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La produccin de verdad histrica en un filme de ficcin

Machuca, de Andrs Wood* (Chile - 2004)


PA B L O A R AV E N A N E Z

Andrs Wood nos presenta un trocito de nuestra historia [] Yo tambin fui protagonista de ese proceso. Amante Eledn Parraguez1

El cine de nuestro tiempo ha hecho del pasado reciente su objeto predilecto. Se cuentan por cientos las pelculas que abordan fenmenos en los que estuvieron involucrados sujetos an vivos que guardan memoria de los acontecimientos tratados. Frente a esta constatacin, la explicacin parece drsenos por s sola: la ltima parte de nuestra historia ha estado marcada por acontecimientos tan grandes, tan devastadores que no dejan de asombrarnos y dar qu pensar. Ms an, se impone el deber moral de no olvidarlos, para que nunca ms. La realidad de dichos acontecimientos sera tan aplastante que habran sobrepasado los lmites del discur* Este texto ha sido elaborado en el contexto del seminario Construcciones del espacio en el cine y la novela latinoamericana del programa de Doctorado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile (primer semestre de 2010). 1. Amante Eledn Parraguez ha sido identificado como la persona en que se basa la historia del personaje Pedro Machuca: el hijo de unos campesinos que emigraron a la capital y llegaron a vivir en la ribera del ro Mapocho. Hacia 1970 fue insertado en el programa de integracin educacional para familias de escasos recursos del Saint Georges College (Congregacin de la Santa Cruz), bajo la direccin del padre Gerardo Whelan. La experiencia fue interrumpida por el golpe de Estado en 1973. Hoy Eledn Parraguez es profesor del Saint Georges College. El epgrafe est tomado del artculo escrito por l titulado Y Machuca lleg a ser profesor, en: Revista de Educacin, N 314, Agosto-Septiembre de 2004, Ministerio de Educacin, Gobierno de Chile, pp. 73-72.

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so en que habitualmente caban: la historia. El recurso constante a ellos efectuado por la filosofa, la literatura y el cine debera ser entendido como modalidades de indagar en nuevos niveles de sentido. De este modo, el pasado no pasa2 porque no puede pasar. Se entiende as que la historia est a la orden del da. Pero aceptando provisionalmente el diagnstico y ya en el siguiente nivel es evidente que el solo tratamiento de un pasado problemtico haga de una realizacin un filme histrico? La pregunta no atiende nicamente a las clasificaciones segn gnero de la misma industria cinematogrfica, sino fundamentalmente a la percepcin del pblico que sale de las salas de cine convencido de que ha tenido contacto con la historia despus de ver, por ejemplo, cualquier filme sobre el Holocausto. Esa experiencia parece ser todava ms intensa ms histrica cuando las audiencias locales se enfrentan con un filme que trata de un perodo reciente del pasado nacional que ha sido vivido por varios de los que estn en frente de la pantalla. Ellos pueden decir pas o no pas; como testigos, pueden dar sustento ontolgico al filme. En efecto, el sentido comn del pblico acepta bajo la categora de histrico cualquier filme que ponga fuera del mundo narrado la advertencia basado en un hecho real: por va de la fe en el realizador, ante la presencia de testigos, o sencillamente por la envergadura del acontecimiento, el carcter histrico de un filme se otorga por tratar de algo que ocurri realmente (insistamos: carcter siempre acentuado por los testigos). Frente a esta constatacin de lo que nos indica el sentido comn, podemos confirmar sin mayor reparo el carcter de histrico a este tipo de filme? Precisamente, MACHUCA3 es una realizacin que ha suscitado las impresiones aludidas. A su estreno, un ao ms tarde de cumplirse
2. Esta frase es recurrente en el documental Salvador Allende (Patricio Guzmn, 2004). Con ella Guzmn quien oficia adems de narrador marca el descubrimiento de cada nueva huella de Allende en nuestro presente. La misma frase se puede encontrar en el libro Antropologa de la memoria de Jol Candau (Buenos Aires, Nueva Visin, 2006, p. 75) a propsito de la lucha por la memoria efectuada entre distintos grupos sociales: lo que un grupo olvida es lo que el otro recuerda como modo de interpelacin. 3. Machuca (Andrs Wood, 2004).

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los treinta aos del derrocamiento de la Unidad Popular, asistieron varias de las personas representadas en ella. De hecho, la memoria de su propio director est involucrada en el guin. Como se ha hecho ya evidente, el presente ensayo est organizado a partir de una pregunta central: en consideracin de qu elementos se puede conceder el calificativo de histrico a MACHUCA? Para empezar, hemos considerado conveniente explicitar el carcter no trivial de la pregunta. Luego abordaremos directamente el problema del carcter histrico de MACHUCA y de cualquier filme, para seguir con un anlisis de los cdigos flmicos y extraflmicos que pueden dar fundamento a nuestra tesis: MACHUCA, un filme de ficcin, ha logrado producir en la sociedad chilena de la postdictadura ms verdad sobre el perodo de la Unidad Popular de lo que ha podido el gnero documental. Cuestin sta que nos obligar a establecer relaciones cruzadas con otras realizaciones del gnero aludido: LA BATALLA DE CHILE (Patricio Guzmn, 1972-1979), LA SPIRALE (Armand Mattelart, 1974), FERNANDO HA VUELTO (Silvio Caiozzi, 1998), SALVADOR ALLENDE (Patricio Guzmn, 2004), entre otras.

Lo histrico: realidad y diferencia


Y si la sobreproduccin de narraciones, novelas, filmes, programas televisivos y postales del pasado tuviese otra explicacin que la densidad de nuestra historia reciente?
... la conciencia de la propia existencia y el orgullo que nacen de la identidad cultural son parte esencial del proceso que deben seguir las comunidades para reforzar su poder. Por estos motivos los responsables del Banco Mundial pensamos que el respeto hacia la cultura y la identidad de los pueblos es un elemento bsico de cualquier enfoque viable para un desarrollo centrado en las personas. Hemos de respetar las races de las personas en su propio contexto social. Debemos proteger la herencia del pasado; pero tambin debemos amparar y fomentar la cultura viva en todas sus manifestaciones. Esto es, adems, muy positivo para el mundo de los negocios, como han demostrado muchos anlisis econmicos recientes. Desde el turismo

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hasta las restauraciones, las inversiones en el patrimonio cultural y las industrias relacionadas con l promueven actividades econmicas generadoras de trabajo que producen riqueza e ingresos.4

