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Sbato Magaldi

Professor livre-docente da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

INICIAO AO TEATRO

Sumrio
1. Conceito de teatro Origem etimolgica; A trade essencial; Sntese; Coordenao; Soma de elementos; Espetculo. 2. O texto Teatro literrio; Matria; Gneros; Situao e caracteres; Objetivo. 3. O ator Polmicas; A Commedia dellArte; O Paradoxo de Diderot: O mtodo de Stanislvski; O estranhamento brechtiano; Significado. 4.Os elementos visuais Arquitetura X pintura; Conveno X realismo; Evoluo da cenografia; Indumentria; Complemento auditivo; Lugar certo. 5. A arquitetura O achado grego; A soluo romana; Na Idade Mdia; O palco elisabetano; A cena italiana; O projeto de Gropius; A arena; Como construir. 6. O encenador Em busca da autenticidade; A reteatralizao; Entrechoque de tendncias; Abertura para o mundo. 7. A empresa A antiga organizao; Teatro de equipe; A produo isolada. 8. O pblico O mvel; Religio; Classes; Participao; Prazer esttico. 9. Participao do Estado A censura; Patrocnio; Descentralizao; Financiamentos; Companhias subvencionadas. 10. Nacionalismo Os postulados; A lei de 2 X 1; Diretores; Patrimnio universal; Falsa questo; Autenticidade. 11. Qualificativos em voga O boulevard; Vanguarda; Teatro poltico; Teatro pico; Teatro social; Teatro popular; Teatro pobre; Criao coletiva; O happening; Teatro do oprimido. 12. Destino do teatro Cinema e televiso; Os erros da nostalgia; O exemplo de Copeau; Vocao.

1. Conceito de teatro
A palavra teatro abrange ao menos duas acepes fundamentais: o imvel em que se realizam espetculos e uma arte especfica, transmitida ao pblico por intermdio do ator. O significado primeiro, na linguagem corrente, liga-se idia de edifcio, um edifcio de caractersticas especiais, dotado basicamente de platia e palco. Quando se diz: Vamos ao teatro pensa-se de imediato na sada de casa para assistir, num recinto prprio, a uma representao, feita por atores, bailarinos ou mimos. Teatro implica a presena fsica de um artista, que se exibe para uma audincia. O cinema j subentende a imagem, substituindo a figura humana real. No teatro, pblico e ator esto um em face do outro, durante o desenrolar do espetculo. Origem Etimolgica A etimologia grega de teatro d ao vocbulo o sentido de miradouro, lugar de onde se v. O edifcio autnomo, de fins idnticos quele que se chama hoje teatro, se denominava odeion, auditrio. Na terminologia dos logradouros cnicos da Grcia, teatron correspondia platia, anteposta orquestra e envolvendo-a como trs lados de um trapzio ou um semicrculo. No se dissocia da palavra teatro a idia de viso. Ler teatro, ou melhor, literatura dramtica, no abarca todo o fenmeno compreendido por essa arte. nele indispensvel que o pblico veja algo, no caso o ator, que define a especificidade do teatro. A contemplao do bailarino caracteriza o espetculo do bailado e a do cantor ou msicos, aspectos da arte musical. A lembrana da etimologia de teatro tem por fim no apenas a busca de seu conceito, mas tambm o esclarecimento de um dado inicial, cuja omisso vem originando diversos equvocos, entre os quais, sobretudo, o da precedncia da arte literria, com prejuzo do conjunto do espetculo. A trade essencial No teatro dramtico ou declamado, objeto deste ensaio (h os gneros da comdia musical e da revista, por exemplo), so essenciais trs elementos: o ator, o texto e o pblico. O fenmeno teatral no se processa, sem a conjugao dessa trade. preciso que um ator interprete um texto para o pblico, ou, se se quiser alterar a ordem, em funo da raiz etimolgica, o teatro existe quando o pblico v e ouve o ator interpretar um texto. Reduzindo-se o teatro sua elementaridade, no so necessrios mais que esses fatores. As reformas dos puristas, preocupados em suprimir o gigantismo espetacular ou as contrafaes de qualquer natureza, visam sempre a devolver o teatro aos seus dados essenciais. Sem a interpretao de um texto, o ator se encaminhar para a mmica. A ausncia do ator costuma ser suprida, na leitura, pela imaginao, que visualiza as rubricas e inscreve os movimentos num cenrio ideal. Esse pluralismo na composio do teatro acarreta mesmo as idiossincrasias particulares. Muitas pessoas preferem ler as peas, para que o prazer esttico no fique sujeito deformao de um mau desempenho ou ao condicionamento inartstico dos intervalos. Acham esses cultores do solipsismo que nenhuma realizao material corresponde liberdade criadora da prpria mente. Os espectadores natos, porm, atrapalham-se com as indicaes do dilogo escrito, e no so capazes de armar a contento uma montagem imaginria. Eles esto mais prximos do teatro, definem-se em verdade como parte dele. Sem dvida, os amantes de teatro no podem prescindir da leitura: as representaes, at nos centros artsticos mais desenvolvidos, cobrem apenas uma parcela da dramaturgia, e aqueles que se contentarem com elas deixaro de usufruir um imenso acervo literrio. A leitura traz um enriquecimento artstico e cultural, mas no chega a constituir o fenmeno do teatro. Muitas vezes se obrigado a permanecer nela porque a curta durao da vida exige que se substituam experincias completas por resumos ou simulacros.

Conceber um quadro abstrato em que o ator represente para a sala vazia, realizando-se no prazer solitrio, talvez seja a maior contrafao da idia de teatro. Sntese A presena fsica do ator, alm de definir a especificidade do teatro, importa na colaborao de vrias outras artes. Antes de mais nada, cabe observar que ela supe um espao concreto, no qual se processam os deslocamentos do intrprete. Sobre o palco, a arena ou um simples estrado ergue-se o cenrio, que sugere o ambiente propcio ao. O cenrio vale-se de elementos oriundos de duas outras artes: a arquitetura e a pintura. A criao de espao para os movimentos do ator requer o concurso de dispositivos arquitetnicos, distribudos segundo uma unidade esttica prpria e os requisitos funcionais. A pintura, que, antes da corrente construtivista, continha o princpio da decorao do palco, fornece tambm elementos importantes cenografia. A descoberta da luz eltrica, aplicada ao teatro a partir de fins do sculo passado, alterou fundamentalmente o conceito de cenrio. Podese afirmar hoje em dia que existe uma arte da iluminao, apoio valioso para o melhor rendimento do espetculo. O palco recorre arte do mobilirio, eventualmente escultura, etc. E a necessidade de que as personagens se completem com figurinos adequados, modernos ou histricos, impe o concurso da arte da indumentria. O ator comunica-se com o pblico por meio da palavra, instrumento da arte literria. Embora alguns tericos desejem menosprezar a importncia da palavra na realizao do fenmeno teatral autntico, sua presena no se separa do conceito do gnero declamado. Para o ator, entretanto, a palavra um veculo que lhe permite atingir o pblico, mas no se reduz a ela a interpretao. Sabe-se que o silncio, s vezes, muito mais eloqente do que frases inteiras. A mmica ou um gesto substitui com vantagem determinada palavra, de acordo com a situao. Postura, olhar, movimentos - tudo compe a expresso corporal, que participa da eficcia do desempenho. Por isso se convencionou chamar de interpretao arte do ator, que reclama tantos recursos expressivos. O teatro no sente pejo de recorrer a elementos musicais, para que uma cena alcance plenitude. Num exemplo corriqueiro, pode o ator, sozinho no palco, ligar uma vitrola, para que a msica povoe a solido. Ou um dilogo tem a sublinh-lo um fundo sonoro, que filtra o derramamento amoroso. A msica, se bem aproveitada, no se reduz ao papel de acompanhamento, mas pode integrar-se na expresso dramtica. O cinema e a TV, desde a sua inveno rotulados como concorrentes e inimigos do teatro, prestam-se tambm a figurar entre os elementos do espetculo. No se pe em dvida a adaptabilidade da arte dramtica para a tela e para o vdeo. Exige-se apenas que a transposio observe as regras da nova linguagem. Peas inteiras so tambm filmadas ou televisionadas, sem o abandono dos mtodos teatrais, no obstante o veculo diferente estivesse a reclamar uma recriao completa nos seus meios. Quanto ao teatro, discute-se a legitimidade da projeo de cenas e do funcionamento de um aparelho de IV no quadro do espetculo. Piscator (1893-1966) no hesitou em aproveitar pelculas nas montagens do teatro poltico, sobretudo na dcada de vinte, para trazer maior soma de argumentos panfletrios convico do espectador. Jean-Louis Barrault (1910- ) visualizou, atravs da cmara, o sonho do protagonista de Le livre de Christophe Colomb, de Paul Claudel (1868-1955). Seria essa uma incorporao espria de outra arte ao terreno do teatro? Desde que justificada e propiciando efeito esttico, inatingvel de outra forma com a mesma economia, a projeo cinematogrfica ou a TV no tm por que serem banidas do teatro. Ambas, como tantas outras artes, esto capacitadas a fornecer elementos ao espetculo. Cumpre ao teatro absorver o que lhe seja til. A multiplicidade de fatores artsticos conduz sntese teatral. Arte impura, por certo, captando aqui e ali todos os instrumentos capazes de produzir o maior impacto no espectador. A riqueza em sua composio torna o teatro uma das artes mais sedutoras, que alcana o pblico pela

sntese ou pelo agrado superior de um ou outro elemento. Certos espetculos obtm xito pela harmonia total da realizao. Outros, apenas pelo interesse do texto, ou ainda pelo mrito do desempenho. Cenrios ou figurinos excepcionais constituem, s vezes, o principal atrativo. H muitas maneiras, assim, para que o teatro cumpra o seu papel. Ele ser tanto mais vlido, artisticamente, quanto da melhor categoria for cada um dos elementos que o compem e mais feliz a unidade final. Coordenao Como coordenar, porm, elementos dispersos, tomados de diferentes artes? O autor, escrita a pea, pode considerar encerrada a sua tarefa, desobrigando-se de acompanhar o seu destino cnico. E os mortos esto impedidos mesmo de zelar pelo respeito sua palavra original. O ator cuida, eventualmente, de reunir os vrios aspectos da montagem, mas no estranhvel se essa preocupao entra em conflito com o trabalho interpretativo que lhe cabe. Afinal, ele no se v representar e, para ver os colegas, precisa omitir as prprias marcaes no palco. Ser natural ponderar tambm que, deixado o espetculo ao arbtrio de cada ator e dos responsveis pela cenografia e pela indumentria, a desconexo pode comprometer o equilbrio artstico. Em abono dessa tese, lembre-se a disparidade das exegeses de um texto e dos resultados a perseguir. Como a obra de Molire (1622-1673) se classificava, tradicionalmente, no gnero cmico, todas as suas montagens procuravam o riso. Os estudos modernos passaram a ressaltar o vigor dramtico subjacente aos dilogos de aparncia ligeira, e as novas encenaes refletiram essa maneira de ver. Muitos espectadores provavelmente se recordam da austeridade dramtica de Le misanthrope, na verso de Jean-Louis Barrault, apresentada no Brasil em 1954. Outros intrpretes assinalaro no texto, futuramente, aspectos nos quais no se demoram hoje os estudiosos. Para fundamentar-se a exigncia de um esprito coordenador dos vrios elementos do espetculo, no necessrio abandonar o territrio do teatro. Recorra-se anlise pirandelliana, segundo a qual h uma verdade para cada criatura. Os objetos so passveis desse ou daquele entendimento, segundo a viso particular do contemplador. Os indivduos prestam-se aos mais contraditrios juzos, de acordo com a formao e o ngulo de quem os examina. No campo da exegese de textos, que, apesar dos esforos de objetividade, conserva inapelavelmente tantos resduos subjetivos, os analistas podem chegar, por caminhos lgicos, a concluses opostas. Dai o reclamo de uma viso unificadora, que amolde todos os ingredientes para o mesmo fim. O reconhecimento dessa necessidade legitimou, no teatro, a figura do encenador. A ele incumbe pr em cena uma pea, isto , realizar o espetculo. Sua importncia cresce, se se considerar que, assim como o dramaturgo o autor do texto, o encenador o autor do espetculo. No se lhe pode recusar tal eminncia, no fenmeno cnico. Uma pea resultar nesse ou naquele espetculo, muitas vezes de remoto parentesco entre si, em funo da arte do encenador. Principalmente agora, com a complexidade dos recursos aliciados pelo teatro, compete ao encenador construir a harmonia artstica do espetculo. Soma de elementos? Aceitando-se que o teatro tome de emprstimo a outras artes os elementos que o compem, a fim de proceder sntese, cabe perguntar se ele no se caracteriza pela simples soma das conquistas realizadas fora de seu mbito. A resposta afirmativa situaria o teatro como arte secundria, dependente das experincias levadas a cabo em outros campos. Num primeiro exame, parece razovel que a literatura faa as suas pesquisas na poesia ou no romance, comunicando os resultados estticos ao dramaturgo. O arquiteto e o pintor trabalhariam no seu terreno especifico, para oferecer ao cengrafo as solues a que chegaram. Arranjo a posteriori das parcelas fornecidas por outras artes, o teatro se consideraria mera vulgarizao delas, permanecendo em atraso e nunca almejando uma arrancada vanguardista.

certo que as artes puras se prestam com maior facilidade experimentao. Arte coletiva, o teatro tende a evoluir com mais cautela, e no se deve esquecer que fala a numeroso pblico, evidentemente alheio aos requintes do apreciador individual. As implicaes coletivas da arte dramtica fazem-na mais tmida que a poesia ou as artes plsticas. Ela no se limita, contudo, a aproveitar as formas que lhe so transmitidas nos vrios setores. Por isso se afirma que o teatro uma sntese de elementos artsticos e no de artes. O cenrio utilizada arquitetura e da pintura alguns dados, mas no se contm numa ou noutra arte: forja a sua prpria especificidade, e dentro dela se movimenta livremente, chegando a solues inditas. Nada impede que a cenografia seja mais avanada que as outras artes plsticas. A literatura dramtica, atuando em territrio prprio, trai a sua mensagem, que pode no ter sido cogitada ainda nas outras artes literrias. Eurpides (484-407/6 a.C.), Molire ou Ibsen (18281906) esto na vanguarda de seu tempo, em relao a quaisquer sondagens artsticas. Um grande dramaturgo patrimnio tanto do teatro quanto da literatura. Da no se justificar um certo complexo de inferioridade do teatro, em face de outras artes, aparentemente mais desenvolvidas neste sculo. Qualquer forma de expresso estagna, em certo momento, at receber um impulso inaudito, por meio do gnio. A simples circunstancia de que a dramaturgia moderna conta com a figura de um Brecht (1898-1956) prova que o teatro est muito vivo, atento s mais sensveis preocupaes do tempo. Espetculo A sntese de elementos artsticos faz o espetculo, e em funo dele que se deve pensar o teatro. Espetculo teatral e teatro podem ser considerados sinnimos, e se confundem como expresso artstica especifica. Se a literatura dramtica fica documentada em livro e os cenrios e figurinos subsistem em fotografias e desenhos, o espetculo uma arte efmera, que se realiza integralmente na sua durao. O preconceito da eternidade da arte, to difundido, relega por isso o espetculo a plano inferior, valorizando em contrapartida o texto, perenizado na histria literria. Mas a situao especial do teatro j leva Aristteles (384-322 a.C.) a considerar a duplicidade de pea e espetculo. Apenas, o terico da Potica no considera a primeira elemento do segundo, mas o espetculo parte da tragdia. Para ele, como a tragdia imitao de aes e a imitao se executa por atores, o espetculo cnico h de ser necessariamente uma das partes da tragdia, e depois a msica e a elocuo, pois estes so os meios pelos quais os atores efetuam a imitao (ver ARISTTELES, Potica, trad. Eudoro de Sousa, Lisboa, Guimares, p. 76). A querela reduz-se a problema de terminologia, porque, ao definir a tragdia, o filsofo grego conceitua insensivelmente o teatro ou o espetculo trgico. Fosse o espetculo parte da tragdia e no ela elemento dele, no se justificaria que a mesma tragdia resultasse, de acordo com as encenaes, em espetculos to diferentes. O efmero confere ao espetculo categoria esttica especial, que pode ser uma razo a mais para o seu fascnio. Imaginar que, em poucas horas, se frustra urna comunicao artstica ou se cumpre o destino do teatro, cria para esse tempo um privilgio. A repetio ao longo da vida est na base dos prazeres essenciais. Termina um espetculo, e o sortilgio s ocorrer, para o seu criador, em novo espetculo. Finda uma temporada, restar dele apenas a memria. A concentrao de esforos artsticos, em torno do efmero, atribui ao teatro misria e grandeza inconfundveis.

2. O texto
Costuma-se conceder prioridade ao texto, na anlise do fenmeno teatral. At os encenadores e intrpretes mais bem-sucedidos, como Baty (1885-1952) e Jouvet (1887-1951),

reverenciam o dramaturgo, fonte de sua atividade. Baty encontrou uma bela frmula para exprimir a precedncia do elemento literrio: O texto a parte essencial do drama. Ele para o drama o que o caroo para o fruto, o centro slido em torno do qual vm ordenar-se os outros elementos. E do mesmo modo que, saboreado o fruto, o caroo fica para assegurar o crescimento de outros frutos semelhantes, o texto, quando desapareceram os prestgios da representao, espera numa biblioteca ressuscit-los algum dia (ver Gaston BATY, Le metteur en scne, in Rideau baiss, Paris, Bordas, 1949, p. 218). Citando que no comeo era o verbo, Jouvet reconheceu que o escritor o elemento principal e ativo e o verdadeiro diretor (ver Louis JOUVER, Rflexions du comdien, Rio de Janeiro, Americ, 1941, p. 218). Sem obra dramtica, no h teatro. A existncia de uma pea marca o incio da preparao do espetculo. A arqueologia, porm, nau autoriza a exegese do ator francs. No comeo no era o verbo, como no era o bailarino ou outro elemento da representao. Desde o princpio, as partes do teatro teriam aparecido indissociadas. De nada adianta afirmar que no se faz espetculo sem pea. O texto, alinhado na biblioteca, sem algum que o encene, tambm no teatro. Ser sempre mais fecundo pensar a arte dramtica na totalidade dos seus elementos. Ao escrever a pea, o dramaturgo autntico j supe a encenao, da qual participa obrigatoriamente o pblico. Se ele quisesse prescindir da representao, preferiria outro gnero literrio. Pode o autor no se importar com a acolhida do pblico, mas nunca deve esquecer que as suas palavras precisam ser encontradas em funo de uma audincia. Teatro Literrio Aqueles que no tm a vocao legtima do teatro hipertrofiam o significado do texto como literatura. O espetculo seria a boa ou a m execuo de uma obra completa em si mesma, determinante nico da categoria artstica do teatro- Romancistas e poetas que no dominam o dilogo cnico escudam-se na crena de que, embora no tenham escrito uma pea teatral (e h no qualificativo uma velada ironia), fizeram boa literatura. Essa posio ope-se dos fabricantes de peas, artesos hbeis, que normalmente esto fora da literatura, e se distinguem pelo que se convencionou chamar carpintaria teatral. Os dois pontos de vista acham-se eqidistantes do teatro autntico. e talvez o primeiro tenha menos contato com ele do que o segundo. No se recordam exemplos de peas que sejam boa literatura e mau teatro. Embora o juzo possa parecer. demasiado severo, os textos de teatro que no se definem como teatrais acabam tambm por enriquecer o rol da m literatura. Matria Lide o poeta com o verso ou a palavra e o romancista com a narrativa, o veculo do dramaturgo o dilogo. O romance pode tambm valer-se do dilogo, mas subsidiariamente, sem que abarque toda a narrao. Grande parte da dramaturgia clssica foi vazada em verso, no cabendo, apenas por isso, tax-la de potica. Alis, a simples existncia do verso, como se sabe, no significa poesia. No teatro, alega-se que muitos dilogos de Ibsen, feitos em prosa, encerram mais poesia do que peas inteiras escritas em versos. O dilogo teatral requer um encadeamento prprio, porque deve ser transmitido pelo ator. Sua matria, na boca de um ser humano que o pronuncia, visa criao da personagem. No transcurso do espetculo, instaura-se o universo teatral por intermdio da ao de personagens em cena. Drama, etimologicamente, significa ao. A simples conversa, entabolada como dilogo, no constitui ao, e por isso carece de teatralidade. Para se facilitarem a tarefa de fixar personagens agindo, os autores antepem-lhes obstculos, cuja transposio conduz ao desfecho. Os obstculos colocam-se no ntimo ou no exterior das personagens, e caracterizam o conflito, que a maioria dos tericos julga essencial ao conceito de drama.

Ao confunde-se na linguagem leiga com enredo ou intriga. Henri Gouhier (1898- ) distingue-os com objetividade, propondo uma definio tcnica, de proveito para dramaturgos e estudiosos. Muitas vezes, por inadvertncia, se escreve ao, quando a palavra adequada seria enredo. Pierre-Aim Touchard (1903- ) j havia denominado o enredo o esqueleto da ao (ver Pierre-Aim TOUCHARD Donysox, apologe pour le thtre, Paris, Seuil, 1949, p. 119). Estabelecendo paralelo com o esquema dinmico de Bergson, Gouhier ensina: A ao , pois, um esquema dinmico com personagens que pedem vida e situaes que tendem a ser encenadas, vida e representao estando dirigidas num certo sentido (ver Henri GOUHIER, Loeuvre thtrale, Paris, Flammarion, 1958, p. 73). O enredo, igualmente essencial obra, opera a encarnao, para oferecer ao a possibilidade de desenrolar-se num tempo datado, de exteriorizar-se num espao habitvel (p. 80). Exemplifica o ensasta a distino com Brnice e Ltourdi. A tragdia de Racine (1639-1699) o tipo da pea em que a ao atualiza sua fora dramtica ao mximo com um mnimo de intriga (p. 80-1). J a comdia de Molire se mostra o tipo da pea em que tudo intriga, e at intrigas: a ao, se nos atemos mais palavra que ao objeto, reduzida a uma indicao (p. 85). Acaba o esteta por referir-se funo fabuladora do enredo e emoo criadora da ao. O enredo cumpre o objetivo de divertir e a ao faz as personagens existirem como pessoas. Apresentao, desenvolvimento e soluo de um conflito - eis o esquema habitual da chamada pea bem feita, alimento rotineiro dos espetculos. Esse processo construtivo sugere a idia de unidades de ao, tempo e lugar. As personagens, dado o tempo mnimo em que se desnudam para o pblico, surgem no palco j beira da crise aguda que lhes definir o destino. Para que no se disperse a ateno do espectador e no se prejudique a organicidade do texto, concentram-se os conflitos num tempo e num lugar. Os conceitos mais ou menos restritivos dessas unidades fazem que a pea se passe num dia ou em meses e num s recinto ou na mesma cidade. Tudo so convenes e o texto, obra de fico, observa-as ou se liberta delas, impondo-se pela prpria capacidade de convencer. Gneros No se pode tratar do texto sem uma referncia aos gneros aos quais ele se filia. Louvandose em Aristteles, tratadistas apresentam como gneros bsicos, na tradio ocidental iniciada na Grcia, a tragdia c a comdia. Ambas ligam-se ao culto dionisaco, portador no seu bojo do elemento sombrio da primeira e da expanso alegre da segunda. Desconhecem-se, porem, as fases intermedirias dessa passagem, e o prprio Aristteles desmente a pureza dos gneros, ao afirmar que a epopia traz em germe a tragdia e Homero (sc. IX a.C.?) foi o primeiro que traou as linhas fundamentais da comdia (ver ARISTTELES, Potica, p. 73). Na estrutura da comdia aristofanesca, a nica subsistente do sculo V a.C. e a sua mais genuna expresso, encontram-se o cornos tico (sobrevivncia do culto ao deus Dionsio, no cortejo de camponeses brios e indisciplinados entoando os cantos flicos), a farsa do Peloponeso e a comdia siciliana (contribuindo com a idia de entrecho) e a prpria tragdia (que lhe levou as suas conquistas formais, pela tcnica do verso e ordenao das partes). Cada gnero, no seu apogeu, aparece, assim, contaminado e impuro, e a pluralidade de elementos que o compem recusa o rigor em sua caracterizao. A ltima pea da tetralogia trgica chamada drama satrico, gnero hbrido, que toma o prprio Dionsio e seu sqito como personagens e se destina provavelmente a engastar o espetculo no culto religioso. O teatro erudito de Roma nacionalizou o legado grego, e a dramaturgia medieval, despontando nas novas lnguas em formao, estabeleceu seus prprios gneros. As peas religiosas da Idade Mdia francesa dividem-se em dramas litrgicos, dramas semilitrgicos, milagres e mistrios, correspondendo em parte s laudas dramticas da Itlia ou aos miracles e moratities ingleses. O Sculo de Ouro espanhol valoriza na plenitude o auto sacramental. As vrias denominaes referem-se terminologia crist que lhes deu origem, e seriam abandonadas pelos

teatros que, no Renascimento, voltaram ao modelo greco-latino. A revivescncia clssica atingiu sobretudo a Itlia e a Frana, ao passo que a Espanha e a Inglaterra mostraram-se mais sensveis ao esprito medieval. Procuram-se aqui, naturalmente, os amplos painis didticos, porque no ser difcil discernir na tragdia de Corneille (1606-1684) a continuidade dos gneros medievais. em lugar da estrita observncia dos padres aristotlicos. Nesse quadro, Shakespeare (1564-1616), que tantos estudiosos no hesitaram em qualificar de h5rharo, aps seu selo pessoal, visando a uma nova sntese de elementos trgicos e cmicos,. As tragdias puras do autor de Hamlet so assim designadas no porque estejam isentas de cenas cmicas, mas porque a catstrofe do desfecho acarreta a morte dos protagonistas. Shakespeare foi o grande mestre do romantismo e Victor Hugo (1802-1885), no prefcio de Cromwell, manifesto esttico do movimento, preceitua a adoo de um texto que passa naturalmente da comdia tragdia, do sublime ao grotesco. Preferiu-se denominar drama esse novo gnero compsito, e dai por diante o teatro desrespeitou sem pejo as classificaes tradicionais. A chamada dramaturgia de vanguarda, sobretudo, fez questo de abolir os gneros rotineiros, e, para citar um s exemplo, vejase a obra de Ionesco (1909- ) A cantora careca, antipea; A lio, drama cmico; Jacques ou a submisso, comdia naturalista; As cadeiras, farsa trgica; e Vtimas do dever, pseudodrama. O teatro de hoje procurou refletir, at nos gneros, a dissociao do homem contemporneo. O predomnio da ao ou da intriga enquadra uma pea. A fronteira entre os gneros no pode ser determinada com preciso, vendo-se, a cada instante, comdia com elementos dramticos e drama com elementos cmicos. A tragdia estaria codificada com maior rigor, por causa do exemplo de squilo (525-456 a.C.), Sfocles (496-406 a.C.) e Eurpides, e dos preceitos da Potica aristotlica, da qual se perderam os captulos relativos comdia. A mimese trgica fixaria os homens melhores do que eles ordinariamente so, e a cmica, piores. Ao definir a tragdia, Aristteles refere-se imitao de aes de carter elevado. Todos esses conceitos so demasiado vagos, e no correspondem obra dos trs trgicos. Que significaro homens melhores? Entraria a ponto de vista tico ou classe social, j que a tragdia se nutre da saga herica, a cargo de reis e aristocratas? Sob o aspecto moral, discutem-se aes de vrios heris trgicos, como Xerxes, Clitemnestra ou Creonte. O que provoca a tragdia de muitos protagonistas a transgresso de leis religiosas ou de suposto direito natural, acarretando a sua perda. E paira sobre a tragdia a presena da fatalidade, a dependncia humana do arbtrio divino, a noo fundamental da vida corno efmero e sofrimento circunstncias ausentes da teorizao aristotlica. Interessado mais em explorar o efeito pattico, Eurpides timbrou em trazer para a cena reis aleijados ou com andrajos. H quem negue a possibilidade da tragdia, no mundo moderno, porque a partir do cristianismo se desenvolveu a idia do livre-arbtrio, incompatvel com os postulados da religio grega. Como acreditar hoje em vontade superior dos deuses, regendo o destino humano? Os dramaturgos atrados pelo gnero trgico procuraram deslocar a fatalidade para o conflito com o meio sufocante ou a prpria falha interior. Dentro dessa acepo ampla que se podem considerar tragdias, por exemplo. Mourning becomes Electra (Electra e os fantasmas), de ONeill (18881953), e Death of a salesman (A morte de um caixeiro-viajante) de Arthur Miller (1915- ). O drama, liberto da fatalidade e mais condizente com os conflitos do cristo, que podem ser resolvidos sempre pelo arrependimento e pela penitncia, medrou na literatura teatral e compreende as peas normalmente denominadas srias. Se nele predomina a intriga, sendo mnima a ao, assenta-lhe a palavra melodrama, to em voga no teatro de efeitos fceis e lacrimejantes. A comdia, nas incurses mais ambiciosas, recusou sempre confronto desfavorvel com a tragdia, embora o preconceito contra ela j se manifestasse no atraso com que foi admitida nos concursos atenienses. Uma das grandes lutas de Aristfanes (446?-385? a.C.) foi para limpar a comdia da pornografia e da lascvia de sua dana (o crdax), conferindo-lhe dignidade semelhante da tragdia. Na parbase de Os cavaleiros, chega o autor a proclamar que a arte de- fazer comdias a mais difcil de todas. Nessa senda, acompanhou-o Molire, reivindicando para o gnero uma inequvoca superioridade. Afirma o comedigrafo, na Critique de lcole des femmes (Crtica da escola de mulheres) se, pela dificuldade, se colocasse o mais no caso da comdia,

