Pregledni rad Adisa Gazetić 1 PATRIJARHAT NEKAD I SAD: TRANZICIJA I TRADICIJSKI OBRASCI

SAŽETAK Istraživanje patrijarhalne kulture i pozicije ženskoga roda, (u novije doba i trećeg roda) iznimno je važno, kako zbog usporedbe ženske pozicije tijekom različitih stoljeća, tako i zbog analize povijesnih, ideoloških koncepata koji su uticali na poziciju druge/og u patrijarhalnoj kulturi. Posljednja razdoblje patrijarhalne kulture nastalo je uspostavom novoga poretka nakon raspada bivše države, a vladajuća ideologija, religijski diskurs postali su oznake suvremene kulture koja marginalizira sve što nije u skladu s njom, s tim da je upisivanje religijskog diskursa u patrijarhalnu kulturu različito od onog iz srednjeg vijeka i osmanske vlasti. Tranzicijsko doba na dijeu postjugoslavenskoga prostora označeno iskrivljavanjem vrijednosti, a očituje se u dekadenciji urbane spram općeg rasta i dviljanja ruralne/primitivne misli, a čini se da „zaboravljeni“ intelektualci danas, više nego ikada, trebaju imati poriv da subvertiraju moralne, političke i estetske kanone. Ključne riječi: tranzicija, patrijarhalna kultura, feministička kritika, patrijarhalni stereotipi, nacioanlizam, tradicija, mizoginija, seksizam, tolerancija Adisa Gazetić PATRIJARHAT NEKAD I SAD: TRANZICIJA I TRADICIJSKI OBRASCI

ABSTRACT

Although it is not easy to reconstruct patriarchy in the region of ex Yugoslavian culture it is so important work which can unmask some stereotypes about women and their position in main culture trough history. French anthropologist Elisabeth Badinter in general way of meaning thinks that patriarchy can be classified as absolute and liberal. But this hypothesis
1

Dr. sc. Adisa Gazetic, Tuzla

1

cannot be proved because ex Yugoslavian culture was never organized as absolute patriarchy (also we have never been close to the liberal patriarchy) because since middle age women could participate in public life. Some women literature works from medieval or Ottoman period are so rare but those works can show us that women could sometimes participate in the public life. Of course this participation doesn’t mean that they had social power but they could write their poems, stories and sometimes they could publish in local or literary magazines. Patriarchal culture created gender relations during the war which means that male gender was given more power than female. According to the works of Rada Ivekovic, women’s subordination started during the 80s and the war was just the climax of torture and subordination. It is also very important to compare communist age and new transition period to examine the main differences between two periods in the contexts of human/women rights or third gender rights. Some moral and ethic principals from the communist age are in contrary with new primitive ideas which became main marks of transition in Serbian, Bosnian and Croatian culture. Ključne riječi: tranzicija, patrijarhalna kultura, feministička kritika, patrijarhalni stereotipi, nacioanlizam, tradicija, mizoginija, seksizam, tolerancija

UVOD

Gdje je postkomunistički intelektualac? Da li se promijenio? Da li danas piše bolje i misli nesputanije? Da li se riješio svojih stvarnih i imaginarnih cenzora? Dubravka Ugrešić, Nikog nema doma Otkako je pojam tranzicije postao sinonim za države u kojima je „rušenje“ komunizma predstavljalo općenarodno veselje (ili je to tako trebalo biti), dio prostora bivše Jugoslavije ispunjen je zadaćom mijenjanja gotovo svih vrijednosti, koje su u doba tako „mrskog“ komunizma bile dio svakodnevnog života i većini građana/ki izgledale su moralne i ispravne. Kako je povijest za (neke) Južne Slavene bila pogodno tle na kojem se svaki poraz može vrlo lako pretvoriti u pobjedu, svaki gubitnik u narodnoga heroja, iskrivljavanje vrijednosti nije zaobišlo ni suvremeno doba. Međutim, nekima je postkomunističko razdoblje konačno ostvarenje sna u kojem smo konačno „svi na svom“, a sve što je bilo prije tog „našeg“ treba zauvijek odagnati iz sjećanja. Iskrivljavanje vrijednosti porazno djeluje na živote svih onih
2

