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A Beleza do Gesto
Uma Esttica das Condutas

JEAN GALARD

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Reitora Vice-re;tor

UNIVERSIDADE

DE SO PAULO

Suely Vilela Franco Maria Lajolo

led::
Diretor-presidente Presidente Vice-presidente

EDITORA

DA UNIVERSIDADE

DE SO PAULO

Plinio

Martins

Filho

Mal'Y Amazonas Leite de Barros


COMISSO EDITORIAL

Traduo Dantas

Jos Mindlin Car10s Alberto Adolpho Benjamin Barbosa

Celso Faval'ello e Leon Kossovitch


Reviso Tcnica Arruela

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Maria Arminda Nlio Marco Ricardo

Toledo Biral

Diretora Editor;al Editoras-assistentes

Silvana Marilena

Vizentin Fontana

Carla Fernanda

led:

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Ttulo do original francs:

Lu Beullt dll geste: Por llne esthtiqlle des condllites


Traduo Copyright I" edio I" edio, para o portugus Suprieure, feita a partir da edio da Prcsses de 1984. L' cole Normale

1997 by Jean Galard


1997 I" reimprcsso 2008

Dados

Internacionais (Cmara

de Catalogao

na Publicao

(CIP)

Brasileira

do Livro, SI', Brasil)

Galard,

Jean,

1937/ Jean Galard; traduo Poticas, 7)

A Beleza do Gesto: Uma Esttica das Condutas de Mary Amazonas da Universidade de So Paulo, 2008. - (Crticas

Leite de Barros. - 1. ed., I. reimpr. - So Paulo: Editora

Para Alena

ISBN 978-85-314-0420-7 I. Esttica 97-4843 Indces para catlogo sisten1tico: I. Esttica: Filosofia I 11.85 I. Ttulo. I!. Srie. CDD-305.567

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Printed in Brazil

2008

Foi feito o depsito legal

SUMRIO

Prefcio Edio Brasileira


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Uma Arte, ao P da Letra


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Potica da Conduta
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tica do Signo
39

A Economia dos Meios


49

A Ao Simblica
59

Parntesis
73

Esttica Romntica
77

10

o Sentido do Insignificante
89

o Franqueamento
103

do Gesto

Estticas
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PREFCIO EDIO BRASILEIRA

Muitas lnguas - embora nem todas - utilizam o mesmo termo para designar os movimentos do corpo portadores de significao e algumas aes que so qualificadas de "gestos" em sentido figurado. neste sentido que considero um gesto, por exemplo, o ato generoso graas ao qual este ensaio pode ser hoje editado no Brasil, gesto de hospitalidade da Universidade de So Paulo, que repete outro, do passado, do qual eu j me beneficiara. A lngua portuguesa e francesa jogam de modo semelhante com essa ambivalncia da palavra "gesto" - o que constitui ao menos um elemento favorvel a esta traduo. At que ponto as conotaes da palavra "gesto", entendida no sentido figurado, so idnticas em francs e em portugus? Para perceb-Io, preciso um ouvido bem treinado. Esta nota no pretende responder a tal questo. Apenas chama ateno para o fato de que a palavra, em francs, tem um valor estti-

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co. S O emprego do masculino subsiste atualmente, mas ele parece ter conservado, no sentido figurado, tudo o que havia de glorioso nos dois empregos femininos, hoje em desuso, e que designavam, na Idade Mdia, seja a narrativa das faanhas de uma personagem histrica, exaltadas pela lenda, sejam as aes belas e memorveis. Para ilustrar (por,aparentemente, no poder defini-Ia) a acepo dita "abstrata", os dicionrios mencionam correntemente a locuo "fazer um belo gesto". A existncia ou a ausncia numa lngua de uma palavra que expresse o gesto no sentido figurado tem, certamente, alguma significao antropolgica. O mesmo acontece com a associao possvel dessa palavra com a que designa a beleza e com o juzo de valor implicitamente aplicado a esse eventual par terminolgico. Essas realidades lingsticas so, sem dvida, interessantes sintomas para um estudo das mentalidades. A atitude italiana em relao ao bel gesto , antes, laudativa, enquanto a atitude alem em relao ao schne Geste tende ao irnico. O gosto pelo belo gesto pressupe uma preocupao com as formas (e com os cdigos, at para desobedec-Ios) que se encontra mais nos franceses do que nos brasileiros, pois, segundo consta, estes so mais suscetveis a condutas "informais". Mas este ensaio no tem como objetivo, de forma alguma, analisar o esprito de um povo, nem se colocar sob a gide de uma sociologia comparativa, nem contribuir para uma histria das mentalidades. Ele no tem a inteno de fazer o saber positivo avanar, por pouco que seja. Sequer teve o cuidado de definir um corpus. Caberia aqui um arrependimento?

So inmeros os fenmenos histricos, os perodos, as instituies, que, cuidadosamente analisados, permitiriam compreender melhor a seduo, a gravidade e tambm os engodos da "beleza do gesto". Para citar alguns modelos metodolgicos, pense-se no trabalho de Maurice Pinguet, La Mort volontaire au Japon (1984), que explora com documentos as significaes do "bem morrer", ou no de Michel Foucault, que, em L'Usage des plaisirs eLe Souci de sai (1984), deslinda e interroga, no ncleo da cultura greco-~atina, aquilo a que chama de "artes da existncia". Pense-se tambm nos inmeros objetos de pesquisa designados, de passagem, por Georges Duby, no que concerne ao fenmeno da cavalaria; por Jacob Burckhardt ou Philippe Aries, a respeito da sociedade da corte; por Paul Bnichou em Morales du grand siecle (1948). Renato Janine Ribeiro efetua um vivo panorama da tica-esttica das cortes europias dos sculos XVII e XVIII em A Etiqueta no Antigo Regime: do Sangue Doce Vida (1983). Pode-se - e deve-se - acrescentar a esses grandes exemplos (o cavaleiro, o sbio, o homem da corte, o heri corneliano), com os quais se fica em excelente companhia, alguns casos mais comprometedores: o dos "dndis" e dos "decadentes", o de um d'Annunzio, o de um Marinetti, que so igualmente instrutivos ou mais cruelmente esclarecedores. Mas, quando este pequeno livro procurava fazer surgir seu objeto (e no analisar um objeto "dado"), o desejo de saber se a conduta da vida poderia ser, um dia, inteiramente estetizada, impunha-se quase obsessivamente. Estava fora de cogitao encarar um estudo aprofundado, dedicado a uma ou a outra dessas figuras: o ganho pare-

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cia demasiado incerto; o desvio, por demais longo. O passado s era interessante como reservatrio de "fatos e gestos" em que se pudesse escolher conforme a ocasio. assim, parece, que a educao moral tratava outrora o conhecimento do passado: ela descontextualizava os fatos histricos a fim de torn-Ios exemplares. Este ensaio, refratrio investigao historiadora, procurou agenciar algumas noes a partir das quais uma conduta bela seria dorauante concebvel. Projeto novo, capaz de ter sentido atualmente? Ou projeto "utpico", isto , do qual nunca se encontrar realizao satisfatria em lugar algum? Programa radicalmente impossvel, ou atualmente impraticvel devido civilizao em que estamos, que tecnicista e inteiramente votada ao princpio de utilidade? Em seu Hagakure nyumon (Introduo ao Hagakur, 1968; traduzido para o francs sob o ttulo Le Japon moderne et l'thique samourai", 1985), Mishima imputava a causa de seu desespero poca em que vivia: "A atmosfera de compromisso deste tempo deve-se ao fato de que aquele que se esfora por viver e morrer na beleza se destina a uma morte que ter toda a aparncia da ignomnia, ao passo que aquele que s aspira a uma vida e a uma morte que so, na realidade, repugnantes passa dias felizes". No seria, antes, de modo totalmente intemporal que a conduta da vida (assim como a da morte) e a vontade de beleza se excluiriam mutuamente? A arte, geradora de beleza (no apenas de deleite, mas de beleza trgica, sublime, surpreendente), tem, sobre a vida corrente, a vantagem de recorrer fico. Tudo, ento, lhe permitido. Ela vive sob o regime da impunidade. Como afirma

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Diderot: "No se tem pelos seres imaginrios a deferncia que se deve a seres reais". Por isso, aplicam-se as invenes da arte s representaes da realidade: "No se deve fazer poesia na vida. Os heris, os amantes romanescos, os grandes patriotas, os magistrados inflexveis, os apstolos da religio, os filsofos a qualquer custo, todos esses raros e divinos insensatos fazem poesia na vida, da a sua infelicidade" (Salon, de 1767). "Eles so excelentes para ser pintados", acrescenta Diderot. Fornecem aps sua morte os temas de grandes quadros. Mas, enquanto vivem, causam no s a sua prpria infelicidade, como tambm a de outrem. No cabe aqui retomar novamente o problema, vasto, de saber se a arte pode ou no modelar a vida, se ela deve ou no faz-Io. Porm, uma vez que esta exatamente a questo que subtende este ensaio, que nos seja permitido acrescentar ainda uma ou duas observaes, em tom interrogativo: talvez elas possam revelar uma incorrigvel ingenuidade; talvez possam, pelo contrrio, mostrar como uma esttica das condutas no ainda uma questo fechada. Quando Diderot escreve que no se deve fazer poesia na vida e que as grandes aes s convm aos quadros, quando afirma em outra parte (em Paradoxe sur le comdien) que o teatro aumenta o que ele representa e que a arte imita um mundo ideal onde tudo "grande, raro, maravilhoso e sublime", observa que nossa vida, por contraste, "pequena, pobre, mesquinha e miservel". Resignar-se- com essa comprovao? Ser preciso at consentir em v-Ia piorar sob o efeito de uma arte adversa, que difunde por toda parte doravante a imagem de um outro "mundo ideal", convidando a

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uma vida sempre mais uniforme e vulgar? De qualquer modo, a questo da esttica da vida se prope. Se no explicitamente, para definir as condies de uma conduta bela, ser implicitamente, na sbita tomada de conscincia de que um gesto foi ignbil ou de que um destino foi desperdiado. Aps os triunfos, no sculo XVIII, da doutrina do "belo ideal", a "arte" e a "vida", durante dois sculos, no deixaram de se situar, uma em relao outra, numa complexa relao de rivalidade, como dois termos que, ao mesmo tempo, se aproximam necessariamente e se excluem fatalmente. "Empregar seu gnio na vida e no na obra": esta a ambio, proveniente do romantismo, que se formula mais ou menos expressamente durante o sculo XIXe que se repete cada vez mais obstinadamente no decorrer do sculo XX. Uma grande parte da arte deste sculo parece mobilizada pela inteno de apagar as fronteiras entre a obra e seus entornos, entre a cena e o espectador, entre a religio da arte e o mundo comum. A vasta descendncia de Marcel Duchamp se esgota hoje na compulsiva experimentao do que "prprio da arte". Na perplexidade em que estamos agora quanto questo de saber o que a arte tem de especfico ou distinto, duas hipteses extremas acodem: ter a arte concludo o trabalho de apagar suas fronteiras a ponto de ter-se abolido totalmente? Ou ter ela cumprido a ambio de estender seus limites a ponto de ter conquistado (pelo menos a ttulo simplesmente de "zonas de influncia") todos os domnios da vida? A questo da disseminao da arte, de sua "difuso" (de seu triunfo difuso), de seu ultrapassamento, produziu uma literatura to ricamente

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ilustrada de propsitos retricos que as noes de "Arte" e de "Vida" tornaram-se cada vez mais nebulosas. Pior do que inteis: atravancadoras. Entretanto, a questo tica, por seu lado, continua a se colocar, embora seja abandonada pela teoria. Como conduzir a vida? Pergunta de todos os ins'tantes, que requer, ao longo de nossos dias, princpios diferentes daqueles aambarcados pelo discurso moral (tolerncia, respeito pelos direitos do homem). Talvez ela requeira, de fato, outra coisa alm de "princpios". Ser que no se pode imaginar, em vez das leis que se supem governando a vida moral, uma arte do "pertinente", produzindo para cada situao singular o gesto que convm? Kant, em Crtica do Juzo ( 5) estabelece a distino: "mostrar gosto em sua conduta (ou no julgamento da de outros) algo totalmente diverso do que exteriorizar seu modo de pensamento moral". Este precisamente o ponto sobre o qual interessante interrogar-se. No est o exerccio do gosto na origem de nossas condutas mais inventivas? No ser a repugnncia o fator mais poderoso de recusa das condutas degradantes? preciso entender por "gosto" coisa diferente da expresso de uma intuio obstinada: exatamente o que acontece esteticamente, uma vez que se admite que o gosto se cultiva. Nas pginas que se seguem, cogitar-se- a eventualidade de uma tica renovada, que procuraria, para nossos juzos e escolhas, constituir, refinar, cultivar um gosto esclarecido.

UMA ARTE, AO P DA LETRA

A arte mais necessria, aquela para a qual cada instante oferece matria e oportunidade, entretanto de todas a mais rudimentar, a mais desprovida de princpios conscientes, de categorias estilsticas, de referncias notrias: a arte do comportamento. Saber encontrar, no momento oportuno, o gesto adequado; atribuir valor tanto maneira quanto ao objetivo; no se contentar com o respeito aos usos nem com as facilidades da sem-cerimnia; saber, com gestos mnimos, abrir o curso banal da existncia estranheza: alguns modos felizes de comportamento requerem uma compreenso que parece decorrer da mesma ordem esttica que a do sentimento, inspirado, no plo oposto, pela trivialidade de um malogro, pela deselegncia de um procedimento, pela afetao de um modo de ser; mas esto longe de constituir objeto de reflexes h tanto tempo familiares quanto as que se aplicam habitualmente

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s artes institudas. Enquanto as anlises cinematogrficas, as concepes arquitetnicas, as teorias literrias florescem no luxo especulativo, a apreciao das condutas e das atitudes permanece submetida indigente jurisdio da intuio. Todos os nossos atos so constantemente suscetveis de se converter em gestos, de simbolizar um modo de ser, um jeito de tratar os outros. impossvel, at na solido ou na inao, impedir que a conduta tenha sentido (que signifique, por exemplo, o isolamento, o recolhimento, por vezes a demisso, a desero), portanto, que seja, como uma postura, expressiva. Esse conjunto de atitudes (de posturas ou imposturas), que adotamos inevitavelmente a todo instante, no requereria uma verdadeira arte, que o avalie, o trabalhe, o recomponha? Talvez a noo de arte sugira uma inteno por demais aplicada, concertada, para parecer compatvel com a espontaneidade e a improvisao que se supem prevalentes na conduo da vida. Mas no ser em nome de uma exigncia esttica que notamos justamente essa inconvenincia (essa incompatibilidade) e que ficamos constrangidos, por exemplo, quando vemos algum compondo sua imagem ou calculando seus efeitos? Decorreriam as atitudes afetadas de uma aplicao intempestiva da arte vida? No indicariam elas, antes, pelo contrrio, que nisso nos ativemos aos procedimentos de uma arte simplificada? Os escrpulos da atividade artstica levam-na a desfazer as poses, os maneirismos, as construes mais estudadas. A espontaneidade uma das ambies da arte; o natural, uma categoria esttica. Villiers de l'Isle-Adam evoca "um cantor que, junto ao leito de morte de sua noiva, e ouvindo a

irm da moa desmanchar-se em soluos convulsivos, no podia impedir-se de observar, apesar da aflio, as falhas de emisso vocal observveis naqueles soluos e pensava, vagamente, nos exerccios apropriados para lhes dar mais corpo"!. Villiers de l'Isle-Adam se empenha em persuadirnos de que a dor ou a alegria no so menos intensamente sentidas quando sua expresso contida do que quando ela se manifesta em rudos confusos. Nos seres que gostariam de se prescrever impulsos mais espontneos, paixes mais francas, mais sinceras, ele evidencia, pelo contrrio, uma fraqueza afetiva, conjecturando que lanam clamores para justificar-se de antemo pela inrcia na qual sentem que vo logo recair. A agitao emocional reivindica mentirosamente o natural: reproduz "sinceridades correntes", "pantomimas convencionais". Se verdade que toda reao socialmente modelada, que nossos gestos, inclusive os mais elementares, so educados, a arte que se dedicasse a eles no contradiria o "natural", substituiria uma arte anterior, uma esttica implcita, pouco consciente, que regula o porte e a atitude, a continncia e as convenincias, que subtende a exigncia da conteno, quando no do comedimento. Uma arte deliberada, associada s condutas, no teria como objetivo opor seus eventuais refinamentos aos extravasamentos dos instintos; ela experimentaria gestos inusitados, que a esttica herdada exclui. preciso entender aqui o "gesto" na maior extenso do termo: no s no sentido prprio (os
1. Villiers de l'Isle~Adam, "Sentimentalisme", Flammarion, 1980, p. 180.
Contes cruelfj,

Paris, Garnier-

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movimentos do corpo, os usos corporais), mas tambm na acepo figurada. Permanecer resolutamente exposto a um perigo, enfrentar um adversrio mais forte, lanar-se em nome da honra numa aventura sem esperana, "agir pela beleza do gesto" - como se um sistema esttico, de princpios constantemente ativos, mas informulados, nos incitasse a acreditar que a beleza nunca pode aparecer to bem como nas poses de desafio, nas reaes suicidas, no brilho e na gratuidade. Referncias tcitas determinam igualmente o juzo dirigido ao gesto global que todo o desenrolar de uma vida: elas detm os critrios segundo os quais uma vida "bem-sucedida" ou "malograda", fixam o modelo das carreiras "exemplares", cristlizando, ao mesmo tempo, o fracasso incontvel das existncias frustradas. Tratar a conduta como uma arte. Postular que ela pode, como o teatro ou a msica, desprender-se dos ideais estreitos, das estticas correntes. As tentativas deste ensaio entendem o interesse esttico segundo diversas definies concorrentes, para explorar a cada vez a eventualidade de sua aplicao ao conjunto do comportamento. Essas hipteses desejam propor-se, como outras abordagens, como sendo uma srie de esboos (como sendo uma seqncia de gestos). Longe de atribuir a si mesma um campo de experincia pr-constitudo, um domnio de observao, a investigao procede aqui de um desejo cujo objeto no comprovado, mas induzido; apoiando-se num esquema analgico, ela infere a possibilidade de provocar, no prprio curso da vida, a consistncia formal ou a intensidade emocional, prprias da experincia artstica.

POTICA DA CONDUTA

Que a apreenso esttica da existncia seja, afinal, coisa comum, o que atestam, por exemplo, o uso corrente das noes de "rotina", "monotonia", "cinza", o enfado que se tem por levar uma vida chinfrim, pobremente cotidiana, condenada chatice, ou ainda a extenso metafrica que s vezes se d oposio da "prosa" "poesia". A categoria do "potico" reivindica, desde o romantismo, um campo de aplicao que excede a esfera das palavras, inclui, para Chateaubriand, algumas prticas antigas (as festas, as peregrinaes), estende-se, com George Sand, ao modo de vida campestre em seu conjunto. Sartre, um sculo depois, interpreta a maneira de ser africana, celebrada por Senghor sob o nome de Negritude, como a expresso de uma poesia de agricultores, oposta a uma prosa de engenheiros! . Por mais distante
1. J.~P.8artre, "Orphe noir", Situations IIl, Paris, Gallimard, 1949, p. 265.