talvez no fosse engano. Porque, enfim, acho que bem mais fcil guindar-se aos grandes sentimentos, desafiar em versos a Fortuna, acusar os Destinos e dizer injrias aos Deuses, do que penetrar devidamente no ridculo dos homens, e exprimir agradavelmente no teatro os defeitos de todo mundo. Quando se pintam heris, faz-se o que apraz; so retratos de pura inveno, nos quais no se procura de modo algum a semelhana, e onde se tem a seguir a trilha de uma imaginao que se d livre curso, e que freqentemente deixa o verdadeiro para agarrar o fantstico. Mas quando se pintam os homens, preciso pintar ao vivo; deseja-se que esses retratos sejam fiis, e nada se obteve se neles no se conseguiu fazer reconhecer as pessoas do seu tempo. Numa palavra, nas peas srias, basta, para no ser censurado, dizer coisas que sejam de bom senso e bem escritas; mas isso no suficiente nas outras, preciso brincar; e uma estranha empresa a que consiste em fazer rir as pessoas de bem. Essa reivindicao, fundada na qualidade das peas, no deixa dvida quanto mesma hierarquia da comdia e da tragdia. Analisando o problema, Gouhier no chega a outra concluso e afirma: no h maus gneros: h somente ms peas (obra citada, p. 203). A ao define tambm a comdia e, quando ela d lugar intriga, surge o vaudeville, que est para a comdia como o melodrama para o drama. Gouhier admite uma hierarquia, porm, em termos exclusivamente teatrais, que no apelam para conceitos ticos, filosficos ou religiosos. Cada gnero fornece as suas obras-primas. Mas ser justo distinguir entre Tartuffe, de Molire, e Occupe-toi dAmlle, de Feydeau (1862-1921). A pea de ao alcana um grau mais elevado do que a pea cuja intriga se basta. Com a primeira, o teatro atinge seu duplo fim: divertir criando personagens que existem como pessoas (p. 212). Numa dramaturgia maior, o poeta insufla a vida a personagens dotadas de uma existncia histrica e misteriosa como a das criaturas (p. 216). O simples enredo no basta para que as personagens apaream em sua completa dimenso humana. Situao e Caracteres Outra diviso habitual na dramaturgia a de pea de situao e pea de caracteres. Ela conduziria, na aparncia, aos conceitos de intriga e de ao: a primeira, dominada pela intriga, e a segunda, alimentando-se da ao. Sartre (1905-1980) definiu o teatro moderno como de situao, oposto ao antigo, que seria de caracteres. Esse conceito j no se ajustaria s idias de intriga e de ao, porque seria inconcebvel reduzir o teatro moderno intriga. A distino vem da prpria problemtica sartriana, em que o homem escolhe sempre numa situao dada. Se verdade que o homem livre em uma situao dada e que se escolhe livre numa situao dada e que se escolhe nesta e por esta situao, ento preciso mostrar no teatro situaes simples e humanas e liberdades que se escolhem nestas e por estas situaes... (apud Francis JEANSON, Sartre par lui-mme, Paris, Seuil, 1955, p. 11). Est claro, porm, que a situao procura a ressaltar a ao do homem se escolhendo. O talento na inveno de situaes acaba por traar a trajetria de um carter. No outro, de resto, o processo de Corneille em Le Cid, em que o protagonista escolhe permanentemente entre duas possibilidades que as situaes lhe oferecem. Por certo toda grande pea se assinala pela justeza e inteligncia das situaes e pela profundidade dos caracteres que se forjam dentro delas. Objetivo O texto deve ser escrito para a eficcia do espetculo. No admite apenas uma reao a posteriori, que o espectador sentiria ao voltar para casa. Meditam-se certos aspectos, sem dvida, numa reflexo que sucede ao cair da cortina. O prazer esttico sente-se, globalmente, no decorrer da representao, e no se consegue reviv-lo, mais tarde, se no se manifestou na presena do ator. O imediatismo do efeito teatral reclama da pea uma srie de caractersticas. Os dilogos precisam sugerir que so os nicos que poderiam ser pronunciados, naquela situao. A fala harmoniza-se com o conjunto do desempenho, no sufocando o ator, pela demasia, ate amarrar-lhe

os gestos e os movimentos. As sutilezas da frase, cuja percepo no se coaduna com a rapidez das rplicas, vivem mal no palco. A sntese poderosa capta o pblico pelo choque. Escreveu-se com abundncia que uma pea deve ser verossmil. Esse pressuposto contribuiu muito para, na dramaturgia de propsitos realistas, se abolirem os monlogos, j que no natural que as pessoas falem sozinhas. A converso do monlogo em dilogo passou a expandir-se, tambm, no teatro renascentista, com o objetivo de se alcanar maior dramaticidade. Ao invs de monologarem, os protagonistas da tragdia de Racine dialogam com seus confidentes. Colocar a verossimilhana como padro de valor excluiria do teatro os enredos fantsticos ou fantasiosos, que muitas vezes convencem mais a platia. Toda a comdia aristofanesca no poderia ser aferida pelo cnone do verossmil, porque ningum acredita que um mortal funde, acima das nuvens, uma cidade imaginria, como sucede em Os pssaros. Os entrechos inventados por Aristfanes, contudo, servem muito bem s teses que ele advoga. curioso observar, por outro lado, que acontecimentos verdadeiros, sados da realidade, tornam-se inverossmeis, ao serem transpostos para uma pea. O autor no conseguiu insuflar-lhes credibilidade, O texto deve, portanto, chegar convico artstica, diversa da simples realidade, e cujo aproveitamento literal define apenas a reportagem. Quando uma obra tem garra, no se pergunta se os seus antecedentes ou o seu entrecho so ou no verossmeis. S mais tarde, numa anlise fria do espetculo, cabem certas indagaes, e entre elas, por exemplo, se os pressupostos da histria de dipo seriam possveis. As dvidas sobre a veracidade real da situao tratada por Sfocles no so absurdas, e obedecem antes a lgica irrepreensvel. Sem contar a fatalidade que j o marcou, no nascimento, como dipo poderia desconhecer o modo pelo qual morreu o antigo rei de Tebas, seu antecessor, e deixar de concluir que foi seu assassino? Essa objeo, levantada num esmiuamento posterior, no invalida o alcance da tragdia. Gouhier explica muito bem o motivo da eficcia de dipo-Rei, independentemente desse problema: o que produz a arte do dramaturgo no uma impresso de verossimilhana, mas esse sentimento de presena que, justamente, dispensa de situar a questo da verossimilhana (obra citada, p. 47). Desagrada nas peas fracas a falta de credibilidade (no de verossimilhana), que anula o efeito da presena em cena. E, desde que tenha vida no palco, o texto preenche o seu objetivo primordial.

3. O ator
A presena do ator caracteriza o fenmeno do teatro. Parasitrio ou no da arte do dramaturgo, essa arte s adquire vida cnica ao ser animada por ele. Os debates sobre a maior importncia do texto ou da interpretao guardam indisfarvel rano acadmico: no tem sentido discutir o primado de funes que participam de um s organismo o espetculo. O ator nutre-se da pea, mas e ele quem empresta plenitude fsica e espiritual ao mero libreto concebido pelo dramaturgo. Considera-se o ator um instrumentista que usa como instrumento o prprio corpo. Voz, expresso, autoridade cnica tudo ele conjuga, para alimentar o pblico. Uma vocao inata para o palco lhe indispensvel, sob pena de no convencer a respeito da autenticidade daquilo que transmite. Seu ponto de partida, sem dvida, o texto, a personagem que lhe cabe encarnar na pea. Essa relao fundamenta os estudos que tm sido feitos sobre o desempenho. Dois outros vocbulos so utilizados como sinnimos de ator: comediante e intrprete. Intrprete sugere que ele v, sua maneira, uma matria dada, e a corporifica de acordo com a exegese. O mundo de palavras e de marcaes de uma personagem escrita supe uma plurivalncia de sentidos, captada e expressa pelo intrprete. Sua arte seria a de um executante, equivalendo, na msica, de qualquer instrumentista. Jouvet estabeleceu, na Enciclopdia Francesa, uma distino profissional entre ator e comediante, que ajuda a compreender sua arte. Para ele, o ator s pode representar certos papis,

os outros ele deforma, na medida de sua personalidade. O comediante pode representar todos os papis. O ator habita uma personagem, o comediante habitado por ela. Assim, um trgico sempre um ator. A principal diferena entre o comediante e o ator se encontra no mimetismo do qual o ator no capaz no mesmo grau que o comediante. O ator impe e exibe a prpria personalidade, enquanto o comediante se esconde por detrs do papei, apagando a sua natureza em benefcio da transmisso objetiva da imagem sugerida pela pea. Chamar-se-ia criao atividade do ator? Ele parte, com efeito, de um texto pronto, e sua tarefa primordial a de dar o melhor desempenho matria do dramaturgo. A palavra criao, em arte, no est na ordem do dia, e ela poderia ser posta em xeque tambm a propsito do poeta ou do pintor. Para facilidade de raciocnio, seria lcito admitir que a arte do ator uma criao sul generis, porque feita com base em outra criao. Mas se criao subentende criador, e criador aquele que faz uma criatura, o ator pertence a essa categoria, porque a criatura qual ele d vida, no palco, tem individualidade prpria, e nunca ser idntica criatura animada por outro ator, embora com o mesmo texto. Se o dramaturgo concorre com o registro civil de pessoas naturais, o ator tambm sempre povoa o mundo com um novo ser, cuja existncia tem a durao do espetculo ou da memria daqueles que o contemplaram. Polmicas O terreno movedio em que se aplica o ator suscita as numerosas polmicas sobre o desempenho. A circunstncia de que essa arte se funda apenas no corpo humano, na plenitude expressiva que capaz de atingir, impede a fixidez, tpica da palavra, da tinta, ou das linhas arquitetnicas. Discute-se, por exemplo, a relao do comediante com o texto no s a dosagem de um e outro, mas tambm em que medida o intrprete se subordina ao dramaturgo e o serve ou se utiliza dele. O modo de sentir o ator a personagem, a fim de transmiti-la ao pblico, abre outros debates, que se acham entre os mais vivos da atualidade: o entendimento do Paradoxo de Diderot (17 13-1784), o mtodo de Stanislvski (1863-1938) e as teorias de Brecht so algumas das formulaes felizes sobre o problema, surpreendendo-o na origem. Outras polmicas menores cercam a profisso do ator. At que ponto a tcnica imprescindvel ao seu trabalho, e assim necessita ele de uma escola especializada? Qual a sua posio na sociedade: maldito, simples veculo de entretenimento, ou dolo? A mimese, que est na base da convico de um comediante, considerada por muitos corro inferior, e a esse ttulo chegam a bani-lo da sociedade perfeita. Moralistas, apoiados em princpios religiosos, temem o cunho demonaco da virtual despersonalizao e vivncia de uma personalidade imaginria, e condenam liminarmente a arte interpretativa. A tenso psicolgica a que se submete o ator lhe confere uma individualidade distinta, e com freqncia assalta-o a neurose. O esforo de penetrao de uma personagem leva-o, no cotidiano, a tomar de emprstimo as reaes dela, e essa empatia traz amide desequilbrios emocionais. Os atores e as atrizes transferem para a vida privada os sentimentos das personagens, e da alguns matrimnios nascidos das situaes idlicas dos textos ou a mudana do alvo amoroso, coincidente com a troca do cartaz. Ser vibrtil por excelncia, atento a todos os estmulos que possam enriquecer-lhe a natureza, o comediante necessita de grande conteno para estabelecer um satisfatrio equilbrio entre a plenitude artstica e a realizao como ser humano. A Commedia dellArte O ator um dos elementos do espetculo, harmonizado com os demais. A harmonia rompese, pelo excesso ou pela deficincia de qualquer dos elementos. A omisso do intrprete conduz em geral ao chamado teatro literrio, do encenador ou dos acessrios. O reinado absoluto do ator confundiu-se com a Commedia dellArte, que se afirmou do sculo XV ao XVII, na Itlia, expandindo-se por toda a Europa e exercendo decisiva influncia na posteridade.

O fundamento da Commedia dellArte a improvisao, isto , o ator torna-se o autor do espetculo que vai oferecendo. Mesmo a existncia de lazzi, achados cmicos, e a preservao de canovacci, roteiros seguidos pelos intrpretes, no invalidam a idia de que os dilogos se conjugavam de acordo com a fantasia do momento. Essa liberdade criadora, paradoxalmente confinava-se por outra limitao: os intrpretes fixavam-se sempre, numa mscara, especializando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos, at a ta morte. Com base num esquema, os cmicos davam largas imaginao. Mas, na realidade, eles acabaram por ser os autores de um s tipo, o que equivale a repetio e pobreza. A Commedia dellArte morreu da indigncia do texto, motivo do desequilbrio do espetculo. A reforma de Goldoni (1707-1793) no representou, como se o costuma pensar, o restabelecimento do primado literrio. Pode-se na ainda admitir que o dramaturgo italiano tivesse feito valer a supremacia da boa pea sobre a m pea improvisada pelos cmicos dellArte. O valor maior de Goldoni residiu no gnio em criar timas personagens, que favoreceram a plena expanso do comediante. O chamado teatro literrio esmaga o intrprete. Os dilogos abundantes constrangem o ator, que se sente mal em cena. Se o dramaturgo no previu a necessidade da interpretao, por que no escreveu ensaio ou romance? O teatro literrio menos teatral que todos os abusos cometidos pela Commedia dellArte. Imaginar, tambm, o intrprete coibido pelo dirigismo excessivo do encenador ou pelo acmulo de acessrios apequen-lo no palco, exatamente onde u- ele deve ser o centro da ateno. A Commedia dellArte, entre outras virtudes, teve a de marcar em definitivo que o ator a base do teatro. O Paradoxo de Diderot Muitos atores recusam e tericos discutem, mas o ponto de partida para quaisquer conjeturas sobre a interpretao o Paradoxo sobre o comediante, de Diderot. Argumenta-se que o filsofo tinha um conhecimento exterior dessa arte, porque nunca pisou num palco. O ttulo do ensaio deixa bem claro que se trata de paradoxo sobre o comediante, e no do comediante. As consideraes racionais no roubam a fora do postulado de Diderot, que soube por o dedo na ferida. Uma afirmao categrica resume a tese: a extrema sensibilidade que faz os atores medocres; a sensibilidade medocre que faz a multido dos maus atores; e a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes. As lgrimas do comediante descem de seu crebro; as do homem sensvel sobem do seu corao (ver Denis DIDEROT, Paradoxe sur le comdien, Paris, ditions Nord-Sud, 1949, p. 22). No cabe dvida: o grande desempenho estriba-se, para o enciclopedista, na ausncia total de sensibilidade. Se o intrprete faz alarde da gama varadssima de emoes que capaz de sentir, do corao maior que o mundo, fincar sua arte apenas na aridez do crebro haveria de irrit-lo. A edio citada do Paradoxo recolhe uma vintena de depoimentos, unnimes em recusar a tese de Diderot. As opinies melhor fundamentadas, porm, ressaltam o papel da inteligncia no trabalho criador do intrprete, atenuando o radicalismo dessa falta absoluta de sensibilidade. Jouvet reformula o problema, para concluir que a lucidez do comediante no seno sua sensibilidade controlada por ela prpria (p. 125). Dullin (1885-1949) admite que a sensibilidade seja necessria, mas deve ser controlada pela inteligncia do comediante (p. 138). Afirma Barrault que o problema efetivo consiste em adquirir o controle de uma sinceridade (p. 146). Dos testemunhos diversos infere-se, por certo, uma reabilitao da sensibilidade como base para o trabalho interpretativo. O controle e a inteligncia no poderiam tambm ausentar-se de um mecanismo que se repete s vezes meses a fio, reclamando uma coerncia racional. Tudo depende, em grande parte, do temperamento de cada ator. O problema do comediante no o de ser sincero, mas o de aparentar sinceridade. Para muitos intrpretes, no se dissocia a aparncia do sentimento: como exprimir uma verdade para o pblico, se ela no nasceu de uma experincia sensvel? Mounet-Sully (1841-1916) debatia-se numa faina diria em busca da

inspirao, para comentar, quando ela o socorria: Deus baixou. J Sarah Bernhardt (1845-1923), incapaz, na velhice, de representar de p, devaneava sentada nos intervalos das rplicas, afagando uma criana, que no era vista pelo espectador. O relaxamento emocional valia-lhe mais que a concentrao. A experincia mostra que o ator extremamente sensvel e no favorecido pela inteligncia se perde no emaranhado emocional, sem atingir o pblico. Seu problema o de transmitir uma emoo, no se contentando em senti-la. Por outro lado, o intrprete muito cerebral corre o risco de se estiolar em frieza, sem envolver o espectador. A permanncia excessiva de uma pea em cartaz costuma trazer, pelo cansao, a mecanizao do desempenho. E assim, um paradoxo do comediante seria o de readquirir, a cada noite, a pureza original diante da personagem. O mtodo de Stanislvski O debate entre sensibilidade e inteligncia tende a incidir no academismo. O ator deve conhecer os meios para falar ao pblico. As conjeturas tericas, no experimentadas na prtica, sempre resultam estreis. Por isso o grande encenador russo Stanislvski salientou a importncia da tcnica, mais necessria nossa arte que a outra qualquer (ver STANISLVSKI, Minha vida na arte, trad. Esther Mesquita, So Paulo, Anhembi, 1956, p. 202). Afastou-se ele das indagaes filosficas sobre o teatro, que no tm alcance prtico imediato, para dedicar-se questo do como?. Os livros A preparao do ator, A construo da personagem e A criao de um papel (trad. Pontes de Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1964, 1970 e 1972 respectivamente), alm de Minha vida na arte, aos quais se seguiriam outros, se a morte no interrompesse to fecunda atividade, estabeleceram as bases do sistema ou mtodo de Stanislvski, ainda no superado como compndio para o comediante. Qualquer ator que deseje penetrar os segredos de sua profisso ganhar em ler Stanislvski e exercitar-se a partir de seus ensinamentos. O objetivo fundamental das pesquisas stanislavskianas estabelecer a total intimidade entre o ator e a personagem, para que haja a identificao de ambos. Narra o terico, em Minha vida na arte, que os seus atores, para se impregnarem dos papis, para entrarem na pele das personagens, escolhiam um dia para viver a vida delas, de acordo com as indicaes do texto (p. 44). Cada dilogo, cada observao, cada comportamento visava a reproduzir a psicologia da personagem, se o autor a surpreendesse naquela circunstncia. No pode haver mais proveitoso exerccio para animao de um papel, no qual o ator elabora, em todos os pormenores, o inteiro carter retratado. Nesse empenho, servem ao comediante tanto a aplicao lcida como um feliz acaso. Conta Stanislvski que, ao preparar George Dandin, no saia dos clichs habituais. Todos os esforos de penetrao do papel no logravam atingir mais que os efeitos exteriores. At que um trao da maquilagem, feito involuntariamente, mudou a expresso de sua fisionomia, trazendo-lhe a intimidade necessria com a criatura de Molire. Robert Lewis, em Mtodo ou loucura (trad. Brbara Heliodora, Rio de Janeiro, Letras e Artes, 1962), faz uma sinopse do sistema, constituda de quarenta itens, os quais enfeixam os vrios requisitos para chegar-se a uma boa atuao. Uma frase de Pushkine estende-se sem inconvenincia ao ator: A autenticidade da paixo, a verossimilhana da emoo, colocadas nas circunstncias dadas, o que nossa razo exige do escritor ou do poeta dramtico (p. 95). Para satisfazer essa exigncia, o intrprete trabalha-se a si mesmo, isto , se auto-analisa, faz um esforo de introspeco, e o resultado ser tanto mais expressivo quanto mais rica for a personalidade, no permanente intercmbio com o mundo exterior. A ao, requerida do ator, identifica-se ao conceito de inteno, norma ntima de atingir determinado fim. Verdade do sentimento ou paixo assemelha-se a verdade com certa circunstncia. Deve-se criar vida, sentimento verdadeiro, com a ajuda da tcnica, a qual, atravs da conscincia, desperta o subconsciente, O objetivo final do trabalho interpretativo a criao, no palco, da vida de nossa

Alma no a vida fsica, e o corpo apenas o instrumento. Passa-se, no diagrama, em chaves menores, ao processo de sentir (internamente) e ao processo de expressar a emoo. Exploram-se, adiante, os trs motores da vida psquica: a inteligncia, a vontade e o sentimento (emoo). Definese a reao a certo estmulo, como se ele se passasse na realidade, e valorizam-se a imaginao, a memria emocional e outros componentes do perfeito universo interpretativo. Os sentimentos verdadeiros de nada valem se o ator no domina os meios expressivos, a fim de chegar ao pblico. Surgem, pois, os exerccios de relaxamento, a noo de tempo e ritmo, a colocao da voz, a dico, a dana, a acrobacia e tudo mais que ampara o intrprete, aparelhando-o para que no falhe na tarefa de passar da fase criadora interna expresso artstica, do contedo imaginrio forma acabada fim da obra de arte. Ningum foi mais longe do que Stanislvski na pesquisa da verdade ntima, no trabalho de interiorizao, nessa procura de um colquio alucinadamente sincero, cujo ideal a inteira entrega do ator personagem. Pensa-se, com esse procedimento, alcanar a fuso do intrprete com o papel, fornecendo ao espectador a ilusria possibilidade de escutar e ver agir a prpria personagem e no quem a representa. Esse pressuposto condicionaria o ator a embriagar-se no propsito de abdicar do prprio eu em funo do eu absoluto da personagem. Stanislvski guarda-nos do erro, afirmando que o ator no pode experimentar seno seus prprios sentimentos, no pode agir seno em seu prprio nome. Ele no saberia tomar de emprstimo outra personalidade. No palco, o ator continuar ele mesmo, sentir o que representa, medindo-se sua arte pela faculdade de reviver a vida da personagem. Essa conscincia probe os delquios irracionais, levando a concluir que, na base da interpretao, segundo Stanislvski, se encontra o mesmo duplo que inspirou o Paradoxo de Diderot. O estranhamento brechtiano Ao ideal da fuso do ator com a personagem ope-se a teoria de Brecht, que preconiza, ao contrrio, um afastamento, no seu famoso Organon. O conceito do dramaturgo alemo no se separa da tese geral sobre os objetivos do teatro, e se nutre tanto da idia a respeito dos propsitos da pea como da presena do pblico no espetculo. O conjunto de princpios leva formulao da teoria do teatro pico, de claro papei desmistificador dentro da sociedade de classes. A preocupao de racionalidade, que abole o transe, leva ao preceito: Em nenhum momento (o ator) deve entregar-se a uma completa metamorfose. Uma crtica do gnero: Ele no representava o papel de Lear, ele era Lear, seria para ele a pior das acusaes. Ele deve contentar-se em mostrar sua personagem, ou. mais exatamente, no contentar-se em viv-la; o que no implica que permanea frio enquanto interpreta personagens apaixonadas. Apenas, seus prprios sentimentos nunca devero confundir-se automaticamente com os de sua personagem, de forma que o pblico, por seu turno, no os adote automaticamente. O pblico deve desfrutar nesse ponto a mais completa liberdade (ver Bertolt BRECHT, Petit organon pour le thtre, in crits sur le thtre, Paris, LArche, 1963, p. 192). Mostrar a personagem e no encarn-la, eis o lema brechtiano para o ator. Esto contidas a as premissas didticas do terico: o teatro um dos instrumentos da revoluo. Importa, em cada situao, isolar o gestus social, aquele ensinamento preciso que d a medida dialtica da histria. Se o ator se confundisse mediunicamente com a personagem, manteria a atmosfera ilusria do espetculo, prejudicando a instaurao da conscincia revolucionria. Da a vantagem de piscar o comediante para o pblico, lembrando-lhe sempre que o espetculo fico. Brecht no probe que seu ator, nos ensaios, se ponha na pele da personagem, como um mtodo de observao, entre outros. Ele v na observao, alis, parte essencial da arte do comediante. Esse raciocnio admitiria que se considerasse a utilizao do mtodo de Stanislvski um estdio anterior ao da procura do efeito de distanciamento (ou estranhamento). evidente que, para afastar-se, necessrio estar prximo, antes de mais nada, e a tcnica da aproximao se aprende no sistema stanislavskiano. A primeira teoria tem sobretudo fundo psicolgico, enquanto a segunda sublinha os

elementos sociais e polticos. O estranhamento brechtiano visa a no permitir que o ator se confunda com os postulados de uma ordem extinta. Embora admirando sem reservas as encenaes do Berliner Ensemble, conjunto dirigido por Brecht, c, depois, pela atriz Helene Weigel (1900-1971), sua viva, alguns crticos e atores no distinguem o estilo prprio que deveria caracterizar-lhe o desempenho. Tratar-se-ia apenas de excelente interpretao, equiparvel dos grandes elencos, na forma tradicional. Seja qual for a validade da teoria brechtiana do estranhamento, de qualquer maneira ela aguou o empenho lcido do ator em estimular o juzo crtico do pblico. Significado O ator passou por diferentes avaliaes, na histria do teatro. Na Grcia, verdadeiro oficiante do culto de Dionsio, ele recebia honras pblicas. Em Roma, onde o teatro no gozava do mesmo favor, o comediante era escravo, e sabe-se que certas mmicas lascivas (gnero que se cultivava, ao lado da dramaturgia erudita, de origem grega) eram desempenhadas por prostitutas. A Idade Mdia reformulou a questo do ator, ao extrair um esboo de drama da liturgia crist. Sacerdotes, religiosos de toda espcie e o sqito do clero concorreram para o espetculo medieval, semelhante para eles a uma ato de f. O amadorismo, que se nutria de elementos sados das vrias classes, irmanados pelo esprito de devoo, cedeu lugar s confrarias profissionais, exibindo-se de burgo em burgo. No sculo XVII, no obstante recebesse subsdios de Lus XIV e fosse uma das glrias reconhecidas de Frana, Molire no teve sepultura crist, porque se dedicava infamante profisso de ator. Ao ser vencido o preconceito social, com o relaxamento da f religiosa, o ator alou-se ao posto de dolo, no qual possvel admir-lo agora. As vedetas desfrutam de um prestgio incomum e, sobretudo atravs do mecanismo cinematogrfico, passaram a mitos coletivos. At cerca de cinqenta anos atrs as carteiras profissionais do Brasil assemelhavam a condio de atriz de prostituta. H menos de quatro dcadas, o ator ascendeu socialmente, e correu o risco de transformar-se em enfeite de festas elegantes. A multiplicao das escolas especializadas, inscritas nos currculos universitrios, vem completando a tarefa de valorizar o intrprete. Denuncia ainda o lugar secundrio que ocupa na organizao da sociedade o baixo salrio que lhe atribudo. Salvo raras excees, o ator percebe vencimentos de fome, e no aufere as mesmas garantias reconhecidas aos outros profissionais. Desdobra-se ele, para assegurar a sobrevivncia, em trabalhos na televiso ou no cinema, colidentes com a aparncia de conforto e bem-estar que o apreo social supe em seu cotidiano. Alm da tenso psicolgica natural no desdobramento em outra criatura, o precrio ganho financeiro do ator fustiga-lhe a neurose. Alvo dos dramaturgos que no o consideram adequado para as suas personagens ou dos encenadores que no o julgam satisfatrio para as suas concepes, o ator, em teatros pouco desenvolvidos, sempre vitima de crticas. Como a profisso no seduz, sob o prisma econmico, s os talentos dotados de vocao irresistvel permanecem no palco. Muitos valores inequvocos, desestimulados pela ridcula retribuio, adaptam-se a outros trabalhos, sufocando seu legitimo anseio de afirmar-se com plenitude. As perspectivas no so de molde a pensar, de imediato, em melhores dias. A esses problemas, por assim dizer prosaicos, junta-se outro, talvez mais serio, ligado a toda a maldio de incomunicabilidade do homem moderno. A fico contempornea, particularmente a teatral, esmerou-se em assinalar que a confidncia humana ressoa no vcuo, e as rplicas de uma pea mais parecem dilogos de surdos. Pirandello (1867-1936), antes de outro dramaturgo, surpreendeu a questo dentro do prprio teatro, a ponto de desesperar da viabilidade de uma autntica arte interpretativa. Em Seis personagens procura de um autor, toda vez que o Primeiro Ator comea a representar o Pai, este o interrompe, por no se reconhecer naquela inexpressiva caricatura de seus sentimentos. A pea patenteia melancolicamente a impraticabilidade do desempenho, sob o ngulo do autor.

Diversos dramaturgos, porm, testemunham que suas plidas criaes ganharam vida insuspeitada, na pele de grandes comediantes. A indicao sumria do papel desabrochou numa existncia completa, cuja amplitude mal se reconhecia na palavra escrita No so poucos os autores que admitem certos intrpretes corno co-autores de sua obra. O prprio Pirandello, ao ganhar intimidade com o teatro, compreendeu-o melhor, e em Os gigantes da montanha, sua ltima pea, afiana que os atores do corpo aos fantasmas para que vivam, e eles vivem. O difcil dramaturgo rendeu-se ai grandeza da profisso de comediante.

4. Os elementos visuais
Por comodidade, preferiu-se englobar sob a rubrica de elementos visuais o exame da cenografia e da indumentria. Ainda hoje, tambm por facilidade de expresso, tem-se o hbito de considerar acessrias essas duas artes, ao lado da msica ou do uso incidental do cinema ou da IV. Mas o acessrio, por definio, o que no fundamental junto a uma coisa, sem fazer parte integrante dela. Ora, no espetculo, o cenrio e a vestimenta situam o ator no espao, e so essenciais caracterizao da personagem tanto quanto a palavra. A mais simplificada decorao ainda no o deixa de ser, o pblico precisa completar pela imaginao aquilo que a montagem no lhe oferece. Algum lembrar que Hamlet, por exemplo, tem sado de uma indeterminada Dinamarca medieval, para usar trajes modernos. Essa opo do encenador modifica a tragdia shakespeariana, para conferir-lhe marcadamente o cunho de atualidade. Desde os tempos gregos, as convenes cenogrficas e do vesturio, incluindo as mscaras, j serviam para definir em princpio o gnero e as personagens. Como considerar acessrias as artes que so fundamentais na materializao do espetculo? Elementos visuais, por outro lado, tm o defeito de supor uma excessiva amplitude para caracterizar a cenografia e a indumentria, porque o intrprete (e conseqentemente o desempenho) o primeiro elemento visual do teatro. A visualizao extravasa tanto das artes plsticas do teatro que se diz, com intuitiva espontaneidade, que se vai ver uma pea. No espetculo, atravs da expresso do comediante, as palavras tornam-se visveis, e elas s adquirem plena ressonncia auditiva quando acompanham os gestos e o movimento dos lbios. Consentneo com a sua origem, o teatro tende a tornar plstico tudo que participa de sua formao. A dificuldade para separar os vrios elementos do espetculo tem a vantagem, ao menos! de contribuir subsidiariamente para a definio do teatro como sntese artstica. Arquitetura X pintura A cenografia oscilou, desde os primeiros tempos, entre a arquitetura e a pintura. Dependendo da inclinao maior do artista plstico aplicado no teatro e das tendncias de uma escola, o cenrio se aparenta mais a um espao construdo ou a um quadro. Entretanto! ainda ai o ideal do teatro a sntese das duas artes. A presena do ator, intrprete de determinada personagem, obriga a um enquadramento espacial que leva o palco arquitetura. Stanislvski reproduz, em Minha vida na arte, um dilogo com Gordon Craig (1872-1966), no qual lhe repetida uma incontestvel verdade: o corpo do ator, abaulado corno , no fica bem ao lado da tela pintada, chata e sem relevo: o palco exige a escultura, a arquitetura, o volume (p. 183). Pensando-se na situao do homem no espao que o envolve, inimaginvel que no se concebesse sempre o cenrio em termos arquitetnicos. Ser justo ponderar, porm, que mesmo os pintores que fazem o cenrio como tela procuram sugerir uma construo, no se bastando com uma unidade pictrica independente do intrprete. O pblico reconhece com facilidade, alis, quando um cenrio foi desenhado por um pintor que no entende de teatro: ele se vale de sugestes de equilbrio plstico avessas figura do comediante, como uma

lua situada na parte inferior do telo de fundo (coberta a cada instante nos deslocamentos no palco) ou um animal fixado em pose, contrariando a mobilidade permanente do desenrolar do dilogo no tempo. A pintura, no teatro, completa a construo arquitetnica. s vezes, havendo muitas mudanas de ambiente ou desejando-se um efeito de leveza, que difcil de obter com o cenrio construdo, apela-se para uma soluo pictrica, amoldada ao esprito da arquitetura. Uma tela com mveis e objetos pintados no deixa por isso de sugerir um espao construdo, que aquele em que se move o ator. Conveno X realismo Outra luta que se vem travando a do realismo contra a conveno, no especfica, alis, da cenografia e da indumentria, mas comum a toda arte. Num primeiro exame, pode-se argumentar que, se cabe ao cenrio enquadrar a ao e roupa vestir o ator num certo papel, uma base realista deveria presidir sempre aos elementos visuais do espetculo. Lembre-se, contudo, que o prprio teatro em princpio conveno, e a partir desse dado tudo o mais tem direito de libertar-se do realismo. No bastasse essa vlvula terica, a prpria histria do teatro desmente a obedincia estrita aos padres realistas. Grande parte da dramaturgia, a comear pela antiga, situa a ao no meio da rua, o que facilita o uso de um cenrio nico e convencional para diferentes peas. Os cenrios de interiores, tambm, sobretudo os sales ou as salas de visitas, que no reclamam particularidades evidentes, podem ser comuns a muitos textos. Ainda assim, h um ponto de partida realista, dentro de uma ampla conveno. Depois das colunas e das perspectivas barrocas do classicismo, a cenografia romntica voltou-se para a paisagem, independentemente das exigncias da obra. Est ai um exemplo tpico de conveno das escolas, fugindo a compromisso realista. Onde a conveno aparece mais ntida na indumentria. Os atores da tragdia grega, para se alarem estatura gigantesca dos heris, tinham os ombros engrandecidos por enchimentos e usavam mscaras e coturnos. Desprezava-se a medida realista dos homens normais. Na comdia, os intrpretes ostentavam smbolos flicos de couro, numa possvel vinculao do gnero ao primitivo culto dionisaco, no qual se celebrava a fertilidade. No havia, porm, total conveno nem estrito realismo. Em As Eumnidas, ltima pea da trilogia esquiliana Orstia, as Frias, deusas vingadoras, surgiram em cena com aspecto horrvel, do qual faziam parte serpentes simuladas no cabelo, provocando reao de terror na platia. Os protagonistas da comdia aristolanesca punham mscaras evocadoras dos modelos reais, e o coro de As vespas ou As rs, por exemplo, usava trajes consentneos com os ttulos. A Comdia Nova adotou a diviso das mscaras segundo o sexo, a idade e a classe social das personagens, numa evidente mistura de elementos convencionais e realistas. Para o pblico de hoje seria estranhvel que os heris gregos surgissem em cena sem as vestimentas ao menos indicativas de sua poca. Essa preocupao no vigorou em muitos sculos, tanto assim que at as personagens do setecentista Alfieri usavam os trajes elegantes do momento, mesmo quando pertenciam Antigidade. Orestes entrava no palco de botas, cabeleira comprida e espada. O anacronismo no prejudicava o efeito artstico da montagem. Tornada lei, com a escola realista, a observncia da verdade histrica e do modelo autntico, as reaes do simbolismo e dos ermos posteriores procuraram reintroduzir no palco a fantasia, e o cenrio pde ser completamente abstrato. A partir de Appia e Gordon Craig, sobretudo, o cenrio abriu-se para a funcionalidade e para o territrio potico, superando a conveno e a pobreza do realismo.

