Religião e Pós-Modernidade: a possibilidade da expressão do sagrado

por moises.junior — Última modificação 05/02/2007 16:33 Jaci Maraschin As coisas não são como aparecem. Nem são de outra maneira. Lankavatara Sutra Nos primeiros vinte anos do século vinte o movimento artístico chamado "expressionismo" surgiu como reação à Escola de Paris e, mais especificamente, ao "impressionismo". A nova tendência espalhou-se rapidamente por diversos países europeus. Pintores como Max Pechstein, Käte Kollowitz, Edward Munch e Emil Nolde, entre muitos outros, chegavam à conclusão de que estava na hora de se dar ênfase à imaginação em suas obras, em lugar das meras impressões visuais. Para eles, as atividades impressionistas representavam certa passividade da parte dos pintores. Consideravam-nas criações voltadas para o mundo exterior. A mão de Monet, por exemplo, era comandada por esse impulso que lhe obrigava a passar para as telas as impressões que o mundo objetivo imprimia em sua visão. O mesmo processo estava sendo desenvolvido por músicos como Debussy e Ravel. Neste caso, as impressões visuais eram transmudadas em sons. Os artistas expressionistas não acreditavam no valor desses procedimentos. Entendiam que a obra de arte começava a subir para novas dimensões da expressão. Feininger estava convencido de que "cada obra individual expressava certo estado espiritual num determinado momento bem como a necessidade inevitável e exigente por libertação por meio do ato acadêmico criador: ritmo, forma, cor e qualidade na pintura." A palavra "expressão" vem do latim, expressio, expressionis, significando o ato de espremer no sentido de se obter resultados por meio de ações violentas. Os artistas expressionistas queriam retirar da realidade o seu "suco" como, por exemplo, fazemos quando esprememos uma laranja. Em outras palavras, queriam extrair da realidade o que lhes parecia ser a sua melhor parte. Ao espremer segmentos escolhidos da realidade pretendiam transformá-los. Assim, tudo o que produziram em suas diversas obras de arte (pintura, escultura, dança etc.) acabou se transformando em erupções, expressões e explosões. Schiele disse certa vez que "arte é sempre a mesma coisa: arte". Para ele, "o novo artista tinha que ser ele mesmo criativo sem precisar das relíquias tradicionais do passado. Ele poderá descobrir em si mesmo a pedra fundamental para construir sobre ela a sua obra." Mas, onde buscavam seus temas? Já vimos que o tema de suas obras não vinham do mundo exterior, mas deles mesmos. Suas obras emanavam sempre do que se poderia chamar vida interior. Brotavam de suas imaginações sempre em ebulição. Não tinham modelos. Não havia, tampouco, ideais a buscar. Por isso, suas cores são fortes, primárias e perturbadoras. Pechstein sempre procurou expressar o desejo que tinha de experiências alegres. Disse, em certa ocasião, que "a arte é e continua a ser aquilo que traz alegria para a minha vida." Seus amarelos e vermelhos parecem estar dançando uma fantástica sarabanda cheia de febre dionisíaca. A arte de expressar era a arte de abrir o mundo para os sentidos do corpo.