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que esteja dos temas romnticos, Valry destaca um fato de linguagem ("Dizemos de uma paisagem que potica; dizemo-Io de uma circunstncia da vida; dizemo-Io s vezes de uma pessoa") e retoma o postulado que este uso implica ("Sei que tem poesia neste arranha-cu"2). Karel Teige, nos Manifestos do Poetismo, declara preferir as vibraes que a vida oferece aos cinco sentidos s flores destacadas da literatura: "poesia das tardes de domingo, das excurses, dos cafs iluminados, do lcool embriagador, dos bulevares animados, das caminhadas nos balnerios, e ainda poesia do silncio, da noite, da calma e da paz"3. De que modo objetos, lugares, condies de existncia, seres, comportamentos podem parecer carregados de poesia? Se a s existe uma srie de idias feitas, como e por quem foram elas transmitidas? Jean Lacouture ressalta que Malraux se empenhou em combates pelos chineses, vietnamitas, espanhis, enquanto se manteve margem das tribunas da Frente Popular. Observa tambm que algo dessa atitude reaparece no terceiro-mundismo da esquerda dos anos 60, que prefere apaixonar-se pelos palestinos ou vietnamitas a faz-Io pelo proletariado francs. Ele conclui: "Debate sem fim, e talvez sem razo. H os da infantaria e os da cavalaria. Nmades e sedentrios. Poetas e prosadores"4. Repartir em variedades congeniais os poetas

2. Paul Valr:y' "Propos sur Ia posie" e "Ncessit de Ia posie", Varit, Paris, Gallimard, 1957, Pliade, tomo I, pp. 1 362, 1 386. 3. Karel Teige, "Potisme" (1924), Change (10):111,1972. 4. Jean Lacouture,Andr pp.184185. Malraux. Une Vie dans le sicle, Paris, Seuil, 1973,

e os prosadores segundo suas preferncias, sabendo-se que gosto no se discute, eliminar depressa demais o objeto do debate. Pelo contrrio, que renovao de perspectiva no haveria, se as diferentes maneiras de viver e agir pudessem comparar-se, criticar-se, comentar-se conforme uma terminologia to elaborada quanto a das anlises do discurso e, para comear, conforme a alternativa da poesia e da prosa. Em vez de atingir uma tipologia naturalista dos caracteres, essa transposio das categorias literrias ofereceria a cada um a liberdade de decidir sobre o tom, o gnero, o registro nos quais ele escreveria sua vida. Um indivduo, e at um grupo, escolheria comportar-se de maneira potica ou consentir com a prosa, em virtude das circunstncias ou do estado de suas convices estticas. Suponhamos que a poesia, em vez de ser primeiramente uma coleo de objetos (verbais), seja um processo cuja autonomia fosse suficiente para que ele operasse de maneira semelhante nas construes de palavras, nas disposies de objetos, nas composies de gestos. Se a operao potica consiste em algum funcionamento dos signos (e no no uso de alguns signos), torna-se concebvel uma potica da conduta que no se deixe deter pela evidente heterogeneidade das palavras e dos gestos na tarefa de determinar as propriedades desse funcionamento. Sem ambicionar exatido (nem paralelismo com a incerta essncia da Poesia), sem outra garantia que no seja o sucesso amplamente testado do esquema que J akobson construiu para classificar as funes da linguagem, tome-se como ponto de partida a definio da funo potica

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por ele proposta - mesmo que se tenha depois de explorar as dedues resultantes de uma definio diferente. A funo potica pe em evidncia o lado material dos signos; ela enfatiza as particularidades sensveis da mensagem, que ento se refere principalmente a si mesma em vez de se dissolver, assim que utilizada em proveito da experincia evocada ou da informao transmitida; ela organiza as seqncias de signos de forma a manter o carter perceptvel de sua constru05. Quais os processos que permitem obter essa visibilidade da linguagem tornada "autotlica"? Em primeiro lugar, as "figuras", e talvez exclusivamente elas, se esse termo for entendido com suficiente amplitude para designar tudo o que torna a linguagem percebida enquanto tal, e no apenas o que se afasta de seu emprego mais freqente6 O carter perceptvel de algumas seqncias de signos manifesta-se no mbito da conduta, assim como no da linguagem. Os "cdigos do savoirvivre" formavam outrora um rigoroso equivalente dos tratados do bem falar ou do bem escrever. Sua existncia bastaria para provar que a conduta suscetvel da mesma aproximao retrica que a linguagem. Os gestos que eles codificavam constituem a "visibilidade" da conduta, como as figuras tornam possvel a da linguagem.

5. Roman Jakobson, "Lingllistique et potique", Essais de linguistique


gnrale, Paris, Minuit, 1963, p. 218.

6. Tzvetan Todorov, Potique


Dictionnaire 351-352.

de Ia prose,

Paris, 8ellil, 1971, p. 51;

encyclopdique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, pp.

Do mesmo modo que a anlise literria teve de combater o descrdito que era lanado sobre as "formas" supostamente vazias quando prevalecia a preocupao com um assim chamado "fundo", a anlise das condutas deveria comear por reabilitar o gesto, que freqentemente depreciado por ser considerado exterior e secundrio em relao verdade das intenes. A inteno verdadeira seria a que se concretiza em atos. A inteno seria falsa, afetada, quando se contenta com gestos. O ato e o gesto, entretanto, no se distinguem segundo as intenes diferentes que os subtendem. Os movimentos de um operrio aparecem ora como atos, ora como gestos, embora no se suponha que a inteno que os dirige tenha mudado. So atos enquanto no so descritos. So gestos desde que despertem ateno. O gesto nada mais que o ato considerado na totalidade de seu desenrolar, percebido enq"llanto tal, observado, captado. O ato o que resta de um gesto cujos momentos foram esquecidos e do qual s se conhecem os resultados. O gesto se revela, mesmo que sua inteno seja prtica, interessada. O ato se resume em seus efeitos, ainda que quisesse se mostrar espetacular ou gratuito. Um se impe com o carter perceptvel de sua construo; o outro passa como uma prosa que transmitiu o que tinha a dizer. O gesto a poesia do ato. A conduta se gestualiza por meio de figuras que so parcialmente as mesmas inventariadas pela teoria do discurso. A repetio poetiza os costumes. A gradao caracteriza as carreiras bemsucedidas, como tambm a anttese, os. sucessos inopinados ou as quedas magistrais. A elipse assinala a liberdade de postura. A ironia mimetiza ati-

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tudes e, ao mesmo tempo, ordena ndices que contradizem o sentido dessas mesmas atitudes. Os holocaustos, numa insurreio, constituem ora as metforas (quando devastam os edifcios oficiais), ora as metonmias (quando destroem bens privados) da simblica revolucionria. Recusar um aperto de mo uma litotes; (,)abrao uma hiprbole. verdade que algumas figuras do comportamento permaneceriam despercebidas (no existiriam enquanto figuras) se a linguagem no interviesse para ressalt-Ias. Nenhuma conduta, talvez, poderia se dar por elptica, sem uma enunciao que destacasse que "se queimaram as etapas". To determinante na ordem da poesia verbal, a repetio um problema quando se trata dos gestos. Por um lado, ela correntemente vivida como uma necessidade infeliz: as tarefas comuns se repetem na monotonia. Todavia, ela aparece como um fator de poesia segundo a esttica espontnea que rege, por exemplo, as narraes de anedotas, onde se utiliza comumente o imperfeito de reiterao. "Os Surrealistas se reuniam todos os dias no Cyrano". O passado se torna tanto mais mtico quanto mais habitual ele tiver sido. "Maillol freqentemente segurava o mijo quando voltava de Paris para Marly-Ie-Roy, para melhor regar as grandes esttuas de seu jardim com esse elixir que to bem patina os bronzes"7. Uma ocorrncia que foi talvez nica se enriquece quando relatada como um rito. Brassai' conta que Picasso, na poca em que mora~ va na Rue La Botie, trabalhava para Albert

Skira, cujo escritrio ficava na casa ao lado: quando conclua um cobre, em vez de pegar o telefone, fazia soar uma trombeta; Skira logo comparecias. Teria esse gesto o mesmo charme caso se supusesse que ele ocorreu s uma vez? A reiterao desempenha um papel esttico decisivo. Mas preciso indagar se esse papel no lhe conferido pelo modo verbal do imperfeito, se no resulta de um artifcio de expresso mais do que de uma virtude potica que estaria ligada prpria realidade repetitiva, em suma, se a poesia das repeties no inteiramente obra da linguagem. Os recursos criativos do comportamento correm o risco de se revelarem por demais reduzidos, comparados com as possibilidades das artes de fico e, mais especialmente, com os das artes de pura linguagem. Algumas condutas podem ser ditas, mas no realizadas. Por exemplo, a imaginada por Coeteau: "o que eu pegaria numa casa tomada pelo fogo seria exatamente o fogo".A beleza do gesto deriva aqui da ambigidade da palavra "fogo", de seu simbolismo. Trata-se de um gesto fictcio, inteiramente constitudo de um jogo de palavras. A passagem ao ato no s seria intil (procura-se fogo tanto num incndio quanto em qualquer outro lugar), como seria at impossvel (no se transporta o fogo em estado puro: o que se retira do incndio este ou aquele objeto em chamas). , portanto, linguagem que se deve atribuir, ainda aqui, o poder de poetizao que se exercita em um aparente proveito da conduta.

7. Brassal, Conversations

avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 251.

8. Id., p. 129.

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Deve-se generalizar? Prope-se a questo de saber se a conduta no irremediavelmente prosaica em relao aos achados a que se prestam as palavras. Pode-se ficar tentado a responder que os gestos, enquanto tais, no so poticos nem prosaicos, que o papel decisivo pertence linguagem, que por ela que a poesia acede ao comportamento, sendo este esteticamente neutro enquanto a literatura dele no se encarrega. Um dia, Alfred Jarry mostrou de maneira brutal que um gesto aparentemente insensato adquire sentido de repente, no exato instante em que se pensa pronunciar a expresso verbal que mais literalmente lhe corresponda. Tendo entrado num bar com seu aparato' habitual de armas de fogo, d um tiro de revlver no copo de gelo, que se estilhaa. Em meio ao pnico geral, volta-se para uma senhora sentada perto e diz: "Muito bem, quebrado o gelo"', conversemos". A polissemia da palavra "gelo", como h pouco a da palavra "fogo" essencial na constituio de tal gesto. Portanto, este no existiria se no tivesse sido dito. Na frase de Cocteau, os dois sentidos de "fogo" esto ligados por uma relao simblica, a combusto fsica significando, de maneira convencional, a intensidade espiritual. Jarry, ao contrrio, aproxima dois sentidos de "gelo" que no tm relao. O pseudogesto de Cocteau possui um efeito "potico" que se pode julgar relativamente fcil; ele apenas engenhoso, ao passo que o de Jarry inslito e "surrealista". Mas ambos tm em COl;num fato de iluso trarem mais os poderes do verbo que os do gesto.
*
Alfred Jarry d um tiro de revlver num espelho. A lngua francesa usa a mesma palavra "glace" para espelho e para gelo [N. da T.].

, portanto, verdadeiro, em certo sentido, que s h poesia nos poemas (como s h aventura nos romances, intriga nas narrativas, dramatizao no teatro) e que um gesto talvez deva o essencial de sua beleza ao talento com que relatado. Entretanto, desde que no se minimizem esses privilgios da literatura, podem-se reconhecer os procedimentos de que ela dispe para tentar faz-Ios operar alhures de outro modo. Apreendidos num grau suficiente de abstrao, eles aparecem como operaes estticas, suscetveis de se precisarem diversamente segundo a substncia da arte que os emprega. O mais notvel desses procedimentos o que consiste em restabelecer o sentido de algumas formas que os constrangimentos funcionais destinavam insignificncia. No texto artstico, como afirma Iuri Lotman, "produz-se uma semantizao dos elementos extra-semnticos (sintticos) da lngua natural"9. A mesma operao que se encontra . na prtica cinematogrfica da cmara lenta ou do congelamento da imagem consistir tambm, sob outras modalidades, em romper o desenrolar da conduta, em reter a ateno em algum de seus momentos, para conferir-lhe um sentido que o encadeamento dos atos dissolveria. Greimas assinalou a ambivalncia de algumas atividades corporais que, segundo a situao, tm estatutos semiticos opostos. Um movimento, abaixar a cabea, por exemplo, pode parecer um enunciado gestual completo (saudar); pode, ao contrrio, embora fisicamente idntico, integrar-se
9. Iuri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973,

p.53.

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numa sequencia (passar por uma porta baixa). Tendo sido um enunciado, torna-se ento um elemento que tem, antes de mais, o estatuto do fonema, da unidade mnima que, reduzida a si mesma, nada quer dizer. Movimento semelhante pode, portanto, se dar, quer para um programa inteiro, dotado de significado, quer para um subprograma, que Greimas compara slaba desprovida de significao. Neste caso, ele se limita a assegurar a transitividade da seqncia. Naquele, ser dito intransitivo. Um movimento corporal, que era suscetvel de constituir por si s um programa e, portanto, de se encontrar carregado de sentido, se "dessemantiza" quando se incorpora num sintagma mais amplolo. Por uma deciso terminolgica que no a de Greimas, mas que parece confluir com o uso da lngua, consideremos como sendo gestos apenas os movimentos do corpo que so intransitivos, que so programas inteiros. preciso ento admitir que os mesmos movimentos, quando se fundem num sintagma mais vasto, quando se dessemantizam, perdem o estatuto de gesto. Como no existe, ao que parece, qualquer movimento que se encontre sempre em posio semanticamente neutra, e tampouco existe algum que esteja definitivamente margem do processo de dessemantizao, deve-se esperar que, no conjunto dos usos corporais, a classe dos gestos seja mvel. Um ator pode constituir como gesto o movimento do brao que toma de emprstimo ao semeador: ele o ressemantiza in10. A. J. Greimas, "Conditions d'une smiotique du Illondenaturel",

serindo-o em sua conduta, porque esse movimento nela no se integra como na do campons que semeia um campo. Do mesmo modo, um simples espectador pode ressemantizar um elemento da conduta de outrem e ver, por exemplo, um "gesto augusto"ll em que o semeador nem tem a sensao de ser augusto, nem sequer a de fazer gestos. Isso d conta de uma propriedade notvel do gesto, a saber, que ele permite dizer, em virtude da riqueza semntica que pode ligar-se a qualquer movimento do corpo, mas resguardando-se do que tenha sido dito, devido absoro sempre possvel desse movimento num sintagma que o neutraliza. A significao do gesto sempre transmitida com a possibilidade de sua denegao. Um movimento capaz de se apresentar como portador de um sentido autnomo facilmente legvel e de desaparecer imediatamente na inocncia de uma prtica insignificante. Ele diz perfeitamente o que quer dizer, mas, de repente, cala-se, apaga-se, no preciso nele deter-se, ele nunca foi um gesto. As condutas de seduo freqentemente jogam com essa ambigidade: as proposies amorosas arriscam gestos que sabem anular-se como tais se no obtm a resposta esperada (ento um carinho no passa de um toque casual, que no se queria um gesto). que todos os movimentos, todas as posturas esto em condies de se mostrar intransitivos, mas igualmente de se desembaraar imediatamente de sua carga semntica incorporando-se numa seqncia, seja pela efetiva construo ulteror des-

Langages (10): 14-15, 1968; retomado em Du Senso Essais smiotiques, Paris, Senil, 1970, pp. 49-91, ver especialmente pp. 60, 65.

11. Expresso bem conhecida na lngua francesa. Victor Hugo: "L'ombre I Semble largirjusqu'aux toiles / Le geste auguste du semeur".

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sa, seja por uma simples mudana de pontuao que faz aparecer um fragmento de seqncia onde se poderia ter lido um enunciado completo. Alegar as coeres de uma ocupao o meio mais banal, por exemplo, de suprimir o sentido de uma partida, que lhe fora efetivamente conferido, mas que se prefere anular. Indo embora, signifiquei meu desacordo, minha inimizade ou minha indiferena; entretanto, essa partida deixa de ser um gesto, se a seqncia do programa me solicitar alhures. Para que a linguagem disponha de latitudes semelhantes, seria preciso, por um lado, que uma palavra pudesse deixar de ser uma palavra, que ela se transformasse eventualmente em slaba desprovida de significao, e que, por outro, uma slaba pudesse valer subitamente como uma palavra. A primeira condio, na verdade, preenchida, pois em relao experincia lingstica que Greimas definiu o fenmeno de dessemantizao para assinalar sua presena na ordem gestual; a palavra ar anula-se como tal em par; que se anula por sua vez em parte, que se anula ainda em repartir. Mas e o processo recproco? Que magia poderia por ventura fazer supor o par na parte ou bruscamente fazer entrar ar em par?' A poesia a arte dessas metamorfoses. Chamemos agora de funo potica o poder que tem a linguagem de variar a extenso dos elementos carregados de sentido. Como exemplo de acrescentamento, podemos pensar nos artifcios de Queneau, provocando a absoro da matria sonora de uma palavra na de outra (volatilizando les Arts ao eso
exemplo de Jean Galard esc ande lorl. IP01:t/. /porte/ e /rapportera/

crever: "Nous lzards aimons les Muses"12'). Quanto ao estreitamento das unidades, parece ser este o objetivo dos procedimentos mobilizados com mais constncia pelo que se convencionou chamar de poesia. A repetio, multiplicando os enunciados nos quais reaparece uma palavra, disjunge-a de cada contexto, impede-a de fundir-se na seqncia que ia confisc-Ia. A aliterao cria unidades significantes interiores s prprias palavras. O estabelecimento de correspondncias inesperadas reanima as metforas primitivas que inmeras palavras contm, mas que o uso havia extinguido, ou ento inventa etimologias fictcias, que deslocam os agregados costumeiros. Uma permanncia formal ressaltada pela rima ou por uma assonncia produz um salto de nvel que faz erguer a palavra alm do discurso linear. No extremo desse estreitamento, e como Leiris mostrou suntuosamente, vogais e consoantes reencontram seu sabor, seu perfume, sua qualidade ttil, enquanto os caracteres alfabticos libertam toda a simblica de seu grafismo. "A poesia se desvanece e o sab se congela quando letras e palavras retomam o seu lugar na ordem e tornam-se letras mortas aps terem sido energias cabalsticas de iluminao"13. A semelhana se torna, portanto, exata entre a poesia - que J akobson define tambm como uma linguagem na qual "a forma interior das palavras, em outros termos, a carga semntica de

12. Raymond Queneau, Si tu ['imagines, Paris, Gallimard, 1952, p. 115. O texto joga com a homofonia de lzards (lagartos) eles arts (as artes) [N. da T.]. 13. Michel Leiris, Biffures, tulo "Alphabet", Paris, Gallimard, 1948, ver o conjunto do cappp. 38-71.

[N. da T.].

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seus constituintes, encontra sua pertinncia"14 _ e um certo tipo de comportamento que seria preciso qualificar de gestual porque se caracteriza pela abundncia dos movimento ressemantizados. Esse tipo de comportamento , evidentemente, muito diferente do hbito de gesticular. Do mesmo modo que a poesia verbal no o simples acmu10 das unidades lingsticas que a sensibilidade de uma poca j sobrecarregou de sentido, a conduta determinada pela funo potica no consiste em uma multiplicao dos gestos, entendendo-se com isso os movimentos j codificados pelo sistema de comunicao em vigor. Trata-se, antes, de uma criao de gestos, isto , da liberao de movimentos ainda no percebidos, devido ao deslocamento da seqncia que os continha. Na situao mais favorvel atividade gestual, que o teatro, a oportunidade dessa distino flagrante: a cabotinagem se contenta com retomar, tais quais, os gestos testados, enquanto a procura do ator visa a decompor o comportamento nas unidades significantes que so habitualmente imperceptveis. Aplicada conduta, a funo potica desmantela o encadeamento pragmtico dos movimentos; ela contraria a absoro dos meios pelo fim, do imediato pela perspectiva; ressalta a maneira de agir, o mtodo empregado, converte a escolha do procedimento num verdadeiro objetivo. Participar de uma votao ou abster-se dela. Se verdade que a esto dois gestos, ambos entretanto no se apresentam imediatamente como tais. Votar primeiro um ato, que parece inteiramente

empenhado num esforo transitivo em favor de um resultado, em relao ao qual ele representa um meio dessemantizado. A absteno, ao contrrio, prope-se de chofre como um gesto; ela concretiza no instante o sentido que pretende atribuir consulta enquanto tal. Ora, revela ao mesmo tempo que a participao no voto tambm ela um gesto; ressalta que a aceitao do sufrgio j significativa de um assentimento dado ao sistema que organiza a expropriao das responsabilidades; ela pe em evidncia que "votar, seja em que chapa for, votar pelo voto e j aceitar as instituies"15 . Por fcil que seja criticar a ineficincia dos gestos demasiado puros, preciso pelo menos reconhecer que so eles que fazem sobressair, por contraste, que as condutas mais pragmticas so, por sua vez, compostas por gestos esquecidos. Jacques Vach, dizem, nunca estendia a mo. Esse outro gesto de absteno lana uma significao renovada sobre o gesto contrrio, salienta, bruscamente, no outro, o estranho hbito do aperto de mo mecnico e ressemantiza um movimento que comumente deixamos de reconhecer como gesto. A poesia, seja ela verbal ou gestual, reanima os signos extintos, para que toda prosa se torne assim mais viva.