Nadie se habr sustrado del rasgo cultural ms significativo de nuestro tiempo: la sobreproduccin de mercancas culturales del pasado como se aprecia en la cita, promovida por aquellos sectores econmicos que hasta no hace mucho sacaban el revlver cuando les hablaban de cultura y la proliferacin de discursos polticos y acadmicos encaminados a dos formas de instrucciones de uso5 de l: ante las catstrofes polticas, para no volver a repetir los mismos errores. Y ante la globalizacin, para preservar nuestra identidad cultural y prevenir efectos homogenizadores. Este tipo de consenso sobre la importancia del pasado ha hecho constatar a periodistas y pblico en general un supuesto aumento de inters por la historia. Pero esas formas en que se realiza dicho inters (novelas, pelculas, proyectos de historia local, gestin patrimonial, museificacin), independiente de un celo profesional, han hecho reparar a ciertos historiadores al menos a aquellos no involucrados en la industria del patrimonio y el turismo6 sobre el hecho de que no todo recurso al pasado es histrico. La industria cultural ha hecho tanto uso del pasado y ha empaquetado tantos productos con la etiqueta de la historia que termin por devaluar completamente el concepto de lo histrico. Como se ha indicado
4. Wolfensohn, James, Culture and Development at the Millenium (1998), citado por Patricia Goldstone en Turismo. Ms all del ocio y del negocio, Debate, Barcelona, 2003, p. 299. 5. Aludo al excelente libro de Enzo Traverso, El pasado, instrucciones de uso. Historia, memoria, poltica, Madrid, Marcial Pons, 2007. En este mismo sentido es til el reciente libro de Manuel Cruz, Acerca de la dificultad de vivir juntos. La prioridad de la poltica sobre la historia, Barcelona, Gedisa, 2007. 6. Los centros de investigacin y las sociedades de historia local se incorporan a los dispositivos de ese turismo de la memoria, de donde obtienen a veces los medios de subsistencia. [] Con frecuencia el historiador es convocado a participar en este proceso en calidad de profesional y experto, quien segn las palabras de Oliver Dumoulin, hace de su conocimiento una mercanca, como el resto de bienes de consumo que inundan nuestras sociedades. Traverso, Enzo, op. cit., p. 14.

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ms arriba, usualmente entendemos por histrico aquello que pas o existi realmente, siendo este realmente algo absolutamente nebuloso en la medida en que, ms all del consenso testimonial del pasado reciente y las experiencias transmitidas, el pblico por lo general carece de referencias culturales mnimas para juzgar si aquello que se est ofreciendo es al menos verosmil historiogrficamente hablando. Una demanda (o sobreoferta) de pasado no nos autoriza a hablar de una demanda de historia.7 Pero no se trata de reducir lo histrico, otra vez, a lo que de verdad (a la luz de documentos, pruebas y procedimientos admitidos por la institucin historiadora) ocurri, sino de atender a la manera en que leemos y nos apropiamos de un acontecer ms o menos probado. Porque con qu nos relacionamos si aquello que se nos ofrece como pasado en realidad no aguanta constatacin ni prueba alguna? Si no nos relacionamos con el pasado lo hacemos con nosotros mismos, con proyecciones de nuestra propia cultura. En estricto rigor, la actual vuelta del pasado no lo es de sus restos o huellas menos an tratadas crticamente sino, como se ha insinuado ya, de sus simulacros: la copia idntica de la que jams ha existido original, el pasado como referente se encuentra puesto entre parntesis, y finalmente ausente, sin dejarnos otra cosa que textos.8 Qu es lo que representan entonces esas producciones culturales, preponderantemente esas imgenes y pelculas? Lejos de representar el pasado, encarnan nuestras propias ideas y estereotipos del pasado. A esto Fredric Jameson ha llamado historia pop. En este pasado a la orden del da de las mercancas culturales, no hacemos otra cosa que relacionarnos con nuestro propio presente, no hay diferencia (Otro) que nos interpele desde el pasado.9 Desde luego, se trata de un patrn cultural, en principio violable.

7. He desarrollado mis observaciones sobre este fenmeno en mi libro Memorialismo, historiografa y poltica. El consumo del pasado en una poca sin historia, Concepcin, Ediciones Escaparate, 2009. 8. Jameson, Fredric, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1995, p. 46. 9. A este respecto, ver ms adelante la alusin a la operacin histrica (Michel de Certeau).

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Frente a ste podramos pensar como lo han hecho recurrentemente los historiadores en la reivindicacin de la historiografa como antdoto. Solo que, por una parte, la disciplina no est actualmente a causa de motivos que nos llevaran demasiado lejos en condiciones de competir socialmente con el cine, la televisin o la imagen y, por otra, los historiadores mismos son tambin sujetos susceptibles de entrar en el juego del consumo del pasado: los hechos muestran una produccin (seudo) historiogrfica estetizante. Se podr entender, entonces, cul es la real importancia de establecer lo mejor posible los hechos: sin ese trabajo riguroso que va ms all de la reconstruccin de edificios y utensilios de poca, no sabremos cul era esa imagen del mundo que tenan aquellos que nos antecedieron, qu batallas dieron y en nombre de qu, cules eran sus valores y concepciones de lo que debe ser una sociedad justa, una vida buena. Nada ms sospechoso que una historia que nos muestra las pocas pasadas como otra versin de lo mismo que hoy tenemos.10 El pasado histrico ha de reconocerse por la perplejidad que nos causa derivada de su diferencia, de su inactualidad, por esa primera impresin de cmo podan pensar eso?, cmo podan luchar por aquello?, cmo pudieron tener una sociedad, en ciertos aspectos, mejor o peor que la que nosotros tenemos?, por qu motivo ya no tenemos lo que ellos tenan?. La historia nos interpela, nunca nos confirma en nuestro lugar: las cosas no fueron siempre as las cosas cambian de tanto en tanto y por eso este presente no ser eterno. Nuestro planteamiento no echa de menos tanto la posibilidad de narrar los hechos como realmente sucedieron, sino la diferencia del pasado y lo que se posibilita en trminos de la comprensin de nuestro presente a partir de este extraamiento fundado en el rigor metdico del historiador de oficio. En una palabra: la historia nos hace conscientes de nuestra historicidad: productos y productores de la historia.
10. Una historia a lo Picapiedras (Hanna-Barbera). Ellos eran iguales a nosotros, con la nica diferencia de que todo estaba hecho de piedra y madera. Es interesante constatar cmo esta violacin de la especificidad del pasado es usada corrientemente como recurso didctico para hacer ms comprensible la historia a los alumnos.

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Tomando distancia frente al exceso de literatura histrica del siglo XIX, Nietzsche se planteaba de la siguiente manera como hombre ocupado del pasado griego:
Pues no sabra yo qu sentido tendra la filologa clsica en nuestra poca, sino el de actuar inactualmente es decir contra la poca y por lo tanto sobre la poca, y es de esperar que a favor de una poca venidera.11

La historia tendra un poder reactivo sobre el presente. El pasado griego, para Nietzsche, no era valorable porque nos pudiera dar cuenta de ciertas continuidades, por ejemplo confirmndonos como los herederos directos de la democracia. Esa inactualidad que define el trabajo del historiador ha sido oportunamente reformulada en los siguientes trminos: el pasado es, ante todo, el medio de representar una diferencia. [] la figura del pasado conserva su valor primero de representar lo que falta. Con un material que por ser objetivo, est necesariamente ah, pero es connotativo de un pasado en la medida en que, ante todo, remite a una ausencia, esa figura introduce tambin la grieta de un futuro. Un grupo, ya se sabe, no puede expresar lo que tiene ante s lo que an falta ms que por una redistribucin de su pasado.12 De este modo, nuestro habitual concepto de historia cambia su centro de gravedad del pasado al futuro (lo que falta). Pero aun as, un conocimiento histrico de este tipo correra el riesgo de ser trivial si no proporciona explicaciones verosmiles de tal diferencia y de los cambios que han ocurrido hasta llegar a encontrarnos como estamos en esta orilla del tiempo. Se entender que por mucho que se releve la diferencia, distancia o ruptura, la interpelacin del pasado slo se puede efectuar si aceptamos un mnimo de continuidad, algo en comn, de otro modo caemos en
11. Nietzsche, Friedrich, Sobre la utilidad y perjuicio de la historia para la vida, Crdoba, Alcin Editora, 1998, p. 28. 12. Adherimos a esta concepcin de la historia como saber social (saber sobre la sociedad, pero situado en la sociedad). Al respecto ver la formulacin del citado Michel de Certeau, La operacin histrica, en: Jacques Le Goff y Pierre Nora (Comps.), Hacer la historia, Barcelona, Editorial Laia, 1985, p. 53.