koji žive na dijelu prostora bivše Jugoslavije, a očituje se u dekadenciji urbane spram općeg rasta i dviljanja ruralne/primitivne misli. Zaposjedanje brda i kontroliranje života u gradovima, tipična je slika oko bosanskohercegovačkih gradova tijekom ratnih sukoba, a profilirana je do danas u gotovo svaki dio javnog i političkog života, pa su tako komunisti postali nacionalisti i strastveni štićenici nacije/a, polupismeni/e i neobrazovani/e došli su na mjesta profesora/ica, ministara/ica; kriminalci i pljačkaši su postali uspješni biznismeni itd. Jednom riječju, svi oni koji nisu ništa značili u (komunističkom) vremenu kakvih – takvih vrijednosti, u postkomunističkom dobu su postali „ugledni“ građani/ke, (koji, ma koliko se trudili, ne mogu skriti svoju pređašnju malograđanštinu) a isti oni intelektualci (za koje se svi pitamo gdje su nestali) danas, više nego ikada, trebaju imati poriv da subvertiraju moralne, političke i estetske kanone. (D. Ugrešić) Ako su na društveno – političkom planu stvari tako porazne, što nam onda preostaje kada je riječ o patrijarhalnim obrascima, čija su značenja bila manje-više izokrenuta 2 i u doba komunističke vlasti kojoj nisu bili dragi zapadni trendovi sve izraženije ženske vidljivosti, posebice tijekom sedamdesetih godina prošloga stoljeća. Na današnje stanje nije uticala samo politika s kraja prošloga stoljeća, niti događaji koji su ga obilježili, već se u širem kontekstu treba osvrnuti na povijesne, ideološke i religijske koncepte koji su oduvijek kreirali rodne odnose na južnoslavenskom prostoru. 3 Iznimno važno pitanje je koliko su se i kako patrijarhalni obrasci mijenjali od srednjega vijeka do danas ili koliko se patrijarhalna kultura prilagodila tranzicijskim projektima i da li uopće ona prolazi tranzicijsko stanje? Jesu li najveća dostignuća u razobličavanju patrijarhalnih stereotipa, ipak, bila ona iz vremena bivše Jugoslavije kada su žene dobile pravo glasa, pravo na pobačaj, odnosno kada su bile u istoj poziciji kao i muškarci pri dobivanju posla i visini plaće? Iako se, na osnovu onoga kako se definira patrijarhat, odnosno što čini radikalni, a što liberalni 4, može tvrditi 5 kako na prostoru južnoslavenske interliterarne zajednice nikada
Prvenstveno je riječ o ustavnoj jednakosti između muškaraca i žena koja je sezala do toga da su i žene i muškarci imali ista prava pri zaposlenju, nije bilo razlike u plaćama, ali ženska zastupljenost u javnom i političkom životu, te kritiziranje vladajućih patrocentričnih obrazaca ili značajnije organiziranje feminističkih skupova tijekom sedamdesetih godina u vrijeme ekspanzije feminizma na Zapadu, nije bilo tako izraženo. (Ovdje nikako ne želim umanjiti rezultate ženske borbe u vrijeme postojanja SFRJ, a oni se, prije svega, odnose na spolnu/rodnu jednakost kada je riječ o zaposlenju, plaćama, školovanju ili pravu žena na pobačaj.) 3 Ponovno oživljavanje religije u svim bivšim republikama nije samo označilo pravo na slobodu vjeroispovijesti, već i zadiranje vjere u intimni život ljudi, pa su vjerski poglavari postali savjetnici širokim narodnim masama u planiranju obitelji. Negdje je vjera uspijevala proglasiti nevažećim neke zakonske regulative iz prošloga sustava, pa su se mnogi u demokratskim društvima morali ponovno vjenčati pred svećenikom, iako su već bili u braku dugi niz godina. (Tatajana Gromača, Crnac). 4 Iako suštinu patrijarhalne kulture čini vlast i moć Oca – muškarca, postoje različiti oblici patrijarhata od umjerenih koji «mogu dozvoliti relativno uravnotežene odnose među spolovima» do «apsolutnog» «gdje se muškarac postavlja kao apsolutni gospodar i prisvaja svu vlast do te mjere da nameće krajnju nesimetričnost
2