Hermenêutica é a ciência dedicada a entender as coisas por meio do processo da interpretação. Que se exige para a realização dessa tarefa? Depende, naturalmente, de quem faz a exigência. A hermenêutica lida com expressões. As expressões que são seu objeto estão envolvidas sempre numa aura de mistério. Que estaremos esperando quando dizemos que a linguagem, os sinais e os símbolos precisam se tornar claros? Experimentamos entre a coisa e sua expressão desconcertante hiato. Alguns escritores chegam mesmo a dizer que entre a coisa e sua expressão aprofunda-se imenso abismo. Conceitos como "tradução", "representação", "manifestação", "narrativa" e "descrição" pertencem a esta rede de significação. No conhecido quadro de Munch, "O grito", vemos estranha figura humana sobre imponderável ponte correndo para não se sabe onde com expressões de horror e pavor. As cores dramáticas representam o céu agonizante. A mistura de tintas e traços expressam a aura de certo mistério tremendo e selvagem. Que estaria Munch pretendendo expressar com esse obra? Será que essa pergunta é importante? Será que a apreciação de tão enigmático quadro depende de nossa resposta? Estaria ele, e seus amigos expressionistas esperando, talvez, pela manifestação do sagrado? Ernst Barlach, outro pintor dessa corrente, confessava que "a observação mítica" era para ele a base de toda arte. "A capacidade de criar a partir de visões é arte divina... muito melhor do que a arte do real. Ter visões , - concluía, - é ter a capacidade de observações sensoriais". Max Beckmann estava interessado em desenvolver o estilo contrário à "decoração exterior". Queria alcançar o que chamava de "alma das coisas". Confessava: "Que podemos fazer, nós pobres seres humanos, se não estivermos preparados para evocar a terra, o amor, a arte e a religião, para conseguir cobrir um pouco este buraco escuro que é a vida humana? Este é o sentimento de quem se encontra abandonado para sempre pela eternidade. Isto é o que chamo de solidão." Haverá alguma relação entre o "buraco escuro" da vida humana e o que chamamos de "sagrado"? Poderia o sagrado ser expresso por meio da arte? Haverá alguma afinidade entre as cores e o numinoso? Lembro-me neste momento das agonizantes pinturas do católico Georges Rouault cheias de traços dramáticos e de cores fortes para desenhar a figura de Cristo. Pergunto-me se esse tipo de arte poderia representar o sinal dessa possibilidade. Paul Tillich entende que "a palavra ‘expressão’ requer alguma consideração. Em primeiro lugar, - diz ele, - é óbvio que se alguma coisa expressa alguma outra coisa – como, por exemplo, a linguagem expressa o pensamento, - essas duas coisas não são idênticas. Há um hiato entre aquilo que expressa e o que é expressado". Ele entende que o ato da expressão "revela e oculta ao mesmo tempo". A expressão envolveria dois pólos. Temos de um lado o emissor ou fonte da expressão e, de outro, o receptor. Para Tillich trata-se da manifestação de "algo oculto" mesmo se a pessoa que recebe essa manifestação "seja capaz de distinguir entre a expressão e aquilo que está sendo expresso". Ele continua afirmando que há três tipos de expressão do sagrado (que ele denomina "realidade suprema") : filosofia, arte e religião. Os primeiros dois tipos seriam expressões indiretas do sagrado, e a religião a sua expressão direta. Na religião "o sagrado se manifesta por meio de experiências extáticas de caráter revelatório concreto e se expressa por meio de símbolos e mitos" [1] Neste ponto Tillich torna-se seletivo e tendencioso. Muitos dos antigos filósofos gregos reconheciam a ocorrência de experiências de êxtase relacionadas com a contemplação das idéias puras. O mesmo se poderia dizer a respeito de certas experiências de natureza estética. Será possível e suficiente dizer que as experiências filosóficas e artísticas limitam-se apenas a experiências indiretas do sagrado? Quero apenas relembrar especificamente o caráter concreto das manifestações estéticas.

