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Piero Falchetta Entre l'art et la divulgation: vues graves de Venise au XVIIIe sicle Le mot latin urbs, qui dsigne

la ville en tant que lieu physique et espace habit, clairement separ du territoire environnant, a peut-tre sa racine dans le nom d'un instrument du travail des champs, c'est dire de la charrue o, pour mieux dire, du manche de la charrue, le urvum (ou urbum). Tracer un sillon avec la charrue dans l'indistinct du paysage naturel signifiait aussi, dans la sacralit solennelle du geste, signer la limite des terrains vagues et des champs, et identifier ainsi une partie de l'espace destine des fonctions spcialises, comme l'difier et le vivre associs. La lame en bronze du soc qui traait ce signe sur la terre nue, ne dfinissait pas seulement un ensemble de fonctions, mais tirait aussi une forme de l'insignifiant de la nature: une forme que le Moyen Age fixa dans le prototype-strotype d'une reprsentation circulaire (Fig. 1) -- comme si on voulait d'une telle manire ramener la mmoire au geste primordial du laboureur-prtre qui conduisait en cercle un taureau et une vache attels la charrue pour dessiner le contour de la future ville et, avec celui-ci, d'une grande partie de l'histoire de l'Occident.

(Fig. 1: Galvano Fiamma, Pianta di Milano, ca. 1330)

C'est ainsi que dans les documents cartographiques -- en vrit pas du tout nombreux -- qui nous sont arrivs du Moyen Age, la reprsentation des villes est confie une figuration simplifie, qui

n'a aucun souci de garder une certaine fidlit la forme relle du lieu. C'est seulement partir de la deuxime moiti du XVe sicle, en relation avec l'avnement de l'art de l'imprimerie et de sa diffusion, qu'on commence petit petit composer des plans de villes qui essaient de restituer une image raliste de la forme urbaine. La diffusion assez rapide de l'imprimerie accompagne cette poque l'autant rapide agrandissement des horizons gographiques, qui est l'effet -- et en mme temps la cause -- de la nouvelle complexit de la socit bourgeoise urbaine des sicles XVe et XVIe; les marchands, les voyageurs et les savants qui font partie de cette socit ont de plus en plus besoin d'une connaissance plus directe et fidle des lieux, et demandent des images capables d'en restituer la ralit effective. Dans le cas de Venise, comme souvent un peu particulier, il arrive que la premire figuration cartographique raliste -- si l'on excepte celle d'Elia Magadizzo du XIIe sicle, qui tait destine un emploi officiel et qui ne circula pas jusqu' la moiti du XIVe sicle -- est aussi un des plus importantes chef-d'oeuvres de la cartographie urbaine de tous les temps. C'est en effet en 1500 que Jacopo de Barbari et l'diteur Anton Kolb publient la clbre et ingale vue vol d'oiseau (Fig. 2) de Venise, dans laquelle la ville serenissime est rvle pour la premire fois au monde dans la forme authentique de son enceinte d'eau et dans l'tonnante altrit de son profil architectonique. A partir de cette anne, celui de la ville des doges n'est plus, pour les voyageurs et les curieux d'Europe, seulement un nom qu'on voque avec respect et admiration, mais la ville mme est devenue, grae au plan de Jacopo, le lieu fameux en forme de poisson au milieu de la lagune.

(Fig. 2: Jacopo de' Barbari, Veduta di Venezia, 1500)