Evoluo da cenografia As unidades de ao, lugar e tempo da tragdia grega, mesmo no sendo to rgidas como a exegese restritiva da posteridade fez crer, simplificaram muito o problema da cenografia, que se bastava com fachadas de palcios, templos e tendas de campanha. Mecanismos destinados a produzir efeitos especiais enriqueciam o aspecto visual do espetculo: o ekiclema mostrava de improviso ao pblico uma cena ocorrida no interior do cenrio; a mecan levava aos cus deuses e heris; e o teologion incumbia-se de revelar uma divindade, sobretudo no final das tragdias euripidianas. Alapes traziam ao palco, vindas do solo, sombras de mortos. A cenografia latina, principalmente no tempo dos imperadores, acompanhava as construes faustosas dos teatros, buscando o impacto visual de riqueza e luxo. Essa fase, porm, posterior ao aparecimento dos principais dramaturgos romanos, e sugere, na senda do que se observou na Grcia em matria de edificaes, que a parte exterior predomina quando o elemento literrio est esgotado. O drama religioso da Idade Mdia teve uma evoluo particular. No incio, confundindo-se com a prpria liturgia, seu cenrio era o interior da igreja. Ao tornar-se drama semilitrgico, emoldurava-o o prtico dos templos. Finalmente, os mistrios se representavam nas praas, e a enorme variedade de locais das cenas imps o invento de uma decorao especial, indita no teatro: o cenrio simultneo, em que diversas indicaes, muito sumrias, se justapunham ao longo de um estrado. Um simples porto sugeria uma cidade, uma pequena elevao simbolizava uma montanha, e assim por diante. No canto esquerdo do estrado, uma enorme boca de drago servia para a passagem dos demnios e a ida para o inferno dos pecadores irremissveis. Na parte direita, acima do cho, situava-se o paraso, lugar de felicidade eterna. Esse enquadramento permanente, encontrvel nos mais diversos mistrios, revelava o profundo vnculo da cenografia com o esprito do texto: a vida humana como transitoriedade para um desses dois destinos inapelveis. A maquinaria medieval esmerou-se em efeitos cnicos. As execues passavam-se em face do pblico. Os canhes, utilizados nas batalhas, chegaram a provocar mortes ou queimaduras graves. Narra Gustave Cohen (1879-1958) que o pintor flamengo Karl Van Maender preparou um dilvio com tanta perfeio que os espectadores de um mistrio ficaram tambm inundados. A admirao pelo engenho foi maior do que o possvel desagrado com o banho imprevisto. A dramaturgia clssica retornou aos princpios greco-latinos, adotando as unidades aristotlicas. Um s cenrio prestava-se a todos os dilogos. Os divertimentos de Corte, que se tornaram particularmente brilhantes em Versalhes, apelaram de novo para a suntuosidade. No livro Drama its costume and decor (A Studio Publication, 1951 ), James Laver afirma que cenrio sempre Barroco, e Barroco o teatro em flor, isto , em sua maior teatralidade, quando ele invade cada departamento da vida (p. 18). Adiante, o ensasta acrescenta que o teatro moderno, ou talvez seria mais verdadeiro dizer o teatro cujo ciclo se est finando, o descendente direto do teatro de Corte do perodo Barroco (p. 74). As perspectivas sucessivas tiveram o objetivo de alargar ilusoriamente a dependncia do palcio escolhida como cenrio. Serlio (1475-1554), Torelli (1608-1678) e a famlia Galli de Bibiena [Ferdinando (1657-1743) inventou os cenrios em perspectiva diagonal] foram alguns dos mestres italianos que fizeram o barroco triunfar em toda a Europa. A grandiosa construo arquitetnica desses cenrios, porm, presta-se menos ao teatro declamado que pera. Dentro de tantas colunas, cpulas, arcos e perspectivas, a presena humana se reduz, e s se faz sentir pelo canto vigoroso. O romantismo deps o arquiteto em favor do pintor de paisagem, observa ainda James Laver (p. 198). O duque de Meiningen (1826-1914) principiou a reforma realista, e Antoine (1858-1943), no Thtre Libre, chegou a utilizar pedaos de carne verdadeira no cenrio de um aougue. A propsito dessa alterao, escreve Pierre Sonrel (1903-1983): A fotografia representa na segunda metade do sculo XIX o mesmo papel do diorama no fim do sculo XVIII e da perspectiva no sculo XVII. Admira-se a o trompe-oeil e a imitao servil, objetiva, da natureza (ver Pierre

SONREL, Trait de scnographie, Paris, Libr. Thtrale, 1956, p. 89). A mera reproduo da realidade volta, certamente, no poderia continuar por muito tempo um ideal artstico. Na Grcia, em Roma e na Idade Mdia, os espetculos realizavam-se durante o dia, aceitando-se a luz do sol para iluminao em todas as circunstncias. A passagem do teatro para as salas fechadas e os horrios noturnos levou a iluminar-se o palco, primeiro com leo e depois com gs. A descoberta da eletricidade teve profunda repercusso na cenografia, modificando completamente os recursos luminosos, a partir de fins do sculo passado. Appia elege fator bsico de uma boa decorao a luz, que salienta a plasticidade do corpo humano. A luz, seccionando espaos, no palco, e crescendo ou diminuindo de intensidade, pode funcionar sozinha como cenrio, e mais de uma vez tem resolvido admiravelmente os problemas inacessveis aos elementos construdos. A instalao de numerosos refletores, rotina dos teatros bem aparelhados, facilita os jogos luminosos, e ressalta um ator ou um pormenor. Se a pintura, por si, ganha em ser contemplada numa luz uniforme, a incorporao da eletricidade confirmou o lugar da cenografia na rea arquitetnica. A enorme tradio recolhida do passado d liberdade ao artista atual para mover-se em qualquer campo, de acordo com o seu temperamento. Alguns cengrafos continuam na linha pictrica, tratada pelas pesquisas plsticas de hoje. Outros reformulam o construtivismo. Ainda uns terceiros fundem as duas tendncias, e utilizam em quantidade as projees, facilitadas pelos recursos tcnicos modernos. Um novo desejo de reconstituir uma sntese teatral, a partir da decorao, ameaa de formalismo certos espetculos. Outros cengrafos, acreditando que o importante sublinhar o vigor interpretativo, reduzem conscientemente sua obra a elementos cnicos, o que no deixa de ser um desvio. Entre essas vrias tendncias oscila o palco de hoje, aberto ao mais amplo experimentalismo. Indumentria A fico permitiu sempre que a indumentria teatral gozasse de grande liberdade, afastandose deliberadamente dos modelos realistas. A estilizao das mscaras, das tnicas e dos coturnos da tragdia grega transformava o ator numa figura escultrica, e a comdia, embora mais simples, recorria tambm ao fantstico. A dramaturgia latina usou como caracterizao as roupas vestidas pelas personagens: a comdia palliata tinha personagens gregas, que trajavam o plio; na comdia togata os atores utilizavam a toga romana; a trabeata referia-se aos cavaleiros, com trabea; a tabernaria fixava os humildes; e a tragdia praetexta mostrava os atores com a toga romana ou praetexta. Sobre as vestimentas medievais, escreveu Pierre Sonrel: Mais que a preocupao com a verdade histrica, era o gosto da magnificncia que presidia escolha dos costumes. Os anjos eram vestidos com roupas de meninos do coro; Deus Pai trazia hbitos episcopais, a mitra ou a tiara; Pilatos usava o traje de um rico senhor ou de um poderoso magistrado (obra citada, p. 19). A inobservncia dos ensinamentos da Histria chegou ao auge no sculo XVII, em que as gravuras mostram guerreiros pseudo-romanos com plumas na cabea. Na reforma geral empreendida pelos enciclopedistas franceses, um dos pontos bsicos era a maior verossimilhana da indumentria. Lembra James Laver que Mlle. Favart, ao aparecer no palco, em 1761, como princesa turca, vestida com um traje turco autntico, provocou tremendo espanto do pblico (obra citada, p. 155). Os atores da Commedia dellArte italiana usavam figurinos de conveno. Os primitivos Arlequins, por exemplo, vestiam malhas colantes, com manchas coloridas, aplicadas ao longo do tronco e dos membros. Essas manchas estilizaram-se depois em formas geomtricas, passando de tringulos a losangos. Observaes paralelas poderiam ser feitas a propsito das outras mscaras. As mulheres, entretanto, limitavam-se a seguir a moda.

O realismo inoculou tambm na indumentria o gosto da veracidade histrica e da perfeita adequao do traje personagem. Mas ele, por sua vez, nos excessos, incorre em riscos prejudiciais. Um perigo a reconstituio arqueolgica, outro a fotografia. Os figurinos teatrais no podem deixar de servir ao ator e ao propsito geral de fico. Complemento auditivo Tratando-se de teatro como sntese de elementos artsticos, em que a parte visual se conjuga com a literria, cabe lembrar que a msica participa tambm do espetculo. A tragdia grega atribua a ela grande importncia, porque as evolues do coro eram marcadas pelo canto. A msica era assim orgnica na representao. Em O misantropo, comdia de Menandro (342/41-291/90 a.C.), descoberta recentemente, as separaes entre os atos se faziam com nmeros de canto e dana. O teatro esmerava-se no propsito de englobar as vrias artes. A coreografia dos diversos gneros supunha elevado cunho esttico. O desejo de explorar separadamente todas as possibilidades de cada elemento artstico deve ter acarretado a especializao. Com a tragdia clssica francesa, por exemplo, em que a palavra atingiu a perfeio do aproveitamento cnico, a msica desapareceu do espetculo. Data da, por outro lado, o interesse crescente pela pera, na qual a msica praticamente ofusca a palavra. Alguns tericos se satisfazem em cortejar a tragdia grega e a pera, distinguindo-as pela predominncia do elemento literrio ou musical: na primeira, a hegemonia da palavra, ao passo que na segunda o canto dispensa at o claro entendimento do discurso. Molire, em sua ltima fase, comps comdias-bailado, interligando de novo, em divertimentos de Corte, a literatura, a msica e a dana. Depois da insupervel penetrao literria da tragdia clssica, a mistura das artes se prestou mais aos passatempos amveis ou aos melodramas. O encenador moderno, interessado em provocar um impacto coeso sobre o pblico, recorreu outra vez msica, e ela, no teatro declamado, pode sublinhar as intenes dramticas ou apenas as entradas de personagens. Seu papel de apoio, mas, como todo apoio bem colocado, torna-se imprescindvel sustentao do conjunto. Brecht atribuiu de novo msica funo orgnica e uma organicidade que ela no conheceu provavelmente nem na tragdia grega. Numa deliberada ruptura com o dilogo, o canto passa a comentar os acontecimentos, ao fim das cenas, estabelecendo um contnuo jogo dialtico na representao, inerente ao objetivo almejado. A msica provoca a, melhor do que os outros recursos, o efeito de estranhamento. E, segundo reconhece o Organon, a sntese do espetculo no subtrai a independncia da estrutura sonora. Lugar certo A tendncia natural do cengrafo, a menos que tenha uma segura formao terica, exagerar seu papel. Quer ele dar largas imaginao, fazendo um cenrio descritivo (que substitui de certa forma o dilogo), ou simplesmente espraiando-se na beleza formal, O perigo maior da inflao da cenografia reside em invadir todos os meandros do palco, num excesso decorativo que se basta. O cenrio grandioso, ao invs de valorizar o ator, amesquinha-o no palco, e rouba a autntica expresso do drama. O acmulo de pormenores decorativos distrai a vista do espectador, impedindo-o de concentrar-se no conflito. O cengrafo deve ter o dom especfico de sua arte, que no arquitetura, nem pintura, mas se vale de ambas, assim como de outros elementos da decorao, para criar o ambiente mais funcional em que se mova o intrprete. A indumentria tambm reclama funcionalidade, tanto em relao ao texto quanto ao fsico do ator. No penetrante estudo Les maladies du costume de thtre, Roland Barthes (1915-1980) acaba por afirmar que o bom traje de teatro deve ser bastante material para significar e bastante transparente para no constituir seus signos em parasitos. O traje uma grafia e tem dela a ambigidade: a grafia um instrumento a servio de um objetivo que a ultrapassa; mas se a grafia

muito pobre ou muito rica, ou muito bela ou muito feia, no permite mais a leitura e falha em sua funo (ver revista Thtre Populaire, n. 12, 1955). O figurino no ganha em chamar a ateno para si, mas nem por isso precisa apagar-se. Deve-se v-lo, mas no olh-lo conclui o ensasta. De outra forma, a indumentria encerraria um valor autnomo, desligado do complexo artstico do espetculo. Essas consideraes reforam o princpio segundo o qual nenhum elemento artstico pode isolar-se e constituir uma unidade prpria, no teatro. Se a pea subsiste na leitura, o leitor providencia uma encenao fictcia. A maquete do cenrio tem um valor didtico e permite o estudo da montagem, mas s pode ser julgada quando o intrprete habita a construo. Os figurinos desenhados representam tambm aprecivel documento: s adquirem vida real quando transformam o tecido e vestem o comediante. Exagerados ou reduzidos, rompem o equilbrio e, assim, comprometem a harmonia do conjunto.

5. A arquitetura
A arquitetura est intimamente ligada realizao do espetculo. Num sentido absoluto, cada pea teria montagem perfeita num edifcio construdo idealmente para ela. Quantas obras deixam de ser produzidas por um elenco em virtude das particularidades da sala! O palco demasiado pequeno para os reclamos da encenao ou, ao contrrio, no facilita a intimidade, quando uma grande rea separa o intrprete do pblico. H teatros condenados pela m localizao, pela acstica insatisfatria ou pela falta de conforto. A burguesia deixa de prestigiar certas salas, deliberadamente pobres, e as camadas populares, embora sensveis ao aparato, no se sentem vontade nos sagues luxuosos. O carter religioso das festividades cnicas, na Grcia, deu ao sacerdote de Dionsio um lugar privilegiado, na platia, e a marcada separao de classes, nos ltimos sculos, inspirou os projetos que repartem os espectadores em poltronas, frisas, camarotes, balces e galerias. Em alguns teatros, o acesso s galerias se faz por passagens prprias, que no se confundem com as suntuosas escadas das portas principais. At o sculo XVIII, indivduos favorecidos no se contentavam em ocupar os melhores lugares da platia: acotovelavam-se com os atores, dentro do palco. A progressiva abolio dos privilgios recomenda que se projete uma s platia ou, se a exigidade do espao requer o aproveitamento da altura, que os balces no sirvam para espelhar as diferenas sociais. Apresenta-se ao arquiteto uma srie de alternativas. Projetar um edifcio para diversos fins ou apenas para teatro? Sobretudo nas cidades em que reduzido o movimento cnico, no se aproveitaria melhor uma sala que se prestasse tambm a concertos, conferncias e eventualmente at a exibies cinematogrficas? Os grandes teatros municipais, construdos na linha das Casas da pera italianas, desservem melancolicamente as peas declamadas, que alcanam melhor rendimento quando um enorme proscnio no afasta o elenco do pblico. Assim, so diferentes as necessidades da pera e da dramaturgia. Deve o arquiteto encerrar o intrprete na caixa do palco c ou preferir a arena ou o dispositivo elisabetano, que aproximam o desempenho dos espectadores? A opo subentende uma linha esttica e sero diferentes os efeitos do espetculo. Cabe ao arquiteto recorrer ao imenso arsenal tcnico propiciado pela maquinaria moderna ou conservar, como querem alguns, as mudanas manuais? O extraordinrio progresso cientfico dos nossos dias, principalmente na Alemanha e nos Estados Unidos, com uma aparelhagem eletrnica de total preciso, permite os mais variados efeitos. Giratrios mudam em segundos a decorao. A superfcie do palco pode ser dividida em reas menores, mveis, ou toda ela elevar-se, para dar lugar a outro ambiente. Os carros cenogrficos, movidos pelas coxias, forjam em instantes nova iluso. Projetores criam um cenrio que no teria as mesmas virtudes plsticas, se fosse construdo. A iluminao atinge hoje requintes at a pouco inimaginveis. Por que no aproveitar todos esses recursos oferecidos pela tcnica?

Por outro lado, a instalao de complexa maquinaria, alm de muito dispendiosa, podendo raramente ficar a cargo das bolsas particulares, costuma no trazer vantagens prticas: poucos espetculos a reclamam c, posta em funcionamento, atrai para si uma ateno que deveria estar voltada para o ator e o texto. Os verdadeiros estetas no esquecem a lio de Lope de Vega (15621635), segundo a qual bastam para fazer teatro dois atores, um estrado e uma paixo. Se o espetculo, nas grandes pocas, era concebido como celebrao, tinha de impor a sua arquitetura particular. Perdida aquela caracterstica, no se encontrou outra que determinasse uma forma aceitvel nem um princpio unificador. poca de transio, a nossa ainda busca uma arquitetura para o seu teatro, que por sua vez est no encalo de uma justificativa para a prpria sobrevivncia. O achado grego Os estudos no atualizados continuam a apresentar como padro do edifcio cnico, na Grcia, o Teatro de Epidauro, construdo no sculo IV a.C. pelo arquiteto Policleto. Jouvet, nas Notas sobre o edifcio dramtico, ainda afirma que o primeiro trao do edifcio dramtico uma circunferncia (ver Architecture et dramaturgie, obra coletiva, Paris, Flammarion, 1950, p. 15). Pesquisas recentes, comunicadas pelo arquelogo Cano Anti (1889- ), do conta de que o teatron (platia), na poca de squilo, tinha a forma trapezoidal, e o palco ficava do lado maior. Assim era o Teatro de Siracusa, do qual se conservam Indicaes mais seguras. A construo era de madeira, em muitos casos provisria, procurando as encostas que formavam envolvimento natural, inclusive para propiciar boa acstica. Afirma o estudioso italiano: Em todo o mundo grego no existe trao de orquestras primitivas circulares, das quais, de resto, falta qualquer lembrana, tambm na tradio escrita (ver Carlo ANTI, Teatri greci arcaici, Le lre Venezie, 1947, p. 58). A forma que chegou at ns como representativa da soluo grega ideal o Teatro de Epidauro, muito posterior fase urea da tragdia. Construdo de pedra, no formava uma unidade arquitetnica, porque suas trs partes fundamentais eram isoladas. O pblico se concentrava no teatron, verdadeiras arquibancadas em semicrculos concntricos de 270 graus. No centro, ficava a orquestra, onde evolua o coro e, segundo alguns tericos, ocorria tambm a representao dos atores. Ao fundo, fechando as duas extremidades do teatron, situava-se a skene, que reproduzia normalmente um palcio real. Diante da skene colocava-se o proskenion, palco propriamente dito, destinado segundo alguns ao desempenho dos atores e, para isso, ligado orquestra por escadas de madeira. As entradas do coro, nas passagens das extremidades do teatron, denominavam-se parodoi. As amplas dimenses da platia no dificultavam a catarse trgica, porque a disposio volta da orquestra aquecia o espetculo. A soluo romana O edifcio teatral romano foi uma adaptao dos ltimos teatros gregos. Construam-se em Roma prdios autnomos, em terreno plano, no mais escavado nas colinas. O teatron reduziu-se a um semicrculo perfeito, destinando-se a outra metade ao palco (proscenium), que se tornou assim muito largo. Como no havia coro para atuar na orquestra, a metade da circunferncia que restou era ocupada pelos senadores. Sentando-se eles na parte mais baixa da cavea (platia), o palco no podia ser muito alto, para no prejudicar a visibilidade. O palco e a cavea ligavam-se por uma passagem coberta, denominada vomitoria, e que dava unidade arquitetnica ao edifcio. Um teto cobria o palco e, mais tarde, passou-se a usar tambm a cortina. Sobre a cavea, estendia-se o velrio, para proteger o pblico do sol e da chuva. Havia recintos, no prprio edifcio, para os espectadores passarem ou se abrigarem, verdadeiros embries dos foyers atuais. A ornamentao, sobretudo com certos imperadores, tornou-se riqussima, desde o mrmore de vrias cores ao ouro, O edifcio fechou-se e, desintegrado da natureza, no foi mais, tambm, o centro de atrao para um grande pblico popular.

Na Idade Mdia A Idade Mdia no criou um edifcio teatral prprio. No princpio, como o drama litrgico se confundia com o ofcio religioso, sua arquitetura natural era o interior da igreja. A laicizao subseqente ainda admitiu que o quadro arquitetnico dos dramas semiltrgicos fossem os prticos das catedrais. O mistrio transferiu-se para uma sala retangular ou para a praa pblica. Uma tela imensa, fixada por cordas, cobria os espectadores. Os privilegiados dispunham de camarotes especiais, conhecendo-se em Romans a existncia de 84 deles, que se fechavam a chave. Essa hierarquia, contudo, no destrua o esprito da celebrao, de carter eminentemente religioso. A praa pblica estimulava o comparecimento do povo. que se mostra arredio aos logradouros fechados. Palcos muito largos davam maior credibilidade aos cenrios simultneos. Nesses locais improvisados, os mistrios duravam diversos dias, em contnuo ambiente de festa popular. O palco elisabetano Talvez, na histria do espetculo, no tenha havido maior adequao entre dramaturgia e local de montagem do que a verificada no teatro elisabetano. Os ingleses do tempo de Shakespeare criaram a sala ideal para as obras escritas por uma pliade de autores, os quais guardaram a multiplicidade de cenrios do mistrio e no se restringiram ao ambiente nico da pea greco-latina. Abolida a encenao simultnea da Idade Mdia, era necessrio construir um dispositivo que servisse como sala de palcio e campo de batalha. A admirvel fora potica da dramaturgia elisabetana valorizou a sugesto da palavra, completada por signos expressivos. Uma rvore simbolizava a floresta em movimento, prenunciando a derrota de Macbeth. A conveno no perdeu seu lugar nesse universo imaginoso, que supunha tambm o poder inventivo do espectador. O teatro elisabetano foi de absoluta a modernidade para o pblico ao qual se dirigia. As gravuras do famoso Globt Theatre de Londres mostram a forma exterior octogonal, com uma abertura no centro, para o cu. Outras construes eram circulares, tambm envolvendo um espao sem teto. Junto s paredes, superpunham-se balces, ocupados pela se nobreza. O pblico popular permanecia de p, no rs-do-cho descoberto. Um estrado colocava-se no meio dessa arena, sem proteo superior na parte avanada. O fundo era coberto por um telhado, que se ligava na extremidade estrutura do imvel e era sustentado, no meio do palco, por duas colunas. Uma escada fixa conduzia parte superior do palco, balco prestvel ao desempenho (como na cena de Romeu e Julieta), ou s vezes ocupado pelos espectadores com regalias. Os intrpretes quase se misturavam, assim, com o pblico do rs-do-cho, e sentiam o aconchego da vida humana, nos balces dos dois andares superiores. No proscnio, espao indeterminado, os atores podiam deslocar-se como se estivessem nos mais diversos cenrios, e as cortinas afixadas no fundo modificavam todo o ambiente, de acordo com as necessidades da pea. Simples em demasia, imaginado em consonncia com os textos escritos para ele e servindo-os com total eficcia, o teatro elisabetano constituiu um milagre arquitetnico, exemplo at hoje da perfeita integrao das vrias partes de um edifcio. Alteradas, no perodo seguinte, as caractersticas da dramaturgia, o dispositivo elisabetano no teve continuidade. Em nossos dias, os homens de teatro que desejam reviver o fastgio (auge) antigo se inspiram de novo, muitas vezes, na arquitetura do tempo de Shakespeare, no s para conferir-lhe o quadro original mas tambm para oferecer aos novos dramaturgos o instrumento de uma grandeza perdida. A cena italiana A cena italiana a que suscita modernamente maiores polmicas. Nascida quase como um imperativo da evoluo social da Pennsula, a partir do Renascimento, ela domina h mais de trs sculos a arquitetura cnica em todo o mundo. A maioria dos tericos, hoje em dia, a responsabiliza

pela estagnao do teatro, enquanto alguns reconhecem seus mritos e advogam sua permanncia. Em que consiste a cena italiana? Fundamentalmente, ela separa com nitidez os dois campos magnticos do espetculo: palco e platia. O palco fechou-se numa caixa destinada a produzir iluses e os espectadores dispem-se em cadeiras em face dele, afastados por uma rampa que delimita as reas. A boca do palco funciona como verdadeira parede que, ao abrir-se, faculta a indiscrio do pblico, espiando aquele universo autnomo. A caixa fechada, que se comunica internamente com espaos laterais, em profundidade e em altura, pode modificar-se a cada momento pela troca de cenrios, vindos das diversas direes. Os urdimentos proporcionam as mudanas pelo alto e as coxias facilitam as substituies de cenrios construdos. Delimitado o espao, numerosos refletores podem convergir para qualquer ponto do palco, permanecendo escondidos da vista do espectador pelas gambiarras internas. Assim descrita, a cena italiana parece a mais aperfeioada e no toa que, atravessando as mais diferentes escolas e concepes, ela resiste h tanto tempo e continua a inspirar os teatros tradicionalistas. Do ponto de vista esttico, o primeiro aspecto discutvel da cena italiana prende-se ao afastamento que provocou entre o ator e o pblico. Perdeu-se, no teatro, o carter de celebrao coletiva. Mas, por que recusar esse afastamento, se ele a base de teorias atuais, como a de Brecht? Argumenta-se que a alienao desejada de outra natureza, ao passo que se observa na cena italiana o distanciamento fsico entre intrpretes e platia. A cena aberta, por outro lado, tendo de apelar inevitavelmente para a imaginao do espectador, acaba por no trazer problemas s mutaes, enquanto o maior realismo da caixa fechada, que delimita o desempenho num espao preciso, requer o atravancamento da cenografia. Da, ao invs de serem facilitados os efeitos, atarem-se as mos do encenador. A separao das reas interpretativa e contemplativa no veio s. Nem se pode esquecer que ao menos alguns espectadores privilegiados eram admitidos, no teatro de tipo italiano, no interior do palco, reduzindo o espao do intrprete e provocando at, com os atropelos normais, um divertido anedotrio. Coincidindo com o fastgio (auge) da pera, a cena italiana teve de abrigar os executantes musicais, que foram metidos na fossa da orquestra, rasgada entre o palco e a platia. No gnero declamado, esse imenso espao, embora coberto, gela o desempenho. A arquitetura italiana, coerente com o esprito separatista que adotou, trouxe o aperfeioamento do exibicionismo do pblico. Luxuosos sagues e amplos corredores internos para o passeio nos intervalos fizeram do espectador tambm um objeto para ser visto, no apenas para ver a montagem. As frisas e os camarotes, encerrando-se volta da platia, no podiam ter boa visibilidade. Mas essa restrio no chegou a causar espcie: seus ocupantes ouviam apenas a grande ria do cantor famoso, permanecendo o resto do tempo a discutir negcios, a beber e a jogar. Chegou ao auge a prostituio do teatro. O projeto de Gropius As aspiraes de igualdade social, fortalecidas em nosso sculo, tinham de influir na arquitetura do teatro. Piscator encomendou a Walter Gropius (1883-1969), na dcada de vinte, um projeto que atendesse aos reclamos de sua nova concepo. O Teatro Total, embora no realizado at hoje, abriu caminho para as pesquisas contemporneas, que em grande parte acolheram seus princpios. O projeto de Gropius abole, antes de mais nada, a odiosa separao entre lugares privilegiados e galerias. Esteticamente, o objetivo do teatro, nas prprias palavras do arquiteto, no o amontoado material de refinadas instalaes e truques tcnicos, mas todos eles so apenas meios para lograr que o espectador entre no acontecimento cnico e que o lugar que ele ocupa se assimile ao da ao, sem que esta se lhe escape por trs da cortina (apud Erwin PISCATOR, Teatro poltico, trad. Argentina, Buenos Aires, Editorial Futuro, 1957, p. 128). O diretor ter a possibilidade de utilizar, na mesma representao, o cenrio de fundo, o proscnio ou a arena,

separada ou simultaneamente. O teatro ovalado apia-se em doze colunas delgadas. O ambiente de uma das extremidades do vulo divide-se em trs partes, dirigidas, maneira de tenazes, para as primeiras filas da platia. evidente que esto a trs palcos conjugados, que ampliam a rea de representao. Uma pequena plataforma circular, diante do cenrio e envolvida pelas filas de cadeiras, pode ser utilizada como parte da platia ou proscnio, aumentando o contato entre o ator e o pblico. O piso das cadeiras girvel 180 graus ao redor do seu centro, deslocando-se a plataforma circular para o meio, o que transforma o teatro em verdadeiro circo ou arena. Conjugamse a, portanto, as ordens grega, elisabetana e italiana. Todos os teatros flexveis de hoje retiveram os ensinamentos do projeto de Gropius. A arena A difuso dos teatros de arena, nos ltimos anos, primeiro nos Estados Unidos e depois em todo o mundo, se explica de incio como medida de economia, para substituir os teatros tradicionais, de mecanismos complicados e dispendiosos. Os antigos edifcios autnomos, requerendo terrenos bem situados, tornaram-se proibitivos em nossos dias, ainda mais que a rentabilidade no corresponde de qualquer outra destinao imobiliria. O teatro de arena pode ser adaptado em qualquer sala, dispondo-se cadeiras ou arquibancadas em torno de um crculo, um quadrado ou um retngulo, onde ocorre a representao. O espao totalmente aproveitado, reduzem-se os cenrios a elementos cnicos, e se estabelece grande intimidade entre ator e pblico. O teatro de arena, em ltima anlise, uma atualizao do circo tradicional. Para o barateamento das construes teatrais, a arena mostra-se a soluo mais indicada. Ao invs de ser um espao especialmente tratado, o palco se confunde com o cho da sala. Refletores distribudos pelo teto no prejudicam, nas superfcies amplas, o escurecimento completo das arquibancadas, iluminando-se apenas a rea da representao. Um dos defeitos, desagradvel para alguns espectadores, nas pequenas arenas, a mistura, numa mesma imagem, dos intrpretes e do pblico situado no lado oposto. A limitao menos satisfatria da arena que o comediante, devendo representar para uma platia que o circunda, d sempre as costas, forosamente, a uma parte dos espectadores. Em certas cenas, nas quais importante a expresso facial, uma parcela do pblico perde o efeito completo do desempenho. Mesmo os encenadores mais felizes em movimentar a rea interpretativa frustram-se com as limitaes da arena. Tomado como substitutivo econmico para o palco tradicional, o teatro circular ainda pode colaborar muito para a propagao do espetculo. Como construir O arquiteto dos novos teatros no depara uma tarefa cmoda. Se tem por hbito projetar para atender a certa necessidade social, que soluo preferir, entre tantos reclamos contraditrios? A escala humana, para o teatro declamado, recomenda as platias de no mais de quinhentos lugares. A grande distncia, perde-se o contato com o desempenho. Da os novos projetos optarem pela pequena sucesso de fileiras, compensando-as com o aumento da largura, num dispositivo convergente. Mas os pequenos teatros, para serem mantidos, exigem a cobrana de preos elevados, o que impossibilita a poltica de popularizao. Com a platia grande ou pequena, as despesas da companhia no se alteram. Apesar das contra-indicaes para o espetculo declamado, a platia de cerca de mil lugares permite uma poltica popular. Mas, pelo menos de incio, haver pblico para ocupar tantos assentos? E no existe nada mais desolador, para o elenco e o pblico presente, do que uma platia em grande parte vazia. O Palais de Chaillot, de Paris, com seu imenso palco e capacidade para trs mil espectadores, constitua permanente desafio s montagens. O maior lote da dramaturgia contempornea, ditada pelo psicologismo do sculo XIX, no atravessava to amplo espao.

