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A ) LOS ACTOS DE COMPRENSION


DEL TEXTO

Los modelos del texto slo circuilscriben en todo momento un polo de la situacin de la comunicacin. Por tanto, repertorio y estrategias solamente disponen al texto +uyo potencial proyectan y preestructuran, pero que necesita de la actualizacin por medio del lcctor- para que pueda ser recibido. La estructura del tcxto y la estructura del acto, consecuentemente, constituyen los coniplementos de la sitiiacin de comunicacidn, que se realiza en la medida en que el texto aparece en el lector como correlato de la conciencia. Esta transferencia del texto a la conciencia del lector, frecuentemente es atendida como si ste se viera exclusivamente suministrado por el texto. Cierto que el texto inicia su transferencia; pero sta slo es capaz de lograrse, si por su medio se reclaman aptitudes de la conciencia - d e captacin conio de reelaboracldii-. Mientras el texto se refiere a esras realiddes dadas a las quc sin duda tambikn pertenece el repertorio social de conducta de sus posibles lectores- es capaz de producir los actos que conduzcan a su interpretacin. Si el texto se completa en la constitucin de sentido que debe ser culminada por el Icctor, entonces funcion:~primariamente como indicador de lo que hay que realizar y que por tanto todava no puede ser lo producido. Hay que subrayar, pues, este hecho, porque una serie de teoras actuales acerca del texto, muchas vcces transmiten la impresin como si un testo se *<fabulara en cierto modo desde s mismo frente a la conciencia de sus lectores. E,sto no es correcto, no slo con respecto a las teoras acerca del texto que se orientan en el jmbito lingstico, sino

tampoco con respecto a las de procedencia marxista, como se ha mostrado recientemente en el trmino de presupuesto de recepcin acuado por los especialistas de la Repblica Democrtica Alemana'. Ciertamente el texto es un presupuesto estructurado para sus lectores; sin embargo, cmo debe pensarse la recepcin* de este presupuesto. (Es algo ms que slo una forma directa de internalizacin por medio del lector? Teoras de tal ndole acerca del texto sugieren siempre In SO& pecha de _. .--- co.m~~.io.&.- SQLQ.. f-la reptesentage como que la ---. una via uni~reccligal.,.ent.cc ..Jexta. y&?~*: Por esta r a w p a r E E necesario ~.~ ~ . .. lograr describir la lectura como un p r o c e m ~ d e Io~?T~CtOO~a~g~iante, de carcter dinmico, entre text0.y 1.ector. ae570s--signos del texto o, en caso dado, sus estructuras adquieren su finalidad en cuanto que son capaces de producir actos en cuyo desarrollo tiene lugar una traducibilidad del texto en la conciencia del lector. Con ello se expresa a la vez que estos actos, producidos por el texto, se sustraen a una conduccin omnmoda que sera efectuada por el texto. Esta brecha, ciertamente, fundamenta en primer lugar la creatividad de la re...cepcin. Tal interpretacin se puede apoyar mediante una relativamente temprana corroboracin en la literatura. Lniiri:nce Sterne notaba ya en Trirtrom Shondy (11, 11): c... ningn autor que comprenda los lmites precisos del decoro pretendera pensarlo todo: el respeto ms profundo que se puede rendir al entendimiento del lector es repartir este asunto amistosamente con l y dejarle algo que imaginar por su parten '. Autor y lector, pues, participan en s el juego de la fantasa, que ciertamente no se iniciara si el texto pretendiera ser algo ms que slo regla de juego. Pues la lectura se convierte slo en placer all donde nuestra productividad entra en juego, lo que quiere decir: All donde el texto ofrece una posibilidad de activar nuestras capacidades. Sin duda que existen lmites de tolerancia de esta cnpacidad, que son transgredidos cuando se nos expresa todo muy claramente o cuando lo dicho amenaza a diluirse difusamente; de forma que el aburrimiento y el cansancio ilustran los puntos lmites que por lo general indican nuestra retirada de la pnrticipacin.

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V. Manfred NAULIANN, Ge~rllschriri-Lirrr~rtif.fcsen. p.c., Liferslurrc. zeptioti in rheoretircher Sichr, Iierlin y Wcirnar, 1973, png. 35. 2 Laurrnce STERNE,Trirrrntn Sbnndy 11, 11 (Everymsn's Library). Liin.
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Si todava Sterne haba coloquiado con su lector acerca de la participacin que se le adjudicnba en el suceso narrado, dos siglas ms tarde para Sartre -al que ciertamente no se le puede conceder ninguna afinidad interna con los humoristas del sila productividad exigida al lector se converte en glos XVIIIun pacto,>': El acto creador en la produccin de iina obra es slo un momento incompleto, abstracto: si slo existiera el autor podra escribir como le placiera -la obra nunca nacera como objeto, el autor debera dejar la o desesperarse. Pero el acontecimiento de escribir influye como correlativo dialctico el acontecimiento de la lectura, Y ainbos actos relacionados exigen dos seres humanos que acten diversamente. El empeo aunado de autor y lector permite que nazca el obieto conrrrro P im.. . - .---- " ~ ginario que es la obra del espritii. El arte'existe slo para los otros y mediante stos

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Hay que preguntarse en qu medida posee este hecho una estructura intersubjetiva accesible a ser descrita. Pues, por una partc, cl texto rs slo una partitura y, por la otra, las diferentes capacidades individuales dcl lector son las que instrumentan la obra. Une fenomcnologa de la lectura debe consiguientemen. te explicar los actos de comprensin mediante los que el texto queda traducido en la conciencia del lector. Nosotros no estamos nunca en condiciones de asumir un texto en un solo instante, totalmente en oposicin a la percepcin del objeto, que quiz; no ha captado enteramente su objeto en el acto de acceder a 61, pero que en tal acto lo tiene y 3 ante s como un todo. Ya en este respecto, un texto se diferencia de los objetos de la percepcivn, aun cuando al igual que stos tiene que ser comprendido. Mientras el objeto de la percepcin se presenta como un todo ante la mirada, un texto slo puede abrirse como objeto cn la fase final de la lectura. Mientras al objeto de la percepcin sicmpre lo tenemos enfrente, en el texto nosotros nos encontrsmos inmersos en l. De todo csto se sigue que sirve de base\ a la relecin entre texto y lector iin modo de comprensiin, di- 1 Icrentc al proceso de la percepcin. En vez de una relacin su-

' kan-Paul s . 4 ~ ~ W<~J Lileralur?, HnmLuigo; ~ 8 . IJ


' Ibirl., pgs. 27 y s. :

1958, psg. 33,

jeto-olijeto, el lector como punto de perspectiva se mucvc U travs de su mbito de objetos. Como punto de visin mvil en el interior de lo que hay que interpretar, condiciona la peculiaridad de la comprensin de los objetos estticos de los textos de ficcin. Este hecho general, todava se complica, porque los textos de ficcin no se agotan en la denotadn de objetos dados empricamente. Ciertamente tales textos -como ha mostrado la discusin acerca del repertorio- seleccionan del mundo de los objetos empricos; sin embargo, slo la despragmatizacin que tiene lugar all indica que ya no se trata de la descripcin de los objetos, sino de la transformacin de lo descrito. La denotacin presupone una referencia para poder aclarar en que! cene tido tiene lugar la descripcin. Pero la despragmarizacin de los textos de ficcin rompe estos marcos de referencia a fin de descubrir cn lo descrito algo quc era imposible de ver cuando regia la ~eferencia.Al lector se le impide de este modo una importante posibilidad de distancia que siempre se da, cuando un texto lo que predominantemente hace es denotar. En lugar de comparar si el texto describe el objeto pretendido correcta O falsamente, adecuada o inadecuadamente, etc., el lector debe constituir frecuentemente el objeto en contra del mundo habitual del objeto que invoca el texto. D e ello se infiere teiihin, ciertamente, una relacin entre texto y lector; sin embargo, en vez de la relacin habitual sujeto-objeto, que sirve de base al acto de comprensi6n en la percepcin, un texto que prescinde de la capacidad referencial, permanece trascendentemente frente al cambiante punto de visin. Estar inmerso y a la vez sobrepasado por aquello en donde se est, es-lo caracteriza la relacin entre texto y 1ector.punque el lector es un punto que se desplaza incesantemente en el texto, ste slo Se le hace actual en fases; es caracterstico de estas fases que ciertamente en ellas est presente el carcter de objeto del texto, pero que a la vez aparezca como inadecuado. 'Pues el carhcter d e objeto siempre es algo ms que lo que el :lector es capa& de actualizar de l en el tramo correspondiente del momento de la lectura. Consecuentemente, el carcter-de objeto del texto no es idntico con ninguna de las formas de manifestacin en el flujo constante de la l a t u r a que discurre' en el tiempo, puesto que su totalidad slo se adquiere mediante sntesis. Por su nirdio cl texto sc traduce en la conciencia del

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lector, as que cl carcter de objetividad del texto comienza a construirse como un correlato de la coticiencia por medio de la secuencia de las sntesis. Estas sntesis ciertiimente no se producen segn determinados segmentos de la lectura, ms bien esta actividad sinttica se encuentra viva en todos los instantes que recorre el punto de visin mvil. Por tanto, en lo que sigue, reducimos primeramente el proceso de la lectura a un instante paradigmtico, a fin de poder entender el carcter de actividad sinttica de ese momento. Si en un primer paso limitamos el anlisis a la perspectiva de la frase que se lee, entonces este hecho se puede sostener con los logros, empricamente obtenidos, de la psicolingstica. Lo que all se llama cdogitud de campo audiovisual,>S describe el espacio del texto que siempre somos capaces de abarcar con la vista en los momentos correspondientes de la lectura y desde all podenlos divisar anticipadamente el siguiente. Be ello se infiere . .. que la decodificacin procede por trozos ms bien que por unidades de palabras y... que estos trozos se corresponden con las unidades sintdcticas de la irasen '. Las unidades sintcticas de las frases marcan a la vez 13 dimensin de percepcin mnima que permanece todava en el texto, aun cuando estas unidades ya no son exclusivamente identificables como objetos de la pcrcepcin. En relacin a las operaciones de los textos de ficcin siempre hay que considerar que no se realizan en la denotacin de los objetos empricamente dados. En consecuencia existe el mximo inters en cul sea el correlato de la frase. Pues el mundo presentado de los textos de ficcin se construye a partir de estos correlatos intcncionales de la frase. Las frases se vinculan muttiamcntc de distinta manera en unidades de sentido del grado ms alto, que muestran una estructura muy diversa, y as se originan estas totalidades, como, por ejemplo, una narracin, una novela, un dilogo, un d ~ a m a una teora cientfica. Por otra , parte, no slo se constituyen los hechos que corresponden a las
V. 1 M. SCHLESINGE~, . Senience Sfrucrure ond fhe Reading Process, La Hayn, 1968, pdgs. 27 y SS. La amplia mincidencia entre ucye-voice spanu con el espacio de la memoria momentnea lo ha mostrado Frank SMITH, remrricndo a los hallazgos psicolingfsticos, Underslanding Reading. A Psycholinguistic Analysir of Reodiiig on Leorning to lieod, Nueva York, 1971, pgs. 196-200. AU se exprexan referencias importantes acerca de la relacin de la ve-voice spanu con respecto o la aidentification of mcaning,,. SCHLESINGER,42; v. ulteriormente Ronald 'UA~DHAUG, pg. Redding. A 1-inguistic Perrpective, Nuevo York, 1969, pg. 54.

frases singulares, sino t;iiiibiEn sistemas completos de hechos dc muy diversos tipos, coino situaciones objetivas, complicados procesos entre las cosas, conflictos y coincidencias entre ellas, etc. En ltimo termino, juntamente con ello, un cierto mundo, as o de otra manera, origina determinadas partes sustanciales y las transformaciones que se realizan en ellas -todo esto como un puro correlato intencional de un contexto de la frase. Si este contexto finalmente constituye una obra literaria, entonces denomina como el *<mundopresentado)) en la obra a toda la realidad de los correlatos iritencionales de la frase que estn interrelacionadosn '. Cmo hay que pensar las relaciones de estos correlatos, sobre todo aquellas que no poseen aquel grado de determinacin que corresponde a las expresiones y afirmaciones de las respectivas frases aisladas? Cuando lngarden habla de correlatos intencionales de la frase, en determinado sentido, yo se cualifica de este modo a las expresiones, afirmaciones e informaciones, puesto que cada frase, aquello que q u i e r e decir)), slo es capaz de alcanzarlo en caso de que apunte hacia algo. Y ya que esto es as para todas las fra-s de los textos de ficcin, sus correlatos se irradian permanentemente entre s, con lo que se indica la realizacin semdntica queello3 apuntaban. Esta realizacin no tiene lugar en el texto, sino,en el lector, que debe activar el concierto de los correlatos preestructurados en Ia secuencia de la frase. Las mismas frases en cuanto expresin y afirmacin son siempre indicaciones sobre lo que sigue, que es esbozado a travs del correspondiente contenido concreto de aqullas. Inician un proceso en el que el objeto del texto puede configurarse como correlato de In conciencia. Ilusserl ha notado a propsito de la descripcin de la conciencia interior del tiempo: Todo proceso originalmente constituido es animado por protenciones que constituyen y captan a lo que viene, en cuanto tal, como vaco; lo conducen a la realizacinn8. Esta anotacin destaca un momento dialctico que tambin juega un papel central en el proceso de la lectura. El haz sernntico dr direccin de cada frase siempre implica una expectativa que apunta a lo que viene. Husserl denomina a tales expectativas protenciones. Porque esta estructura es propia de todos los co. rrelatos de la frase en los textos de ficcin, su conjuncin ten7 Roma" INGARDBN. Vom Erkennen der lifervrirchen Kimsfwerkr, Tbingen, 1968, pg. 29. 8 Edmund Hussca~,Zur Pbiinomenologie der innerc>~Zeifbeiurisrfrei>ir (Obras completas lo), La Haya, 1966, pg. 52.

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en la sccuencia de frases del texto de la novela apenas se podr diferenciar con signos explcitos entre las distintas perspectivas del narrador, (le los pcrsonajcs, de la accin, ns como de la ficcin del lector. Pero con todo esto. las frases o la secuencia de frases tienen una correspondiente situacin diferente en las pers~ectivasmencionadas, que alcanzan hasta los extremos practicados por Joyce, de rnonera que en alguna pgina del Ulysses, con cnda frase, se ilumina una nueva perspectiva. El concepto utilizado aqu de perspectiva implica que desde'un determinad? punto de visia se pretende un hecho. Despus pretende una forma de acceso a este hecho ! Ambas caractersticas tienen un ' signiiicado central para un testo que no denota; pues aqu el punto de vista y el acceso suministran ante todo las condiciones de orientacin a las que debe ser llevado el objeto del texto. Por tanto, en el concepto de perspectiva aqu utilizado juega menos un papel la mirada ptica que el acceso a un hecho que es pretendido desde un determinado punto. Porque las frases del texto siempre estn situadas en las perspectivas que ellas trazan, tambin el punto de visin mvil, en cada instmte de la lectura, se encuentra tambin en una determinada perspectiva. Los instantes de la lectura empiezan a diferenciarse unos de otros porque este punto de visin mvil canibiti sbitamente entre las perspectivas. As comienzan a destacarse las perspectivas del texto y unas de otras, de manera que el punto de visin mvil se articula siempre como diferenciacin de estas perspectivas. Consecuentemente el hiato en la secuencia de frases, rechazado por Ingarden, es un presupuesto imprescindible para llegar a una demarcacin recproca de las perspectivas del texto. Si no fuese ste el caso, entonces la lecturs se agotara en In corriente inarticu1;ida de la pura duracin. Pero si se articiila el punto de visin mvil precisamente a travs del cambio de perspectiva, esto quiere decir que, en los instaiites de la lectura, la pasada situ;:cin de perspectiva permanece presente retencionalmente. De aqu se origina la particularidad de los momentos orticulados de la lectura, que siempre se producen all donde la visin mvil cambia la perspectiva. De manera esquemtica se puede describir esta particularidad como sigue: La articulaciGn de los instantes de la lectura se lleva
ptccisa de esta hincin, v. C. F . GR,,". MANN. Mofiuafion. Bixltrung in die I'sycrycologie 1 , Derna y StUttgard, 19712, pg. 118.
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a cabo mediante la demarcacin. Pero sta presupone que cl instante pasado de la anterior situacin de del punto de visin mvil permanece presente retencionalmente. Pues s610 as queda marcada la diferencia del cambio de perspectiva. Pero como el nuevo instante no se da en el puro aislamiento, sino que se origina a travs de la demarcacin de los instantes pasados, la presencia retencional de los pretritos se transforma en una modificacin permanente del ahora correspondiente. sta es una estructura decisiva en referencia al flujo constante de la lectura. Por su medio se establece primeramente el punto de visin del lector del texto. Puesto que el punto de visin cambiante no se sita exclusivamente en ninguna perspectiva del texto, el espacio del lector puede establecerse a travs de l a mltiple combinacin de las perspectivas del texto. Estas combinaciones deben desarrollar las aptitudes de perspectiva del texto, lo que slo es posible por medio de las modificaciones retencionales de los muchos instantes articulados en la lectura por medio de la deniarcacin. As esta estructura se convierte en presupuesto de la transferencia del texto e n la concieiicia del lector. Para ilustrar este proceso, al menos fragmentadamente, detengimonos este instante de la lectura con la ayuda de ,un ejemplo tomado de V a n i t y Fuir de Thackeray. Si el punto de visin del lector en una determinada fase de la lectura se sita en la perspectiva de Becky Sharp -cuando escribe una carta a su amiga Amalia para decirle que espera todo de su nueva tarea en la casa de campo de la familia Crawley- entonces se hace presente la perspectiva del narrador como trasfondo. Es invocada mediante una seal del autor, que titula Ai-cadian S i n ~ p l i city el captulo en el que se escribe esta carta 'l. Este rayo ilum i n a d o ~ Iiace presentes las opiniones que ha desarrollado el narrador acerca de la ambicin social, pem mis todava acerca de la agilidad m n la que la little Becky puppet es capaz de moverse en su actuacin social en el alambre del equilibrista. La proclamacin de la perspectiva del narrador condiciona la diferenciacin. Pero as, en este instante, tiene efecto una modificacin de ambas perspectivas del texto referidas entre s mediante la diferenciaeiii. E1 ingenuo deseo de Becky de hacer todo
1' Tanro los pormenores como el presupucsro de la argumentacin, en Der inrpiizirp Lerer. Xomnrunika~ionr)orn~~n Ronianr von Dunyari bis des Beckerr (UTB 163), Munich, 1972, pgs. 179 y ss.