14. Roman Jakobson, "Linguistique et Potique", op. cito

15. Cf. Francis Jeansoll, Sartre dans sa uie, Paris, Senil, 1974, pp. 257-258.

TICA DO SIGNO
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Onde h catstrofe, grande ou pequena, principalmente pequena, sempre se encontram homens providenciais para organizar os salvamentos, canalizar os transeuntes, afastar os curiosos, distribuir conselhos: personagens enfticos que aproveitam a oportunidade para gesticular. Sempre, nos locais das catstrofes, sobretudo das grandes, testemunhas apressadas se convencem de que no tm nada a fazer ali, que aquilo no lhes diz respeito, que esto sendo esperadas em outro lugar, esquecendo imediatamente que sua fuga tambm ter sido um gesto. As catstrofes ocorrem em qualquer lugar. Portanto, a todo momento realizamos um ou outro destes gestos: ora o excesso de signo, o exagero, a presteza exibicionista, a solicitude indiscreta; ora o signo da defeco, da demisso, da indiferena. O cuidado com a imagem que se d de si mesmo uma preocupao que embaraa, comprome-

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tendo a credibilidade dessa imagem e que muitas vezes acaba por transmitir um sentido diferente do que devia ser mostrado: em vez de ser a personagem que se queria aparentar, revela-se o pretensioso que se . Mas, se imediata a denncia da cabotinagem, da mania de se oferecer como espetculo, no existe, inversamente, uma palavra que designe a conscincia insuficiente das significaes que se produzem "involuntariamente", por exemplo, quando um silncio uma aprovao subentendida do que dizem os outros, quando a simples presena fsica marca uma solidariedade tcita para com os circunstantes ou quando consentimos com as atitudes mais vis a pretexto de que a inteno significante pode ser suspensa. Aprender a produzir signos exatos; saber medir os signos que sempre se emitem: pode-se conceber uma tica que consistiria num bom uso dos signos e que aproveitaria a experincia adquirida nesse sentido pela atividade artstica. Roland Barthes, por exemplo, vrias vezes, levou suas anlises semiolgicas at o limiar de uma moral explcita. Em Essais critiques, ele esboa uma "moral da roupagem de teatro"l. Em Mythologies, ele declara que o exame dos processos empregados pelo cinema de reconstituio histrica "pode nos introduzir numa moral do signo"2. Se se reconhece que o comportamento cotidiano e a conduta inteira de uma vida so compostos de elementos significantes, preciso admitir que uma tal moral semitica se aplicar a todos os as-

1. Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, pp. 53~62. 2. Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 28.

pectos desse comportamento, ao conjunto dessa conduta. Ora, sua expresso elaborar-se- aproximando-se ao mximo ( o que acontece em Barthes) da experincia teatral, cinematogrfica, fotogrfica, literria. Parece, portanto, que a conduta da vida pode regular-se por uma axiologia de origem esttica. O mais das vezes, quando a arte e a moral no so separadas nem inseridas em campos de experincia heterogneos, da moral (por exemplo, poltica) que se esperam as normas que orientaro a produo artstica. Aqui, ao contrrio, a prova artstica ou, mais precisamente, a escolha esteticamente fundada entre os diversos estatutos do signo que podem ser utilizados pela arte fornece seus princpios moral. Que toda a vida moral se defina como um bom uso dos signos o que o estoicismo j pretendia. Mas ocorre, hoje em dia, que a reflexo sobre o signo tem seu terreno predileto na anlise do espao literrio, do fato pictrico ou cinematogrfico, isto , do que preciso chamar o domnio artstico, enquanto os procedimentos semiticos que ali se experimentam no interessam vida cotidiana em seu conjunto. O refinamento de nossas avaliaes morais depende doravante, pois, dos sucessos da investigao esttica. Tudo se d, alis, como se a moral estabelecida se regulasse por uma concepo do signo que determinou uma certa literatura ou uma certa pintura em seu esforo, agora fora de moda, de reproduo da realidade. No pertenceriam os valores morais de franqueza, sinceridade, autenticidade a um sistema que, esteticamente, exigiria a fidelidade da expresso, a verdade, a exata semelhana?

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H uma moral, como h uma esttica, que privilegia a funo referenciaI. Importa saber com quem e do que se trata; preciso primeiramente satisfazer necessidade de elucidar o que o outro, o que se pode esperar dele, o que ele possui verdadeiramente. O hipcrita fornece signos que supostamente traduzem as qualidades que sua alma contm; mas ele no fornecer "a prpria coisa". O mal moral se encarna na figura do escroque, que no tem a propriedade real dos bens que sua atitude significa, e se desenvolve em todas as formas de "representao fraudulenta" enumeradas por Erving Goffman em La Mise en scene de Ia vie quotidienne3. Essa axiologia, moral ao mesmo tempo que esttica, pressupe uma separao cortante entre o que pertence ordem dos signos e a realidade verdadeira qual eles remetem. Pode-se imaginar uma generalizao semitica, totalmente estranha a essa concepo e que no deixa mais nada fora da rede significante. Desaparece a distino que dispunha, de um lado, os gestos deliberados, as confisses de inteno, a comunicao ratificada e, do outro, as condutas "insignificantes" e, ao mesmo tempo, as atividades "srias" s quais as pessoas se entregariam sob o impacto da coero ou das obrigaes, distino que separava tambm a cena social (o espetculo dos signos) e os bastidores (o utilitrio). Ora, com o desaparecimento desse dualismo, a possibilidade de muitas astcias ideolgicas que desmorona, na medida em que o mito, segundo Barthes, consiste em empregar

signos, mascarando-os enquanto tais, "naturalizando-os", ou em utilizar conotadores que convm apenas a significaes denotadas. O primeiro princpio de uma moral semitica imporia, portanto, o reconhecimento do signo onde ele est, ou seja, em toda parte. Ele recomendaria arrancar as condutas ditas funcionais de sua pseudo-insignificncia, para afirm-Ias em seu valor simblico. Existe em Barthes, paralelamente a essa exigncia, um dever de discrio concernente inteno significante. A moral da roupagem de teatro proscreve a hipertrofia da funo histrica, a da beleza formal, a da suntuosidade. De um modo geral, a moral do signo recusa "o luxo das formas significativas", a tentao "de tornar pesada a significao de qualquer cauo da natureza". Ver-se- a interveno simultnea desses dois princpios tomando-se livremente como referncia a oposio do estilo aristocrtico ao estilo burgus, como a evoca Erving Goffman ao retom-Ia, por sua vez, de Adam 8mith4. O estilo burgus divide a vida, por um lado, em atividades profissionais, em que se trata de produzir com brilho ndices de competncia, de prestgio ou riqueza, por outro lado, em atividades privadas em que reinam a parcimnia, o conchavo secreto, a mediocridade sem importncia. O estilo aristocrtico mobiliza todas as atividades menores comumente abandonadas ao insignificante para nele incorporar os signos do carter, do poder e da distino. Uma semelhante exigncia de perfeio "espetacular"

3. Erving Goffman, La Mise en scene de Ia uie quotidienne, 1973, vaI. I.

Paris, Minuit, 4. Id., p. 39.

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(que possa ser exibida, como acontece com qualquer signo) refere-se desta vez s circunstncias mais banais e a cada detalhe do comportamento corrente. Esses dois estilos de vida se opem, portanto, primeiramente quanto extenso que atribuem ao mundo dos signos. Opem-se ao mesmo tempo pelo grau de nfase com que cada um os dota. Um se extenua na sobrecarga, no inchao, no pesadume: ele no concebe o ensino sem as posturas professorais, a medicina sem a redundncia das poses doutorais, a indstria sem o aparato dos emblemas do dinamismo. O outro acena um fugidio sinal para quem quiser compreender. Os termos "burgus" e "aristocrtico" so, evidentemente, inadequados para designar esses dois estilos hoje. Em relao ao repertrio dos conceitos que qualificam, por exemplo, os estilos pictricos, aquele de que se dispuser para a apreciao dos estilos de vida ser marcado pela penria, como se no fosse admitida ali a existncia de um objeto de pensamento. Conviria, porm, uma qualificao para resumir os dois primeiros princpios de uma moral do signo de acordo com as sugestes de Barthes. Aterse sobriedade do signo, nitidez de seu valor convencional, deixar-lhe a leveza de sua arbitrariedade, admitir uma exigncia esttica de rigor5 O outro princpio, por sua vez, impe o reconhecimento de que todo gesto, todo ato, por furtivo que seja, toda atitude, mesmo "no-intencional", toda conduta, mesmo "privada", todo arranjo secreto e toda preparao nos bastidores so portadores de

5. Roland Barthes, Essais critiques, op. cit., p. 142.

significao exatamente como as poses pblicas, as atitudes expressamente destinadas comunicao, as grandes cenas apresentadas sob as luzes da ribalta. Para essa moral, no h deslizes, nem gestos semanticamente neutros, nem recurso possvel para a desculpa de se ter infringido o sentido de uma conduta "s desta vez". Tal conscincia inexorvel, aliada vontade de rigor precedentemente definida, pe em ao uma moral que merece em dobro a denominao de rigorismo, por mais que se queira dissociar esse termo de qualquer idia de austeridade. Por praticar muito precisamente esta tica, Andr Breton incorreu na censura de ter-se imiscudo de maneira constante e intratvel na vida de seus companheiros, ainda que ningum lhe negasse o direito intransigncia quando s se tratava da literatura dos outros ou da vida pblica do grupo surrealista. Haveria, portanto, por um lado, uma moral fundada no papel representativo do signo. Ela reprova a hipocrisia como uma aparncia enganosa: o comportamento manifesto do hipcrita exprime disposies internas, uma benevolncia por exemplo, uma simpatia, uma cortesia, que no esto contidas na realidade do carter. O signo representativo pode ser falso: a expresso nem sempre corresponde verdade que deve ser traduzida. Mesmo quando o signo verdico, a reprovao pode se manifestar, por exemplo, a propsito do servilismo que exprime uma alma baixa: a baixeza, a covardia, o egosmo so referentes reprovados. Existem aqui, portanto, ao mesmo tempo dois tipos de condenaes possveis: a que se refere traduo infiel da realidade interior, e a que se refere traduo fiel de uma realidade inconfessvel.

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possvel uma outra moral, no mais fundada nessa funo de duplicao tradicionalmente atribuda ao signo. Imaginemos que a conduta no mais seja compreendida como a exteriorizao de uma natureza ntima, que no seja mais suposta como manifestao de um ser interior, que no seja mais um ndice de um temperamento, mas que se d apenas por aquilo que ela na pura exterioridade: uma forma produtora de um sentido, uma configurao significante que suprfluo referir a uma origem substancial. Permanece a possibilidade de uma avaliao. Independentemente do valor atribudo ao referente, independentemente tambm da veracidade do significante, a crtica visar prpria forma do signo e, notadamente, suas "hipertrofias" como diria Barthes. Por exemplo, o comportamento servil desprezvel, no porque exprime uma alma de escravo ou porque representa falsamente uma disposio obsequiosa que estaria ausente, mas porque ele superalimenta os signos da obsequiosidade. O servilismo a redundncia da obsequiosidade. Do mesmo modo, o comportamento enfatuado desprezvel, no porque exprime a vaidade ou porque representa falsamente uma importncia que se empresta a si mesmo e que no se possui, mas porque a inflao dos signos de segurana. A suficincia uma segurana redundante. O gesto "falso", por conseguinte, no mais o que remete mentirosamente a uma inteno que deveria corresponder-Ihe e que falta. A inteno pode efetivamente existir, e justamente na medida em que ela est ali, patente, demasiado presente, previamente fixada, que o gesto ser percebido como falso. A conduta afetada no a condu-

ta insincera, mas a que domina um sentido decidido de antemo, devidamente reconhecvel, como "a competncia profissional", "a jovialidade", "a descontrao". Pouco importa, a essa altura, que os recursos expressivos sejam hauridos num repertrio tradicional ou que sejam renovados de forma a chocar os hbitos. Tanto faz que se repita sua respeitabilidade ou que se reafirme sua marginalidade se a inteno assim exibida preexistir ao comportamento, que se reduz a um papel representativo e se corrompe sob o efeito da preocupao com a comunicao. Toda conduta significante e, talvez, "comunique" um sentido. Mas, quando este isolvel, quando uma frmula o resume, pode-se considerar, de maneira anloga, que a conduta falsa, ritualizada, dominada pela funo de comunicao, semioticamente imoral. Esta moral tem como condio o reconhecimento da aptido de outrem para compreender os signos. Sua virtude dominante a inteligncia aquela que preciso demonstrar para escolher os signos mais precisos, e aquela de que preciso acreditar que o outro esteja provido. Sua generosidade postular em todos a inteligncia mais sensvel e preferir o risco de deixar perder um bom nmero de signos demasiado discretos insistncia, aos gestos ressaltados.

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A ECONOMIA DOS MEIOS

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A conteno e a discrio, a recusa da nfase, da hipertrofia dos signos, tal a condio da qualidade do gesto, em culturas, alis, em tudo opostas. Longe do universo mental do classicismo europeu, nos astecas, nessa sociedade da consumao que Georges Bataille situou "moralmente em nossos antpodas"l, a tica, contudo, prescrevia a medida, a ponderao, ela reprovava os trasbordamentos de atividade tanto quanto a ina02 "Ao caminhar pelas ruas e estradas, ande com calma e tranqilidade, no levante os ps alto demais, no corra ... Fale com calma, pausadamente, com uma voz bem empostada, nem demasiado baixo, nem demasiado alto, no fale depressa demais, nem alto demais, no urre como um impudente." A tica dos
1. Georges Bataille, La Part maudite, Paris, Minuit, col. Points, 1967, p. 88. 2. Christian Duverger, La Fleur Ztale, conomie du sacri{ice azteque, Paris, Seuil, 1979, pp. 5968.

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antigos mexicanos caracteriza-se pela desconfiana quanto aos movimentos passionais e pela repugnncia da gesticulao. Ela obedece a um princpio que Christian Duverger formula assim: "Em toda ao, um resultado timo deve ajustar-se a uma despesa energtica mnima". Duverger considera que essa tica da parcimnia deriva de uma "preocupao draconiana com a economia generalizada" que os astecas teriam herdado de seu perodo de errncia num ambiente hostil. Todavia, ele observa, por outro lado, que ainda no sculo XIII " o ardor guerreiro que os mexicanos valorizavam acima de tudo", ao passo que, no sculo XV, eles zombam "do quachic, o soldado valoroso, mas fogoso, que se atirava frente do combate sem refletir sobre o perigo". Uma "conquista de cultura" operouse entrementes; constituiu-se uma "moral econmica" que os hbitos ancestrais, portanto, no explicam inteiramente. Como compreender ento essa reprovao da gesticulao agitada? Duverger sugere brevemente uma razo para isso. "O gesto calibrado porque a sociedade asteca uma sociedade de signos [...] Para no interferir nessa rede semitica, o gesto utilitrio deve, portanto, passar absolutamente despercebido, isto , reduzir-se eficcia." Da tica austera, submetida s condies da sobrevivncia, que reprova o desperdcio, se passou, em suma, a uma tica do rigor propriamente semitico. O mnimo de movimento para obter o mximo de conseqncia: a qualidade do gesto funo dessa relao de parcimnia. A impresso de elegncia, mas tambm a de inteligncia ou de poder provm do contraste entre a agitao mais reduzida e a amplitude do resultado alcanado.

A gesticulao emocional representa a inverso dessa relao. Afirmando que a sinceridade, para ser justa, pressupe que sejamos "sbrios nos gestos, escrupulosos nas palavras, reservados nos entusiasmos, contidos nos desesperos", Villiers de l'Isle-Adam imagina uma passagem ao ato desse preceit03 Maximiliam de W, abandonado por sua amante, que o considera desprovido de sensibilidade, volta para casa, senta-se mesa de trabalho, lixa as unhas; escreve alguns versos sobre um vale escocs cuja lembrana lhe vem por acaso, percorre algumas pginas de um livro novo; depois se levanta e, tendo fechado as cortinas, pega seu revlver, mata-se depois de ter sorrido e dado de ombros. Esse efeito, de que os dndis fizeram seu ideal, exerce um fascnio que se encontra em paragens bem distantes do dandismo: nos autores de readymade, por exemplo. Pois, contentando-se com uma mudana na orientao de um objeto, com um leve deslocamento, com uma transformao de nome, Marcel Duchamp talvez satisfizesse sua "preguia"; ele talvez perseguisse uma empresa de derriso; mas, ao mesmo tempo, aplicava um projeto concertado de converso das energias nfimas4 Nessa chave da economia dos meios, o mutismo do gesto ter um alto rendimento. A parcimnia de linguagem sempre bela. O gesto silencioso e medido, desencadeando por si s a transformao de sentido de uma situao, representar, portanto, um caso notvel do efeito esttico, pelo menos como ele aqui encarado.
3. Villiers de l'Isle-Adam, "Sentimentalisme", Contes cruels, Paris, Garnier~ timide", Mareei Flammarion, 1980, p. 187. 4. Gilbert Lascault, "Les Petites nergies et Ia puissance Duchamp, VAre (59): 3-7, 1974.

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Brummel passa diante de destacamento ao mesmo tempo que o prncipe de Gales, com quem ele est estremecido, e finge acreditar que a saudao das tropas se dirige a ele5. Sem nenhuma palavra, sem esforo, utilizando economicamente um dispositivo simblico j montado, Brummel torna soberbamente evidente que no se pode sequer imaginar que tanto aparato seja destinado a um simples prncipe. Do mesmo modo, o gesto discreto de Jules Valles, evidenciando subitamente a verdade de um lugar:
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Jules Valles trabalhava

na Rotonde da Rue d'Hautefeuille.

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Num canto de mesa, o insurreto escrevia seus artigos incendirios em meio de graves jornalistas do Monde e professores de Sorbonne que bebiam copos de gua com flor de laranjeira. Nada de licor; s se podia fumar na sobreloja. Terminado o artigo, Valles saa na ponta dos ps fazendo o gesto de tomar gua benta6.

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Do caf igreja: se essa metfora bem-sucedida, isso no se d a despeito dos poucos recursos que a se empregam, mas em razo justamente dessa conteno, em proporo direta da discrio que se adotar, por exemplo, ao se persignar. preciso imaginar aqui algum gesto quase imperceptvel, que quer e no quer ser surpreendido. Ainda que os usos corporais sejam perfeitamente capazes de desenvolver, por si ss, uma simblica infinitamente variada, podem tambm enriquecer-se tomando como coadjuvante um objeto, entre os que j esto mais fortemente carregados
5. Emilien Carassus, Le Mythe du dandy, Paris, A. Colin, 1971, p. 121. 6. Pierre Labracherie, La \fie quotidienne de la boheme littraire au XIX" siecie, Paris, Haehette, 1967, pp. 37.

de sentido, e separando-os, assim, de seu quadro ou de seu manejo habituais. Um gesto mnimo encontra ento prolongamentos rpidos numa simblica previamente traada. Ele pode atingir, ademais, uma polivalncia de sentido to exatamente instantnea que nenhuma traduo verbal dele parea concebvel; da a impresso ainda maior de poupana de energia, pois o pensamento tropea ao enunciar de pronto ou mesmo ao desatar exaustivamente o sentido complexo que se pressente e que um simples gesto pde produzir com facilidade. Milan Kundera, em La Vie est ailleurs, conta que seu jovem heri quer chamar a ateno de um ilustre poeta, que tarda a responder admirao que lhe dedicada. Perdendo a pacincia, Jaromil pe-se a pilhar as cabines telefnicas, rene uma coleo de fones, empacota-os e os envia ao poeta. O fone com o fio cortado foi anteriormente designado como "o tipo de objeto que, separado de seu quadro habitual, produz uma impresso mgica e pode legitimamente ser qualificado de objeto surrealista". Sua utilizao, no episdio das relaes com o ilustre poeta, transferir ao gesto uma pluralidade de sentidos possveis (apelo suplicante ou, ao contrio, interrupo orgulhosa de uma v espera) justificando a expresso pela qual Jaromil define sua remessa: "um gesto carregado de poesia"7. Esse emprego de objetos com simbolismo prconstitudo tem um efeito to seguro que se presta a algumas facilidades de repetio, que so o academismo do gesto, como o de queimar uma bandeira. D-se com um gesto o que se d com um
7. Milan Kundera, La Vie est ailleurs, Paris, Gallimard, 1973, pp. 119, 191194.

