrojarse Schumann, ese es, sin duda, el de su locu-ra. los medios necesarios para la creación por una ventana, seguro de ser el siguiente El historial psiquiátrico del compositormusical sólo sirvió para revelar el deterioro miembro de la familia en morir. Desde (desmenuzado en la apasionante biografía detotal de sus facultades. Toda la música escrita entonces, se mostrará reacio a viajar y sentirá Peter Ostwald, 1985) ofrece, en efecto, undurante el internamiento sería destruida. fobia por las alturas; en concreto, evitará desolador cuadro en el cual su intento deDurante el declive final, Schumann denuncia permanecer en pisos más altos del primero. suicidio de 1854 y su inmediato ingre-so en elser alimentado con las heces de otros asilo de Endenich constituyen la traca final depacientes hasta que fi-nalmente acelera suFLORESTAN Y EUSEBIUS una trayectoria vital mar-cada por fuertesmuerte mediante el ayuno. Avisada de su tendencias depresivas y psicóticas. Unainminente muerte por el personal médico,Los trastornos auditivos datan igualmen-te lluviosa noche de febrero, tras dos semanasClara acude para despedirse de un Robertde los primeros años en Leipzig, ciu-dad en en vela atormentado por molestias ydeshauciado quien, pese a los dos años yla que se estableció para cursar la carrera de alucinaciones auditivas, Schu-mannmedio trascu-rridos desde su últimoDerecho en 1828 cuando aún no había decidido su futuro como compo-sitor. abandonaba su hogar en pijama y pantuflasencuentro, parece reconocerla. para dirigirse a un puente des-de el cualEstos penosos años no suponen, sin em- Durante esa época empieza a beber y a arrojarse a las heladas aguas del Rin.bargo, sino el paroxismo de determinadas explotar artísticamente los estados de Rescatado –pese a su obstinada resis-tencia–tendencias que se habían manifestado desde intoxicación etílica, sentando las bases de por unos pescadores que habían presenciadola juventud del compositor, agrava-das una dependencia del alcohol que remitiría fortuitamente el acto, Clara accedióposiblemente por factores fisiológicos (quizá tras la boda con Clara pero de la cual no se finalmente a la demanda de su marido de seruna sífilis adquirida durante su judesembarazó nunca por completo. internado en una institución
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[…] Carecía del requisito consistente en emEn 1831 crea a sus alter ego más conoci- los que patizar con otros y hacer inteligibles sus dos, Florestan y Eusebius, quienes protagonizarán muchas páginas de su diario yEL DEDO DE SCHUMANN intenciones musicales, entre otras cosas de sus escritos periodísticos, así comodebe acudir, son respondidos con incom-porque o bien callaba o hablaba tan bajo que algunas obras musicales. Sin embargo,prensibles (y casi inaudibles) balbuceos. Deno se le entendía. Segundo, le faltaba la estos personajes parecen ser algo más quevuelta en Leipzig, acude al Dr. Carl Helbig,energía necesaria para el puesto; caía agotado meras licencias literarias; le hablaban (estoquien trata su depresión mediante hipnosis ymuy pronto y debía hacer fre-cuentes es, como ilusiones auditivas), le inspiraban curas magnéticas. Desarrolla te-mor por losdescansos durante los ensayos. Finalmente, le proyectos musicales y literarios y le con-objetos metálicos y compra un amuleto contrafaltaba visión y perspectiva acerca de las solaban en momentos difíciles. En otras los malos espíritus (poco tiempo antes de su necesidades del público”. ocasiones, Schumann se escribe cartas a síintento de suicidio, se aficionará también al espiritismo), lo cual no impide que retornenLA MÚSICA COMO LENGUAJE mismo… El varonil y arrojado Florestan y el feme-ninolos trastornos au-ditivos. El laconismo de SECRETO y melancólico Eusebius no sólo pare-cen unaSchumann es ya proverbial, y cuando en 1845 proyección de distintas facetas de lase traslada a Dresde, su amigo y admiradorFlorestan y Eusebius ofrecerán al joven personalidad de Schumann –la deseada/ idealFerdinand Hiller le da la bienvenida con un:Schumann una vía a través de la cual y la percibida/real, respectivamente– sino que“Qué buena noticia tenerle aquí; ahora podre-compensar su incapacidad de comunica-ción, ofreciendo una pauta que acabará por jugar un parecen sentar las bases de uno de los dosmos estar en silencio juntos”. Sus escasas dotes comunicativas –aliadas condecisivo papel en su vida y en su obra. En mecanismos terapéuticos desa-rrollados por el incipiente compositor para combatir lossu miedo escénico– acabarían por pre-cipitargeneral, la creación artísti-ca schumanniana desórdenes de su personali-dad, en este caso,su hundimiento. En efecto, pese a suparece cumplir, en ma-yor o menor medida, o su enfermiza timidez. Ya en esta época undemostrada incompetencia para la di-recciónde forma más o menos explícita, esta función compañero de estudios atesta que Robert “node orquesta, Schumann se obce-có en asumirterapéutica. Pero este fenómeno, que no se expresaba de for-ma clara y abierta, nidicho cargo en la ciudad de Düsseldorf enresulta sor-prendente en absoluto en relación lograba que se le en-tendiera”. Esta1850, para lo cual utilizó todas suscon su faceta literaria, sí lo es en grado sumo inaccesibilidad verbal –que remitía cuando seinfluencias. Tras un “idilio” de apenas un año en relación con la creación musical. Nos refeencontraba en compa-ñía de personas dey varios desagradables in-cidentes, lasrimos, por ejemplo, a su afición por incluir confianza–, se inten-sificó con los años yexcentricidades de Schumann condujeron a lamensajes secretos en sus obras mediante cumplió un impor-tante papel durante sucorporación municipal a apartarle del cargo,acrósticos (las notas musicales se deno-tan en segunda gran crisis, acaecida en 1844 en elprovocando su cri-sis final. Tal como informaalemán mediante letras), como en las transcurso de una gira por Rusia junto a Clara.Josef von Wasielewski, concertino de laVariaciones ABEGG op. 1, la colección Aquéllos que le dirigen la palabra durante losorquesta y uno de los pocos amigos enCarnaval op. 9 (conectada mediante el emnumero-sos y detestados eventos sociales avisitarle en el psiquiátrico: “Schumann tienepleo del acróstico ASCH, ciudad natal de su tan poco talento dirigiendo como enseñando.por entonces prometida Ernestine von