3

nismo imali radikalnu patrijarhalnu kulturu ili politiku koja bi a priori isključivala sva prava druge/ih 6 u jednom povijesnom razdoblju, ipak smo svakodnevno upozorene/i da se prava drugih marginalizirana i gotovo nevažna. Kakva je doista patrijarhalna kultura srednjega vijeka, naprimjer, moguće je utvrditi na osnovu práva ženā u tom razdoblju, jer su one kao druge oduvijek imale podređenu ulogu u dominantno muškoj kulturi. Ratovi, osvajanja i koloniziranje određenih prostora znatno su uticali na poziciju ženskoga roda u društvenim zajednicama, a vladajuća ideologija je u svakom dijelu ljudske povijesti rabila patrijarhalne obrasce kako bi nametnula određeno ponašanje žena i muškaraca. Ako se sudjelovanje ženskoga roda u javnom i političkom životu promatra kao pokazatelj jedankopravnosti rodova od vremena srednjovjekovnih država, zatim osvajanja ovih prostora od strane turske i austrougarske vlasti, pa sve do socijalizma i suvremenoga nacionalizma, asimetrija spolova najizraženija je u vrijeme srednjega vijeka. Srednjovjekovne južnoslavenske države su imale slične zahtjeve prema ženskome rodu 7 kao i većina europskih zemalja, odnosno u muškome svijetu heroja i vitezova žene su sličile «mediju razmjene» o čemu je pisao Levi Strauss u svojim istraživanjima. 8 Dolaskom Turaka na Balkan čini se tek započinje srednji vijek u
među spolovima.» (Elisabeth Badinter, Jedno je drugo, Svjetlost Sarajevo, 1988., fusnota 79.str.) Antropolozi smatraju da je patrijarhat «svugdje primjenjiv na Srednjem istoku» u brončano doba, a u religijskom kontekstu kult Boginje – Majke, stvoriteljice svega živoga na zemlji, koja je ujedno otjelovljavala dvospolnost, s prelaskom matrijarhalnoga u patrijarhalno doba bit će zamijenjen vjerom u jednog Boga – Oca. Kult heroja, gospodara svijeta ili svjetova eliminirat će pretpovijesni značaj Majke, a vlast Oca označit razboblje patrijarhata. Proces transformiranja politeizma u monoteizam prvo je označen stvaranjem božanskih heteroseksualnih parova, a zatim i potpunim istiskivanjem Boginje, ali i ženskih vrijednosti iz svih monoteističkih religija. Bachofen, pak, smatra da su neolitske zajednice bile uređene kao matrijarhalne, no kako su dokazi o tome uglavnom nedovoljni, pretpostavlja se da su društvene zajednice neolita, ipak živjele u nekoj vrsti komplementarnosti spolova. 5 Tvrdnju, prije svega, zasnivam na književnim tekstovima koji svjedoče o pojavljivanju žena u javnom životu u različitim povijesnim razdobljima. 6 Ovdje se mora ograničiti samo na prava žena od srednjega vijeka do suvremenoga doba, premda se danas to određivanje odnosi i na (ne)tolerantan odnos prema trećem rodu, tj. svim skupinama čija se orijentacija ne temelji na dominirajućim heteroseksualnim konceptima. 7 U srednjevjekovnoj Hrvatskoj, Bosni i Srbiji dominantan je princip muškog nasljeđivanja ili osvajanja vlasti i osim nekoliko sporadičnih vladarica u hrvatskoj državi i samo jedne u bosanskoj, može se reći kako je ovaj period vlasti pripadao muškome rodu. Jedina vidljivost drugog –ženskoga roda iz ovog razdoblja zasvjedočena je u dva «lirski, elegično intonirana» teksta srpske monahinje Jefimije s kraja četrnaestog i početka petnaestoga stoljeća (jedan je nastao kao ispovijest majke poslije prerano preminulog djeteta, a drugi je Pohvala knezu Lazaru). U hrvatskoj srednjevjekovnoj književnosti nalazimo ženske likove, ali su neki od njih, poput, Marulićeve Judite, konstruirani prema biblijskim obrascima. 8 U Europi su žene između dvanaestog i šesnaestog stoljeća uspijevale postići određeni stupanj slobode, odnosno ukoliko bi «uspjele pobjeći u gradove i tamo boraviti godinu i jedan dan» dobijale bi slobodu od svojih feudalnih gospodara. (Joe Magezis) Razvijanjem srednjovjekovnih gradova rasla je i potreba za radnom snagom, a žene su se posebno istakle u trgovini, bankarstvu, «ali i u kopanju ruda i pravljenju sablji» (Joe Magezis). Potreba za ženskom radnom snagom u ovom dobu omogućila je ženama određeni stupanj financijske moći i slobode u braku i izvan njega, ali su srednjovjekovni kodeksi ponašanja od njih i dalje tražili da se ponašaju «ženski». Žene su uglavnom bile manje plaćene za svoj rad, ali su opet razvile veliki broj vještina i pokazale svoj talent u vezenju zlatnim koncem, slikanju, ukrašavanju, pravljenju lutaka, svijeća, košara i sl. Iako su neke žene uspjele izgraditi svoju neovisnost, u generalnom pogledu pozicija žene u srednjem vijeku izrazito je teška. «U srednjem vijeku, kao čak i u XVIII stoljeću, otac ima svu vlast nad svojom djecom; ženi ih i udaje po svojoj volji ili ih pak sprečava da sklapaju bračne veze. Međutim, očev autoritet nad ćerkom neuporedivo je teži od onoga koji ima