Voltarei a Tillich mais adiante. Neste momento, porém, quero considerar a maneira como as experiências religiosas bem como todas as demais expressões culturais pertencem à nossa humanidade. Pertencem ao ser humano na sua totalidade. Já mencionamos a existência de certa distância entre a expressão e a coisa expressa. Que tipo de distância será essa? Parece óbvio que a coisa expressa sempre depende para essa expressão da nossa capacidade para expressá-la. Mas há certa distância - poderíamos dizer, "diferença"- entre uma coisa e outra. A transição de um pólo para o outro , entre a coisa e sua expressão, torna a situação mais problemática. Quero assinalar aqui o termo "transição". Tanto os antigos gregos como os medievais entendiam que nossos discursos eram pontes entre a coisa e, digamos, nós, os produtores do discurso. Se conseguíssemos encontrar a palavra adequada para situar a coisa na razão, as palavras e as coisas acabavam participando da mesma substância. Diríamos em outras palavras que a distância e a diferença eram superadas pelo poder de nossa fala. Os escolásticos acreditavam que não havia nada na razão que não tivesse passado, antes, pela sensibilidade. Essa maneira de encarar a realidade seria expandida, mais tarde, pelos empiristas ingleses. Permanecia a questão seguinte: seria a mesma realidade a coisa em nossa razão e a mesma coisa em nossa sensibilidade? Parece-nos claro, hoje, que esses dois tipos de coisas não eram a coisa em si. Esses dois tipos seriam a coisa em nossa razão e a coisa em nossa sensibilidade. A fenomenologia nos ensina que a coisa em si não é importante uma vez que jamais se dá a nós como tal. Só temos acesso a ela à medida que nossa possibilidade de apreensão o permite. Dessa forma reconhecemos existir na coisa certo elemento escorregadio, cuja função consistiria em se esconder de nós sempre que procuramos nos aproximar dele. É o que estamos acostumados a chamar de "mistério". Paradoxalmente, esse elemento torna-se perceptível e aparece, por assim dizer, enquanto não aparece. Trata-se de um não-aparecimento. Assim, estamos tratando da presença de algo que permanece ausente. Mas essa ausência não se constitui em objeto porque escapa das nossas categorias ordinárias de apreensão. Em outras palavras, não se objetifica. O ato do aparecimento da coisa em nossa consciência tem a forma da representação. A coisa presente na consciência transforma-se na própria consciência. Quero dizer que a consciência não é uma outra entidade que se constituiria fora dela. A consciência é precisamente o resultado desse encontro da minha sensibilidade com a coisa e da sua transposição para a razão. Poderíamos, no entanto, insistir com a questão: que é a coisa na consciência? A resposta seria esta: ela é a consciência da coisa. Em outras palavras, acontece nesse processo a estranha alquimia da transformação do que Descartes chamou de res extensa no que ele entendia por res cogitans. A coisa, na verdade, deixa de existir em si, como tal. Ou, olhado de outro ângulo, a existência dela em si já não nos interessa porque não conseguimos mais alcançá-la. O que nos interessa agora é a consciência da coisa. A consciência, assim constituída, abre-se para o mundo por meio da representação. E a representação opera por meio de palavras, sinais, símbolos, mitos e artes. Rainer Maria Rilke expressou-se a respeito da seguinte maneira: "Não estaremos aqui, talvez, para dizer, casa, fonte, portão, moringa, árvore frutífera, janela, possivelmente, pilar, torre? ... Mas para dizer essas coisas, relembremos, oh, para pronunciá-las de tal maneira que elas mesmas, as coisas, jamais pudessem imaginar ser com tamanha intensidade" [2] .