Quizá la anécdota más famosa acerca de Schumann es latradicionales (introducir el dedo en vísceras de animal) como a las concerniente al abandono de su carrera como pianista debido a más vanguardísticas (sometimiento del brazo derecho a corrientes que inutilizó uno de sus dedos por emplear artilugios mecánicos eléctricas). destinados a mejorar su técnica. En efecto, artilugios de este tipo, El mito sobre el dedo viene de la biografía de Robert Haven ideados por pianistas como Friedrich Kalkbrenner (1784-1849)Schauffler en los años cuarenta, en el que se da crédito a una o pedagogos como Johann Bernard Logier (1777-1846), fueronteoría según la cual Robert se cortó las membranas interdigitales bastante conocidos en la época, y algunos de ellos fueron para ganar independencia. utilizados presumiblemente en algún momento por FriedrichSin embargo, no parece cierto que la invalidez de Schumann se Wieck (su profesor y padre de Clara) así como por la mismadebiera únicamente a este incidente, pues ya en 1830 escribió al Dr. Carus acerca de su entumecido dedo (en este caso el anular): “Tras Clara. En el año 1832, Schumann, quien residía en casa de los Wieck seis minutos de ejercicios siento un terrible dolor en el brazo que no como alumno privado suyo, aprovechó una ausencia de Wieck me permite continuar”. Es más posible que este desenlace se debiera con motivo de una gira con Clara para imponerse un draconiano a problemas nerviosos derivados de su atroz miedo escénico: plan de estudios. Como refuerzo, empleó un misterioso “aparato “[cuando pienso que voy a tener que tocar ante alguien] “se apodera cigarrero” (Cigarrenmechanik) con el que mejorar su “tercer de mí una inhibición y ansiedad que me lleva a la desesperación”. En dedo” (corazón) de la mano derecha, inutilizándolo por completo, definitiva, se cree que sufrió una tendinitis nerviosa. hecho que le obligó a renunciar a su carrera como concertista de El certificado médico que le excluyó del servicio militar cita piano. ambos dedos como defectuosos.
Para curar su dedo, Schumann recurrió tanto a las terapias más
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EL LEGADO DE SCHUMANN

cuenta que el cumpleaños de Entrevista a Chopin se celebra Gerd Nauhaus, en febrero/marzo, editor de los el de mientras que diarios de se hace Schumann Robert y Clara que en junio. Habrá Schumann y hasta esperar presidente Hay que entonces. de considerar la Sociedad también que la Robert obra para piano de Chopin es Schumann de en general más Zwickau. idiomática y por eso Rafael más fácil resulta Fernández de y entenderla Larrinoa que la de apreciarla coincidencia deEste Schumann. los aniversarios una último creó de Chopin y música Schumann en el sin revolucionaria y 2010 ha concesiones al revelado gusto de su época, un gran por eso sus desequili contemporáneos le brio a entendieron mal, y favor del quizas solamente en primero. el siglo XX, cuando La cantidad grandes intérpretes como Vladimir de o nuevas Horowitz grabacion Sviatoslav Richter es yabordaron sus obras una forma reedicion de el es deadecuada, más obras depúblico ha Chopin inquieto a contrasta empezado con lasapreciarle. No se menos puede olvidar el numerosa componente poético s dede la música Schuman pianística de n. ¿CómoSchumann; sin el explicaríaconocimiento de esto? este componente las Gerd obras pianísticas Nauhaus son “palabras . Novacías” para el estoy oyente. seguro que estaR. F. L. En otros observaci ámbitos ocurre algo Brahms ón seasimilar; parece haber correcta; eclipsado su música hay que de cámara, mientras tener en que Wagner parece