4

onom smislu u kojem će u nekim sredinama zavladati kodeks ponašanja jednak onome što je propisivala katolička crkva u doba europskog mračnog razdoblja, posebice tamo gdje je islam bio dominantnom religijom. Ženska šutnja (u bosanskohercegovačkom društvenom i povijesnom kontekstu) najizraženija je u ovom razdoblju, iako se u usmenoj književnoj tradiciji javlja izrazito značajno narušavanje herojske tradicije. 9 Kao i u europskom srednjem vijeku otac je imao svu vlast nad svojom djecom, osobito nad kćerima, a takav odnos prema ženskome rodu zadržao se u nekim sredinama i u dvadesetom stoljeću. Tek će glasovita Hasanaginica 10 predstavljati svojevrsnu pobunu protiv tradicije, ali će i označiti prototip ženskoga ponašanja, odnosno svaka pobuna, svako odbijanje (muškog) autoriteta nepovratno označava stradanje ženskoga roda/lika. Iako u devetnaestom stoljeću sufražetski pokret 11 u Sjedinjenim Državama počinje raskidati sa tradicionalnim stereotipima o ženi i njezinu životu, to, ipak, neće bitnije utjecati na poziciju ženskoga roda u drugim dijelovima svijeta. Žene na prostoru slavenskoga juga još uvijek žive u lošim uvjetima, odnosno one su «bile na najnižoj lestvici hijerarhije, ali su i među sobom bile hijerarhizovane, u zavisnosti od njihovog