A modernidade assimilou convenientemente os achados de René Descartes a respeito da constituição da realidade. Para ele, os seres humanos eram sujeitos sem objeto, voltados sobre si mesmos e jogados num mundo sem sujeito. O conceito de res extensa está na base do desenvolvimento da ciência moderna e da tecnologia que conhecemos. Tanto a ciência como a tecnologia tratam das coisas como se fossem seres independentes. Quando o ser humano foi reduzido à res cogitans (Husserl algum tempo depois corrigiria Descartes transformando a res cogitans em res cogitans cogitatum), flutuando no vazio, tendo que se relacionar com a res extensa , comandado pela atividade mágica da res divina, tudo se transformou em objeto. No fundo da questão que estamos considerando, encontra-se a questão da referência. Segundo Descartes não poderia haver qualquer conexão natural entre a razão e a matéria. Estaria querendo dizer que o ser humano, reduzido à razão, será uma entidade sem referência? Naturalmente, providenciou engenhosa ponte mística para fazer andar a sua metodologia. E Deus foi essa explicação. Talvez "ponte" não seja a melhor imagem para esse tipo de explicação metafísica. Seria melhor atribuir ao Deus cartesiano as imagens de "hiato" ou "distância". O reino de Deus seria o abismo intransponível que separava a razão da matéria. Não estou muito certo de que Descartes concordaria com esta interpretação de sua res divina. Sua visão de mundo não estava preparada para enfrentar abismos e diferenças. Tratava-se de um mundo edificado sobre a infalibilidade da razão e governado pela ordem, pela unidade e pelo sentido. Para que alguma coisa fosse expressa era preciso partir da coisa a ser expressa. Tal princípio tornava-se problemático quando aplicado ao tema que estamos considerando, a saber, o sagrado. É que o sagrado não é uma coisa dada ao nosso conhecimento sensível. Não se trata de objeto detectável pelos nossos sentidos. O sagrado caracteriza-se sempre pela ausência. De que maneira, então, será possível considerá-lo elemento da "realidade" mesmo se essa for "a realidade suprema"? Tillich, como já vimos, acreditava que o sagrado era a manifestação de algo oculto (talvez escondido no abismo?) e entendia que a pessoa experimentando o sagrado era capaz de fazer distinção entre a expressão e a coisa expressa. Percebemos no fundamento desta afirmação a presença da filosofia realista. Em outras palavras, pressupunha-se que a realidade poderia ser, finalmente, não apenas entendida mas também apreendida. Entretanto, grande parte dos pensadores pósmodernos não demonstram essa mesma predisposição. Quando Derrida, por exemplo, procura desconstruir expressões literárias e põe todas as manifestações das coisas "escondidas" sous rature [3] ele se situa muito além do que os filósofos da religião têm entendido por hierofania, por exemplo. Mircea Eliade acredita que "embora não possamos descrever o elemento numinoso como tal, podemos, pelo menos, descrever como ele se manifesta" [4] . Sob ângulo mais cético poderíamos perguntar a Eliade como é que ele sabe que as manifestações "a" ou "b" sejam, verdadeiramente, manifestações do sagrado? O mesmo Eliade tem consciência das dificuldades enfrentadas pelo que chama de "homem moderno" para discernir sobre esse tipo de manifestação. Desconfio que ele mesmo se inclua na categoria de "homem moderno" mesmo quando se dá conta de que o sagrado sobrevive sepultado na escuridão de seu inconsciente. Paul Ricoeur parece situar o que chama de experiência do sagrado no "nível estético da experiência em vez do verbal", e utiliza a palavra "estético" no "sentido kantiano de articulação no tempo e espaço". Tem consciência da necessidade do conceito de "imaginação" para poder permanecer nessa esfera [5] . Na Crítica da faculdade do juizo Kant entende a imaginação como a capacidade da razão para apresentar as idéias por

meio de imagens. Não me parece muito difícil pular daí para a arte pós-moderna. YveAlain Bois entende que as formas da arte pós-moderna pretendem "suplantar a força legislativa do conteúdo referencial por meio da afirmação material do contexto cuja realidade a representação sempre quis reprimir" [6] . Mesmo quando tentamos separar o discurso e o sagrado, o mito e o ritual ainda precisamos da palavra falada ou escrita. Ricoeur afirma que "atualmente lemos os mitos, transformando-os em literatura, muito embora no passado os tenhamos separado do ato da recitação que garantia a sua ligação com a ação ritual" [7] . Ricoeur, enquanto cristão