Roger Scruton

(Understanding music, contenido en: The aesthetic understanding. Estados Unidos: St. Augustine Press. 1998)

Las metforas de la comprensin musical

PROYECTO DE UNA ESTTICA MUSICAL

a) Decir: lo que son los sonidos; lo que son los tonos, y cmo son distintos de los sonidos; lo que es percibir tonos como organizados, de la manera como la msica es (o parece estar) organizada: ritmos, melodas, y armonas. b) Desplegar la naturaleza de la comprensin musical, y su relacin con la experiencia musical, con el anlisis musical, y con el inters esttico. c) A partir de estos fundamentos ser posible hacer sentido de trminos como 'expresin', 'emocin' y 'forma' como son aplicados a la msica.

TIPOS DE COMPRENSIN
Cientfica -Se aproxima al mundo como si ste fuera un objeto material. -Busca las conexiones causales que subyacen y explican las apariencias. -Prescinde de las apariencias. Intencional -Descansa sobre la apariencia. -Emplea los conceptos a travs de los cuales percibimos el mundo. -No hace conexiones u observaciones que no estn de alguna manera ya implcitos en ellos.

COMPRENSIN MUSICAL COMO COMPRENSIN INTENCIONAL

-Cmo se escucha la msica depende de nuestras capacidades intelectuales y nuestra educacion, de conceptos, analogas y expectativas que hemos heredado de una cultura empapada en la expresin musical. -Las maneras de escuchar sonido que consideramos maneras de escuchar msica, estn basadas en conceptos extendidos por transferencia metafrica. -Nuestra habilidad para escuchar msica depende de la capacidad para la transferencia metafrica (una capacidad que nicamente pertenece a los usuarios de un lenguaje).

DISTINCIONES ENTRE LA COMPRENSIN MATERIAL Y MUSICAL DEL SONIDO

Escucha de sonido -Sonidos con cierta altura. -Secuencia temporal de sonidos. -Agregado de sonidos. Escucha de msica -Tono: Un tono es ms lato
que otro tono; movimiento motivo, frase, meloda.

-Ritmo -Armona NOTA: Las distinciones

elaboradas descansan en la experiencia (en su objeto intencional) y no en el objeto material percibido.

TONO
-Cuando se escucha un tono, se escucha un sonido imbuido de implicaciones musicales en tres dimensiones:armona, meloda y ritmo. -Esas implicaciones se corresponden con los tres tipos de expectativas que son despertadas o frustradas en la experiencia musical: expectativas 'verticales' (armona) y 'horizontales' (meloda y ritmo).

TONO, MOVIMIENTO, ESPACIO MUSICAL

-A diferencia de los sonidos, los tonos parecen contener movimiento (por ej., las melodas). -Este movimiento puede ser rastreado a travs de un 'espacio musical', que describimos en trminos de 'alto' y 'bajo'. -La meloda es un caso particular de movimiento musical. -El movimiento musical es un 'movimiento ideal': su escucha en la msica es un hecho acerca de nuestra experiencia, que no se corresponde con ningn movimiento actual en el mundo auditivo.

DIFERENCIAS CON LA MSICA ATONAL

-Si el movimiento en el espacio auditivo tuviera una existencia material implicara que nos refiramos a la transferencia material de sonidos de un lugar a otro. -Ejemplo de ello puede ser alguna de las 'extravagancias' [sic] orquestales de Stockhausen, en la que las orquestas 'se lanzan' sonidos de una a otra a travs del piso de una sala de conciertos.

ANLISIS MUSICAL COMO CONSTRUCCIN DE UN OBJETO INTENCIONAL

Es porque uno puede pedir a alguien que escuche un movimiento como comenzando en un cierto lugar, como fraseado de una cierta manera, y as, que la actividad de brindar razones en favor de un anlisis estructural de la msica cobra sentido. Mucho de la crtica musical consiste en la construccin deliberada de un objeto intencional de las instrucciones infinitamente ambiguas implcitas en una secuencia de sonidos.

RITMO

El carcter rtmico de un tono no es una caracterstica del mundo material del sonido, pertenece al mundo intencional de la percepcin musical. Al escuchar el ritmo, escuchamos la msica como activa; parece estar haciendo algo (por ej., bailar) que ningn sonido puede hacer, escuchamos sonidos convergiendo y divergiendo, ejerciendo unos a los otros 'campos de fuerza', determinandose entre s de una manera familiar a nuestro conocimiento del movimiento humano.

