Teoria Del Objeto Ambiguo

Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo

Elena Oliveras
Profesora Asociada, a cargo de la cátedra Estética, Departamento de Artes, FFyL, UBA

1. Véanse las apreciaciones de Umberto Eco sobre el lector modelo en Lector in Fabula, Barcelona, Lumen, 1981 y Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992. 2. Valéry, Paul, Eupalinos¸ París, Gallimard, 1923, p. 62. Traducción nuestra.. 3. Ibid., p. 71.

¿Obra de arte u objeto extraartístico? No son pocas las obras del siglo XX que se presentan como objetos ambiguos que interrogan sobre su propio estatuto ontológico. ¿Son o no obras de arte? Eupalinos o el Arquitecto (1923), un dialogue de morts que Paul Valéry imagina entre Sócrates y Fedro, resulta una excelente introducción al tema en cuestión porque describe, de manera brillante, en qué condiciones surgen aquellas preguntas y las posibles reacciones del espectador. En el diálogo valeriano el espectador es alguien altamente calificado: Sócrates. ¿Pero será este paradigma del pensamiento racional, un “lector modelo” de la obra de arte?1 Aproximadamente en la mitad del diálogo, Sócrates describe algo que le sucediera en tiempos de su adolescencia: “Yo caminaba sobre el borde del mar, seguía una playa sin fin...”.2 El lugar no carecía de importancia. La orilla del mar es, metafóricamente, esa

línea movediza, infinita, que separa lo conocido (lo que queda de nuestro lado: la Tierra) de lo desconocido (las profundidades del Mar). No es casual que haya sido allí donde encontrara “l’objet du monde le plus ambigu”, un objeto que podría pertenecer tanto al mundo de la naturaleza como al del arte. La incógnita será si lo retiene, encontrándole un lugar dentro de la ontología platónica, como objeto de menor (arte) o de mayor (naturaleza) jerarquía, o bien si lo desecha. Además de la metáfora geográfica, es también significativa la edad de Sócrates. “Yo tenía apenas dieciocho años, y no conocía más que certezas”.3 Y agrega: “Yo iba no sé adónde, demasiado pleno de vida, a medias embriagado por mi juventud”. “El aire, deliciosamente rudo y puro, molestándome en el rostro y en los miembros, se me oponía como un héroe impalpable que era necesario vencer para avanzar. Y esta resistencia,

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1986. p.. “se hace filósofo”. Y al hacerlo. endurecido y machacado por la ola. Hans Robert. hacía de mí mismo. como indica Jauss en su análisis del texto de Valéry. Exigía certezas. exigen certezas. no carente de resonancias. soplé sobre ella. en medio de las inmundicias que el mar ha repudiado esta noche?”.5 ¿De qué se trataba en realidad? ¿La “cosa” que había arrojado el mar era un producto de la naturaleza? ¿Una osamenta de pescado? ¿Un trozo de marfil tallado por un artista? ¿Producto de un tiempo indefinito (de la naturaleza) o definido (del arte)? ¿Qué era en realidad el extraño objeto que no casualmente Sócrates califica de “pobre” y Fedro de “maravilloso”? Imposibilitado de resolver esta avalancha de preguntas. dura y liviana.siempre repelida. Paul. Eupalinos. por los dioses.. 5. Ibid.”. 65. con lo cual acepta la “feliz incertidumbre” rechazada en los comienzos. una cosa blanca. 8..8 Sócrates adolescente no podía vivir del lado de la “feliz incertidumbre” (Lacan) del sujeto adulto. 6.7 Pero no fue así: “El espíritu no rechaza tan fácilmente un enigma”.. Esta pregunta que acababa de nacer. Taurus. el joven Sócrates decide arrojar el objeto al mar. Quieren seguridad. de la más pura blancura.. Jauss. ¿Quién te ha hecho?. confiesa (siempre desde la visión de Valéry. comenzó a crecer. dice Sócrates en el diálogo de Valéry (Eupalinos o el Arquitecto.”. p. Valéry. pudieron conducirme tanto al filósofo que fui como al artista que no fui”. la arena. Yo pisaba fuertemente el borde sinuoso. op.. Artes 93 . me sentía cautivo de un pensamiento. 61). cit. el agua. No te pareces a nada y sin embargo no eres informe. claro está) que.. sin embargo.4 De pronto algo interrumpe ese ordenado mundo de cosas simples y puras: “una de esas cosas que el mar arroja.. victorioso del viento y rico en fuerzas siempre renacientes. frente a una obra de arte. agregaba Sócrates). a cada paso. sobre la lamida arena. por eso. de tener que elegir otra vida. “Las reflexiones infinitas que él (el objeto ambiguo) me hizo hacer. A final del relato. op. 62 5... concluye Fedro. un héroe imaginario. “El alma no recupera la Paul Valéry calma tan simplemente como el mar. devuelven la agresión desechando las “inmundicias” (“que el mar ha repudiado”. No entienden lo que ven. Así es la juventud precisamente. Solo admiten “cosas simples y puras”. pensé. Experiencia estética y hermenéutica literaria. No son pocos hoy los que. la froté sobre mi capa y su forma singular detuvo todos mis otros pensamientos. 68. ¡oh! privada de nombre. No sabemos si el enigma ha seguido dando vueltas en 4. Brillaba al sol. siempre iguales al poder del invisible adversario. Todas las cosas que me rodeaban eran simples y puras: el cielo. Ibid. pulida. p. que es oscura y sembrada de resplandores. Tocados en su sentimiento de inseguridad... como el Sócrates adolescente.6 “El agua saltó y te sentiste aliviado”. se convertiría en artista. cap. Madrid. “vencer al viento. ya maduro.... y llegada a mí. ¿Eres el juego de la naturaleza. La tomé.. convirtiéndose en portentosos héroes imaginarios”. p. Ibid.. cuando se encuentran con objetos ambiguos los arrojan fuera del campo de su atención. 7. cit.