Ce lieu tellement fameux en raison de son opulence, de l'intensit de ses trafics avec les ports de toute la Mditerrane, de l'exemplarit de son bon gouvernement, de la splendeur de la culture et des arts, avait en effet gnr, avec la complicits de Jacopo et de ses collaborateurs, une image accomplie de soi-mme, une image qui rvlait finalement au monde la forme dans laquelle se dpliait et s'incarnait la renomme all-pervading de la ville lagunaire. Et cette mme image, que chaque observateur est capable de reconnatre au premier coup d'oeil comme le signe iconique d'une forme et d'une substance urbaine unique, ira se redoubler dans les vues et les plans de Venise pour trois sicles au moins, avec des rsultats diffrents mais surtout avec une fidlit essentielle au prototype exemplaire, et sans qu'interviennent de

changements radicaux qui en altrent l'inconfondible profil. Le "corps" de la ville dvoile ainsi son aspect et les lignes saillantes de sa physionomie dans les plans en perspective de Giovanni Andrea Vavassore (Fig. 3), dit le Vadagnino (1525),

(Fig. 3: G. A. Vavassori, Veduta di Venezia, 1525)

et de Benedetto Bordone,1528 (Fig. 4)

(Fig. 4: B. Bordone, Veduta di Venezia, 1528)

-- et celle-ci est remarquable parce que Bordone est le premier qui reprsente la ville au milieu de la lagune, et qui tablit ainsi la relation oblige qu'il y a entre l'artificiel de l'ouvrage urbain et le naturel de l'espace lagunaire qui entoure, comme s'il voulait la protger, la ville des doges.

Le modle barbarien-bordonien est repris et repliqu quelques annes plus tard par Christoph Stimmer -- auteur d'un plan en perspective (Fig. 5) publi Basile en 1550 dans la deuxieme dition de la Cosmographia de Sebastian Mnster

(Fig. 5: Ch. Stimmer, Veduta di Venezia, 1550)

et encore dans la grande feuille xilographique compos par Matteo Pagan en 1559, o on note que la faon de reprsenter les les du littoral est dja devenue manire; dans le plan grav par Paolo Forlani en 1566 (Fig. 6),

(Fig. 6: P. Forlani, Veduta di Venezia, 1566)

qui porte aussi une lgende dans laquelle sont signals les noms des principaux canaux, des

paroisses, des glises, etc.; dans le plan prpar peut-tre par Frans Hogenberg d'aprs le plan de Forlani, et insr dans le premier des six volumes qui forment le plus clbre recueil de plans et de vues de villes publi au XVIe sicle, le fameux Civitates Orbis Terrarum, oeuvre imprime Kln entre 1572 et 1618 par le mme Hogenberg, qui tait graveur et diteur, et par Georg Braun, thologue et historien (Fig. 7).

(Fig. 7: F. Hogenberg, Veduta di Venezia, 1612)

Beaucoup de plans et de vues de Venise paraissent encore au XVIIe sicle, mais le 'corps' de la ville continuait demeurer impntrable dans sa constitution complexe et labyrinthique, dans la squence des dtails qui composent sa structure singulire en la tissant, pierre sur pierre, mur aprs mur, dans un continuum qui est indivisible, parce que, chaque fois, ce qui s'impose c'est la totalit mirable de la ville en forme de poisson tendue sur l'eau. Il est vrai que dja dans l'oeuvre de Braun et Hogenberg -- qui contient peu prs 600 plans et vues de villes du monde entier -- le lieu urbain est dfini selon les caractres qui lui sont propres; ces caractres varient de ville en ville, et ils doivent par consquence tre dcrits, montrs, reprsents, illustrs dans leurs diffrences et leurs particularits: la forme change (archtypo-circulaire, romaine-carre, mallable en suivant la sinuosit d'une fleuve ou bien l'ondulation des collines), change aussi le profil (que le voyageur qui arrive cheval sur la grandroute reconnat de loin comme la marque inconfondible du lieu), varient la hauteur des clochers et des palais, la couleur des toits d'ardoise, de paille ou bien de terre cuite, l'extension de la ligne de l'horizon, comme si c'tait finalement la ville mme, en cette fin de sicle, donner le caractre au paysage environnant, prter une forme la nature 'insignifiante', et non le contraire -- comme dans le pass. Ce n'est pas au hasard, pourtant, et non plus le produit d'une rhtorique d'occasion, si les villes de Braun et Hogenberg sont commentes par des adjectifs qui constituent le pendant moral de cette caractrisation historique et urbanistique, et qui prtent ainsi chaque ville un simulacre