y es seguramente en haber eclipsado este ámbito aún más su producci ón dramática ¿ha sido esto siempre así? G. N. En cuanto a la música de cámara y orquestal (pero también a sus grandes obras dramática s y sus oratorios), Schuman n es de igual calidad que Brahms; las obras de éste no son imaginabl es sin su conocimi ento de aquél. Con su única ópera Genoveva , Schuman n persiguió metas totalment e diferentes que Wagner. Éste se consagró a la ópera,

. En tiempos posteriores, su uno de música para piano y los más Lieder grandes. sus despertaron el Por el contrario mayor interés. Hoy , en día valoramos Schuman sobre todo la n versatilidad de escribió Schumann como obras en compositor en todos los numerosos géneros géneros musicales. musicale s de un R. F. L. Por otro modo lado, en la genial, a actualidad es los que indiscutible su aportó preminencia en el maravillo ámbito liederístico. sas obras Tomando este de factor junto con la altísima popularidad de sus calidad, colecciones para excepto piano, ¿probaría quizás en esto la idea de que la opera. el genio de Durante Schumann tiene la vida que ver sobre todo de con las “pequeñas Schuman formas”? n sólo G. N. Schumann unas como “maestro de pocas las pequeñas obras formas” es una fueron leyenda fundada en apreciada la popularidad de s por el sus obras para público piano y de los (entre Lieder, pero estos ellas la han Sinfonía argumentos sido rebatidos nº 1 durante mucho “Primave tiempo. Sin duda su ra”, el faceta como Conciert compositor de o para piano y de Lieder piano y ha influenciado más el que ninguna otra a oratorio la música y la El manera de Paraíso y componer de toda la Peri,una época. Hoy día pero se valora también también como maestro de la el Álbum música de cámara, para la de la sinfonía y del juventud) concierto

la instrume término– musicología, la cual ntal, pero puesto a también ha una de la disposición música nueva edición de la religiosa obra completa de y del Schumann y un oratorio. montón de ediciones particulares y

R. F. L. texto original, en las ¿Se que se presenta la apreciará quintaesencia de los más a conocimientos Schuman de n en el editoriales nuestra época, siglo facilitando la XXI?

del

G. N. El interpretación siglo XXI óptima de la música tiene la de Schumann. Cada oportunid intérprete y director, ad de cada coro y cada conocer a orquesta sinfónica “todo el debería tener en su Schuman repertorio siempre n” en obras de Schumann, toda su para regalar estos variedad tesoros a un público cada vez mayor. y abundanc Este bicentenario ha ia. A eso puesto de relieve el contribuy creciente interés por impresionante e –no en esa el último música en todo el mundo. sobre GADEsadas (amigo yambas en compositor la novela Fricke n), lasdanés) y laFlegeljah (La Fugas Sonata nº 3 re violín edad del op. 60para sobre FAEpavo) del sobre (iniciales delque fue el dedurante nom- lema Joachim “freitoda su bre BACH aber einsam”,vida su peroautor de , la“libre solitario”). Ocabecera, “Canci a laJean ón elaboración dePaul–, y nórdic a” delsus obras acuyo partir desentido Álprogramas literario bum secretos, ha sido para como lasejemplarla juvent obras ud op.Papillons op. 2 o Carnaval 68 op. 9 –ba-

rmente, pero también en el mente primer del siglo descrit movimiento XVII), no o porde la Sinfoníapor “Primareferirno los music vera”), comos a los desuólogos tomados composicione gestivos Edwar d A.s de Clara ytítulos de Lippm otros amigoslas an ycompositores, piezas Jacque o de dominioperteneci público (comoen-tes a s sus Chaill La Marsellesa o laciclos ey, pianístic respectGrossvater Tanz, danzaos. iLa vamen popular importan te. Oalemana cia de tambié estas n a la conexion inclusi es trasón de ciende reampliame ferenci nte el as ámbito de simból la proicas en ducción sus pianística obras de la a década de través 1830, en signos la que tanto resulta propio más s evidente. (como En el efecto, la “papill musicolo on”, gía figura reciente melódi (perfecta ca mente reascend sumida y ente en document un ada en la ámbito biografía de de John séptim Daverio, a que 1997) ha reapar insistido ece en no sólo las dos en la obras persisten citadas cia de anterio este