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los excesos a los que nos tiene acostumbrados cierto multiculturalismo de raz herderiana: una diferencia indiferente.13 Ningn sentido tendra la presentacin del cambio que existe entre diferencia y diferencia, entre distintos momentos sociales, expuesto como efecto de una pura determinacin externa, telrica, o bien en una clave fatalista. Si se naturaliza el cambio o se lo explica por factores absolutamente externos a la agencia humana tampoco hay posibilidad de interpelacin. Los historiadores (al menos cuando no estn ocupados en dialogar entre ellos mismos, enfrascados en la pura erudicin o tratando de sobrevivir, o lucrar, haciendo turismo y patrimonio) pueden sacar el pasado del dominio de lo trivial y lo nostlgico y comenzar a generar la conciencia de la historia como el relato de la accin humana, las elecciones humanas, de la gente que trata de resolver sus relaciones sociales cambiantes y muchas veces desiguales en medio de sus circunstancias cambiantes y tambin, muchas veces, desiguales. Con esta comprensin del pasado podemos ser ms capaces de enfrentarnos, inteligente y humanamente, con valor y con humildad, a los problemas muy reales que nos confrontan en el presente.14

El rendimiento histrico de MACHUCA


Marc Ferro ha planteado que el cine puede ser entendido como agente, producto y fuente de la historia.15 En este punto, nuestra propuesta consiste en que si se puede considerar a MACHUCA como un filme histrico es precisamente y slo en tanto cumple esta triple condicin.

13. Al respecto, ver Antonio Gmez Ramos, Reivindicacin del centauro. Actualidad de la filosofa de la historia, Madrid, Akal, 2003, pp. 11-13. 14. Shopes, Linda, Ms all de la trivialidad y la nostalgia: contribuciones a la construccin de una historia local, en: Jorge Aceves Lozano (Comp.), Historia Oral, Mxico, Instituto Mora/UAM, 1993, p. 251. 15. Ferro, Marc, El cine: agente, producto y fuente de la historia, en: Diez lecciones sobre la historia del siglo XX, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2003, pp. 105-119.

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Habr que especificar a qu se refiere Ferro con esta clasificacin, pues al darla por consabida arriesgamos el total malentendido de nuestro planteamiento. Aunque no es posible establecer una delimitacin precisa entre los tres trminos, los de agente y producto remiten a la funcin social del cine, mientras que el de fuente lo entiende como un revelador social, una construccin cultural a partir de la cual leer un momento social. El cine es producto y agente a la vez, su proceso se puede iluminar con un por qu y para qu. Es esto precisamente lo que se evidencia en el transcurso de su origen y legitimacin: nacido a comienzos del siglo XX, segn el canon burgus como un espectculo para las masas ignorantes, el cine termin por cumplir un rol principal en las contra-sociedades. Tanto la Unin Sovitica como la Alemania nazi descubrieron su funcin poltica y social e hicieron depender su administracin y difusin del Ministerio de Educacin. Como sostiene Ferro: La relacin entre el cine y la historia presenta el problema de la funcin que realiza el cine en la historia, su relacin con las sociedades que lo producen y lo consumen, y el proceso social de creacin de obras, del cine como fuente de la historia. En otras palabras, al ser agente y producto de la historia, las pelculas y el mundo del cine mantienen una relacin compleja con el pblico, el dinero y el estado, lo cual constituye uno de los ejes de su historia.16 En este ltimo sentido, lo relevante para nuestro propsito es que Ferro entiende que un filme, o un cierto tipo de filmes, puede ser entendido como fuente no porque se dedique, en su proceso de produccin, a una minuciosa reconstruccin del pasado, sino porque siempre nos habla del momento social en que se produce. Podramos sostener que un filme (trate del pasado o no, documental o ficcin) es siempre en su presente una fuente para la historia y no de la historia que se escribe en ese tiempo: el cine nos informa acerca de su propia poca ms que sobre la poca que intenta representar, cuando se trata del pasado. Puede que ciertas pelculas denominadas histricas presenten reconstrucciones bastante cuidadas, pero la eleccin de su temtica pertenece a la

16. Ibdem, p. 107.

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poca en la cual se filma.17 Esto sin entrar an en el campo ms acotado de la eleccin acerca de cmo se cuenta, o cmo se muestra, que nos exige el anlisis formal de los cdigos con que se construye un filme. Aunque lo indicado pueda sonar a perogrullada para cualquier historiador o cineasta de oficio, no lo es como tantas otras cosas que los intelectuales dan por evidentes para los consumidores culturales o para el estudiantado. De hecho, la recomendacin de un filme histrico como material de apoyo para la docencia (como la ha sido MACHUCA) induce al equvoco, ms an en uso de ciertos planteamientos didcticos que tratan de hacer de la clase de historia un taller en el cual construir conocimiento histrico. De este modo, la pelcula sobre el pasado que es lo que se entiende a este nivel por film histrico es tomada como una pieza para la produccin de conocimiento sobre el pasado, cuando en realidad es ya una pieza producida por nuestro propio presente (el pasado no nos puede hablar en ella). As planteado, el asunto parece evidente. Pero por sobre las recomendaciones ministeriales, el equvoco obedece a causas ms fuertes. Para el caso de MACHUCA, es la complicidad testimonial la que nos fuerza a tomarla como fuente de la historia y no como producto presente, ni menos agente. Es el testimonio de los testigos vivos, pero sobre todo el acuerdo de esos diversos testigos en un yo estaba all o esto nos pas, lo que nos mueve a ontologizar la pelcula. Como ha sostenido Ricoeur, la asercin de realidad es inseparable de su acoplamiento con la autodesignacin del sujeto que atestigua y, no obstante, el consenso de los testimonios es siempre tan slo una posibilidad para los historiadores siempre la ms extraa. Pero el crdito otorgado a la palabra del otro hace del mundo social un mundo intersubjetivamente compartido [] el componente principal de lo que se puede llamar sentido comn.18