en las obras de arte contemporáneas. (ed. El nuevo espectador. también reiteran la problemática división entre lo que es arte y lo que no lo es. vuelve a verse de nuevo en la situación de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener derecho a ser todavía. 1998. 10. no existen en realidad “obras menores”. Sinopsis. explica Fedro. bocetos. Contó con el auspicio del Instituto Goethe de Buenos Aires. Anselm Kiefer. siempre y cuando demos al término estético un significado más amplio que el habitual. Este paradigma de la “estética del archivo”. G. convertido en coautor de la obra. Hegel. ya en las primeras décadas del siglo pasado. de por sí. para él. 22). ¡he aquí lo que es pensar!”. del reconocido artista alemán Gerhard Richter. Uno de ellos es Atlas. W. maduro y experto. Los señalamientos de personas (Vivo Dito) de Alberto Greco. Será la atención investigativa. Si acepta finalmente el empleo de la palabra Estética no es porque le importe poco el nombre. 110. del 11 de junio al 27 de julio de 2010. lo que. Península. es el concepto de contemplación. cit. p. Buenos Aires. distintos niveles de presentación de la ambigüedad. “sino porque este término ha recibido título de validez en el lenguaje corriente.000 imágenes los que ocuparon el amplia ala izquierda del Museo Fridericianum. y fotografías. para decirlo con Duchamp. olvidar. Hans Roberto. un objeto no artístico que la “institución arte” Dickie convierte en artístico. Ibid. si se habrán “detenido” para “después volver”: “Detenerse. Hegel advirtió. simultáneamente.). se limitara a exponer obras menores? Es que. una obra en permanente “retardo”. Así lo hizo en su muestra Sinopsis. Fundación Argentaria. “Fotografiar. presentada en el Museo de Arte Decorativo en 2010. informalistas. Barcelona. en Jiménez.. Los más “dramáticos” son aquellos en los que el espectador prolonga el estupor del joven Sócrates. “mayor” u obra preparatoria. Reinhard Mucha o Christian Boltansky. Por esto acostumbra exponer. Se trata de un work in progress infinito iniciado en 1962. Atlas es considerado por Benjamin Buchloh un paradigma de la estética del archivo.Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo Exponentes contemporáneos de la ambigüedad Existen.13 está integrado por pequeños dibujos. es un argumento importante en favor de su aceptación” (p.12 94 ESPACIOS . Presintiendo la presencia de un arte cada vez más conceptual. Ibid. sus cabezas. de acuerdo con Benjamin Buchloh. Fueron 633 paneles conteniendo alrededor de 5. el comportamiento teorético del espectador. fotorrealistas. op.11 En esta nueva estética de la recepción lo que declina. muestra de Gerhard Richter. pinturas figurativas. Introducción a la Estética. tuvo lugar en el Museo de Arte Decorativo. Madrid. se reconoce la categoría de “obra” pero no hay certeza sobre su nivel. 13. J. en la que también se incluyen artistas como Bernd e Hilla Becher. evidentemente. recordar: Fotografía en el arte alemán de posguerra”. y el espectador. 1985. F. 11. p. 14. después volver. arte”..14 Sócrates 9. Es el caso paradigmático del Secador de botellas (1914) de Marcel Duchamp. En otros casos. junto a otras abstractas. ante un objet ambigu. menos drásticos. Todos preparatorios de sus obras “acabadas”. uno de los más renombrados artistas alemanes. 70. a comienzos de la década del ‘60. la inadecuación del término “estético” (del griego aisthesis = sensación). Lo que estamos viendo: ¿es obra acabada. o también. Jauss. p. 67.9 No sabemos si el pensamiento les ha dado “alas”. Como apunta Jauss. 12. el que se convertirá en estético.10 Lo que sí sabemos es que los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador. “menor”? Retendremos tres ejemplos de la Documenta X de Kassel (1997). “el propio estatus estético se convierte en problema. un lugar destinado a los high lights. ¿Cómo era posible que Richter. como tampoco existe un estilo único para cada artista.