Para una caractetizacibn ms

lo neccsario para complacer a los nuevos seorcs se pierde en cuanto la expresin que ella pretenda de amabilidad y se ttansforma en expresin J c un oportunisiiio Iiabitunl. Al mismo tiem. po la metfora general del narrador acerca d e Becky como de una marioneta e n la cuerda comienza a individualizarse en una forma caracterstica d e oportunismo, propia de la sociedad del siglo xix. Pues sta slo garantizaba el xito apetecido si se actuaba moralmente, sin que por ello se estuviera motivado por cl supuesto desinters de la moral. Poder manipular' la moral -y con ello el cdigo central de comportamiento de la socicdad burguesa del siglo xix- sc muestra entonces como la individualizacin que en ese instante experimenta la perspectiva del narrador frente al trasfondo d e las pcrspectivas de los personajes. De esta forma, de cada instante de la lectura llega al recuerdo un rayo que despierta, ms o menos perceptible, con el fin d e activar las perspectivas del trxto en cuanto tales mediante la opcrecin retencional dc hacer presente; d e manera quc la diferenciaciii entre ellas sc haga condicin de su modificacin. As, este ejemplo muestra ya que el flujo d e la vida no se verifica en una direccin dc nico sentido, irreversible, sino que la presencia retencional permite la vuelta atrs d e la mirada; con lo que cl ahora presente se transforma en una modificaciijn de lo que fue en cl pasado. Mientras que la perspectiva del narrador referida extingue lo explcitamente expresado por las perspecrivas de los personajes, surge una configuracin del sentido, que en el caso concreto hace aparecer al personaje como oportunista y al comentario del narrador como individualiado. Por otra parte esta modificacin repercutc sobre la expectativa. Pues la presencia retencional de la situacin pretrita de la perspectiva del punto de visin no slo significa que el instante presente es modificado; tambin significa que, por su parte, esta modificaciii comienza a preesiructurar la protencin. La expectativa as generada es siempre plural en su irradiacin, en lo que se refiere a la posibilidad de realizarse. Llevado al ejemplo citado, quiere decir: la expectativa aqu surgida, primeramente se proyecta como alternativa dc los logros futuros o de los fracasos del oportunismo de Becky. E n u n caso, la realizacin hara esperar algo de la sociedad; en el otro, algo del destino del oportunismo en esta sociedad. Pero quiz en el instante aducido, las perspectivas de los personajes estn tan individualizadas que esta expectativa global en el mejor de los casos

se. hace presente como marco del que esperamos sil matizado cumplimiento. En vez de orientarnos hacia la victoria o la derrota del oportunisino, esperamos mucho ms las caractersticas especficas d e este comportamiento. D e ello se preocupa ya la orientacin de la perspectiva de los personajes. Pues considerando a la ingenua y triste Amelia, a la que en el momento citado escribe Becky, se produce otra variante del oportunismo que cuando se consideraba la noble sociedad en la que ahora comienza a moverse Becky. El horizonte d e vaco que surge as permite esperar una individualizacin de aquella forma de oportunismo que el autor quera inculcar como signo de la sociedad. Con ello se aclara el esquema del punto de visin mvil. El cambio de visin sealado al lector opera una demarcacin de las perspectivas del texto cntre s, que se organizan a travs d e sus horizontes recprocos ' l . E l horizonte ofrece a lo que se encuentra en el primer plano u n contorno correspondiente determinado; pues el contorno es la condicin previa decisiva de la forma. E l renovado cambio del punto de visin comienza a diferenciar de nuevo la forma, si sta se sita en el trasfondo para hacerse, en cuanto horizonte, contorno d e una nueva forma, que consecuentemente permanece condicionado por ella. Si en cada instante articulado de la lectura se llega a un cambio d e perspectivas, esto quiere decir que las perspectivas .del texto, demarcadas permanentemente unas de otrns, estn indisolublemente vinculadas; y ello desde el horizonte de vaco del recurso palidecido, continuando a travs d e las modificaciones retencionales y de las irradiaciones de orientacin que surgen all y que poseen carcter protencional, hasta llegar al horizonte de vaco de la expectativa. De esta forma, en el flujo constante de la lectura, permanecen en cierto modo siempre presentes pasado y futuro, en gradual n~atizacin,d e manera que el punto d e vista mvil, por medio de sus operaciones sintticas, desarrolla el texto en la conciencia del lector como una red de relaciones. As comienza tambin a adquirir caracteres espaciales el tramo temporal de la lectura. Pues retencin y protencin condicionan que la formulacin lingstica del texto sea operativa en cada instante articulado de la lectura, en cuanto instruccin para la combinacin d e las perspectivas del texto. Tenemos la ilusin
SS., manejando los hallazgos psicolingsricos medida deben descubrirse y estabiliiarse en la propia lectura las diferencias a demarcaciones.

evidencia

SMITH, pg. 165 y


en qu

dc una profundidad espacial escalonada y se nos transmite la impresin de como si durante la lectura nos movisemos en un mundo.

Este esquema general del punto de visin mvil necesita todava de una complementacin a fin de marcar el espacio en el que la estructura del texto se transforma en una actividad constitutiva individual y diferenciada. La invocacin recproca de las perspectivas del texto por lo general no acontece en una estricta sucesin temporal. Si se comportase as, entonces lo previamente ledo debera desaparecer progresivamente de la visin, pues incesantemente se hara ms inactual. En consecuencia, las seales de las perspectivas del texto no siempre proclaman lo inmediatamente pasado, sino que con frecuencia lo hacen con los momentos de otras perspectivas del texto sumergidos en el pasado. As, el esquema del punto de visin mvil experimenta una importante diferenciacin. Si un rayo animador se refleja sobre un hecho determinado, recogido en el recuerdo, entonces lo que ha sido intencionalmente evocado no queda aislado, sino que surgir siempre en un entorno. Si del contexto del recuerdo se destaca algo determinado, entonces lo evocado aparece siempre como inscrito. Con ello se descrihe, en primer lugar, el punto en el que el alcance dc la seal del texto tcica su 1mite. Pues la seal no invoca que haya que inscribir lo que ha sido suscitado, ms bien esta relacin se produce a partir de la concieiicia retencional del lector. El rayo que suscita solamente tienc validez con respecto a lo invocado en el sedimento del recuerdo, por lo que de la conciencia retcncional del lector se de. rivn 13 oniplitud y. modo de la iriscripcin. sta ya no es capaz de determinar suficientemente la sefial misma. Pero debido a quc lo suscitado, que estaba inscrito, ya no es independiente de su medio, en relaciti a ste, se ofrece de forma que pueda ser percibido desde un punto fuera de s mismo. Ahora se hace posible que en lo suscitado se hagan visi'iles aspectos que no estaban presentes ante la mirado, cuando se sedimentaba el contenido del recuerdo. De ello se deduce que la animacin efectuada por la seal del texto hace aparecer lo suscitado en el horizonte de su posible observabilidad. Con ello se hace asible un punto esquemtico, en el que se funden, en un acto productivo, seal del texto y actividad de la conciencia del lector; este

acto no es reducible a ninguno de sus dos componentes. Micntras este acto sita lo evocado en el horizonte de su observabilidad, tiene lugar una apercepcin, pues lo evocado y su insercin no se sitan separadamente en el punto de vista del lector, sino como una unidad sinttica, mediante la que lo evocado siempre suele hacerse presente, a la vez, como algo que ha sido comprendido. Este hecho es de gran importancia para la creacin del objeto esttico en el proceso de la lectura. Si el rayo animador pone en movimiento la actividad de la conciencia mediante la que el contexto del recuerdo aparece siempre en una relacin de horizontes, entonces vincula, a la vez, la configuracin de sentido, que se deduce de all, con el instante animador de aquella perspectiva del texto, en la que precisamente descansa el punto de visin mvil. Pero si la perspectivn evocada aparece ya como una configuracin de sentido y no como un elemento aislado, entonces se dispone obligadamente como un espectro de observacin diferenciado con respecto a la perspectiva evocadora, que as experimenta una individualizacin creciente. Esto se puede ilustrar acudiendo otra vez al ejemplo aducido de Thackeray. La seial del texto Arcadian Simplicity expresa las perspectivas del narrador precisamente cuando el lector ms o menos se halla en la perspectiva del personaje; pues Becky escribe una carta, y esto quiere decir que tenemos ah una perspectiva del yo, de la que ha escrito Butor: Si el lector se coloca en el lugar del protagonista, debe tambin situarse en su instante; no puede saber lo que aqul no sabe y le deben parecer las cosas como le parecen a aquel ". La seal del texto Arcadian Siinplicity es una explcita seal de irona y evoca el talante irnico de la perspectiva del narrador. As, la simplicidad arcdica* parece ser comparativamente una forma dulcificada, mediante la que se hacen presentes o t n s formas de irona como contexto de inscripcin. Ante el trasfondo de sus variantes, se sita por lo menos bajo el punto de vista de su razonabilidad. Se hace presente en una relacin de horizontes, y esto significa que si mediante el rayo evocador la perspectiva del narrador y la perspectiva de los personajes aparecen como horizontes recprocos, as el deseo central de Becky de resultar a todos agradable no se puede situar en el horizonte de la mera
11 Midicl pig. 98.

1
1

BUTOR,Rpertoire

(rraducido por 11 Schcffel), Munich, 1965, -.

ironizacin, sino en uno tal que presente las intenciones de Beclcy con la valoracin suplenientaria de la irona adecuada o inadecuada, con lo que cier~amentela inadecuada' ofrece una dimensin a los planes de Becky; dimensin que -aunque tcitamente- posee un alto grado de individualidad semntica. As, las superficies de proyeccin de ambas perspectivas del texto se proveen mutuamente de un determinado relieve. La irona invocada de la perspectiva del narrador se transforma en una exigencia de valorar aquello que desea el personaje, mientras que, por otra parte, ante el horizonte de la perspectiva del narrador, este deseo la contempla desde los criterios de adecuacin. Con ello se ha diferenciado de nuevo la relacin de horizontes, constituida en la evocacin retencional, y tal gradacin de las relaciones de los puntos de vista, segn se producen en el acto de la lectura, constituye, por su parte, el impulso al lector para efectuar las sntesis; a partir de las cuales comienzan R desarrollarse en el texto determinados objetos de representacin. Si las perspectivas proclamadas del texto se hacen ptesentes menos en sus elementos, sino ms bien en cuanto determinadas configuraciones de sentido en el instante articulado de la lectura, entonces esta estructura intersubjetiva es siempre a la vez la condicin de su realizncin subjetiva. Pues depender de muchos factores subjetivos del lector individual en qu medida las relaciones de sus perspectivas trazadas en el texto ~ u e d a nser mantenidas por medio de la conciencia retencional. Si la inscripcin de lo evocado intencionalmente juega un papel decisivo en la configuracin del sentido de una perspectiva evocada, la cual sirve por su parte como horizonte de lo evocado, entonces su capacidad de recuerdo, inters, atencin y competencia es la condiciin en la que debe hacerse presente el espacio de las relaciones de insercin. En primer trmino, las apercepciones quedan condicionadas por este espacio, ciertamente muy variable en su dimensin; estas apercepciones brotan de la fusin del elemento evocado con su medio. Pero la relacin de horizontes que surge de ello acta sobre la individualizacin de la perspectiv:i evocada y consecuentemente producir diferentes matizaciones en los diversos lectores, en lo que se refiere a esta individualizacin de la perspectiva evocada. Aqu se encuentra, pues, el punto fantal de los contenidos subjetivamente distintos, propios de la estructura intersubjetiva de los actos de comprensin de

los textos de ficcin, sealada en el punto de visin mvil. Yero, sin embargo, es la estructura intersubjetiva la que permite un entendimiento sobre sus respectivas realizaciones subjetivas. Ciertamente permanece como hecho ms importante que el punto de visin mvil permita al lector desplegar el texto en la multiplicidad relaciona1 de sus perspectivas, que se diferencian recprocamente en el cambio del punto de visin. As se produce una red de posibilidades de relaciones, cuya especificidad consiste en que no son datos aislados de las distintas perspectivas del texto los que se asocian entre s, sino que las perspectivas suscitadoras y evocadas convergen en las relaciones de los puntos de vista de las observaciones recprocas. Con ello, el punto de visin mvil es capaz de desarrollar una red de relaciones que en los instantes articulados de la lectura es siempre potencialmente capaz de mantener dispuesta la totalidad del texto. Tal red de relaciones no puede realizarse totalmente; pero sin embargo ofrece la buse para las distintas decisiones selectivas que se toman en la lectura y que --como lo muestra la multiplicidad de interpretaciones- ya no son intersubjetivamente idnticas, pero permanecen intersubjetivamente comprensibles en cuanto que han surgido de la optimacin pretendida de esta red de relaciones.

3. Los
a)

C O R R C L ~ T O SDEL PUNTO DE VISIN MVIL

La co~istitucitid e la coitsisfencia con~obase del carcter de l o aco!ifecido y de ln i?~iplicacin

El punto de visin mvil designa el modo por el que el lector se hace presente en el texto. Este presente se determina como estructuracin del texto, que se despliega en los liorizontes internos del recuerdo y la expectativa. El movimiento dialctico que as se origina efecta una modificacin constante del recuerdo, a la vez que aumenta la complejidad de la expectativa. De ello se ocupan las perspectivas del texto diferenciadas, que se estabilizan como horizontes recprocos y se relacionan constantemente entre s. La dialctica de los horizontes se convierte en impulso de las actividades de sntesis que debe efectuar el lector. Pero con respecto a ellos hay que decir: ... es prerrogativs del preceptor, no una caracterstica de los estmulos, el decidir qu diferencias han de ser significntivns -qu

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san e sop ap ?[[e syui e~ ou o[o [ap ~?!se[!~s p soiund ap o~ -aui?u [a epenu!iuos elnisal e[ ua anb '(uaqs '~a[i!az 'neapnnqs -N) sosa~dui! soixai sol ap elnisal E[ ap oi!s?doid 'uppdas~ad e[ ap ejZo[o?sd e1 ap sojeqcai sosoaaurnu ~ o d souiaqes 'ugpea -1ssqo ap lopadns I~A!U un u 3 xsnj!p A aiuaic[ ugsniuasa~da~ eun souiauai 019s sepez![!in sssa~dui! se1ia[ sq s p sewloJ se1 ap osn[sT :eis!~ elisanu ap oduies Iap o1iua3 la ua ualiuansua as anbune '[aded Ia auap anb soisajap so~anbadsol e a8!np as ou uo!suaie Blisanu 'oixai un ap eu!8?d E[ Souiaa[ opuen3n :oius!ui -ednaZe Iap oisaja Ia aluerpaui 1~1801 uapand as 019s anb ou!s 'se~qe[edo sena1 se1 ap oie!pauiu! osoduiei !u oie~paui i u a p c q p o -sap [a ~ o d sopeidcs las uapand ou sopeq~uZ!s so1 anb ope.Ii ?u -sow ueq sos!is!@uqos!sd soiuauipadxa so? .ioiss[ Iap sapnlpde se[ e !u oixai [ap sou8!s so[ E ! aiuauieqsnpxa ipnpal apand u as ou 'oluei ~ o d 'anb L ~ o i s a [h oixai aliua uopselaiu! e[ >p eiInsa1 anb oisnpo~dun owos clissnui as aiuais!suos u?!seis~drsi - oiuens ua eanB!J e? . c ~ n i s ae1 ap osaso~d[s ua lean[ auap 9 ~ anb 'e!suais!suos e[ ap upni!isuos e[ ap exsse oZ[e i e s a ~ d -xa ap zades sa ugse1epe eLns 'euia~qo~d euapua as -sau un -a8eui! se[ ap u?!seiap!suos el E opcpe[seil eq o8an[ h soixai SO[ ap o!aueui ns ua asouosal aiuauie~auipd q?iquio3 anbopezoqsa !nhc osaso~d [a u 3 .,,epe~lcq op!s eq aiuais!srios u?!seiaid~aiu! sun opuens e t u ~ o jeun ua ~sz!1sis!is aseq e[ h aiuassqos u?!seq?u8!s eun ap e q a n ~ del E SEUJOJ L salolos ap ezue[oszaur e[ aiauios anb e[ lopenlasqo lap e~nia!uos e[ s 3 ~~~oiua!u!souosa~ ~ o d [s eqsleui ua oisand u?psahold ap osas -oxd [a ua souir?iiods so~iosouanb 01 ap ep sou as anb 01 J I ~ S -u!is!p [!s!j!p a~duials sa 'e~qeq Iap uop!pne e1 ua o u o s sa& se[ 3p elnisa1 e[ ua OIUELD :!nbe .re8n[ aua!i anb osaso~d [ap peppe!~n~ade1 e q d x a q s p q m o 3 ap u?pciiiasqo e u n .u?!sua~duios e1 ap aseq e[ ua ai -1a!~uos as lqe ap a 8 ~ n s anb sodwZ so[ ap pep!A!ise e[ samoiua 'uo!sse~aiu! ap selnisnlisa ua oixai [a ~ Z a ~ ~ d s[!AS>W u?!sp ap ap oiund [a opuen3 x.rnisa[ e [ ap [w!uas pep!A!ise eun eisag!u as jsv 'op!iuss ap uppni!isuos cun s p laisylcs [a aasod anb aius~eA!nbs un us ueuna 2s ri~Ln[ju! as aiuauicnintu snb o i x ~ i lap s e ~ i r i ~ d s i asq o!)>~iu ons ~ o d d 'soiua!uiudii~Yu .1~811[ laui -!~d ua uos s!saiuys 'oiusi 106 sspua[eqnba se[ ap oius!tu!s qqeisa [a ua -e!suau!i~ad ap sopaips ap qA1as ap usq so8sei

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Este hecho y las consecuencias qiie resultan de all se pueden explicitar mis o menos en el siguicnte ejemplo, que ya fue aducido otra vez en otro contexto Iq. En el Tom Jones de Fielding, Allworthy es presentado como el liomo pcrfectus~. Vive en Pariidise I-Iall y muy justamente poda ser considerado como un hombre favorecido por la natiiraleza y por la fortuna* m. En otro captulo, el doctor Blifil es introducido en el crculo de la familia Allworthy y sc dice de l: Adems de este dudoso mrito, el doctor estaba en posesin de otro: su aparente gran religiosidad. Discernir si esto era autntico o falso no es de mi incunibencia, puesto que no poseo indicios que me hagan dist i n ~ u i rlo real de lo falso * ". Sin embargo, se habla de que el doctor acta como un santo. Con ello, en este punto del texto, cn cl que queremos detenernos una vez ms, se dan una serie de signos determinados que ponen en funcinnaniiento un determinado juego de relaciones. Los signos denotan en primer lugar que BliIil se entrega a la apariencia de la religiosidad profunda y quc Allworthy es un hombre perfecto. Pero a la vez el narrador coloca una determinada seal de atencin, que se refiere a la diferencia necesaria entre la verdadera y falsa apariencia. Ahora, Blifil encuentra a Allworthy y as se hace presente la perspectiva de presentacin retencionalmente mantenida. Dos segmentos de las pcrspcctivas de presentacin de los personajes se convierten en horizontes recprocos -ante todo mediante la explcita seal del narrador-. Se llega a una correlacin de signos lingsticos mediante el lector, y con ello a una figura de ambos complejos de signos. Los signos en el caso de Blifil denotan la apariencia de la profunda religiosidad, y en el caso de ~lllworthy, perfeccin; as, los signos del narrador denotan una cierta necesidad de criterios de diferenciacin en el uso. La equivalencin de signos tiene lugar en el instante en que nos damos cuent;i dc la hipocrcsa de Blifil y de la ingenuidad de Allworthy, y as, a la vez, se realiza la necesidad de la diferenciacin denotada por el narrador. Blifil se da el porte de religiosidad para inipresionar a Allworthy, a fin de poder introducirse gradualmente en la familia y qiiizs obtener sus bienes. Allworthy se fa dc las apariencias porque la perfeccin no puede en absoluto
V. captulo 1 , A, 7, p6gs. 104 y 107 y s. 1 Henry FIELDING, loner 1, 2 (Evcryrnan's Library), Londres, 1962, Tom p4g. 7. " Tomado de la traduccin castellana, Eruguera, Barcelona, 1972. lL Ibid., 1, 10, pg. 20.

imaginarse que puramente se haga una representacin simple. mente falsa de lo que es un ideal. Percibir a uno como hip6crite y al otro en su ingenuidad quiere decir que se ha constituido una equivalencia a partir de tres segmentos distintos d e las perspectivas de presentacin (dos segmentos de la perspectiva dc los personajes y uno de la perspectiva del narrador), que posee el carcter de una figura consistente. En la figura se suprimen las tensiones que se derivan de los diversos coinplejos d e signos. No est explcitamente presente en el texto, sino que surge como una proyeccin del lector, que es dirigida en cuanto es resultado de la identificacin de las relaciones de signos. Pero e n el caso presente es de tal tipo que por su medio se representa lo que los signos lingsticos no dicen o que rcpresenta lo pretendido como contrario a lo dicho. De esta forma, las signos lingsticos slo a travs d e la coherencia de la figura obtienen su sentido determinado, y ste -como en el caso presente- se ajusta mediante las modificaciones respectivas a las que estn sometidas las posiciones singulares en razn de la equivalencia pedida. Por ranto, la coherencia de la figura se podra describir con un concepto de Gurwitsch, el nnema perceptual". Con ello se quiere decir lo siguiente: Porque con cada signo lingstico se ofrece a la conciencia algo mis que slo este signo, ste debe. convertirse en una unidad, cohesionado con sus contextos referenciales. Pero la unidad de los poemas perceptuales se origina a travs de los actos de comprensin del lector, que identifica la relacin de los signos lingsticos a fin <le concretar el contexto referencia1 no manifestado lingsticamente. En CI noema perceptual se constituyen en unidad los signos lingsticos, sus implicaciones, su relacin recproca, as como los actos de identificacin del lector; el texto comienza a existir en la conciencia como figura. El noema perceptual puede todava ser aproblemtico para la dimensin expresada hasta aqu en el ejemplo de Fielding; la coherencia buscada de la figura podra reivindicar e n un alto grado una validez intersubjeriva. Pero no existe esta figura en el aislamiento. Cuando los diferentes complejos de signos, Alworthy/Blifil, originan una tensin, que sin dificultades es subsumible en una equivalencia, entonces hay que preguntarse si esta
pdgs. 175 y SS., quieri desarrolla cstc coiiccpio eii coneriii con I Iusserl dc \Vahrncliiiiuiigsii~~c~~~s.