Tratava-se, em verdade, de um teatro procura de autores, no obstante fosse possvel reduzir a platia, com uma diviso interna que fechava as fileiras mais distantes. A situao era to pouco favorvel que se modificou a arquitetura interna do Falais, desdobrando-a em salas menores. Por outro lado, a pera tradicional, baseada em vozes poderosas, expande-se melhor nas reas imensas e para ela o ideal seriam os edifcios especializados. No interior, porm, em que no h movimento teatral que justifique a existncia de companhias estveis, os projetos deveriam admitir a prestabilidade a vrios fins. As casas de cultura, edificadas com base em teatros, podem ser ncleos admirveis para a revitalizao da arte dramtica. No h inconveniente em que os locais, desde que no ocupados por espetculos, sirvam at para as solenidades de formaturas. Talvez seja esse um meio de estimular as construes, que favorecem o programa dos conjuntos itinerantes. s vezes a fachada tem linhas revolucionrias e o interior segue os princpios acadmicos, ou as salas de concepo nova prejudicam-se com as fachadas tradicionais. Muitos teatros, que dispem de todo o conforto para o espectador, inclusive ar condicionado, relegam os artistas a horrveis camarins, quando eles ali despendem grande parte do dia, ao sair de cena. Os projetos precisam considerar a situao de todos os que utilizam o imvel, no esquecendo as mnimas necessidades. O teatro deve propiciar as condies de prazer para as assemblias coletivas.

6. O encenador
A figura do encenador existiu, sob diferentes nomes, desde a Antigidade. Ao preparar o coro e os intrpretes para representarem suas obras, os trgicos gregos j estavam preenchendo essa funo. A Idade Mdia conheceu os responsveis pela montagem dos mistrios. Mesmo no teatro profissional herdado do sculo XIX, em que o astro comandava o espetculo, tambm um ensaiador propunha uma certa ordem ao desempenho. O nome encenador, que equivale em portugus ao metteur en scne francs, adquiriu notoriedade a partir das ltimas dcadas do sculo passado. At a Segunda Grande Guerra, o eixo teatral deslocou-se para ele, como portador de uma verdade que salvaria o palco. Enfeixando em suas mos poder absoluto, que passou a exercer com despotismo, o encenador submeteu ao seu arbtrio soberano a obra e o comediante. Cabia-lhe organizar a unidade total do espetculo, e a esse ttulo os vrios elementos da montagem precisavam perder quaisquer arestas conflituosas, em benefcio de sua concepo superior. Nesse delrio de colocar-se acima das vrias artes utilizadas na sntese do palco, o encenador omitiu a realidade e se enclausurou no mundo incomunicvel do formalismo. Uma primeira classificao divide os encenadores que procuram servir o texto e os que se servem dele para as prprias lucubraes espetaculares. Os servidores do texto acreditam na palavra do autor como elemento fundamental do teatro, apagando-se numa modstia consciente do efmero de sua arte. Reverenciam eles, em geral, a histria da dramaturgia, e no se sentem mais que veculos para a afirmao do autor. Acham-se mais prximos, sem dvida, de um conceito do teatro literrio, cuja permanncia milenar se comprova pela perenidade das obras. J os encenadores do segundo tipo se rebelam contra a tirania da pea, responsabilizando o jugo da literatura pela decadncia do teatro. A reteatralizao do palco, em termos especficos, libertaria o espetculo da presena sufocante da palavra. Por isso revalorizam eles a Commedia dellArte e as preocupaes de choque no desempenho, estimulando o ator para o canto, a dana e a acrobacia, no uso total do instrumento fsico. O texto seria a partitura de um concerto mais ambicioso. Vem-se a limites de raciocnio, que, na prtica, no se mostram to radicais. Ao menos, hoje em dia, as posies antagnicas se interpenetram, no por ecletismo acomodatcio, mas pelos ensinamentos que, reciprocamente, puderam dar-se. Em nenhuma parte do mundo se aceita mais a ditadura abusiva do encenador, que reescreve a pea de acordo com o seu capricho. Considera-se

esse gosto derivativo de frustrao dramatrgica. A transcrio literal do texto, tambm, ao invs de valorizar o autor, desserve-o, pela indigncia do espetculo. Pode-se afirmar que, na ntima interdependncia de todos os elementos do teatro, a melhor maneira de servir o texto realiz-lo em termos de espetculo, bem como o melhor rendimento de um espetculo se atinge com a fidelidade ao texto. Essa fidelidade nasce, por certo, da exegese profunda das intenes do autor, embora dois encenadores bem intencionados cheguem com freqncia a montagens diferentes, por sentirem mais essa ou aquela tnica de uma obra complexa. Quando um texto, ento, distanciado no tempo, passa pelo crivo de vrios encenadores, o temperamento de cada um determinar at estilos opostos nos espetculos. Alguns se comprazem em dizer que a melhor encenao aquela que no se v. Sente-se a magia ou a eficcia da montagem, sem que virtuosismos perceptveis se isolem na harmonia do conjunto. O papel do encenador se engrandeceria em desaparecer atrs do engenho que armou. Em certas montagens, entretanto, o pblico sobretudo ingnuo se satisfaz em notar as marcaes e os achados felizes do encenador, definindo eles o feitio irrecusvel que o teatro precisa irradiar. Qualquer que seja o feitio do encenador, deve-se conferir-lhe o direito legtimo de coordenar os vrios elementos do espetculo, para a concretizao da unidade artstica. Incumbe-lhe estabelecer a harmonia final da montagem: o desempenho em face do texto, os intrpretes numa mesma linha estilstica, a adequao dos cenrios e das vestimentas obra e aos atores. Ao escolher uma pea ou ao aceitar dirigi-la, o encenador ter vantagem em sentir afinidade com a problemtica do dramaturgo, ou ao menos em dispor de talento e tarimba profissional para convert-la em espetculo. H montagens inspiradas, mas a falta de inspirao se compensa em parte com tcnica e competncia. Dir-se-ia que o ideal estaria em encenar o dramaturgo o prprio texto, a fim de no se trair assim o impulso da paixo criadora. Mas no s muitos dramaturgos no tm vocao para realizar espetculos os grandes encenadores costumam trazer tona idias e sentimentos no imaginados pelos prprios dramaturgos. Um cengrafo pode sugerir uma soluo admirvel para o encenador. Os comediantes excepcionais constroem em geral seu desempenho, enriquecendo-o com descobertas nascidas da imaginao. Num espetculo harmonioso, contudo, eles devem criar a personagem a partir das indicaes do encenador, sob pena de desarticular-se o conjunto. Certos encenadores distinguem-se pela compreenso do texto e pelo poder de despertar as virtualidades dos intrpretes. Outros no valorizam o desempenho, mas se assinalam pelas solues plsticas, pela capacidade de ordenar um grande espetculo. Os melhores sero, bvio, aqueles que reunirem todos esses mritos, conseguindo convencer plenamente o pblico. Em busca da autenticidade O melodrama romntico, a falsidade decorativa, a declamao monocrdica haviam encerrado o teatro num universo de convencionalismo sem perspectivas. margem de qualquer verdade, o palco perdia a seiva. Formas vazias substituam-se preocupao de autenticidade. No prefcio de Thrse Raquin, datado de 1873, Zola (1840-1902) proclamou enfaticamente, desejando sacudir o marasmo do passado: o teatro morrer, se no se tornar moderno e realista. O propsito, porm, no era o de agarrar-se a uma nova tbua mgica. Esse verdadeiro manifesto registrava ainda: No dever haver mais quaisquer escolas, frmulas ou modelos, seja de que espcie forem: h apenas a vida, a prpria vida, campo imenso onde cada um poder estudar e criar sua maneira. Como programa, no era necessria promessa mais generosa. O caminho da autenticidade j vinha sendo percorrido pelos insatisfeitos com as falsificaes. Um conjunto de Meiningen, na Alemanha, celebrizou-se pela verdade arqueolgica de suas montagens. Patrocinava-o o duque Jorge II, estudioso de Histria, O diretor era Chronegk, que tanta influncia exerceu sobre Stanislvski. Discpulo confesso, o encenador russo afirma que passou a imit-lo at na tirania sobre o elenco, depois de explicar a contribuio dos Meiningers: traziam-nos eles uma nova frmula de mise en scne, que abrangia a exatido histrica, movimentos de multides, tima apresentao do espetculo, disciplina impecvel (Minha vida...,

obra citada, p. 81). A tendncia do conjunto era a da perfeio visual, deixando de lado o trabalho do ator. A estava o aspecto insatisfatrio de sua experincia. Para a posteridade, a imagem de Antoine se confunde com o pitoresco dos pedaos de carne pendurados no cenrio do Thtre Libre A reproduo fotogrfica da realidade valeu ao encenador francs as iras dos que reivindicam para a arte um territrio prprio, uma existncia potica. O naturalismo poderia copiar, se bem-sucedido, aspectos do mundo volta, que entretanto guarda riqueza muito maior do que as tranches de vie. Pelos exageros que praticou, pela caricatura a que se exps, nega-se um movimento srio de autenticidade, que traz em seu acervo inovaes decisivas. Visto como atravs de um buraco de fechadura, o ator se movimentava no palco sem cabotinismo e absurdas convenes. Ele podia dar as costas ao pblico, se a verdade da cena o exigisse. Num repertrio variado, Antoine manteve respeito fiel aos autores. E, a propsito de sua aventura, Sylvain Dhomme fez a observao exata: Essa obsesso do real no contra o teatro: ela est antes do teatro, e a partir dela que ele deve reconstruir-se (ver Sylvain DHOMME, La mise en scene dAntoine Brecht, Paris, Fernand Nathan, 1959, p. 45). Antoine marcou com a sua experincia a busca da autenticidade. O realismo stanislavskiano continua essa pesquisa, na senda de uma verdade interior. No trabalho sobre o comediante, o encenador tentou a total identificao com a personagem, ligada pelo umbigo realidade de que nasceu. Mundo e desempenho hauriam-se de uma nica fonte, mantendo estreito contato com a vida. O Teatro Artstico de Moscou explorou todas as possibilidades do realismo. Homens inquietos, no se esgotando em satisfao complacente, os pioneiros dessa tendncia no se fecharam nela. Antoine admite mais tarde que o realismo, em muitos casos, consiste numa escolha expressiva. E afirma que a verdade no seno um comeo. Stanislvski, depois de investigar todos os recessos do realismo, preocupou-se certa poca em transpor para o palco o mundo irreal e abstrato (Minha vida..., obra citada, p. 172). S essa sede de renovao explica o convite que fez a Gordon Craig para encenar Hamlet com o seu elenco. E ele no se mostrou impermevel ao simbolismo - cujas linhas essenciais se opunham escola realista -, voltando-se para o seu repertrio. A busca incessante da autenticidade leva a essas oscilaes e a pesquisas aparentemente contraditrias. A reteatralizao Adolphe Appia (1862-1928) e Gordon Craig, entre outros, dirigiam logo suas preocupaes no sentido de conferir ao palco uma teatralidade prpria, distante do esforo realista. Num ensaio datado de 1910, o encenador ingls observa que no somente o simbolismo est na origem de toda arte, mas a fonte da prpria vida. Confinando-se no beco sem sada da transposio pura e simples da realidade, o teatro s conseguiu escapar do sufocamento apelando para os smbolos. Desatravancou-se o palco da minuciosa cpia de originais, puxando-o para a liberdade da msica e da poesia. No toa que Appia parte das experincias da pera de Wagner, cujas teorias tanto o influenciaram, e Craig pe como epgrafe do seu famoso livro a frase de Walter Pater: A Msica, gnero eterno para o qual tendem todas as artes. No se trata de mera coincidncia, tambm, que tanto o artista suo quanto o ingls se notabilizassem pela reforma do espao cnico. Seus cenrios, trainis praticveis em trs dimenses, visavam a dar relevo presena do ator. E Appia transformou-se no grande mago da iluminao, pondo-a a servio da total plasticidade da cena. A procura do terico suo ope-se conscientemente ao desejo de veracidade arqueolgica. Afirma ele que o duque de Meiningen comprava museus, apartamentos, palcios para realizar duas ou trs cenas e o resultado era lamentvel. No; a cenografia regulada pela presena do corpo vivo; tudo o que se ope sua presena justa impossvel e suprime a pea (ver Adolphe APPIA, A obra de arte viva, trad. portuguesa e notas de ensaio de Redondo Jnior, Lisboa, Arcdia, p. 135). Acredita Appia que sacrilgio especializar as funes de dramaturgo e encenador, e que o

teatro se prejudicou ao intelectualizar-se, transformando o corpo em mero representante do texto literrio (p. 136 e 156). Na mesma ordem de raciocnio, o ensasta conclui: Ns somos a pea e a cena; ns, o nosso corpo vivo; porque esse corpo que as cria. E a arte dramtica uma criao voluntria desse corpo. O nosso corpo o autor dramtico (p. 159). Finalmente, vem a justificativa do ttulo da obra, que no se chama A arte dramtica, porque o teatro uma forma de arte viva, de arte integral (p. 161). Continua a libertao do palco diante do fardo literrio. Prosseguindo na trilha de Appia, Gordon Craig radicaliza o repdio literatura, e se compraz em mostrar a convico segundo a qual Shakespeare irrepresentvel, e suas peas so enfadonhas no palco. Num dilogo entre o diretor e um amante de teatro, Craig pe na boca do primeiro: A arte do teatro no nem a interpretao dos atores, nem a pea, nem a encenao, nem a dana; ela formada dos elementos que as compem: do gesto que a alma da representao; das palavras que so o corpo da pea; das linhas e das cores que so a realidade do cenrio; do ritmo, que a essncia da dana. Se todos os elementos so necessrios, todavia o gesto talvez o mais importante: ele est para a Arte do Teatro como o desenho para a pintura, a melodia para a msica. A Arte do Teatro nasceu do gesto do movimento da dana (obra citada, p. 115). Por isso, o barroco verbal de Shakespeare se acomodaria com dificuldade ao palco. Hamlet estava completa, quando Shakespeare escreveu o ltimo verso. O acrscimo do gesto, do cenrio e de outros elementos sugeriria a incompletao, mas eles apenas sobrecarregam um texto acabado e perfeito. O gesto, como ponto de partida, supe o ator, mas o ator no sintetiza a idia de teatro como arte. A Interpretao do Ator no constitui uma Arte; e erradamente que se d ao ator o nome de artista. Porque tudo o que acidental contrrio Arte. A Arte a anttese do Caos, que no outra coisa seno uma avalancha de acidentes (p. 55). Por isso, querendo construir um teatro acima do acidente e do caos, Craig elabora a teoria do ator como super-marionete. Nome provisrio, at que encontrasse outro mais feliz, mas indicando sem dvida o desaparecimento do ator e sua substituio por uma personagem inanimada. Quem animara no palco essa supermarionete? O encenador, demiurgo do espetculo, mago incumbido de formular a sntese suprema dos elementos postos sua disposio. Craig reivindica para o encenador, concluindo seu raciocnio, a verdadeira autoria da arte teatral. A posio extremada de Craig, que se saudou como proftica do palco futuro, pouca aplicabilidade teve. O prprio encenador, em sua longa carreira, realizou nmero reduzido de montagens. Enquanto Hamlet continua a ser representado em todos os pases, no obstante a pletora vocabular shakespeariana, parece apenas uma discutvel extravagncia a idia de quem hoje queira transformar o ator numa supermarionete. Mas no negativo o balano da contribuio de Gordon Craig. Ele mostrou posteridade que o palco, para sobreviver, deveria reteatralizar-se. Sua teoria serviu para firmar o conceito de urna ordenao harmoniosa do espetculo. A necessidade da figura totalizadora do encenador estava implcita na ranhetice mal-humorada cio suas criticas, Deu-se passo decisivo para o reconciliamento da autonomia do teatro, que no se pde definir mais ramo da literatura. Meyerliold (1874-1942), egresso do conjunto de Stanislvski. cujo psicologismo no o satisfazia, alistou-se tambm nas fileiras da reteatralizao. O construtivismo, palavra de ordem da poca em todas as artes, foi a base de sua pesquisa formal, Traou ele o princpio da biomecnica, fundada num ator que adquiriu a disciplina da acrobacia e da dana, e levava ao absurdo a tcnica da expresso corporal. Tais audcias, sobretudo formais, consideradas de incio o Outubro Teatral, correspondente no palco revoluo sovitica, provocaram com o correr dos anos a desconfiana do regime, e Meyerhold acabou por ser destrudo pela engrenagem do Estado. Com efeito, a biomecnica afiou mais o instrumento cnico e trouxe progresso tcnico, paralelo ao das outras reformas empreendidas na caixa do palco. Esteticamente, adiantou-se muito, e os mais mirabolantes efeitos deixaram de ser mistrio para os encenadores. Apenas, no se considerou que o pblico talvez se interessasse mais por um contato humano simples e direto, j que a ida ao teatro se justificava para ele em razo tia figura viva do ator. Com os vrios animadores esteticistas, o palco teve aprimoramento artstico at ento desconhecido. Ao lado das buscas de

poesia e msica puras, o teatro avanou extraordinariamente no encalo da prpria essncia. Pensou-se o espetculo, a cada momento, como obra de arte a ser elaborada com rigor. Entrechoque de tendncias A primeira metade deste sculo viu se defrontarem as mais contraditrias tendncias. Max Reinhatdt (1873-1943), por exemplo. assimilou com virtuosismo excepcional todas as conquistas de seus predecessores e contemporneos, para aplic-las no grande espetculo. Na montagem da tragdia grega ou do mistrio medieval, mobilizava na praa pblica ou no palco multides de intrpretes e de figurantes, conseguindo que o teatro se impusesse pela grandiosidade e pelo impacto de comcio. O espetculo no recusou nem mesmo a coqueteria. No plo oposto achava-se o ascetismo de Jacques Copeau (1879-1949), que empreendeu sua renovao no Thtre du Vieux Colornbier de Paris, a partir de 1913. Vindo da literatura, na qual pertenceu famosa gerao da Nouvelle Rvue Franase, Copeau no foi insensvel s pesquisas de Appia e Craig. Apenas, ele as ps a servio do dramaturgo, instaurando um novo classicismo, feito de despojamento. Nenhum cabotinismo, nenhuma concesso, pias o propsito de surpreender a mensagem profunda da obra. O palco se tornou propositadamente austero, e um dispositivo cnico permanente, desenhado por Jouvet, com um jogo bem equilibrado de escadas e a supresso da rampa, dava flexibilidade aos movimentos. Copeau, segundo Sylvain Dhomme, salvou o teatro francs de seu parisianismo (obra citada, p. 144), e influiu em todo um novo grupo de cultores de uma tica intransigente do palco. O Cartel, formado por Dullin, Jouvet, Baty e Pitoff (1884-1939), criou-se com base em seus ensinamentos, e so os ecos de seu itinerrio que ainda informam o entrechoque das atuais tendncias da cena francesa. No se pode afirmar que, excetuada a teoria de Brecht, tenham aparecido outras estticas originais nas ultimas dcadas. Os mais bem-sucedidos encenadores tiraram o que melhor lhes convinha de todas as tentativas precedentes. Um ecletismo de face mltipla substituiu-se ao esgotamento das originalidades. O conceito de teatro total, advogado por Barrault, representa bem uma smula das teorias da encenao em meio sculo. O lema a volta ao teatro completo (ou teatro total, pouco importando o nome), contra o teatro parcial, psicolgico ou burgus: Nesse teatro completo, o p do homem utilizado pelo autor ao mximo, a mo do homem, o peito do homem, seu abdmen, sua respirao, seus gritos, sua voz, seus olhos, a expresso de seu pescoo, as inflexes de sua coluna vertebral, sua glote, etc. (ver Jean-Louis BARRAULT, Du thtre total et de Christophe Colomb, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, n. 1, p. 31). Contra o teatro das mos nos bolsos, esse teatro total devolveria ao palco suas amplas possibilidades. Abertura para o mundo O IX Congresso do Instituto Internacional de Teatro, realizado em Viena, dedicou-se em particular aos debates sobre a encenao. A revista Le Thtre dans le Monde (volume X, n. 3, 1961) inseriu uma reportagem do prof. Hugh Hunt sobre o problema, na qual se sucedem depoimentos de diretores imbudos das mais diversas preocupaes. Assinala-se o ponto de vista de alguns encenadores, afianando que a completa responsabilidade de uma montagem no deve ser procurada na relao com o autor, mas com o pblico. Na verdade, os tericos forjados na ltima guerra, necessitando abraar uma ideologia para entender os descaminhos do mundo, sentiram o vazio das pesquisas apenas formais. A experincia pela experincia fez tbua rasa de tudo, mostrou a inocuidade dos valores, mas no trouxe nada em troca. Se se sobrevive tragdia de habitar um universo absurdo, preciso torn-lo agradvel para o homem. E o teatro entrou na luta maior para dar um sentido ao lazer e contribuir na tarefa de conscientizao coletiva. O palco abriu-se para o mundo, depois de quase fenecer em meio s contradies de uma esttica omissa na parte do espectador.

Essa revitalizao do teatro foi empreendida pelos elencos populares, que se multiplicaram na dcada de cinqenta por toda a Europa. O trabalho mais fecundo coube a Jean Vilar (19121971), diretor do Teatro Nacional Popular Francs, experimentado no legendrio Festival de Avinho. Vilar, na sala imensa do Palais de Chaillot de Paris, concebeu uma encenao que tivesse flego para atingir trs mil pessoas. Procurou, no repertrio clssico e moderno, as obras de garra, dando-lhes nfase para enfrentar com virilidade o pblico. A formao intelectual rigorosa trouxe descarnamento geomtrico aos seus espetculos, sem lhes permitir o contato com a platia por meio de facilidades esteticistas. Um certo cerebralismo, por isso, aparecia na essencialidade de Vilar, empenhado em reduzir a comunicao linguagem do ator. A precisa perspectiva ideolgica, servida por gosto artstico requintado, revelou em alguns clssicos dimenso nova e excepcional. O Berliner Ensemble, reduto do combate travado por Brecht, no veio percorrendo, embora com outro veculo, seno o mesmo itinerrio escolhido por Jean Vilar e pelos demais encenadores de preocupaes populares. Pondo em prtica a teoria do estranhamento, seus responsveis tm apresentado uma viso coerente do objetivo proselitista que o dramaturgo no se cansou de proclamar. O isolamento do gestus social deu s montagens do conjunto alemo, segundo os testemunhos mais diversos, peso, vigor analtico e eficcia demonstrativa no alcanados por nenhum outro elenco. Acontece que, formados em doutrinas que incluem a originalidade entre os seus princpios fundamentais, no conseguimos aceitar a influncia desmedida das teorias brechtianas. Todas as montagens que aplicaram com rigidez os ensinamentos do dramaturgo (no sabemos se pelo insuficiente poder de convico dos discpulos brasileiros) resultaram numa caricatura melanclica de um original respeitvel. Talvez, na fundamentao plena do propsito de estranhamento, Brecht tenha sucumbido tambm a certos maneirismos. E o trabalho de seus proslitos desagrada pela facilidade dos cartazes afixados no palco, pelo dogmatismo das noes sabidas que jogam para o pblico (burgus) como certezas inditas. Tememos que a doutrina de Brecht se transforme com o tempo em mais um dos ismos que inflacionaram a paisagem artstica do sculo XX. Toda revoluo carrega, inevitavelmente, numerosos excessos, que a realidade costuma aparar. provvel que se superem das frmulas brechtianas os signos bvios, para aprender-se a admirvel lio de dignidade e superior conseqncia transmitida por toda a obra. O encenador francs Roger Planchon (1931- ), que no esconde a influncia de Brecht, experimentou uma nova trilha, com o fito de reconciliar o realismo e a teatralidade. As pesquisas continuam em mltiplos caminhos e seria mera adivinhao afirmar em que sentido evoluir o teatro. Sabe-se que, depois de tanta celeuma, o palco no poderia reduzir-se funo de divertimento elegante. Os estilos gratuitos so o ltimo refgio de uma sociedade que no quer abdicar de seus prazeres. Na senda de um mundo novo, os encenadores questionam a prpria validade do teatro.

7. A empresa
De pouco valeriam os esforos do dramaturgo, dos intrpretes, do cengrafo, do figurinista e do encenador, se algum no se incumbisse de sua mediao junto ao pblico. Assim como os produtos agrcolas ou industriais chegam ao consumidor atravs do intermedirio, a organizao empresarial transforma o espetculo num negcio financeiro, que lhe propicia desde o preparo at a permanncia em cartaz. Sobretudo nos tempos de hoje, movidos pela economia capitalista, a funo do empresrio tem sido decisiva para o destino do teatro. A empresa existe, de fato, no regime profissional, e se poderia argumentar que o amadorismo e as iniciativas universitrias a dispensam. Nem essa afirmao verdadeira: h sempre, em qualquer espetculo, quem o organize, incumbindo-se de prover os meios para que ele

seja realizado. Esse papel, atenuado nas montagens amadoras. no deixa de equiparar-se ao do empresrio, e encerra as mesmas responsabilidades administrativas, embora com menores nus financeiros. Explica-se em parte a diminuio atual do movimento amador, nos centros artsticos brasileiros, em virtude dos grandes gastos necessrios as montagens. Aqueles que se dispem a suport-los preferem fogo ingressar na aventura profissional, ainda mais que a especializao das atividades dificulta muito o encontro de intrpretes amadores, os quais, por sua vez, se sentem mais atrados pelo trabalho remunerado. Os conjuntos universitrios que, pela sua natureza, tm objetivo artstico e cultural, dependem das verbas consignadas no oramento, equivalente do custeio particular. O empresrio rene os elementos indispensveis criao do espetculo, coordenando as exigncias de cada um. A organizao teatral envereda, na prtica, para a empresa ou companhia. Leis especficas regulam a atividade do empresrio, que, por sinal, no Brasil, poucos requisitos precisa apresentar. Quem disponha de quantia mnima pode obter registro, estabelecendo-se com regularidade. Constituda a empresa, incumbe ao seu responsvel tomar uma srie de providncias, que visam ao lanamento do espetculo e sua explorao comercial, Os empresrios so, na maioria dos casos, entre ns, os primeiros atores, que formam um elenco sua volta. Como o trabalho propriamente artstico requer dedicao quase integral, eles contratam administradores ou secretrios, que desempenham as tarefas executivas. A transformao do astro ou estrela em empresrio decorre de processo natural: em primeiro lugar, eles tm seus textos preferidos, e querem interpret-los, sem atendimento a convenincias argidas por outrem; depois, se, em geral, o xito de uma encenao repousa em seus ombros, por que permanecer assalariados, deixando para outros o lucro do negcio? O primeiro ator quase sempre acaba por organizar companhia, no Brasil, a fim de imprimir-lhe sua personalidade. Abstraindo-se a figura do intrprete, do encenador ou mesmo do dramaturgo, que desejam assumir a responsabilidade comercial do empreendimento, o empresrio tem funo especfica, no fenmeno cnico, e ela se torna dia a dia mais complexa. Incumbe-lhe, antes de mais nada, providenciar o aluguei de um teatro, para a realizao da temporada, se no dispe de casa de espetculos prpria. Muitas vezes, os ensaios precisam ser feitos em outro local, s passando ao palco definitivo nas vsperas da estria. O empresrio escolhe a pea, na expectativa de que ela tenha xito de pblico. Sendo brasileiro o texto, vrias frmulas lhe asseguram os direitos de montagem. O paternalismo ainda vigente na vida nacional poupa muitos nus ao empresrio. s vezes, ele decide levar uma pea, e o autor j se sente honrado com a escolha, no exigindo nenhum documento comprobatrio de que a estria se verifique at certa data. So comuns os casos de textos presos a um elenco por vrias temporadas, e cujo lanamento se posterga sempre, por motivos fortuitos. O autor no reclamou compromisso, no recebeu adiantamento, no fez opo... J alguns dramaturgos brasileiros, estimulados pelo sucesso de encenaes anteriores, do ao empresrio um prazo para produzir seu texto e procuram cercar a montagem de garantias. Pedem, tambm, um a valoir, que ser descontado dos direitos autorais, com a renda da bilheteria. Todas as convenes a esse respeito so ainda incipientes, no Brasil, e o empresrio, preferida uma pea, no coloca os problemas do autor entre os que o afligem. A escolha de obra estrangeira importa em outras peripcias. Se ela no caiu no domnio pblico (sessenta anos aps a morte do autor), as dificuldades se agravam. Os dramaturgos vivos garantem-se, em regra, com o a valoir, que, estipulado em qualquer moeda, representa em cruzeiros capital pondervel. Nossos elencos retraem-se em sua utilizao, por causa do preo proibitivo dos direitos de montagem. Registrem-se ainda os bices governamentais impostos remessa de dinheiro para os outros pases. E h o tradutor. Transformando essa atividade em profisso, muitos intelectuais (ou, s vezes, indivduos quase analfabetos) acompanharam com afoiteza o movimento editorial e de estrias, reservando com os dramaturgos, seus agentes ou a sociedade de autores p os direitos de traduo, para negociar-lhes a venda aos empresrios. Em muitos casos, a empresa foi obrigada a