de personnalit individuelle. Mechlin est alors dfinie ville nitidissima, Utrecht clara, Amsterdam nobilis, Jena clara et celebris, Dresde florentissima, Mnchen nominatissima, Florence insignis, Goa, la citadelle portugaise de l'Inde, fortissima, Cambridge opulentissima, Besanon celeberrima, Chteaudun primaria, Calais clavis Galliae, etc. La ville, devenue ainsi un 'organisme' dou de qualits pas seulement spatiales, peut tre dcrite dans son 'corps', aussi bien dans son ensemble que dans ses parties; elle peut tre mesure, comme le fait le peintre avec son modle, et peut tre rvle dans sa proportion, son trac, ses dtails distinctifs et mme dans ses dfauts. Que cette conscience soit bien prsente et active la fin du XVIe sicle, on peut le comprendre partir d'un passage de la prface de Georg Braun au troisime volume de son oeuvre, la o le thologue allemand souligne l'importance que les tudes de Drer sur le corps humain et la proportion ont eu aussi pour la reprsentation cartographique du monde: Quod enim geographia de universae terrae situ, generatim et summaria quasi narratione, recenset, haud secus atque praecellentes pictores, quod inventores inde vulgo nuncupamus, elegantem et venustam exhibituri picturam, potiora prius lineamenta et praecipua corporis membra, per dispositas et usitatas lineatione, generali idea deducunt (qua de re Albertus ille Durerus Noricus opera perelegans conscripsit) [traduction: la gographie dcrit les lieux du monde d'une faon trs gnrale, la manire des peintres qui se servent de leurs techniques traditionnelles pour reprsenter le corps humain en l'adaptant l'ide gnrale de la forme humaine, et sur cela Albrecht Drer admirablement trait dans son oeuvre]. La reprsentation analytique du corps de la ville est le fruit d'une telle conscience, qui permet au peintre ou au graveur d'isoler le dtail topographiqe et de le prsenter au lecteur, tout seul ou dans une srie d'autres dtails, pour lui montrer le talent des architectes plus celbres et les palais qu'ils ont bti -- et qui sont leur tour habits par les familles de plus haut lignage; o bien, avec moin de distinction mais avec une assai concrte utilit, il y a le dvoilement de la forme parfaitement gomtrique des remparts, des contreforts, des terre-pleins, des fosss et des douves qui composent les murs en forme d'toile des villes dfendre ou conqurir. La description anatomique de Venise -- au dela de toutes les raisons historiques et artistiques qui sont l'origine du vdutisme vnitien et dont on ne parlera pas ici -- arrive ainsi, aprs ce long entranement visuel, au dbut du XVIIIe sicle, quand l'oeil des europens est depuis longtemps accoutum la forme, o mieux, l'icone cartographique de la Serenissime, imprime en centaines d'exemplaires et rpandue dans les quatre coins du Vieux Continent. La ville 'dite' des voyageurs et de leurs rcits, est maintenant rvle afin qu'on sache, finalement, comment elle est faite, qu'on sache de quoi est fait le lieux dont on parle tellement. La cartographie analyse la texture de l'espace urbain mesur et reprsent selon les nouvelles techniques de relvement, et offre ainsi le portrait gnral de la ville, de sa structure et de la relation entre ses parties. C'est juste en 1697 que Vincenzo Coronelli compose son plan topographique (Fig. 8)

(Fig. 8: V. Coronelli, Pianta di Venezia, 1697)

-- repris du plan dessin en 1627 par Alessandro Badoer -- et le publie dans le Guida dei Forestieri, un guide de Venise pour les trangers, enrichi du plan qui devait servir per passeggiarla in gondola e per terra (pour se promener en gondole ou pied). Quelques annes plus tard le gographe Nicolas de Fer sort des presses son plan topographique (Fig. 9) intitul Venise ville capitale de la plus clbre et illustre Rpublique de l'Europe (Fig. 9).