17. Ibdem, pp. 117-118. 18. Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, Madrid, Trotta, 2003, pp. 213 y 216.

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En efecto, el carcter verdadero de lo narrado en MACHUCA se vio reforzado, desde su estreno (2004), al concitar el acuerdo, en torno a un esto realmente pas, entre testigos muy distintos, antes y hoy ubicados en posiciones polticas diametralmente opuestas. En este sentido ha sido la pelcula ms eficiente del cine poltico chileno del ltimo tiempo. El que se centre en la percepcin de dos nios y una experiencia educativa de integracin, en medio del gobierno de la Unidad Popular, tiene mucho que ver con este consenso. Como explicaremos ms adelante, la clave consiste en tocar temas polticos negndose a ser un filme poltico. Valdra hacer notar en este punto cmo MACHUCA que si bien lleva pretensiones de reconstruccin rigurosa de poca, es al fin una trama ficcionada ha dado ms verdad acerca de la Unidad Popular que el gnero documental. A nuestro juicio, este notable rendimiento de MACHUCA se ha fundado en la imposibilidad que ha encontrado el gnero documental para paradojalmente cumplir su fin natural. Esto se explica en el contexto chileno al menos por tres motivos: la subjetividad deliberada de el registro de la poca (LA BATALLA DE CHILE), la inconveniencia poltica de su alternativa (LA SPIRALE) y el efecto desrealizador del gnero asociado al caso FERNANDO HA VUELTO. LA BATALLA DE CHILE es el registro ms completo del gobierno de la UP, no obstante desde un comienzo fue un proyecto destinado a ser el registro de una gesta: LA BATALLA DE CHILE es un monumento pico ejemplar, y lo es no slo por ser un documental histrico bien realizado, sino porque lo documentado es un proceso histrico extraordinario, a saber: el indito proceso poltico-revolucionario, que tuvo lugar bajo el gobierno de Allende, y cuyo sujeto protagonista es el pueblo trabajador [] la epopeya de la clase trabajadora chilena, por vez primera protagonista de su historia y de la Historia, desde la victoria de Allende hasta su da ltimo.19 En efecto, la opcin narrativa de Patricio Guzmn est plagada de dispositivos que tienen como fin construir una pica popular en que los paisajes

19. Prez Villalobos, Carlos, El irrecuperable Allende de Guzmn, en: Revista de Crtica Cultural N 32, Santiago de Chile, noviembre de 2005.

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cotidianos (demasiado cotidianos) son corregidos a fuerza de encuadres en contrapicado, cmaras fijas y cdigos sonoros como el Venceremos a modo de msica en over. De este modo, el documental que moviliza ms material disponible sobre la UP es tambin el que tiene el mayor sesgo connotativo, lo que lo ha convertido en una pieza de la memoria de la izquierda chilena. Carcter reforzado por las circunstancias que acompaaron su circulacin: ver o ms bien reunirse a ver LA BATALLA DE CHILE sigui siendo un gesto de resistencia cultural, cuando no un rito identitario, incluso durante la dcada de los noventa. La obra de Guzmn se sum a una serie de productos culturales del que la cantata popular Santa Mara de Iquique (Luis Advis / Quilapayn, 1969) puede ser considerada su pieza ms fundamental. Caso distinto lo constituye la ms cercana alternativa documental al registro de Guzmn: LA SPIRALE, de Armand Mattelart. En efecto, el trabajo de Mattelart ya no lleva una intencin pica, sino deliberadamente (o urgentemente) explicativa: su objetivo confeso era el de mostrar a la comunidad internacional en qu consisti la experiencia de la UP y a qu factores se debi su derrocamiento. Aunque a partir de unos registros ms limitados fundamentalmente prensa francesa, belga e inglesa LA SPIRALE era un trabajo susceptible de connotar ms objetividad, en gran medida gracias a los materiales a partir de los que trabaja y la potencia explicativa (y denotativa) alcanzada. Es notable la introduccin, a modo de recurso narrativo, de una suerte de tablero de ajedrez en el que figuras de madera pintada representan a los distintos actores de la sociedad chilena; los movimientos de las figuras avanzan en paralelo al guin hasta producir el jaque mate de la UP. Pero LA SPIRALE tampoco pudo constituir fuente de verdad histrica para la sociedad chilena de la postdictadura, y esto por dos motivos. El documental fue terminado en 1974, por lo que est despojado de todo criterio consensual, de hecho en los primeros minutos inicia la operacin conspirativa contra la UP recin asumido Allende el democratacristiano Andrs Zaldvar (personaje fundamental en la transicin chilena), denunciando el descalabro econmico del pas a causa de las polticas populares. Desde luego, un documental de este tipo no poda circular bien en el Chile de la Concertacin. Pero existe otro

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inconveniente con la realizacin de Mattelart que a nuestro juicio impidi incluso que fuera bien recepcionada por las vctimas o excombatientes, a saber: la excesiva objetificacin y formalizacin en el tratamiento del fenmeno.20 El documental genera el efecto de una racionalidad aplastante difcil de soportar. Es fcil constatar que el documental no forma parte de la memoria de la izquierda y slo en el ao 2010 se ha realizado un intento de distribucin masiva a travs de la edicin chilena de Le Monde Diplomatique. Por ltimo, habr que recordar ms prximo a nosotros el incidente ocurrido a propsito de FERNANDO HA VUELTO (Silvio Caiozzi, 1998): el documental narra cmo dos mdicos forenses encargados de la Oficina de Identificacin del Instituto Mdico Legal de Santiago logran determinar la identidad de los restos de un hombre que fueron encontrados, junto a otros, en el Patio 29 del Cementerio General de Santiago en 1991. Los restos pertenecen a Fernando Olivares Mori, un chileno de 27 aos de edad funcionario de las Naciones Unidas, desaparecido desde el 5 de octubre de 1973. Los forenses, despus de cuatro aos de trabajo, logran establecer irrefutablemente la identidad de Fernando y tras presentar los restos a su viuda, le comunican personalmente y ante las osamentas las causas de su muerte. El documental circul con dificultad y la televisin lo exhibi tardamente (Chilevisin, 2005). Pero result absolutamente desrealizado cuando en el ao 2006 se hizo pblica la noticia de que el Servicio Mdico Legal haba cometido un error y que las osamentas exhibidas en el documental no eran de Fernando Olivares sino de un NN. Antes de la noticia slo surgieron testigos que reforzaron el relato desde el mismo bando de Fernando. La brutalidad de la narracin de los mdicos sobre las causas de muerte de Fernando no pudo acercar a los antiguos personeros de la derecha a dar testimonio de la verdad de lo ocurrido, en rigor no era necesario. Pero s se dieron la molestia de opinar por los medios en el ao 2006 reiterando su particular forma de relativizar el horror: fueron muchos menos muertos de los que dicen

20. Al respecto ver LaCapra, Dominick, Escribir la historia, escribir el trauma, Buenos Aires, Nueva Visin, 2005, pp. 117-118.

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las agrupaciones de derechos humanos.21 De poco sirvieron las declaraciones de Silvio Caiozzi acerca de que la identidad del cadver era un detalle, que ah estaba de todas formas el cadver de un hombre brutalmente asesinado. Pues bien, vistos estos tres casos, estamos en condiciones de sostener que es el consenso de los diversos testigos en torno a un filme de ficcin lo que hace de MACHUCA un filme histrico, en el sentido usual que partimos criticando. Y es precisamente este efecto de realidad parafraseando a Barthes lo que dificulta entender la pelcula como lo que es cualquier pelcula: producto, agente y fuente de y para la historia. Este consenso en un esto pas realmente tiene su fundamento en la opcin narrativa de Wood y los recursos flmicos dispuestos. Pero aqu nos interesa adems situar el filme histricamente. Nuestra propuesta es que MACHUCA es producto de las mltiples exigencias y demandas del Chile gobernado por la Concertacin de Partidos por la Democracia.22 Es agente en tanto ha cumplido un rol relevante en la conformacin de una memoria de la historia reciente del pas (sobre todo de la poblacin ms joven). Y es fuente en cuanto nos permite, y permitir, leer el momento poltico y social del Chile actual.