aceitar certa traduo, mesmo sem ser do seu agrado. A ineficiente regulamentao desse d campo levou companhias a refazerem o texto em portugus ou a encomend-lo a tradutor competente, anunciando no cartaz o nome daquele que detinha os direitos. Quando o tradutor oficial ainda no se mostrava ofendido e permitia a interferncia de outros, as arestas desapareciam. Vencida a batalha da pea, o empresrio precisa contratar o elenco. Na maioria das vezes, ele escolhe a obra j em funo dos atores disponveis. Ou tambm, requerendo o texto um intrprete especial, ele o convida ou contrata aps a realizao de testes ou de concurso. O empresrio pode confiar tambm a seleo do elenco ao encenador, cujos propsitos artsticos so concretizveis por meio de certos atores e no de outros. Idntico procedimento existe em relao ao cengrafo e ao figurinista, que devem sentir afinidade com o encenador. Sabe-se de casos em que o encenador recomenda os servios de intrpretes e cengrafos que acabam por no ser contratados, porque o empresrio recusa pagar-lhes o salrio exigido. Ou o encenador se demite ou se contenta com outro profissional, acessvel bolsa do empresrio. Conjugados os elementos para o preparo do espetculo, a companhia deve vend-lo ao pblico. E a venda observa os preceitos para a aceitao de um produto no mercado. Ela no se faz, em regra, sem efetiva publicidade. O empresrio incumbe-se pessoal-mente da propaganda ou se vale de um publicista, profissional estvel em sua organizao ou contratado para preparar um lanamento. Esse mecanismo posto em andamento, pelo empresrio, em funo do lucro. A menos que algum queira assumir o mecenato, pelo prestigio social ou para justificao de uma existncia superior, o prejuzo financeiro paralisa a atividade de uma companhia. Com as despesas crescentes da inflao, os mecenas diminuem e se tornam por fora mais cautelosos. No jogo mltiplo que aciona o teatro, o empresrio manipula a arte como comercio. A antiga organizao As diversas civilizaes organizaram sua maneira os espetculos teatrais. Atravs dos esforos mobilizados para o preparo das montagens se pode estudar toda a psicologia de um povo. Na Grcia, no havia representaes dirias, como norma hoje nos grandes centros. As festas dionisacas realizavam-se em datas especiais, distribuindo-se em trs perodos do ano. As Grandes Dionisacas, celebradas no fim de maro (primavera europia), duravam seis dias, nos quais se observava um programa intenso, O primeiro dia, que era consagrado a trazer para o teatro a esttua de Dionsio, compreendia at o desfile de touros e o conseqente sacrifcio, com a distribuio de carnes, em banquetes improvisados. Faziam-se, nos dois dias seguintes, as representaes ditirmbicas, para, nos trs ltimos, se realizarem, na parte da manh, os concursos trgicos. Oferecia-se a cada dia a obra inteira de um autor, e ela era constituda de trs tragdias e um drama satrico. Durante a Guerra do Peloponeso, o regulamento dos concursos previa a montagem de trs comdias, uma em cada tarde, aps as tragdias. Mais tarde, cotejaram-se em cada festa cinco autores de comdias. Proclamados os vencedores, gravavam-se as atas dos concursos. As Leneanas eram festas locais, sem o mesmo brilho das Grandes Dionisacas. As montagens, que omitiam o concurso ditirmbico, eram feitas no Teatro Lenaico, em fins de janeiro. As Dionisacas Rurais espalhavam-se por mais de uma centena de aldeias e admitiam reapresentaes das obras criadas em outros concursos. A organizao das festas dizia respeito Cidade. E o Estado designava coregos para o financiamento dos concursos. Eram eles mecenas compulsrios, obrigados pelo governo prestao desse servio pblico. O corego custeava a formao do coro, pagando desde os ensaios at as roupas e os acessrios. Se, muitas vezes, a indumentria era faustosa, utilizava-se tambm o sistema do aluguel de vestimentas. O empobrecimento trazido pela Guerra do Peloponeso iniciou a instituio da sincorgia, em que dois cidados ricos do dividiam as despesas dos concursos. Voltou-se em 398 a.C. corgia, se que s foi substituda pelo regime da agonotsia em 308 a.C. O

agonoteta - ensinam os historiadores - era eleito pelo perodo de um ano como comissrio geral das festas, O Estado concedia-lhe uma subveno que, por ser insuficiente, era completada do seu prprio bolso. A publicidade consistia no proagon: os poetas dirigiam-se, do com os seus intrpretes, ao Teatro Odeon, onde falavam ao pblico. Tinham a cabea coroada, como nas cerimnias religiosas. Outra poca merecedora de estudo, com respeito organizao do teatro, foi a Idade Mdia. Narra Gustave Cohen que ela era obra de toda a comunidade. A populao inteira, de forma direta ou indireta, participava dela, e algumas pessoas contribuam ao menos com dinheiro. O mistrio era uma das mais admirveis manifestaes da comunidade, tendo parte eminente na vida pblica (obra citada, p. 164). O trabalho coletivo para a montagem do mistrio, no caso de uma confraria, visava obteno de subsdios, ou para que se recomendasse um culto particular. Aduz Gustave Cohen que o objetivo mais freqente era o da piedade religiosa - um tributo autntico do cristo (p. 169). Encenados, tambm, em certas datas festivas (que, em virtude das guerras ou do mau tempo, no se observaram mais tarde com rigor), os espetculos medievais custavam verdadeiras fortunas. Com o financiamento dos mistrios, cita Cohen, muitos grandes negociantes se arruinaram (p. 177). No teatro religioso da Idade Mdia, imperava o amadorismo. Mas, desde o sculo XV, houve companhias profissionais, que levavam farsas e recitais improvisados de castelo a castelo. As narrativas emprestam aos atores uma vida miservel, equiparada dos vagabundos. O Renascimento adotou, em vrios pases, a norma do profissionalismo, que era s vezes, no caso de conjuntos ilustres, subvencionado pelos soberanos ou pelos aristocratas. Molire, no incio da carreira, contratou uma sociedade teatral, e as dvidas o levaram priso. O apoio recebido mais tarde, na volta a Paris, trouxe-lhe a segurana econmica, e em seus ltimos anos encenou para a corte de Versalhes espetculos fericos (deslumbrante, mgico), sem limites de despesas. A atividade cnica nunca foi compensadora, do ponto de vista financeiro. Citam-se exemplos isolados de empresrios que fizeram fortuna com a explorao do teatro. Ao lado deles, numerosos outros crivam-se de dvidas, e terminam seus dias com a mesma insegurana do incio, S a vocao justifica a persistncia de indivduos que se sacrificam no teatro e que, fora dele, pelo talento, encontrariam ao menos a tranqilidade material. Num certo sentido, explica-se a instabilidade do teatro pela condio de artigo de luxo, quando j to difcil a simples subsistncia. As energias so consumidas quase totalmente na aquisio dos artigos de primeira necessidade... Outro fator, inerente ao prprio teatro, lhe d essa terrvel incerteza, responsvel pela neurose de quase todos os que lidam com ele: cada estria uma incgnita e a luta se renova a cada dia. Alguns atores e dramaturgos, pelos xitos sucessivos, capitalizam certo crdito com o pblico. Basta um desempenho ou uma pea no agradarem e o esforo de anos se perde: afirma-se que o ator no se renova e o dramaturgo no tem mais nada para dizer. Como puro negcio, o teatro risco permanente. Para o empresrio, o capital no cria razes e cada lanamento constitui um jogo, no qual poder ganhar ou perder. Teatro de equipe Passada a poca das estrelas e das vedetas(es), comeou-se a proclamar as virtudes do teatro de equipe. Nos ltimos tempos, a idia de equipe parece frmula mgica para garantir a homogeneidade da apresentao. Historicamente, ela corresponde passagem da hegemonia do intrprete para a do encenador, verificada sobretudo a partir de fins do sculo passado e instituda no Brasil na dcada de quarenta. O empresrio ou o ator-empresrio de antes vendia o astro, independentemente da pea e do elenco. Descuidavam-se os papis secundrios e a harmonia da montagem. O encenador, ao assumir o comando do espetculo, subordinou sua concepo unificadora todos os pormenores. E, para que sua presena fosse marcada, importava cuidar tanto dos coadjuvantes como dos protagonistas. O teatro de equipe est intimamente ligado funo coordenadora que ele desempenha. O conhecimento de um elenco, tambm, estimula o encenador nas experincias com os intrpretes. Ele surpreende virtualidades dramticas num ator cmico e

cmicas num intrprete dramtico, e s o contato humano permanente traz o aprofundamento, benfico para todos. Dominando a matria-prima com a qual lida em cada montagem, o encenador se sente muito mais apto a tentar as grandes realizaes artsticas. Quanto ao comediante, a possibilidade de contracenar sempre com o mesmo grupo o leva depurao dos efeitos e a um maior comando cnico. Por isso, os espetculos de teatro de equipe sugerem sempre uma harmonia e um ajuste dificilmente atingidos pelas produes isoladas. Na dcada de cinqenta, conheceu-se, no Brasil, o perodo ureo do teatro de equipe. Grandes nomes atuavam em papis secundrios, pela certeza de estrelar a montagem seguinte. Com a troca freqente de peas, os atores representavam noite e ensaiavam tarde. Podia-se aquilatar (avaliar) o progresso, quase de estria para estria. Paradoxalmente, o xito dificultou a manuteno das equipes. Um cartaz de longos meses mecaniza o trabalho e os descontentes enxergam remota a possibilidade de obter um papel satisfatrio. No se ensaia um novo texto, porque, segundo dizem os atores, a infindvel preparao apodrece um espetculo antes da estria. Para no estagnar na carreira e garantir a renovao publicitria de seu nome, um astro norteamericano entrega a um substituto a personagem que lanou, depois de alguns meses e quando a pea promete transpor uma temporada. A equipe apresenta outro inconveniente: queiram ou no os elencos, as caractersticas dominantes dos intrpretes tendem a especializ-los, e os elementos estveis limitam a seleo do repertrio. No teatro de equipe, a pea escolhida em funo do elenco, ao passo que, desejando-se encenar uma obra, o normal seria contratar os atores indicados para represent-la. Muitos textos de mrito tm retardada a montagem, porque as personagens no se ajustam a nenhuma das equipes existentes. A rigidez da equipe constitui, por outro lado, um convite aos dramaturgos inescrupulosos a amoldarem a ela seu talento, ao invs de se entregarem com absoluta liberdade faina criadora. O balano das vantagens e desvantagens ainda favorvel ao teatro de equipe. Por meio dele, apalpam-se a estabilidade e a permanncia da vida cnica. E, com ela, a prpria vitalidade do teatro na engrenagem social. A produo isolada A coerncia absoluta do capitalismo leva, no teatro, ao regime da produo isolada. Prova evidente da veracidade desse raciocnio a Broadway, manejada por crculo restrito de empresrios, que ali se denominam produtores. Homens de negcios, especializados no teatro, fazem um investimento no espetculo. Para o xito, o produto deve ser o melhor possvel, a fim de situar-se bem na dura disputa com outros concorrentes. Assim, o mrito artstico torna-se requisito da viabilidade do negcio. O empresrio se interessa pela qualidade, porque ela um dos segredos do sucesso. Na produo isolada, inexistindo a equipe, o produtor contrata um intrprete para cada personagem. O mercado de trabalho, com oferta de atores maior que a procura, permite a realizao de testes at para as pontas, e idealmente se encontra o tipo perfeito para todos os papis. O sistema parece o mais indicado, porque recoloca a pea no ponto de partida, reunindo em torno dela os demais elementos do espetculo. A produo isolada confere, em princpio, as melhores condies de montagem ao texto. O raciocnio, correto em teoria, esbarra com um equvoco inicial, testemunhado na prtica: a supremacia do produtor subordina o teatro ao mecanismo do comrcio e, se a pea vem em primeiro lugar, o posto lhe dado pela confiana que desperta em seu xito de pblico. Basta examinar o repertrio das produes isoladas para concluir que as premissas financeiras ditaram quase sempre a sua escolha. Na Broadway, o capital de milhares de dlares, necessrio a um lanamento, s amortizado aps vrios meses de xito. Se a crtica desfavorvel, prenunciando uma carreira medocre ou o repdio do pblico, no se tenta cativar o interesse, por meio da propaganda: a indeciso s faz aumentar o prejuzo, e por isso a pea retirada de cartaz logo aps

a estria. Num terreno to perigoso, em que a cartada importa em milhes, procuram-se garantias, e a maior delas est no repertrio afeioado ao gosto mdio da platia. O produtor apela para o receiturio mais eficaz, pela extrema incerteza, banido das cogitaes dos empresrios. Apesar de todas as cautelas, os malogros sucedem-se em muito maior nmero que os sucessos, e nem se entenderia como os produtores continuam a aplicar dinheiro no teatro, se os grandes sucessos, que sempre surgem em cada temporada, no trouxessem compensaes financeiras prodigiosas. Conclui-se dessas premissas, sem mistrio, que o sistema da produo isolada, aparentemente o mais benfico para o autor, resulta no desprestgio da boa dramaturgia. A engrenagem capitalista, quando funciona sem o corretivo estatal, conduz inevitavelmente, no teatro, produo isolada. A economia da livre iniciativa subjuga os espetculos ao comrcio. No Brasil, o aumento da freqncia dessas produes, registrado nas ltimas dcadas, transformou os elencos estveis num conjunto informe de atores, reunidos para uma nica montagem, cujas possibilidades comerciais se especulam nos vrios centros e no interior. A produo isolada traz, para os astros, maiores salrios, que dignificam o trabalho profissional. Mas no se pode esquecer que, entre um espetculo e outro, h intervalos, com o conseqente desemprego. A instabilidade dos contratos, muito menor no teatro de equipe. tende a agravar a insegurana dos atores. A ilusria vantagem trazida pelo grande produtor acaba na completa reificao do homem de teatro. E o frio e desumano mecanismo s se rompe com a reivindicao artstica da atividade cnica, satisfeita na esfera do Estado, O patrocnio oficial no se prende aos regimes totalitrios, Ir podendo inscrever-se na poltica de governos democrticos. A Frana, a Inglaterra, a Alemanha e a Itlia, para s mencionar os exemplos mais conhecidos, mantm companhias subvencionadas, sem que m a mediao estatal implique cerceamento da liberdade artstica. Nos Estados Unidos, depois da experincia malograda do Projeto Federal de Teatro, surgido com a crise de 1929, parecia difcil retomar-se a ligao entre o palco e o poder pblico. Ela torna-se ali dia a dia mais desejada, e o surto das companhias de repertrio, dependentes de generosas fundaes, foi apenas uma sada prpria para o mesmo anseio de subtrair o teatro s implacveis leis do comercio.

8. O pblico
Pela natureza e pelo comportamento do pblico se conseguiria traar o perfil de um teatro. Ainda no houve quem, dotado de pacincia e agudo senso de pesquisa, se dispusesse a escrever uma completa sociologia do pblico, para, atravs dela, iluminar internamente as metamorfoses do espetculo. Se no determinam sem apelo os caminhos da dramaturgia e da empresa, os espectadores condicionam a vitria ou a derrota de determinada tendncia, e sub-repticiamente a estimulam ou a desprestigiam. Essa considerao nega de pronto a validade terica da arte pela arte, em que o aplauso ou o repdio da platia seriam indiferentes ao processo teatral. Com o apoio do pblico, florescem certos espetculos e mesmo todo um teatro. A recusa de seu beneplcito (consentimento) tende a abolir o fenmeno cnico. E o motivo no encerra mistrios: pronto o espetculo, ele se equipara a qualquer produto, que entra em circulao, e precisa impor-se no mercado. O pblico o consumidor dessa matria, a qual, se no obtiver agrado, ficar na prateleira do palco. Sendo o espetculo um produto nico, oferecido de cada vez, o desinteresse do consumidor obriga o empresrio a substitu-lo com urgncia. Dramaturgo, empresrio, intrprete, encenador - todos pensam em conseguir o agrado do pblico ao oferecer-lhe um espetculo. J se prev, com relativa segurana, se a pea, a montagem ou mesmo o ator cairo na simpatia da platia. Com mais objetividade ainda, tem-se quase certeza da falta de atrativos para o xito. Entretanto, imponderveis que, primeira vista, no se submetem

a juzos racionais, interferem na equao e alteram os prognsticos. Comenta-se que um espetculo tinha tudo para contentar o pblico e, inexplicavelmente, no o interessou. Por outro lado, peas discutveis ou montagens inferiores encerram uma estranha atrao, que lhes assegura excelente acolhida. Descobrir as possveis leis que regeriam um sucesso teatral tarefa a que se tm dedicado em vo muitos tericos e empresrios. Os caprichos do pblico, se cabe cham-los assim, despistam sempre as mais rigorosas previses. O mvel Que leva o pblico a ir ao teatro? A pergunta seria mais precisa na seguinte formulao: que tem levado o pblico, na histria, a ir ao teatro? Porque os motivos, se numa considerao abstrata no diferem muito, na realidade se ligam s circunstncias de cada momento. Um raciocnio superficial no deixaria de estar em parte certo se admitisse que o povo grego comparecia ao teatro, no sculo V a.C., porque no tinha a seduzi-lo o cinema e a televiso. A histria mostra que as artes, como as civilizaes, chegam a seu apogeu e depois declinam, naturalmente no de forma linear e primria. O teatro, passados os perodos ureos da Atenas clssica, da Idade Mdia, da Inglaterra elisabetana, do Sculo de Ouro espanhol e at de certas fases do sculo XIX, no encontrou mais o mesmo favor popular, e cedeu o cetro a outros veculos artsticos ou de entretenimento coletivo. Examinando-se sem iluses o que leva o pblico brasileiro a freqentar o teatro, fundamentalmente se concluir que o desejo de divertir-se. O burgus, fatigado em longas horas de trabalho, degusta o jantar e utiliza a poltrona da platia para digesto. Que o faam sobretudo rir. Ouve-se, com freqncia, que de triste basta a vida, e, por isso, o teatro tem a obrigao de alegrar. Mas se o espetculo levanta problemas, a mensagem final no pode perturbar o sono tranqilo e repousante, para que a conscincia esteja em paz consigo mesma. Ai da pea que fuja dessa engrenagem! O pblico burgus, que o nico pagante, selar o destino inglrio da encenao. Essa narrativa, prxima da caricatura, no encerra toda a verdade. Mesmo quando um texto apenas digestivo e uma fita visa a requintado efeito artstico, antigo preconceito atribui ao teatro funo cultural, ainda ausente do cotidiano cinematogrfico. Os preparativos para a ida ao teatro marcam-no com indisfarado esnobismo, que os elencos de orientao popular tm procurado combater. As estatsticas europias provam que, nos ltimos anos, aumentou a freqncia aos espetculos clssicos, e seria absurdo no inferir que ela se liga a um propsito de aprimoramento cultural. Pela possibilidade de preservao do patrimnio artstico das vrias culturas, o teatro incorporou esse irrecusvel papel de museu vivo, que , sem dvida, se no o seu objetivo precpuo, ao menos um dos mais dignos ao seu alcance. O fascnio do teatro ainda se exerce pelo contato direto do espectador com o intrprete. Admitido a testemunhar a fico, o pblico se evade das amarras prosaicas, passando a comparsa de uma aventura superior. Ou ser que de procura mesmo resposta aos seus anseios, que a parca experincia de cada dia no lhe traz? Os manipuladores dos gostos coletivos apelam para as motivaes subalternas, que nem por isso deixam de ser determinantes. Uma atriz bonita e que tenha apelo sexual canaliza pblico para o teatro. H algum tempo, comeou-se a explorar conscientemente o torso msculo de atores. No cabe negar que, nessa relao trazida pela presena fsica do intrprete, um fundo ertico se insinua. Os espectadores transformam seus intrpretes preferidos em mitos, cujo culto obedece a regras semelhantes s dos dogmas religiosos. A difuso do teatro de equipe, contrrio ao endeusamento da vedeta (vedete), sugeriu momentaneamente que outros estmulos polarizavam o interesse da platia. E certo que espectadores cultivados vo ao teatro para apreciar uma nova obra de certo dramaturgo ou o conjunto da montagem. Com a renovao esttica do espetculo, a idia de teatro de equipe passou a exigir que os menores papis e os pormenores de cenrios e figurinos fossem cuidados. Mas a

equipe no obnubilou (obscureceu) o prestgio do primeiro ator. Ainda hoje, revestido de aura especial, ele carreia a simpatia do pblico. Essa verdade to evidente que no h empresa, em todo o mundo, que se exima de lanar numa produo um grande nome. Mesmo na Broadway, em que o veredicto da crtica decide do xito ou do malogro de uma estria, a presena de um astro, no elenco, assegura uma compensadora venda antecipada de ingressos. O pblico rende tributo ao mito que ajudou a criar, e cuja existncia s se justifica pelo seu culto. Religio O fenmeno teatral da Grcia, certamente o mais significativo da histria, deveu seu florescimento a diversos fatores. O mais importante preciso concordar - se prende circunstncia de que os espetculos eram a culminao das homenagens prestadas a Dionsio. Nascido do culto a essa divindade, o teatro consistia no programa de festas a ela dedicadas. O sacerdote de Dionsio presidia representao e um crime cometido no decurso dela era considerado sacrilgio. Est implcito a um compromisso religioso, anterior e em parte estranho ao teatro. Na tragdia, sentindo o terror e a piedade, com o castigo divino infligido ao heri, o pblico se purgava de seus males. A catarse no trazia apenas prazer esttico: vinculava-se a ela conhecimento filosfico, moral e religioso, cumulando de sabedoria o espectador. No obstante a laicizao progressiva, o teatro grego sempre guardou o carter religioso de sua origem. E foi perdendo o poder sobre as grandes assemblias na medida em que acolheu as crticas racionalistas. No grfico das preferncias populares, Sfocles, imbudo de conservantismo religioso, foi o autor de maior sucesso, ao passo que Eurpides, mestre na critica da mitologia, precipitou tambm a decadncia da tragdia. As diferenas de classes sociais na Grcia no perturbavam a unidade coletiva, afirmada atravs da religio. Praticamente todo o povo era pblico teatral. Em Roma, com o afrouxamento dos laos religiosos, o teatro no reviveu a popularidade alcanada na Grcia. Qualquer pretexto afastava o latino da casa de espetculos. Terncio (190?159? a,C.) conta, no prlogo escrito para a segunda representao de Hcira, que o pblico abandonou o recinto em que se representava pela primeira vez a comdia, a fim de admirar um funmbulo. O teatro no chegou a integrar-se na vida romana, que se satisfez com os prazeres do circo. Ao renascer da liturgia, na Idade Mdia, o teatro estabeleceu uma comunicao com o pblico semelhante que distinguira as festas dionisacas. Os espectadores dos dramas litrgicos ou dos milagres acompanhavam a representao como um ato de f. A adeso, de natureza religiosa, estava previamente assegurada. At no sculo XVI o mistrio se iniciava com a celebrao da missa. Ao terminar o espetculo, noite, cantava-se o Te Deum. A cerimnia religiosa era o terreno prprio do teatro medieval. No incio do sculo XVI, em Romans, na Frana, h testemunhos da presena de 4.200, 4.800 e 4.900 pessoas na encenao de um mistrio, quando a cidade se resumia a 5 mil criaturas. Apesar do expressivo nmero de visitantes (sintomtico, alis, da festividade coletiva), conclui-se que toda a populao compareceu aos espetculos. Em 1496, em Seurre, foram proibidos trabalho e abertura do comrcio nos trs dias reservados a uma montagem. A poca elisabetana e o classicismo espanhol souberam preservar a popularidade do espetculo teatral, embora se perdesse a dependncia religiosa. Em ambos os perodos, porm, as diferenas de classes no quebravam a idia de unidade, que essencial existncia de um pblico orgnico. O individualismo burgus rompeu o conceito do homem coletivo, e o teatro ocidental nunca mais conseguiu reencontrar seu pblico. A revoluo sovitica, propondo em novas bases o convvio humano, reconquistou, ao menos em certas experincias, a perdida vitalidade do espetculo. Desesperados com a situao, alguns tericos chegam a augurar extremos absurdos. Henri Ghon (1875-1944) proclama enfaticamente: O teatro de amanh ser religioso ou desaparecer certo de que o palco deve ser um dos locais de manifestao da religiosidade. Piscator e Jean Vilar

concluem que preciso reformar a sociedade, para que o teatro floresa de novo. Este ltimo observa: o teatro interessa aos criadores, s testemunhas, quando uma crena, seja confessional ou poltica, faz elevar-se a voz do poeta dramtico e juntar-se ao redor dele a multido, movida por uma mesma esperana (ver Jean VILAR, De la tradition thtrale, Paris, LArche, 1955, p. 97). No h dvida de que a subordinao da arte a fatores estranhos o sustentculo dessas teses. Coerente com a sua ideologia, Jean Vilar, quando diretor do Teatro Nacional Popular Francs, quis insuflar vida cnica aos subrbios parisienses, e organizou week-ends, nos quais, por preo acessvel o espectador via um texto clssico e um moderno, assistia a um concerto, jantava, participava de um baile e de debates com o elenco. Evidente derivao laica da antiga festividade religiosa. Na Alemanha Oriental, certas organizaes, subvencionadas pelo Estado, tentam garantir para os espetculos vasto pblico. A, a exigncia de um mnimo ideolgico tornou-se ersatz da crena. Sempre as realidades no artsticas esto a interferir no fenmeno esttico, modificando sua funo legtima. Classes Os crticos teatrais que desconsideram o problema ideolgico referem-se habitualmente ao pblico de maneira abstrata, como se ele independesse de preparo artstico e no fosse solidrio com sua classe de origem. O pblico detesta o teatro poltico - l-se com freqncia. No Brasil, recrutando-se os espectadores pagantes na burguesia, pareceria aceitvel a assertiva. A orientao esquerdista de alguns espetculos paulistas, por exemplo, deixou as salas desertas, algumas vezes. Basta um pblico popular ter acesso aos teatros, porm, para a frieza e o repdio dos espectadores costumeiros se converterem em aplauso caloroso. Aquilo que desentoa para os ouvidos burgueses pode ser amvel melodia para os proletrios. A inegvel determinao das classes tem levado orientadores ingnuos a preconizar para os operrios peas que tratem de seus problemas. Evocando, em Minha vida na arte, a Revoluo de 1917, Stanislvski aponta o erro, ao reconhecer: H quem diga que camponeses e operrios s podero apreciar peas versando sobre a vida que eles levam. Puro engano. Geralmente, essa gente prefere ver coisas mais bonitas que as que se passam no meio estreito em que vivem (p. 189). O repertrio dos verdadeiros teatros populares, por isso, sempre recusou o sectarismo ideolgico. Na Alemanha da dcada de vinte, Erwin Piscator criou um Teatro Poltico, fundado na ideologia marxista. Comentou-se, com malcia, que acorriam s suas estrias os intelectuais e os burgueses esnobes. O conjunto no conseguiu recursos para sustentar-se. O prprio Piscator concluiu pela inviabilidade da iniciativa, num raciocnio lgico: o pblico proletrio no pode dispor de um teatro seu, porque no tem capacidade econmica para sustent-lo. Os baixos preos, acessveis ao operariado, so insuficientes para custear as despesas dirias. A falta de unidade do pblico desorienta os dramaturgos. Afirma Drrenmatt (1921-) que o autor moderno j no conhece um pblico definido, salvo se quer escrever para os teatros de aldeia ou para Caux (lugar da Sua onde se celebram as assemblias do Rearmamento Moral), o que tampouco seria um prazer. Finge seu pblico, na realidade ele prprio o representa, situao perigosa que no h maneira de modificar nem de iludir (ver Friedrich DRRENMATT, Problemas teatrales, trad. argentina, Buenos Aires, Sur, 1961, p. 22). A indefinio impede que o pblico forme um corpo orgnico e, assim, d vida autntica ao teatro. Participao Explicam os tericos, de maneira controvertida, o lugar do pblico no espetculo. Ora o ideal de sua presena deveria fundar-se numa comunho com intrpretes e texto; ora ele almejaria participar da ao, como testemunha dos acontecimentos; ora lhe caberia manter-se distante, emocionalmente, para preservao do juzo crtico.

Henri Gouhier escreve em Thtre et collectivit (obra coletiva, Paris, Flammarion, 1953) que o teatro uma arte de comunho (p. 15). E acrescenta: Hamlet morre no palco porque eu quero acreditar que ele morre. Hamlet vive no palco porque eu quero acreditar que ele vive. Em outras palavras: Hamlet no existe no palco seno porque existe para essas testemunhas que so os espectadores (p. 16). A dificuldade para realizar-se essa comunho, que subentende um ideal quase mstico, reconhecida pelo prprio Henri Gouhier, ao afirmar que ela supe uma adeso, at certo ponto condicional e provisria. Copeau almeja uma consonncia mstica, pela qual o espectador murmuraria as palavras do texto ao mesmo tempo que o intrprete e com o mesmo sentimento dele. Criticando o conceito de participao, Etienne Souriau (1892-1979) assinala, tambm em Thtre cd collectivit, que, ao tornar-se ativa, ela transforma pouco a pouco o fato teatral numa ao direta, da qual desaparece toda idia de representao. O pblico ingnuo - a histria do melodrama est cheia de anedotas do gnero que esperava na sada o intrprete que havia desempenhado o papel do traidor, para vingar-se dele, negava o fato teatral pela reao excessiva de participao (p. 57). sabido que Bertolt Brecht recusa as idias de comunho e de participao, e, adeso ilusria do espectador, substitui uma atitude critica, a seu ver essencialmente artstica. O pblico liberta-se do mundo mgico da fico, para submeter o espetculo ao raciocnio dialtico. A encenao enriquece a experincia do espectador, que apura o instrumento marxista de anlise, com o objetivo de modificar a sociedade. Prazer esttico O pblico deve preparar-se intelectualmente para usufruir no teatro o autntico prazer esttico, de difcil caracterizao. Em seu bojo, no se distinguem muito as implicaes morais, filosficas, religiosas e polticas. Mas, quando um desses elementos toma a dianteira matria propriamente artstica, no se pode de forma alguma aceit-lo, em nome embora de um principio esttico indefinvel. A bandeira tem de ser preservada: por um teatro artstico, sem concesso de nenhuma espcie. Os espetculos no devem baixar ao nvel cultural do pblico, mas a este que incumbe alar-se linguagem do texto. A soluo oferece dificuldades, j que, na prpria Grcia, a trilogia na qual estava dipoRei, obra-prima de Sfocles, no foi premiada em concurso, e Eurpides, numa longa carreira dramtica, s obteve cinco vitrias, para de fato tornar-se popular, e mais que outros trgicos, no sculo IV a.C. A primazia dada por Brecht ao juzo crtico parece, primeira vista, o caminho mais racional. Mas que juzo crtico pode ter um pblico inculto? Da, em grande parte, o divrcio entre os espectadores e o teatro. Para o problema, a indicao de Henri Gouhier se mostra ainda a mais lgica: Se o teatro est em perigo, no na praa pblica, no no clube, no nos rneetings que ele se salvar: no palco e no palco somente que ele ser salvo (ver Thtre et collectivit, p. 25). Esse o verdadeiro ponto de partida. Mas Gouhier no revela o segredo para o teatro salvar-se no palco. O caminho s ser encontrado com a educao artstica do povo. Nas metrpoles modernas que, pela diversificao dos entretenimentos, concentram o maior nmero de casas de espetculos, os moradores se empenham na faina diria pela sobrevivncia, sem tempo de ilustrar-se. As necessidades materiais reclamam longas horas de trabalho, e consomem os momentos de repouso ou de cio. Nesse panorama, o teatro parece um luxo, e as frmulas para propiciarem o acesso a ele compreendem at a fixao do horrio. Como, depois de submeter-se a longa e incmoda conduo para o jantar domstico, o espectador potencial retornaria ao centro da cidade, repetindo o suplcio do transporte? Em Londres, o horrio das sesses (cerca das l9h 3Omin) visa a favorecer os que saem dos escritrios e trocam o jantar pela ceia. O esforo para levar os espetculos aos bairros e aos subrbios no seno o de oferecer o produto no domicilio do consumidor. No Rio de Janeiro, Copacabana e Ipanema, bairros residenciais, constroem novas salas, enquanto o centro, de reduzido

movimento noturno, no acompanha seu ritmo e antes transforma os palcos existentes. A educao artstica do povo contribuir para tornar o teatro um alimento procurado. Problema de reforma ou no da sociedade, ele que deve ser enfrentado por quem deseje afirmar o prestgio coletivo do teatro. Talvez, tambm, como tantas outras, essa considerao seja utpica, porque, em sua natureza mais ntima, a verdadeira compreenso da obra de arte se limitaria a um crculo de iniciados, O consolo para o artista a explicao de John Gassner: a obra-prima se afirma em vrios nveis. Um romance de Dostoivski nutre os mais exigentes e satisfaz tambm aos que se interessam apenas pelas intrigas melodramticas e policiais. A tragdia de Shakespeare responde igualmente aos que tm dvidas metafsicas e aos que se comprazem com histrias sanguinrias. Com as bases reconhecidas de maior eficcia, deve o criador realizar-se com a sua generosidade vocacional - verdadeiro mstico sem f - e s ela tem o poder de captar o pblico.