RITMO

Al mismo tiempo, no creemos que tales movimientos estn ocurriendo en el mbito del sonido: en un sentido crucial, estamos conscientes del movimiento como nuestro. La percepcin del ritmo involucra una transferencia imaginativa del tipo involucrado en la metfora.

PERCEPCIN DEL RITMO vs PERCEPCIN DE PATRONES TEMPORALES

La escucha de implicaciones rtmicas no es la mera percepcin de un patrn temporal, de los tonos y el espaciamiento entre ellos, para despus ser ajustados en una retcula: puede ocurrir que alguien escuche regularidad en un sonido, y lo ajuste a una 'retcula' temporal, y, al mismo tiempo, no tenga ningn sentido del ritmo. Nuestra educacin musical nos condce a escuchar ritmo en el golpeteo de un tren a lo largo de los rieles, en todo tipo de sonidos, y en ocasiones, por un acto de la voluntad, hacer las ms odiosas repeticiones soportables (y en su debido momento insoportables) al escucharlos en formas sincopadas.

ARMONA

Distincin intencional entre la percepcin de la armona y la percepcin de tonos simultneos: en la primera, los tonos son escuchados como una cosa un acorde, en la segunda, como muchas. Acorde = Aqul que abre la segunda seccin de la Consagracin de la primavera de Stravinsky. Bloques de sonido indifrenciado = Ciertos 'acordes' de Stockhausen.

ARMONA Y CONTRAPUNTO

Uno de los cambios ms importantes en la historia de la msica es precisamente aqul ocurrido cuando el acorde se covirti en una unidad musical dominante (como en las sinfonas de Beethoven), tal como permaneci hasta el Pierrot lunar de Schoenberg. La Segunda Escuela Vienesa intent derrocar el dominio de la escritura acordal al derrocar la tonalidad; lo que consigui, sin embargo, no fue un genuino contrapunto, sino algo totalmente nuevo.

PERCEPCIN DE LA ARMONA

La habilidad para realizar discriminaciones entre sonidos [tales como la consonacia y la disonancia, explicada ya desde Helmholtz con los mtodos de la fsica moderna] no es suficiente para la percepcin de la armona. La esencia armnica de la disonancia musical descansa no tanto en el patrn de armnicos que causa que la registremos, sino en las relaciones de tensin, transicin y resolucin que sostiene con los acordes que la rodean. Dependiendo del contexto, un acorde puede ser objeto de muchas descripciones en conflicto.

METFORA EN LA ARMONA

Nuestra percepcin de la armona no puede ser separada de la comprensin del movimiento, la tensin y la relajacin. Lo que experimentamos al escuchar la armona es algo que debe ser descrito en trminos metafricos: los acordes son escuchados como 'espaciados', 'abiertos', 'llenos', 'huecos'. La armona es descrita en trminos de relaciones geomtricas entre partes, en trminos de aproximacin y separacin de movimientos, en trminos de oposiciones y acuerdos.

METFORA COMO INTEGRAL A LA COMPRENSIN MUSICAL

As como la meloda involucra la transferencia metafrica de ideas de 'movimiento', 'espacio', 'altura' y 'profundidad', as la armona involucra la transferencia metafrica de ideas de 'tensin', 'relajacin', 'conflicto' y 'resolucin'. Aunque hay una base material para la percepcin de estas cosas, hay ms para percibir que la percepcin de su base material. La descripcin de la msica debida a Hanslick como tonen-bewegte Form, contiene una descripcin (bewegte) que no se aplica literalmente a ella.

CRTICAS A LA MSICA ATONAL

La transicin de la msica tonal a la msica atonal puede caracterizarse como una retirada de la msica del mbito intencional al material. La escucha no es ya una del movimiento de los tonos que se convocan y se responden uno al otro en un espacio propio sino de una serie de sonidos, producidos por muchas fuentes en el espacio fsico. La descripcin de la msica atonal no puede valerse ya de 'melodas' o 'motivos', sino nicamente de secuencias, y la identificacin de acordes se muda en la identificacin nicamente [de] sonoridades y 'simultaneidades'.

De la inexistencia de un centro tonal en las obras atonales se derivan consecuencias tanto en el aspecto armnico como meldico. La progresin armnica se convierte en una errancia meliflua, sin propsito, que puede dirigirse a cualquier lado pues, de hecho, no va a ninguna parte, en la que la tensin y la relajacin armnicas ceden su lugar a un nerviosismo uniforme. La incapacidad de duplicar algo semejante a las cadencias de la msica tonal, obliga a las obras atonales a que, a fin de obtener una conclusin, hagan uso de elementos retricos como la disminucin del volumen o los climax ruidosos.