Estrategias narrativas para la produccin de verdad


La eficacia de MACHUCA en la produccin de verdad histrica no slo se funda en los elementos relevados en las consideraciones ex21. El asunto ha seguido agravndose producto del descubrimiento durante el ao 2008 de falsos ejecutados y torturados para cobrar los beneficios y compensaciones estatales. 22. Este conglomerado poltico se forma a fines de los ochenta con el objeto de iniciar el proceso de cambio poltico en Chile. La coalicin rene a una izquierda ms bien moderada, dejando fuera a sectores de la UP y antidictatoriales como el Partido Comunista de Chile y a distintas fracciones del Movimiento Izquierdista Revolucionario (MIR). En el presente est conformada por el Partido Demcrata Cristiano, Partido por la Democracia, Partido Radical Social Demcrata y Partido Socialista. Sobre su historia y comprensin de su funcin hasta hoy es til el libro de Toms Moulian, Chile actual: anatoma de un mito, Santiago, Universidad Arcis/LOM, 1997.

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traflmicas (o interfilmicas) recin aludidas, sino en la calidad de su manufactura flmica. Es en este sentido que este ensayo ha integrado desde un comienzo las indicaciones de Casetti y Di Chio sobre la naturaleza de un filme:
una primera gran distincin de base: aquella entre los cdigos que son parte tpica e integrante del lenguaje cinematogrfico [] y los cdigos que, aunque dotados de un rol determinante, no estn de hecho relacionados con el cine en cuanto tal y pueden manifestarse tambin en su exterior [] Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros: es cine, si se puede decir as, en cuanto activa las posibilidades peculiares del medio; y sin embargo lleva en s mismo algo de no cinematogrfico (por ejemplo un mensaje poltico, o un modo de caracterizar a los personajes) que a su vez le otorga una sustancia precisa y que al final puede resultar completamente esencial.23

No es difcil percatarse de la principal estrategia narrativa del filme: la mirada ingenua y desprejuiciada de dos nios. Segn el mismo Andrs Wood: Una de las cualidades de MACHUCA es que nunca est excluyendo a nadie y no lo hace por ser polticamente correcta, sino porque los nios no excluyen, no son prejuiciosos.24 La ausencia de juicios y la supuesta ingenuidad infantil que es ante todo un estereotipo de la infancia funcionan aqu como dispositivo de produccin de verdad sobre el pasado. Encaja dcilmente con el sentido comn del espectador, junto con recuperar en gran medida ese antiguo ideal de objetividad histrica que tiende a valorar ms los documentos involuntarios (cotidianos) que los intencionados o, mejor an, la forma de la crnica (que siempre es fuente para la historia). Pero algo ms importante: la apuesta por una subjetividad pura que observa lo que pasa pues si los nios participan es slo por arrastre de un proceso externo sita el filme de

23. Casetti, F. y Di Chio. F., Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1991, pp. 7475. 24. Machuca, la historia en los ojos de un nio, en: www.emol.com, El Mercurio Online: http://www.emol.com/tiempolibre/cine/detalle/detalle.asp?id=1317&tpl=cine [Consultado el 27/06/2010].

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lleno en lo que Beatriz Sarlo ha denominado cultura de la memoria o giro subjetivo: la tendencia en la cultura contempornea a legitimar todo discurso por su slo carcter testimonial. Los nios de MACHUCA son testigos, pero ante todo son testigos ideales, pues observan (registran) y no emiten juicios. Contrastan fuertemente con la actitud de otros personajes, como el padre de Pedro Machuca, que ebrio descarga todo su prejuicio frente a la amistad que sostiene con Gonzalo Infante:
Sabs donde va a estar tu amigo en cinco aos ms entrando a la universidad Y t vai a estar limpiando baos. En diez aos ms, tu amigo va a estar trabajando en la empresa del papito y t vai a seguir limpiando baos. Y en quince aos ms tu amigo va a ser dueo de la empresa del papito, y t adivina vai a seguir limpiando baos.25

O la madre de Gonzalo, que en la ira de una protesta del barrio alto grita a Silvana todo lo que burguesa chilena siente frente a la emergencia de los sectores populares:
Qu te cres?! Qu te hay credo rota asquerosa? Qu te ven a meter ac! ndate a tu poblacin rota de mierda! ndate a tu poblacin, asquerosa! Qu se ha imaginado, rota de mierda?!26

Se trata en los dos casos de personajes excesivos, en todo momento desmesurados, alienados, que encarnan la divisin y las trabas para la integracin de clases. No hay empata posible. Frente a ellos, Pedro y Gonzalo lucen una cordura que es fruto de la pureza de su subjetividad o, ms claramente dicho, de su absoluta des-

25. Brodsky, Roberto; Hassan, Mamoun; Wood, Andrs, Machuca, Coleccin Guiones Cinematogrficos Chilenos, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Mayor / Ocho libros Editores, pp. 106-107. 26. Ibdem, pp. 123-124.

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politizacin. La empata con los nios es automtica, y es este otro efecto que sirve a la produccin verdad. El texto de presentacin incluido en la edicin del guin del filme lo plantea abiertamente: se trataba de generar una fuerte conexin e identificacin para los chilenos, necesaria y exortizante.27 Es esta intencin deliberada lo que nos lleva a situar a MACHUCA en el ya aludido giro subjetivo, fenmeno de la cultura contempornea que emerge ligado a los contextos que han acompaado el ascenso del testimonio como fuente indiscutida: aquella necesidad jurdica, moral y poltica de la verdad testimonial frente a los intentos de impunidad y olvido de los totalitarismos y dictaduras del siglo XX. De manera que, atendiendo a tales necesidades, el testimonio gozara hoy de unas prerrogativas que no tienen otras formas de acceso al pasado, incluso ya desconectadas de dichos contextos: la presin moral del testimonio trae aparejado un efecto de persuasin sobre la verdad del pasado. A lo que habra que sumar los elementos propios de la retrica testimonial, que redundan en efectos realistas y resistencia a la interpretacin.28 Esta retrica testimonial, que apuesta por lo subjetivo como mecanismo privilegiado de persuasin, tiene su expresin flmica en los cdigos de la serie visual, particularmente asociados a la fotografa de MACHUCA. Las opciones de encuadre abundan en campos medios, total, media figura, combinados con angulaciones de encuadre frontal y contrapicado. Todos estos cdigos implican la opcin por un punto de vista que trata de ver por los ojos de los nios o lo mismo que ven los nios. Junto con la exacerbacin de la subjetividad, la segunda estrategia narrativa es la apuesta por un registro cotidiano, que siempre oscila entre el espacio escolar, la protesta callejera o bien el interior de las viviendas. Se privilegia la escala humana por sobre otra posibilidad, de manera tal que ese espacio microbiano29 de lo coti27. Ibdem, p. 7. 28. Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2005. 29. Tomamos este concepto de Michel de Certeau, desde luego como una de sus posibilidades. Al respecto ver: La invencin de lo cotidiano. 1 Artes de hacer. Mxico, Universidad Iberoamericana, 2000, pp. 103-142.