9. Participao do Estado
Por que reservar um captulo para o problema da participao do Estado no teatro? O trabalho artstico deveria permanecer inteiramente margem do Governo, como expresso de um testemunho individual, que no admite nenhuma dependncia. Para o homem ocidental, formado nos princpios do liberalismo, a presena do Estado sempre importou em constrangimento, e as recentes experincias totalitrias aconselham a supresso de todos os jugos. O governo direitista encara com desconfiana as manifestaes estticas avessas a ordem estabelecida e os regimes de esquerda procuram assegurar a fidelidade ideolgica, considerando desvio tudo o que no reza pela cartilha do partido. O artista verdadeiro sempre se rebelou contra a burocracia estatal, que lhe impe linhas e preferncias temticas. Na Alemanha nazista ou na Unio Sovitica, no h, de fato, liberdade criadora, embora por motivos opostos e mesmo com o inegvel abrandamento da censura, nesta ltima, aps a fase estalinista. Por isso, qualquer contato com os poderes autoritrios repugna, em princpio, a quem faz arte. No entanto, posto de lado o aspecto ideolgico, a participao estatal sentida por meio de leis reguladoras da atividade cnica, e elas criam obrigaes contratuais ou prevem ajuda e estmulo. Forma de divertimento coletivo, o teatro precisa observar disposies gerais, desde as normas para a abertura das casas de espetculos, at a censura e o contrato de trabalho entre empregados e empregadores. A fim de poupar o pblico de eventuais incndios e de situaes de pnico, antigas posturas obrigam os teatros a tomar medidas de segurana, com as sadas de emergncia, nmeros de lugares relativos rea da sala, cortinas de ao separando o palco da platia, etc. Uma grande conquista dos trabalhadores brasileiros de teatro foi a regulamentao do exerccio das profisses de artistas e tcnicos em espetculos de diverses, consubstanciada na Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978. Alm de fixar a jornada normal de trabalho para as vrias categorias e conceder outras vantagens, a lei determinou que o registro no Ministrio do Trabalho depende de diploma de curso superior de diretor de teatro, coregrafo (por certo, erro de datilografia, porque no h curso para a sua preparao e sim de cengrafo), professor de arte dramtica ou outros cursos semelhantes; ou diploma ou certificado correspondentes s habilitaes profissionais de 2 grau de ator, contra-regra, cenotcnico, sonoplasta ou outras semelhantes. Exige-se, agora, contrato de trabalho padronizado. O Decreto nA 82385, de 5 de outubro de 1978, regulamentou a Lei n 6.533/78, publicando um quadro em que se desdobram as atividades profissionais em artes cnicas, cinema, fotonovela e radiodifuso. As evidentes vantagens trazidas pela regulamentao profissional provocaram, em contrapartida, dificuldades para o exerccio do papel de empresrio. Ou se dispe de capital pondervel ou no se pode aventurar aos riscos de uma produo. O teatro, tradicionalmente ligado ao empenho dos primeiros atores em realizar seus prprios espetculos, contornou o problema, no

Brasil, apelando para a soluo da cooperativa. Nela, juntam-se os esforos para levantar a produo. E os cooperativados ganham ou perdem dinheiro, proporcionalmente participao no grupo operacional, de acordo com o resultado financeiro da montagem, sem os nus do contrato comum entre empresrio e artista. A retrao dos rgos governamentais, determinada pela falta de verbas, nos ltimos anos, levou o pessoal de teatro a recorrer a iniciativa privada. Em troca da publicidade, inserida nos programas, ou veiculada de outras formas, conseguem-se recursos, que permitem o pagamento completo ou ao menos parcial dos gastos do espetculo. Pelo aspecto comercial que o reveste, o teatro normalmente tributado. As municipalidades costumam recolher aos seus cofres uma porcentagem varivel do preo dos ingressos. No Brasil, a Prefeitura de So Paulo foi pioneira ao isentar de impostos o teatro, contribuindo decisivamente para o incentivo atividade artstica. Seu exemplo tende a frutificar, abrindo o precedente para idnticas decises em outros centros. Sabe-se que alguns conjuntos profissionais no tinham interesse em visitar certas cidades porque, ao invs de serem auxiliados com isenes, se oneravam com tributos no s inexistentes na sede mas tambm responsveis pela perda do eventual lucro. A censura No h congresso de teatro que deixe de incluir na pauta o debate sobre a questo da censura. Atravs da censura, o Estado exerce o poder policial sobre os divertimentos pblicos, e pode limitar a audincia aos maiores de certa idade e at proibir a apresentao de um espetculo. Entre ns, o problema da censura agita com freqncia a imprensa e os meios teatrais. Est o seu exerccio previsto na Emenda Constitucional n 1, de 17 de outubro de 1969, que deu nova redao Constituio de 24 de janeiro de 1967. Dispe seu artigo 153, pargrafo 8: livre a manifestao de pensamento, de convico poltica ou filosfica, bem como a prestao de informao independentemente de censura, salvo quanto a diverses e espetculos pblicos, respondendo cada um, nos termos da lei, pelos abusos que cometer. assegurado o direito de resposta. A publicao de livros, jornais e peridicos no depende de licena da autoridade. No sero, porm, toleradas a propaganda de guerra, de subverso da ordem ou de preconceitos de religio, de raa ou de classe e as publicaes e exteriorizaes contrrias moral e aos bons costumes. Na forma da Constituio de 1946, o exerccio da censura era estadual, o que levava a procedimentos desorientadores: um texto permitido no Rio de Janeiro podia no receber certificado liberatrio em So Paulo ou em outra cidade. Desse ponto de vista, o pessoal de teatro tem maiores garantias, a partir da ltima Carta Magna. A letra c da alnea VIII de seu artigo 8 estabelece que compete a Unio organizar e manter a policia federal com a finalidade, entre outras, de prover a censura de diverses pblicas. A liberao de um espetculo vlida para o Pas inteiro. Os dispositivos em vigor acerca da Censura esto consubstanciados na Lei n 5.536, de 21 de novembro de 1968, de natureza mais liberal, porque, em princpio, consagra o preceito classificatrio (montagens livres ou proibidas para menores de 10 a 18 anos). verdade que, ltima hora, introduziram-se no diploma legal algumas beneficiam do critrio da classificao as peas que possam, de qualquer modo: I - atentar contra a segurana nacional e o regime representativo e democrtico; II - ofender as coletividades ou as religies ou incentivar preconceitos de raa ou luta de classes; e, III - prejudicar a cordialidade das relaes com outros povos. Apesar desses cuidados, a Lei n 5.536/68 logo se tornou letra morta, em virtude do Ato Institucional n 5, de 13 de dezembro de 1968, que iniciou o perodo mais obscurantista da nossa moderna Histria. S quando comearam a soprar os ventos da abertura que a lei foi regulamentada, por meio do Decreto n 83.973, de 13 de setembro de 1979 portanto, quase onze anos mais tarde, O funcionamento do Conselho Superior de Censura, ainda que sujeito aos humores do Executivo, que decide a sua formao, no obstante o que prescreve a lei, iniciou inegavelmente fase de maior liberdade.

O ideal, de qualquer forma, seria a abolio pura e simples da censura, exercendo-a o prprio pblico, ao prestigiar a montagem ou ao acolh-la com indiferena. No mximo, admite-se a censura classificatria, sem exceo. Se a maioridade civil capacita o homem para todas as prticas da vida social, no h razo para que o Estado lhe interdite o comparecimento a um espetculo. Muitos intelectuais no se conformam que a censura esteja a cargo da polcia. Prefeririam que ela fosse confiada a um rgo educacional. H muitos anos, o Legislativo brasileiro aprovou um projeto que a transferia para o Ministrio da Educao, mas em boa hora a Presidncia da Repblica aps seu veto. A autoridade que a pasta emprestaria s interdies as tornaria irrecorrveis. E entrariam, provavelmente, consideraes de natureza confessional ou poltica, muito mais graves sob o guante (mo de ferro) de supostos educadores. Como a censura policial, em bloco, no pode ser tomada a srio, existe maior possibilidade de dilogo com os seus executores ou com seus chefes, na hierarquia administrativa. O anedotrio fornecido pela censura enfraquece-a aos olhos de todos, e da a relativa segurana de que goza o artista ao lidar na esfera policial. O raciocnio parecer cnico, sem dvida, e no adianta neg-lo. Ele se justifica se for considerado mera defesa ttica do teatro contra um inimigo poderoso. E a censura expresso artstica a nica imoralidade real. Lutar por que se preserve, de todas as formas, a liberdade de criao, dever primrio dos intelectuais. Advoga-se tambm a abolio da censura prvia, como nos Estados Unidos, deixando-se a cada pessoa a faculdade de responsabilizar nos tribunais os infratores da lei. Em tese, esse procedimento pareceria o mais correto, porque o escndalo s existe depois que algum se sentiu escandalizado. A ausncia de um certificado liberatrio oficial, entretanto, contm riscos maiores: o teatro ficaria sujeito s odiosas ligas pela moralidade pblica, sendo alvo, a cada momento, de histricos e obscurantistas. Com a facilidade de mobilizao de nomes, por meio das listas passadas em grupo confessionais, os reacionrios enlouqueceriam o teatro, obrigando-o a responder a sucessivos processos. J que no se reconhece civilizao brasileira suficiente maturidade para abolir a censura, ao menos que o problema se atenue. Colabore o Juizado de Menores, com vistas liberais, para a fixao dos limites de idade na freqncia a um espetculo, deixe-se de interditar qualquer montagem, e o teatro trabalhar em paz. Patrocnio At agora, excetuada a regulamentao profissional, tratou-se aspecto por assim dizer negativo da atividade cnica relacionada aos poderes pblicos: exigncias, restries, normas impostas s empresas. Mas o Estado pode desempenhar papel altamente positivo para a misso do teatro, e ele se compenetra de que essa faculdade um dever. Fundamenta o amparo governamental ao teatro a considerao segundo a qual ele instrumento de cultura e, de acordo com o artigo 180 da Constituio, "O amparo cultura dever do Estado. Assim como so mantidos pelo Estado os museus, as universidades e as bibliotecas, o teatro requer patrocnio oficial. Oferecer a tragdia grega, Shakespeare, Molire e os clssicos nacionais ao povo equivalem ao custeio de uma biblioteca. O patrimnio cultural do teatro obriga-o a no subestimar seu aspecto museolgico: o problema, ao contrrio, no sucumbir ao sufocamento da tradio. Mas a cultura, cujo estmulo pertence rbita do Governo, no fica cingida preservao do passado. Para que a experincia antiga tenha sentido, preciso que fecunde o presente. E o Estado deve propiciar os meios para que a atualidade forje o futuro cultural. E cultura, considerada valor abstrato, no significa nada, tambm. A falta de discernimento das autoridades leva-a a tornar-se privilgio sempre maior das classes favorecidas, com prejuzo da massa. A cultura das elites financeiras constitui fora de opresso contra a ignorncia em que mantido o povo. Por isso, um Estado responsvel precisa intervir na democratizao da cultura e propiciar ao povo os meios de acesso a ela. J em Atenas o governo concedia subsdio aos

espectadores que no dispunham de recursos para comprar a entrada. De outra forma, o teatro no passaria de deleite dos ricos. Como parte dos planos para romper as injustias sociais e realizar a felicidade coletiva, o Estado precisa assumir o nus da popularizao do teatro. Nos dias de hoje, no cabe pensar numa ajuda direta ao espectador, para que adquira o ingresso. Os empresrios particulares, parte da engrenagem capitalista, no podem correr o risco de baratear os preos. Alis, os bilhetes realmente populares, que permitem o acesso das camadas proletrias, no cobririam as despesas da companhia, mesmo se completa a lotao. O Estado costuma dar subveno aos elencos, garantindo-lhes uma verba que os liberta das incertezas da receita avulsa. Os sistemas de patrocnio governamental variam segundo a organizao burocrtica e a inteligncia dos planos. A administrao federal dispe de um Instituto Nacional de Artes Cnicas, includo na Fundao Nacional de Arte e compreendendo os Servios Brasileiros de Teatro, Dana, pera e Circo. E proliferaram as Comisses Estaduais e Municipais, com o exemplo pioneiro de So Paulo. Os planos at agora postos em prtica no conseguiram alterar as coordenadas do palco, em virtude da insuficincia de verbas. Se o Governo no atende aos reclamos essenciais da populao, como esperar que ele resolva as dificuldades do teatro? Durante alguns anos, sobretudo na dcada de setenta, parecia que a Unio e o Estado de So Paulo se haviam compenetrado da necessidade de subsidiar satisfatoriamente a atividade cnica. As pesadas restries oramentrias, que se seguiram brutal divida exterior, sugerem que se substituiu a censura moral e poltica pela censura econmica ao teatro. Nenhum dos poderes conta com dotao para concretizar um planejamento que atenda s necessidades mnimas da categoria profissional. Nos primeiros tempos, os auxlios consistiam numa verba global, concedida de uma vez cada ano, sem que as companhias se obrigassem prestao de servios. Depois, para que a ajuda se tornasse efetiva, adotou-se o critrio da concesso de uma verba mensal a uma dezena de empresas, obrigando-as em tese a apresentar um repertrio artstico a baixos preos. Os entraves burocrticos atrasaram sempre os pagamentos, ficando as companhias sem meios imediatos para executar um programa. E a inflao, de ritmo insuspeitado, tornou em pouco tempo ridculas as verbas, deixando o Governo sem fora moral para fazer qualquer exigncia. Para que essa ajuda mensal, com os recursos disponveis, no se convertesse numa esmola um pouco menos magra, o ento Servio Nacional de Teatro suprimiu-a, e resolveu aplicar seu montante num programa de popularizao do teatro, em campanhas como a das Kombis, quando se adquirem ingressos por preos inferiores aos da bilheteria. Sabe-se, porm, que uma poltica de popularizao colhe frutos se permanente, inspirando confiana a um pblico ainda no conquistado pelos espetculos. Descentralizao No Brasil, onde as distncias so imensas, a incomunicabilidade entre os centros e a provncia s pode ser vencida com a interveno do Estado. O alto custo do transporte desestimula cada vez mais as excurses de iniciativa particular. Incumbe ao Governo evitar a ditadura cultural da cidade sobre o interior, estabelecendo o intercmbio inacessvel economia privada. A presena do Estado no processo descentralizador tem dois objetivos: a concesso de facilidades para que as companhias das metrpoles visitem os mais longnquos rinces do pas; e o estmulo s tentativas locais, para que seus valores autnticos no sejam logo engolidos pelos centros artsticos. O vigor econmico de So Paulo deu-lhe condies para criar um movimento prprio, margem do Rio de Janeiro, h pouco mais de trs dcadas. Pelas caractersticas especiais de sua formao cultural, Recife tem sido em parte capaz. de prescindir dos grupos itinerantes do Sub bastando-se com seus elementos. Belo Horizonte e Porto Alegre, para s citar duas outras capitais em progresso, ainda no dispem de atraes fixadoras, e muitos de seus melhores nomes emigram, para no estagnar na falta de perspectivas. Sem a interferncia descentralizadora do

Estado, as capitais artsticas ficaro inflacionadas de valores e a provncia morrer mngua de atividades. A Frana compreendeu os perigos da ditadura de Paris, e procurou combat-la, com a criao dos Centros Dramticos das provncias. valiosa a contribuio desses ncleos, subvencionados pelo Governo. Melhorar o teatro brasileiro uma bem-pensada poltica de descentralizao. Financiamentos O Estado tem mo outras formas de ajudar o teatro. Aflige os empresrios a falta de casas de espetculos. As existentes cobram aluguis proibitivos. Construindo saias e cedendo-as aos conjuntos, a preos acessveis, o Governo pode contribuir de maneira decisiva para o estimulo da atividade cnica. A Municipalidade de So Paulo, por exemplo, edificou diversos teatros, nos bairros. Tecnicamente, eles deixavam a desejar, e no se encontraram at hoje medidas eficazes para o seu pleno aproveitamento. Mas a iniciativa foi meritria e deve ser imitada, para que os grupos disponham de abrigos adequados. Poucos capitalistas constroem hoje residncias para serem alugadas, porque essa considerada uma desaconselhvel aplicao de fundos. Que se dir dos teatros, que exigem aparelhagem especializada e esto sujeitos s incertezas dos xitos? As semanas ou os meses sem espetculos representam paralisao da renda, no compensvel com um simples aumento do aluguel. Somente o Estado, como no visa lucro, prescinde da explorao do locatrio, num programa cultural. Empresrios e artistas, desejando ter uma sede onde trabalhar, envidam esforos para construir suas casas de espetculos. Nesses casos, o Estado pode desempenhar ainda papel expressivo, autorizando a concesso de crditos, por meio dos estabelecimentos oficiais. Os bancos ligados ao Governo tm condies tambm de ajudar as companhias, emprestando-lhes dinheiro para o custeio das montagens. Ainda numa demonstrao do seu apreo pela atividade cnica, o Estado consagra os artistas com prmios em dinheiro ou honrarias. Esquea-se, nessa atitude, um eventual trao paternalista, e as lureas representam estmulo pondervel, alm do reconhecimento da coletividade. Qualquer dos profissionais de teatro necessita de preparo especializado, segundo a regulamentao em vigor. Os cursos de arte dramtica destinam-se a intrpretes, encenadores, dramaturgos, cengrafos, professores de arte dramtica e at a crticos. Tratando-se de matrias vocacionais, cuja escassa compensao financeira posterior afugenta a maioria, formam-se a cada ano poucos artistas, que ocuparam diversos professores. O pagamento das aulas mal bastaria para as despesas burocrticas. As escolas teatrais s subsistem com a ajuda do Governo. Por reconhecerem o significado do ensino dramtico, muitas universidades oficiais brasileiras incluram entre as suas promoes os cursos de teatro. A est mais uma importante ajuda do Estado arte do palco. Companhias subvencionadas Toda a gente de teatro tem a convico de que o espetculo artstico requer ajuda governamental. As montagens ligeiras, destinadas ao pblico frvolo, so um bom investimento, e trazem lucro, principalmente se j foram testadas em outros centros. Esse o motivo pelo qual os empresrios de feitio comercial esto atentos aos ltimos xitos da Broadway, de Paris ou de Londres. Repete-se a receita que j demonstrou eficcia. Mas se se escolhe o caminho spero do teatro de arte, ou se conta com uma subveno do Estado (que na maioria das vezes tem sido suficiente apenas para cobrir os prejuzos), ou se ter de desistir um dia, falta de recursos. No h mais iluses nesse terreno. Ou se participa do jogo ou se abraa outra atividade.

Os riscos do patrocnio estatal, no fim de contas, so menos perigosos que a prostituio da arte s classes privilegiadas. Aqueles que recusam a intromisso do Governo, por julg-la espria, capitulam aos gostos da burguesia. Especializam-se no divertimento ftil e inconseqente, arma para que se perpetue o status quo. O Estado, sobretudo nos pases imaturos, no funciona pelas vias normais. A poltica de clientela corrompe os mais bem-intencionados. O teatro precisa dialogar com as autoridades de cabea erguida. Ele pea de valia na afirmao do prprio Estado. Garcia Lorca (1898-1936) declarou que um povo que no ajuda e no fomenta seu teatro, se no est morto, est moribundo (ver Frederico GARCIA LORCA, Charla sobre teatro, in Obras completas, Madri, Aguilar, p. 150). Como o Governo deve refletir a impessoalidade da maioria, o teatro pode recorrer a ele sem transigncias ou concesses. Instrumento de cultura, o teatro ajuda a esculpir a fisionomia de um Estado.

10. Nacionalismo
Talvez, num pas europeu, que participe da direo artstica e cultural do mundo, um capitulo dedicado ao problema do nacionalismo soasse abusivo e alheio verdade do teatro. A hiptese no muito justa, porque a prpria Frana, centro irradiador de dramaturgia, votou leis de proteo aos seus autores e restringe a montagem de obras aliengenas. Em qualquer pas, os sindicatos opem as maiores reservas ao trabalho de artistas de outra procedncia. Por toda parte, as fronteiras sempre se fecham. Mas a ideologia do nacionalismo tende a encontrar campo frtil nos pases subdesenvolvidos, que lutam por libertar-se do jugo das potncias estrangeiras. No Brasil, o nacionalismo um processo de afirmao do pas e, a esse titulo, o teatro engrossa as suas fileiras. O tema presta-se at a interesses menos confessveis. Autores sem talento fazem profisso de f nacionalista, como ttica para veicular seu subproduto. Sendo menor a concorrncia estrangeira, ele ter chance de ser representado... Os aproveitamentos escusos de idias elevadas no so prerrogativa do teatro, e uma ou outra falsificao no prejudica a verdade. O fenmeno fala de perto aos bem-intencionados - tomada de conscincia, que se destina a despertar os brios nacionais. Os mitos - e o teatro o sabe particularmente - tm vigoroso poder de convico. Desde que usado como veculo para legitima realizao artstica, o nacionalismo pode ser til. necessrio sacudir o marasmo. Promovam-se os valores Latentes, ainda adormecidos em bero esplndido. A histria do teatro brasileiro sempre se pautou pelo desejo de nacionalizar o nosso palco. Joo Caetano (1808-1863) formou, no sculo passado, a primeira companhia de atores brasileiros, com o objetivo de afastar o domnio portugus na ribalta. Jos de Alencar (1829-1877) lastimava a preferncia do pblico pelas obras europias, quando as peas nacionais reuniam poucos espectadores. Artur Azevedo (1855-1908) organizou, no princpio deste sculo, uma temporada s de originais brasileiros. Ainda h poucas dcadas nossos intrpretes se empenhavam no processo de repdio da prosdia lusitana, que persistia no teatro, depois de abolida na linguagem comum, O empenho nacionalista de hoje parece mais lcido e conseqente. Se, h trs dcadas, raramente se via o adjetivo brasileiro qualificando o teatro, tem-se a impresso de que as duas palavras no podem agora separar-se. A tentativa de emancipao da cena indgena impe a descoberta de tinia esttica adequada, embebida de sadio nacionalismo. Os postulados A exegese do nacionalismo, no campo econmico e poltico, tem dado margem a digresses acerbas. Ainda no se descobriu um instrumento para a aferio da autenticidade nacionalista... Na prtica, muitas vezes no se sabe qual o melhor caminho para defesa e enriquecimento do nosso patrimnio. No teatro, ento, o problema est ainda mais indefinido. Uma evidente confuso aquece

os debates, e os resultados objetivos da poltica podem, a longo prazo, tornar-se nocivos. No se deve admitir que uma noo primria de nacionalismo destrua as lentas e duras conquistas artsticas do teatro. As teses amplas do nacionalismo cnico estribam-se em dois postulados: prestigio dramaturgia brasileira e procura de um estilo brasileiro de encenao. Assim exposto, o programa no pode deixar de ser aceito por todos os que tm conscincia esttica. Faz parte daquilo que se chamaria consenso geral, to bvios so os seus propsitos. Sabe-se que no h grande teatro sem uma correspondente literatura dramtica. A tragdia e a comdia grega escreveram-se para o pblico seu contemporneo, que ia aplaudi-las no momento da criao, O fastgio do teatro do sculo V a.C., em Atenas, est intimamente ligado produo de uma dramaturgia prpria. Shakespeare e os outros autores elisabetanos so a base da florao inglesa do Renascimento. Sempre urna grande poca teatral se ligou maturidade da literatura dramtica. Em Roma, cuja dramaturgia erudita viveu de tradues dos gregos, o teatro no chegou a ter o prestgio alcanado junto a outros povos. Com respeito ao Brasil, a concluso parece curial, assimilado o ensinamento da histria: haver um teatro brasileiro de mrito quando se impuser urna dramaturgia independente e autntica. Esse um dado da questo. Como, todavia, o teatro no se contm no texto e se realiza no espetculo, deve-se concluir tambm que a encenao precisa ser brasileira. Isto , no mera cpia das conquistas tcnicas e expressivas dos diretores e intrpretes europeus e norte-americanos, mas o resultado do aprofundamento da sensibilidade nacional. Argumenta-se, por exemplo, que um bom ator ingls dos nossos dias desempenha uma tragdia shakespeariana utilizando a experincia de sculos. Ele o produto de paciente cristalizao, que pode sugerir at infidelidade ao primitivo esprito da obra. Assim, quando um brasileiro se dispe a interpretar Shakespeare, no lhe cabe reproduzir o estilo de John Gielgud ou de Laurence Olivier. Estar muito mais prximo de Shakespeare se apreender sua mensagem, filtrando-a segundo padres brasileiros. Devem-se caracterizar os gestos, as atitudes e a prosdia nacionais. Do contrrio, contribuir-se- para que se mantenha no teatro a alienao - palavra que no saiu da moda. A lei de 2 X 1 Com o propsito de colaborar para a afirmao do autor nacional, o Executivo sancionou a Lei n.0 1.565, de 3 de maro de 1952, que estabeleceu a obrigatoriedade de montagem, pelas empresas, de uma pea brasileira para duas estrangeiras. O regulamento da lei s foi aprovado em 1956, criando verdadeiro pnico entre os conjuntos, porque restringia ainda mais a aplicabilidade daquela proporo. tomou-se o decreto por imposio de incompreensvel capitis diminutio ao dramaturgo brasileiro do passado, j que ele no entrava em igualdade de condies com o autor vivo, para o estabelecimento daquela contagem. Serenados os nimos e vistas na prtica as deficincias da lei, novo decreto suavizou o esprito draconiano do anterior, e a verdade que, hoje em dia, ningum mais se preocupa com a lei de 2 x 1. Na paisagem artstica de 1952, ela vinha chamar a ateno para a existncia do autor brasileiro. As empresas, mal orientadas esteticamente, bastavam-se com Roussins, Pougets e outros autores aliengenas do gnero ligeiro, ou enveredavam pelo ecletismo de repertrio, com diversas obras de valor mas que, por no obedecer a uma precisa poltica artstica, desorientou o pblico no nascedouro. A pea nacional assustava o chamado bom gosto europeu. O regulamento de 1956, pelo estreito esprito nacionalista, provocou uma reao contrria, e alguns dramaturgos recusaram o epteto de autor por decreto. Exigia-se que a estria de qualquer conjunto, inaugurando temporada em todo o territrio nacional, fosse sempre com texto brasileiro; em cada srie de trs peas, a primeira devia ser de autor brasileiro ou estrangeiro radicado no Brasil e que escrevesse em lngua nacional; a obra em reapresentao s preenchia essa exigncia quando ficava um mnimo de tempo em cartaz; em cada temporada um elenco no podia apresentar mais de uma pea nacional de domnio pblico; e a penalidade imposta ao transgressor, alm da

suspenso dos benefcios concedidos pelo Servio Nacional de Teatro, era o cancelamento do registro da empresa. Tamanhas exigncias, pela dificuldade de serem cumpridas, aguaram a procura de burlas, e a primeira delas foi a estria com um texto infantil (at mesmo em horas inadequadas), quando a companhia desejava encenar uma pea estrangeira. O decreto no previra a natureza da obra nem a permanncia obrigatria em cartaz. Os protestos contra o rigor inoperante do regulamento levaram o Governo a baixar o novo decreto, que ps uma pedra final sobre o problema. Como todas as hipteses no foram levantadas, os empresrios avessos dramaturgia brasileira podem eximir-se dela. J que no mais necessria a estria com pea nacional, fazem-se produes isoladas com textos estrangeiros, as quais, pela sua prpria natureza, no supem continuidade nem compromissos subseqentes. A lei de 2 X 1 teve um efeito psicolgico: levou os empresrios e os atores voltados apenas para os sucessos aliengenas a tomar conhecimento da dramaturgia nacional. Quisessem ou no, eles precisaram, em certa poca, preocupar-se com a prata da casa. Para a maioria, o procedimento foi benfico, porque se verificou que as peas brasileiras no afugentavam o pblico. Ao contrrio, elas passaram a constituir os grandes xitos. Nossos autores responderam ao que se esperava deles Hoje, procuram-se com preferncia obras nacionais, e elas cedem a primazia s estrangeiras apenas se, por um ou outro motivo, no se ajustam s necessidades de um conjunto. Superou-se o complexo de inferioridade nativo. No cabe mais temer o autor brasileiro por decreto. Talvez pelo trnsito livre da obra nacional junto s empresas que se tenha relegado a plano secundrio a lei de 2 X 1. Apenas o sistema da produo independente pode recrudescer de novo a luta nacionalista. Seus empresrios reduzem ao mnimo o risco e por isso preferem as peas testadas nos grandes centros. Se, no gnero a que eles se dedicam, virem que a dramaturgia nacional pode concorrer tambm com a estrangeira, desaparecer a questo de se pensar no autor em termos de nacionalidade. Diretores A tentativa de emancipao brasileira processa-se ainda no campo dos encenadores. Nossas velhas companhias profissionais contentavam-se com o ensaiador, que praticamente se desincumbia da funo ordenando o trfego dos intrpretes no palco. No havia princpio orientador da montagem, como unidade estilstica e linha esttica definida. O Brasil muito tarde se inteirou das modernas teorias da encenao, que renovaram o espetculo europeu desde fins do sculo passado. No obstante algumas experincias espordicas, viemos a conhecer a contribuio dos encenadores apenas na dcada de quarenta. A Segunda Grande Guerra parecia haver roubado qualquer perspectiva Europa. O Novo Mundo anunciava-se terra da promisso. Diversos diretores estrangeiros transferiram-se para o Brasil. Passaram eles a constituir o carto de visita das principais companhias. Sua importncia foi decisiva na melhoria do espetculo brasileiro, que em alguns casos nada ficou a dever ao aliengena. No se limitaram eles ao papel de encenadores: seu trabalho converteu-se numa verdadeira escola para intrpretes e tcnicos. Os diretores estrangeiros marcaram uma fase do teatro nacional. Ligado idia da afirmao de nossa literatura dramtica, o encenador brasileiro deveria abrir seu caminho. Uma nova gerao formava-se sombra dos artistas estrangeiros. Sua plataforma coincidia com a bandeira desenvolvimentista que empolgava todo o pas. Os diretores estrangeiros passaram a ser acusados de cosmopolitismo incaracteristico. Aos brasileiros estava reservada a tarefa de pesquisar o estilo nacional de interpretao, fundando uma verdadeira esttica do nosso espetculo. O pretexto tinha razes slidas e a polmica desencadeada resultaria em algumas feridas, se no prevalecesse o proverbial esprito de acomodao do brasileiro. Para que a luta se abrisse, requeriam-se algumas premissas. em primeiro lugar, o talento dos jovens encenadores nacionais; depois, a identificao dos estrangeiros com a nossa problemtica; e,