modus largo de todacontinua opera la obrarenovació ndi aschumanniana n para lo , sino en su
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sensaciones musicales poco elevadas”. adaptarse y nutrir nuevos géneros como el El concepto schumanniano de “programa” Lied (importantísimo capítulo iniciado en laEN TORNO A CLARA SCHUMANN década de 1840), los experimentos dra-una tupida red de relaciones “secretas” en-trenada tiene que ver con la declaración exmáticos de madurez (ópera, melodrama,fenómenos de muy distinta proceden-cia,plícita de un programa, a la manera de las etc.) o la música pura. configurando un universo musical de unasinfonías programáticas de Berlioz o de los En realidad, podríamos decir que las co- individualidad única e intransferible. Elpoemas sinfónicos de Liszt –y mucho menos nexiones literario-musicales constituyen en la propio compositor intenta explicar es-tascon el descriptivismo acostum-brado por los obra de Schumann un fundamento tan ideas acerca de su singular manera decompositores de tiempos pretéritos–, sino con misterioso y a la vez tan insoslayable como, entender la composición musical en una cartasu propia facultad (magnificada por sus por ejemplo, lo han sido las co-nexiones enviada a Clara (1838): “Algunas de misnaturales tendencias psicóticas) de traducir los sinestésicas en la obra de Olivier Messiaen. obras son difíciles de comprender por-quesonidos a imá-genes y sensaciones. Es por De hecho, es la comparación con el francés la están vinculadas a mis intereses másello que no se sintió nunca totalmente que puede arrojar más luces acerca de la variopintos […] ya que todo lo destacado deidentificado con los planteamientos radical originalidad del compositor alemán. mi tiempo se apodera de mí, y yo he deprogramáticos aban-derados por otros En ambos casos, el cultivo consciente de una plasmarlo musicalmente. Por eso hay tancompositores: “Debe-mos admitir nuestro peculiar capa-cidad perceptiva les sirvió para pocas obras [de otros compositores] que meprejuicio contra este tipo de creación establecer satisfagan, pues, aparte de las deficien-cias[programática] y com-partirla con cientos de técnicas, adolecen también del empleo deespíritus cultivados

Entrevista a Nancy Reich, autora de la años), así como con su piano, partituras, cartas, etc. Después de su biografía Clara Schumann: The Artist matrimonio, siguió dando conciertos y clases de piano, lo que ayudó con los problemas financieros, y mereció el aprecio de and the Woman. Robert. Robert había heredado una pequeña cantidad de su Rafael Fernández de Larrinoa. El familia con la que pudo mantener a Clara y a los niños. Ganó más hecho de que Clara Schumann fuera dinero con el paso del tiempo, cuando su música fue publicada, más conocida como intérprete que como editor de una conocida revista de música, y se le concedió Robert como compositor ofrece una un doctorado honoris causa. situación sin precedentes que ambos debieron afrontar. ¿Cómo afectó esto a su vida de pareja? Nancy R. F. L. ¿Contribuyó todo esto de algún modo a la crisis final de Schumann? Reich. Clara Schumann fue más conocida como intérprete que
N. R. La crisis final de Schumann no tuvo nada que ver con Clara. Durante toda su vida (incluso cuando era joven) sufrió la enfermedad tanto mental como física. En 1833 (con 23 años) tuvo malaria y episodios neuróticos. Sufrió depresión en 1837, y hubo momentos en que no contestaba a las cartas que recibía. Casi siempre se recuperaba en un día o dos y seguía con sus escritos y composiciones. Pero este problema empeoró en la década de los cuarenta. Tras el intento de suicidio en el Rin de 1854, estuvo de acuerdo con la idea de ingresar en un psiquiátrico en Endenich. A Clara le recomendaron que no le visitara, y durante esos dos años (a excepción de dos días antes de su muerte, en que fue a visitarle por requerimiento de los médicos) no le vio pero le escribió y estuvo siempre R. F. L. La relación entre Clara y Robert parece que fue compleja y preocupada por él.