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diano (colegio, calle, casa) es mostrado de modo tal que la cmara podra ser el lugar de existencia de otro personaje que est en la accin: el espectador. En todo momento el espectador se encuentra dentro. Como ya lo hemos sealado, esta decisin lleva igualmente a privilegiar los campos medios, mientras que el campo largo (o largusimo) queda reservado para momentos particulares de la historia, por ejemplo en los que Gonzalo se enfrenta a una realidad desconocida para l, o bien para resolver procesos. Otra estrategia que refuerza la apuesta por la realidad de lo cotidiano y el carcter concreto de la historia en los trayectos individuales es la prolijidad con que fue reconstruido el mundo de los objetos de los setenta. Estrategia equivalente a ese exceso de detalles tan caracterstico del realismo, al que apela constantemente el relato testimonial. La reconstruccin minuciosa de poca no est exigida aqu para probar algo, sino para persuadir. La nostalgia despertada en los espectadores frente a esa gama de objetos perdidos aade una dosis ms de candidez e ingenuidad al relato, alejndolo de la odiosidad asociada a toda otra realizacin sobre la poca. Una tercera estrategia narrativa la constituye la definicin del tema: no es la UP, no es el golpe militar, es la historia de dos nios en medio de un experimento de integracin social escolar: MACHUCA impact a la sociedad chilena en su momento de estreno porque era una cinta que no pretenda retratar un momento histrico con registro hiperrealista sino al contrario, present un relato de ficcin no evasivo, que construa un imaginario cercano de la Unidad Popular y del golpe militar.30 De este modo, MACHUCA se inscribe en la lista de una serie de realizaciones que tienen como rasgo principal (y ciertamente problemtico) la pura alusin a la situacin poltica del pas para concentrarse en pequeas historias (rasgo central del Nuevo Cine Latinoamericano), entre las cuales podemos destacar EL BAO (Gregory Cohen, 2005) y TONI MANERO (Pablo Larran, 2008). En el apartado siguiente abordaremos la eleccin de la educacin como escenario central del filme. Por ahora, baste sealar que este se ofrece como un campo colindante con la gran historia,
30. Brodsky, Hassan, Wood, op. cit., p. 7.

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de manera tal que es all donde se dibuja ese imaginario cercano a los procesos polticos del Chile de los setenta, claro que sin entrar en poltica. Es as que el filme toca pero no trata los problemas polticos de la poca, y si lo hace es a partir de situaciones que no se sabe si son anteriores o resultado de la poltica, como lo es la extrema desigualdad social. Todo induce al espectador a creer que la poltica, que tendra su espacio privilegiado en la calle, convierte la desigualdad en diferencia irreconciliable, en confrontacin. Mientras que la educacin sera el lugar del difcil pero posible entendimiento, abortado precisamente por el proceso poltico de la UP. Por ltimo, aunque sea una estrategia ms evidente, podemos sealar el recurso a la alternancia entre color y blanco y negro. No obstante se trata de un color que no quiere reproducir los colores del mundo, sino los de la poca. Las tonalidades del filme (aproximadas al sepia) remiten a los pocos registros en color de la televisin de la poca. El blanco y negro, en cambio, apela de inmediato al registro documental y connota ms realismo y crudeza en contraste con el color de los momentos cndidos del filme. Frente a modalidades cada vez ms eficaces de enmascarar las condiciones de produccin de las obras y sus discursos (independiente de la intencin inicial), y ante unos espectadores cada vez menos provistos de herramientas analticas, no ser trivial recordar que siempre hay un criterio y una tcnica deliberada, una concepcin, una ideologa que tambin emite su fallo. La seleccin, la compaginacin, el montaje, son formas de parcializar la realidad, de manipularla en busca de una sntesis significante.31 No podemos ver en el caso de MACHUCA otra cosa que la voluntad del realizador de usar la subjetividad pura de los nios como coartada de su propia subjetividad, que es en gran medida la subjetividad posible en el momento social de la realizacin del filme. Asimismo, el tema no obedece sino a un atajo de la memoria de

31. Orell Garca, Marcia, Las fuentes del nuevo cine latinoamericano, Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, Pontificia Universidad Catlica de Valparaso, 2006, p. 83.

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la UP, una modalidad de hacer cmodamente rememorable una poca cuya referencia no ha hecho sino dividir el alma de Chile.

Lecturas deshistorizantes/despolitizantes
Es en el equvoco de su carcter histrico que se funda la eficacia de MACHUCA. Por parecer un trocito de nuestra historia, nadie se percata de que es memoria (y la memoria siempre es de alguien). La coincidencia de los testigos sobre la realidad de lo narrado sella hoy un consenso, el que tratndose de temas tan complejos, que hasta ahora haban dado slo motivo para desgarros no puede sino ser juzgado como atpico. El disenso puede existir en cuanto a las opiniones acerca de si los fenmenos aludidos en la pelcula eran buenos, prudentes, necesarios, justos o no. Pero el hecho es que en torno a MACHUCA los distintos actores polticos pblicos (representados y con acceso a los medios: derecha y Concertacin) aceptaron conversar. En este punto sera pertinente recapitular acerca de la historia (tema) que nos presenta el filme:
Chile, 1973. Gonzalo Infante y Pedro Machuca son dos nios de once aos que viven en Santiago, el primero en un barrio acomodado y el segundo en un humilde poblado ilegal recientemente instalado a pocas manzanas de distancia, dos mundos separados por una gran muralla invisible que algunos, en su afn por hacer realidad los sueos de una poca llena de esperanzas revolucionarias, quieren derribar. Uno de estos soadores, el director de un colegio religioso privado, el padre McEnroe, con el apoyo de parte de los padres, integra en el elitista colegio a chicos de familias de escasos recursos procedentes del poblado, con la firme decisin de que aprendan a respetarse mutuamente. Es as como Pedro Machuca est en la misma clase de Gonzalo Infante y entre ellos nace una amistad llena de descubrimientos y sorpresas. Pero a las dificultades objetivas de este intento de integracin se agregan las que se derivan del clima de abierto enfrentamiento social que vive la sociedad chilena.32
32. Texto incluido a modo de sinopsis en el estuche en que circula la pelcula.