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quadro: no necessrio que se tenha encontrado seu semlhante para que ele produza um sentimento de dj vu. Kundera no deixa de ser irnico acerca das impresses poticas de Jaromil. Um "motivo", por seu sentido prprio, no garante a excelncia da obra em que figura, assim como ele no basta, se banal, para corromp-Ia. Ao esteretipo que consiste em queimar uma bandeira, interessante comparar um outro gesto, utilizando-se o mesmo emblema, tambm com inteno de protesto, porm mais duramente ofensivo a despeito de sua aparncia mais pacfica: o de um rapaz que foi detido, no fim dos anos 60, pela polcia, em Santiago do Chile, por ter lavado a bandeira norte-americana na frente da embaixada dos Estados Unidos. Um gesto, para atingir a plenitude de sentido de que uma verdadeira obra de arte capaz, de modo nenhum precisa conter implicaes infinitas. Pelo contrrio, suponhamos que estas sejam pouco numerosas e lmpidas para a intuio; imaginemos que uma posio analtica se presuma capaz de traduzir logo em algumas palavras esses signos to abertamente inteligveis; pelo fracasso inesperado da inteno discursiva se reconhecer a justeza do gesto. Este gesto, por exemplo, o ltimo, sem dvida, de Alfred Jarry (Andr Breton dizia que, a partir de Jarry, "a diferenciao tida por muito tempo como necessria entre a arte e a vida seria contestada, para acabar aniquilada em seu princpio"B): transportado para o hospital La Charit, da gua8. Andr Breton, Anthologie de l'humour noir, Paris, Ed. du Sagittaire, 1940, pp. 168-169.

furtada miservel onde vivia e onde um dia foi descoberto paralisado das duas pernas, Jarry, s vsperas de sua morte, quando o mdico Saltas lhe pergunta o que lhe daria mais prazer, pede um palito de dentes. Aluso ao "banquete da vida"? Ao de graas pelas migalhas de um pseudofestim? Cinismo srio? .. Ou ironia, de antemo, em relao aos comentrios, fatalmente canhestros, acumulados de noes por demais amplas, de referncias elsticas, pretendendo captar a singularidade de um gesto que, afinal, de maneira no menos evidente e igualmente incerta, dispensava a metafsica e nada queria "dizer"? O contraste entre a extrema simplicidade do gesto e sua riqueza simblica suscetvel de aumentar infinitamente, sem que seja necessrio imaginar uma complicao desmedida de seu sentido, contanto que o gesto se simplifique at a absteno. Pois a verdadeira ausncia de movimento se torna ela mesma, eventualmente, um gesto. O hbito de Jacques Vach de nunca estender a mo no deixava, certamente, de ter sentido, de maneira at bastante brutal. H alguns anos, jornais relatavam na Frana minsculos atos de sabotagem ou de fraude a que se atribuam um alcance "revolucionrio" e que queriam mover uma "verdadeira arte nova". Receitas simples permitiam viajar gratuitamente pela SNCF (Socit N ationale des Chemins de Fer Franais) ou de metr, paralisar a produo da empresa em que se trabalha, provocando nela, pela contrafao dos documentos, planejamentos ou registros contbeis, inextricveis incidentes. O intuito era quebrar os regulamentos, o sistema de

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controle minucioso, a hierarquia permanente, e isso com gestos mnimos cuja simplicidade contrastava com a perturbao que criavam. Por que esses furtos, essas pequenas fraudes, essas vinganas sorrateiras do a impresso de que o gesto aqui menos ainda que mnimo, miservel? No mesmo momento, na Itlia, praticava-se o que se chamou "a desobedincia civil". Por exemplo, tendo o preo da passagem de nibus aumentado (mas no os salrios), o protesto consiste, no em deixar de pagar, mas em adquirir a passagem pelo preo anterior. A recusa fica desse modo mais bem marcada, a desobedincia mais ntida, a absteno finalmente mais completa do que viajar de graa. A comparao desses dois tipos de conduta evidencia que, para se apreender a qualidade do gesto segundo a perspectiva de uma economia dos meios, convm precisar algo importante: no a quantidade objetiva de parcimnia que se deve levar em conta, mas o efeito de simplicidade. A beleza do gesto, por definio, mostra-se; de sua essncia manifestar-se e at, em certa medida, dar-se como espetculo. A fraude, sendo secreta, o desembarao, que dissimula seus procedimentos, a sabotagem sub-reptcia situam-se, na realidade, no oposto desse efeito. Freud utiliza essa noo de parcimnia em O Chiste e Suas Relaes com o Inconsciente. Analisando diversos procedimentos pelos quais as mesmas palavras tomam diversos sentidos, ele considera que "uma tendncia compresso, ou melhor, parcimnia, domina todas essas tcnicas". Ora, Tzvetan Todorov, por sua vez, acha que preciso afastar a validade dessa noo na explicao dos

fenmenos do esprit09 A propsito de um exemplo de duplo sentido citado por Freud (tendo sido um dos primeiros atos do reinado de Napoleo III o de confiscar os bens da famlia de Orlans, fez-se a esse respeito um trocadilho: " o primeiro vo' da guia"), ele se pergunta se a parcimnia no esforo fsico, que teria sido necessria para pronunciar duas palavras em vez de uma, no amplamente compensada pelo dispndio de esforo mental necessrio para que se ache uma palavra muito bem apropriada aos dois sentidos visados. Ele acrescenta que a fragilidade desse conceito de parcimnia no escapou ao prprio Freud, que, quando o apresenta, confessa que algumas economias realizadas pela tcnica do esprito
[...] lembram-nos talvez as das donas de casa que perdem tempo e dinheiro com transporte, na esperana de, num mercado distante, pagar por seus legumes alguns centavos menos. Que economias realizaria, portanto, o esprito com sua tcnica? Ele poupa a reunio de algumas palavras novas que, na maior parte do tempo, teriam sido facilmente encontradas; em compensao, o esprito deve se esforar por procurar a palavra capaz de revestir os dois pensamentos; muitas vezes, at, preciso procurar, primeiro, para um de seus pensamentos, uma expresso poucousual mas suscetvel de realizar sua fuso com o segundo. No seria mais simples, realmente mais econmico, exprimir os dois pensamentos tais comose apresentam, sob o risco de no encontrar para eles expresso comum? No estaria a parcimnia de palavras mais do que compensada por um suplemento de dispndio intelectual?

Parece que essa discusso no teria objeto se ficasse entendido de chofre que o chiste chama a
9. Tzvetan Todorov, Thories du symbole, Paris, Seuil, 1977, pp. 311-315.

* Em francs
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significa ao mesmo tempo "vo" e "furto", resumindo

exa-

opinio pblica sobre o gesto de N apoleo 111[N. da T.].

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ateno de Freud por seu efeito esttico (do contrrio, como se efetuaria a seleo dos exemplos?) e que esse efeito no se mede de modo algum por uma parcimnia positivamente verificvel, mas antes, segundo a impresso de desafogo que provoca. Ocorre que o mximo esforo requerido para dar imagem a maior simplicidade: assim ocorre na dana. A "economia" esttica tem a particularidade de comear nada economizando; puro dispndio, dissipao das energias, o jogo consiste aqui em dilapidar o esforo fsico e mental para chegar a um mnimo - contrastando esse mnimo com os inesperados abalos de sentido que ele desencadeia. O efeito esttico, por definio, pura aparncia. Se, por hiptese, ele for relacionado com a noo de poupana, ser preciso ento imaginar uma espcie de jogo com poupana, uma economia representada, uma poupana fingida, no sendo o objetivo economizar realmente foras, mas produzir, de modo to custoso quanto necessrio, a forma mais simples para evidenci-Ia em sua relao com o sentido mais pleno.

A AO SIMBLICA

H, portanto, um "efeito" do gesto, que no se reduz aos resultados que se esperam de um ato. O gesto se mostra. Ele tem sentido, ao marcar um tempo de pausa no encadeamento dos atos. H, em qualquer gesto, algo suspenso que d margem repercusso simblica, ao valor de exemplo. A ao militante recorreu por vezes a um modo de interveno que procede por gestos. Foi o que aconteceu freqentemente, nos anos 60, em pases to diversos quanto o Japo, o Uruguai ou os Pases Baixos. Os Estados Unidos, particularmente, foram palco de numerosas manifestaes desse tipo, das quais Jerry Rubin, que foi um de seus atores, fez uma relao em Do it1 Quando os trens de G. 1.'s transportavam as tropas com destinao estao militar de Oak1. Jerry Rubin, Do it, Ed. Simon and Schuster, 1970; trad. fr., Paris, Seuil, 1971.

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land, O Comit Vietn de Berkeley tentou opor-se sua passagem. Os trens continuaram seu caminho at o dia em que os militantes conseguiram bloquear um comboio. Sua imobilizao no excede alguns minutos. Os militantes pacifistas logo se dispersam, espalham-se pelas ruas de Berkeley como combatentes vitoriosos, proclamando haver detido o transporte das tropas: "Detivemos de vez a mquina de guerra em seus trilhos"2. Duas compreenses do acontecimento entram em choque. Para uma, esse gesto totalmente irrisrio; ele no tem conseqncia quanto ao prosseguimento da guerra. Para a segunda, ele prova subitamente que a mquina no invencvel. Naquela, uma durao contnua contm momentos que agem uns sobre os outros, passo a passo, segundo uma causalidade transitiva; nesta, o instante exemplar no est inserido no encadeamento temporal, despojase de qualquer eficincia sobre o futuro prximo e ergue-se intransitivamente como uma referncia firme para um futuro indefinido. Todos os atos referidos em Do it pressupem que se admitiu a validade dessa concepo do tempo, que substitui o rendimento linear pela influncia paralela. Por isso difcil avaliar a eficcia de aes semelhantes: a prpria noo de eficcia, a idia de medir os efeitos adquiridos, pertencem provavelmente a uma outra ordem de avaliao diferente daquela que um gesto, enquanto tal, pode ressaltar. Pela mesma razo, o destino do movimento pacifista em seu conjunto no deve ser apreciado segundo a considerao de sua degenerescncia

efetiva. verdade que J erry Rubin, mais tarde, refugiou-se na espiritualidade absconsa e no psicologismo bioenergtic03 verdade que Tom Hayden fez uma campanha eleitoral no mesmo estilo de seus adversrios dos anos 60 e que Eldrige Cleaver arregimentou pessoas em favor do exrcito american04 Mas os gestos outrora bemsucedidos conservam sua vida prpria e seu valor de exemplo, apesar das abdicaes que se seguiram. Vale para o belo gesto o mesmo que para a obra realizada: a ausncia de efeito imediato ou os absurdos ulteriormente proferidos pelo autor no legitimam sua depreciao retrospectiva. Os atos dessa espcie convertem-se em gestos porque parecem comportar em si mesmos sua justificao. Bastante ricos de sentido para no serem indiferentes ou gratuitos, s tm por objetivo produzir o acontecimento que os resume. No formam o meio de uma finalidade exterior, mas tm em sua prpria realizao sua razo suficiente. Seria bom demais que esses simples gestos tivessem rigorosamente os mesmos efeitos de uma longa pacincia. As aes contadas em Do it visam repercusso espetacular imediata. duvidoso que tenham tido, em profundidade, a influncia que Jerry Rubin, por outro lado, lhes atribui:"Podamos mudar o curso da histria num s dia. Numa hora. Num segundo. Pela interveno decisiva no momento decisivo". A euforia que Rubin manifesta com tanta constncia no provm provavelmente apenas do contraste entre os meios que ele emprega e o resultado obtido, mas de uma
3. Les Temps modemes, (361-362): 202 e S5., 1976. 4. Id., pp. 75 e S5.; 87-88.

2. Id., pp. 32-36.

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verdadeira suspenso do princpio de realidade. O benefcio revolucionrio antecipado pelo menos incerto; o militantismo refletido teria boas razes para avali-Io como nulo. Ser, entretanto, irremediavelmente aberrante a simplificao, alegremente agressiva, que consiste em confundir o brilho do gesto e a ao eficaz? H, em Do it, um episdio no qual se realiza a inteira substituio da realidade pelo desejo: o do anncio, nas ruas de Nova Iorque, do fim da guerra do Vietn, vrios anos antes que a paz se tenha tornado efetiva, numa barafunda to convincente que a polcia, acrescentando seu prprio tumulto, parece ter-se juntado festa. "Ningum parecia lamentar o fim da guerra. ainda mais surpreendente que ningum tenha tido a idia de perguntar quem ganhara"5. Quando a resignao, a inrcia do hbito, o bloqueio da imaginao contribuem, por sua vez, para a perpetuao da realidade histrica, como negar, em contrapartida, qualqur poder fico em ato, ruptura das rotinas e ao prprio simulacro da esperana? A proclamao do fim da guerra era irrealista como um jogo, mas obrigava a realidade a se enunciar, por seu turno, como uma m fico. Quando projeta essa farsa muito sria, Jerry Rubin no se compraz apenas em imaginar a satisfao instantnea de um desejo intil; tem em vista o efeito de choque que a interrupo de um sonho produz e a ativa repulsa que dela resulta quando o chamado da verdade toma um aspecto brutalmente paradoxal: "Seria preciso que Nixon se mexesse para vir tran-

5. Jerry Rubin, op. cit., pp. 138140.

qilizar na tev o povo americano e dizer que a guerra continua". A dicotomia que reserva ao "ato" os privilgios da eficcia e qualifica de simples "gesto" qualquer conduta presumida estril domina h tanto tempo o pensamento espontneo que os recursos prprios do gesto so dificilmente diferenciados. Contudo, a celebrao antecipada do fim da guerra e uma manifestao pacifista comum, ainda que se limitem ambas a se oferecer como espetculo, no se reduzem mesma coisa. "Nossa celebrao arrancava as pessoas de seus hbitos. As que eram favorveis guerra no sabiam como se defender contra aquele ataque psicolgico. No a podiam ignorar como teriam ignorado cartazes que diziam: Abaixo a guerra." A natureza particular do gesto subversivo requer um princpio especfico de apreciao, levando em conta a novidade e a simplicidade dos meios empregados, a desproporo entre a iniciativa e suas repercusses, a desorientao e a anarquia resultante desse desequilbrio, abrindo assim uma dimenso que no redutvel, nem todavia inteiramente heterognea, quela da ao militante razovel. Embora o gesto possa ser exemplar sem visar a efeitos to ruidosamente espetaculares, ele indissocivel de uma inteno de parecer ou mostrar, por onde j se introduz, aiqda que discretamente, a idia de espetculo. nesse ponto que ele est mais sujeito crtica. Talvez seja aqui, ao mesmo tempo, que evidencia seu pleno sentido. O exagero que Jerry Rubin traz espetacularizao da conduta , a esse respeito, uma (ltil ampliao da teatralidade elementar deteetvel em qualquer gesto.

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Quando a Comisso das Atividades Antiamericanas abre um inqurito sobre o Comit Vietn de Berkeley, Rubin, chamado a Washington para testemunhar, prepara-se "como para uma esti"~ na Broadway" .. Sua chegada ao Congresso, com,? descrita em Do it, uma verdadeira entrada em cenas. Envergando um traje de pera com os bolsos atulhados de panfletos e brochuras, atravessa o saguo frustrando divertidamente as objees dos guardas que pretendem reprimi-Io. "Os projetores e as cmaras ronronaram. Fazamos nossa entrada. Dei a volta na sala, sentindo meu pblico..." Um dos advogados expulso da audincia e preso. Seus colegas levantam-se, em protesto, desistem e saem da sala um a um. "Vamo-nos sem advogados. Era realmente um golpe duro. Aqueles canalhas de advogados nos roubavam a cena." Ter a cena, no caso, captar a ateno geral de modo que a atitude que se apresenta adquira o alcance do que Rubin chama "mito". Alguns anos depois, "os yippies iam servir-se da Conveno Democrata e de suas pompas teatraIs para construir seus tablados e encenar o mito; amos afanar o papel principal dos democratas, a imprensa s se interessaria por ns, e o espectro yippie ia comear a assombrar a Amrica"? . Entre este ser imaginrio que o mito e o indivduo ou o grupo que o simboliza, a relao a mesma que a existente entre a personagem e o ator. Analisando essa relao de representao, Louis Jouvet exclua a possibilidade de a persona6. Id., pp. 61.63.
7. Id., p. 83 (o movimento )'ippie forma uma sntese do esquerdismo corrente hippie). e da

gem, como o heri, alguma vez "se encarnar": viva, mas inacessvel, a irrealidade sua naturezas. Essa irrealidade, longe de diminuir a seduo ou o assombro que exerce, , antes, a sua condio. O prprio Jerry Rubin, to confiante contudo na possibilidade de realizar o mito, bem observa a irredutvel distncia que o separa de seus agentes ocasionais: "O mito ultrapassa sempre o que o fundou. O mito do Che muito mais poderoso que o indi-' vduo Che Guevara"9. Ora, esse acesso do real ao estatuto do imaginrio necessita de algumas mediaes, que so a verdadeira fonte do mito. Este deriva menos de um dado inicial, cujo contedo seria favorvel a essa transfigurao, do que dos procedimentos que entram em ao na narrativa mitolgica ou na imagem lendria. Isso explica que os detalhes que pareciam os mais prosaicos alcancem um dia o prestgio simblico - e torna-se plausvel a recomendao yippie de fazer de cada pequeno acontecimento um elemento mtico1o. Esses procedimentos, por diversos que sejam, conforme se trate de uma narrativa pica, de uma efgie, de uma reportagem televisiva, reduzem-se, essencialmente, a abstrair fragmentos instantneos, cuja irrealidade mgica resultar do seu simples destacamento de um conjunto contnuo. "Todo jornalista um dramaturgo: ele pega a vida e faz dela uma pea de teatro"11. que ele

8. Louis JOl1vet, Tmoignages sur le thtre, Paris, Flammarion, 1952, pp.

175,177.
9. Jerry Rubin. op. cit., p. 83. 10. Id . p. 128.