V. Aran GURWITSCI-i, I i d d Tbe

o/

Ctiocioi,r~ierr, Pittsl>urgh, 19642,

CI

dc

figura, en la que Allworthy es representado como e1 ingenuo y Blifil como el hipcrita, por su parte ya ha sido definitivamente cerrada. Sabemos, por otra parte, que figuras incompletas producen un sistema de tensin que rrclnma una coherencia de la figura, con grandes resultados en lo que se refiere a la integracin. Dado el caso en que se tuviera la figura realmente cerrada, en la que las posiciones de All\vorthy y Blifil fueran presentadas como equivalentes a ingenuidad e hipocresa, entonces ello significara: Allworthy es engaado por un tartufo. Pero con esta configuracin de sentido, por lo general, no es fcil darse por satisfecho, y se plantea la pregunta de apor qu y con qu razones)), para lo que, no en ltimo lugar, es determinante la seal del narrador, que nos indica lo difcil que es encontrar una piedra de toque que permita diferencinr fidedigiiamente lo verdadero de lo falso. Hacer al lector que atienda al problema de los criterios de diferenciacin slidos, a fin de qiie reduzca slo a este caso la diferencia que l lia encontrado, significara sustraer a la perspectiva del narrador su intencin generalizadora. Consecuentemente, con la coherencia efectuada de la figura -que Allworthy ha sido engaado por un tartufeno slo se prctende esto, sino a la vez algo ms. Pero este ms no cs arbitrario; en primer lugar, y por el descubrimiento paradjico, hecho manifiesto en la figura, de que claramente algo parece faltarle a la perfeccin. Sin embargo, se origina un cierto margen a causa de la manera como puede ser cerrada la latente apertura de la figura producida. Se ofreceran las siguientes posibilidades, sin que con ello se hubieran ya agotado todas: 1.6) Si el lector se da cuenta de que Blifil es un tartufo, por qu no le sucede lo mismo a Allworthy, supuesto que es perfecto? Ergo le falta a la perfeccin un atributo decisivo: la capacidad de enjuiciar. As se enfoca de nuevo una falsa decisin de Allworthy, mantenida rerencionalmente; antes, como juez de paz, a la vista de la apariencia presumible de culpa, haba condenado a Jenny Jones, una muchacha dc servicio irreprochable. 2 : ) Por qu sc debe mostrar precisamente el fallo en la capacidad enjuiciaciva del hombre perfecto? La inirersin paradjica parece destacar la importancia de la capacidad de cnjukiar -una figura dc sentido que cl narrador apoya con sus observaciones-. 3:) Si rios sentimos en el momento superiores al hombre perfecto, porque nosotros percibimos lo que l no es capaz de ver, entonces hay que preguntarse si nosotros, a la vista de esta superioridad

temporal frente al hombre perfecto, no deberamos tambiCn q r cionarnos de lo que l posee y a nosotros nos falta. Las poaibilidades mencionadas ilustran en qu direccin diferente puede cerrarse la apertuni de la figura del primer nivel, mediante el contexto referencia1 que aquello conlleva. La apertura, adems, permite reconocer que en ella estn dispuestas distintas posibilidades, por los que la figura de primer g a d o puede ser asumida en una coherencia de segundo nivel. Pero esto significa que en la latente apertura de las figuras creadas hay dispuestas decisiones de seleccin, con vistas a su posible cierre. El noema perceptual, que se forma despu&s, ciertamente ya muestra rastros de preferencia subjetiva en este acto de la comprensin intersubjetiva de la constitucin de la consistencia. Las citadas posibilidades se muestran como paradigmas de seleccin con diferentes orientaciones. Todas son legitimas, aunque apuntan a cosas muy diversas. El primer paradigma se dejara describir como la realizacin del tema: la capacidad de eniuiciamiento es un hecho central de la naturaleza humana. El segundo paradigma sera la realizacin de la significancia temtica. La capacidad de enjuiciamiento claramente hay que lograrla ahora por medio de la negatividad de la experiencia, y no es una capacidad que se hubiera dado ya mediante el favor de la fortuna. o incluso por medio de la naturaleza. Por tanto, Fielding hace colisionar la capacidad de juicio con la perfeccin, a fin de subrayar la necesidad de la experiencia. El tercer paradigma, finalmente, realiza la intencin didctica. El lector debe ser conducido a la visin de s mismo en el espeio de las figuras, pues la agudeza en enjuiciar sin la raz moral es intil, porque slo conducira a la astucia que muestra Blifil. Con ello, es cierto, no se han agotado las posibilidades de diversas selecciones. Ciertamente, el ejemplo es desarrollado en cuanto que se puede deducir de l una consecuencia general para la constitucin de la consistencia en la lectura. Son reconocible~dos modalidades diferenciales entre s: la una se muestra en la figura de Allworthy, engaado por un tartufo; la otra, en los paradigmas de seleccin presentados, con lo que en el primer tipo debe dominar una intensa comunidad intersubjetiva; por el contrario, en los otros, un cierto margen en relacin a las posibilidades elegidas. Sin embargo, ambos tipos de la configuracin de la Gestalt estn estrechamente vinculados entre s; ms an, se fundan en un esquema de constitucin de la con-

sistencia. La figura del primcr tipo rep:esenta constelaciones de figuras y contextos de accin; dicho brevemente: lo que se puede designar en el sentido aristotlico corno la fbula del texto. El ejemplo ha permitido ver muy claramente que la relacin de los personajes entre s, as como las sc~ucnciasde acciones derivadas, no se realizan mediante una pulsaciii de los signos lingstico~dados, al estilo de las computadoras, sino como constitucin de la figura. La figura -Allworthy es engaado por un tartuf* procede de las midificaciones retencionales de los sig110s lingsticos, mediante los que igualmente fueron transformadas la denotada perfeccin de All\vorthy exactamente como la denotada apariencia de la profunda religiosidad de Blifil en la equivalencia de la figura. As pues, la misma produccin del nivel de 1;i accin de un texto en la conciencia de su recepcin se veriIica como constitucin de la figura. Pero el nivel de accin no es un fin en s mismo, pues por su medio siempre se significa algo -colegible en el sencillo hecho de que una historia no es. narrada por su accin, sino por el valor ejemplar de tal accin. Por tanto, la figura que representa un momento de la accin no est todava totalmente cerrada. Slo se deja cerrar si lo que ella significa como el contenido de sentido de esta constelacin de accin es representable mediante otra figura. E n este punto se origino +amo lo hn mostrado el e j e m p l e un abanico de posibilidades, que siempre slo pueden ser realizadas selectivamente. Consecuentemente, en la constitucin de la figura del nivel de la accin domina un alto grado de inequivocidad intersubjetiva, mientras que en el nivel del sentido se producen decisioncs selectivas, que no pueden ser consideradas subjetivas aun cuando estuvieren caracterizadas por la arbitrariedad, sino porque una figura slo se deja cerrar si es elegido una posibilidad y no lo son todas a un tiempo. Cicrtamente, la tensin que la figura del nivel de I;i accin deja tras s exige -para ser suprimida- el grado de iiiequivocidad de una figura de sentido cerrado, que slo puede ser obtenida por medio de decisiones selectivas. Que stas se vean influidas por las aptitudes individuales del lector, por sus contenidos de conciencia, por sus visiones condicionadas por la poca y socialmente -dicho brevemente, por su historia experiencial- no cambia nada en el hecho de que las figuras dcl nivel dc la accin tienen dispuesto un abanico de posibilidades de significado, que estructuralmente se da previamente a toda realizacin condicionada subjetivamen-

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te. Sin embargo, se comprende as exactamente que uno cler~i optimizadn de este hecho previo es dependiente de lo com. petencia del lector. En este sentido, Sartre tiene tazn cunndo juzga: <As{, para el lector todo est todava por hacer y, sin embargo, ya est todo hecho; la obra slo existe precisamente en el nivel de sus capacidades; mientras aqul lee y crea, sabe que siempre avanza en su lectura, que podra siempre crear ms profundamente, y , por tanto, In obra le aparece inagotable e impenetrable como una cosa. Este hecho de producir -independiente de la cualidad, que corresponde a la subjetividad que reclama, se transforma ante nuestros ojos en objetividades impenetrableslo comparara gustosamente con aquella aintuiciri racional)) que Kant ha reserviido a ln razn divina ''. Cmo sea posible pensar el crear siempre mis profundamente y las impenetrables objetividades que surgen de ello permitan conocer los paradigmas de seleccin del ejemplo presentado, en los que la figura del nivel de accin se desplegaba en la concreta pluralidad de sentido de lo que por su medio significa. La decisin selectiva singular posee el carcter de una objetividad impenetrablen, en cuanto que, en razn de la figura de sentido resultante, permanece intersubjetivamente accesible, aun cuando, a la vista del abanico de posibilidades existente, se pierda en el sujeto concreto la determinacin de la decisin encontrada. De esto se infiere un punto de apoyo para una importante cualidad de la figura, que -as parece- el texto de ficcin utiliza para construir sus correlatos de conciencia. Una figura -as lo sabemos- se cierra en la medida en que se elimina la tensin entre los signos que hay que agrupar. Esto tambin es as en la secuencia de la figura que se constituye, en la medida en que se considera la good conti~iuation como modo de conexin. La equivalencia de los signos tiene lugar mediante la. modificacin recproca que se orienta en la medida en que se cumplen las expectativas anticipadas. Es cierto que las expectativas incorporan una condicin previa y central de la creacin de una ilusin; nos dirige a lo determinado y, consecuentemente, difumina otras cosas. Por tanto, Gombrich tiene razn cuando piensa: ~Whenever consistent readiiig suggest itself ... illusion takes over ". La constitucin iiiisma de la consistencia no es iin hcLl SA~TRC, pig. 29; v. rsrnbi6n Pierrc Bounuieu, %,ir Soziolosip de, s ~ ~ ~ b o i i r c h e i ~ (stw 107), Frankfurt, 1974, pgs. 165 y 169. For~irei

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GOMBKICH, 278. pg.

cho de la ilusin, pero la constitucin de la consistencia se realiza en la sucesin de agrupaciones de figuras, que poseen un moinento ilusorio en cuanto que In totalidad respectivamente todo si es un producto de la mostrada por su medio -sobre clccisiii dc 1:i sclccciJi1- iio ~>i.csciii;i algo caractcrstico del tcxto, sino ya la configuracin de una representacin de sentido. Pues el texto de ficcin, como sistenia de signos no-denotadores, en primer trmino est abierto, y esto significa que no se agota en la relacin de los datos empricos previamente cncontrables. Consecuentemente, se ofrece al lector como una oferta de estructuracin, mediante la que algo puede ser constituido y que cn el mundo emprico de los objetos ciertamente no ha sido dado. Pero para este proceso de constitucin deben reclamarse los mismos presupuestos que los que en general son vlidos para los actos de comprensin: la constitucin de la consistencia. sta tiene lugar como consecuencia permanente de las figuras que hay que cerrar. As, la constitucin de la figura discurre en oposicin a la apertura del texto, y la parte de ilusin se corresponde con el grado en que est cerrado. Eco ha explicitado en la reaccin de los espectadores de televisiti ante las emisiones en directo en qu medida estas porciones de ilusin son decisivas para nuestros actos de comse prensin. ~ l q u i trata de un tipo de narracin que por muy conexionado y consecuente que pueda parecer, siempre utiliza como material de partida la cruda secuencia de los sucesos naturales; aqu, la narracin, aun cuando posea unos hilos continuados de accin, sin embargo, constantemente se desva a la mera anotacin de lo inesencial~ Consecuentemente, en las emisiones en directo -muy semejantemente a lo que acaece en la casualidad pretendida del cine m o d e r n e se llega a una frustracin de los instintos 'novelescos' del espectador '. La emisin en directo queda determinada en su discurrir por las expectativas especficas Y las exigencias de su pblico; de un pblico al que si se le pide una informacin sobre lo que sucede, piensa este acontece en categoras de la novela tradicional y slo reconoce la vida como real en cuanto que aparece sustrada a sus azares y elegida y unificada en una accin ... Es slo natural que 12 vida se parezca ms al Ulysses que a Los tres mosqueteros; Umberto Eco, Dar offene Frunkfurt, 1973, px. 202.
Ibid., p k . 203.

sin embargo, todos estamos ms inclinados a pensar en IPY ,I C . tegoras de Los tres ~ ~ ~ O S ~ I I P I P Ique en las de Ulysses: o mcjor, .OS slo puedo recordar la vid;i y enjuiciarla cuando pienso segn la novela tradicional n. Pues -as se podra proseguir el arg u m e n t e slo en el recuerdo domina la necesaria medida de libertad que permite contextualizar la multiplicidad desordenada de la vida experimenrada en la figura de sentido de un contexto concertado, quiz porque slo as pueden mantenerse los significados de la vida experimentada. La figura del recuerdo hace desaparecer la heteronoma de la vida, mediante el significado adquirido en eUa. Las novelas del gnero favorecedor de la ilusin, segn esto, ya no sc dejaran concebir ins como la reproduccin engaosa de una realidad dada, sino ms bien a m o el paradigma de la estructura del recuerdo, porque la realidad slo es realidad en cuanto puede ser representada mediante el significado. Pues caracteriza a la ilusin el que sta se hace pasar por verdadera percepcin, cuyo significado procede del mundo sensible y de nada mis. Imita aquella clase de experiencia que resalta por la coincidencia entre sentido y mundo sensible, y ello mediante la articulacin del sentido que se hace visible o se manifiesta en el mundo sensible *. Por tanto, la novela moderna presenta tambin la realidad como contingente y carente de significado, con lo que ciertamente da a conocer que reacciona ante los hbitos ejercitados de la cuando la realidad ahora es liberada de la estructura de ilusin del recuerdo. Sin embargo, el descubriiniento de una forma de comprender devenida histrica, por su parte, debe ser representado de manera que tampoco se pueda hacer desaperecer la necesidad de la ilusin en relacin a la constitucin de la consistencia -garantizada ante todo por el hecho de concebir-, sobre todo cuand o se nos muestra tan ineludible la resistencia del texto a la conformacin de la ilusin, de manera que nuestra atencin se ve dirigida hacia sus causas. As, en el momento de la ilusin de la constitucin de la figura, se ofrece un presupuesto decisivo para la comprensin del texto: <El lector est interesado en lograr la necesaria informacin con el mnimo esfuerzo ... Si, por tanto, el autor se empea en aumentar el nmero de los sistcrnas codificados y la MERLEAU-PONTY, Phrn~menulogie des cid0 por R. Boehni), Berlin, 1966, pg. 41.

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Kunsrtucrk

ltriducido por G. Memmert),

* Maurice

lbid., p g 206. j.

Wuhrhemut:g (rridii-

complejidad dc su cstructura, entoiices cl lector se siente inclinado a reducirlos :i lo que a l le parece mnimo 'suficiente. La tendencia a complicar los signos es una tendencia del autor; la estructura negro-blanco, rica en contrastes, es la del lector ".

b) El carcter de acontecin:ici:to conro correlato


d e la coi:ciencia del texto
La constitucin de la consistencia es fundamento absolutamente imprescindible para los actos de comprensin. Se lleva a cabo mediante la actividad agrupadora dcl lector, por cuyo medio sc identifican las rclacioncs de signos del tcxto y son representadas como figuras. Si la figura surge de la relacin presente entre los signos, esto quiere decir que la relacin misma no se manifiesta lingsticamcnte, sino que nace a partir de la modificacin retencional de los signos condensados en la equivalencia. De la misma manera que los signos pretenden una relacin rcproducto del lector la equivalencia que brota de la modificacin retencional dc los misiiios. Con ello se imrca cl punto en el que la estrutcura del texto se transforma en una estructura del acto, en la que los signos lingsticos efectan la necesaria afeccin del lector en relacin a su realizacin. La precedente discusin ha mostrado que las relaciones de signos identificados en principio se pueden representar en dos tipos distintos de figuras, aun cuando estrechamente vinculados entre s: los de n@cesidad selectiva minimalizada y los de elevada necesidad selectiva, en relacin a la equivalencia de los signos lingsticos, ~roducidamediante la figura. Con ello se marcaban a la vez dos niveles del tcxto: el de la accin o el de la constelacin de personajes y el del cardcter sensible de la accin y del juego de los personajes. Ninguno cs iniaginable sin el otro. Pues el sentido solo posee sentido en relacin a la facticidad organizada en la accin, y tsta, por su parte, ncccsita de la interpretacin para que se pueda concebir lo que se dice por su medio. La configuracin de la imagen del nivel de la accin, por regla general, tiene un alto grado de claridacl, y esto quiere decir que la equixilencia de los signos rcprcscntables en la figura sc puede cerrar sin dificultad mediante la elevada coincidencia intersubjetiva. P e ~ ocomo slo las figuras cerradas poseen la necesaria
J. M. LOTMAN, Sirakiur liiroriicher T p x t e Die cid0 por Rolf-Dietrich Keil), Munich, 1972, pgs. 418 v

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concisin, en la interpretacidn de la accin --como mostrabn el ejemplo de Fielding- se llega a decisiones de selecci6n de determinadas posibilidades. Esta estructura fundamental de los actos de comprensin es reclamada de una manera determinada por los textos de ficcin, a fin de asegurar correspondientemente la transferencia del texto a la conciencia del lector. Consecuentemente, la disposicin del texto debe permitir conocer las modalidades, mediante las que se puede actuar en el proceso de constitucin de la figura, as como en las decisiones selectivas del lector que tienen lugar en l. Walter Pater ha notado en relacin a la experiencia que se presenta en la lectura: Pues para e1 lector serio las palabras son tambin serias, y la palabra ornamental, la figura, la forma accesoria, el color o la referencia rara vez se conforman con morir al pensamiento en el mismo momento, sino que inevitablemente han de permanecer un rato produciendo tras s una estela de asociaciones tal vez totalmente ajenas a ellas". As, la constitucin de la consistencia durante la lectura destaca tambin aquellos momentos que se sustraen a la integracin en la figura correspondientemente constituida ( t o die t o thorrght, morir al pensamiento). Ya la dialctica de los horizontes del punto de visin mvil haba hecho conocer que la pluralidad de relaciones -abierta en la lec~ura- de las perspectivas expositivas del texto unificadas en los abanicos de proyecciones obliga necesariamente a decisiones de seleccin en lo referente a determinadas relaciones. De ello se infiere una determinada figura de sentido. Pero porque sta se realiza mediante un proceso selectivo, la multipliiidad relaciona1 no seleccionada permanece en el trasfondo. La necesidad de realizar mediante las decisiones selectivas slo determinadas relaciones a partir de la red de relaciones desarrollada por nosotros mismos ulteriormentc sc ve motivada porque en la lectura pcnsamos las ideas de otro que --cualquiera que sean en d e t a l l e en cuanto ideas de otro representan en primer trmino una rxperiencia extraha. Las experiencias extrafias, en rnzdn de su naturaleza, desbordan nuestras propias experiencias y, por tanto, siempre tienen dispuesto algo ms que 10 que nos es accesible por el momento. Por tanto, las decisiones selectivas se orientan primeramente a aquel mbito parcial de la experiencia cijeiia que todava parece ser fariiiliar. Esta orienta-

(UTB 103) (rradusr.