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MACHUCA es de las escasas quiz la nica pelculas sobre la UP que han circulado dcilmente33 y ha sido ponderadamente comentada por los ms diversos actores de la sociedad chilena, cuestin que contrasta fuertemente con los documentales, a los que se les ha colgado usualmente el ser unilaterales. MACHUCA, en cambio, ha reunido al pas en torno a la pureza contenida en la mirada de sus protagonistas, dos nios de 11 aos de edad, que, a pesar de vivir en escenarios familiares completamente dispares, logran hacerse amigos en el colegio.34 MACHUCA pasa por ser la perspectiva de dos nios que miran, que no juzgan ni emiten juicios. Son testigos de los hechos que sucedieron.35 Pero, ms all de lo evidente, qu servicios pudo haber prestado MACHUCA a cada uno de los dos sectores polticos del Chile actual? A partir del ao 1986, los antiguos sectores polticos ligados a la Unidad Popular (ahora en alianza con la democracia cristiana) debieron efectuar un giro en sus diagnsticos y lecturas sobre el pasado, con el cual legitimar la estrategia de transaccin con la dictadura de Pinochet para la que se alistaban.36 En ese mismo ao, el historiador chileno Gabriel Salazar distingua en su anlisis claramente el giro discursivo que daba aquella generacin del 68 (los soles rojos) que se preparaba ahora a restaurar el orden roto: La nueva crtica no es de rebelin sostena Salazar frente

33. La pelcula dio rpidamente el salto a la televisin chilena, y no a cualquier canal. Sus derechos fueron comprados por UC-TV (el canal de la Pontificia Universidad Catlica de Chile), uno de los canales ms conservadores y tambin de mayor cobertura nacional. La pelcula fue transmitida a lo menos tres veces durante el ao 2005. Es significativo que un peridico nacional encabezara de la siguiente manera un artculo sobre la relacin del cine chileno con la televisin: No slo de Machuca vive el hombre. O, al menos, Canal 13. Luego de comprar la taquillera cinta de Andrs Wood, la estacin catlica acaba de adquirir los derechos de exhibicin de una nueva pelcula chilena UC-TV compra Mi Mejor Enemigo, en: El Mercurio, viernes 22 de abril de 2005. 34. Machuca: la realidad de una ficcin, en: Revista de Educacin, N 314, Agosto-Septiembre de 2004, Ministerio de Educacin, Gobierno de Chile, p. 70. 35. Andrs Wood, entrevista citada en Revista de Educacin, N 314, op. cit., p. 71. 36. Este proceso est debidamente explicado y documentado en el ya citado libro del socilogo chileno Toms Moulian, Chile actual: anatoma de un mito, op. cit.

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a un orden histrico, sino ante la destruccin arbitraria de ese mismo orden. [] Ante la destruccin arbitraria, el sentido comn reacciona en trminos conservadores restaando la herida por medio de echar mano a las tramas institucionales ms gruesas del pasado.37 Los mismos que aos antes se haban desecho del pasado democrtico-burgus como un fardo intil ahora aspiraban a l como lo nico posible. Una actitud que buscaba recomponer el orden pre-UP, ya que si bien aquella sociedad tena sus vicios, posea un atributo que el candor de las pasiones utpicas no les haba dejado ver tiempo atrs: un consenso poltico que haca posible la democracia. Roto ese consenso, vino la catstrofe. Bajo esta nueva lectura se efectu un obligado olvido de la experiencia de la UP bajo signos tan diversos como la simple ausencia de referencias histricas, la abdicacin de los antiguos proyectos o las reconversiones tericas. Olvido que desde luego result solidario con el de una derecha ms o menos avergonzada de la pasada expresin de su violencia fascista, clasismo, sabotaje, especulacin, etc. Nuestra propuesta es que MACHUCA les proporcion a los sectores gobernantes la posibilidad de recordar en la clave adecuada un perodo del que haban tenido que olvidarse dado las exigencias de la gobernabilidad. La pelcula les proporcion una suerte de compensacin: nada se ha enrostrado ms a la izquierda concertacionista (por la derecha y las izquierdas extraparlamentarias) que el haberse olvidado de quines eran (lo que en efecto debieron hacer para gobernar con cierta eficacia). MACHUCA les proporcion un noble objeto de recuerdo para que los enemigos polticos se dejen de hablar: la UP sintetizada en el experimento educacional del colegio Saint Patrick (Saint George) de reconciliar social y econmicamente a Chile. El experimento educacional como metfora que blanquea el experimento poltico referido. (Por fin la Concertacin puede recuperar algo de la UP: la integracin de la sociedad, al menos mediante la educacin).

37. Salazar, Gabriel, De la generacin chilena del 68: Omnipotencia, anomia, movimiento social?. En Proposiciones Vol.12. Santiago de Chile, Ediciones SUR, 1986, pp. 102-103. Obtenido desde: http://www.sitiosur.cl/r.php?id=250. [Consultado en: 19/06/2010].

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Por su parte, como verdad establecida por el consenso, a la derecha se le concede la confirmacin de la realidad de su explicacin histrica acerca de la UP y el Golpe, que es justamente lo que se deja leer como contexto de la historia de Machuca: es cierto que el pas era desigual, pero la UP con su poltica convirti ese pas desigual adems en un pas dividido y de ah todo lo que vino (incluyendo el doloroso aborto de la experiencia de integracin del colegio Saint Patrick). Y todo lo que sabemos se desprende de aqu: las Fuerzas Armadas como restauradoras del alma de la patria. El problema es que de aquello, lo nico que puede recuperar la Concertacin de su antiguo afn de justicia social, es lo que la derecha no tiene problemas en aceptar. Como era de esperar, el medio oficial de difusin del Ministerio de Educacin la Revista de Educacin dedic un dossier especial de su nmero 314 del ao 2004 a MACHUCA, titulado MACHUCA: la realidad de una ficcin. All, precedido por un planteamiento hecho por la editorial, seguan dos artculos: La integracin beneficia a los Machuca y los Infante del investigador de la Escuela de Gobierno de la Universidad Adolfo Ibez Gregory Elacqua, seguido de Y Machuca lleg a ser profesor, de Amante Eledn Parraguez, el nio en que se bas la historia de Pedro Machuca, hoy profesor del mismo Saint Georges College. Para nadie en Chile es desconocido que la Universidad Adolfo Ibez (nacida como alta Escuela de Negocios) es cercana a la derecha empresarial chilena y a sectores confesionales como el Opus Dei. El dato sirve para comprender la clave en la que el acadmico, invitado a escribir por el Ministerio de Educacin de la administracin Lagos, entiende la integracin:
los estudiantes se benefician de la heterogeneidad social al interior de las aulas. La integracin escolar beneficia tanto a los Pedro Machuca como a los Gonzalo Infante [] la evidencia muestra que la integracin ofrece acceso a redes sociales, que antes no estaban disponibles para los estudiantes de nivel social bajo. Estas redes son una fuente indispensable de la informacin sobre el mundo, ms all del colegio. [] Una de las habilidades ms importantes que los jvenes desarrollan en

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un colegio integrado es lo que se llama people skills esto es, la habilidad de interactuar con otros. En el mundo actual, esta habilidad es necesaria para nuestro propio bienestar social y econmico. Hoy, en la mayora de los trabajos estamos obligados a colaborar con personas de diferentes clases y grupos sociales. Los estudiantes que asisten a colegios integrados tienen una mayor posibilidad de desarrollar actitudes positivas hacia personas de distintos niveles sociales. Adems, exhiben una mayor capacidad para interactuar de manera productiva. El desarrollo de estas competencias slo se logra con la prctica [] Los colegios segregados no ofrecen acceso a las redes que ayudaran a los Machuca a conseguir un mayor progreso educacional y laboral. Y los Infante no aprendern en un abstracto terico las competencias sociales y los valores de tolerancia y empata. La nica manera de aprender estas habilidades y valores es mediante la experiencia en la sala de clases, los recreos y durante los pijama parties.38