11. Id . p. 106.

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no pega toda a vida; o que retm dela se encontra, por isso mesmo, liberto dos encadeamentos pragmticos e se torna disponvel para os jogos do imaginrio. A transformao mtica de um episdio qualquer exige, para toda encenao, essa seleo isolante, que o relatrio mais escrunecessariamente. puloso, como tambm o mais sumrio, realiZa) O ato de alcance mtico implica, portanto, um/ fracionamento do tempo; a descontinuidade sua condio. A propsito das grandes manifestaes relatadas por Rubin, um testemunho exterior a Do it revela que "os combates de rua paravam assim que as equipes de televiso saam para o almoo"12. A partir dessa observao desmistificadora, podese contentar em concluir que o espetculo assim dado s tinha o sentido de servir ambio de aparecer dos participantes, o vedetismo dos protagonistas, a vaidade de reter por um instante os olhares de um pblico. Uma interpretao menos restrita detectaria talvez em tal preocupao da "mdia" a necessidade de produzir, no s diante dos outros, mas tambm para si, essa mutao da realidade evanescente em acontecimento, da continuidade cotidiana em lenda, que sua interveno garante automaticamente. Permanece o fato de que, ao submeter-se a esse tipo de mediao, que forosamente intermitente, a conduta se fragmenta: s grandes cenas, fechadas sobre si mesmas, sucede-se apenas a trivialidade dos entreatos. Preparando com o Comit Nacional de Mobilizao a manifestao antiguerra de outubro de

1967 em Washington, Rubin imagina um "cenrio" em que, de provocao em proibio, deve desenvolver-se "o dramtico enfrentamento da Liberdade contra a Represso". Devido ao nmero imenso dos manifestantes, estimulante intransigncia governamental, embriaguez de sentir que o mundo inteiro tem os olhos fixados sobre si, o comcio se torna uma sublevao, sua ecloso ser invencvel. "O governo obrigado a transigir. E, no final, tomamos o Pentgono!"13. Uma liberdade de imaginao completa, exercendo-se relativamente a uma conjuntura ideal, concebe a tomada do Pentgono como um fim. O mais gigantesco edifcio administrativo, a mais implacvel mquina de guerra, apesar da proteo de tropas especializadas, sucumbe ao cerco de manifestantes desarmados que conseguem invadi-lo. E essa proeza no suscita, aparentemente, nenhuma conseqncia. Apocalipse ou apoteose, um resultado. O cmulo do prosasmo, isto , da falta de sensibilidade ao mito, atingido quando o esprito conserva, em meio a uma situao excepcional, a preocupao com as coeres cotidianas, como entre essas Mes de Famlia que consentem em participar da manifestao contra o Pentgono, contanto que tenham tempo de voltar para casa para o jantar14. O prosasmo aqui no provm de alguma indignidade afeita preocupao de se alimentar. No resulta, tampouco, da interrupo deliberada de uma proeza que prometia infinitos prolongamentos. Reside, ao contrrio, no apego s

12. Les Temps modernes, op. cit., p. 274.

13. Jerry Rubin, op. cit., p. 68.

14. Id., p. 72.

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obrigaes costumeiras, na ansiedade da tarefa prxima: na recusa das descontinuidades. A observncia da disposio mtica consiste, para Rubin, nessa mesma circunstncia, em provocar a interrupo mais cortante. "Juramo-nos escapar, na medida do possvel, de qualquer priso, mas era preciso um fim teatral para a tomada do Pentgono"15. Deixar-se prender, para um manifestante inflamado pela lenda, a melhor maneira de assistir a um autntico cair de cortina e, por conseguinte, de conferir retroativamente ao lapso de tempo que precede uma completeza fabulosa. A conduta dirigida pela inspirao mtica, destacando, assim, de qualquer seqncia possvel atos instantaneamente suficientes, parece, portanto, comprazer-se com uma perfeita esterilidade. E esse exatamente o agravo comum dirigido aos fatores de perturbao simblica: sua agitao pura pantomima, seus lances fulgurantes s visam e conseguem ser imagem, esses fantoches e esses fogos-ftuos no mudam nem perturbam coisa alguma, sua turbulncia carnavalesca uma demonstrao de impotncia, e todo esse exibicionismo to intil quanto uma revoluo de brincadeira. Rgis Debray, crtico severo das atitudes inteis, denuncia nesses termos o maio estudantil de 1968, "que foi para a Revoluo o que o onanismo para o ato sexual"16. Entretanto, a oposio demasiado evidente entre a esterilidade das posturas espetaculares e a virtude agente do trabalho paciente precisa ser

sensivelmente retificada. A convico de que os atos destinados exclusivamente ao efeito do espetculo no so inofensivos se fortalece, em Rubin, todas as vezes que o adversrio se apressa precisamente em esvazi-Ios de sua significao simblica. Enquanto ele reivindica que o inculpem por ter urinado no muro do Pentgono, por vadiagem que ser preso17. Numa faculdade ocupada pelos estudantes, em que est em jogo nada menos que derrubar o governo, as detenes so caracterizadas como ataque propriedade privada18. A mais dura resposta que as encenaes subversivas devem temer a de se verem convertidas em infraes menores: no esta a prova de que sua eficcia especfica ia residir naquilo que contm de mais especificamente teatral? Por outro lado, o retorno publicitrio que o poder estabelecido, por sua vez, no se priva de recolher de uma bela atitude gratuita, o rendimento demaggico que ele extrai de uma infinitesimal reforma, o benefcio que o Prncipe assegura para si sabendo aparecer, o efeito muito real que ele obtm distribuindo ninharias, toda essa potncia oriunda da imagem contradiz o orgulhoso dualismo que desejaria opor a atividade fecunda s esterilidades masturbatrias. Debray admite, de passagem, que existe uma "eficcia relativa do simblico". Concesso oportuna, quando se prope, como ele faz, incluir a gesticulao esquerdista no fenmeno global que a "sociedade do espetculo"; pois essa perverso geral no precisaria tanto ser vilipendiada se permanecesse sem

15. Id., p. 80.


17. Jerry Rubin, op. cit., p. 80. 16. Rgis Debray, Les Rendez-uous manqus, Paris, SeuiI, 1975, pp. 123 e 55.

18. Id., p. 129.

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conseqncia. A comum transformao do ato em imagem, da vontade em pose, do projeto em mito seria apenas deplorvel se representasse simplesmente a impotncia. A irritao que suscita indica sem dvida que se trata de outra coisa. O apego ao mito no , necessariamente, esterilizante. No jogo de um modelo voluntariamente simplificador, condutas eventualmente fecundas idealizam seu objetivo, depuram seus motivos. Seria ousadia pretender que toda ao verdadeira implicasse uma escrupulosa conscincia de suas razes, uma viso exata da complexidade de seus objetivos. , antes, presumvel que esforos perseverantes pudessem ter por incitao e por sustentculo o mais esquemtico smbolo. Por que a tomada do Pentgono seria um mito menos eficiente do que a da Bastilha, ou a ocupao da Sorbonne do que a libertao do Santo Sepulcro? Um ato se torna espetacular quando um incio marcado, uma realizao ntida, a nfase de sua expressividade o tornam uma unidade plena de significao. Ao apressar-se em amaldioar a idia de espetculo, reduzindo-a de ineficincia, cai-se no engodo semelhante ao de opor os verdadeiros atos s vs palavras: o mesmo que esquecer os.poderes da linguagem. A reprovao que atinge cada vez mais dogmaticamente o que se denomina a sociedade do espetculo visaria com mais direito alguns sentidos que ali se exprimem, os estilos que ali prevalecem. A abjeo que as palavras podem significar no motiva a depreciao da linguagem enquanto tal. Do mesmo modo, o desprezo dos outros que se manifesta no blefe de alguns atos no justifica que seja censurada a capacidade que tem a conduta de formar imagem.

Infelizmente, no freqente que um ato simblico saiba contentar-se em ser exemplar. Ambicionando ao mesmo tempo os mritos da ao direta, ele abandona o verdadeiro teatro pela comdia do af, defende-se de ser puro espetculo e resvala para o estardalhao. Maio de 1968 representaria talvez ainda hoje um mito mais vivaz se se limitasse a criar a imagem de um abalo indito, em vez de querer, alm disso, dar-se a iluso de instigar uma clssica revoluo proletria. Quando vitupera as falsas aparncias esquerdistas, Rgis Debray no nada convincente se pretende censurar as demonstraes espetaculares, que no so to vs quanto diz, para melhor louvar o rigor do trabalho estratgico, o qual, como se sabe, nem sempre, tampouco ele, termina onde pensava ir. Mas a diatribe justa se atribui impostura uma teatralidade que cr dispor de outros meios alm daqueles que a cena oferece, e se nisso tudo se trata, mais precisamente, de opor-se confuso dos gneros. As manifestaes simblicas dos anos 60 tiveram muitas vezes a virtude de contar, incondicional e exclusivamente, com os poderes do espetculo. Mesmo que tenha acontecido a seus autores superestim-Ios, pelo menos no tentavam acreditar que os paraleleppedos tenham o mesmo efeito que as granadas, nem que as imagens que inventavam possam chocar outra coisa alm das imaginaes. Da, por exemplo, nos amigos de Rubin, o interesse ingenuamente confessado pela publicidade que a imprensa e a televiso lhes reservava e a estranha indiferena pelas seqncias prximas das aes que empreendiam. Ao procurar agir apenas pelo exemplo, eles se encontravam

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mais aptos a utilizar plenamente recursos dramticos.

todos os seus

O pensamento espontneo ope a aparncia do gesto seriedade do ato, a esterilidade das gesticulaes eficincia do trabalho invisvel, a iluso do simblico realidade prtica. Evitar-se- substituir essa dicotomia simplista pela confiana ingnua nos poderes do gesto. Concedamos que ele no tem eficcia alguma. Mas nem por isso desprovido de alcance. Durante os Jogos Olmpicos de Munique, em 1972, dezenas de milhes de espectadores puderam assistir pela televiso a um gesto ao mesmo tempo muito simples e muito ativo. Ao trmino de uma prova, durante a execuo do hino nacional, o vencedor balanava ostensivamente sua medalha dando as costas tribuna oficial. Seria preciso, para minimizar o alcance desse gesto e negar-lhe o peso de um ato verdadeiro, ignorar tambm a funo dos ritos, dos cerimoniais, das festividades organizadas. Era apenas um gesto, ele tinha uma influncia apenas simblica. Mas seria a realidade, cujo prestgio ele minava, de outra ordem? Seria inconseqente admitir que os emblemas e as insgnias, os concursos, os aparatos, so autnticos fatores de presso, e acreditar que a arte de subvert-los tem a inutilidade das gesticulaes.

PARNTESIS

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A teatralidade, o clculo do rendimento espetacular, podem faltar em inmeras condutas que devero sua qualidade a virtudes mais secretas. A escolha dos exemplos evocados at aqui restringiuse aos gestos concertados: assim se reduziu o desgnio que se formara inicialmente. margem desses gestos deliberadamente emitidos para outrem, desenvolvem-se condutas mais fluidas: atitudes graciosas ou gratuitas, comportamentos soberanos, sem preocupao com o efeito. Mas, querendo-se consider-los exemplos, experimenta-se a dificuldade que h em citar uma conduta. No se menciona uma conduta como se pode citar um texto. Uma obra de linguagem se atribui um comeo e um fim; ela separvel das contingncias que ac~mpanharam sua elaborao. Presta-se a uma reatualizao a cada vez que se a rel. Limita-se eventualmente a algumas palavras, que encontram uma significao no instante em que se

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enunciam. Uma conduta, ao contrrio, ganha sentido a partir de uma situao que no tem contornos assinalveis e que, por esse fato, no se repetir. Seus incios so fugidios, seu fim impreciso. No s o tempo que ela implica no delimitvel, como tambm intimamente solidria do espao emprico em que se situa. Seu sentido depende do lugar e dos arredores, dos parceiros, dos comparsas ou das testemunhas ocasionalmente presentes - componentes cujos limites so impossveis de ser estabelecidos. Longe de se caracterizar pela incapacidade de inveno, o comportamento pode seguramente produzr acontecimentos anlogos a um chiste; mas ele o far englobando tantas aluses a circunstncias to fugidias que sua obra, efmera, dificilmente se deixar captar pela anlise. Esta pesa num texto porque ele permanece e, num achado verbal, porque se repete. Ela fica desamparada diante da fugacidade de uma situao vivida, como a musicologia ficaria se nenhuma msica pudesse ser reouvida. Uma composio musical se apresenta como um objeto preciso. Sua execuo por um intrprete, ainda que seja menos fcil definir o que lhe prprio, possui, contudo, por sua vez, uma existncia distinta. Porm, e as circunstncias dessa execuo? A escolha da obra, a do lugar e do momento podem ter uma qualidade criativa que depende de uma arte verdadeira: arte da situao, do acontecimento, do comportamento coletivo. Mas como traar os limites dessa situao? E como descrever tal momento sem deslizar do relatrio reinveno? Por razes possivelmente diferentes, mas de maneira igualmente radical nos dois casos, a des-

crio malogra na restituio da qualidade exata de uma obra de comportamento, do mesmo modo que o fariam as palavras se devessem mostrar o aspecto de uma pintura ou a aparncia de um monumento. quase to desconcertante ter de citar como exemplo uma conduta quanto se ver obrigado a resumir um quadro. Ora, remeter experincia direta tampouco praticvel: nesse caso, aqui no se visita, no se reserva e nada se reitera. Embora a linguagem se esquive, impossvel dispensar esse recurso aproximativo. Algumas condutas sero, conseqentemente, privilegiadas; no em virtude de suas qualidades intrnsecas, mas simplesmente porque so menos incmodas de ser citadas do que todas as outras. So aquelas que se destacam da continuidade ambiente por um comeo e um fim relativamente claros, por uma auto-suficincia que permite isolIas. Uma conduta se relata tanto melhor quanto mais comprimida estiver no tempo, mais intencionalmente distinta de seu contexto, mais deliberadamente visvel: ser evocada tanto mais facilmente como exemplo, quanto mais j tiver adquirido o estatuto do "gesto". Por essa razo, categorias que a pura reflexo esttica no teria talvez retido como essenciais passam acidentalmente a ocupar um lugar central. Assim, a referncia s "aes exemplares", que correspondia simples comodidade da citao (pois j tinham, literalmente, qualidade de exemplos), acarretou uma valorizao do teatral e do espetacular que conviria retificar. Porm, essa inclinao teatralidade ou a propenso ao espetacular no seriam apenas o gosto do gesto, levado exacerbao? E no se deveria

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pr at mesmo esta idia de gesto, agora, em questo? Atribuindo-lhe um papel preeminente, a presente reflexo se concedeu uma facilidade: entre todas as condutas, ela restringiu seu interesse quelas que se abstraam do fluxo (do vago) corrente e que se autodesignam por sua intransitividade. Ao mesmo tempo, privilegiando o gesto, essa reflexo sobre a arte das condutas oferecia a si mesma a vantagem de encontrar tacitamente a cauo de uma teoria esttica j constituda: a que se elaborou h cerca de dois sculos e que conserva com freqncia, ainda hoje, a aparncia de uma verdade intemporal. Pois tudo acontece como se a doutrina romntica tivesse sido construda expressamente para se aplicar em particular ao gesto.

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Tzvetan Todorov demonstrou que a doutrina contida nos escritos de Karl Philipp Moritz, August Wilhelm Schlegel e Novalis permanece presente at no pensamento de Sartre, Blanchot ou Barthes1 . Ele a resume com os traos seguintes: 1. valorizao do processo de produo, sendo preferido o momento de formao ao resultado formado, ao produto acabado; 2. recusa da funo externa: a beleza reside na intransitividade de uma coisa realizada em si mesma; 3. afirmao da necessria coerncia interna da obra de arte; 4. vontade sinttica de uma fuso entre a forma e o contedo, entre a matria e a idia; 5. afirmao de que o sentido da obra indizvel: as idias que ela encerra so intraduzveis em linguagem comum,
1. Tzvetan Todorov, Thories du symbole, Paris, Seuil, 1977; "La Rflexion sur Ia littrature 8euil, 1979. dans Ia Franca contemporaine", Potique (38), Paris,

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sendo a interpretao, portanto, infinita. Segundo os textos tericos do romantismo alemo, "esses cinco traos caractersticos (produo, intransitividade, coerncia, sintetismo, expresso do indizvel) aplicam-se ora ao belo em geral, ora arte, ora ao que no seno um meio dela, mas meio emblemtico: o smbolo romntico". Basta considerar ponto por ponto esse corpo de princpios para se verificar que ele convm ademais admiravelmente ao gesto. Seria esse "momento de formao", preferido pela esttica romntica ao "resultado j formado", o gesto criador, oposto obra realizada? O primeiro princpio dessa doutrina se aplica, portanto, mais imediatamente, ao prprio gesto do que poesia, arte ou ao smbolo; ele s ter validade em relao a esses na medida em que forem concebidos como materializao de um gesto. Por isso, a pintura gestual, nos anos 40 de nosso sculo, dar a si mesma palavras de ordem que parecem demarcar os preceitos romnticos. Ela desejar "revalorizar o ser em ato em relao aos produtos do ato"; "o gesto livre do artista sobre a tela ser considerado o fim em si da pintura"2. Klee, Kandinsky, Hartung sero tidos como os "longnquos precursores" de uma "revoluo esttica" cuja teoria se encontra, na realidade, claramente formulada desde o fim do sculo XVIII. Recentemente, a arte conceitual, a body art, a land art se aplicaram, por sua vez e segundo o mesmo princpio, a destituir o objeto acabado de seu estatuto de obra, em proveito do gesto que o precede, a transferir ao
2. Margit Rowell, La Peinture, le geste, l'action, Paris, Klincksieck, 1972, pp. 9-10.

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desenrolar do ato a ateno que se fixa comum ente em seu resultad03. escusado procurar demonstrar que a idia de intransitividade convm essncia do gesto, pois precisamente com essa idia que este se viu definido, quando foi preciso distingui-Io do at04 Poder-se-ia dizer, com Lukcs, que "o gesto a nica coisa que se completa em si mesma"5, se essa frmula no conviesse igualmente, palavra por palavra, concepo romntica da beleza. Para Moritz, "o belo no exige um fim fora de si mesmo, pois ele to realizado em si mesmo que todo o fim de sua existncia se encontra em si mesmo ... A essncia do belo consiste em sua realizao em si mesma"6. No se deveria, por conseguinte, remeter ideologia romntica toda a seduo que pode exercer o gesto quando ele como o descrevemos: esgotando-se em sua atualizao, indiferente aos resultados, exemplarmente erguido fora do encadeamento temporal? Requer-se da obra de arte que ela possua um carter sistemtico, em que a finalidade interna (ou coerncia) compense a ausncia de finalidade externa. Para definir essa propriedade, que atribui obra potica e que nega aos discursos prosaicos, Moritz procede por comparao e recorre distino entre a dana, organizada de maneira interna pela medida, e a marcha7 - como se esse novo

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3. Frank Popper, Art, action et participation. aujourd'hui, 4. Cf. supra, Paris, Klincksieck, 1980. pp. 27, 32-33.

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5. Cito por Michel Maffesoli,

La Conqute du prsent,

Paris, P.D.F., 1979,

p.176.
6. Cito por Tzvetan 7. Id., p. 191.
Todorov,

Thories du symbole, ap. cit., p. 188.

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princpio tivesse em suma, tambm ele, sua aplicao mais clara e mais imediata no domnio dos gestos. Seria preciso, sem dvida, suspeitar-se igualmente da presena da ideologia romntica na atrao da volta ao passado, no desejo de contemplar o destino, nessa atitude que amide se manifesta em Nietzsche, por exemplo ("Gosto dos aniversrios, das noites de So Silvestre ... Adquire-se uma viso segura, uma espcie de escoro do passado, toma-se a resoluo com um corao mais audaz e mais firme a retomar caminho"B), que consiste em emprestar vida a autonomia de uma forma orgnica, a coerncia de uma obra ou a organizao de um gesto. O tema romntico da fuso dos contrrios recobre uma quantidade excessiva de oposies para que se empreenda aqui o estabelecimento, a respeito de cada uma delas, do papel sinttico que o gesto est particularmente em condies de desempenhar. Deixando-se de lado aquelas que a histria das idias fez definhar (mas o gesto no seria notavelmente indicado para reabsorver a antinomia da "alma" e do "corpo"?) ou aquelas cujo alcance, talvez erroneamente, tenha sido negligenciado neste estudo (mas - falho ou no - no representaria o gesto o mais flagrante encontro do "consciente" e do "inconsciente"?) s reter a oposio "forma"/ "contedo", "matria"/ "idia" ou, segundo uma terminologia que parece hoje mais precisa, "significante"/ "significado"; no apenas porque ela ocupa um lugar importante na doutrina romnti8. Carta a sua me, citada por Daniel Halvy, Nietzsche, Paris, Grasset, 1944, reed. 1977, pp. 71.72; "Ele passa a noite de So Silvestre relendo suas composies de juventude", p. 222.

ca, como tambm porque a esttica no parou, at os dias de hoje, de apresentar a unificao desses contrrios como uma tarefa essencial da arte. Ora, se essa exigncia sinttica recomenda, como seu meio mais seguro, que a relao entre o significante e o significado seja "motivada", onde se encontrar uma possibilidade mais exata do que no gesto? Que discurso se organizar algum dia, para significar o amor, de uma maneira mais bem "motivada" que o beijo ou que uma conduta generosa? Enfim, o ltimo princpio da esttica romntica, segundo o qual as palavras da linguagem comum no podem traduzir o contedo de uma obra de arte, aplica-se por sua vez diretamente ao gesto. Este, com efeito, no menos que a arte, possui a propriedade de exprimir as coisas sem as enunciar, sem que elas sejam ditas. No apenas a sua significao sempre transmitida com a possibilidade de denegao, como se observou acima9, mas tambm lhe facultado, devido simultaneidade de seus aspectos, mostrar em conjunto significaes contraditrias que a linguagem no poderia condensar to intimamente - como na crise histrica em que "a doente, com uma das mos, segura o vestido contra o corpo (enquanto mulher), ao passo que com a outra mo se esfora em arranc10 (enquanto homem)"lo. Os gestos que j foram evocados para ilustrar o que se chamava ento efeito de parcimnia11 conviriam igualmente como exemplos do smbolo como define a esttica romn-

9. Cf. supra, pp. 33-34. 10. Freud, Les Fantasmes hystriques et leur relation la bisexualit, trad. fr. em Nvrose, psychose et perversion. Paris, P.UF., 1973, p. 155. 11. Cf. supra, pp. 50, 56-58.