professo, não hesita em reconhecer por detrás do mito, aquilo que torna possível a articulação lingüística, "o elemento antecedente de poder agindo sobre o seu sentido" [8] . Mas, apesar desta afirmação, "o elemento de poder" enquanto prévio ou antecedente, não aparece nos textos. Pode-se acreditar que esse elemento esteja "atrás" ou "antes" dos textos mas nunca "neles". O que permanece em qualquer processo de comunicação deste tipo é, sempre, a narrativa. Esta afirmação condiz com o que Ricoeur entende por linguagem religiosa. Diz ele: "No âmbito da pesquisa filosófica, qualquer fé religiosa pode ser identificada por meio de sua linguagem ou, mais acuradamente, por meio de seu discurso... seja qual for, enfim, a natureza da assim chamada experiência religiosa, ela sempre acaba em linguagem, é articulada por meio de linguagem e o local mais adequado para interpretá-la em seus próprios termos é o campo da expressão lingüística" [9] . Se, depois de tudo, o lado positivo da expressão é ela mesma, isto é, a própria expressão, que poderia ser o "elemento de poder" compreendido por Ricoeur como o motivo da expressão? Quando Tillich prega com confiança que o crente conhece a realidade que está sendo expressa, como já vimos, refere-se ao mistério que jamais deixa de ser misterioso mas que, não obstante, manifesta-se como tal. Essa mesma idéia aparece no capítulo a respeito da revelação, em sua Teologia Sistemática: "Qualquer coisa que seja essencialmente misteriosa jamais perderá esse caráter de mistério mesmo que venha a se revelar" [10] . É provável que Walter Benjamin estivesse tentando dizer a mesma coisa quando escreveu: "Penetramos no mistério apenas à medida que o reconhecemos no mundo cotidiano, em virtude da ótica dialética que percebe o impenetrável enquanto cotidiano e o cotidiano como impenetrável" [11] . Mas permanece ainda esta questão: qual é o conteúdo ou o referencial do mistério (seja ele chamado de numinoso, sagrado ou Deus) ? Se é verdade que a fé "manifesta-se na linguagem" e é "articulada na linguagem", como pensa Ricoeur, então o caminho viável para o prosseguimento de nossa investigação é o que tenta entender a linguagem como literatura. Sartre inteligentemente afirma que "os poetas são pessoas que se recusam a usar a linguagem... desviaram-se , com um simples gesto, da linguagem enquanto instrumento: escolheram o caminho da atitude poética que considera as palavras como se fossem coisas e não sinais. A ambigüidade dos sinais significa que podemos atravessá-los como se fossem vidraças para encontrar do outro lado a coisa significada, ou para volver nossos olhos à sua realidade objetiva" [12] . De modo pouco diferente Roman Jakobson acentua a expressão enquanto objeto da poesia: "a poesia nada mais é do que o enunciado em busca da expressão" [13] . Estaremos perante dois modos diferentes da compreensão do que seja literatura? Talvez, não! Alguns anos depois o mesmo Jakobson diria: " O conteúdo da noção de poesia é instável e varia com o tempo, mas a função poética que poderíamos chamar de ‘poeticidade’... é elemento sui generis... Mas de que maneira tal ‘poeticidade’ se manifesta?" E responde:

"Quando a palavra passa a ser sentida apenas como palavra e não como mero substituto de objetos nomeados nem como explosão de emoções" [14] . Estarão esses escritores querendo dizer que a "expressão" não precisa de referência alguma? Mas quando Ricoeur afirma a linguagem enquanto expressão no contexto da religião, está dizendo que a fé se expressa por meio da linguagem. Por outro lado, dificilmente aceitaríamos a idéia de que "fé" possa ser sinônimo de "sagrado". Esta maneira de falar assemelha-se à forma dos enigmas. Não seria melhor dizer-se que o ato da expressão assemelha-se ao jogo no sentido em que dispensa qualquer realidade exterior a si mesmo para existir? Tratar-se-ia de linguagem com tendências à opacidade, como Jakobson diria a respeito da linguagem poética. Se não houver objeto algum a ser expresso, então a distância entre a expressão e a coisa expressa reduzir-se-ia a um buraco. Não foi sem razão que Barthes se