(Fig. 9: N. de Fer, Pianta di Venezia, 1705)

Le chef d'oeuvre de ce genre de plans est probablement celui compos par Lodovico Ughi, et publi en 1729, dont on aura l'occasion de parler encore dans quelques instant, tandis que la deuxime moiti du sicle dveloppe et perfectionne de plus en plus ces reprsentations modernes et scientifiques du territoire urbain. Au cours du sicle la peinture se charge

paralllement de la tche d'illustrer la splendeur des couleurs et des lumires de la ville lagunaire; la gravure, de son ct, pntre le dtail urbain et, en vertu de l'autonomie de son langage e de la haute reproductibilit, en propage l'image dtaille et jusqu'ici intime pour un public international. L'initiateur ou, encore mieux, celui qui peut bien tre indiqu comme le vritable pre du vedutisme vnitien graphique et pictorique est sans doute Luca Carlevarijs. A l'age de 40 ans, en 1703, il publie un recueil de 104 vues de Venise en eau-forte, avec le titre de Le fabriche e vedute di Venetia disegnate, poste in prospettiva et intagliate da Luca Carlevariis. Le modle compositif adopt par Luca, le choix qu'il fait des lieux et des btiments (palais, glises, etc.) reprsenter, le plan de cadrage des vues, l'emploi attentif d'un instrument de support technique comme la chambre optique, et beaucoup d'autres particularits d'une certaine importance, sont des lments qui seront tous repris -- et souvent mme cits -- par maints artistes et graveurs qui publieront aprs lui d'autres collections de vues de la ville. Il faut encore faire mention de cette oeuvre parce que c'est avec elle que va commencer l'heureuse saison du livre illustr vnitien du XVIIIe sicle, aprs la crise svre qui avait touch les diteurs et les imprimeurs de Venise dans le sicle prcdent. Quelques annes plus tard, en 1708-1709, un volcanique religieux, le pre cosmographe et diteur Vincenzo Coronelli -- qui avait fond une socit d'dition nomme Accademia degli Argonauti et qui avait ouvert une florissante imprimerie dans le couvent de Santa Maria Gloriosa dei Frari -- fait sortir des presses deux enormes volumes, les Singolarit di Venezia. L'oeuvre prsente environ 500 "portraits" des glises, des palais et des lieux pricipaux de Venise, et elle est la plus riche collection de ce genre jamais publie. Les gravures des "singularits" de Coronelli connaissent aussi la fortune d'une plus grande diffusion europenne quand, autour du 1728-29, le celbre diteur de Leide Pieter van der Aa rimprime une partie de ces vues pour le douzime volume de son immense entreprise pass la memoire avec le titre de Galerie agrable du monde. Il est vrai que la grossiret des cuivres du pre-editeur et l'approximation de la figuration architectonique rendent assez difficile le rapprochement du nom de Coronelli celui des artistes comme Carlevarijs, Visentini, Canaletto, Marieschi, Zucchi, etc. On ne peut pas nier, pourtant, que cette oeuvre, pour la rlevance ditoriale et commerciale, soit pour l'ambition encyclopdique qui la caractrise, a pas mal contribu, malgr ses dfauts, la propagation de l'image de Venise, et peut-tre a stimul chez les lecteurs l'attente d'autres images, mieux arranges et plus soignes. Avec la publication du Gran teatro di Venezia, ovvero descrizione di cento delle pi insigni prospettive e pitture di essa citt, en 1717, Domenico Lovisa, imprimeur et libraire, fait sans doute un pas en direction de la satisfaction de cette attente. Il publie l'oeuvre sous les auspices d'une acadmie de gentilhommes runis autour du Chancelier Majeur Giambattista Nicolosi, l'organisant en deux volumes. Dans le premier volume sont prsentes les transcriptions graphiques d'un certain nombre des plus clbres peintures conserves Venise; le deuxime rassemble 60 vues de la ville. Ces dernires, malgr une certaine platitude, la simplification du dtail et l'aberration perspectique qui parfois dilate excessivement le front des cadrages, peuvent srement tre