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n ~ T Appreci~tioni, ~ ~ , Londres, 1920, p g 18 i.


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cin influir5 la figura dc sentido constituida y, consenientemente, dejari intactas determinadas posibilidades, aun cuando tales posibilidades, en cierto modo, slo son conjuntamente evocadas mediante las decisiones selectivas tomadas. En principio;por tanto, toda figura de sentido se encuentra siempre ensombrecida por las posibilidades que la decisin ha despertado pero no ha elegido. As, las decisiones selectivas producen a la vez en la lectura un excedente de posibilidades, y esto significa que en tales actos tambin se encuentran presentes las posibilidades que han sido virtualizadas. Ellas corporifican aquel mbito de la experiencia ajena que en el acto de la lectura adquiere su contorno, sin que en un primer momento sean de inters. D e su virtualidad nacen entonces aquellas alien arrociatioirs (aasociaciones ajenas))), que se apoyan en las figuras de sentido estabilizadas y que son capaces de irritarlas en cuanto que se mantienen indefinidas y, por tanto, pueden lograr una reorientacidn de los actos de comprensin. As pues, en la lectura frecuentemente cobramos la impresin de como si las caractersticas, los ncontecimientos y los procesos hubieran cambiado su sentido; se nos aparecen con otra luz, y esto significa que se ha cambiado la orientacin de la decisi6n selectiva, porque las alien arrociations de las posibilidades que entonces slo haban sido presentadas, pero que permanecen virtuales, han relativizado de tal manera las figuras de sentido consdtuidas que comienza a variar nuestra actitud. . Desde aqu se pueden tambin juzgar las estrategias del texLO. Si la constitucin de la figura materializa una decisin selectiva, mediante las relaciones de signos que han sido identificadas como su significado, entonces en principio puede verse fucrtcmente difuminada la pluralidad de posibilidades, constituida por tal eleccin, pero a la vez excluida. Si esto sucede, entonces cl texto adquicre una intencin didctica o indoctrinadora. Las estrategias del texto pueden tambin estar establecidas de modo que en cada caso fortalezcan la intencin de los alien arrociatioiir, y, as la equivalencia de los signos representada en la figura no establece ya ms la orientaci6n de la intencin. Las estrategias de los textos de ficcin, por lo general, estn establecidas de modo que la constitucin de la figura que tiene lugar en la lectura produzca a la vez su latente permrbacin. Si las figuras estn sujetas a la modificacin, mediante las posibilidades que excluyen, entonces su encerramiento tiende siempre

a poder ser abierto. De esta forma se originan efectos rctroac. tivos con respecto al papel del lector. Mediante la constitucldn de la figura participamos en el texto, y esto quiere decir que nos encontramos asidos por lo que producimos. Por tanto, durante la lectura, tenemos frecuentemente la impresin de haber vivido otra vida. Henry James, en esta ilusin.. . de haber vivido otra vida ", vea la cualidad decisiva de In prosa narrativa. Esta participacin en el texto es un2 ilusin, en cuanto que mediante este sentirnos asidos dejamos detrs lo que somos: ... participar en un acontecimiento no supone el conocimiento de nuestra participacin en l ''. Gombrich, mediante experimentos psicolgicos figurativos, llega a coiiclusiones semejantes: ... aunque podamos ser conscientes a nivel intelectual del hecho de que cualquier experiencia dada podra ser una ilusin, no podemos, en sentido estricto, observarnos teniendo una ilusi6n)p3. En este hecho de ser asidos se valoriza otra cualidad de la ilusin, distinta a aquella que teniamos ante 1 vista en la constitucin de s la consistencia. All, el momento de ilusin consista en que las figuras encarnaban las totalidades a las que la multiplicidad de relaciones de los coinplejos de signos haba sido reducida, hasta el punto de que la figura poda. estar cerrada. Ilusin significa entonces nuestra participacin en la proyeccin, en lo que concierne a la constitucin de la figurs, en la que nos encontramos asidos, puesto que la produciinos. Pero a la vista de la irritaciiin de las figur:is, mediante las posibilidades que excluyen pero quc a la vez participan, este hect10 de ser asido jams es completo. Por el contrario, la latente perturbacin de este hecho poduce una tensin que hace oscilar al lector entre hallarse totalmente asido y el distanciamiento latente. As se produce una dialctica, animada por ei propio lector, de constituciii de la ilusin y ruptura de la misma. Provoca operaciones de equilibrio -aunque slo sea porque una figura perturbada por el factor extrao de las alien associations (aasociaciones ajenas) no es inmediatamente rechazada. Pues el hecho de ser asido repercute en la figura que producimos, y esta repercusin es absolutamente necesaria para que
Ilenry J A ~ I B . Theory o/ Ficrion, ed. James E. Miller, Jr., Lincoln, 1972, pg. 93. La cita cxscta dice: The sucess o f a work of art ... msy be nieasured by rhe drcgree to vhich it produces a ccrtsin illusion; thst illusion rnakcs it appear to us tor tlie time rhat wc Iiavc lived annrlicr lije -1liar \ve Iisvc Ii;id e niiraculous ciilargenient o cspcricnce.~La cilircslon procede del ao 1883. 32 Stanley CAVELL, Tbe World Vipwed, Nueva York, 1971, pig. 128. 3 G o u s n ~ c pg. 5. ~,

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puedan repercutir a su vez las alieii associarionr. Estos <<conflictos~,producidos permaneiitemente en la lectura, slo se pueden amortiguar si ocasionan una tercera dimensin en la que queden subsumidos. sta nace del movimiento travs del cual el lector oscila en una y otra direccin, entre ser asido y la sutocontemplacin, por lo que expetimcnta cl tcxto como un acontecimiento. E n el acontecimiento se encuentran vinculadas unas con otras las corrientes opuestas d e constitucin de las figuras que se hallan guiadas por el texto. Al mismo tiempo, el acontecimiento adquiere su caracterstica apertura en la manifestacin de las posibiiidades excluidas por las decisiones selectivas, que a su vez repercutcn sobre el encerramiento de las figuras de sentido. E1 carcter de acontecimiento es un correlato central de la conciencia del texto, que nace d e la irritacin de la constitucin de la consistencia, producida por las estrategias del texto. Mientras el texto d e ficcin reclama de la manera descrita el proceso de constitucin de la figura que subyace a todos los actos de comprensin, es capaz de producir un correlato d e la conciencia, mediante el cual el texto se convierte para el lector en un acontecimiento y con ello, finalmente, en un mundo. Cmo se realizan estas operaciones de equilibrio lo ha descrito B. Ritchie atendiendo al juego de expectativas d e los textos. Cada texto, ya a su comienzo, constituye determinadas expectativas, las transforma en su discurrir, circunstancialmente las cumple en un momento teinporal, cuando desde haca tiempo ya no creamos en su realizacin y cuando aqullas ya haban desaparecido d e nuestra atencin. Adems, decir simplemente que 'se satisfacen nuestras expectativas' es incurrir en otra seria ambigedad. A primera vista, dicha afirmacin parece negar que nuestro placer proviene en gran medida d e la sorpresa ante la frustracin d e nuestras expectativns. La solucin a la paradoja rndica en encontrar una base para la distincin entre 'sorpresa' y 'frustracin'. Somersmente, la distincin puede hacerse e n trminos de los efectos que las dos clases de experiencias tienen sobre nosotros. La frustraciii bloquea o detiene la actividad. Es necesaria una nueva orientacin d e la misma para escapar del callejn sin salida. En consecuencia, :ibandonamos el objeto frustrante y retornamos a la actividad ciega e impulsiva. Por otra parte, la sorpresa nicamente causa un cese temporal de la fase exploratoria de la experiencia y el recurso a In contemplacin intensa y al escrutinio. E n esta segunda fase, los elementos sor-

prendentes se ven e n conexin con lo que ya ha pasndo, con toda la corriente d e la experiencia; el goce d e estos valores a entonces extremadamente intenso. Por ltimo, parece que debe haber siempre un cierto g a d o d e novedad y sorpresa en todos estos valores si se da una especificacin progresiva d e la direccin del acto total ..., y toda experiencia esttica tiende a exhibir un juego continuo entre las operaciones dcductivas e inciuctivas Y. As se sigue que el sentido del texto no se encuentra ni en las expectativas, ni en las sorpresas o decepciones, ni mucho menos en las frustraciones que hemos vivido en el proceso de la constituciii de la figura. 6stas representan ms bien rcacciones que tienen efecto a travs de la irrupcin, la perturbacin y la encrucijada de las figuras que hemos construido en la lectura. Esto quiere decir que en la lectura reaccionamos sobre lo que nosotros mismos hemos producido, y este modo de reaccin slo hace esto plausible porque somos capaces de experimentar el texto como un acontecimiento real. No lo captamos como un objeto dado ni tampoco como un hecho objetivo que queda determinado por medio de juicios predicativos; ms bien se nos hace presente mediante nuestras reacciones. El sentido de la obra gana tambin con ello el carcter d e acontecimiento y porque nosotros lo producimos como correlato d e la conciencia del texto experimentamos sil sentido como realidad

conio condicin C) El hecho d e eriar i?~lplicodo de la experiencia


Acontecer como correlato de la conciencia del texto es algo que surge de un proceso de constitucin d e las figuras, e n cuyo transcurso la figura particular es tanto unidad actual como momento transitorio. La figura articula as un hecho realizable que se efecta en la conciencia del lector. Presupuesto de ello lo configura la perturbacin latente de las figuras producidas, mediante las posibilidades excluidas en la seleccin. As, el texto de ficcin reclaina de una manera que lo caracteriza la constitucin de la consistencia necesaria. Esta tendencia se puede intensifi. car cuando se destacan ms claramente las posibilidades alternativas de la constitucin <le la consistencia. As, se d e b e d difcen

Benbav R I T ~ I I*Thc, Formal Structurc af the Aesthctic Objcctu, I~ 'I'he Proi>!enir o/ Aerlhelirr, ed. Elireo Vivas y Murray Krieger, Nueva York, 1965, pgs. 230 y s.

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hace que se trastoqiie pcrrnanentemente su constitucin de las figuras. Tener que crear figuras para poder identificar las relaciones de los signos y trastocarlas tambin de nuevo, a la vista del deficiente xito integrador, todo esto hace que e1 acto de comprensin discurra como una reaccin en cadena, que hace saltar rotas las figuras. En estos casos 13 constituciii de la consistencia necesaria para la comprensin se utiliza con el fin de permitir tambin discrepancias al lector. Sin duda, estos procesos en la lectura de los textos modernos son mucho ms frecuentes que en la literatura antigua. Que la discrepancia, como condicin de la explosin de las figuras, no representa exclusivamente un fenmeno moderno lo atestigua un proceso permanentemente observable en la literatura narrativa, en el que las discrepancias en el proceso de constitucin de la consistencia son programadas de antemano. Desde Ckrvantes a Fielding, la historia interpuesta funciona como inversin especular de la accin principal; con ello se lleva a cabo la creacin de las figuras como la rectificacin recproca de las lneas de accin, a fin de poder originar la configuracin del sentido, resaltando lo que estaba oculto. En el siglo xrx se escinde del narrador la figura de un unrealible narrafor (narrador no fidedigno), que o abierta o lateralmente discute los juicios y valoraciones del implied author (autor implcito) H. Desde el Lord Jirn (1900) de Conrad nos hemos familiarizado con la disgregacin de las perspectivas del texto, que al desmentir su convergencia reducen la confianza en sus orientaciones respectivas. Finalmente, Beclcett proyecta una estructura de frases, en la que lo dicho por una es negado por la siguiente, que, por su parte, se hace frase en cuanto negaein de lo dicho, con el propsito de hacer as de la motivacin de estas rectificaciones un permanente proceso, que se aleja tambin permanentemente de las orientaciones del lector. Tales procesos de inversin efectan en el proceso de la lectura una problematizacin de las figuras creadas por las discrepancias que producimos. Ponen en cuestin la accin integradora de las figuras obtenidas. Pero como la supresin de la discrepancia logra su propsito o partir de la posibilidad puesta en cuestin, la figura problematizada queda mantenida como trasfondo, de manera que la accin integradora exigida se debe legi-

timar ante aquellas problematizaciones que hemos producido. Debido a que este proceso se desarrolla en nuestra potenciu irnoginativa, no nos podemos desentender de l. Pero esto significo que nosotros estamos implicados en lo que hemos creado. Estar implicado es cl modo por el que nos situamos en presencia del texto, y mediante el que el texto se convierte para nosotros en presencia. En la medida en que hay implicacin, existe presencia n. En tales implicaciones se funda esencialmente un momento decisivo de la lectura. Suceden varias cosas a la vez. Nuestras anticipaciones, suscitadas por el texto, no alcanzan enteramente sus propsitos porque en el proceso de la constitucin de la consistencia destacamos posibilidades ocultas que experimentamos como competidoras de aquellas que estaban manifiestas. As, las previstas configurnciones de figuras de nuevo se ponen en movimiento, y no en ltimo trmino por el hecho de que tengamos que apagar frecuentemente otra vez las expectativas suscitadas por el texto, con lo que tambin las expectativas cumplidas ciertamente adquieren un trasfondo totalmente diverso. Mientras estamos implicados en el texto, no sabemos primeramente lo que nos sucede con rol participacin. Por tanto, tambin constantemente vislumbramos la nccesidad de hablar acerca del texto ledo -menos para distanciarnos, que mucho ms para captar con esta distancia en dnde estbamos implicados-. No en ltiino triiiiiio radica aqu una necesidad latente de la crtica literaria, que en amplios tramos es el intento discursivo de recoger estas implicaciones. Si la implicacin efecta nuestro estar presentes en el texto, entonces ello es un correlato de la conciencia, mediante el que el cardcter de acontecimiento experimenta su complementacin necesaria. Hacernos presentes a un acontecimiento significa que en tal presencia nos sucede tambin algo a nosotros. Cuanto mis se nos hace presente el texto tanto ms se convierte en pasado lo que somos -en todo caso mientras dura la lectura. Cuando un texto de ficcin traslada al pasado los puntos de vista que nos dominan, se ofrece a s mismo como experiencia, pues lo que ahora sucede o puede suceder no crl pusiblc cuiindo las perspectivas que nos orientan tambin coiiiguriib;iii iiucsiro prcsentc. Las experiencias ciertamente no se logran mediante el puro reconocimiento de lo conocido. Pues
fiin:i 143.

" V. Wayney C . BOOTH, Tile Retoric ginas 211 y 339 p SS.


SS.

" Wilhrlin

SCIIAPP, Iti Grrciiichten verrtrickt. Hamburgo, 1953, p-

o} Fictioit, Chicago, 19634, p-

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<si se hablara slo de expericncias con las que se coincide, no se hablara de nada ms Ms bien las experiencias slo se originan en la superacin de lo sabido o en el proceso de mirarlo, de manera que en la falsificacin latente de lo que disponemos se constituye el inicio de toda experiencia. G. B. Shaw ha formulado estc h e d ~ o :Yo11 have l e a r ~ r t s o m e t h i n g (has aprendido algo) La lectura muestra la estructura de la experiencia, en cuanto que el hecho de estar implicado desplaza al pasado nuestras orientaciones con respecto a las representaciones intelectuales, y as suspende a la vez su validez para el nuevo presente. Sin embargo, esto no quierc decir que desaparezca con ello aquella experiencia relegada al pasado. Por el contrario: en cuanto pasado es siempre mi experiencia, que ciertamente aparece ahora en una intencin con el presente del texto todava desconocido. El nuevo presente es desconocido slo mientras la experiencia que en la lectura se ha convertido en pasado permanece lo que era cuando todava configuraba nuestras orientaciones. Pero ahora la adquisicin de la experiencia no es un proceso aditivo, sino ms bien, en el sentido de la formulacin de Shaw, una reestructuracin de aquello de lo que disponemos. Esto se atestigua tambin en los giros lingsticos corrientes: as, ms o menos, decimos que nos hemos enriquecido con una experiencia cuando hemos perdido una ilusin. Pero esto significa: mediante la experiencia del texto sucede algo con nuestra experiencia. sta ya no puede permanecer la misma, porque nuestro presente en el texto no se produce como un nuevo reconocimiento de aquello de lo que disponemos. Ciertamente, existen en !os textos de ficcin evidencias momentncas; sin cmbargo, stas sirven menos para confirmar aquello que ya conocemos; ms bien muestra que lo sabido slo es lo momentneo. Cuanto ms frecuentemente aparecen tales momentos en la lectura tanto ms claramente se aleja en el pasado la intcraccin entre el presente del texto y el nuestro. La unin de lo nuevo y lo viejo no es una simple composicin de fuerzas, sino una re-creacin en la que la impulsin presente toma forma y solidez mientras que el material viejo 'almacenado' es literalmente revivido, recibe una vida y un alma nueva al tener que enfrentarse a una nueva s i t u a c i n ~ ~ . proceso descrito Este

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por Dewey es instructivo, en doble perspectiva, en relncldn a Ii estructura de la experiencia: primeramente en relacin a la In. teraccin misma, as como para las repercusiones que se dcrivan de esta interaccin. La nueva experiencia adquiere validez en la reestructuracin de los nieveles de la experiencia sedimentada, que por su parte es capaz de dot,ar de forma a la nueva experiencia, mediante esta reestructuracin. Pero lo que verdaderamente sucede en esta reestructuracin, por otra parte, slo puede experimentarse si las sensaciones, orientaciones, perspectivas y valores producidos por este proceso realizan la fusin con la nueva experiencia que haba sido desplazada al Si la experiencia sedimentada crea la condicin de la forma, entonces la forma de la nueva experiencia se manifiesta en las reestructuraciones selectivas de niveles de la experiencia sedimentada. No es la identificacin de dos experiencias diferentes lo que se muestra como base del acto de recepcin, sino el efecto recproco de la reestructuracin de niveles y de la donacin de forma. Esta relacin de la interaccin tiene absolutamente vnlor para la estructura de la adquisicin de experiencias, sin que por ello mismo ya se hicieran captables las crialidades estticas. Dewey intenta destacar el momento esttico de esta estructura mediante dos argumentos distintos: La caracterstica distintiva de la experiencia esttica es la conversin de la 'resistencia y las tensiones, de las escitaciones, que son en s mismas tentaciones a la dispersin, en un momento hacia un todo cerrado, inclusivo y pleno ... Un objeto es peculiar y predominantemente esttico, y transmite el placer caracterstico de la percepcin esttica, cuando los factores que determinan todo lo yue puede ser llamado una experiencia se elevan por encima del umbral de percepcin y se hacen manifiestos por su propio valor41. Un argumento coincide con las visiones de los formalistas rusos, que queran ver en la demora de la un criterio central cualitativo de la experiencia esttica. El otro argumento de Dewey afirma
4' Ibiti., pigs. 56 y ss.; v. ulteriormeav pg. 272. Eliseo VIVAS, Crenfion ulid Dircovery, Chicago, 1955, pdg. 146, describe as la experiencia. esttica: Groundcd on this asrumption the aesthetic experience can be clefined, 1 advantages of such a definition are manifold, and the only difficulty it prcsents is ilie rathcr easy rnsk o l distinguishiiig acrihctic atrention ftoni rhni iiivol\-cd in othcr rnodcs o expcrience. A brief siatement of such l definition \vould resd as follows: An uerfhetic experience ir on evperietice o/ ropf otteiifion whjch inuolver fhe infronririue upprehenrion o/ un objecf'r init,ionenr rncu>ringr orrd uulrier iii their frill prerenfotionol inmediucy.