La obra de Ares. una caja de cigarrillos) podía entrar en su Museo siempre y cuando tuviera la imagen del águila. de Marcel Duchamp. Ella (1997).. propios de una colección y otros no? Al poner en un mismo display piezas prestigiosas (como un jarrón chino del siglo XVII o una salsera de Limoges) junto a objetos industriales que el ama de casa usa todos los días (una taza. iniciaba una clasificación paródica. provocativamente subjetiva. un texto al que solo podían acceder los que se aproximaran a él e inclinaran su cuerpo sin temor a ser heridos por los “clavos”. Hasta que me levanto al día siguiente. una jarra para vino. Géneros híbridos No son pocas las obras de arte contemporáneo en las que resuena. una tetera. por el espectador. en el nivel de la división por disciplinas. Anoche.). en sueños. por ejemplo. Cualquier objeto. se limitó a pegar “humildes” afiches en las calles de Kassel en los que denunciaba los efectos malsanos del esponsoreo. Alicia Herrero cuestionará los “títulos de nobleza” que otorgan determinadas clasificaciones. 1914. decirte que te amo”. En este logografismo los límites han sido discretamente deslizados. de Marta Ares. Artes 95 . y si el objeto le interesaba particularmente. ¿Qué hace que algunos objetos sean vistos como artísticos. La ambigüedad del contenido repetía la situación de ambigüedad clasificatoria.Elena Oliveras En la misma actitud de Richter. En una orientación similar. Lo mismo sucedió en otro trabajo de la artista presentado en el Centro Cultual Recoleta en 1994. En el centro de esas bateas había sido ubicado un “señuelo”. El problema era dónde poner la sangre. Partiendo de la carga poética que para Broodthaers tiene la imagen del ave. Su proyecto Museo de Arte Moderno. tuvo una ubicación casi simétrica con el “archivo” Richter. ¿es un texto poético o una imagen plástica? Encontramos palabras y también montaje y color. Hans Haacke.. aun el más banal (una botella de whisky. Necesidad sobre lo que ironizó el artista belga Marcel Broodthaers. por ejemplo). una silla. maté a dos personas. Eso es mucho más coherente que la mayoría de las cosas que debo hacer durante el día. forzaba la inclusión agregándosela con posterioridad. el comportamiento teorético del espectador maduro y experto son los que se convertirán en estéticos (. una misma ambigüedad clasificatoria. la acción del sujeto en el libre juego de su poder de elección. al igual que Broodthaers. Primera sección Siglo XIX (1968). Se trató de una vasta instalación que debía ser atravesada La atención investigativa. Ambos parecían defendernos de la necesidad de clasificar. El texto de Ares decía: “Todo tiene sentido. ella pone en tela de juicio las clasificaciones institucionalizadas legitimando. La “colección” Broodthaers –integrada por pequeños cuadros con la imagen omnipresente del águila– ocupaba el ala derecha del Museo Fridericianum. En Figura 0 podíamos leer: “Melancolía. Por ejemplo. Departamento de las Águilas. ¿era una instalación lingüística o visual? La categoría de la ambigüedad está también presente en géneros “híbridos” donde se mezclan lo visual y Secador de botellas. Así ingresó. La acción no estaba exenta de peligros ya que el desplazamiento se hacía por estrechos pasillos limitados por bateas llenas de agua de las que salían “clavos” de puntas afiladas. recreado en la X Documenta. En el caso de que no la poseyera. el mingitorio de Duchamp. agrio castillo de las águilas”.