nad sinom. Rimsko pravo (...) smatralo je ženu vječnom maloljetnicom.» (Elisabeth Badinter, Jedno je drugo, 108.str. U ovom dobu kod muškaraca je postojao strah od ženske nevjere, jer su i katolički, islamski teolozi i svećenici ženu proglašavali za «višespolno» i seksualno nezasitno biće, što će kasnije i Freud preuzeti u svojem učenju o ženskoj seksualnosti. 9 Jedinu slobodu žene i ženskoga tijela promovirala je usmena lirska tradicija, posebice one tvorevine čije su autorice mogle biti žene, kao što su balade, romanse i sevdalinke. U njima je očita pobuna žene protiv tradicije, neslaganje sa očinskim pravom toga doba, ali i jedini medij u kojem žene mogu govoriti o svojem tijelu, erotici na sasma drugačiji način nego je to tadašnja patrijarhalna kultura od njih zahtijevala. Balada Hasanaginica upravo govori o ženskoj pobuni protiv nametnutih normi koje je žena u to doba morala slijediti. Njena «neposlušnost» prema tradiciji i svojevrsno „rušenje autoriteta“, tipično za doba romantizma, stajala ju je života. Također je važno spomenuti i prve pjesnikinje u bosanskohercegovačkoj književnosti na prijelazu između dvije vlasti, turske i austrougarske, što se može smatrati kuriozumom jer je poezija tradicionalno «pripadala» muškome rodu. Među njima je prva Umihana Čuvidina (oko 1794.-oko 1870.), zatim Habiba Stočević – Rizvanbegović (1845. – 1890.), koja oponaša epsku tematiku tadašnje muške tradicije, te Staka Skenderova prva žena koja je pisala prozu, a prva je napisala i ljetopis. 10 Romantičari „otkrivaju“ Hasanaginicu u vrijeme kada se već uveliko raspravlja o ženskim pravima na Zapadu. Mary Wollstonecraft je svoju knjigu Odbrana parava žene objavila 1792. godine, italijanski putopisac Alberto Fortis otkrio je Hasanaginicu 1774., a na njemački jezik ju je preveo Werthes 1775. godine. 11 U Sjedinjenim Državama već s početka devetnaestog stoljeća jača sufražetski pokret koji će se snažno zalagati za dodjeljivanje građanskih prava ženama, a već krajem ovoga stoljeća žene će steći pravo glasa u nekim saveznim državama. Savezna država Wyoming odobrava pravo glasa ženama 1869. godine, a zatim i država Utah 1870., a 1919. bit će usvojen amandman koji ženama daje pravo glasa u svim saveznim državama. Njemačka i Engleska su također 1920. dodijelile prava ženama, premda je engleski zakon iz 1918. odobravao pravo glasa «svim muškarcima starijim od 21 godine i ženama sa preko 30 godina starosti. Starosna razlika ukinuta je 1928.» (Elisabeth Badinter, Jedno je drugo,fusnota, 161.str.) «Francuskinje su (...) bile najgore sreće. One su morale čekati kraj Drugog svjetskog rata da bi im jedna uredba Privremene vlade generala de Gaullea (21.aprila 1944. godine) odobrila pravo glasa bez ograničenja. Francuski sufražetski pokret nije bio tako jak i uticajan, malobrojnost i marginaliziranost doprinijeli su da žene tako kasnu steknu pravo glasa. (Elisabeth Badinter, Jedno je drugo, 161.str.)

5

staža na imanju. Najstarija je bila na vrhu i sama je mogla da odlučuje o vođenju domazluka. Udate žene su morale, kao znak potčinjavanja, da peru noge domaćinu.» 12 Sufražetski pokret s kraja devetnaestoga stoljeća nedvojbeno će utjecati na sve kulture i u nekima će žene konačno prestati prihvatati poziciju društveno marginalizirane jedinke, pa se tako o ženskom pitanju raspravlja i na južnoslavenskom prostoru početkom dvadesetoga stoljeća. Premda je pozicija žena u južnoslavenskoj zajednici s početka prošloga stoljeća izuzetno teška, ipak će promjene na Zapadu iz oblasti feminističkoga pokreta donijeti i nekoliko kritičkih tekstova o poziciji ženskoga roda u tadašnjem društvu. 13 Iako je jugoslavenska država bila uređena na principu jednakosti, koja je u prvom redu izjednačila muškarce i žene kao pripadnike radničke klase, pri čemu ne treba gubiti iz vida činjenicu da se podjela rada i radnih sposobnosti zasnivala na spolnim razlikama, „mit o socijalističkoj jednakosti žena“ udaljio je žene sa prostora Istočne Europe od zapadnog feminističkog projekta i njegova inzistiranja na razlikama. „Umjesto da izražava uvažavanje dostojanstva i jednakosti žena kao osoba, ovakva politika bi se prije mogla protumačiti kao izraz prezira i nepoštivanja žena.“ 14 Žene su „prihvatile“ homogeniziranost zarad koje se brišu razlike na razini dobi, obrazovnoga stupnja, ekonomskog stanja, vjerske i etničke pripadnosti. Poslije završetka Drugoga svjetskog rata žene su u većini europskih zemalja nagrađene za sudjelovanje u borbama pravom glasa i društvenim angažmanom, premda će u prvim poslijeratnim godinama njihova pozicija u javnosti sve više slabiti. Na prostoru bivše Jugoslavije na snagu će stupiti komunistička verzija patrijarhata, različita od onog iz devetnaestoga stoljeća, ali i današnje patrijarhalne kulture. Socijalistički subjekt nametao se kao klasni ideološki konstrukt sa podlogom ideologije internacionalizma, a ženska razlika se briše zarad takvoga subjekta. Zbog toga je jednakost koju je socijalizam propagirao bila često samo deklarativna, što je i vidljivo kod, naprimjer, ukidanja Antifašističkog pokreta žena sa deamgoškim objašnjenjima 15 primjerenim tadašnjoj ideologiji. «Komunistički patrijarhat» je
12