* ME~LEAW-PONTY, pg. 388.


39

John DEWEY, Arf or Experience, Nueva Yark (Capricorn Books), 1958n.

G, B. SHAW, Mayor Borbrru, Londres, 1964, pdg. 316.

que la cxpericncia estctica dependc de la experiencia de que el proceso de la conjuncin de factores puede ser tematizado. En una palabra: la cxperiencia estCtica hace tambin consciente de la adquisicin de experiencias; la constitucin de la experiencia est acompaada de la comprensin permanente de las relaciones que se dan entre las condiciones. As, la experiencia esttica cobra un moiiicnto trnsccnclciiial. Si nparecc 11 estructura 2 de la adquisicin general de la cxperiencia en el contexto de accin pragmtica, entonces la estructura esttica de la experiencia apunta a la transparencia de estos procesos. Su totalidad, as, no es tanto la nueva experiencia que se ha constituido, mediante la interaccin, como ms bien la percepcin de la imagen de esta totalidad. Por qu6 sea as lo responde Dewey con la referencia al carcter del arte libre de finalidades. La respuesta a los hechos descritos por Dewey puede adquirir tambin otro giro. Si en la lectura de un texto de ficcin se origina una interaccin entre su presente en m y mi experiencia desplazada al pasado, que se manifiesta en el efecto recproco entre reestructuracin de niveles y donacin de la forma, entonces esto quiere decir que la captacin de tal texto no cs un proceso pasivo de rcccpcin, sino una respuesta productiva ante la diferencia experimentada. Puesto que por lo general esta rcaccin desborda las orientaciones vilidas para el lector, hay que preguntarse por qu medios queda controlada. Un cdigo dominante es tan poco capaz de proporcionar este control como tampoco lo son las experiencias sedimentadas en el lector, pues ambas cosas son trascendidas por la experiencia esttica. En este punto, adquieren su propia relevancia las discrepancias producidas por el lector cn el proceso de constitucin de las figuras. Hacen que el lector mismo pueda cerciorarse de las insuficiencias de las figuras que ha creado y, consecuentemente, s e site en una distancia latente con respeeto a su propia participacin en el texto, de manera que sea capaz de observarse en una actividad conducida por factores extraios; Iwr lo menos sea capaz de verse. Poder pcrcibirse a s mismo en el proceso d e participacin constituye un momento central de l n experiencia esttica; otorga un particular estadio intermedio: se ve dnde se est. Por tanto, no se debera hacer equivnler tan exclusivamente la experiencia esttica con el carcter de finalidades del arte, pues posee igualmente un innegable significado prctico. Esto es importante para la comprensin del texto de ficcin porque aqu

la comunicacin entre texto y lector ya no est reglnda mdlatire la vigencia del cdigo dominante. Pero si el cdigo hn cenado de ser regulativo, entonces la posibilidad de control d e In co. municacin ya no se fundamenta ms en el repertorio de seales del cdigo, sino que debe ser remitida a los actos en que el propio lector proporciona la forma, sobre todo si esto se efecta como reestructuracin de niveles de la experiencia sedimentada y, por ello, como suspensin de la orientacin previa dada. Porque estos actos, en los que se dona la forma, en oposicin al cdigo, superan o relegan las referencias estabilizadas, y as la relacin de participacin y distancia que se produce por la discrepancia en el proceso de la constitucin dc las figuras resulta ineludible para el carcter comunicativo de la experiencia esttica. Pues slo la observacin controlada de aquello que el texto produce en m crea la posibilidad de constituir la referencia para lo reelaborado mismo en el proceso d e reelaboracin. El elp---mento trascendental de la experiencia esttica gana en este punto su relevancia prctica.

B) LAS SfNTESIS PASIVAS DEL PROCESO DE LA LECTURA

Los actos d e comprensin del punto de vista mvil organizan la transfereneia del texto a la conciencia. E1 cambio del punto d e vista entre las perspectivas d e prcscntacin despliegan el texto en la conciencia como el abanico de la protencin y de la retencin, por lo q u e la expectativa y el recuerdo se muestran en el proceso d e la lectura como superficics de proyeccin. El texto mismo no es ni expectativa ni recuerdo, de manera que la dialctica de la atiticipacin y el acoplamiento retroactivo se convierten en impulso para construir una sntesis, mediante la que puedan ser identificadas las relaciones de las signos y pueda ser representada su equivalencia. Estas sntesis son ciertamente d e naturnlcza propia. No se manifiestan ni en el lenguaje del texto ni tampoco son puros fantasmas d e la capacidad imaginativa del lector. La proyeccin que tiene lugar aqu no discurre en una sola direccin. As como es una proyeccin del lector, que procede d e l, igualmente permanece conducida por los signos que se {{proyectan en su interior. La participacin del lector y la participacin de los signos en esta proyeccin se muestran como difcilinente separable una de otra. Hablando con precisijn, se ve ascender aqu una realidnd compleja, en la que desaparece la diferencia entre sujeto y objeto '. Pero esta realidad es compleja no slo porque 10s signos del texto se realizan nicamente en 13s proyecciones de un sujeto -prnyccciones ciertamente que, por su parte, adquieren su contorrc. h j o condiciones ajenas-, Jean STARODINSXI. Psscunnaly~et ~ n dLiccrillur Rohloff), Frankfurr, 1973, p3g. 78.
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sino tambin porque estns sntesis discurren bajo el umbral dc lo que se hace consciente y, por consiguiente, tampoco 8on objetivas, a no ser que se las eleve ms all de este umbral, en razn del anlisis. Sin embargo, en este caso deben primeramente ser constituidas antes de poder ser objeto de la observacin. Puesto que su constitucin es tan independiente de la actitud observadord, hay que designarlas, apoyndose en una terminologa propia de Husserl, como sntesis pasivas, a fin de diferenciarlas de aquellas que tienen efecto mediante juicios y predicaciones. Sntesis pasivas son, por tanto, sntesis pre-predicativas, qrie se producen debajo del umbral d e nuestros procesos de conciencia, puesto que tambin durante la lectura nos encontramos sumidos en esta actividad sinttica. Hay que preguntarse en qu medida las sntesis pasivas poseen un dererminado modo, cuya indagacin es presupuesto de la descripcin de la interpretacin de lo ledo, realizada e n las sntesis pasivas. La imagen es el modo central de las sntesis pasivas. La imagen -escribe Dufrenne-, que en s misma es un metaxu O trmino medio entre la presencia bruta en la que el objeto se experimenta y el pensamiento en el que ste se hace idea, permite al objeto aparecer para estar presente coino representado*'. D e esta manera la imigeii muestra algo que no es idntico ni a la realidad dada del objeto emprico ni al significado de un objeto representado. La pura experiencia del objeto es' superada en la imagen, sin que por ello sea ya uiia predicacin de lo que se muestra en la imagen. Tal caracterstica d e la imagen nos hace pensar en la narracin de Henry James, discutida al comienzo, e n la que el sentido de la novela no era entendido ni como un mensaje ni como un significado determinado, sino que se mostraba en una imagen: ala figura en la alfombran. Adems, el carcter d e imagen d e las sntesis pasivas armoniza con una experiencia de la lectura, que frecuentemente se ve acompaada por una corriente de imgenes, ms o menos clara, sin que esta secuencia de imgenes -incluso all donde se funden en un panorama completo- se conviertan para nosotros mismos en objetividad. L a s condiciones constitutivas de estas imgenes, Gilbert lcyle, en su anlisis de la capacidad imaginativa, las ha descrito como sigue: A la pregunta: n i c m o puede una persona imaginarse que ve algo, sin darse cuenio <le que no lo esri viendo?, ofrece
2

(traducido por

Eckhart

ducido por Edward S. Coiey), Evansron, 1973, pg. 345.


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Mikel DUTRENNC, Phenonienology Thr

of

Aexthrlic Experience

(tia-

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la siguiente respucsta: Ver el 1Iclvcllyn [nombre de un monte que utiliza Ryle para cjemplificacibn de su hecho] en la imaginacin no conlleva lo que ver el I-Ielvcllyn y una fotografas del Helvellyn conlleva, el tener sensaciones visuales. lmpca ciertamente el pensamiento de tener una visin del Helvellyn, y esto es, por tanto, una operacin ms sofisticada que la de ver de Iiecho cl 1Iclvcllyii. Sitponc una utilizacin, ciitre otras, del cono. cimiento de cmo ser el ISelvcllyn o, en un sentido, pensar cmo debera ser. Las expectativas que se ven colmadas en el reconocimiento del Helvellyn por observecin directa no lo son ciertamente cuando uno se lo imagina, pero imaginrselo es algo as como un ensayo de alcanzar ia satisfaccin de dichas expectativas. Lcjos de implicar el tencr sensaciones dbiles, o sensaciones fantasmas, la imaginacin implica echar en falta lo que a uno le vendra dado si estuviese viendo la montaa Gilbcrt Ryle no ha sido citado aqu sin intencin. Pues sus expresiones encarnan una revisibn notable del concepto de imagcm en 10 que se refiere a la tradicin empirista. Para los empiristas la imagen encarna siempre nicamente la manera como se imprimen los objetos del mundo exterior en la cera de nuestro cspritu. Las imAgencs, pues, son cosas, en cuanto que pueden ser percibidas. Hasta Bergson eran consideradas como un contenido, para el que la memoria slo es recipiente, no como un momento vivo de la actividad espiritual 4. Como tal lo comprendc Ryle, que as tambin purifica de sospechas la discusin siguiente acerca de la imagen; las imgenes seran slo a ghost in ihe machiires, como describe Ryle aquel fenmeno, que no existe, salvo en las especulaciones de nuestro espritu. La contemplacin d e imgenes propia de la capacidad imaginativa no es slo consecuencia de que los objetos se imprinian en nuestra nscnsacin*, como sola decir Hume; no es una visin ptica en el sentido propio, sino prccisamente el intento de representarse lo que como tal jams puede ser visto. El carcter propio de estas irnigenes consistc en que en cllas se muestran perspectivas que no se hubieran producido cn la percepcin inmediata del objeto. As, la visin de las imgenes presupone la ausencia fctica de aquello que aparece en las imgenes. De esto se sigue que percep-

'.

cin y representacin diferencian dos distintos accesos al mundo, porque previamente a la percepcin siempre es dado un objeto, mientras que la condicin constiwtiva de l n representacin con. siste en que se refiere a lo no-dado o ausente, que por su medio logra manifestarse6. por tanto, en la lectura de los textos de ficcin siempre debemos configurar representaciones, porque las visiones esquematizadas del texto slo ofrecen un saber acerca de mediante qu presupuestos debe producirse el objeto imaginario. As, el carcter de imagen de la representacin se realiza haciendo utilizable un saber ofrecido o solicitado en el lector, y esto no quiere decir que haya que representar el saber como tal, sino que la combinacin no-dada de los datos ofrecidos debe lograr manifestarse por medio de la imagen. Ryle dice, por tanto, que la agrupacin experimental del saber dado hace presente algo en la imagen que por el momento no se me da como objeto. Conservemos por ahora lo siguiente: La imagen es la categora central de la representacin. Se refiere a lo no-dado o a lo ausente, que se hace prescnte mediante la actividad de la imagen. Permite tambin representar innovaciones que surgen del rechazo del saber presupuesto o de lo inhabitual de las combinaciones de signos. aPor ltimo, la imagen se adhiere a la percepcin al constituir el objeto. No es una pieza del equipo mental de la conciencia; sino una forma de abrirse la conciencia ;i1 objeto, prefigurndolo en sus mismas races como una funcin de su coiiocimiento implcitos '. La peculiaridad de las imgenes de le representacin se puede captar particularmente all donde se observa la filmacin de una novela leda. Pues as dispongo de una percepcin ptica, que se sita ante el transfondo de mi recuerdo, acerca de las imgenes de mis representaciones. La impresin espontnea que se produce en la filmacin del Tonr Jones de Fielding contiene una cierta decepcin sobre la relativa pobreza del personaje en comparacin a aquella imagen que nos hemos hecho de l en la lectura. Cualquiera que sea la forma como se Iia producido esta impresin en cada caso particular, la reaccin inmediata de que uno se haba imaginado el personaje de otra
iier Einbildi<agrkraft (tr.iducido por 61.

n:is 244

' Gilbert RYLC, concept o f ,be Tht!


v 255.
ssim.

~llbfd,Hnrmondsworth, 1968, pgipor Alesa

Wapnerl.

~eak-Par11 SAICTRE, Traiinendcnr der Ego (traducido Die Reinbek. 1964. az. 82.

V. Jean-P~ul SARTRE, Imaginrirr. Phinonie,ialogirche Psychologie DUI Schoneberg), Reinbek, 1971, phgiii;is 199 y SS. y 281; a<leni;is cl trab;ija <le Manfred S ~ ~ i i i h quc vn ms alld <le 1;i distinci6ri apuntada por SAI~TICC, ~ s t i ~ ~ ~ ! i ~ t i ~ ~ uono d ~ l i l O ~ e ~ ~ Ku~ ~ ~ Generrndlichkeit in biideitder Kioirr a ~ i dLilerotur (Escrito de habilitacin, bnstanza, 1975); cn este trabajo se desarrolla esta diferencia para expllcar I;, produccin de los objetos imaginarios en el arre. DUFRENNT, 350. pis.
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-O!JEJ!J!pouI c ep!iauros yisa eiaJej sun aiue!paur s~qeiuasarda~ eqJaq u?!s!~ epoi sand 'u?!s!~ epeu!urraiap eun e elre!!] anb -9 ou sauol u r o ~ ua2cuq e[ anb aJnpap as oisa a a ~ue~!~!pour ap o uei!ur![ 'uauodradns a[ as anb s e ~ i o sc1lanbo UOJ u?pe!~ose e1 aiue!paui o p s opc~!~!uZ!s ns ara!nbpe sauol LUOJ ap u?!s!~ e p o ~ 'sealo e se!JualajaJ a~dura!s usua!iuoJ as seiaJej ssiua!puod -salloJ se] u 3 ,o~!i!pe osaso~doiuenJ ua ampoid as ou orad ap uaZeur! aun u2 JodnlYe sowsqsp snb soiasej uop sou as 019s so~iosoue '-pap!~~ioi o u o s u?!seni!s EPVJ ua aicra~a~d arduia!~ a x q as a!suosrad la spuop 'aup 1c u~>!s!sode~iuo~ !se sauol uaw o e~ soureiuasa~daisou E ~ A O Ue1 ap exnisal e1 aluelnp ! S 'i!q!srad Jeiuasardar a1iua epuaraj!p e[ epoi ani!isuo3 oir epepoi oislqo lap epuasne el 'aiuauramansasuo3 .u?!dasrad el ua oiaiqo la ep sou as opuenJ e i s ! ~ e1 e risa opow u~2u!u ap anb o81e a& as oia!qo u11 ap u?!~eiuasa1da~e[ ua anb opei!~eqp1c a!esed 1s ua opeiou eq e.4 a1.4~11aq1!3 .op!uaiar oia!qo un e 'e130 u !opep aiuarue!~ald 1 oialqo un e ara!jal as eun anbrod !S s ~ i u auepualaj!p as 019s ou u q ~ e i u a s a r d aap uaaeur! a u?pdsxad ap ua8eui1 ~ss~e~!]ru8!s ~ aqap o p u r ns rod snb 01 e soweiua!io sou 'sauo!seiuasa~dar se1 ap s?heri e 'ua!q syur iseuosnad se1 sp u?!~d!~~sap Braur OLUOJ sousa1 ou 1oiauaS 01 rod anb 'c1aAou o1 sp sa!euosrsd sol ap ipeIIoiap aiuaureA!ie[al u?pdp>sap eun a x q o sou as apuop !I[E ')se u?!quiei sa ois3 .sopexj!u2!s ap ~ o p e i ~ oo u r o ~ou!s d 'oiafqo o w o ~ asrelisotu sqap ou a!euosrad la o!paur ns lod anb orissntu e ~ r i d ?e!~nuad ns ua!q syur !ela~oue1 ap a!euouad Ia a[q!s!A a i u a w l e ~ o d r oiamq uapuaiald ou seis? san6 .u?peiuss ~ -alda1 ap sauayw! seiss ap e~!id? epnuad e1 oq!~rad saJuoiua 'oraau oIlaqe.3 ap o salnze so!o ap 'o!eq o o i ~ e sauol t u o ~ ap ss S ! oJ1aJe sauopeiuasa~da~ us5eur! !u e O ~ O J J ~ ~ U ! ! .a!euos ap 0.4 S -1ad [ap uaZour! lo!atu e1 OUIOJ e ~ n ~ e1 s p ae d d ? u?!~da~rad ~ ~ y e1 ~auodnse eaznpuoJ atu u?!sa~dur! eisa anb u!s 'csnpp elaueur ap aiuawe!do~d uepix 'eh!xa1jar u?peJsp!suoJ ap u?peiii!s o 1 ua 'eroqe 'rauol u01 ap sen!ieiuasa~dar sauaayw! s!ur ohanu ap oso~u!e!~ua!radxa eisa ap e i s ! ~e1 e !S .oiua!uipa~qodwa OUOJ CL ou!s ' u ! ~ d a ~o w o ~ ~ p aiua!s as siib c1 uo!~ou!iu.iaisp uiss sa '031equra u!S .u?peu!uilaisp ap ope18 ioLeur un uaasod 'sauo!~si -uasardar se1 e u?p!sodo ua 'soia!qo so? .oia!qo un oisandnsa~d sa al anb e[ e <.e3!id9 u p p i a s ~ a deun assod a u ! ~la anb ua ais!s -u03 ua8eur! ap sod!i soqwe aliua e!JuaraJ!p e 7 .u?!~eiuasardar e1 ap se!dord sapep!ienn~ad se1 e ai!wai .4 'le~aua8 sa 'exaueur

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pero para el que, sin embargo, no estoy presente (sin que esto se deba a falta alguna de mi subjetividad) es un mundo que pertenece al pasadon '. La imagen de la cmara no slo reproduce un objeto de la percepcin, tambin me excluye de aquel mundo que veo y en cuya constitucin yo mismo no participo. Por tanto, la sensacin de Iieherse representado :11 hroe de la novela <le otra forme coiistituye en menor medida la razn de la decepcin. MQs bien esto es uii epifenmeno en que se manifiesta la decepcin por hacer sido excluido, lo que ciertamente tambin ole indica lo que significa producir en la representacin una iinagen de objetividad no-dada y situarse as en su presencia como si fuera una posesin. Lo que, por el contrario, aclara el cine es que <la exterioridad de la cmara a su mundo y mi ausencia de l'. La filmacin de la novela suprime la actividad compositora de la lectura. Todo puede ser experimentado sensiblemente, sin que por ello tenga que hacerme presente el acontecimiento. Por tinto, en contraposicin a la imprecisin de la imagen de la representacin, tambin percibimos l n precisin ptica de la imagen de la percepcin, no como enriqlicciiniento, sino como empol)rcciniiento.