Robert como compositor, pero esta situación se dio solamente antes de su matrimonio. Clara había tocado en muchas ciudades de Alemania, Austria y Francia en su adolescencia. Robert (que era nueve años y medio mayor que ella) y Clara se casaron en septiembre de 1840, un día antes de su 21 cumpleaños. Robert Schumann empezó a ser conocido como compositor poco después de casarse. Ella continuó tocando en público e introdujo en su repertorio, durante su vida, todas las obras de su marido para piano. A Clara le gustaba mucho interpretar estas piezas de las cuales se sentía además muy orgullosa.

difícil (celos profesionales, culpabilidad mutua por frenar la carrera del otro, dependencia emocional de Robert, dificultades económicas, R. F. L. Ostwalt mantiene en su biografía que Robert marcaba en etc.). ¿Cómo sobrellevaron esto? su diario cada una de las veces que mantenía relaciones con su N. R. Yo no afirmaría que hubiera algo así como celos profesionalesmujer. Parece que la sexualidad de Schumann no encajaba en la entre Robert y Clara Schumann. Ella estaba orgullosa de él yrepresiva moral de la época. ¿Cómo cree que influyó esto en su aceptaba su trabajo como compositor. Durante algunos años (yvida? debido a que sólo disponían de un piano en casa), Clara no podíaN. R. Probablemente los Schumann tuvieron relaciones a estudiar mientras él lo usaba. Tocaba el piano cuando podía y no semenudo, pero esto no era extraño. Su madre (que también era quejaba por ello. Tuvieron algunas dificultades económicas, por una pianista) dio a luz a cuatro hijos antes de divorciarse de Friedrich parte porque el padre de Clara, Friedrich Wieck, no quería que se Wieck y tuvo otros cuatro con su segundo marido (en esa época casara con Robert (quizá con ninguna otra persona), no le dio unalos padres se quedaban con los hijos después de un divorcio). dote, y se quedó con todo el dinero que ella había ganado comoClara dio a luz ocho hijos y ambos los desearon. concertista (desde los 12
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que […] siempre tienen como referencia a Mozart, de quien se dice que no imagi-naba nada en especial en relación con su música. […] Si un compositor nos enseña un programa antes que su música, le diré: ‘Primero déjeme juzgar la música, después veremos el programa”. Para Schumann, los compositores programáticos por excelen-cia son Beethoven, Mendelssohn y, sobre todo, Schubert: “Ciertamente están equi-vocados La casa donde quienes piensan que un composi-tor que nació Robert trabaja sobre una idea se aplica a ella como Schumann en Zwickau un predicador el sabado por la tarde y (Sajonia, esquematiza su idea en las habitua-les tres Alemania). partes […]. La creación del músico es de naturaleza bien distinta y, si tiene ante sí una idea, estará satisfecho cuando esta idea avanza y encuentra bellas melo-días, traídas rrece. En 1831 recibe clases de Hummel. por las mismas manos invisi-bles que Goethe Poco después rechaza las clases de Christianposible (posteriormente le ayudó a subsa-nar Weinlich (profesor de Clara y de Wagner),los errores de orquestación). Pero no es llama ‘vasijas de oro”. por las de Heinrich Dorn, joven compo-sitor ymenos cierto que su extraordinaria perLA PERSEVERANCIA director de orquesta que le inicia en losseverancia y talento le permitieron superar en DE UN AUTODIDACTA fundamentos del bajo continuo y lapoco tiempo estos y otros escollos hasta conducción a cuatro voces. Pese a sus rápidosalcanzar un incontestable grado de maes-tría El trabajo intensivo fue el segundo recur-so progresos declarará: “Dorn y yo no estaremosen el contrapunto (constatable en los cuartetos terapéutico desarrollado por Schumann nunca de acuerdo. Para él la música son sólode cuerda), así como un acepta-ble dominio durante su juventud para soslayar la de- las fugas”. de la orquestación (las obras compuestas en presión. Ello explica que, pese a formarse Su percepción acerca de estas disciplinasDüsseldorf son un capítulo aparte pues la relativamente tarde en la técnica composi-tiva cambiará radicalmente cuando entableirregularidad de su planti-lla le obligó a (recordemos que sus contemporáneos Liszt, amistad con Mendelssohn, quien se estaredoblar las voces en exceso, produciendo las Mendelssohn y Chopin habían sido niños bleció en 1835 en Leipzig como flamante densas texturas tan criti-cadas después). prodigio) y sus innumerables tareas y director de la Orquesta de la Gewandhaus. responsabilidades familiares, el catálogo de Desde entonces, Mendelssohn (sólo un añoESTILO, ESCUELA Y NACIÓN Schumann constituye en volumen uno de los mayor que él) ejercerá una especie de tutela más impresionantes de todo el siglo XIX (con sobre su desarrollo musical, pro-poniéndoleLa aceptación de las formas y procediexcepción de Beethoven y Schu-bert, cuya proyectos, dándole consejo y promocionandomientos clásicos realizada por Schumann ha producción aún debe ponderarse según los su obra. Este cambio de actitud recibirá undado origen a numerosos debates e inestándares del Clasicismo). Si a ello impulso definitivo cuando lasterrogantes. Debemos recordar que cuan-do añadimos que componía música a una responsabilidades económicas derivadas de suSchumann inició la arriesgada inicia-tiva de velocidad de vértigo (escribió la Sinfonía nº 1 matrimonio con Clara en 1840 le obliguen afundar en 1834 la Neue Leipziger Zeitschrift en cuatro días), nos veremos obliga-dos a dirigir su producción a otros génerosfür Musik (Nueva Revista Mu-sical de revisar mitos como el de su insufi-ciente comercialmente más via-bles como el Lied oLeipzig), lo hizo con la intención de (en formación técnica. profesionalmente más prestigiosos como lapalabras de Leon Plantinga) “aca-bar con la Es cierto que la formación musical de Ro-bertmúsica sinfónica o dramática. Desde entoncesdetestable cortesía alemana y el compadreo fue fundamentalmente autodidacta, en partededicará enor-mes esfuerzos al estudio de laque predominaba en la crítica musical del porque los intereses familiares es-tabaninstrumen-tación, el violín, el contrapunto o lamomento” y combatir el “fi-listeísmo” centrados (debido a la influencia pa-terna) enfuga. musical representado por com-positores como el mundo de las letras, y en parte porque su Ciertamente, no faltan las anécdotas acer-ca Cramer, Czerny, Thalberg, Kalkbrenner, ciudad natal –Zwickau– distaba mucho dede la bisoñez de Schumann en algunos Herz, Bertini y, por encima de todos –como ofrecer las oportunidades mu-sicales de otros aspectos técnicos: en 1838, bastará que Clara no– Meyerbeer. Gracias al enorme trabajo y centros urbanos alemanes. Recibió clases deponga en duda su conocimiento de los entusiasmo invertidos por el joven equipo, la piano de forma muy discontinua desde losinstrumentos de cuerda para que posponga revista adquirió en poco tiempo un gran siete años, y pron-to destacó comocuatro años la composición de sus cuartetos; prestigio en el mun-do musical, improvisador, especial-mente como autor detres años más tarde, Men-delssohn deberá convirtiéndose pronto en el referente “retratos musicales” de amigos y conocidos.interrumpir el ensayo de la Sinfonía nº 1 intelectual de las vanguardias musicales del Durante mucho tiempo mantuvo una difícilporque Schumann había escrito para las momento (Wagner colaboró como relación con los estudios escolásticos, lostrompas en un registro imcorresponsal parisino) y concuales aboAudio Clásica ı 67