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tica: eles se captam num "relance", "num s lance"12e a percepo instantnea de sua forma liberta a superabundncia de seu sentido - de modo que a linguagem cotidiana, incapaz de esgotar essa riqueza, ademais impotente para restituir o equivalente de um tal contraste13. Suponhamos de passagem que isso se deva talvez ao seu aparecimento to indizivelmente carregado de sentido que o gesto de outrem suscita, com excessiva freqncia de nossa parte, a pobre resposta que a repetio: enquanto replicamos as palavras com outras que as prolongam, devolvemos um gesto, como se fosse preciso anul-Io, desfazer-se dele. importante destacar a afinidade que o culto do gesto mantm com uma doutrina formulada h j duzentos anos. No que seja preciso considerar essa doutrina como "falsa", nem mesmo como "caduca". Mas no intil tomar conscincia da limitao que ela engendra. As condutas que ela incita privilegiar deixaro, por conseguinte, de aparecer como sendo as nicas dignas de interesse esttico. Essa limitao particularmente marcada pela prpria natureza da concepo romntica. O

12. Friedrich Creuzer, citado por Tzvetan Todorov, Thories du symbole, op. cit., p. 254. 13. Nietzsche, de Bonn, onde ento vivia, vai a Colnia. "Tendo pedido o endereo de um locador, foi conduzido, talvez por um engraadinho, a uma casa de tolerncia. Entrou no salo pblico, e logo se viu cercado pelas mulheres despidas. No meio do salo, um piano aberto. 'Fui diretamente ao piano', contou ele, 'como o nico ser que tinha alma naquele cmodo.' Ele sentou-se, colocou as mos no teclado e fez explodir uma das poderosas improvisaes que seus amigos admiravam. As mulheres, estupefatas, ouviam. Nietzsche levantou-se de repente e saiu, deixando-as perturbadas." Citado por Daniel Halvy, op. cit., pp. 75-76.

princpio de intransitividade fraciona a conduta e reserva a seus diversos momentos uma qualidade desigual, pois os instantes que ele caracteriza, realizados em si mesmos, inteis e belos, deixaro estender-se, no triste intervalo que os separa, longos perodos fatalmente transitivos. A menos que um estetismo voluntarista decida que cada momento ser vivido como se representasse uma totalidade acabada e simbolizasse um destino. Para defender essa atitude, ser preciso nada menos que a concentrao crispada em si de um Malraux: certo dia, ele estava no elevador com sua mulher quando ela lhe pediu que fizesse a gentileza de livr-Ia de um dos muitos pacotes que a atrapalhavam; ele se recusou a peg-Io, considerando incompatvel com a sua personagem carregar um pacote14. Mas, mesmo quando uma vigilncia implacvel - e condies de existncia privilegiadas permite conferir a cada instante a completeza do gesto, de quanta certeza de gosto no se precisa para se compor, de um s lance, toda uma vida, com a coerncia que, por outro lado, essa esttica exige! Enquanto a msica ou a pintura toleram a interrupo e no se alteram por ter de depender da disponibilidade de seus instrumentos e de seus materiais, enquanto a poesia no enfrenta de forma alguma o fracasso quando chega a uma pausa, a um branco, ao silncio, a conduta tem a particularidade de nunca poder ser suspensa: ela continua a tomar sentido e no-sentido, a derivar no

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14. Relatado por Alain Malraux, Les Marronniers 1978, p. 174.

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informe, a consumir o seu tempo contado, mesmo quando a arte que ela requer se retira. Ora, impotente para se protelar, a conduta , alm disso, refratria ao arrependimento. Ela no suscetvel de retoque. Nenhuma correo realizvel, nenhu~ ma retomada do trabalho passado, nem da ociosidade, nem mesmo da volta ao esboo. Nenhum corte possvel, diferentemente das artes que podem suprimir um fragmento mal-sucedido, ao contrrio at, ao que parece, de todas as outras artes, em que sempre possvel anular uma obra malfeita e recomear tudo sobre novas bases. Aqui, os arrependimentos permanecero sem efeito: teria sido preciso parar ali, era preciso partir naquele momento. O erro de gosto, a inabilidade na execuo so irremediveis. Uma lentido no acabamento de um episdio (uma visita, uma viagem, uma ligao), e no s esse erro irreparvel no futuro, mas corrompe o passado, embota o que o precedeu, contamina para sempre por retroao os mais felizes comeos. verdade que o artista das condutas, por mais dedicado que esteja a essa ansiedade do irreversvel, dispe de um recurso para temper-Ia. Pois se o fenmeno de retroao, que submete o que est terminado s influncias do presente, pode chegar paradoxal corrupo do passado, permitir por vezes, igualmente, sua emenda. Sartre, em Les Mains sales, d vrios exemplos desses retornos de sentido que afetam o que j aconteceu. Hoederer no mais existe, mas sua morte ser o que o Partido quiser que ela seja: assassinato poltico, se Hoederer for um adversrio, crime passional, quando for reabilitado. Por sua vez, Hugo, o assassino, num ltimo gesto, fixa o sentido dessa morte:

ele reivindica a responsabilidade por seu crime e preserva sua vtima de tornar-se um cadver annimo, um dejeto do Partido. Dir-se- que apenas o sentido flutuou e que, pelo menos, o acontecimento permaneceu intransformvel? Mas o acontecimento em si reduz-se a nada: foi um acidente, acaso contra o qual justamente Hoederer se revoltou inventando in extremis uma mentira. O gesto ulterior de Hugo d enfim a Hoederer "a morte que lhe convm". Uma porta aberta com um chute: nesse instante, o homem que foi assassinado dois anos antes morre por suas idias em vez de morrer por acaso. Mas a liberdade de recompor o passado, que , numa tal perspectiva, a licena mais tentadora, poderia perfeitamente ser tambm a mais perigosa. verdade que Sartre maneja uma distino entre a piedosa inteno de Hugo e as operaes cnicas do Partido. Todavia, em nome de que intimidade ser um mais apto que outro para decidir, no que se refere a Hoederer, que tal "a morte que lhe convm"? Milan Kundera, ao contrrio, assimila expressamente, por reservar-Ines a mesma desconfiana, o indivduo que retoca sua vida e o partido poltico que reinventa a histria. Em Le Livre du rire et de l'oubli, Mirek queria se conceder, para completar seu destino que se aproxima do fim, o direito de que dispe o romancista de reescrever ou de suprimir um episdio insatisfatrio. Mas a mulher, a quem outrora amou, e de que se envergonha, obstina-se em figurar em sua juventude e no se deixa apagar. A existncia retorcida de -Zdena, que atravanca a vida de Mirek, anloga finalmente do prprio Mirek, que no convm ao Partido. Em ambos os casos, a coerncia do todo pressupe que seja eliminado o detalhe refratrio:

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um homem aqui, uma lembrana l. Portanto, sempre possvel que um sentido retrospectivo remodele, como a histria coletiva, um destino individual; mas isso se dar custa da morte e do esquecimento. Como conceber uma esttica das condutas que escape a tais esquemas? Duas eventualidades podem se oferecer: uma que consiste em tomar sistematicamente o contrap da ideologia romntica, a outra em escolher por princpio categorias que lhe sejam radicalmente estranhas. O esteta romntico queria momentos de exceo, comeos radicais (a partida do aventureiro, a do emigrante, a efervescncia da Grande Noite), acabamentos irrevogveis (o adiamento da demisso, a suspenso das atividades, o suicdio). Serlhe- oposta a reabilitao da banalidade, a aceitao do cotidiano, a dignidade transitiva do trivial, a digresso do transitrio. Ele se impunha o dever de viver sem tempos mortos e intensificar o mnimo instante. Prefere-se agora percorrer com displicncia as monotonias dirias. Nunca perdia de vista que cada um de seus gestos empenhava a imagem global de sua vida. Objetando-lhe a frmula de Cioran: "s descobrimos sabor no cotidiano quando nos furtamos obrigao de ter um destino", pela obstinao no insignificante e no descosido que se far doravante valer o direito de ser um homem comum. Essa atitude, que Pascal Bruckner e Alain Finkielkraut descreveram paramentando-a com uma surpreendente seduo15, no ser ainda, ape15. Pascal Bruckner e Alain Finkielkraut, Au Coin de Ia rue, l'aventure, Paris, Seuil, 1979.

sar de tudo, bastante prxima das posturas que ela rejeita? Aplicando-se metodicamente a inverter o romantismo, ela o lembra constantemente, como um contrrio obsessivamente presente - quando no retoma certos traos para os transpor do sublime ao frvolo, do espetacular ao minsculo, na inteno de "democratizar" o direito aventura. Em vez disso, postular-se-, antes, mais uma vez, que a atividade artstica est para desempenhar, em relao esttica das condutas, o papel de modelo e que ela pode sugerir princpios mais inteiramente afastados das seqelas do romantismo.

SENTIDO DO INSIGNIFICANTE

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Tudo o que se chama Arte, aqui e ali, outrora e agora, por demais disparatado para que uma funo artstica geral oriente esse heterclito e flutuante conjunto. Uma obra por si mesma ocasio de prazeres to mltiplos e, para o mesmo . sujeito, de abalos afetivos to variados que uma investigao, que se dedicasse definio da funo esttica, deveria interrogar-se imediatamente sobre o estranho desejo que a faz postular uma to improvvel unicidade de princpio. Deixando-se de lado tal ou qual obra (sem dvida, setores inteiros das Belas-artes), que sero excludas do campo de aplicao da frmula proposta, pode-se tentar definir uma funo, que no se deve apressadamente crer especificamente esttica, a qual, decerto, no a nica a reger as operaes reputadas artsticas, maS que pode exemplificar-se de modos bastante semelhantes em artes bastante diferentes, para que, ao mesmo

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tempo, possa supor-se que seja consistente com uma funo original, que a qualifique provisoriamente de esttica. uma funo de desfocalizao, para se resumir numa palavra e para no se recear situIa em posio negativa relativamente ao que a precede. Esto em primeiro lugar a focalizao da ateno, a conscincia seletiva, a discriminao do essencial e do acessrio, do significante e do insignificante, do sentido e do acaso, da figura e do fundo. A desfocalizao destitui o essencial, d sentido ao acidental, detm-se no detalhe, deriva na margem. Qual essa necessidade primeira que impe ateno esquemas que negligenciam mil contingncias? - O ato de fabricao, diz Valry, em Eupalinos, no se inquieta com todas as qualidades da substncia que ele modifica, mas apenas com algumas: "O homem constri por abstrao, ignorando e esquecendo uma grande parte das qualidades do que ele emprega"1. Por conseguinte, necessidade "prtica"? Necessidade "pragmtica", "utilitria"? - Seria verdadeiramente preciso que, no campo de conscincia, a recuperao da realidade residual tenha como condio uma atitude "terica", uma disposio "desinteressada", uma curiosidade "gratuita"? Ser preciso tomar partido nessas oposies que relegaram a arte s regies andinas da superfluidade? - Necessidade "vital"? - Mas ser que se acredita que a flutuao da ateno para alm das balizas seja mortal?

1. Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte, Paris, Gallimard, 1960, Pliade, voI. lI, pp. 123-124.

Papel discriminante da linguagem? Mesmo que ali no esteja a origem absoluta da segregao do essencial e do secundrio, verifica-se que a oposio lingstica entre o que pertinente e () que no fornece o arqutipo mais claro das outras distines aqui em causa e que a dualidade do significante e do insignificante implica referncia a sistemas de signos, dos quais a lngua o mais acabado. Entretanto, esta no estrutura de forma to imutvel a matria verbal que no possa subitamente dar sentido quilo que, um pouco antes, estava privado de pertinncia, pois a poesia a arte dessa transmutao. Parece que se levaria em conta .ao mesmo tempo a primeira presuno, referente ao efeito de abstrao prprio da lngua, e a reserva que impe a presena do recurso potico no ncleo da linguagem, avanando-se que a discriminao dos elementos vivos e dos elementos mortos, quanto ao sentido, no imputvel linguagem enquanto tal, mas funo de comunicao que tende a aambarc-Ia. . Tudo pode ser signo, do gesto mais furtivo postura menos estudada. Na prpria substncia da linguagem tudo faz sentido; tal palavra em lugar de um sinnimo, tal assonncia, o timbre da voz, a fluncia, o silncio. Mas esses ndices so por demais fugazes ou singulares para que um consenso se estabelea sobre o que significam. A atitude de comunicao, que deve contar com a reciprocidade dos interlocutores, reter exclusivamente os significados experimentados, os significantes institudos, os signos estabelecidos. Afastando o sentido indito, que se prestaria a uma compreenso arriscada, a inteligncias divergentes, ela obscurece o que o engendra. No apenas

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o ato de fabricao, como o definiu Valry, , genericamente, o ato de comunicao que procede por abstrao, "ignorando e esquecendo uma grande parte das qualidades do que emprega". A funo de desfocalizao, em compensao, d sentido ao insignificante: slaba na palavra, pedra no muro, cor na forma, palavra na frase. A prosa de comunicao focaliza-se na frase, cujos elementos sero apenas constituintes. A prosa literria, sem perder de vista o enunciado global, assume suas unidades interiores, favorece em particular sua polissemia, que o contexto tende a reduzir e que a inteno de comunicar visa a anular. A poesia encarrega-se ao mesmo tempo da coernciado texto global, das implicaes plurivalentes de cada uma de suas palavras e at da textura das sonoridades ou das grafias. Essa reconquista esttica do insignificante sem fim. A arte propriamente dita apenas uma de suas etapas. A desfocalizao artstica consiste em dar novamente sentido a todos os detalhes que entram no espao da obra, em coloc-Ios no mesmo plano, em conferir-Ihes uma fora significante igual. Mas essa operao de ressemantizao de todos os elementos presentes s bem-sucedida justamente nesse espao privilegiado, custa do fechamento da obra, s custas do circundante sobre o fundo do qual ela se pe. A desfocalizao no o abandono da ateno nem o relaxamento da conscincia; como se a disseminao perceptiva exigisse uma outra concentrao e impusesse uma indiferena mais completa em relao ao contorno desse novo centro. Ora, se os academismos toleram essa contradio, a histria da arte em ato a das recusas sucessivas da idia resignada

de uma justaposio entre o reino do sentido, estabelecido nos limites da obra, e o da insignificncia, que prolifera ao redor. A pintura moderna, desde o impressionismo, recupera o espao bidimensional da tela, impe-lhe autodesignar-se como o prprio lugar do sentido, impede-a de retomar o estatuto de invisvel instrumento da profundidade; ela reconquista em seguida a prpria substncia dessa superfcie, ressemantiza sua materialidade, recusando que se limite ao papel de suporte fortuito da rea colorida. Todavia, a obra necessariamente se interrompe, abandona suas margens ao acaso. Picasso no elude esse problema: "O grande lance o espao entre o quadro e a moldura"2. Mas ser esse ainda o lance da pintura? Ser que esse , ainda hoje, o lance da "arte"? Desde que esta se tornou manifestamente objeto de um interesse institucionalizado e est por sua vez focalizada enquanto tal pela cultura estabelecida, a desfocalizao perseguida no mais "artstica"; munida de mtodos experimentados no interior das Belas-artes, ela se dissemina fora dessa moldura. O teatro restitui a cada gesto todos os seus poderes simblicos, rompe o encadeamento dos movimentos transitivos, valoriza cada atitude, impede-a de fundir-se, despercebida, na totalidade indiferenciada de tal ou qual conduta socialmente identificvel. Os silncios deixam de ser as pausas da significao; os rudos tornaram-se coisa diferente de parasitas da comunicao; a qualidade das luzes no se reduz mais s funes da

2. Citado por LOllis Aragon, Les Collages, Paris, Hermann,

1965, p. 74.

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iluminao. Mas a amplitude nova da ateno assim solicitada, que, por ser difusa, no deve ser menos vigilante, esse alargamento da conscincia, agora desfocalizada e requerida para encontrar sentido em cada entonao, em cada atuao, em cada expectativa, s parecem possveis s custas dos inmeros artifcios que reduzem, por algum tempo, o mundo s dimenses de uma cena. Ora, o grande lance, ainda a, para os mais exigentes, a relao entre o palco e as fileiras do pblico, o espao entre a cena e os bastidores, o intervalo entre o espetculo e o tempo profano que o precede e o sucede. Muitos esforos do teatro contemporneo tendem abolio dessa fronteira instituda pela ribalta entre uma zona integralmente semantizada e o lugar de penumbra onde a existncia do pblico, contingente, permanece margem dos desdobramentos do sentido. Outras tentativas, do mesmo alcance, suprimem os bastidores, generalizam a troca dos cenrios e das roupas diante do pblico. O momento em que um ator endossa os ndices vestimentrios de uma nova personagem no pode aparecer como sendo um instante altamente significante: por que ele se dissimularia como uma coero transitiva, como uma inessencial transio? - Contudo, essa teatralizao conquistadora, que ganha os bastidores, transpe a ribalta, distribui papis aos espectadores, anexa os corredores e arrisca eventualmente algumas incurses nas ruas vizinhas, interrompe-se quando no mais hora de atuar, quando a festa termina, ou quando, para os mais obstinados, chega a hora de pensar em outras formas de ao. Dirigiria o reconhecimento dos limites da arte teatral ou da pintura uma viso restritiva da ativi-

dade esttica? Na medida em que a definimos de maneira muito geral para distingui-Ia das artes, que so submetidas, por sua vez, no apenas especializao de seus procedimentos respectivos, mas heteronomia da apresentao de uma "obra", pode-se sempre, claro, postular que ela deve se aplicar ao campo integral da vida cotidiana. Todavia, querendo-se evitar repisar simplesmente uma palavra de ordem, pregar vagamente a obrigao de "mudar de vida", querendo-se exortar os outros e incitar-se a buscar efetivamente os meios de poetizar a existncia, preciso conceituar to firmemente quanto possvel pelo menos uma das funes que esto em atividade na prtica das artes. Parece que, no que concerne realizao dessa preliminar, um primeiro passo pode ser dado que permita ultrapassar os sumrios e agora muito oficiais encorajamentos da "criatividade": a desfocalizao da ateno ou, mais precisamente, a excluso do princpio de pertinncia (tal como definido pelas cincias da comunicao) representa talvez a operao cuja anlise seria muito fecunda nesse aspecto. Tomada de emprstimo experincia teatral, a idia de bastidor pode ser generalizada, a ponto de simbolizar toda a classe dos lugares, das ocupaes, dos perodos que so dedicados preparao do sentido e suprimidos de sua manifestao. O exemplo da recuperao progressiva, no espao do jogo cnico, das passagens adjacentes ao palco ou aos corredores reservados ao escoamento do pblico, inspiraria ento um modo de vida que institusse um mesmo grau de densidade semntica entre a habitao e a rua (mas a rua seria ento habitada), a destinao e a estrada (mas o viajante no teria

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mais destino), a "vida" e o trabalho (mas a vida perderia suas aspas, seus parntesis, suas pontuaes). O apartamento moderno, que dissocia o living onde se vive e os bastidores reservados cozinha, toalete, ao sono, ao amor, seria substitudo por um espao comum, impedindo que uma atividade qualquer fosse considerada indigna. Tomada de emprstimo s artes grficas, a idia de margem pode ser entendida, de forma mais genrica, como conveniente a todos os espaos neutros, aos dias vazios, aos tempos mortos, aos encontros inuteis. A ateno marginal da qual do testemunho, no sentido literal, a poesia de ApoIlinaire e a reflexo de Michel Butor, a caligrafia desde sempre, a escritura versificada talvez e a histria em quadrinhos mostra por vezes o exemplo de uma possvel reconquista, em benefcio de um sentido mais diversamente enraizado, dessas extenses laterais e infecundas que so tambm as franjas de uma jornada, os dias seguintes de festa, os fins de vida. Num elogio da pane3, Jacques Meunier indica de que modo a ruptura dos mecanismos provoca descobertas, experincias, aberturas no inesperado. Para isso, pressupe-se uma verdadeira aptido para apreender-se a providncia marginal. Do contrrio, o desarranjo da rotina representar apenas uma perda de tempo, o incidente ser apenas uma confuso; deixar-se- passar a oportunidade de um encontro na irritao de ter faltado a um compromisso. A ideia de rudo, apesar de no ser espontaneamente relacionada com a experincia da msica, s entretanto definvel enquanto oposta ao som
3. Jacques Meunier, "Vive Ia panne!", Le Monde dimanche, 12 fev. 1981.