finalmente, a modificao da paisagem europia, que se tornou de novo sedutora, enquanto ensombreciam os horizontes econmicos do Brasil. Esse ltimo fator foi categrico no desestmulo vinda de novos encenadores estrangeiros para o Rio e So Paulo. Ningum se sujeita a ser remunerado em cruzeiro, que se desvaloriza dia a dia na cotao internacional, e as empresas no tm meios para assumir a responsabilidade do pagamento em moeda forte. Restringiu-se a importao de valores e muitos dos que aqui se achavam preferiram retornar ao seu meio de origem. Com exceo de poucos elementos, considerados brasileiros por todos os ttulos, os encenadores europeus esto hoje fora cio esquema do teatro brasileiro. No h hostilidade contra eles, mas diminuiu tambm o interesse por sua colaborao. Posto de lado o problema de que os diretores brasileiros ainda no real iam bem certas montagens clssicas, para as quais se requer, alm de cultura, um aprendizado tcnico especial, o afastamento dos profissionais europeus se tornara, com o tempo, empobrecedor para a nossa paisagem cnica. No sc pode esquecer que o ideal um mundo sem fronteiras, em que todas as experincias sejam abertamente trocadas por criaturas livres, num intercmbio salutar para o progresso da humanidade. Patrimnio universal Diante dos clssicos, sobretudo, no tem sentido a polmica sobre o nacionalismo. A regulamentao da lei de 2 X 1 catalogava, sob o rtulo de estrangeiro, todo autor que tivesse escrito em outra lngua. Sfocles, Racine ou Ibsen seriam apenas nomes estrangeiros... evidente que os grandes dramaturgos da histria do teatro pertencem ao patrimnio universal da cultura e a encenao de suas obras enaltece qualquer pas. No caso do Brasil, as excelentes tradues que alguns poetas fizeram de autores fundamentais passaram a figurar em nossa literatura. Encenar os clssicos do vernculo ou de outra lngua s enriquece o movimento teatral. A vitalidade cnica baseia-se, naturalmente, nas obras contemporneas, mas um centro rico em espetculos deve diversificar-se com textos de todas as pocas e tendncias. O preparo cultural do intrprete e do pblico beneficia-se com a montagem das boas peas antigas, seja qual for a sua origem. O gnio, embora represente sempre urna culminao de sua nacionalidade, coloca-se acima dela, para encarnar os mitos universais. Shakespeare, Lope ou Goldoni esto intimamente solidrios com a Inglaterra, a Espanha e a Itlia. Sente-se, contudo, em sua dramaturgia, um sopro que transcende os limites nacionais e fertiliza as outras literaturas. A imposio de qualquer limite ao conhecimento dos clssicos, em outros pases, no mais nacionalismo: equivale a estreita ditadura, de lamentveis prejuzos para o progresso cultural. tinia poltica verdadeiramente artstica do teatro brasileiro recomenda a traduo, por verdadeiros poetas e dramaturgos, de toda a literatura cnica passada em julgado, a qual se incorporaria ao nosso patrimnio. Falsa questo O debate sobre os clssicos j indica a precariedade de um nacionalismo ortodoxo, em matria de teatro. A falsidade do problema revela-se completa, quando se passa a considerar a dramaturgia contempornea. A autoria brasileira de um texto no hasta para assegurar-lhe adeso. Lembre-se, em primeiro lugar. que no h obras nacionais suficientes para preencher os cartazes. At conjuntos que fizeram da literatura dramtica brasileira sua plataforma tm dificuldade para compor o repertrio. s vezes, ensaiam-se peas inacabadas at s vsperas da estria. Cenas insatisfatrias so reescritas uma semana antes do lanamento. No se pode exigir semelhante atitude de todos os elencos. Depois, os meios de comunicao e o necessrio dilogo entre os povos aproximam cada vez mais os vrios centros, tornando imprecisas as fronteiras, no campo artstico. O clima da poca, acima das peculiaridades nacionais, marca os cidados de todo o inundo, e por isso, sem dvida, a palavra de um Brecht Soa mais familiar e decisiva que a de muitos dramaturgos brasileiros. Por

que, ento, pelo simples preconceito das fronteiras terrestres, preteri-lo por um autor nacional? bom rememorar, tambm, de vez em quando, que os regimes ditatoriais se fundamentaram na mstica nacionalista. O mal a encenao de peas estrangeiras fracas. Tradues de textos j inautnticos no pas de origem irritam mais que a montagem de peas brasileiras dbeis, a qual pode servir de incentivo e de veculo de aprendizado para os autores. Valha o conceito: ruim por ruim, prevalea o nacional. Mas no se deve esquecer que as companhias, presas ao imperativo da sobrevivncia, nos termos em que est posta a situao do teatro brasileiro, preferem s vezes encenar obras j aceitas pelo pblico europeu ou norte-americano, acreditando numa possvel segurana financeira. Na escolha do repertrio, at por motivo de vaidade, encenadores e intrpretes ganham em optar pela dramaturgia brasileira. Na histria, seu nome ficar ligado ao dos autores que sobreviverem, e se valorizar a contribuio que prestaram ao aliceramento do nosso teatro. Os encenadores estrangeiros aqui radicados cresceram mais em nossa vida artstica pela montagem de algumas peas brasileiras do que de todo o seu acervo restante. Os acrscimos universais nascem, com efeito, de vigorosa expresso da nacionalidade. Autenticidade As verdadeiras coordenadas do problema teatral no se apresentam em termos de nacionalismo. Os arautos dessa corrente esto imbudos de sincero desejo de autenticidade, na qual no desembocam, necessariamente, o repertrio e o desempenho nacionais. Partem eles do princpio segundo o qual o pblico se identifica mais com a temtica brasileira. Mas, nessa crena, omite-se a presena efetiva das platias no fenmeno do teatro. Com os poucos espectadores que hoje prestigiam as montagens, no pode haver teatro autntico. No h autenticidade na atual poltica do palco. Repugna mentalidade farisaica tudo que seja verdadeiro e legtimo. Alimenta-se ela do sucedneo. Cabe trat-la, naturalmente, como expresso coletiva, e no pelas excees, porque muitos dos intelectuais - burgueses ou pequeno-burgueses razoavelmente instalados na vida procuram ser cidos. A maioria dos espectadores atuais de teatro quer o divertimento digestivo ou uma catarse a meias. Ela merece o qualificativo de alienada, e condiciona a alienao do teatro. Se no se modificar radicalmente a poltica teatral, no se poder pretender uma autenticidade a longo prazo. Que no se escamoteie, assim, com o nacionalismo do palco, a verdade completa. Para se chegar autenticidade, a expresso brasileira veculo, e no fim. No h autenticidade nacional, em matria de arte: h autenticidade artstica. Faa-se arte legitima, para quem possa apreend-la e am-la. Num conceito rebarbativo: a arte, sem mentirosas fronteiras, que deve ser a ptria comum. Qual o caminho da autenticidade, para um autor brasileiro? Algumas falhas esto a, visveis: ora os textos revelam ambio artstica maior e, pelo nmero de personagens ou pelos problemas cnicos, no apresentam viabilidade comercial; ora procuram arrolar-se na vaga denominao de teatro potico, sem saber que a poesia, no palco, no se faz com fiorituras verbais, esquecidas da pessoa do ator; ora desconhecem, apesar da boa inteno, as exigncias de um preciso instrumento cnico; ora. finalmente, prestando-se a concesses, falsificam a realidade. Os textos que apreendam os temas vivos da nacionalidade e lhes dem tratamento artstico acham-se num caminho autntico. A diversidade da inspirao pode ser, talvez, o ponto mximo almejado por uma literatura. No estdio atual do teatro brasileiro, porm, seria mais fecundo se os autores se debruassem sobre a realidade volta, tentando captar a linguagem em que o povo se reconhece. Uma criao brasileira especfica no conduziria, por certo, ao folclore ou a regionalismos contestveis, nos quais a sensibilidade saturada dos centros europeus degusta o suposto sabor nacional. No que essa matria devesse ser considerada de estofo inferior. Mas, para as coletividades urbanas, que formam as platias consumidoras do teatro brasileiro, o folclore e os pratos tpicos parecem to artificiais quanto foi a mania indianista, na fase romntica. Se se quiser uma dramaturgia com razes populares, evite-se tambm o pitoresco.

Os autores, que no se vejam diminudos em sua inspirao clssica ou desligada do tempo. A Grcia poderia servir de exemplo, ainda uma vez, aos que procuram subtrair-se temtica nacional. Os trgicos no s reelaboraram, na maioria das vezes, os mitos homricos, como praticamente se cingiram expresso dos antigos motivos helnicos. Atravs de sua obra, contudo, v-se todo o itinerrio espiritual de Atenas, no sculo V a.C. A comdia grega tinha um imediatismo social muito mais apreensvel; movendo-se da stira poltica critica literria e ao juzo dos sistemas filosficos, pintava um painel completo da decadncia contempornea. Os pretextos circunstanciais no a privaram da perenidade. A busca dos assuntos nacionais autnticos foi o segredo da obra de um Garcia Lorca ou um OCasey (1880-1964). A pujana da dramaturgia norte-americana se explica, tambm, pelas razes nacionais de suas obras. O irlands Synge (1871-1909), que soube to bem realizar uma dramaturgia universal, atravs de uma especificidade de indiscutvel inspirao, escreveu, no prefcio de O prodgio do mundo ocidental (The playboy of the western world) Nos pases em que a imaginao do povo e a lngua que ele fala so ricas e vivas, possvel a um escritor ter vocabulrio rico e abundante, e ao mesmo tempo apresentar a realidade, que a raiz de toda poesia, sob uma forma compreensiva e natural. A imaginao e a lngua ricas e vivas do povo brasileiro ai esto. para que os dramaturgos as eternizem no palco.

11. Qualificativos em voga


A palavra teatro vem acompanhada normalmente de um adjetivo. Os defensores da ortodoxia cnica recusam algumas qualificaes, por julg-las pleonsticas. O conceito de teatro j compreenderia, por exemplo, o social e o popular. Essas reivindicaes extremadas, entretanto, no impedem que se dependure sempre um qualificativo ao teatro. As escolas afixam-se a ele: teatro romntico, realista, naturalista, simbolista, expressionista, surrealista, futurista, dadasta, etc. H trs dcadas circulavam as expresses teatro potico e teatro de idias, que se opunham ao prosaico teatro digestivo da maioria dos cartazes. Foram de outra natureza, h vinte anos, os adjetivos da moda: teatro poltico, teatro pico, teatro popular - em geral expresses de uma ideologia de esquerda. O teatro digestivo, que sob a forma francesa de boulevard costuma ser atacado em todo o mundo, no abdica de seus direitos de cidadania. A insatisfao e a falncia reformista do teatro potico estimularam as pesquisas daquele que se convencionou denominar teatro de vanguarda. Eram esses os qualificativos em voga, quando se publicou a primeira edio deste livro, em 1965. Depois, circularam no meio teatral, entre outras, menos difundidas, as expresses teatro pobre, criao coletiva, happening e teatro do oprimido, compreendendo sobretudo as tcnicas do teatro-foro, teatro invisvel e teatro-imagem, na forma conceituada pelo terico, dramaturgo e encenador brasileiro Augusto Boal. possvel prever que, no futuro, outros qualificativos estaro rotulando o teatro. Enquanto eles se sucederem, a arte cnica estar viva. O boulevard Utiliza-se a expresso teatro de boulevard a propsito sobretudo da comdia ligeira, sem pretenses intelectuais e destinada a divertir o pblico (seria pleonasmo chamar esse pblico de burgus e pequeno-burgus). Como no fcil divertir, muitas das peas que formulam esse objetivo no fazem mais do que entediar. Mas o propsito confesso de provocar o riso torna-se pejorativo para o alcance de uma obra, tacha-a imediatamente de secundria ou desprezvel. A verdade que o teatro de boulevard se especializou nas comdias digestivas, que repetem indefinidamente no papel de protagonista o surrado tringulo amoroso. Cnica, amoral, desesperada na procura de um ngulo qualquer de originalidade, sem se importar com incidentes inverossmeis (desde que obtenham efeitos espirituosos), e satisfazendo, no final, ao desejado repouso e at

mesmo ao moralismo burgus, essa dramaturgia manipula o antigo receiturio do teatro, e o situa como comrcio e no arte. No se cometer a injustia de esquecer que, nas circunstncias impropcias para o desenvolvimento do verdadeiro teatro, o boulevard mantm o hbito da ida s casas de espetculos. E cabe argumentar que a histria repele as qualificaes apressadas. Feydeau e Labiche (1815-1888), por muitos julgados fceis autores de boulevard, alaram-se categoria de clssicos, ao passo que no se representam mais os conspcuos autores de dramas, seus contemporneos. A rigor, os espectadores inteligentes deveriam ver nos dois comedigrafos, alm do esprito aparentado ao boulevard, o talento da perenidade. Andr Roussin (191 1-) considera-se, nos dias de hoje, legtimo herdeiro de Molire. Quem sabe o futuro no confirmar sua pretenso? Combatamos a mentalidade do teatro de boulevard, sem ficarmos Insensveis s surpresas que o gnero pode trazer. Vanguarda O chamado teatro de vanguarda adquiriu voga neste segundo aps-guerra, principalmente a partir de certas encenaes da Rive Gauche parisiense, nas quais se impuseram os nomes de Ionesco (1909-), Beckett (1906-), Adamov (1908-1970), Genet (1910-) e outros, O movimento alcanou a Inglaterra, cujos autores se uniram sob a designao comum de teatro do absurdo. A crtica enxerga em Jarry (1873-1907), com a pea Ubu Roi, nas experincias futuristas e em manifestaes do surrealismo os precursores da vanguarda, que, de resto, em alguns casos, j passou para as galas dos luxuosos teatros oficiais. O qualificativo de vanguarda pouco define, pela demasiada impreciso. Eurpides pertenceu vanguarda, diante de Sfocles, e Racine esteve na vanguarda de Corneille. Cada nova escola, surgida quando a anterior se estiola em convencionalismo e repetio das prprias frmulas, representa no incio um movimento de vanguarda. Os vanguardistas de hoje foram assim denominados porque se opuseram gasta dramaturgia vigente, com as suas situaes e linguagem de clichs. Os epgonos e os autores que, por escassa imaginao, logo comearam a repetir-se, como poderiam figurar na Vanguarda? Parodiando Ionesco, que chamou Sartre (autor de melodramas polticos), Osborne (1929-), Miller, etc., de novos autores do boulevard, por representarem um conformismo de esquerda que to digno de pena corno o de direita (ver Eugne I0NESCO, Notes et contre-notcs, Paris, Gallimard, 1962, p. 73), pode-se afirmar que a vanguarda, no conjunto, parece hoje um boulevard mais precioso e sofisticado. O autor de A cantora careca escreve que, por analogia com o sentido militar, a vanguarda, no teatro, seria constituda por um pequeno grupo de autores de choque s vezes encenadores de choque - seguidos, a alguma distncia, pelo grosso da tropa de atores, autores, animadores. A vanguarda se definiria em termos de oposio e de ruptura (obra citada, p. 26). Como "uma coisa dita j est morta, a vanguarda buscaria renovao incessante, instaurando lima revoluo permanente, bem maneira do que (estranho paradoxo!) representa um dos ideais do marxismo. A indefinio ou a dificuldade para conter em esquemas seu programa no impedem que se vislumbrem nela algumas caractersticas, inferidas com clareza das prprias peas. Uma de suas premissas o rompimento com os gneros tradicionais, e, ainda na coletnea de No/es et contrenotes, Ionesco reconhece: No compreendi nunca, de minha parte, a diferena que se faz entre cmico e trgico. Sendo o cmico intuio do absurdo, parece-me mais desesperante do que o trgico (p. 13-4). Essas consideraes levam ao seguinte postulado: Trgico e farsa, prosasmo e potico, realismo e fantstico, cotidiano e inslito, eis talvez os princpios contraditrios (no h teatro se no h antagonismos) que constituem as bases de uma construo teatral possvel (p. 15). Fica lanado o desabo, contudo, para quem quiser patrocinar a causa ingrata de que a obra shakespeariana, para no dizer toda grande dramaturgia, no responde a esse ideal de Ionesco. A rplica imprevista dentro do dilogo normal, a pulverizao da linguagem, desacreditada no objetivo de comunicar, o absurdo do mundo em que o homem expulso pelos objetos, o desmoronamento das situaes convencionais, o alogicismo e a recusa da continuidade cronolgica

- eis alguns dos processos postos em voga pela vanguarda. Contra as contingncias efmeras, representadas pelo oportunismo poltico, ela tentaria dar ao teatro uma dimenso metafsica, surpreendendo o homem na sua tragicidade fundamental. Est em suas premissas a procura do homem eterno, que no se confundiria com a imagem mutilada dos dogmatismos e dos alistamentos de toda espcie. O programa parece bonito, fincado em generosidade e evidente abdicao do sucesso. Roland Barthes, no admirvel estudo A lavant-garde de quel thtre? (ver revista Thtre Populaire, n. 18, 1956), desmascara os engodos da vanguarda. Salienta ele a violncia esttica e a violncia tica em que ela se lanou, mas nunca violncia poltica. A vanguarda no no fundo seno um fenmeno catrtico a mais, uma espcie de vacina destinada a inocular um pouco de subjetividade, um pouco de liberdade sob a crosta dos valores burgueses: a gente se sente melhor quando confessa francamente, mas em parte, a molstia continua o ensasta francs. Acredita ele que uma experincia criadora no pode ser radical a menos que ataque a estrutura real, isto , poltica, da sociedade, e, por isso, a vanguarda no foi nunca ameaada seno por uma s fora, e que no burguesa: a conscincia poltica. Alguns autores de vanguarda, evoluindo para uma lcida crtica das foras sociais, renegam os aspectos negativistas do movimento, a destruio do mundo, que, na prtica, resulta apenas na preservao do mundo burgus. O esmiuamento de problemas teatrais, provocado por alguns vanguardistas, tem sido til para a fundamentao de uma esttica revolucionria. Mas, quando se pensa em teatro de vanguarda, que no aceitaria as idias feitas e as mensagens preconcebidas, vem sempre mente sua inaltervel mensagem a respeito da solido e da incomunicabilidade humanas e no h mais cansativo lugar-comum. Teatro poltico No se estabeleceram perfeitamente as fronteiras entre teatros poltico, social e pico. Os qualificativos tm sido empregados com abundncia nos ltimos anos, um pouco ao gosto de cada usurio, esquecendo-se possvel rigor tcnico. De maneira geral, a expresso teatro poltico se aplica, no Brasil, ao que fazem nu pretendem fazer os elencos de esquerda. A inteno final do espetculo seria afirmar a ideologia marxista, combatendo o capitalismo e lutando pelo proletariado. Historicamente, o conceito de teatro poltico ficou mais ligado experincia dramtica do encenador alemo Erwin Piscator, precedida sobretudo pelos trabalhos de tericos soviticos. A publicao do livro Teatro poltico, relato do itinerrio que percorreu na dcada de vinte, lhe confiou a paternidade pblica da idia, e representa ele, com efeito, uma atitude pura em face do problema. Desde as primeiras tentativas, ligadas a um grupo na maioria dadasta, Piscator considerava que o teatro devia ser veculo para a luta de classes. A seu ver, a arte se definiria apenas meio, e no fim. O radicalismo ideolgico levava-o a dar mais importncia ao aspecto poltico do que ao artstico. Visavam-se com o movimento a cultura e a agitao dos operrios. Na proclamao do Teatro do Proletariado, patenteou-se que no se tratava de um teatro que proporcionasse arte aos proletrios, mas de propaganda consciente; no de um teatro para o proletariado, mas de um teatro do proletariado (ver Erwin PISCATOR, Teatro poltico, p. 36). Esclarece o animador que foi desterrada do programa a palavra arte; suas obras eram proclamaes, com as quais se queria intervir nos acontecimentos dirios, lazer poltica. Subordinava-se todo propsito artstico ao objetivo revolucionrio, isto , inoculava-se e propagava-se conscientemente o esprito da luta de classes (p. 37). Dessa forma, com o acrscimo de prlogos ou de eplogos e outras alteraes, alistava-se grande parte da literatura mundial na causa proletria. No importava a Piscator elevar contedo e forma ao ltimo grau de aperfeioamento, criar arte. Produziam-se obras imperfeitas, com plena conscincia (p. 76). Atento apenas ao efeito total de sua obra tendenciosa, Piscator segundo confessou admitiu que o ator se convertesse numa funo, igual luz, cor. msica, construo, ao texto, embora verificasse que o valor pessoal de um ator um valor independente da funo em si. um elemento esttico

prprio (p. 80). Respondendo ao pedido para que retirasse de um espetculo a figura do Kaiser. Piscator fez uma declarao, que se inicia com as seguintes palavras: o teatro atual, como o concebo e ofereo ao pblico, no se pode limitar a produzir um efeito puramente artstico, isto , esttico, explorando o sentimentalismo do espectador (p. 177). Mais adiante, afirma que ns no concebemos o teatro apenas como o espelho de uma poca, mas como um meio de transformar essa poca (p. 178). Por isso proclamava Piscator que o caminho frutfero era o das grandes questes histricas, O drama poltico, se quer preencher seu fim pedaggico, tem que tomar como ponto de partida o documento e no o indivduo (p. 215). O conceito de arte (no precisa ser de arte pura) torna-se prerrogativa da pequena burguesia, e no serve causa do proletariado. Fazendo um balano final de sua luta pelo teatro poltico, Piscator reconheceu apenas que, se cometemos alguma falta, foi a de anteciparmos nosso tempo e nos mesmos, querer mais do que se pode lograr nesta sociedade e com nossos meios (p. 249). No houve abdicao, mas autocrtica, diante das circunstncias adversas que so as do mundo burgus. No teatro poltico, prevalece a inteno de proselitismo e, de acordo com o pensamento marxista, abole-se o conceito da eternidade da arte, que se limita a ser uma arma para utilizao imediata na luta social. A teoria de Piscator contm em germe as idias de Brecht, que na verdade desenvolveu e adaptou aos seus reclamos os postulados do teatro poltico. Teatro pico Ao conceituar a tragdia, Aristteles a diferencia, na Potica, da epopia. A poesia pica adota um metro uniforme e a narrativa, e no tem limite de tempo, enquanto a tragdia, realizada mediante atores., procura, o mais que possvel, caber dentro de um perodo do sol, ou pouco exced-lo (p. 75). A composio pica a que rene muitas fbulas, e o autor trgico falha, por exemplo, se quer incluir numa tragdia todo o argumento da Runa de Tria, em vez de uma s parte (p. 100). A epopia aparece, assim, como gnero puro, basicamente diverso da tragdia. Brecht, quando formulou, em 1927, a teoria do teatro pico, estava tentando, na verdade, conciliar os gneros que na aparncia se repeliam, de acordo com a Potica aristotlica. A narrativa, agindo por meio de argumentos e no da sugesto, agua o esprito crtico, ao invs de provocar o efeito ilusrio, Produz-se, assim, o distanciamento, essencial a forma pica de teatro. A concentrao de episdios, sempre em busca do impacto emocional, cede lugar justaposio de numerosas cenas, que empreendem longo itinerrio no tempo. O teatro pico visa, em sntese, a fazer do espectador um observador crtico; a despertar sua atividade; a obrig-lo a decises; a oporse ao, em vez de se imiscuir nela. No teatro pico, os sentimentos traduzem-se por juzos e o homem objeto de estudo (no de supe que ele seja conhecido), alm de mudar e ser mutvel. Cada cena justifica-se por si mesma e os acontecimentos apresentam-se em curvas. Natura facit saltus e, por isso, o mundo aparece em transformao, por meio de um homem dinmico. O ser social condiciona o pensamento, alterando a forma dramtica, segundo a qual o pensamento, alterando a forma dramtica, segundo a qual o pensamento condicionaria o ser. Se a prpria tragdia grega contm elementos picos, a histria do teatro esta cheia de exemplos da contaminao dos gneros, e Brecht chegou a um conceito prprio de epopia, para tornar o espetculo mais eficaz na luta social. A teoria do teatro pico fornece os meios, em grande parte, para a realizao elo teatro poltico. Teatro social A expresso teatro social mais ampla, pode compreender os conceitos de teatro poltico e pico, mas no se esgota neles. Ela passou a ser veiculada, alis, como antdoto ao sectarismo ideolgico dos espetculos de propaganda. O teatro toma conscincia de sua funo dentro da sociedade. sem encarnar uma ideologia precisa e sem o propsito de converter ningum a essa ou quela causa. Est claro que toda grande dramaturgia, pela funda impregnao humana, tem garra

social. Exprimir na sua integridade os clssicos pode ser programa do teatro social. que se ope, essencialmente, ao comercialismo vazio e desumanizador O prprio Ionesco, inimigo acrrimo do teatro poltico, afirma. em Notes et contre-notes: Quando se diz que o teatro deve ser unicamente social, no se trata, em realidade, de um teatro poltico e, por certo, em tal direo ou tal outra. Ser social uma coisa; ser socialista ou marxista ou fascista outra coisa e a expresso de uma tomada de conscincia insuficiente (p. 16). Acredita o dramaturgo que se consiga ser social prpria revelia, pois participamos todos do complexo histrico. A matria, ou os temas sociais, podem muito bem constituir, no ntimo dessa linguagem (a do palco), matria e temas do teatro (p. 16). O entendimento vasto do teatro social encerra a vantagem de no subordinar a expresso cnica a qualquer poder estranho a ela: a arte o ao capitula poltica e acredita que o lugar de comcio o palanque em praa pblica no o palco. O imperativo artstico domina o teatro social. A nica desvantagem dos conceitos vagos ou das indefinies que se prestam aos mais contraditrios pontos de vista. Diz-se que o saco em que tudo cabe o saco furado. Um humanismo incolor ameaa a validade efetiva do teatro social, que , apesar de tudo, o reduto daqueles que desejam exprimir algo atravs da arte, e no sacrificar a arte ao escopo de proselitismo. Teatro popular Popular o qualificativo mais em voga no teatro. No h governo que recuse a misso de popularizar o teatro, no h grupo bem orientado que omita em seu programa o propsito de fazer teatro popular. Ren Hainaux escreveu na revista Le Thtre dans le Monde (volume V, n. 3, dedicado ao Teatro Popular) O precedente aps-guerra tinha visto o teatro consagrar-se principalmente s pesquisas formais: os estilos de encenao, de decorao e mesmo de representao se defrontavam com violncia (expressionismo, construtivismo, etc.). O atual apsguerra se caracteriza, ao contrrio, por uma calma relativa no front das querelas estticas e por um total reexame das relaes entre o espetculo e o pblico. Pode-se arriscar a previso de que este perodo ficar na histria do teatro como aquele em que os inovadores tomaram conscincia da necessidade de romper as separaes sociais e restabelecer o contato com os mais vastos pblicos populares. O teatro popular parece a forma prtica de exprimir uma arte social, rompendo as barreiras de classes. Alguns dos elencos mais importantes, no mundo ocidental, ostentam o adjetivo popular: Thtre National Populaire, fundado na Frana por Jean Vilar, e Teatro Popolare Italiano, dirigido por Vittorio Gassman (1922-). Outros conjuntos subvencionados da Blgica, da Alemanha, da Inglaterra e da Itlia, se no trazem no nome a palavra popular, tm-na implcita em sua poltica, e entre eles assinalam-se o Piccolo Teatro de Milo, o Teatro Nacional da Blgica e os Teatros Estveis de Gnova e Turim. A noo de teatro popular compreende, em princpio, o desgnio de atingir pelo espetculo as camadas populares, democratizando um privilgio da burguesia. Jean Vilar e outros animadores do teatro europeu procuraram situar as suas montagens num territrio vasto, capaz de abranger os pblicos mais diversos. Por isso, ao ser invectivado por Sartre, Vilar respondeu que fazia teatro popular e no proletrio. Tentava reunir no Palais de Chaillot de Paris e nos week-ends teatrais os funcionrios, os estudantes, os operrios, os telegrafistas, as donas de casa todos os homens, enfim. Evidentemente, com essa orientao, o Teatro Nacional Popular da Frana se dirigiu a um substrato comum aos indivduos, que no se subordinaria classe de origem. Que , afinal, teatro popular, e como realiz-lo? O problema no se reduz a pblico numericamente extenso, pagando preo acessvel. Esse um aspecto da questo. Ademais, mesmo que se oferecessem espetculos gratuitamente, o pblico no preparado no iria ao teatro e, se fosse, no estaria em condies de assimilar a obra de arte. O nmero pelo nmero no constitui critrio de valor e, no estdio atual da educao artstica brasileira, populares so os atores que fazem concesses, no gnero popularesco.