virtiendo a Schumann en el líder visible de lató esta situación en términos de evoluciónambicioso plan de reforma de la vida mu-sical “nueva” escuela romántica alemana. Sinestilística, que explicó en términos hege-lianosalemana diseñado por Mendelssohn, no sólo embargo, y pese a los favorables co-mentariosmediante el establecimiento de dos periodos en lacontribuyendo a la renovación de las formas tributados en la revista por el mismoproducción schumanniana: la subjetivaclásicas mediante el cultivo de la música de Schumann a compositores revolu-cionarios(romántica), representada por la obra para pianocámara, sinfónica y religiosa, sino también como Berlioz, Liszt y Chopin, sus afinidadesde la década de 1830, y la objetiva (clasicista)mediante la restauración del patrimonio musicales y su corazón pa-recían apuntarrepresentada por la música sinfónica y de cámarahistórico alemán: fue él quien encontró en hacia una dirección distinta (no contraria) a lade los años 1840. Pese a lo discutible de este1838 durante un viaje a Viena el manuscrito que su posición pública le reservaba. Porplan-teamiento, el esquema de Brendel ofrecede la Sinfonía “Grande” de Schubert, que ejemplo, el programa de estudios diseñadovaliosas pistas acerca del sentido de estaMendelssohn se encargaría de estrenar el año por él en 1843 para la asignatura queevolución, al señalar la subjetividad (indi-siguiente en Leipzig; también emuló a éste al impartiría en el conservato-rio de Leipzig (yvidualismo) como rasgo fundamental del primerdirigir un signi-ficativo reestreno de La que mostró sus enormes limitaciones comoperiodo. Las connotaciones “dis-gregadoras” dePasión según San Juan con su orquesta en pedagogo) no incluía en el apartado de músicaeste individualismo fueron ya señaladas por G.Düsseldorf en 1851. En este contexto contemporá-nea ni al francés ni al húngaro,W. Fink –crítico rival de la conservadoradebemos entender también su poco conocida pero sí a Mendelssohn, Sterndale Bennett yAllgemeine Musikalische Zeitung– quien en 1835faceta como re-descubridor de la música Hen-selt; más tarde, la programación diseñadaproclamaba que sería imposible formar unaantigua (en 1852 organizó una asociación desde 1850 para la orquesta de Düsseldorf“escuela” a par-tir de las ideas tan caóticas ycoral especiali-zada en la música de insistió en la obra de Mendelssohn, Gade y Palestrina, Lassus y Bach) y sus infructuosos fragmentarias, así como del ciego entusiasmo de otros amigos suyos, pero excluyó por intentos de fun-dar una ópera genuinamente los com-positores “románticos”. Y si había algo completo a Berlioz y Liszt, así como al por alemana. que no podía permitirse un compositor alemán en entonces emergente Wagner. De forma no casual, Schumann es uno de los un momento clave de la reconstrucción de la Franz Brendel –propietario de la Neue identidad nacional alemana, esto era,primeros compositores (y el más rele-vante) Leipziger Zeitschrift für Musik desde queprecisamente, el lujo de disgregar lo único que laen escribir de forma regular las in-dicaciones Schumann se deshiciera de ella en 1844, ymantenía unida: su cultura. de tempo de sus obras en idioma alemán, en uno de sus primeros biógrafos– interpreDe este modo, Schumann hizo suyo ellugar del más universal italiano.