animou a dizer: "O que acontece na narrativa, do ponto de vista referencial (a realidade), vem a ser literalmente "nada"; acontece aí apenas a linguagem, a aventura da linguagem, a incessante celebração de seu advento" [15] . A filosofia grega desenvolveu-se no âmbito da visão dicotômica de mundo. A insistência de Platão na idéia em oposição à matéria do mundo tem marcado profundamente a maneira como pensamos no Ocidente. Para muitos de nós as coisas não são o que aparentam ser porque desconfiamos que por detrás do que vemos ou percebemos deve existir outro tipo de "realidade" que gostamos de chamar de "profundidade" ou "essência". Por causa disso o nosso pensamento é binário. Mark C. Taylor tem chamado a atenção de muitos estudiosos para a falácia da visão platônica da vida e do mundo. Permitam-me citar este trecho de um de seus livros: "No fim, tudo se reduz à questão da pele. E dos ossos. A questão da pele e dos ossos é a questão do esconderijo e da procura. E essa é também a questão da detecção. Será a detecção ainda possível? Quem são os detetives? Quem são os detectados? Existe ainda alguma coisa que possa ser escondida? Existirá ainda algum esconderijo? Poderá ainda alguém continuar a viver escondido? Será que a pele esconde alguma coisa ou tudo não passa de pele? Peles roçando peles... peles, peles, peles, peles..." [16] Estamos tentando detectar o sagrado partindo de suas possíveis manifestações. Linda Hutcheon discute num recente estudo o termo "referente" que está no centro de nossa preocupação. Diz ela: "O próprio termo, referente, naturalmente, implica que a ‘realidade’ a que nos referimos não é um dado, um aglomerado, mas precisamente ‘aquilo a respeito do que falamos’" [17] . Nos anos setenta do século vinte, Barthes já suspeitava do que Mark C. Taylor iria afirmar no final do mesmo século: "Na multiplicidade dos escritos, tudo precisa ser desenredado e nada decifrado; a estrutura pode ser percebida, "desenrolada" (como a linha das meias) em todos os pontos e níveis, mas nada haverá debaixo disso; o espaço da escrita é para ser percorrido, não violado; a escrita oferece incessantemente o sentido para evaporá-lo, da mesma forma, incessantemente, desenvolvendo a extinção sistemática do sentido. Precisamente dessa maneira a literatura (seria melhor daqui para a frente falar de escrita) ao recusar aceitar determinado ‘segredo’, transforma-se em atividade última, atividade essa verdadeiramente revolucionária posto que a recusa de fixar sentidos é, afinal, a recusa de Deus e de sua hipótese – razão, ciência e lei" [18] . Mestre Eckhart em um de seus pouco conhecidos sermões recomendou a seus ouvintes que deveríamos "orar a Deus – isto é, ao que é todas as coisas e nenhuma delas que este significador nomeia, nomen omninominabile et nomen innominabile – para nos livrarmos de Deus, ou seja, para nos livrarmos de todos esses efeitos nominais que

tentam nos intimidar, incluindo todos esses efeitos lingüístico-culturais reunidos na palavra ‘Deus’" [19] . Não é sem razão que muitos filósofos pós modernos voltam-se aos místicos para meditar sobre as questões relacionadas com o sagrado. Sabemos que do lado teológico ainda ressoa entre nós a antiga tradição da teologia negativa que prefere o silêncio ao debate, a meditação e a contemplação em vez da ação e a beleza e a vida em lugar da ética e das obras. Podemos observar certa atitude cética no pensamento pós- moderno. Talvez estejamos entronizando a arte como a rainha das possibilidades. E, talvez, ela seja o mais promissor caminho deixado no deserto para a expressão do sagrado. Mas essa possibilidade de expressão estaria mais na linha da negatividade do que da afirmação. Habermas perguntou, certa vez, onde poderiam ser encontradas as obras positivas da pós modernidade. Linda Hutcheon respondeu da seguinte maneira: "Em toda a parte – na ficção atual, na pintura, no cinema, na fotografia, na dança, na arquitetura, na poesia, no teatro e no vídeo. É provável que não encontremos respostas em suas contradições, mas as questões capazes de desencadear o processo das possíveis respostas