ramenes l'exemple de Carlevarijs, et reconduisent le genre, aprs l'pisode coronellien, une manire plus controlle et une plus immdiate vrit de la figuration. Les annes 30 et 40 du sicle voient la sortie de nombreux recueils: en 1738 l'diteur Giambattista Pasquali publie 20 tables des les de la lagune dans une nouvelle dition de la Istoria d'Italia de Francesco Guicciardini, alors que Francesco Zucchi sort des presses, en 1740, son Teatro delle fabbriche pi cospicue in prospettiva, s pubbliche che private della citt di Venezia. Cette srie, dont on parlera mieux dans quelques instants, signe un moment trs important pour la diffusion de l'image de Venise, puisque l'diteur Giambattista Albrizzi utilise ce recueil pour illustrer le texte du premier guide moderne de la ville de Venise, le Forestiero illuminato, oeuvre qui rencontre une fortune assez vaste et prolonge et un large succs chez les lecteurs europens. Dans son Voyage en Italie (1790) M. de Lalande, par exemple, parle de ce guide comme d'un instrument formidable, qui donne "assez bien l'ide des principaux difices et du plan de Venise". En 1741 le graveur Michele Marieschi met en vente, dans son atelier prs du Ponte de Rialto, une srie de 21 vues de grande qualit artistique, avec le titre de Magnificentiores selectioresque urbis Venetiarum prospectus; l'anne suivante Antonio Visentini fait sortir chez l'diteur Pasquali 38 eaux-fortes d'aprs les vues de Canaletto, runies sous le titre de Urbis Venetiarum prospectus celebriores. Aprs cette dernire date, 1742, beaucoup d'auteurs continuent se ddier la graphique vedutiste de sujet vnitien; toutefois on remarque qu' partir des annes 40 la collaboration artistique, editoriale et commerciale entre les artistes et les graveurs d'un ct et les libraires et les imprimeurs de l'autre commence se refroidir. Grce au travail et l'norme succs des personnalits artistiques qui se sont ddis a ce genre de composition, chaque feuille grave acquiert maintenant une physionomie plus marque d'oeuvre d'art, de unicum -- quoique reproductible -- doue de sa propre autonomie particulire de communication et d'expression. De l'autre ct, l'effort documentaire tout court -- pour cela mme strictement entrelac avec le principe de srialit -- qui est l'origine de la plus grande partie des recueils publis par les diteurs et les libraires, s'adresse de plus en plus, dater de ce moment, une caractrisation plus marque des figurations vers des thmes populaires riches de couleur locale. On voit alors commencer la fortune des sries thmatiques ddies la petite vie de la rue, comme celle assez connue des mtiers vnitiens intitule Le arti che vanno per via et sortie chez Gaetano Zompini en 1753. L'image de Venise en tant que sujet de la figuration passe ainsi, vers la moiti du XVIIIe sicle, de l'exprience artistique du vedutisme l'exploitation commerciale et touristique de la renomme de la ville; ce passage de l'oeuvre d'art au simple document visuel souvent anonyme n'est videmment pas rapide, et il est souvent difficile d'tablir l'appartenance d'un auteur ou d'une oeuvre au domaine de l'art plutt qu' celui de la production de souvenirs de Venise. Toutefois, il est quand-mme possible d'indiquer un point de repre utile pour comprendre de quelle manire se droule ce passage. En 1719, les frres graveurs Andrea, Carlo et Francesco Zucchi fondent, avec Alessandro Dalla Via, Giuseppe Baroni et Giannantonio Bosio, l'Arte degli Scultori e Incisori in Rame, c'est