Esta extensa cita revela al menos dos cosas. La primera es que la desigualdad, confundida con diferencia, de ser algo que haba que eliminar al final ese sentido tenan las luchas callejeras que muestra MACHUCA pasa hoy a ser algo con lo que debemos vivir (a cambio de la paz social). Todo indica que se logr imponer como dato de la realidad aquello que en boca de la madre de Gonzalo Infante era sin duda puro prejuicio:
Cul es la idea de mezclar las peras con las manzanas? No digo que seamos mejores o peores pero Pucha que somos distintos, poh Padre!...39

Lamentablemente, ese mismo acoplamiento entre desigualdad y diferencia es lo que se puede leer en el artculo de Machuca (Eledn Parraguez): La educacin puede ser un campo de mayor integracin, de promocin del dilogo entre diversas experiencias, y tender puentes entre un mundo y otro: el mundo de los que tienen
38. Elacqua, Gregory, La integracin beneficia a los Machuca y los Infante, en: Revista de Educacin, op. cit., p. 71-72. 39. Brodsky, Roberto; Hassan, Mamoun; Wood, op. cit., p. 115.

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mayores bienes econmicos, con el mundo de los que tienen menos; el mundo de los que provienen de familias tnicas con el mundo de los que no; el mundo de los que tienen necesidades especiales con los que no las tienen.40 En segundo lugar, el planteamiento citado no es otra cosa que la verdad del mito ilustrado-liberal acerca de la educacin como palanca del cambio social (vendido antao como alternativa a la revolucin social), expuesto en toda su pobreza como algo positivo: los individuos pobres que se educan con los ricos podrn ser arrastrados hacia arriba, y nada ms. Por su parte, los ricos aprendern cmo tratar a sus subordinados, lo cual redundar en una mayor capacidad para interactuar de manera productiva, lo que no puede ser sino positivo. Para los comentaristas de hoy y los testigos de ayer, que se dan la mano en este presente, parece que la pelcula terminara en el experimento educativo. No es casual que la aproximacin ms allegada, al menos a los efectos de la operacin histrica, sea el episodio menos conveniente (en el que ningn comentarista del filme se detuvo): el asalto de las tropas al campamento en donde vive Pedro Machuca, el asesinato de Silvana y la imagen de la

40. Eledn Parraguez, Amante, Y Machuca lleg a ser profesor, en: Revista de Educacin, op. cit., p. 74. Respecto del espacio educativo como lugar para la integracin nos resulta til la siguiente cita: Los procesos de modernizacin en el contexto de la sociedad capitalista, generan procesos esencialmente excluyentes, de tal manera que la idea de integracin comienza a ser slo una idea cuyo sentido debemos revisar. Pues, en efecto, se trata de la integracin a los procesos materiales de produccin y circulacin de capital, pero la exclusin de los individuos es un factor estructural de la modernizacin integradora, que se desarrolla precisamente sobre la base de las necesidades y carencias de los individuos, considerados a la vez como trabajadores y como consumidores. Por lo tanto, la desigualdad aparece como un elemento que resulta ser esencial a una modernidad que como modernizacin (es decir: como realizacin de lo moderno), se define por sus mecanismos de integracin, los que en cada caso generan exclusin y con ello mismo un coeficiente de malestar cuya superacin exige y promete un proceso infinito de integracin, Rojas, Sergio, Educacin y sociedad: entre la poltica y la ideologa, en: Revista de Educacin, N 1, Primer semestre de 2009, Escuela de Educacin, Universidad de Via del Mar, Chile, pp. 5-6.

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desaparicin del campamento completo pocos das despus del Golpe (en donde haba ahora un terreno limpio para construir otra cosa). Es esta la muestra ms brutal de la eficacia de la accin humana concertada encarnada en la alianza entre la derecha, las Fuerzas Armadas chilenas y el Departamento de Estado norteamericano. Pero, como tantas otras maneras de tratar esta eficacia a partir de una sensibilidad postmoderna, la accin humana es exhibida como forma de propiciar efectos indeseados o directamente la catstrofe.41 Ante tal versin de terrorismo moral (Kant), nadie se puede sentir movido a iniciar algn proyecto trgico.42 No puede ser entonces asumida como histrica aquella representacin del pasado que inhibe la historicidad humana, por ms que abunde en reconstrucciones y detalles de poca.

41. Clave que ha llevado hasta su lmite la sensibilidad ecologista. Al respecto tngase presente la indicacin de Krzysztof Pomian: Pasaron los tiempos en los que la ciencia, de manera unnime, predeca un futuro que siempre sera mejor que el presente. Ahora, una fraccin importante de los cientficos cree que puede acabar pronto en un callejn sin salida, a menos que la humanidad decida comportarse, cosa nada evidente. De ah la promocin de la ecologa, durante mucho tiempo una de las disciplinas biolgicas, a la categora de visin de mundo, de tica y de poltica, que reivindica el rechazo a modificar y a innovar, si ello puede poner en peligro la preservacin de los equilibrios naturales. Antao fuerza revolucionaria, la ciencia hoy en da est en situacin de volverse conservadora. Sobre la historia, Madrid, Ctedra, 2007, p. 152. 42. Al respecto ver White, Hayden, Metahistoria. La imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992, pp. 63-65.

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Machuca (2004) Chile - Espaa 120 min. Fecha de estreno: 28-6-04


Sntesis argumental: Chile, 1973. Gonzalo Infante (Matas Quer) y Pedro Machuca (Ariel Mataluna) son dos nios de once aos que viven en Santiago, el primero en un barrio acomodado y el segundo en un humilde poblado ilegal recientemente instalado a pocas manzanas de distancia, dos mundos separados por una gran muralla invisible que algunos, en su afn por hacer realidad los sueos de una poca llena de esperanzas revolucionarias, quieren derribar. Uno de estos soadores, el director de un colegio religioso privado, el padre McEnroe (Ernesto Malbrn), con el apoyo de parte de los padres, integra en el elitista colegio a chicos de familias de escasos recursos procedentes del poblado, con la firme decisin de que aprendan a respetarse mutuamente. Es as como Pedro Machuca est en la misma clase de Gonzalo Infante y entre ellos nace una amistad llena de descubrimientos y sorpresas. Pero a las dificultades objetivas de este intento de integracin se agregan las que se derivan del clima de abierto enfrentamiento social que vive la sociedad chilena. Direccin: Andrs Wood Produccin: Gerardo Herrero, Mamoun Hassan y Andrs Wood. Guin: Roberto Brodsky, Mamoun Hassan y Andrs Wood. Fotografa: Miguel J. Littn Montaje: Fernando Pardo Msica: Jos Miguel Miranda y Jos Miguel Tobar Intrpretes: Matas Quer (Gonzalo Infante), Ariel Mateluna (Pedro Machuca), Manuela Martelli (Silvana), Aline Kppenheim (Mara Luisa), Federico Luppi (Roberto Ochagava), Ernesto Malbrn (Padre McEnroe), Tamara Acosta (Juana), Francisco Reyes (Patricio Infante), Alejandro Trejo (Willi), Mara Olga Matte (Miss Gilda).