La circunstancia paradjica de que el enriquecimiento a travs del cine sea sentido como un empobrecimiento de la imagen de la representacin, se deduce de la naturaleza de estas imgenes. En ellas lo no dicho, aunque pretendido por el texto, se hace representable. Toda imagen definida en la mente - c o m o dice Williams James- est impregnada y teida de aguas libres que fluyen s su alrcdcdor. Va con ellas el sentido de sus relaciones, prximas y remotas, el cco moribundo de sus orgenes y los albores del sentido de su destino. La significacin, el valor de la imagen, esti en cse halo o penumbra que la rodea y la escolta -o ms bien que se funde con ella y se vuelve hueso de sus huesos y carne de su carne-. E s cierto que ln imagen queda como imagen de la misma cosa de la que lo era antes, pero esto la convierte en imagen de esa cosa recibida de forma nueva y entendida de
"~lanlry CAVELI., Tbe World Vieiued, N o ~ v aYork, 1971, pg. 23 9 Thid., pg. 135

toda frescura,, '. Este caricter propiamente transitorio de 1s imu. gen muestra cn qu medida se hacen presentes, mediante la i m a gen, relaciones y asociaciones. Si, por tanto, la imagen manifiestn algo, lo que aparece es el contexto referencia1 de los complejos de signos. Por muy precisados que stos puedan estar gracias a su ordenamiento, sus relacioiies slo logran sus objetivos mediante estas imgenes de representacin. D e todo esto se crea un contexto inseparable, con imagen de represenracin y sujeto lector. Pero esto no quiere decir que la relacin de los complejos de signos hecha presente en la iinagen de representacin se origine por la arbitrariedad del sujeto -por muy subjetivamente que hayan podido ser coloreados sus contenidos-; ms bien quiere decir que el sujeto, por su parte, se encuentra afectado por el contexto presentado en la imagen. Si 10s objetos de representacin que constituimos en la lectura se caracterizan porque hacen presente l o ausente o lo no-dado, as esto implica, a 1s vez, que nos encontramos en la presencia de lo representado. Si uno est en una representacin, no est en la realidad. Encontrarse en la presencia de una representacin siempre significa, por tanto, vivir una cierta irrealizacin "; pues una representacin es una irrealidad en cuanto quc por su medio me ocupo de algo que me sustrae al dato de mi realidad. Por tanto, con frecuencia se habla de reacciones de huida, que parece que Ioiiiciit:i 13 I ~ I C L . H Y U ~ C~ ,U C I I L C I I I C L Ise cualifica coti ello I ~~ C ~C slo aquellos procesos de irrealizacih que acontecen a la lectura. Si un texto de ficcin, por medio de las representaciones que ocasiona, hace irreal al lector -por lo menos mientras dura la lectura-, ello slo es coherente si al final de este proceso tiene lugar un despertar. ste frecuentemente posee el carcter de sobriedad y se puede percibir cori particular claridad all donde nos La cautivado un texto. Como quiera que sea la cualidad de este despertar, despertamos a una realidad a la quc provisionalmente hemos sido sustrados en r a d n d e I:i irrealidad de la constitucin dc las representaciiines efectuadas por el texto. Este aislamiento teniporal con respecto a nuestro niundo real, ciertamente no significa que regresemos en cierto modo con nuevas directrices. Ms bicn, la irrcalidiid cairsada por el texto 110s perniitc que, despii6s dcl retorno, el inundo propio se nos mucs10 William JAMES, Prychology, rtl. ron una introduccin de Ashlcy Montagn, Nueva Yark, 1963, pdgs. 157 y S S . '1 V. rarnbin S,inrn~,Dm I,iiagiiriire, pg. 206.

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tre como una rcalidad observable. El sigiiificado de tal proceso se encuentra cn que en la configuracin de las representaciones se elimina la escisin sujeto-objeto, imprescindible en toda observacin y en toda percepcin; esta escisin ciertamente se acenta tanto ms agudamente en el despertar a nuestro mundo de vida. Esta acentuacin nos proporciona la posibilidad de situarnos cn una posiciii con respecto a nuesiro mundo y de percibir como uri objeto d e obscrvacin aqurllo a lo que estamos ineludiblemente vinculados. Si en la imagen de la representacin tiene lugar una irrealizacin del lector, esta irrealizacin es la condiciiii de que en la imagen puede mostrrsele como realidad lo no-dicho por la relacin de los signos. Por su medio, la configuracin de sentido producida por el lector se convierte en una experiencia.

La imagen es la forma de manifestacin del objeto imaginario. ste, sin embargo. en relacin a la literatura, posee una par~icularidnd quc lo distingue dc aquellos objetos cuya pura ausencia es registriida en la imagen. E n el ejeiiiplo d e Gilbert Ryle de la imagen de la representacin cobraba evidencia que el objeto -Helvellyn, el monte dc Gales- exista realmente, porque su imagen suprima su ausencia momentnea, y as describa otro modo del objeto existente. E n el comportamiento del inundo de la vida, la imagen d e la representacin sirve extraordinariamcnte para hacer presente el objeto ausente pero, sin embargo, existente, cuya forma d e manifestarse depende, naturalments, del snber que se tiene acerca d e este objeto, y que consecuentcmentc tiene que ser aplicado en la actividad representadora. Peto al objeto imaginario de los textos de ficcin le falta la cualidad dc la existencia presente empricamente. Aqu no se hace presente un objcto ausente, pei-o no por otro concepto existente, sino ms bicn se producc uno quc no tiene semejanza. N o es la auscricis In que co~istituyeel impulso para su produccin; ms bien su forma de iiianifestarse es un plus con respecto a aquel snber existente que desemperia tainbin un papel en relacin a su produccin. Con ello sc dice a la vez que la imagen de la representacin de un objeto existente, aun cuando ausente, puede ser controlada por el conocimiento dcl objeto: mientras que aquel objcto, que se prcsenta como un plus, ms bien hace sustraerse

al control. Por tanto, son in~portantes las fases d c su procluc. cin; pues la configuracin de la representacin en los textos dc ficcin se realiza por medio de determinados hechos previos que, sin embargo, slo poseen una funcin conductora, y que no deben hacerse presentes en la imagen d e la representacin. E n las fases d e la configuracin de la representacin, se realizan las sntesis pasivas en el transcurso de la lectura de un texto d e ficcin; en este proceso se originan las imgenes que manifiestan algo que todava no se haba dado, si se atiende al saber presente. El punto de partida de la configuracin d e la representacin sc puede entender como sig~ie, tenemos en cuciita una reflexin si de Wittgenstein: En la frase -piensa ste- se resume, e n cierto modo, una situacin objetiva a modo d e experimento>> 12, que luego puede reclamar la verdad si a sta le corresponde un hecho 13. Pero caracteriza la comunicacin de los textos de ficcin el hecho de que no se ordena ningn hecho existente a una situacin d e hecho o a una secuencia d e situaciones de hecho. Si caracterizamos el repertorio y las estrategias como situaciones de hecho, entonces tenemos en el texto una secuencia de tales aesquemas, cuya funcin se basa en que tienen que constituir un hecho para e1 que ellos slo son situaciones objetivas1'. N o existe ninguna duda de que los mencionados esquemas del texto se manifiestan como si se refirieran a un hecho, que ciertamente -en oposicin a lo formolaciin de IVittgensteiii- no est dado y, por tanto, slo debe ser dcscubierto; mcjor, producido. E n este sentido, el texto de ficcin se sirve de una estructura de comprensin por cuyo medio se deben expresar las afirmaciones adecuadas sobre hechos. aun cuando el texto reclama esta estructura de manera que hay que conseguir la afirm~ciiidel hecho correspondiente. De todo ello se infiere que e n el lenguaje del testo, a travs de las secuencias de sus esquemas, slo se dan aspectos que implican dos clases de realidades: 1." La necesaria constitucin de un horizonte de sentido, que en lo dado de los esquemas sdlv posee sus aspecros. 2." La necesaria constitucin d e un punto de visin del lector, que ciertamente se sita en
Ludwil: WLTTC~~NSTEIN,l , ~Lni(ico-l'hilnroj~I~!c~~~, inirii. 7'rdclul ciiii i~nti ile L i ~ r t r a n d liussi:~.~I.oiidrr>. 19155,srcri6ii 4.031, pig. 69. " V. rbiri., seccin 2, 11, 1>5g. 38. Este planteamiento argumenrarivo lo debo agradecer al articulo de Karlhcinz STIERLE, aDer Gebrouch der Ncjiliian in iikriunilcn T c s i r n n , en I'orition der NegoriuiUr (Poerik und I%ernieneuiikVI), ed. linrold X'cinrich, hlunirh, 1975, pgs. 236 y r . V. ST~EXLC, 237 y SS. pgs.
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ducci6n

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el lado de ac de toda visin* 15, y esto significa que se halla fuera del texto; sin embargo, en tazn de esta propiedad que inatcan los aspectos, el esquema del texto est decidido en cuanto que ya no posee ms que la libertad de elegir el punto d e observacin que existe en principio en la conducta perceptiva del mundo de 151 vido. Si el horizonte de sentido se matiza en los tisl~cctos iiiaiiicslados lirigisticaniciicc cii el texto, quc coiistari de la secuencia de esquemas, entonces esta caracterstica de manifestarse en aspectos condiciona el punto de vista del lector, cuya configuracin de la representacin discurre a travs de los esquemas orecidos. El texto, en cuanto secuencia d e sus esquemns, permite conocer que stos siempre son slo aspectos d e visin del lector, de mauna totalidad que constituye el punto ~ l c nera que el hecho pretendido por los esquemas, desde esa perspectiva, puede ser destacado como horizonte de sentido del texto. La totalidad se realiza en la medida en que el lector adopta la actitud quc se le ha prescrito, y esto por medio de los aspectos del texto, cuyo sentido se manifiesta en sus representaciones. Este sentido posee una cualidad peculiar: debe ser producido, aunque est5 esiructuriido por los sigiios lingiisticos del texto. P e m (cino puede producirse algo que parece estar ya dado niediante los signos del lenguaje? Es uiia verdad evideiile que cada signo es slo signo de algo y que, por consiguiente, el fundamento de su existencia lo tiene en otra cosa. Esto no es ningn probleina para el uso denotstivo de los signos. Por el contrario, en el texto de ficcin se desborda esta finalidad de los signos lingstico~,que comienzan a abrirse a otra cosa. Ricoeur ha descrito as este hecho: ... all donde el lenguaje se nos resbala y se resbala a s mismo, entonces, por otra parte, llega a s, porque se realiza como decir. Si se entiende la relacin mostrar-ocultar, segn el modo de los psicoanalistas o de los fenomenlogos de la religin (y creo que hoy hay que abordar conjuntamente ambas posibilidades), tanto aqu como all el lenguaje adquiere validez coino una capncidad que desvela, manifiesta y trae a l;i luz; as encuentra su propio elemento, se hiice l mismo; guarda silencio ante lo que dice ! Este sileiicio desvelador puede slo cobrar ' exis~cncia en la representacin, porque produce algo que en el lenguaje ya no s e manifiesta. Esto quiere decir, en rel:icin a los textos de ficcirin, que sii sentido todava no es idntico a los
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aspectos formulados, sino que es slo capaz de configursria cit la rcpresentacin, a travfs de la permanente calificaci6n de loa aspectos dados en el texto. Por tanto, permanece el sentido, refe. rido a lo que el texto dice, y no es uii fantasma del lector; sin embargo, debe crearse en la representacin, porque los aspectos del texto formulan situaciones de hecho con el propsito de sil calificacin y, consecventernente, lo que pretendan ya no puede ser lo mismo. Esto supone que la constitucin del sentido del texto que se realiza e n la configuracin de la representacin presenta un acto creativo para e[ que ciertamente valen aquellas condiciones que Dewey, en otro contexto de la percepcin del arte, ha descrito d e esta forma: Pues para percibir, el observador debe crear su propia experiencia. Y su creacin debe incluir relaciones comparables a aquellas que el productor original experiment. No son las mismas e n uii sentido literal. Por parte del perceptor, como por parte del artista, h a d e haber una ordenacin de los elementos del todo, igual e n la forma, aunque no en los detalles, al proceso de organizacin que el creador de la obra experiment conscientemente. Sin un acto d e recreacin el objeto no es percibido como objeto artstico ". A fin de proporcionar una cierta medida de plasticidad al proceso de configuracin d e la representacin, es recomendable desarrollar la observacin en un ejemplo del que se puedan tornar rasgos paradigmticos del carcter de la represcntaci6n. Elijanios, piieq un ncjcinpli~eii quc el autor propoiic explcitainente a sus lectores que representen algo. En loseph Andrews, d e Fieldiiig, ya al comienzo d e la novela, se encuentra aquella escena e n la que Lady Booby, una dama de la nobleza, anima a su sirviente -al que ya haba logrado moverle a sentarse en la cama- a toda clase de caricias. Ante estas solicitudes, el casto Jos finalmente retrocede asustado, invocando su virtud. E n vez d e describir el espanto de Putifnr, prosigue Ficlding en el punto culminnnte d e la crisis: Habr&s odo, ;oh lector!, hablar a los poetas de la 'estatua d e la sorpresa'; hnbris odo tambin, o de lo contrario has odo pocas cosas, cmo la sorpresa hizo hablar a uno de los hijos de Creso a pesar d e ser. mudo. Y habrs visto las caras de los espectadores del paraso cuando, por el escotilln, con msica susve o en silencio, ascienden Mr. Bridgewater y Mr. Williams Mills o algn otro actor d e faiirasmal apariencia, con la faz lvida a
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John DEWEY, Experierrcr, Nueva York (Capricorn Books), 195812, Arf

MERIEAU-PONTY, pg 117. 1 P u Ricoeun, lierrtierieurik uird Sfrriktirrnlirnirir (traducido par Jahan6 al n u Rische), Munich, 1973, p:igs. 86 y s.

pig. 54.

causa de los polvos y una camisa ensangreritada hecha girones; pero nadie, n i Fidias ni Praxiteles si volvieran a la vida, ni siquiera en el inimitable lpiz de mi amigo Hogartz, podra pintar una sorpresa como la de Lady Booby cuando aquellas iltimas palabras salieron d e los labios de Joseph. ';Tu pureza! d i j o la seora, reponindose despus de un silencio de dos minutos-. N o creo que puedn soportarlo'> * E1 espacio que deja vaco la exposicin de la escena es la representacin de la sorpresa, que el lector debe imaginarse por s mismo. Para ello se le proporcionan esquemas que en el pasaje citado son formulados como secuencias de los aspectos. Estos esquemas tienen primeramente la funcin de ofrecer al lector un determinado saber, con cuya ayuda pueda representarse la sorpresa. Con ello los esquemas condicionan la actitud del punto de visin del lector. Esto significa que la eleccin del punto de visin en un determinado sentido est decidida, y sea lo que fuere lo que el lector pueda representarse concretamente y en particular, los contenidos de las representaciones son conducidos por el esquema del texto. Por tanto, no debe preocuparnos que muchos lectores, cuando se menciona a Fidias, Prnxiteles u Hogarth, verosmilmente se representen cosas muy diferentcs acerca d e su arte, que aqu es considerado como una primera orientacin de las representaciones. Pues en este caso tiene valor la misma observacin que nos participa Joseph Albers a propsito de sus cursos d e pintura, cuando haca describir a sus alumnos el rojo en la etiqueta de las botellas de Coca-Cola y escuchaba tantos matices del rojo como alumnos haba en su curso 19. Incluso, e n la percepcin, el objeto idntico no se reproduce de idntica manera en los sujetos que lo perciben. E n la constitucin de las representaciones, esta amplitud se despliega todava en mayor proporcin. Peru esto no debe ser una desventaja; se ofrece as la posibilidad de movilizar las sedimentaciones subjetivas del saber existente en muy distintos lecrores, para servirse.de ellos en una determinada manera. Esta movilizacin del lector es sobre todo vlida para la constitucin de las representaciones ocasionada por los textos d e ficcin. La participacin de la subjetividad, a pesar de

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todas las fluctuaciones, sin embargo, queda controlada, porque el marco referencia1 prestipuesto decide acerca de la evocacidn de lo recordado. E1 esquema, a travs de la penuria de sus for. mulaciones, se ofrece como forma cncaba, en la que con intensidad diferente puede fluir el saber sedimentado del lector, pero tambin con matizaciones diferentes. As, el esquema proporcio. na una forma a la representacin del autor, que a la vez clarifica la funcin decisiva del repertorio del texto en relacin a la configuracin de las represeutaciones. Las normas sociales, alusiones de la poca y literarias, etc., se muestran nhora como esquemas, los cuales dan su contorno a la dimensin del recuerdo evocado o del acopio de saber suscitado. Sin embargo, este proceso slo se convierte en posibilidad esttica porque todos los esquemas en una determinada manera adquieren modalidades propias. En el pasaje mencionado de Fielding aparecen en la forma de su insuficiencia. Esta adquisicin d e modalidades permite entonces conocer el rol importante que es atribuido al saber muy individualizado, suscitado por los esquemas. Pues ahora le aparecen al lector las asociaciones de sil acopio de saber en la situacin d e ser suprimidas. Pero con ello el texto, mediante sus esquemas, ayuda a la historia de la experiencia individual de sus lectores, pero a la vez se sirve de sus propias condiciones. sta es t a m b i h una razn fundamental por la que los esquenias del irpcrtorio clcl texto, la inayora de las veces, aparecen negados, suprimidos, segmentados o con validez cuestionada. Esto implica que el saber invocado ofrecido por los esquemas es declarado invlido en el momento en que se le rnues-. tra de nuevo al lector. A la vez, sin embargo, el saber caducado en su validez funciona como un anlogo, por cuyo medio d e k representarse el hecho pretendido. La conciencia retencional fija en tales momentos el saber invocado, pero a la vez insuficientemente calificado, a fin de destacar, a partir de este trasfondo, la direccin del sentido que se presenta bajo la modalidad de los esquemas =. Fielding, en el lugar citado, renuncia a presentar la sorpresa de Lady Bobby. En su lugar ofrece esquemas, que se refieren
ofrece

' Tomado de la rraduccin castrlluna de Jos Luis Lpez Muoz, Alia uara, pg. 40. f Henry F I E ~ I N G , Andreuis, 1, 8 (Everyrnan's Library), Lo"Jostph dres, 1948. pag. ~ 3 . l9 J o ~ ALBEXS, f Interaction of Color. Grundlegung einer Drd&ik des Schetis (traducido por Gui Bonsiepr), Colonin. 1970, pg. 25.