começam a ser formuladas" [20] . Talvez essa autora nos pareça ingênua ou otimista. Talvez esteja querendo dizer que as respostas virão no silêncio. Certamente, porém, estamos chegando ao tempo do retorno da linguagem apofática que é a linguagem do indizível. Teremos palavras e jogos de palavras. Escreveremos romances, poemas e contos. O que haverá de permanecer é essa incompreensível distância entre a nomeação e a impossibilidade da nomeação. Não esperaremos nada para preencher o vazio existente entre esses dois elementos. Plotino, discorrendo sobre o conceito de "mistério" via nele a indicação da constante fuga dos referenciais na direção do abismo. Percebia que no preciso momento em que pensamos apreender os referenciais eles se perdem imediatamente. Os referenciais são como relâmpagos que iluminam "os interstícios do texto". Mas não permanecem nesses interstícios. Daí a pergunta: que misterioso elemento permanece nesses interstícios depois que passamos os olhos por eles ou ouvimos sua leitura? Michael A Sells contriubui ao debate com esta intervenção: " Que é isso que aparece repentinamente nos interstícios do texto? Não se trata de nenhum pronome porque qualquer pronome sempre implica no nome prévio que é seu antecedente" [21] . E conclui dizendo: "A apófase clássica tem sido vista como religiosa e anti-religiosa; teísta, panteísta e ateísta; piedosa e libertina; ortodoxa e herética. No seu momento mais intenso, a linguagem apofática não tem como objeto o divino nem o humano, nem o eu nem o outro. Pode ser lida como crítica das tradições religiosas ou realização da sabedoria profunda dessas tradições. Pode ser lida como fundamentada nas íntimas especificações de tradições particulares ou como abertura para o conservadorismo inter-cultural e inter-religioso. Essas possibilidades não precisam ser mutuamente excludentes" [22] Permitam-me terminar esta meditação com um poema que escrevi há dois anos e que ainda não foi publicado. Faz parte de um livro que vai se chamar Palavras sem sentido. como se eu fosse um palhaço faço o dia pelo avesso e de novo o recomponho mas desse outro lado do dia ainda estou dentro do dia como poderei sair do dia? talvez haja um buraco entre o lado de dentro e o lado de fora

é precisamente o que procuro o buraco vazio que é também o nada entre eu e eu mesmo esse fascinante buraco é a diferença a porta aberta quero escapar por essa porta Jaci Maraschin - Faculdade de Filosofia e Ciências da Religião - Universidade Metodista de São Paulo, Brasil

NOTAS
Cf. Art, Creativity and the Sacred, de Linda Hutcheon, New York, Continuum, 1990, págs. 220 e 221. [2] The Duino Elegies, Londres, The Hogarth Press, 1963, p. 85. Cf. Of Grammatology, tradução para o inglês de Gayatri Spivak, Baltimore, Md, [3] John Hopkins University Press, 1976. [4] Paul Ricoeur, Figuring the Sacred, Minneapolis, Fortress Press, 1995, p. 49. [5] Idem, p. 51. [6] "Opacités de la sculpture", in Critique, fevereiro de 1979, n. 381, págs. 183-214. [7] Op. cit., p. 51. [8] Idem, p. 54. [9] Idem, p. 35. [10] Cf. vol. I, the University of Chicago Press, 1951, p. 109. Réflections, ed. por Peter Demetz, tradução de E. Jephcott, New York, Harcourt [11] Brace Jovanovich, 1978. Conf. Especialmente o capítulo sobre surrealismo, págs. 189 e 190. [12] Qu’est-ce que la littérature? Paris, Gallimard, 1919, p. 14. [13] Qu’est-ce que la poésie? Paris, Gallimard, 1919, p. 14. [14] Questions de poétique, Paris, Gallimard, 1973, págs. 123 e 124. Image, Music, Text, tradução de Stephen Heath, New York, Hill & Wang, 1977, p. [15] 124. [16] Hiding, The University of Chicago Press, 1997, p. 11. [17] Op. cit. , p. 179. [18] Op. cit. , p. 149. Continental Philosophy II: Derrida and Deconstruction, ed. por Hugh Silverman, [19] New York, Routledge, 1989, p. 34. [20] Op. cit. , p. 231 . [21] Mystical Language of Unsaying, The University of Chicago Press, 1994, p. 8. [22] Idem, págs. 12 e 13. [1]

http://www.metodista.br/ppc/correlatio/correlatio01/religiao-e-pos-modernidade-apossibilidade-da-expressao-do-sagrado/

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