No obstante la preponderancia de la concepcin, en algunos compositores, de estructuras musicales contrapuntsticas, stas resultan, en realidad, incapaces para generar un autntico contrapunto. Con ello, la nocin de espacio tonal se desvanece o resulta constreida a un mbito en extremo reducido, con lo que la msica se dirige hacia ningn lado. As, cualquier percepcin de movimiento en la msica atonal en realidad depender de las expectativas establecidas por la tonalidad, para lograr comprender la direccin y la organizacin de la msica. Quiz, la msica tonal sea la nica msica que realmente signifique algo para nosotros y, si la msica atonal alguna vez gana una escucha, es porque podemos obtener dentro de ella un orden tonal latente.

LA COMPRENSIN MUSICAL

Comprender la msica implica la creacin de un mundo intencional en el que los sonidos inertes se transfiguran en movimientos, armonas, ritmos, en gestos metafricos dentro de un espacio metafrico. A esos gestos metafricos el oyente les insufla un alma metafrica. De cierta manera, obtiene una experiencia de primera persona de gestos que no pertenecen a nadie. Esto, en la misma medida que escuchar una meloda, forma parte del comprender lo que se oye.

La comprensin musical no es ms que la prolongacin de una actividad imaginaria que est implicada en escuchar msica: la actividad de la transfiguracin de sonidos en un espacio figurativo, de tal manera que se es la msica mientras la msica dura.

PLANTEAMIENTO DE LA CUESTIN

En el contexto dramtico o de una cancin, las circunstancias en que se suscita el gesto musical proveen alguna sugerencia sobre su intencionalidad. Es posible, entonces, determinar lo que se expresa. Empero, ordinariamente, este contexto no est presente, y aun cuando lo estuviera, no suministrara el sentido interno de lo que omos.

UNA COMPARACIN: ENTRE UN ACTOR Y LA MSICA

Normalmente omos gestos musicales como podramos ver a un hombre gesticulando hacia un pblico invisible, ya adivinando los objetos de sus emociones, ya ignorndolos enteramente. An en tales circunstancias, nos es posible acceder a los gestos y verlos desde dentro. Podemos ver que entraan un cierto espritu, un determinado carcter y una visin del mundo. Y tal como vemos espritu, vida y actividad en los gestos, omos en la msica movimiento, vida y actividad.

Algunas veces entramos en el movimiento de la msica, como lo hacemos en el de un ser imaginario: la perspectiva de primera persona sobre ese movimiento se nos abre y por un momento es nuestro. Posteriormente, como aadidura al reconocimiento de la expresin, se presenta la sensacin de conocer ntimamente la totalidad del estado mental que no puede describirse de manera independiente, excepto, tal vez, mediante dbiles y amorfos gestos.

LA PROYECCIN COMO PUNTO DE PARTIDA

Una manera de teorizar el carcter metafrico de la percepcin musical es en trminos de proyeccn. Debe realizarse un recorrido llevado por ella para despus, oponer una resistencia a sus resultados. El movimiento musical no se encuentra literalmente en la msica, ha sido el oyente, nos inclinamos a creer, quien ah lo ha colocado. Parafraseando a David Hume: en el acto de proyeccin, la mente se prolonga sobre sus objetos.

Cuando escuchamos movimiento musical, tanto transferimos un trmino, como transferimos el movimiento. Una analoga es la transferencia del rostro de nuestro pensamiento al lienzo en que lo vemos. As como transferimos a la msica (que no se mueve) la experiencia del movimiento, transferimos la experiencia de la pasn a la msica (que carece de pasiones). Proyectamos nuestra vida interior, y as es como la escuchamos ah. La emocin que se escucha pertence nicamente al reino intencional y no al material.

Lo anterior no equivale a escuchar una semejanza entre la msica y los sentimientos, como tampoco escuchar movimiento equivale a escuchar relacones estructurales de las que| depende el movimiento. La teora de la proyeccin podra explicar, por ejemplo, la enorme brecha que existe entre la realidad material de los sonidos que escuchamos y la complejidad espiritual de las emociones que en estos proyectamos. Entre un objeto intencional construido por la imaginacin y el objeto material en el que se experimenta, puede existir una brecha tan extensa como se quiera.