CRONOLOGÍA DE ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
1826 – Suicidio de su hermana Emilie 1853 – Entabla una 1833 – Primera crisis nerviosa 1840 – Matrimonio con Clara intensa tras la muerte de su hermano tras cinco años de pleitos con amistad con los jóvenes

Julius y de su cuñada Rosalie su padre Joachim y Brahms 1844 – Segunda1854 – Intento de suicidio e ingreso en el psiquiátrico de crisis 1834 – Primer número nerviosa Endenich 1828 – Se translada a Leipzig para estudiar Derecho en la de la Neue Zeitschrift für tras la gira a Rusia. Se Universidad Musik (NZM) desprende de la NZM

1810

1815 Zwickau

1820

1825

1830

1835 Leipzig

1840

1845 Dresde

1850

1855 Ende Düss. .

1830/39 – La década pianística
1830 – Variaciones “Abegg” op. 1

1840 – El año del Lied
Liederkreis op. 24 Myrten op. 25 Liederkreis op. 39

1842 – El año camerístico
Cuartetos de cuerda op. 41 Quinteto con piano op. 44 Cuarteto con piano op. 47

1831 – Papillons op. 2 1834 – Carnaval op. 9 Estudios sinfónicos op. 13
1835 – Sonata nº 1 op. 11 Sonata nº 2 op. 22 1837 – Davidsbündlertänze op. 6

1848/49 – Los años fecundos Genoveva, ópera
Álbum para la juventud op. 58 Escenas del bosque op. 82 Escenas del Fausto de Goethe

Amor y vida de mujer op. 42 Dichterliebe op. 48 … 1841 – El año sinfónico Sinfonía nº 1 op. 38 “Primavera” Obertura, Scherzo y Finale, op. 52 Concierto para piano op. 54 (1er mov.) Sinfonía nº 4 op. 120 “Clara”

Phantasiestücke op. 88 1843 – El año del oratorio El Paraíso y la Peri op. 50
1845/47 – Hacia un nuevo estilo

1838 – Escenas infantiles op. 15 Kreisleriana op. 16 1839 – Humoreske op. 20
Carnaval de Viena op. 26

1845 – El año de las fugas 1846 – Sinfonía nº 2 op. 61 1847 – Tríos con piano nº 1 y 2

1850/53 – Recapitulación 1850 – Concierto violonchelo op. 129 Sinfonía nº 3 “Renana” op. 97 1851 – Sonata para violín nº 1 y nº 2
Trío con piano nº 3 op.

110

1852 – Año de la música

religiosa

1853 – Sonata para violín nº 3

68 ı Audio Clásica

SCHUMANN Y EL ROMANTICISMO

amigo de Berlioz (Francia), Liszt Entrevista a (Hungría), Chopin Hans (Polonia), Gade Joachim (Dinamarca), Bennett Köhler, (Inglaterra) y de biógrafo de Mendelssohn Robert Bartholdy, Schumann Moscheles, y editor de Hiller, Joachim (que su obra eran judíos). pianística y R. F. L. Lieder Se ha dicho que
Schumann tuvo dos Rafael periodos estilísticos y Fernández de evolucionó desde que Larrinoa. Schumann inicial más una actitud
dedicó espontánea muchas energías luchandocont rael“filisteís mo”musical. ¿A qué y quiénes se oponía realmente?