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Aqu Iiny que corrcgir rariihiCn l a opiniii dc Ingardcn de que el texto esquemas con cuya utilizacin dcbc percibirse el abjeio intencional. Tal hecho slo re efecta cuando los esquemas operan alga en nosotras, antes de que puedan convertirse en anlogos de la configuracin de represenracioi~es. mad~lacinnegariva de los esquemls dcl repertorio del texto La hace desaparecer en el pasado la invacuble provisin de saber y movilizar la atencin del lecror ante la validez negada.
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Esta preliistoriaa, en nuestro ejemplo d c Fielding, se halla vinculada al pasaje citado por medio de la seal explcita del narrador. Un par de pginas antes de la escena entre Lady Booby y su sirviente, Joseph, se haba encontrado frente a la ebullicin amorosa de Slipslop, una sirvienta en la casa de Lady Booby, y como en el caso de la seora, al lector slo se le ofrecen un par Jc esquemas, para que se iinaginc el ntnque no-narrado. Estos esqueinas deben suscitar representaciones elementales; as, cuando se dice de Slipslop que acechaba a Joseph como una tigresa hambrienta, hasta que finalmente cay sobre l. La asociacin de tales escenas sucede en el texto mediante una constatacin; en ln transicin entre ellas, el narrador significa a sus lectores: Esperamos, por consiguiente, que el lector juicioso se moleste en observar lo que tanto nos hemos esforzado en describir: las diferencias d e la pasin amorosa en la mente refinada d e Lady Booby y en la naturrileza ms basta y spcra d r Mrs. Slipslop* * =. El narrador postula una diferencia, como consecuencia de 13 cual la pasin amorosa acta diversamente en cada estamento social. La cscena coi1 Lady Booby aparece, por tanto, bajo el presagio d e que el lector se representara la pasin de una aristcrata de manera distinta la de una sirvienta. E n la asociacin explcita de ambas escenas, la estructura social de la sociedad del siglo xviii se convierte en el esquema de representacin. Al esquema se le inscribe la norma central de esta estructura social: los seres humanos s e diferencian fundamentalmente mediante su rango social. Pero esta afirmacin de validez vigente se efecta con el fin de 1,acerla desfondarse al resaltar la homogeneidad de los apetitos humanos. La seal explcita del tcxto asigna al lector la capacidad de enjuiciat (judicious reader), y sta slo puede sostenerse si el lector percibe menos la diferencia social, que le e s conocida, que, por rl conttsrio, la comunidad de la naturaleza humana que aquella diferencia oculta. Aqu, el propio lector est dispuesto a deshacer el esquema de la configuracin de las representaciones que se le propone, por cuyo medio se estabiliza la significatividad del tema: de descubrir en la clara percepcin de las pretensiones sociales la condicin d e la naturaleza humana. Si la supresin de las diferencias sociales sime a la intencin estratgica de llamar la atencin del lector sobre la coiidicin de la naturaleza humana,

faguara, vg. 93. FIEI.DING, pg.

' Tnrnndo

de \. . . . l J n casrdlana de Jos Luis Lpcr Muoz, Al15.

igualmente el hecho d e cerciorarse d e los idnticos apetito#, u Ii vista de esta caracterstica iirgativa, es un impulso para difci.cn. ciar, por su parte, esta naturaleza humana -que no se puede agotar en los apetitos animales-. D e esta manera se estabilb~a la significatividad del tema a travs del contexto, pero a la vei esta estsbilizacin produce un nuevo problema que solicita una positivizacin de aquella detcrmiiiacin primeramente negativa de la naturaleza humana. Pues slo as se puede proveer d e la garanta necesaria a la finura de juicio ganada en la percepcin clara de lo desfigurado. Con ello se da otra vez una referencia vaca, que se convierte en condicin de las representaciones de la secuencia, con lo que se muestra el efecto de bola de nieve de la configuracin de las representaciones. Habamos p r t i d o d e la reflexin de quc el texto escrito se muestra como una serie de aspectos que implican una totalidad, que, sin embargo, no est formulada, pero que condiciona la estructura d e estos aspectos. Consecuentemente, esta totalidad debe constituirse, con lo que los aspectos adquieren su significado t o ~ a l , puesto que logran su sentido pleno slo mediante el reconocimiento de su referencia. Ante todo, los aspectos lo son para el lector, que se debe representar lo que le han proyectado previamente. Consecuentemente, a travs de la representacin, el texto logra el necesario contexto en la conciencia del .lector. Esto se niucstra yii cii la rclecin inclusiva que hace nacer, en la representacin, el texto citado de Lady Boody; por lo que por el momento tiene significado subordinado, si cn la exposicin del ejemplo se sigue en todas sus particularidades la interpretacin dada, lo importante es la estructura que se manifiesta en la configuracin de la representacin. Tema, significatividad e interpretacin los hemos reconocido como los elementos centrales de la configuracin de las representaciones. No se debe, sin embargo, mal interpretar esta descomposicin de la representacin en estos elementos, como si hubiera representacin del tema, tambin de la significatividad y, finalmente, de ln interpretacin; como si se manifestaran e n una re presentacin primero el tema y luego su significatividad. M s bien, tema y significatividiid se muestran siempre containinndos, lo q u e a su vez necesita de una interpretacin y, por tanto, motiva la representacin d e la secuencia. Jamis s e podr realmente reducir una representacin, como dice Sartre, a sus elementos, porque una representacin, como por lo dems todas las sntesis

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psquicas, son otra cosa y algo ms que la suma de sus elementos. Lo que cuenta aqu cs el nuevo sentido, que penetra a la totalidad *'. En el nuevo sentido), dc la representacin se funden tema y significatividad. Esto se muestra no ltimamente en el carcter propiamente hbrido que poseen nuestras representaciones en el acto de la lectura; tan pronto tienen carcter imaginativo coino significativo. Tema y significatividad, consecuentemente, slo son constitutivos de la representacin. Un tema sc configura en relacin a la representacin, gracias a la atencin a la que obliga el saber problematizado del repertorio. La significatividad del tema se confi. gura en relacin a la representacin, a partir del espacio vaco del tema, que se origina porque el tema no es fin en s mismo, sino signo de lo que todava no se ha dado en l. As, la representacin produce un objeto imaginario en el que logra manifestarse lo que el texto formulado calla. Sin embargo, el silencio nace de lo expresado; por tanto, lo expresado debe ser modulado de tal manera quc lo callado se haga representable. La modalidad central del texto de ficcin es la negatividad latente del repertorio, cuya organizacin horizontal2s llega as a su funcin total. Pues para la reprcseritacin cs constitutivo ... cl acto negativopZ6.El ejemplo de Fielding permite conocer dos posibilidades diferentes de estas niodalidades negativas. En el pasaje citado de Lady Booby, eran los csquemas dcl repertorio los que deban funcionar como anlogos de la representacin, marcados como insuficiei-ites; por el contrario, el esquema del contexto, que el autor haba asociado explcitamcnte al pasaje citado, cstnba de tal manera dispuesto que era el lector mismo quien deba desvalorizarlo. As, la negaiividad marcada en el texto se ve acentuada mediante una negatividad quc supletoriamente debe realizar el lector; todo ello implica que aqu no slo se trata de un objeto imaginario en relacin a la representatividad de una escena, sino que hay que configurar uno tal, que sea ciertamente significante con respecto a la intencin de la novela. sta, por su parte, no se puede realizar en un nico instantc o de alguna manera en un par de pginas del texto, sino que sc manifiesta en el objeto imaginario de la escena descrita, de modo que se inscribe como referencia vaca y con ello motiva una serie de representaciones. En estos actos de represen-

tacin que tienen carcter polittico, se realiza lo que se calla en lo que se dice, configurndose un contexto de representacionci en la conciencia del lector. Estos actos de representacin de carcter polittico se encuentran esencialmente condicionados en su secuencia por medio de la dimensin teinporal de la lectura. La lectura, en cuanto un transcurrir, produce un eje temporal que se constituye porque los objetos imaginarios, producidos por las representaciones, se reunifican en una sucesin. Consecuentemente, en este eje temporal todo discurre conjuntamente, lo que es contrapuesto y heterogneo, sin que esta svinculcin garantice ya una armonizacin de lo heterogneo. Por el contrario, el eje temporal slo posibilita que podamos hacer presentes diferencias, oposiciones, contrastes y hechuras opuestas entre los objetos producidos en el proceso de la lectura. Ms an, tales diferencias se acentan, en el sentido ms amplio, ante todo en el eje temporal, que as siempre incrementa al objeto imaginario con algo que todava no tena: se llega as, mediante la simple extensin del eje temporal, a la clarificacin de las diferencias entre los objetos imaginarios, que ganan su identidad porque se destacan unos de otros. Pero mientras esto sucede, su autosuficiencia toca un lmite y se explicita que la diferencia de 10s objetos imaginarios es slo una cara del hecho, cuya faz inversa la representa aquella de la referencia. Mientras el eje teniporal hace surgir la diferencia de los objetos iinaginarios, SU relacin se convierte en necesidad. <ES, pues, segn formula Husserl, una ley general, que a cada representacin dada -por su propia naturaleza- se sigue una serie continuada de representaciones, de las quc cada una reproduce el contenido de las anteriores, pero de manera que siempre fije en la nueva el momento del pasado. De esta forma In fantasa se muestra de manera propia como productiva. Aparece aqu el nico caso en el que ista produce un verdadero nuevo momento de la representacin, esto es, el momento temporal n. As aparecen siempre los objetos particulares, imaginarios, producidos por la secuencia de las representaciones, ante el trasfondo de un objeto pasado, cuya presencia la sita el nuevo; y esto no slo en la continuidad de su transcurso, sino que evidencia que los objetos imogin;irios slo obtienen su sentido si, ms all de su correspondiente enterramiento, comienzan de nuevo
[Obras completas

SARTUE, Dos

Ito~inirrr, pdg. 163.

l V. a este rcspccto el captulo i l6 SARTRE, Dds ImdginJre, pigs.

11, A, 2 , pgs. 93 y s
284 y s.

n Edmvnd HUSSERL, Phnomenologie der inneren ZeirbewurrIreins Zur X),La Haya, 1966, pg. 11.
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a abrirse hacia algo. De esta forma, el eje temporal hace surgir el horizonte de sentido de los objetos imaginarios, respectivamente escalonados, mientras que cada objeto pasado se hace presente en la modificacin del que le sigue. ste, por su parte, debe convertirse en uno pasado, a fin de poder repercutir. De ello se infiere un efecto relaciona1 acumulativo, porque a cada nuevo objeto se adhieren los anteriores en razn de la modificacin retencional. As, resulta tambin difcil destacar las fases particulares de este decurso y designarlas como el sentido del texto, porque el sentido no se cncuentra en un punto aislado de esta continuidad, sino en todo su trayecto. De este modo, el propio sentido posee un carcter temporal, cuya peculiaridad consiste, sin embargo, en que la articulacin temporal del texto, en pasado, presente y futuro, Y condicionada por el punto de vista mvil, no opera su dispersin en el recuerdo ql:e se difumina ni en la expectativa arbitraria, sino en su sntesis. Si la fantasa del lector aade un momento temporal a los objetos de las representaciones y las provee as del ciircter de decurso, de esta forma, por medio de este eje temporal, surge una determinada interpretacin de aquello que comienza a configurarse en este proceso como lo idntico. La constitucin del sentido coincide con la interpretacin del sentido, dado que cste carjcter de identidad no es separable de las fases de la continuidad del decurso. As, el momento temporal de la fantasa manifiesta el sentido que puede ser interpretado, puesto que el lector le ha proporcionado una modalidad que regula su desarrollo. El cje temporal articula el sentido como sntesis de sus fases de decurso y permite conocer que el sentido es una exigencia de realizacin, producida en el propio texto. En este proceso se da otra implicacin, que se infiere de la dimensin temporal del sentido. El momento temporal adquirido suplementariamente por la fantasa de los objetos de la representacin no posee el carcter de una referencia, que adquirira de una determinada manera la continuidad del decurso. Puesto que el sentirlo siempre se halla vinculado a un modo temporal, slo mediante el cual puede manifestarse, cstc modo, en cada momento particular de su realizacin, poseer un alto grado de individualidad, que apenas podr ser repetible en un mismo texto. Como prueba de ello, basta slo pensar en la experiencia que se deduce en la lectura rcnovada del mismo texto. Nunca ser idntica a la primera lectura, y de ello ni siquiera se necesita hacei responsable a la cambiante situacin subjetiva, aun cuando ciertamente sta

tambin juegue un papel. Puesto que en la primera lectura ir realiza un determinado modo temporal de sentido, este horizonte de sentido se refleja en la segunda lectura. ste acta como un saber adquirido, a travs del cual se mira al texto idntico. Influir en la coiistitucicin, ms an en la continuidad del decurso de los objetos de representacin. Este hecho desempea un papel no irrelevante en la ciencia literaria, cuando en la segunda lectura se tematiza el proceso del testo desde la perspectiva del horizonte de sentido ganado, con el fin de evidenciar las condiciones para la cons~ituciii dcl priiiiei. horizonte dc sentido. Curiosanientr, este modo de decurso no se agota en que ahora se me haga plausible la forina originaria; ms bien, esta plausibilidad se convierte en presupuesto para que se me abra el particular carcter artstico del texto. As he constituido un nuevo horizonte de sentido del texto, que quizs antes slo encarnaba iin momento marginal, porque el carcter artstico se hizo activo cuando yo constitua aquel sentido determinado. As, el momento temporal adquirido en los objetos de representacin gana su dimensin plena. Si ello constituye lo nico nuevo que el lector aporta al texto en cada lectura, entonces este espacio temporal, adquirido a partir de los objetos de representacin, condiciona su individualizacin: Pues slo el espacio temporal posibilita la distincin y la relacin de los objetos de represen~aci6ii iiiedio de su coi~vcrgcnci;ien el eje teinporal. E1 espacio por temporal regulariza el modo como estas unidades se diferencian en su gradacin o cmo se relacionan y cmo repercuten recprocamente. As no slo mantienen su relacin, sino que por su medio adquieren tambin su estabilidad individual. El espacio temporal, segn dijo una vez Husserl, es fuente originaria de la individualidad ". Sin embargo, no est sujeto a ninguna referencia; slo se articula en el eje temporal de la Icctura mediante la diferenciacin de los objetos de la representacin, a fin de indicar su relacin. Si conozco el texto, entonces el saber influir la manera de vincularse, y esto quiere decir que los espacios temporales no poseen una determinacin inapelable. Por tanto, de la deficiente rcferenciabilidad de estos espicios temporales brota la individualidad de los correspondientes sentidos realizados. El sentido debe poseer siempre densa concisin, si quiere ser sentido, y esto quiere decir que el sentido realizado de la primera lectura no se coloca junto al sentido de la segunda, sino que en su densidad se integra
Iid., pg. 66.
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de nuevo. As, cl espacio temporal constituye siempre la condicin de que los objetos de la representacin se ordenen en relacin a una gradacin del trasfondo, y de que los objetos pasados se inscriban en los presentes. La deficiente determinacin de los espacios temporales es a la vez presupuesto de que toda realizacin se convierta en un proceso de determinacin. De aqu se infiere: aunque esta estructura sea siempre vlida, el producto de la realizacin correspondiente no es repctiblc cn cuanto idcntica. Esta irrcpetibilidad de carcter estructural del sentido idntico condiciona ahora por su parte la repetibilidad de la innovacin del texto idntico.

Con ello se muestra el momento temporal como catalizador de las sntesis pasivas mediante las que se abre a la conciencia el horizonte de sentido del texto. Las sntesis pasivas, as deca nuestra reflexin de partida, se diferencian de las sntesis predicativas en que no son un juicio. En contraposicin al juicio, que es temporalmente independiente, las sntesis pasivas proceden del eje temporal dc la lectura. Pero el uso lingstico de las sntesis pasivas sera uiia contradiccin, si slo describiera la aceptacin o una actividad compositora, que discurriera bajo el umbral de la conciencia en cuanto mecnica organizada. La presentacin esquemtica del proceso de constitucin ha mostrado, sin embargo, en qu medida participamos en el emontajeo de la pluralidad del texto; pluralidad quc desplegamos cn posibilidades de ser representada, con el fin de constituir los objetos de representacin -por medio del eje temporal- en un horizonte de sentido. De esta forma, la pluralidad es penetrada por nosotros y nosotros lo somos a la vez por ella. Ofrecemos nuestra actividad sinttica a una redidad extraa, cuyo sentido producimos para llegar a travs de esta produccin a una situaciii que no habra sido lograda por nosotros mismos. Pero esto no slo implica que el sentido del texto de ficcin slo puede adquirirse en el sujeto y de que no existe independiente de esta rclaciii; iinplica tainbibn que nos constiluimos en una determinada manera en el proceso mismo de constitucin del sctitido. En este proceso, el uso del Iciiguajf de las sntesis pasivas encuentra su cobertura adecuada. Esta experiencia, ante todo, es comprensible en el deseo de querer penetrar el significado del sentido. La cuestin tenaz, por inevitable, del significado indica que en la constitucin del sentido

algo ha sucedido con nosotros, cuyo significado intentamos ocli rarnos. Sentido y significado no son lo mismo, en contra de lo sugerido por la norma de interpretacin, criticada al comienzo, que se empea en orientarse segn el arte clsico. Cuando se ha interpretado un sentido, todava no se tiene con seguridad un significado ". Pues el significado del sentido slo se abre mediante la relacin del sentido con una referencia determinada; traduce el sentido a un sistema de referencias y lo interpreta en relacin a los datos conocidos. Ricoeur formulaba, por tanto, en conexin con las reflexiones de Frege y Husserl: . .. hay que diferenciar dos grados de comprensin: el grado del 'sentido' ... y el grado del 'significado', que representa el momento de la asuncin del sentido por el lector, esto es, la accin operativa del sentido en la existenciasU. De ello se infiere que la estructura intersubjetiva de la constitucin del sentido puede tener innumerables significados, segn el cdigo sociocultural o segn las valoraciones individuales de los hbitos; valorizaciones que comienzan a interpretar el significado del sentido. Ciertamente, las disposiciones subjetivas juegan un papel en la realizacin correspondiente de la estructura intersubjetiva. Sin embargo, frente al trasfondo de esta estructura, permanecen accesibles las realizaciones subjetivas de la intersubjetividad. Por el contrario, una atribucin del significado, y con eUo la asuncin de sentido que tiene lugar en la existencia, slo se hace de nuevo capaz de la discusin intersubjetiva si se descubren los cdigos y los hbitos que han guiado la interpretacin del sentido. Un hecho es el de la teora del efecto del texto, el otro el de la recepcin, cuya teora ser ms bien una de carcter sociolgico.