dire la corporation des graveurs. L'institution de cette corporation avait t fortement encourage par l'autorit politique, qui cherchait de cette faon crer un rgime protectionniste qui rglait la possibilit d'accs au mtier, et pouvoir ainsi confier un organisme officiel le contrle sur la prparation des graveurs et sur la qualit de leur travail. Ds l'an 1680 les libraires et les imprimeurs, aprs avoir gagn le procs que les graveurs leur avaient intent, n'etaient plus obligs, en effet, de s'appuyer aux graveurs pour la composition des gravures qui devaient tre utilises dans leur livres. Cette situation avait contribu partiellement la dcadence gnrale de la qualit de l'iconographie libraire, parce que les gravures taient souvent excutes par des artisans trs peu dous; en mme temps, les artistes plus clbres avaient intrt a confier leur travail l'organisation commerciale et aux presses des imprimeurs et des libraires. L'institution de la corporation des frres Zucchi et de leurs collgues se prfixait ainsi un tel but: puisqu'ils ne pouvaient pas empcher aux libraires d'imprimer en propre les matriaux iconographiques destins aux livres, ils promouvaient, sous le nom de la corporation, une sorte de marque de fabrique ou de qualit -- comme on l'appelerait aujourd'hui -- valable pour garantir le travail des graveurs qui faisaient partie de l'art et pour disqualifier en mme temps celui des artisans anonymes. Ce rgime protectionniste rsiste juqu'aux annes 40 du XVIIIe sicle, aprs lesquels l'art commence petit petit se rouvrir; mais entre-temps la situation avait fort chang. L'norme succs ditorial rencontr par les sries des vues de Venise avait en effet restitu aux auteurs "majeurs" une certaine autonomie d'initiative, grce laquelle ils russirent se dgager de leur relation oblige avec les libraires, et donner leur travail une connotation plus spcifique de travail d'artiste. Le livre figures, qui avait jusqu'ici vcu cette saison de grande splendeur, dut ainsi rnoncer, aprs la rouverture de la corporation, l'apport des artistes de tout premier plan, tandis que dans les recueils de vues les sujets des images s'orientaient de plus en plus, comme on l' dja remarqu, vers des thmes populaires et la couleur locale. Le Thatre de Francesco Zucchi, dont on parlait tout l'heure, reprsente sans doute un point significatif dans ce parcours. Cette oeuvre sort en effet des presses comme publication accomplie en soi, comme cahier d'un artiste qui se prsente au public avec la seule force de son propre talent graphique. Mais, bien regarder, la publication du recueil n'est qu'une des tapes d'un vritable projet artistique et editorial. En suivant le dveloppement de ce projet on peut bien vrifier comment Zucchi exploite la srie des vues soit pour affirmer son autonomie artistique, soit pour la transformer dans un produit prt tout usage. Bref, le cas Zucchi est exemplaire pour ce que je me proposais de vous illustrer aujourd'hui, c'est dire de considrer la production des vues graves de Venise au XVIIIe sicle entre les deux ples de l'art et de la divulgation. La srie est donc le rsultat d'un projet de longue dure, presque un work in progress, qui dmarre en 1729 pour se terminer en 1753 avec la publication du volume ddi Venise dans la collection des voyages de Thomas Salmon. Le gran plan de Venise compos par Lodovico Ughi et publi justement en 1729, est entour par 16 vues des monuments et des lieux les plus celbres de la ville; ces gravures sont reprises de celles de Carlevarijs, mais le graveur est