¿Tenía esta cruzada algo que ver con el nacionalismo ? Hans Joachim Köhler. Su lucha contra los filisteos es una lucha instintiva y visceral contra los compositores conservadore s y los virtuosos. El nacionalismo o el resentimiento contra otras naciones o razas ocupan lugares periféricos o son lugares comunes de la época. Era

nuevas formas de plasmar sus ideas hacia otra poéticas en música. Al más principio, en relación consciente y clasicista acon literatura y poesías partir deconcretas ( Jean Paul); introduciendo 1840. Estaluego acrósticos y símbolos música ha ); sido acusada(Carnaval frecuentemente con de no ser tan original ¿Quécitas de su propia música (Humoreske); puede pero también, decirnos especialmente durante sobre esto? H. J. K. Yola segunda mitad de su no veo lasvida, liberándola de cosas de eseasociaciones Sus modo. Miconcretas. opinión es laconstrucciones formales se acercaron siguiente: Schumann a las tradicionales, quiso crearpero siempre aportó una nuevaelementos originales (por ejemplo su música Sinfonía nº 4, la poética durante todamúsica para Manfred, su vida, perola ópera Genoveva , lo hizo demelodramas, etc.) Fue uno de los más diferentes maneras. Nograndes creadores de encontramos nuevos modelos de organización formal, realmente dos periodos llenos de fantasía y acierto para encontrar bien delimitados. las notas apropiadas El siemprepara cada sentimiento. buscó yNo hay música suya en la que no participe su encontró subconsciente.
A ¿ C O N S E R V A D O R P R O G R E S I S T O ? El distanciami ento entre Schumann y los compositor es “progresist as” queda perfectamente ilustrado por la anécdota ocurri-da durante

una visitaor más de Liszt adenostado por el Dresde enSchumann veredicto 1848. (“comparado la Invitado acon Meyerbeer,de historia casa deMendelssohn no a los existe”), hastallegó simpliSchuman que éste estalló ficar n, Claraordenándole interpretó cerrar la boca yenormeme esta para él undeclarando quente delicada trío de su“Meyerbeer era marido, un enanocuestión, así comocomparado consentencian la el el gran artistado alineación Quinteto que había sido con Mendelssohn”, de piano. tras lo cual seSchumann el Tras encerró en suen frente escuchar habitación esta obra,jurando haber“clasicista ” del Liszt laroto con Liszt Romantici tildó depara siempre. En s-mo “Leipzige cualquier caso – alemán, r”, y pese a que la como comentari cordialidad entre puente y o queambos músicos bisagra molestó se restableció en entre enorbreve–, Mendelsso memente hn y a Brahms. Schuman Johannes n, al Brahms se tomarlo cruzó en la como un vida de desprecio Schumann a la en 1853. memoria Con de apenas 20 Mendelss años, su ohn, cuyo enorme fallecimie talento nto un musical, la año antes devoción había tributada supuesto hacia su un duro persona, golpe sus firmes para él y conviccion para es Clara. Por estéticas y su efébica si fuera be-lleza poco, causaron Liszt un habló profundo des-pués efecto en favorable el ya casi mente del lunático composit

composit Schumann or, como un factor removien crucial en sutérminos ditirámbico do quizávida). en suEl hecho es ques, interior en un sonadoseñalándol o como la las artículo tituladogran numerosa s ex-“Neue Bahnen”promesa musical periencia (“Nuevas alemana y s vías”), oficiaafectivas Schumann lizando su de profundo elogió la figuraabdicación calado de Brahms en a favor del nuevo homoerót genio: ico que “Vivimos salpicaro un gran n su periodo de juventud la música. en Ha Dresde, y aparecido que un joven habían que, con su tenido maravillos sus a música, exprenos ha siones abrazado a más todos en lo intensas más en los profundo composit de nuestra ores intimidad. Ludwig Suscitará, Schunke estoy (cofunda convencido dor de la , el Neue movimient Leipziger o más Zeitschrif potente en t für el mundo Musik, musical. muerto Creo que de Johannes tuberculo es el sis en verdade-ro 1834) y apóstol y el inglés que Wi-lliam escribirá Sterndale un Bennett Apocalipsi (el s que psicoanal multitud de ista fariseos Lawrenc serán e Kubie incapaces apunta a de la descifrar bisexuali durante dad de

largos Innovador ymerecen siglos”. reacio a lassin duda el Autor élconcesiones, homenaje mismo depero de difícilrendido por la encaje en elBrahms en sentencia bicéfalo una carta que pesa-panorama fechada en rá sobremusical alemán1873: “El su legado,del siglorecuerdo la figuraromántico, sude de música Schumann Schuman permanece comoes sagrado n un conmovedorpara mí. continúa ejemplo deSiempre ocupando originalidad, tomaré a un fan-tasía yeste noble borroso veracidad y puro espacio expresiva yartista en laestética, cuyoscomo mi historia secretos no semodelo”. de lamuestran a la música. primera pero
Rafael Fernández de Larrinoa (Puertollano, 1972) es titulado superior de Musicología. Actualmente ejerce como profesor de Historia de la Música en la Escuela de Música Creativa y de profesor de Armonía y Composición en el Conservatorio “Joaquín Turina” de Madrid.
Audio Clásica ı 69

P D F t o W o r d

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