Pero, en todo caso, la diferencia de sentido y significado permite conocer que la norma de interpretacin, criticada al comienzo, configurada segn el ideal clsico de arte, quedaba reducida en una dimeiisin decisiva, siempre que al punto sc hacia la pregunta por el significado, y con ello propiamente slo se pensaba cn el sentido. Esta cuestin, ciertamente, slo era adecuada en cuanto que en el arte se vea representada la verdad del todo, ~>uvsto tambin de parte del lector se esperab~ quc slo una aciia G. FREUE, Ue'orr Sinn und Beleutungu, en Zeirschrif! fiir Philorophie rrrid phil~ropbirche Kririk 100 (19821, pg. 28. U Ricou~n, p6g. 194.
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iii

. ...

por tanto, deba asegurar su validez, no en ltimo trmino, por medio de un diiilogo con su pblico. Desde esta poca conocemos la ficcin del lector del texto. Por su medio se atribuye al lector una posicin que, por lo general, reproduce determinadas aptitudes del pblico de la poca. As, esta ficcin del lector se refiere menos al lector pretendido que mucho ms a aquellas disposiciones en el pblico supuesto de la lectura sobre el que hay que influir. Pues no podemos olvidar que la ficcin de 1;i lectura encarna, en la prosa narrativa, slo una pcrspcctiva dc preseiitnciSn, que es reforzada con las perspectivas del narrador, de los personajes y de la accin. De ello se infiere que las disposiciones del pblico, invocadas en la ficcin del lector, quedan encajadas en el juego de la interaccin que est inscrito en las perspectivas expositivas del texto, y que es desarrollado en la lectura. Si, por tanto, la ficcin del lector se refiere a determinadas expectativas histricas y hechos dados del pblico buscado, por lo general esto se hace con la intencin de actuar sobre las disposiciones marcadas en la tensin con las restantes perspectivas expositivas. En este aspecto, la ficcin del lector solamente indica cules eran las aptitudes favorecidas del pblico, mediante cuyo creciente extraiamiento en el texto debe crearse una posibilidad de comunicacin. A travs de la problematizacin latente de las visiones invocadas en la ficcin del lector, el correspondiente lector debe ser conducido a una relacin con las orientaciones que le determinan; el posible reconocimiento de lo que le orienta es pensado, por tanto, wmo la presencia de una fatalidad. Pues lo que querra abrir el texto, se extiende mis all del horizonte que le es vlido; sin rmbargo, para ello el lector debe ser situado en un punto perspectivista, que, por lo general, es establecido mediante las modalidades negativas de las orientaciones que lo dominan. Esto es as hasta Beckett, que en sus primeras novelas inserta todava ficciones rudimentarias de lectores. As, se dice en Murphy: El prrafo anterior est cuidadosamente calculado para desviar al lector cultivado ", y con ello se invocan las expectativas del lector cultivado, que ahora deben ser echadas a perder, a fin de abrirle los ojos a algo qiie hasta ahora no consideraba posible en la novela. La ficcin del lector, ciertamente, es slo una estrategia de prescntacin, aun cuando importante, con el fin de orientar el espacio perspectivista del lector. En todo caso, permite conocer que al lector se le atribuye un papel al que debe adaptarse, si es

que el sentido debe constituirse como condicin del texto y no como condicin de los hbitos del lector. Pues sobre Cstoi ea sobre los que hay que actuar en ltima instancia, puesto que el texto no puede simplemente reproducirlos. Para captar la estructura subyacente al punto de visin del lector, son dignas de atencin las observaciones desarrolladas por G. Poulet acerca de la lectura. Los libros, opina, slo obtienen su plena existencia con el lector. Ciertamente, constan de ideas que otro ha pensado, pero en la lectura el lector se convierte en sujeto de estas ideas. As desaparece la escisin sujeto-objeto, de validez para todo conocimiento, pero tambin para la percepcin; su supresin hace aparecer a la lectura -as puede concluirse- como una categora especial del acceso posible a la experiencia ajena. E n esta fusin propia se encuentra tambin el motivo central de por qu la relacin al mundo de los textos se ha interpretado'mal como identificacin. Poulet, de la comprensin de que en la lectura pensamos los pensamientos de otro, saca esta conclusin: Todo lo que yo pienso es parte de mi mundo mental. Y sin embargo, heme aqu pensando un pensamiento que de forma manifiesta pertenece a otro mundo mental que est siendo pensado en m como si yo no existiera. La nocin es ya inconcebible y ms lo parece todava si reflexiono que, dado que todo pensamiento ha de tener un sujeto que lo piense, este pensamiento que me es ajeno y sin embargo est en m, debe'tambin tener en mi, un sujeto ajeno a mi ... Cuando leo, yo pronuncio mentalmente un yo, y sin embargo el yo que pronuncio no es yo mismoa ". Para Poulet esta inteligencia constituye, sin embargo, slo una reflexin provisional, pues el sujeto extrafio que piensa en el lector con ideas que le son ajenas, indica la presencia potencial del autor, cuya presencia, por tanto, puede ser internalizada por el lector en el proceso de la lectura, dado que el lector ofrece su conciencia a las ideas del autor: Tal es la condicin caracterstica de un trabajo que yo llamo a la existencia al poner mi conciencia a su disposicin. No slo le doy la existencia sino la conciencia de la existencia), '. As, la conciencia cogstituira el punto de convergencia en el que coincidiran el autor y el lector, con lo que a la vez se suprimira la autoalienacin temporal en
Georges Pou~Er, ~ P h e n a m e n o l u ~ of R e a d i n g ~ , e n Neru Literary y
I l i r / o r g 1 (1969), pg. 56.
31

Ibid., p9g. 59.

" Ssrnuel

RCCICTT. Murpby, Nueva York,

s a . , pg. 118

la que cl lcctor se coloca durante la iectura, cuando su conciencia piensa las ideas del autor. En este proceso, para Poulet, se da comunicacin. Pero, sin embargo, depende de dos condiciones: la historia de la vida del autor debe quedar oscurecida en la obra, igual que las aptitudes individuales del lector en el acto de la lectura. Pues slo entonces las ideas del autor pueden encontrar so sujeto en el lector, que piensa lo que l no es. De ello se infiere que la misma obra debe ser pensada como conciencia, porque slo as se da un motivo suficiente de la relacin entre autor y lector --una relaci5n quc primcrnmente slo se dctcrmiiia rnediantc la negacin de la historia vivida por el autor, as como de las aptitudes individuales del lector-. Esta consecuencia es tambin exttada, de hecho, por Poulet cuando entiende la obra como autorepresentacin o como la materializacin de la conciencia: Y de este modo, no debiera dudar en remnocer que en tanto en cuanto est animada por esta inhalacin vital inspirada por el acto de lectura, una obra literaria se vuelve (a expensas del lector cuya vida deja en suspenso) una especie de ser humano, y que es una mente consciente de s que se constituye en m como el sujeto de sus propios objetos En este punto comienzan ciertamente las dificultades. Cmo hay que pensar esta conciencia hipostasiada que vuelve a s misma en la obra literaria? El esquema hegeliano parece adecuado. Sin cmbargo, contemplar la concicncia como una dimensin absoluta significa cosificarla. Pues la conciencia es la conciencia de algo, y esto implica que para la conciencia no existe ningn ser fueni de esta obligacin estricta de ser el conocimiento inmediatamente d e s c u b ~ i d o r ~ . la conciencia slo gana su contenido Si en este proceso descubridor, en cuanto pura.conciencia est vaca. icu descubre entonces la obra como pura conciencia? Segn Poulet, slo podra descubrirse a s misma porque las aptitudes individuales del lector no pueden descubrirla. Pues stas, para Poulet, estn oscurecidas. E n cuanlo autorrepresentacin de la conciencia, el lector solamente podta contemplar la obra; sin embargo, as nicamente se reavivara el ideal de la esttica clsica coi1 objeto moderno: en lugar de la belleza, ahora la conciencia. S610 resta pensar la conciencia as hipostasiada segn el modelo de la homologa estructural, puesto que ello garantiza la traduc-

cidn continuada del autor en la obra y la traduccidn inveria da la obra en el lector. Pero esto serfa pensar de manera muy meelnica, y no puede haber sido as pretendido por Poulet; sobre todo, la homologa es menos un principio explicativo que rn8s bien la manifestacin de una necesidad de explicacin.

''.

Jean-Paul Snnrn~, Dor

Ibrd.

Seiii rord dar Nichtr (traducido par

K . A. Ott)

Si se abandona la interpretacin sustancialista de la conciencia postulada por Poulet, entonces pueden mantcncrse determinados puntos de vista de la discusin que aqul presentaba y que, ciertamente, hay que desarrollar de otra manera. Si la lectura elimina la escisin sujeto-objeto, constitutiva de la percepcin y el conocimiento, entonces a la vez se obtiene as una ocupacin del lector mediante las ideas del autor, que, por su parte, se convierten en condicin de una nueva demarcacin de lmites. Ahora el texto y el lector ya no se sitan como objeto y sujeto contrapuestos; por el contrario, esta escisin acaece en el mismo lector. Si piensa las ideas de otro, entonces temporalmente sale fuera de sus aptitudes individuales, pues se ocupa de algo que hasta ahora -por lo menos, no de esta forma- no se situaba en el horizonte de su historia experiencial. Esto tiene como consecuencia que en la lectura tenga efecto una escisin artificiosa de nuestra persona, cuando convertimos en tema algo que no somos. La aceptacin de esta estructura de contrapunto hay que inferirla del hecho de que nuestras orientaciones no desaparecen totalmente cuando pensamos las ideas de otro. Por mucho que estas orienciones puedan tambin replegarse hacia el pasado, sin embargo configuran el trasfondo de los pensamientos del autor que ahora nos dominan. Consecuentemente, en la lectura se originan siempre dos niveles, cuya relacin mutua, a pesar de tensiones cambiantes, nunca se rompe totalmente. Pues slo somos capaces de convertir en tema, que nos enseoree, las ideas de otro, porque stas permanecen constantemente referidas a las orientaciones de nuestra persona, las cuales virtualmente se hallan presentes. Cuando, nicamente por nuestro medio, se sitan en primer plano los pensamientos de otro y su actualizacin, entonces slo se ha desplazado el peso de los niveles. Pero todo texto que leemos produce otro corte dentro de la estructura contrapunteada de nuestra persona, y esto significa que la relacin que organiza entre sus temas y nuestro horizonte de experiencias gana una diferente expresin. El tema particular

Ilarnburgo, 1%2, pg. 29.

~~

Y el futuro Permanece irrepresentable. Un presente que

no apela a todas nuesttas orientaciones y aptitudes, sino ~610d secciones determinadas, porque en cada texto s e constituye de minera distinta el mbito pretendido de nuestras orientaciones. nado que el tema del texto slo es concebible mediante su relacin a nuestro horizonte d e experiencia que permanece como virtual y que es invocado en configuraciones varias, entonces 10s actos d e interpretacin de la experiencia ajena no pueden permanecer totalmente sin repercusin en la Persona. s i la escisin contrapunteada de nuestra persona, originada la lccturj, sit;i coiiio trasfondo I:is orientaciones vigentes, entonces en este hecho tiene lugar una demarcacin que el sujeto hace de s mismo. Mientras piensa ideas ajenas, el sujeto debe hacerse presente al texto y as dejar tras s lo que le determina. D~ qu clase sea este presente, l o ha formulado Stanley Cave11 de forma paradigmtica en relacin al King Lear d e Shakespeare. La percepcin o actitud exigida para seguir este drama es tal que requiere una atencin continua a lo que ocurre en cada aqu Y ahora, como Si todo lo que hay d e significativo estuviese teniendo lugar en este instante, mientras cada cosa que ocurre pasa una pgiiia del tiempo. Pienso en ella como una experiencia d e u n continuo presente. Sus exigencias son tan rigurosas corno las de cualquier ejercicio espiritual, dejar irse al pasado Y que el futuro se tome su tiempo; de tal manera que nosotros n o permitimos que el pasado dcterminc cl significado de lo que ahora est ociirriendo (podra haber ocurrido otra cosa), ni tampoco anticipamos lo que va a derivarse de lo que h a ocurrido. Esto n o quiere decir que cualquier cosa sea posible (aunque lo es) sino que no sabemos qu viene, y no viene, a continuacin ". Este hacerse presente signifka demarcarse del tiempo; el pasado queda sin influencia
sranlcy CLYELL, M U I ~ e Mean what we Sog, Nueva York, 1909, u 322; D,,FR~NNE, 555, ante una cuestin semejante destaca: ~ T h e Pg. spectntor alsa alienates himself in the aesthetic object, as if to sacrifice himself for the nake of its advent and ns U this were a d u t ~ which he fUlfi11. stiu, ~ ~ himself iin this way, the spectator finds himself. He ~ ~ g contribute something 10 the aesthetic object. This does not mean that he should add to the objecr o comrnentaq consisting of images 01 representarians which ~ i 1evenrually lead him away from oesthetic exper'ence. 1 ~ ~ he must be hhimseli fully~by gathering himself together as a ~ ~ , whirl,out forcinp, the silcnt plenitudc of the work 10 bemme expliclt 01 exrracting representnrions from this trcasiire trove. Thus the sp~tatqr's ony alienntion is simply the ciilmination of the process of attentlon .by which hc diswers that thc wor~d the aesthetic obiect into which he 1s plunged of js also hjr world. f~~ is at homc in this world. He understands the affcctive qualiry revealed by the work bwause he is that quality, just as the srtist is his work*.
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mido sus determinaciones temporales, adquiere el cardaer de Para quien se halla e n l. Hay que olvidarae de si Para corresponder a lo exigido. D e esta forma surge la impre. sin d e que se vive una transformacin en la lectura. &a experien. es Y antigua y mltiplemente acreditada. Recurdese que en a 10s primeros das d e la novela del siglo xvir su lectura se sents como una forma d e desvaro, ptiesto que en la lectura uno se e n otra persona ". Dos siglos despus, Henv James describra la misma transformacin que acoiiteca en la lectura como la experiencia admirable d e llevar temporalmente una vida distinta ". La demarcacin del sujeto con respecto a s mismo que se efecta en la escisin contrapunteada configura el presupuesto analtico d e esta impresin. La demarcacin no slo opera que e l sujeto se haga presente al texto; provoca tambin una tensin que se plasma en la afee. cin del sujeto. <La 'afeccin' es, como formula ~ ~cvitali. ~ dad en cuanto condici6n.de unidad' ", y esto quiere decir que as, Por su medio, debe ser reganado el contexto que ha sido roto en el sujeto, a causa d e la demarcacin d e sus hbitos. &ta falta no puede Ya cerrarse mediante la reactivacin de los hbitos que entre tanto se han desvanecido en el pasado. L~ por tanto, no invoca los marcos d e orientacin; ms bien moviliza espontaneidad del sujeto. La modalidad de la espontaneidad mo. vilizada depende d e la naturaleza del texto al que nos hacemos presentes. Modifica la espontaneidad, que por su parte no carece totalmente de contornos. Pues existen espontaneidades de nimo Y de la voluntad, valores espontneos y espontneas conductas prcticas del YO, el decidirse valorando y queriendo, todo en dife. [entes modalidades espontneas ". Estas espoiitaneidades djferen. temente moduladas son tomas de posicin del sujeto.lector, me. diante las que se intenta vincular de nuevo la experiencia desconocida de la presencia en el texto con el propio caudal ex. periencial. Pero porque el texto dispone de la peculiaridad par. titular d e la espontaneidad liberada del sujeto, aparece a la lui

ha tupd.
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" V. Michacl Fochurr, \ v a h ~ l s i i rroid Gesellrrhu/, (rr2d;icci6nde ~ , , ~ i ~ h ~~ Kiipprnl, Fraiikfurt, 1969, psgs. 378 y " V. Henry J~MES. Theors o1 Firfion, ed. Jnmes E . M ~ I I ~ . ~ , i ~ ~ J~ , 1972, pg. 93. " Edmund HUSSERL. 388. zi,r porriuen Synrhedt (obras comple. Anolyreii XII, La Haya, 1966, pg. [bid., pg. 361. En esre contexto Husserl destaca tanibin la estrecha vinculacin enrre espantnneidail y riceptivi<lad.

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una esfera que hasta ahora estaba siistrada a la conciencia. ~a teora psicoanaltica del arte ha mostrado este hecho mucha claridad. Hanns Sachs pensaba en relacin a este aspecto de la obra de arte, acentuado en la lectura, impenetrable a la claridad cotidiana de la conciencia: Por este proceso se le abre un mundo interior que es y siempre ha sido el SUYO propio, en el que no puede entrar sin la ayuda y el estmulo procedente de esta obra en particular ' l . La movilizacin de la espontaneidad efectuada e n la demarcacin del sujeto con respecto si mismo no slo recibe su mo<lalidad del texto, siiio quc bajo ]as condiciones del texto se transforma cn tina reaiidad de la conciencia. hs, el texto constituye una correspondiente determinacin del sujeto que lee. *Podramos decir que el yo, en cuanto yo, se desarrolla conti. nuamente por medio de sus decisiones primeras y es correspondientemente un polo de la multiplicidad d e las decisiones polo de un sistema habitual irradiador de potencias actualizables e n relacin a la adopcin de actitudes positivas y negativas O . As se describe el efecto mutuo entre la constitucin de sentido Y la realidad d e la conciencia, que no se efecta como un proceso unidimensional de las meras proyecciones guiadas por los hbitos, sino como movimiento dialctico, en cuyo transcurso se hacen los hbitos marginales, y as puede introducirse una espontaneidad, que aqullos no controlan, en lo que se refiere a las formulaciones del texto en la conciencia. Con ello se asocia una idea descrita por W. D. Harding acerca del carcter de la lectura: *Lo que a veces recibe el nombre de satisfaccin imaginaria en novelas y obras de teatro puede... describirse de forma ms plausible como expresin de anhelos O definiciGn de deseos. Los niveles culturales en los que funciona pueden variar ampliamente; el proceso es el mismo ... Parece acercarse ms a la verdad . . . decir que las ficciones contribuyen a definir los valores del lector y del espectador y tal vez a e s t h u I a r sus deseos, ms bien que suponer que satisfacen e] deseo por me. dio de algn mecanismo de experiencia vicaria* ". pensaren el acto de la lectura lo extrao que todava no hemos experimenta. do, no slo significa que debemos interpretarlo; significa tambiGn
o1 Ari, Cambridp,e/Mass., 1942, pg. 197.

1.

en Aerrbefics in thc Modern Worid, ed. Harold Osborne, Londres, 1968, pgs. 313 y s.; v. tambin Susanne K. LANGF.R, Fceling arid Form A Theory o / Art, Nueve York, 1953, pig. 397.

'' 1Isrlns SACI~S, e Creative ~ilCOl~rC~r>~ir, ir, ibe 1>rycboarrBlgrir ib SfiiJicr " HWSSERL, nPsycoIogical Analyren, " D. W. HARDING, pg. 360. Processes in the Reading of Fictian,
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que estos ;ictos de interpretacin tienen xito en la medida cn i(ui por su medio se formula algo en nosotros. Pues las ideas de o t m slo pueden formularse en nuestra conciencia si. por su pattc, cobra forma la espontaneidad que el texto moviliza en nosotros. Porque esta formulacin de la espontaneidad suscitada slo sucede bajo las condiciones d e otro, cuyas ideas convertimos en la lectura en un tema para nosotros; formulamos nuestra espontaneidad no en relacin a las orientaciones que tienen validez para nosotros, pues stas no habran ayudado a la realidad de esta espontaneidad La constitucin del sentido realizada en la lectura implica, por tanto, no slo que mostramos el horizonte de sentido que est implcito en los aspectos del texto; adems implica que en esta formulacin d e lo no formulado, siempre se encuentra a la vez la posibilidad de formularnos, y descubrir as 10 que hasta ahora pareca sustraerse a nuestra conciencia. En este sentido. la ]iteiatura ofrece la posibilidad d e formularnos a nosotros mismos por medio de la formulaci8n de l o no formulado. punto, la fenomenologia d e la lectura desemboca en la moderna temtica subjetiva. Ya Husserl haba modificado inteneionadamente el cogito cartesiano en cuanto la autopercepcin del yo en la conciencia de su pensar, de manera que destac las discrepancias que sc producan entre los grados de certeza del y los grados d e incertidumbre de la conciencia4'. Desde el psicoanlisis sabemos que existe un gran mbito en el sujeto que se articula en una multiplicidad de smbolos y que, por ello, permanece enteramente cerrado a la conciencia. Estos lmites en el sujeto hacen plausible la implicacin de la referencia de Freud: yo debe hacerse donde estaba el ello. Pues significan, segin de Ricoeur, que Freud aen lugar de la conciencia la el hacerre-conscie~~te~. que era origen, se convierte en Lo tarea o fin. ib L~ lectura no es una terapia que tuviera que traer de nuevo desprendidos de la conciencia y excomulgados. Sin los embargo, permite conocer en qu poca medida es el sujeto un hecho dado a s mismo, aun cuando slo lo fuere para la propia pero si la certeza del suieio yn no se fundnmcnta exclusivaiiiente en su conciencia, ni siquiera.cn aquell;~condicin mnima de Descartes de que existe aquello que se percibe e n el

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tas

V; ~ d I I u s s ~ n ~~, ~ Cmrsrior,ircbe dhIediroiio?ie~i (Obras comple~ 1),La Haya, L973', pgs. Si4 Y 61 y SS.

Ricoeun, pg. 112.


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espejo dc su conciencia, cntonccs la lectura de la literatura de ficcin como movilizacn de la espontaneidad adquiere una funcin n o carente de importancia en el hacerse-consc;cnte. Pues esta espontaneidad dcl sujeto se manifiesta ante el trasfondo de la conciencia presente, cuyo puesto marginal en la lectura slo sirve para asumir en la conciencia la espontaneidad formulada y suscitada baio otras condiciones que las propias. Este hecho no dejar intacta a la propia conciencia presente; pues la asuncin tiene lugar en la medida en que 12 misma conciencia empieza a aceptar otra forma.