Um caminho do teatro popular acenado pelos textos que tenham flego para atravessar as platias espaosas, que resistam s encenaes ao ar livre e que chamem o pblico dos subrbios, no prprio local em que reside. Da a dificuldade dos teatros populares na escolha do repertrio. Recorrem eles s grandes obras da dramaturgia internacional, em que se distinguem uma palavra generosa e um sopro menos intimista. Guy Parigot confessou com honestidade no mesmo nmero de Le Thtre dans le Monde: Ou representamos o que forma o repertrio burgus, e as nicas obras de arte dignas desse nome, diante de um pblico limitado, ou sonhamos mobilizar uma audincia mais vasta, mas no sabemos o que representar diante dela. Convocados pelos encenadores, que mais uma vez, neste sculo, se colocaram na vanguarda do teatro, os dramaturgos comearam a escrever para o teatro popular. Exige ele um repertrio vital, vigoroso, que pode ser escolhido entre os grandes textos da histria do teatro. Educativo, no elevado sentido que essa palavra teve na Grcia, e considerando que a tragdia e a comdia gregas so tambm obras de pedagogia. Um desempenho viril, vibrante, alheio a todas as contemplaes com uma sutileza duvidosa. Uma encenao forte, mscula, que revele das peas o seu peso humano e no as suas possveis fiorituras, pois que o gnio as traz, certas vezes, como acrscimo. E as montagens no precisam ser dispendiosas, porque no h necessidade de requintes cenogrficos ou de indumentria. O teatro popular , tambm, um retorno essencialidade do espetculo: ator, texto e pblico. Dentro dos prprios conjuntos populares, conveniente dar agasalho ao teatro experimental, que supe importante funo vitalizadora. Sem pesquisa, alis, toda a atividade humana, em meio da qual a artstica, incorre no perigo de estagnar-se. Mas nem o experimentalismo tem o direito de omitir a destinao popular. O artista que no pensar em termos de popularizao do teatro ser cmplice dos privilgios e, queira ou no, acabar condenado ao solipsismo. Teatro pobre Contrariando a tese do teatro como sntese de elementos artsticos, o terico e encenador polons Jerzy Grotvski (1933-) props o conceito e a prtica de um teatro pobre, feito para uma mdia de 60 espectadores por rcita. Para ele, o teatro sinttico, imagem do teatro contemporneo, um teatro rico (rico em defeitos), fundado numa cleptomania artstica, chegando a uma composio hbrida, apenas com a aparncia de orgnica. A iluso de um teatro total seria a base de uma concorrncia errnea com o cinema e a tev, que dispem de recursos tcnicos muito maiores, diante dos quais parece ridcula a maquinaria do palco. Se o teatro necessrio na sociedade moderna, devem ser encontradas outras razes para a sua existncia. Grotvski v essa necessidade apenas naquilo que essencial no teatro: a presena fsica do ator diante do espectador. H teatro sem cenrios, sem figurinos, sem msica, sem maquilagem e ate mesmo sem texto. S no h teatro sem ator e ao menos um espectador. Da ele ter levado s ltimas conseqncias a relao desse binmio bsico, aprofundando como ningum o mtodo de preparo do ator (a partir de Stanislvski e Meyerhold, do teatro oriental e da ioga, e tambm da acrobacia) e estabelecendo novo tipo de contato com o pblico, na forma de tentativa de autopenetrao coletiva. Afirma Grotvski que, pelo emprego controlado do gesto, o ator transforma o cho em mar, uma mesa em confessionrio, um pedao de ferro em ser animado, etc. A eliminao de msica (ao vivo ou gravada) no produzida pelos atores permite que a representao em si se transforme em msica atravs da orquestrao de vozes e do entrechoque de objetos (ver GROTVSKI, Em busca de um teatro pobre, trad. de Aldomar Conrado, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1971, p. 7). Na procura do relacionamento adequado entre ator e espectador, no h rea fixa para palco e platia. Varia infinitamente o intercmbio da representao: Os atores podem representar entre os espectadores, estabelecendo contato direto com a platia e conferindo-lhe um papel passivo no drama (...). Ou os atores podem construir estruturas entre os espectadores e dessa forma inclu-los

na arquitetura da ao, submetendo-os a um sentido de presso, congesto e limitao de espao (...). Ou os atores podem representar entre os espectadores, ignorando-os, olhando atravs deles. Os espectadores podem estar separados dos atores por exemplo, por um tapume alto que lhes chegue ao queixo (...). Ou ento a sala inteira usada como um lugar concreto: a ltima ceia de Fausto, no refeitrio de um mosteiro, onde ele recebe os espectadores que so convidados de uma festa barroca servida em enormes mesas cujos pratos so episdios de sua vida (p. 6). Criao coletiva No processo normal do espetculo, o ator encarna ou mostra um personagem, escrito por um dramaturgo, sob as ordens de um encenador. Ele no passaria, assim, de mediador entre o texto e o pblico. Mas se a especificidade do teatro se define pela sua presena fsica diante da platia, o ator tem o direito de reivindicar para si no o papel de executante ou intrprete, e sim o de artista criador. Essa idia alimenta a criao coletiva, que se espalhou por todo o mundo. O principio da criao coletiva tem outro fundamento: a identidade de propsito num certo ncleo de artistas. Quando se organiza um elenco, melhor que seus integrantes tenham formao em comum, sintam afinidades profundas em relao aos problemas de qualquer natureza e desejem exprimir viso prpria da arte e da vida. Dificilmente sobrevivem os conjuntos que no dispem de semelhantes pontos de vista estticos e ideolgicos. Sabe-se que um grupo coeso no tem facilidade de encontrar pronta a pea que satisfaa aos seus anseios. O autor est empenhado numa aventura pessoal que, mesmo informada por elementos de contemporaneidade, com freqncia se distancia das exigncias de quem se pe todos os dias em confronto com o pblico vivo. Da a passagem que se verificou, nos conjuntos norte-americanos The Living Theatre e Performance Group, do hbito da representao de um texto acabado para o da prpria experincia humana. O ator no o porta-voz do dramaturgo, por meio da personagem que interpreta, mas o individuo que se representa a si mesmo, que se oferece em espetculo. Na criao coletiva, o ator radicaliza de tal forma a sua presena que acaba por englobar as tarefas de dramaturgo e encenador. No se suprime o texto nem a encenao, mas o ator, escrevendo e dirigindo, totaliza em sua pessoa os elementos distintos do espetculo. Quais as conseqncias dessa esttica? Antes de mais nada, no e simples realiz-la. Em seu livro sobre The Living Theatre, Pierre Biner observou que o conjunto no havia chegado ainda, em 1968, a uma encenao annima, como gostaria, e que Judith Malina e Julian Beck assinavam sempre as montagens. Julian Beck esclareceu que eles estavam no caminho: Frankenstein foi, posso diz-lo, realizado coletivamente. Apenas, nas cinco ou seis ltimas semanas antes de Veneza, no era mais possvel ter 25 encenadores. Era preciso juntar os pedaos do puzzle (ver Pierre BINER, Le Living Theatre, Lausanne, La Cit, 1968, p. 168). Outro problema da criao coletiva se refere, em geral, fragilidade do texto concebido por muitos, O ator no tem obrigao de escrever bem, e, se a pea deixa de ser trabalhada por verdadeiro ficcionista, incide em esquematismo. Esse o defeito da maioria das criaes coletivas, tentadas entre ns a partir de princpios da dcada de setenta. O ideal seria a presena de um dramaturgo no grupo dedicado a esse gnero de criao. Ele asseguraria o teor literrio da experincia, indispensvel quando se lida com palavras. E um encenador ordenaria as sugestes coletivas. Os princpios dessa esttica estariam preservados, sem o malogro a que tantas tentativas entre ns se votaram. O happening O objetivo dos realizadores de happenings (acontecimentos, na traduo literal) atingir uma totalidade que repele quaisquer limitaes existenciais. Pretende-se conquistar a multiplicidade soberana do ser e isso ocorrer quando ultrapassarmos a arte, atravessarmos a

vida (ver Jean-Jacques LEBEL, O happening, trad. Beatriz Danton Coelho e Antnio Teles, Rio de Janeiro, Expresso e Cultura, 1969, p. 87). Devem ser as seguintes, assim, as caractersticas do happening: existe aqui e agora, transgride a lei da passividade, a concretizao do sonho coletivo (no um espetculo), pratica uma espcie de regresso aos instintos (sobretudo ao instinto da vida), intensifica a sensibilidade, a festividade e a agitao social, e prope renovar a percepo, a questo mais urgente da arte contempornea". Quem no participou de um happening, lendo apenas o livro de Lebel, no se satisfar com o seu resumo literrio. Ficar sabendo, porm, que sua natureza no e exclusivamente pictrica, ela , tambm, cinematogrfica, potica, teatral, alucinatria, sociodramtica, musical, poltica, ertica, psicoqumica. H um desejo de abarcar a complexidade da natureza humana. Entre os propsitos concretos do happening esto o livre funcionamento das atividades criadoras, a abolio do privilgio de especular sobre um valor comercial arbitrrio e artificial, atribudo obra de arte e o abandono da relao aberrante entre o sujeito e o objeto (observador/observado, explorador/explorado, espectador/ator). Luta-se contra a manipulao da arte por interesses que lhe so alheios. Conceitos alinhados no livro como verdades indiscutveis so passveis de contestao, sob o prisma esttico, porque exprimem uma forma de encarar a arte e no a maneira nica de v-la. Diz Lebel que preciso reconquistar a funo mgica da qual a arte foi afastada pela civilizao tecnocrtica e pela industrializao da cultura . Toda a arte mgica, ou, ento, no arte . Por que mgica, apelando para valores irracionais e primitivos, e no propriamente artstica, para no recorrermos a outros para-metros? Coerente com sua tese, Lebel acrescenta que a nica realidade da arte constituda pela experincia alucinatria e, adiante, que a era dos alucingenos inaugura um novo estado de esprito e rompe com as preocupaes industriais da civilizao, para se consagrar revoluo do ser. Receamos que a violao da linguagem, pretendida pelos happenings, resulte, na prtica, no quietismo dos estmulos artificiais, que nada significam alm da fuga da realidade. Denuncia Lebel a indstria cultural que se serve do artista para transformar a arte em produto vendvel, mas admite: jamais ganhamos um tosto com nossos happenings, e muitas vezes no cobrimos os gastos, o que no se constitui, aos nossos olhos, em obstculo comunicao psquica, muito pelo contrrio (p. 65). Como fazer para que os artistas controlem os seus prprios meios de expresso, eliminando os agentes e corretores? V-se, na posio de Lebel, evidente amadorismo, que no sabemos conciliar com a necessidade de sobrevivncia. O happening, maneira de outras experincias de vanguarda, tem o mrito de fustigar os artistas, incitando-os a uma realizao mais audaciosa, que sacode a rotina e a preguia mental. E intui novas formas, que acabam sendo assimiladas na corrente das obras maiores -enriquecimento nada desprezvel. Teatro do oprimido Ao conceituar o teatro invisvel, uma das tcnicas do teatro do oprimido, Augusto Boal afirma que ele procura ordenar a realidade, torna-la cognoscvel, inteligvel, perceptvel nas suas razes mais profundas, e no apenas na sua aparncia ao contrrio do happening, que procura apenas deslanchar uma ao incontrolvel e muitas vezes sem objetivo definido e sem significao prpria (ver Augusto BOAL, Stop: Cest magique, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1980, p. 120). Seus propsitos fundamentais assemelham-se aos do teatro-imagem e do teatro-foro, por ele tambm desenvolvidos: 1 transformar o espectador em protagonista da ao dramtica. o objeto em sujeito, a vtima em agente, o morto em vivo, o consumidor em produtor; 2 atravs dessa transformao, ajudar o espectador a preparar aes reais que o conduzam prpria liberao, pois a liberao do oprimido ser obra do prprio oprimido, jamais ser outorgada por seu opressor (p. 83).

Um grupo ensaiado desencadeia uma ao que, no se apresentando como teatro, estimula a participao dos circunstantes, levando-os a figurar nela na qualidade de verdadeiros agentes. Processa-se inicialmente a conscientizao de um problema, e parte-se dai para modificar a realidade opressora. Boal sabe que no inventou o teatro do oprimido, que j assumiu diversas formas. Seu empenho o de sistematiz-lo, tarefa que no havia sido cumprida antes. A importncia enorme de seu ensinamento terico e prtico acha-se hoje reconhecida em todo o mundo, multiplicando-se seu exerccio, a partir do Groupe Boal (CEDLTADE - Centre dEtude et de Diffusion des Techniques Actives dExpression), que tem sede em Paris. Esclarece Boal que o teatro do oprimido no um teatro de classe. A melhor definio para ele seria a de que se trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes (p. 25). No teatro-imagem, o objetivo dos exerccios o de nos ajudar a ver aquilo que olhamos (p. 34). J uma cena de teatro-foro deve, necessariamente, envolver todos os participantes, os quais devem, todos, sentir-se igualmente oprimidos pela mesma opresso. Por isso, necessrio um grau elevado de homogeneizao da platia (p. 128). Acrescenta Boal que o teatro-foro tende a ocupar-se da primeira pessoa do plural (mesmo que o tema seja proposto por um s indivduo), enquanto o psicodrama tende a ocupar-se de um indivduo, da primeira pessoa do singular, mesmo que o problema possa revelar-se coletivo (p. 131). Se o psicodrama busca o efeito teraputico, o teatro-foro trabalha com pessoas que se declaram saudveis, que vivem perfeitamente integradas numa sociedade que elas questionam e pretendem modificar (p. 131). A primeira tcnica do teatro do oprimido foi aplicada em So Paulo, em 1970, no Ncleo 2 do Teatro de Arena, com o teatro-jornal: em meio terrvel opresso que sufocava o Pas, dramatizavam-se notcias jornalsticas, em meritrio exerccio de liberdade. Sintetizando as modalidades a que se dedicou depois, Boal enumera: Le flic dans la tte (O tira na cabea), tomada de conscincia dos bloqueios diante de uma situao; o teatro-foro, ensaio das alternativas que preparam uma ao na realidade (mise en jeu de Ia ralit); teatro invisvel, fase posterior, penetrao da fico na realidade (mise en ralit da jeu); e teatro-imagem, utilizao da imagem como linguagem, servindo um pouco para tudo. Guarda Augusto Boal absoluta lucidez em relao ao teatro do oprimido. Ele encara a atividade cnica sob o prisma da linguagem e no como produto acabado. Esse o motivo de Boal continuar a escrever e dirigir peas, sem a pretenso ingnua de que o teatro do oprimido passasse a ocupar todos os espaos.

12. Destino do teatro


Examinando a situao do teatro, o encenador ingls Peter Brook (1925-) verifica melancolicamente que, se fossem fechadas todas as casas de espetculos, o pblico pouco se importaria. E essa concluso lhe ocorre aps a anlise da realidade de Londres e Nova York, capitais reconhecidas do movimento cnico no Ocidente... (ver Peter BROOK, Em busca de uma fome, artigo reproduzido em Cadernos de Teatro, n 20, do boletim mensal do Instituto Internacional de Teatro. fev. 1962). Que se diria de outras cidades, nas quais o teatro no chegou at hoje a impor-se no consumo? Todos os espectadores que no sentem o sortilgio do palco tm a impresso de que a arte que ali contemplariam est ultrapassada, alheia vida e mentalidade de hoje. Em seu desabafo, Peter Brook cita a cada instante Antonin Artaud (1896-1948), e essa condenao do teatro que se pratica no Ocidente j aparece radicalizada na obra do terico francs. Conclui ele, sem iluses: o teatro no mais uma arte; ou uma arte intil (ver Antonin ARTAUD, Le thtre et son double, Paris, Gallimard, 1944, p. 123). Uma revitalizao do teatro ocidental deveria processar-se a partir do entendimento que se tem dessa arte no Oriente. As

reflexes de Artaud nasceram do contato com o teatro balins, responsvel por uma idia fsica e no verbal da arte dramtica (p. 73). O grande erro do Ocidente est em considerar o teatro um ramo da literatura, e o palco a materializao da palavra. Vivendo da presena do ator, a arte dramtica precisa utilizar toda a linguagem do corpo, sob pena de esterilizar-se numa escrita cujo domnio natural o livro. A revivescncia do teatro depende assim, para Artaud, do reencontro de sua especificidade. Outras consideraes da famosa obra desse visionrio baseiam-se na convico de que no se trata de suprimir a palavra no teatro, mas de fazer-lhe mudar sua destinao, e sobretudo de reduzir seu lugar, de consider-la como coisa diferente de um meio de conduzir caracteres humanos a seus fins exteriores, pois que no se trata nunca no teatro seno do modo pelo qual os sentimentos e as paixes se opem uns aos outros e de homem para homem na vida (p. 77). O mundo moderno, no encontrando uma sada no uso pleno da razo, cujo instrumento prprio a palavra, torna a apelar para as prticas mgicas, rito encantatrio que se aproxima do misticismo religioso... O palco transforma-se em altar, o espetculo converte-se em missa. Artaud, embora voltado conscientemente para a experincia oriental, vincula-se ao protesto de um Gordon Craig e est na origem do vanguardismo contemporneo, numa faixa ampla que abarca Beckett, Ionesco e Genet. curioso observar que sua influncia mais notria no se exerce sobre os encenadores, que deveriam reivindicar para si a autoria dos espetculos libertos da escravizao da palavra, mas sobre os prprios dramaturgos, cansados de uma linguagem verbal, que no comunica muito. At o momento, porm, a especificidade do teatro no lhe abriu as fronteiras, e alimentou apenas uma certa fome intelectual. Dir-se-ia mais curiosidade do que propriamente fome. Quando menos, as idias de Artaud contriburam para denunciar o equvoco do teatro literrio, nascido da reao contra o comercialismo do palco europeu, sobretudo francs. No se encontrou caminho salvador, mas se excluiu desvio pernicioso. O teatro continua a procurar as grandes camadas, que se disponham a consumi-lo. Cinema e televiso Os choramingas da grandeza passada do teatro opem-se ao cinema e televiso, terrveis concorrentes do palco. Para eles as companhias precisam readquirir aquela multido de espectadores, roubados primeiro pela tela e agora pelo vdeo. Outros concluem que, inventados pela tcnica do sculo XX esses dois veculos artsticos, o teatro perdeu irremediavelmente a contemporaneidade. O cinema e a televiso substituram-no como espetculos do nosso tempo. Em parte, essas afirmaes so justas e tm a vantagem de apoiar-se numa verdade palpvel. A passagem do teatro ao cinema e TV corresponderia a toda uma mudana do mundo moderno, erguido em bases diferentes. O teatro liga-se a um conceito artesanal, enquanto as duas outras artes so o reflexo do industrialismo, produto da civilizao das massas. Toda a aparelhagem eletrnica do palco no descaracteriza no teatro a atividade manual, arte que, para exercer-se, se retoma a cada dia. O primitivo de sua maneira sugere os lazeres antigos e a necessidade de uma assemblia seleta, mesmo com as platias para milhares de pessoas. Cada espetculo teatral e nico, no se repetindo nunca o desempenho dos intrpretes e a emoo do pblico. Um simples espectador inquieto altera o clima da sala, e a atuao naquela noite se ressente com a presena estranha. Depois, por mais que uma montagem obtenha xito, ela se destina a uma parcela da populao, e raramente atravessa a fronteira da cidade que a viu nascer. As realizaes excepcionais do teatro europeu ou norteamericano tm s vezes a possibilidade de ampliar seu crculo, em visitas a outros ncleos. Nunca alcanam uma porcentagem razovel, entretanto, dos espectadores atingidos pelas pelculas de xito medocre e mesmo pelas emisses nacionais e agora internacionais de TV. A civilizao que acondicionou seu alimento terrestre em conserva tem o equivalente espiritual na arte enlatada... Tentar romper esse determinismo seria intil, alm de ingnuo. O teatro que procura concorrer com o cinema e a televiso, aplicando quanto possvel seus mtodos e sua tcnica, se condena ao total malogro. No se recusa, evidentemente, que as peas aproveitem o sistema da

composio fragmentria, normal na arte cinematogrfica. Seria estulto o teatro que desejasse reproduzir o realismo da tela, a exatido da paisagem fixada pela cmara. O espectador no perde a conscincia de que tem diante de si o mundo imaginrio do palco. Viu-se que o cinema falado afastou o mudo, e a televiso, nos grandes centros, ameaa economicamente a indstria cinematogrfica. Os estdios de Hollywood transformaram-se quase totalmente em sedes dos canais norte-americanos. Como o problema financeiro assume a gravidade maior, a concorrncia da televiso parece mais fatdica ao cinema do que a deste significou para o teatro. Em todo o mundo, muitos palcos foram adaptados para a tela. Mas o teatro resistiu ao delrio cinematogrfico e se constroem hoje, em toda parte, novas salas. Nos pases subdesenvolvidos, a produo local de TV j constitui ameaa hegemonia do cinema. A expanso dos canais, pelas cidades do Interior, tem levado ao fechamento de muitas saias exibidoras. Espera-se que um dia os dois instrumentos artsticos definam a sua rea de penetrao. Agora que o cinema e a TV sobrepujaram o teatro como artes coletivas, talvez seja mais oportuno refletir sobre o papel social do palco. Ele no desapareceu nem desaparecer, porque fornece um prazer esttico preciso: o da comunicao direta do ator para o pblico. Mesmo que se perca momentaneamente o hbito do teatro, ele tende a, ressurgir, porque a imagem mecnica no cumula o espectador da mesma forma que a presena fsica, Inconformados com a capacidade do cinema e da TV de invadir os mais longnquos rinces, alguns animadores do teatro puseram-se no encalo do pblico distante. Seria essa uma soluo? Sem dvida, nas grandes cidades, um jeito deslocar-se o espetculo para a periferia. Mas ainda assim a frmula aleatria, pelo nmero de dificuldades que encerra. A circunstncia de processar-se idealmente o teatro com uma platia pequena no recomendaria que ele aceitasse em definitivo a condio de arte para poucos espectadores? Se o contato melhor entre ator e pblico se faz a reduzida distncia, fugir ao imperativo de boa visibilidade e boa audibilidade importa em negar a prerrogativa fundamental do teatro. Assim, o palco se fecharia cada vez mais no seu mistrio, na sua especificidade - pouco influindo se estivesse a prestigi-lo numerosa audincia. Os erros da nostalgia Os descontentes com a situao atual do teatro tm a nostalgia dos fastos antigos - a Grcia, a Idade Mdia, o perodo elisabetano, o Sculo de Ouro espanhol. O palco precisaria redescobrir a linguagem daqueles tempos. Alm de no ser exeqvel uma volta ao passado, entretanto, as condies que propiciaram o desenvolvimento da arte dramtica, naquelas pocas, no se repetiriam agora. Prantear a grandeza perdida em nada contribui para o destino futuro do palco. O caminho nunca o do retorno, o da reconstituio de circunstncias que desapareceram. O teatro pode salvar-se partindo de suas prprias limitaes, a fim de estabelecer uma justificativa e uma necessidade. Se o palco se especializou em vrios gneros, entre os quais o declamado, a aliana com a msica e com a dana, para se reformular o teatro total, de pouco adiantaria. A especializao estigma do mundo moderno, e fugir dela dificilmente evitaria a superficialidade dos conhecimentos gerais. No prevalece o argumento segundo o qual a decadncia do teatro seria corolrio dessa especializao, que tende a trazer a parte literria para o livro, dissociando-a do desempenho. Como o ator est no palco e a palavra dom admirvel do homem, a literatura pertence intrinsecamente arte dramtica. Mesmo os tericos mais severos na proclamao da incomunicabilidade da palavra no advogam que ela seja suprimida. O acrscimo da msica levaria pera e o exagero da dana constituiria gnero hbrido, talvez de expresso menos eficaz. Com efeito, se o excesso da palavra paralisa o ator, a carncia dela no favorece o impacto do teatro. No se deve abdicar da sntese perfeita como ideal esttico do espetculo. O teatro precisa encontrar sua razo de ser numa coexistncia digna com as outras artes que lograram maior popularidade. Deve precaver-se, por certo, contra a utilizao inescrupulosa que a TV empreendeu da dramaturgia. Os espectadores no tm interesse de ir ao teatro para assistir a

uma pea que j viram encenada s pressas no vdeo. Trata-se aqui, porm, de problema tico, no artstico. Em qualquer atividade, os possuidores de direitos lutam contra a usurpao indevida. Num quadro amplo, a questo parece secundria, em face das outras dificuldades que o teatro enfrenta. Frmulas milagrosas nada resolvem, e nenhuma se mostrou eficaz. Numa perspectiva histrica, as concluses fogem negatividade. medida que progride o nvel cultural das populaes, o teatro tende a impor sua presena. A cultura reclama a existncia do teatro. E, queiram ou no os donos do poder, como as conquistas culturais atingiro paulatinamente as massas, a arte dramtica no deixar de prosperar. Um mundo entregue aos lazeres culturais caminha para tornar-se amante do palco. O exemplo de Copeau No houve, no teatro moderno, personificao to rigorosa de dignidade como Jacques Copeau. Na luta contra o exibicionismo, as transigncias, o esprito comercial, ele fez um verdadeiro voto de pobreza, numa recusa consciente da vitria pblica, a fim de no perder a intratabilidade. Essa condenao superior dos acordos fceis alimenta-se da mesma substncia que identifica a natureza dos santos. Pois Copeau, que trabalhou num teatro pequeno, que exerceu enorme influncia artstica mas foi forado a cerrar as portas do Vieux Colombier, por falta de recursos, realizou uma autocrtica pungente da linha que adotara. Escreveu ele: O movimento de vanguarda de 1919 foi um movimento de pequenos teatros. No quero absolutamente diminu-lo. Fizemos o que pudemos. No erro nosso se os tempos no estavam maduros. E Deus sabe quanta virtude se empregou nesse duro trabalho. Mas, no me tendo iludido muito sobre os resultados profundos de nossos esforos puramente artsticos, compreendo hoje que esses pequenos teatros eram apenas laboratrios tcnicos, conservatrios onde retomaram vida as mais nobres tradies do palco, mas aos quais, para serem verdadeiros teatros, faltou um verdadeiro pblico. margem do boulevard, tivemos nosso pblico. Ele desfrutava conosco prazeres de uma qualidade rara. Mas essa raridade no lhes conferia a grandeza. Eram prazeres de luxo, prazeres egostas. No tinham mais sentido do que os prazeres vulgares. Essa dura confisso, partindo de um homem da qualidade moral de Copeau. no pode deixar indiferente nenhum estudioso. Nesse ensaio, o fundador do Vieux Colombier transcreve o final da moo que apresentou no Congresso Volta, realizado em Roma, no ano de 1934: A questo no saber se o teatro de hoje tomar seu atrativo dessa ou daquela experimentao, extrair sua fora da autoridade desse mestre do palco mais que de outro. Creio que preciso perguntar se ele ser marxista ou cristo. Porque preciso que ele seja vivo, isto , popular. Para viver, preciso que ele traga ao homem razes para crer, esperar, expandir-se. Da a concluso: A natureza do pblico, sua quantidade, sua disposio, eis portanto o dado essencial e primeiro no problema do teatro (p. 86-7). Acredita ainda Copeau que sem dvida praticando gneros puros que o teatro reencontrar o sentido do estilo (p. 88). Embora a radicalizao do mundo moderno separe em dois grandes campos antagnicos o cristianismo e o marxismo, no concordamos com esse raciocnio maniquesta. O fluxo permanente das idias trar novos sistemas e novas utopias, mais adequados as necessidades do homem futuro. Depois, aceitando-se essa dicotomia, se continuar a subordinar o teatro a princpios religiosos e polticos, alheios natureza esttica da obra de arte. O teatro no deve ser cristo ou marxista, mas fundamentalmente teatral. A busca da teatralidade assume feies penosas. As tentativas apenas estticas tm redundado em frustrao. Ser o caso de desistir, reconhecer a falncia do teatro? Ainda aqui, foroso raciocinar que todas as experincias srias, em qualquer arte, sofrem as mesmas vicissitudes. popular o cinema de m qualidade artstica. Atinge grande audincia o programa de televiso de gosto duvidoso, O cinema e a televiso de arte sobrevivem at com maiores dificuldades, talvez, do que o teatro de arte, porque seu custo industrial desestimula os produtores.

A resposta ao problema, ainda uma vez, a elevao do nvel cultural do povo. A cultura reclama um estilo, e o teatro se impor por um estilo superior. Nesse sentido, no se pode recusar esta lio de Jean-Richard Bloch (1884-1947): Mais o dilogo se libertar da linguagem falada, de suas lentides, de suas insipidezas, se orientar para a estilizao e o estilo, reconhecer as necessidades da definio e do lirismo, e mais ele se por nas condies de uma arte universal (ver Jean-Richard BLOCH, Destin du thtre, Paris, Gallimard, 1930, p. 142-3). A idia da grandeza do teatro supe inevitavelmente a realizao das utopias. O terico francs continua o raciocnio: Quando no estiver em causa uma nao somente, quando todos os povos do planeta arbitrarem o espetculo e decidirem a sorte de algumas obras, a vitria recompensar o dramaturgo que trouxer em si um corao csmico (p. 162). Mas o teatro no se limita a esperar essa universalidade, da qual se aproveitar um dia. Os trabalhadores do palco, se conscientes, so tambm os artesos do futuro. Vocao Na luta, que rdua, muitos desanimam e depem as armas. A cada momento se vem exemplos de criaturas talentosas que, sucumbindo ao cansao, desertam para outras atividades. s vezes, nem so as naturezas artsticas mais bem dotadas que persistem. Por certo, outras ocupaes costumam render mais que o teatro. O esforo que tantos fazem para continuar fiis ao palco teria compensao garantida, se aplicado fora dele. Mas que o raciocnio no iluda: o xito material, num mundo errado, coroa com mais freqncia as capitulaes. A sociedade burguesa no tolera a revolta, quanto mais o esprito revolucionrio. Ela esteri1iza as tentativas de seriedade, quer por absorv-las, quer por conden-las a morrer na indigncia. O panorama do teatro no mente: ou os artistas se prestam a engalanar a noite burguesa ou se condenam a uma vida miservel. O consolo, se h consolo na verificao da desgraa alheia, que o mesmo fenmeno ocorre em todos os setores. A intransigncia profissional sempre acarreta dificuldades para o sustento. A luta humana distancia-se do ideal de uma vida agradvel: consome-se na deblaterao pela sobrevivncia. Vencem de pronto os que apagam os escrpulos. Quem desejar enriquecer-se financeiramente com o teatro ter apenas de reduzir as preocupaes artsticas. Embora no seja negcio garantido, porque a estria representa sempre uma incgnita (mas que negcio no tambm jogo?), o teatro comercial pode ser to rendoso como os ofcios burgueses bem remunerados. Sobretudo se apelar para o receiturio infalvel - mulheres bonitas mais que atrizes talentosas (alimentando a fuga para um prazer sexual perfeito), o luxo de um cotidiano bem instalado, e o apaziguamento das conscincias em relao aos problemas sociais. Que o espetculo no deixe de resolver uma situao incmoda que acolheu ou sugeriu. Houve tempo em que a burguesia, ainda vinculada ao antigo liberalismo, aceitava a discusso do sistema sobre o qual repousa. Nada punha em perigo a sua tranqilidade. Com a propagao da conscincia revolucionria, ela no recua ante qualquer meio que, na aparncia, a ajude a conter as foras adversas aos privilgios. Continua-se a assistir, por isso, no Brasil, a uma ntida mudana na paisagem teatral. Os conjuntos que se voltaram para uma dramaturgia empenhada, sob as vistas complacentes dos espectadores burgueses, sofrem a sano da fome. Esses espectadores, para no se definirem como presas do masoquismo, devem fugir, logicamente, das salas em que os maltratam. Mas, no tendo recursos para ir ao teatro, o pblico popular no pode dizer se gosta ou no do que lhe em princpio destinado. Erram as companhias que se entregam iluso de realizar teatro de esquerda na mesma engrenagem do teatro burgus. Escamotear as verdades num contexto vago, alm de trair a pureza das plataformas iniciais, no convence ningum: a desconfiana j se instalou com respeito a certos nomes, e s uma retratao pblica lhes devolveria o crdito perdido. A dramaturgia, para no desagradar ao pblico pagante, chegou a encaminhar-se para a comdia musical, saudada por muitos como a salvao econmica do teatro. Essa a nova mscara que o palco procura afivelar, no combate ao tdio que ainda h pouco se

sacudia com as novidades intelectuais, tornadas suspeitas. O governo, desorganizado e sem meios financeiros para influir na poltica do espetculo, no interfere ativamente na equao proposta pelas empresas comerciais. Est nas mos dos homens lcidos jogar a cartada completa. Dir-se-ia, em termos simplistas, que s a modificao do status social resolve de fato o destino do teatro. Quem sabe at, numa sociedade regida pela justia, o palco poderia superar a fase reivindicatria, para tornar-se o local do puro prazer artstico. Por enquanto, o desejo de um bom teatro confunde-se com o propsito de uma vida digna para a humanidade e, num e noutro caso, h os que obedecem risca ao imperativo da vocao, mesmo que as circunstncias exteriores no sejam favorveis. O empenho pela afirmao do bom teatro identifica-se ao esforo coletivo por um mundo melhor.