presque certainement le mme Zucchi. Il est assez probable qu'il soit aussi l'auteur de la gravure du plan, puisque l'diteur de la carte, Giuseppe Baroni, tait assez proche des frres Zucchi et avait mme t parmi les fondateurs de la corporation en 1719. Ce plan n'est du reste pas le seul travail proprement cartographique auquel Francesco ait contribu; nous savons qu'il a aussi compos un plan de la ville de Udine et surtout les deux vues perspectives de Venise, qui se trouvent la premire dans son Thatre et la deuxime dans le Forestiero illuminato. Les images prpares pour le plan de Ughi sont modeles, comme l'on disait, sur celles de Carlevarijs, quoiqu'elles n'atteignent pas une semblable russite artistique. Mais pour ce qui nous intresse spcialement aujourd'hui, il faut surtout observer que Zucchi, avec la srie du plan, s'impose dans un certain sens comme l'initiateur d'un genre ditorial bien spcifique: celui des sries de vues de Venise de petit format conues ds le dbut pour une destination libraire. En effet, quand Zucchi travaille en 1739-40 aux cuivres pour son Thatre et pour le Forestiero illuminato, et quand il compose, en 1753, les gravures qui sont destines l'dition vnitienne de l'oeuvre de Salmon, il met d'un ct l'exemplum du matre -- c'est dire de Carlevarijs -- et d'autres vedutistes majeurs, pour aller reprendre les tables qu'il avait dessin presque 25 ans auparavant pour le plan de Lodovico Ughi. Ce qui avait t un simple trait ornemental qui devait en bonne substance se limiter enrichir l'approche visuel au travail cartographique de Ughi, se rvle ainsi, avec le Theatre, le Forestiero illuminato et l'oeuvre de Salmon, une heureuse ide ditoriale ou, encore mieux, presque un genre libraire. Ce genre est dfini par un caractre en particulier: l'appareil iconographique n'est pas propos seulement comme complment au texte, mais il s'impose d'une manire autonome avec ses propres qualits artistiques et avec l'efficacit de la synthse visuelle qu'il offre aux lecteurs. Et le style des vues de Zucchi s'adapte avec une grande naturalit ce contexte: ses gravures ne sont jamais ngliges, plates ou infidles, et conservent en mme temps une grande agilit qui aide la comprhension immdiate des espaces reprsentes. Le dvoilement de la structure intrieure de Venise trouve ainsi une interprtation parfaite dans l'oeuvre de Zucchi; comme preuve de cela, il suffit de considrer le fait que Giambattista Albrizzi, l'diteur du Forestiero illuminato, comme ses hritiers, ne changeront plus la formule du livre; d'autre part, malgr le succs du guide illustr, Zucchi ne renonce pourtant pas proposer son Thtre comme publication autonome, renforant ainsi son identit artistique et donnant en mme temps une empreinte de plus grande valeur au texte. Il est en effet assez probable que les vues du Thtre aient t dessines et graves dans la perspective de leur utilisation dans le Forestiero, si on considre que les cuivres du recueil paraissent plus fraiches que ceux utiliss pour le guide. Cela signifie que le Thtre a t publi en mme temps -- si non prcdemment -- que le Forestiero illuminato, c'est dire en 1740 la date du privilge. L'auteur se trouve ainsi, par rapport ce qu'on essaie de mieux comprendre aujourd'hui, dans une situation exemplaire: d'un ct il exprime travers son travail son talent artistique, de l'autre il fait trsor de son exprience en tant qu'artiste pour ouvrir un nouveau chemin la divulgation de l'image de Venise. En sa qualit d'artiste de deuxime ligne, de graveur, de fondateur de la corporation du