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musical, pois o rudo resulta da superposio de vibraes que so chamadas "no-harmnicas". Ora, tal como a idia de bastidores ou a de margem, a idia de rudo pode ser empregada em domnios estranhos arte de origem; a teoria da comunicao designa dessa maneira os fenmenos que interferem com um sinal, seja qual for sua natureza (luminoso, grfico, icnico, gestual, verbal), e que limitam a transmisso da informao. O trabalho musical, que consiste em enriquecer a srie dos sons disponveis num sistema historicamente dado, aparece por conseguinte como exemplar fora do campo que lhe prprio. Do mesmo modo que a msica concreta subtrai os rudos (acsticos) ao acaso e os introduz na ordem da pertinncia musical, a conduta cotidiana pode arrancar os "rudos" (metaforicamente definidos) da insignificncia e conferir-lhes uma carga semntica. Quais so esses "rudos"? Trata-se dos parasitas da comunicao, dos elementos imprevistos pelo cdigo que, misturando-se ao sinal, confundem a mensagem: reaes singulares, comportamentos inclassificveis. Tendo um colegial de dezoito anos fabricado sem autorizao um engenho explosivo que estourara inopinadamente no banheiro de seu quarto de estudo, a vara criminal lhe inflige quinze meses de priso, catorze dos quais com sursis: o rapaz anota cuidadosamente sua condenao num caderno de notas, tal como deve ter anotado anteriormente, quando freqentava as reunies dos escoteiros ou a aula de tecnologia, a frmula da mistura detonante4

4. Le Monde, 26 mar. 1981.

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o menor dicionrio analgico enumera copiosamente as palavras que designam rudos (zumbido, vozerio, sussurro, chiado, marulho, estalo, crepitao, grito, rangido etc.) e das quais a escuta musical se privou at recentemente. Pelo menos tais listas podiam ser feitas antes mesmo do aparecimento da msica concreta. Nada disso, no que se refere conduta. Num momento dado da evoluo dos costumes, e como resposta a uma situao determinada, o sistema dos comportamentos cuja pertinncia admitida (seja qual for sua significao: que esta se relacione com as categorias do permitido, do recomendado ou do interdito), esse sistema sempre se pretende relativamente aberto e, na medida justamente em que no totalmente rgido, dispensa-se de ser explcito: as virtualidades que exclui ficam ainda mais recalcadas, sua enumerao, mesmo que parcial, ainda mais impossvel. A codificao estrita dos sistemas- musicais autoriza e provoca uma formulao dos elementos que eles admitem, isto , dos sons, e permite o recenseamento dos rudos que excluem. Mas a codificao das condutas, muito menos rigorosa aparentemente, impe-se de maneira indireta e tcita, embeleza-se com a idia de liberdade e mantm relaes imprevistas no nada do impensvel. No mais se trata aqui da classe dos atos interditos, que, no que lhes diz respeito, so perfeitamente codificados e cujos traos pertinentes os tribunais nunca deixam de lembrar com preciso. Os comportamentos que escapam ao cdigo no acarretam uma interdio franca, suscitam uma reprovao velada. No infringindo regra explcita alguma, no tm a significao do delito; mas, por se comporem de signos inditos, aparecem como um desregramento do princpio de comunicao. Usar

roupas inadequadas ocasio, cumprimentar com cortesia desconhecidos na rua: esses atos, mal sados do impensvel, revertem ao insensato. O dandismo de modo nenhum recomendava a extravagncia. Em vez do exagero no fausto ou na fantasia, ele procurava uma distino sbria. Sem dvida, tratava-se de se singularizar, mais por refinamento que por incongruncia. Era preciso ser notado, mas sem recorrer aos procedimentos vistosos; provocar a surpresa, mas utilizando melhor do que ningum os recursos comuns5. O dndi cultiva o detalhe essencial. Mais exatamente, tudo detalhe para ele, e cada detalhe capital.
s coisas que tm menos importncia que ele pretende mais se apegar ... De um conjunto de prticas insignificantes e inteis, ele faz uma arte que leva sua marca pessoal, que agrada e que seduz maneira de uma obra de engenho. Ele comunica aos menores signos de roupa, de postura e de linguagem um sentido e um poder que eles no tm naturalmente. Ele produz do nada uma superioridade misteriosa que ningum saberia definir, mas cujos efeitos so to reais e to grandes quanto os das superioridades classificadas e reconhecidas. O dndi um revolucionrio e um ilusionista6

Ele artista e, nisso mesmo, revolucionrio, se verdade que a arte tem como efeito subverter a hierarquia que a ordem estabelecida postula entre o importante e o acessrio. Sua conduta no extravagante. Mas seria correto cham-Ia de excntrica se, desse modo, se pudesse designar a liber-

5. Emilien

Carassus,

Le Mythe da dandy. Paris, A. Colin, 1971, p. 1Ol. 1875, citado por E. Carassus, op. cit.,

6. Jules Lemaitre, Les Contemporains, pp. 253-254.

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dade discreta que desloca bruscamente os valores centrais. O dandismo transfere para os gestos mais fteis o cuidado exigente, comumente reservado s tarefas reputadas srias; ele mina por contragolpe os prestgios da riqueza, dos ttulos, da funo social. Institui uma arte de viver no sentido em que realiza essa desfocalizao da ateno que o exemplo das outras artes autoriza a considerar como sendo uma possvel finalidade da atividade esttica. Mas ele quer, ao mesmo tempo, que o descentramento dos valores se imponha como uma nova maneira de ser. Visa a instaurar uma codificao das condutas, que redefina as convenes e regulamente os usos. Uma deciso sobre nadas, que no se funda em nada, decreta obrigaes de vesturio, prescreve passatempos e fixa at seus horrios. A explorao do inessencial, no dndi, inclui a experincia do frvolo e da arbitrariedade, mas no se aventura a tornar-se disponvel aos efeitos de acaso. prprio da arte em geral tornar-se acolhedora dos achados fortuitos. Tirar partido dos materiais , ao mesmo tempo, deixar viver seus acidentes (ns da madeira, particularidade pessoal de um ator, tremor inopinado de um trao) e transmutar esses dados contingentes em uma necessidade nova. A funo esttica, que visa evico do insignificante, s se manifesta de maneira plenamente convincente onde este se deixou afrontar diretamente. Ora, prprio da arte de viver lidar com o acontecimento, em outras palavras, com o impondervel e o imprevisvel. A complexidade de uma situao vivida ultrapassar sempre em mil detalhes a de um problema plstico ou de uma

conjuntura cnica. A ateno metdica a seria lenta e pesada. A focalizao analtica delimita apenas signos j desertados. Nenhum outro campo esttico exige, como a arte das condutas, essa extrema prontido para a captura das coincidncias, cuja condio reside na ateno desfocalizada. Aqui, menos ainda que em outra parte, sentido premeditado no pode operar. Em vez do sentido fixado, do significante distinto e dos signos diferenciados: ateno flutuante, viso sem foco, vigilncia esparsa. A elaborao de uma agenda proporciona talvez uma satisfao de ordem esttica: a de ter preludiado a eliminao das contingncias, inserindo qualquer eventualidade na ordenao de um sentido global. Entretanto, o revs est altura da esperana: o acaso, no admitido, volta por refrao, mas tem agora o aspecto amargo ou ridculo do absurdo. Por se ter querido proscrever o aleatrio, impediu-se o poder de dar instantaneamente uma significao ao acontecimento.

o FRANQUEAMENTO

DO GESTO

Em nossas relaes com outrem, a ateno se focaliza no sujeito, naquilo que ele quer, naquilo que ele . Os gestos de outrem aparecem como os ndices de seu ser. Emitimos os nossos sabendo que eles contribuem para revelar a pessoa que somos. O efeito da desfocalizao equivaleria a dissociar os gestos do sujeito que os realiza, a tom-los pelo que dizem ou pelo que fazem, sem os imputar a uma substncia subjetiva. Nossas condutas provavelmente se diversificariam se lhes fosse concedida, em sua relao com a pessoa que se supe assumi-Ias, a liberdade que tm os discursos diante de seu locutor. Definida pela intransitividade, a idia de gesto, como se viu, reativa facilmente a esttica latente que herdamos do romantismo. Utilizada, em compensao, para marcar a distncia que pode estabelecer-se entre uma conduta e seu ator, abre perspectivas novas.

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Quando uma conduta qualificada pejorativamente de simples "gesto", o que se incrimina no talvez tanto sua ineficincia quanto sua insinceridade. Opondo-a aos "verdadeiros atos", no se quer apenas negar-lhe qualquer influncia pragmtica, mas censurar-lhe uma imediata falsidade. No a insuficincia de seus efeitos que se reala (seria preciso ento suspender indefinidamente o juzo, na espera de repercusses sempre possveis), o vcio inicial de sua inteno. A conduta apenas uma seqncia de gestos se o objetivo que pretende perseguir se transforma de chofre em pretexto e se flagrante que seus mveis so antes representados que sentidos. "Eu era uma falsa criana: sentia meus atos se transformarem em gestos", afirma Sartre em sua autobiografial. Porque aprendeu a se ver pelos olhos dos adultos, o pequeno ator conforma seu comportamento expectativa deles e compe para outrem um ser artificial. Em que consiste precisamente o artifcio de um gesto? Como se explica que, entre todas as condutas culturalmente adquiridas, algumas especialmente sejam suspeitas de afetao? Como, por meio do equvoco comum dos sentimentos, flagrase o ndice de uma particular inautenticidade? O ato se torna gesto quando seu nico sentido mostrar-se, quando se dedica primeiro a se fazer compreender, quando se transforma em linguagem. Seu artifcio a nfase dada a traos pertinentes devido aos quais ele transmite o que quer dizer. Ocorre que, por isso mesmo, contradiz-se o proje-

to que se trata de significar, como o rbitro que quer mostrar sua segurana de juzo por uma rapidez que compromete a segurana, ou como o ouvinte to aplicado em emitir sinais de ateno que no tem mais tempo para ficar atento. De modo geral e de modo menos paradoxal no sentido corrente, a inteno de comunicao, por recorrer necessariamente conveno de um cdigo, no poderia tomar a conduta por matria sem provocar nela uma notvel perturbao de seu estado supostamente natural. O comportamento assim submetido funo de comunicao foi qualificado anteriormente2 de semioticamente imoral. que ainda no aparecera a eventualidade do jogo ao qual se prestam os signos. Hipertrofiar os ndices da respeitabilidade que se concede a si mesmo uma coisa. Imitar por derriso esses mesmos ndices outra. O acesso da conduta ao universo das significaes lhe abre ao mesmo tempo a possibilidade de tomar de emprstimo diversos recursos linguagem e de se beneficiar, por exemplo, de uma distino anloga quela que opera a anlise do discurso entre o enunciado assumido e o enunciado citado. Na ordem verbal, com efeito, qualquer que seja o contedo literal de um enunciado, prope-se a questo de saber se o locutor dele se encarrega ou no. Ainda que o discurso seja enunciado na primeira pessoa, esse "eu" no necessariamente o do autor. A literatura joga constantemente com o pluralismo subjetivo, com as posies defasadas do sujeito-autor, do sujeito-narrador, do sujeito-perso-

1. Jean-Paul Sartre, Les Mols. Paris, GaUimard, 1964, p. 67.

2. Cf. supra, p.47.

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nagem, com a distncia que o escritor introduz entre os dois "eus", quando dissocia autor e narrador, quando e no a personagem qual empresta uma voz, quando diz "eu" para ser um outro. Esse processo de desdobramento, a literatura o dispara ao infinito incluindo o artifcio eventual do pseudnimo, a prtica constante do enunciado comentado e at a vertigem da enunciao que se autocritica, e mesmo da crtica que vira derriso. Ora, o teatro e o cinema sabem igualmente provocar tal diferenciao. Eles contm a linguagem, verdade, como uma de suas componentes, mas no sempre por sua presena stricto sensu que criam uma enunciao distanciada. Um espetculo, enquanto tal, suscetvel dos modos pardico, irnico, humorstico; nenhuma necessidade de dilogo nem de voz aff para recorrer, se preciso, a uma compreenso de segundo ou de terceiro grau. A pintura presta-se tambm a essa defasagem. Quando a pop art apareceu, colocou-se a questo de saber se sua relao com a realidade contempornea que ela exibia era de fascnio, de afastamento ou de derriso. Que a incerteza tenha por muito tempo persistido prova ao mesmo tempo que o deciframento da inteno ltima menos fcil em pintura que em literatura, mas que a distino entre esse deciframento da enunciao e a leitura do enunciado a igualmente vlida. Da mesma maneira, ainda, a msica, ao fazer sucederem-se, numa obra, movimentos diferentes, engendra uma enunciao irredutvel aos enunciados que ela designa alternadamente. Assim, o fenmeno do desdobramento subjetivo encontra talvez na linguagem o campo privilegiado: o que o torna mais facilmente analisvel, como tambm o que lhe ofere-

ce as possibilidades mais finas ou mais extremas. Mas v-se que ele interessa igualmente s artes que no so verbais. Ele poderia ser retido pela hipottica definio de uma funo esttica geral. Seria a conduta o nico domnio onde ele no poderia transcorrer? Suprimir-lhe a palavra seria, primeiramente, simplificar abstratamente o comportamento. Sua distino uma evidncia falha se incita a apreend-Ios em concorrncia. Falar em vez de se calar, dizer isso em vez daquilo, diz-Io assim e no de outro modo, so maneiras diversas de se conduzir. A linguagem um dos modos do comportamento. Ora, a prtica da mentira ostensiva, por exemplo, seja ela de cinismo ou cortesia, afetuosa ou ldica, introduz na prpria conduta um desvio idntico quele que constitui a condio essencial das artes de fico. Ademais, considerando-se at o mutismo do gesto, preciso reconhecer que ele no refratrio a esse processo de desdobramento, pois este opera no mmico. Embora parea pouco verossmil que uma conduta saiba citar uma outra, que possa representar um ato que no seria o seu, isso, contudo, o que acontece. Uma breve mmica se assinala por vezes no apenas como a pardia dos gestos de outrem, mas como um recuo tomado em relao a si mesmo. Por estreita que parea a experincia que se pode aqui alegar, ela basta para afastar um obstculo de princpio e abre caminho para uma esttica cuja tarefa seria provocar metodicamente a multiplicao e o enriquecimento de experincias da mesma ordem. Afastar de si mesmo os prprios gestos, mostr-Ios, design-Ios pelo que so, pelo que dizem ou pelo que fazem, administrando, aqum de seu enunciado, o implcito do sentido que a eles se d.

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Por exemplo, o gesto de um dndi do sculo passado: um rico financista deixa cair uma moeda e se abaixa para procur-Ia, d'Orsay se agacha por sua vez e, para ajudar na busca, ilumina um canto queimando uma cdula3. A arte da conduta comea pela emancipao dos gestos, quando eles so emitidos sem que se deva, neles, identificar-se. Fica, assim, invalidada a alternativa do natural e do factcio. No h como suspeitar do gesto de insinceridade quando este no pretende mais traduzir as disposies interiores nem os objetivos pessoais do sujeito que o inventa. Produzir gestos que se evita endossar. Essa representao da conduta, longe de submeter-se s crticas que visam a "mentira" do espetculo, suspende, ao contrrio, a pertinncia de toda distino entre o verdico e o enganador. Esse franqueamento dos gestos e a diversificao das condutas que dele resultaria parecem ter como condio que se saibam empregar os ndices mais capazes de significar a distncia subjetiva. Amplificao pardica, por exemplo, a propsito da qual seria inepto perguntar se ela ou no sincera. Alm disso, sucesso, numa mesma conduta, de gestos entre os quais se supunha que se escolhesse4, como quando se muda o estilo da vestimenta,

3. Emilien Carassus, Le Mythe du dandy, Paris, A. Colin, 1971, p. 123. 4. Roman Jakobson define da seguinte maneira a funo potica: a combinao, em contigidade, na construo de uma seqncia, de termos concorrentes, pertencentes a uma srie virtual, equivalentes entre si sob um aspecto e diferentes sob outras relaes. "A funo potica projeta o princpio de equivalncia do eixo da seleo sobre o eixo da combinao." "Linguistique et potique", Essaia de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963, p. 220.

a atividade profissional. Uma forma de vestimenta, um estatuto profissional, fazem sentido distinguindo-se das outras formas, dos outros estatutos simultaneamente concebveis; eles identificam o sujeito que os adota ou os suporta, diferenciandose das virtualidades que ficam excludas. A retomada, em sucesso rpida, de possibilidades que so, quanto ao sentido, excludentes umas das outras desregula, portanto, as bases da comunicao, perturba a imputao das identidades. Ela provoca o retraimento do sujeito da enunciao e a libertao dos enunciados annimos. Tendo Ruskin, Burne Jones e William Morris convidado seus compatriotas a passar de uma esttica pictrica a uma esttica estendida a toda a vida, desenvolveu-se na Inglaterra, por volta de 1875, um esteticismo do mobilirio e da roupa. "Ento se viu passear em plena luz do dia mocinhas vestidas com roupas da Idade Mdia, e durante os seres essas mesmas mulheres apareciam em vestidos copiados de quadros antigos, com lrios nos cabelos". Emilien Carassus, que cita os fatos segundo Paul Bourget, acrescenta por sua vez: "Encontraremos mais tarde, na Frana, afetaes igualmente estranhas, expostas em Maftresse d'esth?des, de Willy, por exemplo"5. Poder-se-ia falar em "afetao" se essas estranhas roupas fossem usadas numa festa popular, num desfile de carnaval? Certamente no. Est convencionado que nessas circunstncias a gente se disfara. Por que o fato de passear com traje

5. Emilien Carassus,Le Snobisnte et les leUres franaises de Paul Bourget Mareei Proust, Paris, A. Colin, 1966, pp. 126-127.

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medieval percebido de forma to diferente num caso e no outro? Pelo disfarce se exibe a diferena entre o ser de emprstimo e a pessoa real (esse contraste faz rir). Na afetao, ao contrrio, gostar-se-ia de dissimular os artifcios de uma identidade usurpada (essa confuso provoca indignao). Pobreza de nossos jogos: no conseguimos admitir que entre o disfarce e a afetao possam se estender todos os graus da mudana de identidade. Quando Emile Faguet tomava o nibus com um uniforme de acadmico, ele nem estava disfarado nem era afetado. Jacques Vach mudava de uniforme sem cessar; ele passeava pelas ruas ora vestido de aviador, ora de hussardo. diversidade sucessiva ele preferia por vezes uma pluralidade simultnea:
De forma alguma abstencionista, evidente, ele arvora um uniforme admiravelmente talhado e dividido ao meio, uniforme de algum modo sinttico que , de um lado, o dos exrcitos "aliados", do outro o dos exrcitos "inimigos" e cuja unificao totalmente superficial conseguida com grande reforo de bolsos externos, talabartes claros, cartas de estado-maior e voltas apertadas de lenos de seda com todas as cores do horizonte' .

As artes da linguagem autorizam o sujeito falante a confundir sua identidade, e at a eclipsarse enquanto prosseguem os jogos desencadeados. A arte das condutas deveria admitir uma distino semelhante entre o sujeito agente (suas intenes, suas convices) e os gestos que ele prope, parodia ou cita (Por que seria preciso que sejam seus
6. Andr Breton, Anthologie de ['humour noir; Paris, Ed. du Sagittaire, 1940,

p.234.