partituras y escritos teóricos y un CD con la música compuesta por Rudnitsky que puede ser escuchada una y otra vez. Sobre ella. justo debajo de la pintura del techo. una obra de arte visual y musical presentada en el marco de la Bienal de Venecia Nº 51 (2005). ocupó el Antico Oratorio San Filipo Neri. Abajo: La Ascensión. Ese prosaico sonido de connotaciones eróticas jugaba como clara contrapartida del ascenso espiritual. Esa instalación visual site specific incluía el sonido de una viola da gamba.Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo lo sonoro. de Jorge Macchi.80 m de altura). como cualquier grabación musical. un edificio barroco del siglo XVIII que estuvo destinado a la ejecución de piezas musicales religiosas. un acróbata saltaba durante unos 15 minutos mientras se escuchaban los sonidos de la viola da gamba. El sonido aurático del antiguo instrumento se mezclaba con el sonido de percusión de los elásticos de la cama por efecto de los saltos del acróbata. Podríamos preguntar frente a esta y otras obras de Macchi: ¿estamos en presencia de un artista visual sonoro o de un compositor visual? Por otro lado. Macchi ubicó sobre el piso. Pero ha quedado un espléndido libro. con documentos fotográficos. gracias a la reproductibilidad técnica de la materia sonora. instrumento típico de la época barroca. ¿qué queda hoy de la instalación de Macchi? La obra ha desaparecido físicamente. Parodiando la ascensión de la virgen. la obra de Macchi puede ser apreciada Arriba: el museo Fridericianum y la muestra Documenta. De este modo. según la partitura del compositor argentino Edgardo Rutnitsky. no hay cama ni performer. planos. Tuvo por eje temático una pintura de techo que representaba el momento en el que la Virgen María se elevaba entre nubes mientras los ángeles le arrojaban rosas. Es el caso de La Ascensión de Jorge Macchi. 96 ESPACIOS . una cama elástica de similar forma y tamaño (aproximadamente 8 x 6 m y 0.

Caracas. entre obras “menores” y obras “mayores”. que pone en evidencia un estado de las cosas en el mundo de hoy. Mike Kelley o Gabriel Orozco. Podríamos agregar los nombres de Franz West. de aeropuertos. Cindy Sherman. Artes 97 . Helen Chadwick. Blanchot. de manera eficaz. Martin Kippenberger. también Bruzzone en sus fotografías de maquetas de ciudades. La escritura del desastre. casi como si estuviésemos en el Oratorio (o en una sala de conciertos). Paul McCarthy. Nicola Costantino. ¿cuál es el “nombre” de los objetos que presenta Elía? Vemos la imagen de un broche coincidiendo con la de una figura humana (un tema banal junto a un gran tema del arte). de Gerhard Richter. Pastorini.Elena Oliveras Sinopsis. que la verdad de la comprensión consiste en no comprender nunca nada definitivamente. Por eso el broche abierto puede ser también parte de la letra K como el paréntesis puede ser la curva de la mano y también la imagen de un par de alas. Maurice. la arena o el agua”. Oscilación entre “objeto artístico” y “objeto extraartístico”. quiebra “la ley de lo Uno en su primacía grandiosa”. de la “mayoración de lo Uno”. entre clasificaciones que la tradición legitima y otras subjetivas. pero él deja siempre abierto el nombre de las cosas. Costantino y Van Asperen presentan objetos de moda. Al tiempo que muestra. 1987. ¿De Caro. para decirlo con Maurice Blanchot. Y esto es así porque –contrariamente a lo que pretendía Sócrates en Eupalinos– las cosas no entran enteras en un mundo jerárquicamente ordenado. 110-111. pp. decorativos u objetos artísticos autosuficientes? Por otra parte.15 Un arte ambiguo es un “arte de la oscilación” que pone en evidencia la inoperancia de términos enfáticos –como en su momento fueron el de mimesis (Vasari) o el de abstracción (Greenberg)– en la interpretación y producción de obras de arte. en el universo de la tardomodernidad ellas están lejos de ser (parafraseando a Valéry) “simples y puras” como el “cielo. entre otros. Marina De Caro. Un arte ambiguo permite un tipo particular de experiencia desestructurante. 15. Manifiesta el desarraigo y la desfundamentación del ser en la tardomodernidad. En el arte argentino recordamos a Ariadna Pastorini. de estadios de fútbol –que parecen más reales que lo real– nos substrae de la identificación unívoca. también entre disciplinas específicas y entre motivos divergentes. de uso. Roberto Elía y Dino Bruzzone. de modo parcial. Mónica Van Asperen. Un arte de la oscilación Los ejemplos aportados prueban que la ambigüedad adopta múltiples formas. Monte Ávila. Como Elía.

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