mtier, en relation aussi bien avec le milieu artistique qu'avec celui de la production libraire, dans une position, en bref, qui participe de differentes contextes culturels et conomiques, Zucchi joue -- peut-tre malgr lui -- un rle tout fait spcial, et son oeuvre c'est le miroir fidle de cet entrelacement d'intrts, d'expriences et de tentatives diffrentes. Mais il y a encore un aspect qu'il faut considrer pour pouvoir mieux valuer la place que l'oeuvre de Zucchi occupe dans le panorama ditorial du sicle. Si on examine les principaux recueils de vues de Venise publis entre 1703 et 1742 -- c'est dire les Fabriche de Carlevarijs, les Singolarit de Venise de Coronelli, le Grand thatre de Lovisa, le volume vnitien publi par van der Aa, le Thatre de Zucchi, les vues de Marieschi et celles de Visentini-Canaletto -- on peut constater ce qui suit. Le choix que les auteurs font des lieux reprsenter dans leur recueils peut en effet rvler les diffrentes ides de Venise qu'ils intendent proposer au public travers leur sries de vues. Il est intressant de noter, dans cette perspective, qu'un premier groupe d'artistes -- dont font partie Carlevarijs, Coronelli, Coronelli-van der Aa, Marieschi et Canaletto-Visentini, portent l'accent surtout sur l'aspect officiel de la ville, c'est dire qu'ils mettent davantage en vidence les lieux du pouvoir religieux et politique. Carlevarijs ddie ainsi 37% de son recueil aux palais et 31% aux glises et monastres, Coronelli 40% aux palais et 33% aux glises monastres, van der Aa 31% aux palais et 28% aux glises; Marieschi illustre en dtail la Place Saint Marc et ses alentours avec 33% des gravures, et rsrve 23% aux glises, alors que Canaletto-Visentini conduisent l'observateur dans une sorte de voyage au long du Gran Canal (66% des tables) et ddient le reste aux lieux civiques communs, comme les rues, i campi, etc. Par contre, la reprsentation de ces lieux communs est dominante dans les sries de Lovisa et de Zucchi; le premier leurs ddie 38% des gravures (et 25% aux glises), le deuxime 39% (et le mme pourcentage aux glises). La similarit entre ces deux recueils ne se limite pas du reste ce seul lment; avec la seule exception de Coronelli -- qui avait toutefois dja publi son livre des les, le Isolario, en 1696-97 -- les deux auteurs peuvent tre associs pour la raison qu'ils prsentent aussi dans leur sries respectives une partie des les de la lagune qui entourent Venise. Si ce fait peut tre justifi d'un point de vue historique et philologique par le rapport de collaboration que s'tait instaur entre Francesco Zucchi et Lovisa en 1717, en occasion de la composition de la srie du Grand thtre de ce dernier, et par l'influence exerce par cette exprience sur l'auteur des vues du Thtre et du Forestiero illuminato, il faut quand mme convenir que l'image de Venise compose dans leur recueils se diffrencie beaucoup de celle qui est prsente par les artistes et les graveurs du premier groupe. Une telle illustration de la ville, elargie une partie du territoire lagunaire et dedie principalement ceux qu'on a appell ici les lieux civiques communs, non seulement dplace l'accent sur le caractre documentaire du recueil, mais surtout compose une image de Venise moins officielle, moins proccupe de mettre en vidence les symboles du pouvoir politique et religieux. Il y a en effet une certaine diffrence entre la reprsentation d'une glise bien situe dans l'espace urbain qui l'environne, dans un campo -- par exemple -- anim de prsences et

d'activits quotidiennes, et une image de la mme glise qui se limite la singularit architectonique du monument. Il est vrai que la leon avait dja t donne en ce sens par Carlevarijs, mais ce qu'il est surtout important de souligner ici c'est le fait que Zucchi a su en offrir une version personelle qui rsulte, si on veut, plus apprivoise et soumise, mais qui reste dans sa simplicit programmatique plus fidle l'esprit de la ville -- qui n'est pas du tout un esprit monumental. Mme s'il ne se dtache pas d'une manire substancielle de l'exemple de Carlevarijs, Zucchi russit ainsi interprter non sans originalt la ville et ses lieux. Il contribue encore -- et peut tre dans une plus grande mesure par rapport ses contemporains plus clbres, puisque ses gravures ont connu une norme diffusion par le moyen du Forestiero illuminato -- il contribue encore, donc, non seulement divulguer la connaissance rapproche des espaces et des architectures de la Serenissime, mais surtout la formation chez un grand nombre de lecteurs europens d'un immaginaire visuel de Venise plus simple saisir et se rappeler.