"prprios" gestos, quando aquele que fala dispensado de apossar-se de cada um dos enunciados que formula?). Estreitamente imputados ao sujeito que os emite, os gestos tm uma coerncia pobre. Franqueados desse assinalamento nico, no s seu registro se estende (como no teatro, onde nem o autor, nem o diretor, nem o ator so pessoalmente obrigados a assumir os gestos que mostram), como tambm se torna possvel conceber condutas com implicaes divergentes. Os gestos subversivos mais matreiros extraem sua fora da hbil relao que mantm com a inteno bem pensante: to impossvel acreditar que eles a partilham quanto estabelecer que zombam dela. Acontece o mesmo com o gesto, j citado, daquele jovem americano que, em Santiago do Chile, lavava a bandeira de seu pas de suas ndoas simblicas; ou ainda da primeira manifestao pblica do Movimento de Liberao Feminina: no dia 26 de agosto de 1970, uma dezena de militantes vo ao Arco do Triunfo e ali depositam um ramo em memria da "mulher do soldado desconhecido". Nessas condutas abertamente dbias, o alcance ofensivo no dissocivel do respeito literal concedido ao emblema ou ao ritual, como se o mesmo gesto implicasse ao mesmo tempo dois sujeitos, de modo que as foras da ordem, que no deixam de intervir, vo se expor ao ridculo de no poder sancionar um sem desautorar absurdamente o outro. Tzvetan Todorov distingue, em Barthes, o carter tradicional das afirmaes (o contedo dos enunciados, que reitera notadamente os temas da intransitividade do texto, da pluralidade de suas interpretaes) e o modo novo da enunciao: "ne-

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nhum discurso inteiramente assumido, nem totalmente condenado; sempre se ouve finalmente uma palavra por procurao"7. Como afirma Barthes sobre si mesmo, "ele evolui ao sabor dos autores de que trata", sem aderir ao que afirmam, sem se manter tampouco distncia desses outros discursos: ele queria empregar "aspas incertas", "parntesis flutuantes". Essa enunciao indita tem por efeito dispersar o "sujeito". Quem fala? A "pessoa" se encontra "se no anulada, pelo menos ilocalizvel". Todorov v em tal concepo da escritura a marca da modernidade, que consiste em "reconhecer o outro diferente de si mesmo, o outro em si mesmo, em inaugurar a era da alteridade e da exterioridade generalizadas". Ora, o que pode a escritura, no estar o gesto, por sua vez, em condies de tentar? Parece at que a arte dos gestos nesse ponto precedeu a experincia literria. No ser a relao que o ator mantm com sua personagem, h muito, rigorosamente idntica que Barthes institui com os autores de que trata? O paradoxo do ator que ele no adere personagem que faz viver. Ele lhe empresta seu corpo, assim como Barthes "empresta sua voz aos outros sem se fundir com eles". Ser essa relao transportvel para fora do teatro? Talvez fosse conveniente afastar os casos em que o teatro inteiro que se transporta para fora da cena que lhe destinada, como nas celebraes dos costumes de outrora.

Casa-se com velas nos castelos alugados por uma noite, ao som das violas ou das flautas-doces. Em Evron, em Mayenne, os habitantes se vestem com roupas do sculo X para ir ao mercado, que festeja seu milnio este ano ... Aqui e ali, os camponeses se encontram aos domingos para mutires moda antiga, onde ceifam amarrando as gavelas mo, formando uma roda para bater o trigo com o mangual, suando bastante, torcendo-se de rir das brincadeiras nostlgicas dos rapazes da regioB

Semelhantes festa, ao jogo e ao rito - semelhantes por isso igualmente ao teatro -, essas celebraes nostlgicas preenchem um tempo definido; so momentos separados, parntesis na vida. Mas no difcil imaginar que esses parntesis, como os de Barthes, podem se tornar "flutuantes" e que, por exemplo, os hbitos da refeio entrem, cada vez com mais freqncia, na era da alteridade. Bourdieu quer evidenciar, nas diferentes maneiras mesa, a filosofia prtica de cada classe social. um estilo de vida que se manifesta no "comer--vontade" das classes populares, em que a refeio colocada sob o signo da abundncia, da liberdade, da familiaridade, da "sem-cerimnia". A burguesia, ao contrrio, cm sua preocupao de "comer nos conformes", mostra o valor que atribui conteno e ao comedimento, cerimnia social, estilizao da conduta9. Evidentemente, Bourdieu no ignora que a luta pela elevao social, portanto o sobrelano na distino e a volta, supremamente distinta, aos costumes populares tornam cada vez mais

7. Tzvetan

Todorov, "La Rflexion

sur Ia littrature

dans Ia France

8. Josettte Alia, ('La Course au bon vieux temps", Le Nouvel observateur, (826), 6-12 set. 1980. 9. Pierre Bourdieu, La Distinction, Minuit, 1979, pp. 215-222. critique Badale du jugement, Paris,

contemporane", Potique (38): 141147, 1978. A anlise dessa "polifonia" do texto desenvolvida no livro que Tzvetan Todorov dedicou a Bakhtin: Mikharl Bakhtine, le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981.

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difcil imputar qualquer etos a uma classe definida. Sua reflexo negligencia todavia, o mais das vezes, os casos de emprstimo, a infrao ao hbito, a migrao dos costumes, todas as prticas que consistem em imitar, em experimentar, em partilhar o etos do outro. Sem dvida, esses fenmenos ainda no atingiram um grau de freqncia estatstica suficiente para que a sociologia se interesse por eles. A esttica, em contrapartida, deve talvez reconhecer neles a operao de uma categoria suscetvel de se tornar para ela essencial: a disperso subjetiva. A arte de se comportar poderia ento se definir como o exerCcio assduo do afastamento de si mesmo. Fundando-se no exemplo que o teatro oferece constantemente, mas que no o nico a oferecer - pois a pintura, a msica ou a literatura implicam igualmente a expatriao afetiva, a experimentao emocional, o jogo dos sentimentos e das idias que so experimentados sem que se deva aderir a eles -, esta arte consistiria em manejar, em todo comportamento, o ndice de uma ntima distncia. Assim como lcito nutrirse hoje "sem-cerimnia" e comer amanh "nos conformes", ou tomar emprestados os ritos da refeio japonesa, depois os de uma refeio africana, possvel igualmente experimentar os gestos de uma f que no se possui, permanecer, por exemplo, sentado por muito tempo numa mesquita at que se se torne outro, como a gente se torna outro ainda escutando um concerto de rgo numa igreja barroca. O jogo da alteridade fica sem dvida facilitado, nesses ltimos casos, pela distncia que separa a cultura de origem e a cultura de emprstimo, pelo amplo espao que aqui

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se abre ao imaginrio. Entretanto, a ciso subjetiva praticvel at mais perto de si: na vida profissional, como Sartre demonstrou com sua clebre descrio do garom de caf que representa ser garom de cafPo; tambm na vida sentimental, em que as condutas de seduo consistem em se atribuir, com toda a gama das conivncias e dos papis codificados, o amor que ainda no se experimenta; na prpria vida amorosa e no erotismo, que inventam, como jogos, mitologias secretas ou figuras intercambiveis. Se fosse mais correntemente aceito que nossos gestos no se destinam diretamente a exprimir nossas convices ntimas, nossas intenes profundas, nossos pontos de vista pessoais, admitindo-se que com eles jogamos como se fossem uma linguagem e que eles devem servir para citar as atitudes que queremos ressaltadas, ser-nos-ia dado por acrscimo poder relacion-Ios tambm, de vez em quando, de maneira inesperada e bela, a ns mesmos, ao sabor de uma coincidncia que preciso prontamente captar. O escultor Manolo entra, num sbado noite, na igreja da Rue des Abbesses e, pegando uma esmoleira colocada diante do altar da Virgem, comea a fazer a coleta murmurando com uma voz finria: "Para os pobres, por favor". Os fiis do cada um seus dois tostes. Manolo, depois de se ajoelhar e se persignar, vai-se embora com a coletall. Ora, de fato, ele era pauprrimo.

10. Jean-Paul Sartre, Vtre et le nant, Paris, Gallirnard, 1943, pp. 98-99.
11. Pierre Labracherie, La Vie quotidienne sicle, Paris, Haehette, 1967, p. 230. de ia boheme littraire au XIX'

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Num concurso do conservatrio, uma atriz sem futuro, entrando em cena para representar a sombria Eriphile de Racine, pronuncia o incio de sua tirada olhando para o jri: "No os constranjamos, Doris, retiremo-nos". Tinham-lhe repetido que ela era ruim, que no tinha voz, traquejo, temperamento. Ela diz o texto de Racine, o texto trgico, a grande tirada to bem adaptada a sua nfima situao: "No os constranjamos, Doris, retiremonos", deixando o teatro para sempre12 A relao ambgua que um autor mantm com sua obra, a distncia mais ou menos marcada que ele ope, no s a suas personagens, mas igualmente ao sujeito virtual encarregado da funo de narrador - como ao sujeito latente que o tom, o gnero, o registro empregados implicam e at ao tema que deve assumir o sentido global da obra _, todo esse jogo das distines reivindicadas, denegadas, reafirmadas constitui o espao prprio da literatura e, por extenso, da inveno artstica. A presuno de "insinceridade" seria, portanto, aqui v. Mas, na medida em que nenhuma adeso a priori requerida entre a pessoa do autor e os pontos de vista que ele encena, torna-se lcito, para ele, oportunamente, apropriar-se intimamente deles. Face aos protestos habituais de sinceridade, que nos deixam indiferentes, to tristemente previsvel a vida interior de nossos semelhantes, quem nos dera encontrar amide verdadeiros artistas da conduta, mais preocupados em nos dar um prazer teatral do que em exigir nossa intimi-

dade como contrapartida de sua interioridade banal: criadores de gestos, levando a discrio pessoal a ponto de fazer de seus afetos e convices prprias o jogo secreto de sua fidelidade. Quando se retiram, o gesto inteiro de sua vida tem a densidade de uma obra. O enigma completo. Tudo possvel. Nem mesmo se exclui que tenham sido "sinceros".

12. Suzanne Bernard, Le Temps des cigales, Paris, J. J. Pauvert, 1975, pp. 37-38.

ESTTICAS

" o gesto que conta": frmula benvola pela qual se desculpa a modicidade de um dom, a mediocridade de um servio prestado. Aprecia-se a qualidade do gesto, na falta de seus efeitos. Justificao ambgua, que lembra e ao mesmo tempo nega que se esperava um resultado mais substancial. Agir pela beleza do gesto, tal o recurso que se oferece aos militantes das causas perdidas. Quando o fracasso certo, resta ao menos o estilo. A falncia inevitvel, mas no lhe faltar distino. Sucumbamos com topete. Se a morte nosso destino, toda conduta no mais que um gesto: apliquemos a as formas e concluamos na beleza. A idia do gesto, quando compreendida no sentido do espetacular, do intransitivo e do simblico, induz tal esttica do brilho e reatualiza a ideologia romntica que a subtende. Apesar de a assimilao da beleza e da inutilidade declarada ter cado em desuso nas artes refletidas, quando se

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trata da conduta da vida, a esttica espontnea que a rege faz ressurgir essa referncia longnqua. Pode-se, entretanto, conservar a idia de gesto, entend-Ia de uma maneira totalmente diversa - como a possibilidade de introduzir a alteridade em si - e conceber um comportamento que seria doravante capaz de engendrar um sujeito plural em vez de exprimir uma pessoa constituda. Segundo Philippe Audoin, o surrealismo, que "dotado de violncia, igualmente algo livre; uma postura, um gesto rpido, preciso. As justificativas ideolgicas existem, podem formular-se, mas o que conta ao final, enfim, a atitude, o gesto"l. Uma vez mais, como na esttica do simblico, " o gesto que conta". Mas a frmula mudou de sentido. Enquanto o despeito se encontrava h pouco compensado pelo brilho do gesto, agora, a intensidade, a convico, a prpria violncia, coexistem com o que o gesto pode ter de livre. A paixo compatvel com a distncia interior, a emotividade e a tenso com a liberdade, o sentimento do trgico da existncia com o jogo soberano. possvel ser srio sem se levar a srio, conter uma resoluo inabalvel sem ser tomado por ela. Ser outro em si mesmo resume-se nisto: no ser desertado, nem possudo, mas exatamente o que se chama ser "habitado". O gesto rpido e preciso se destaca de seu autor, desata-se do sujeito, como se usasse aspas, como se estivesse enunciado com essa elocuo ntida, bem articulada, que tm os atores. No desajeitamento e no balbucio, os gestos que se tentam
1. Philippe Audoin, "Le 8urralisme Paris, Mouton, 1968, p. 456. et le jeu", Entretiens
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e os propsitos que se extirpam continuam a ade-

nr a sI.
Segundo a esttica derivada do romantismo, o campo aberto ao gesto se estende at dois extremos aparentemente opo.stos: a forma global de uma vida (o grande gesto que constitui um destino individual) e o instante privilegiado (o breve momento em que o gesto, auto-suficiente, acede a um estatuto mtico). Esses pseudocontrrios tm em comum definir-se pela intransitividade: em ambos os casos, o gesto uma totalidade fechada, sem finalidade externa, e por isso mesmo, simblica. A insatisfao esttica torna-se ento altamente provvel. O destino no tem o rigor que se esperava, sua linha no to ntida quanto se desejava, contingncias demais confundem-lhe o traado. Quanto ao instante, ele s est inteiro no sonho. O momento vivido transitivo, captado de antemo pelo futuro prximo, j empenhado no trabalho em curso ou na tarefa vindoura. Supondo-se que se possa extrair do fluxo costumeiro algum instante verdadeiro, a continuidade comum da existncia, ao contrrio, parecer ainda mais banal e mais morna. Assim, para Mallarm, que levava sua atividade de poeta at a mais pura inutilidade e que devia circunscrever a profisso que o fazia viver, nas palavras de Valry, "em no sei qual reserva e em qual regio miservel e servil de si mesmo"2. A menos, evidentemente, que o instante radical seja o do ltimo gesto (como no caso da2. Paul Valry, "Sorte de prface", Varit, Paris, Gallimard, 1957, cal.

Pliacie, tomo l, pp. 682-683. "Mas esse admirabilssimo doutor em letras le surralisme, sublimes que dispensava sua volta lies de pureza espiritual, que nos oferecia a meia voz uma doutrina de forma deliciosa que inspirava uma espcie de mitologia generalizada, sofria cada vez menos silenciosamen-

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quele doente a quem vetado o uso do lcool e que majestosamente se mata num jantar regado a champanha; como tambm Dom Juan, em outro banquete). O gesto intransitivo, quer seja conquistado contra o prosasmo que o limita quer sobrevenha como um ltimo desafio, espalha ao seu redor o definhamento e s se realiza plenamente na morte. Em contrapartida, se o gesto compreendido como a possibilidade de introduzir um afastamento de si em relao a si, no h atividades ou momentos privilegiados. Toda ocasio se presta a essa defasagem ntima. Desvio francamente aberto s vezes (na pardia, na ironia, no jogo), s vezes imperceptvel (quando se exerce uma profisso com escrpulo e desprendimento; sem amargura nem indolncia, ainda que sem zelo; interessandose por ela, mas recusando-se a investir nela a totalidade de si mesmo). Assim se extingue a espera ansiosa dos momentos de exceo. Mas no resulta disso que qualquer situao seja tolervel. vontade de distanciamento subjetivo se opem os sistemas polticos, religiosos, familiares que, no contentes com regrar a literalidade da conduta, pretendem reger o estado de esprito com o qual se observam suas injunes (como essas empresas que utilizam em proveito prprio a mstica do dinamismo, que no se limitam a distribuir as tarefas, mas exigem que elas sejam cumpridas com convico, com entu-

te a corvia de professar outra coisa e a dilapidao das horas preciosas que devia sacrificar ao seu dever inferior" [... ] I'Todos os anos, a aproximao do fim das frias envenenava nele a emoo do momento supremo dos funerais do vero."

siasmo OU frenesi). Ento, o ato e a inteno prescrita fazem um s corpo. Anula-se a liberdade interior, teria dito outrora a moral. Nenhum espao disponvel - deveria dizer a esttica -, nenhum intervalo, nenhum jogo por meio do qual a exterioridade e a alteridade do gesto se possam mostrar. Essas duas concepes no esgotam certamente as possibilidades abertas esttica das condutas. No est excludo que se possa orient-Ia numa outra direo, reservando noo de gesto um papel muito menos favorvel. possvel, alm disso, que o prprio gesto seja suscetvel ainda de alguma outra compreenso. O que exemplificado pelo teatro no ap"enas o simbolismo dos atos arrancados aos encadeamentos pragmticos, nem o franqueamento dos gestos desatados do sujeito, tambm o desenvolvimento de movimentos que vo at o fim de si mesmos. Comparados aos dos comediantes, nossos gestos - no sentido fsico do termo - parecem com freqncia hesitantes, quase sempre contrados; eles so muito curtos; emitem involuntariamente sinais contraditrios. Os de um ator so mais amplos, mais resolutos. Da mesma forma, uma ao teatral geralmente agita uma necessidade que se desenrola at as suas realizaes extremas, enquanto nossos atos se esgaram no inacabado. Por conseguinte, tomado no sentido figurado, o gesto, instrudo pela experincia teatral, poderia se definir assim: uma conduta dirigida por uma determinao irreversvel, que prossegue at seu termo; o contrrio das veleidades, das meias-medidas. Essa definio, com toda certeza, difere amplamente daquela que acaba de ser desenvolvida: o afastamento de si mesmo, a distncia subjetiva contrariam o grande movimento no qual

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se entra de cabea (nem por isso, porm, so contrrios exatos; algum recuo em relao a si mesmo compatvel com o fascnio dos limites). Ela se distingue igualmente da definio que foi anteriormente considerada: a atrao pelo espetacular e pelo simblico estranha paixo que se lana at seu fim, preocupada demais com aquilo que ela quer para se preocupar com o que se parece. O objetivo desta reflexo no consistia em lanar os fundamentos da esttica das condutas: no se acreditou que devesse haver, nesse domnio como tampo'Uco em outro qualquer, uma esttica nica. O propsito no era sequer examinar exaustivamente os diversos sentidos que o gesto pode assumir: retiveram-se dois deles, que no so os nicos possveis, como acabamos de ver rapidamente. Tratava-se, antes, de testar um dispositivo analgico, de apreciar-lhe a fecundidade, na esperana de que ele prometa prolongamentos indefinidos. Pressups-se que as artes institudas podem fornecer o exemplo de certos esquemas ou modelos3 que so transponveis at para a conduta geral da vida. A arte atual pede uma redefinio de sua funo: se a questo for julgada segundo a abundncia das obras deliberadamente agressivas, o simples deleite deixou de representar uma justificativa suficiente. Todavia, designar-lhe um fim completamente exterior, colocando-a, por exemplo, a servio de causas consideradas prioritrias, no
3. A hiptese de uma l'artializao" da experincia, de um esquematismo sociotranscendental vindo da arte, constitui objeto de um estudo muito erudito e muito mais amplo que o presente ensaio por parte de Alain Roger, Nus et paysages. Essai sur Ia fonction de l'art, Paris, Aubier, 1978. A tese de Alain Roger discutida em Jean Galard, "Reperes pour l'largissement de l'exprience esthtique", Diogene, (119), 1982.

seria apenas contrrio convico da maioria dos artistas, mas resultaria sobretudo em julgar equivocadamente sua influncia real em domnios onde ela perfeitamente dispensvel. Para levar em conta o carter experimental e exploratrio que ela espontaneamente se atribui, e para no desconhecer, ao mesmo tempo, o que pode haver de especfico na atividade esttica, poder-se-ia imaginar que a arte o lugar privilegiado de uma pesquisa que visa a prover a conduta cotidiana (tanto quanto aquela que no de modo algum cotidiana) com meios ou conceitos nos quilis ela precisa muito se inspirar para se tornar menos inspida, pobre e feia. Ter essa operao analgica, essa transposio do ato artstico para o comportamento geral encontrado aqui uma aplicao probatria? O autor deste exerccio no faz questo de defender sua hiptese, nem de se retratar. Um gesto pedia que fosse tentado. Mais do que um autor, era-lhe necessrio um ator. Uma breve pea em dois quadros devia ser encenada. O gesto foi cumprido. Que o entendam como quiserem.