Jugoslavija: Klasna borba–kriza i rat, www.p072.ezboard.com/fzajednicafrm, http://p072.ezboard.com/JUGOSLAVIJA-KLASNA-BORBA--KRIZA-RAT/fzajednicafrm1.showMessage?topicID=354.topic

Jedan takav tekst tiskan je u sarajevskom listu Srpkinja, nepoznate autorice, a drugi predstavlja monografiju Žensko pitanje u Srbiji u XIX i XX veku, srpske intelektualke Nede Božinović. Ona piše o poziciji ženskoga roda u tadašnjoj Srbiji, posebice o nekim progresivnim idejama koje dolaze iz tada europski orijentirane Vojvodine, te o feminističkom pokretu i tzv. ženskome pitanju. 14 Đurđa Knežević, „Mi“ nasuprot „Ja“ ili problem političkog identiteta u feminističkom, odnonso ženskom „pokretu“ u Hrvatskoj, Kruh i ruže br. 1, proljeće 1994., 15 Odluka da se ukine Antifašistički front (osnovan 1942 godine u vrijeme ratnih zbivanja kada su žene dobile i pravo glasa) donijeta je 1956. godine s objašnjenjem da je nepotrebno u jednoj socijalističkoj zemlji imati posebne ženske organizacije.
6

13

zbog različitih stavova u određenim razdobljima prema ženskome rodu ili ženskim udrugama, moguće podijeliti u nekoliko razdoblja, pri čemu prvo predstavlja doba tijekom i poslije završetka rata kada su žene dobile prava glasa, a njihove zasluge za oslobođenje omogućile kakvu – takvu afirmiranost. Ovakav stav će se promijeniti krajem pedesetih godina zarad jačanja patrijarhata što se može tumačiti i kao (donekle zakašnjelo?) praćenje trenda za očuvanje rase u nekim europskim državima. 16 Možda je najbolju ocjenu patrijarhalne kulture u vrijeme socijalizma dala Blaženka Despot u djelu Žensko pitanje i socijalističko upravljanje (1987), jedinstvenom djelu na prostoru bivše Jugoslavije koje se bavilo filozofijskim promišljanjem feminizma. U svojem ženskom/drugačijem čitanju Hegelove i Marxove filozofije, ona primjećuje i neke socijalističke obrasce po kojima bi žena trebala biti subjektom, no taj subjekt ima samo svoju formu, njegova suština zastaje pred stereotipnom zadaćom obnavljanja vrste. Gordana Bosanac u tekstu o Blaženki Despot kaže da je izuzetnost njezina čitanja «u odabiru tamne strane: prirode žene. (...) Naime, ona polazi manje poznatim, neuobičajenim i, zapravo, do nje neprohodnim metodološkim putem, a to je uopće odabir filozofijskog diskursa kao poprišta predmeta koji se zove 'žensko pitanje'. Jer, mnogo više i radije rabljeno sredstvo niza feminističkih autora i autorica prije i poslije nje bira ono što bismo nazvali fenomenologijom nepravde spram žene, u što svakako spadaju i pokušaji uguravanja žene u zbiljnost umskoga svijeta, pokušaji dokazivanja da je žena dio svijeta, da je subjekt, da ima prava, dokazivanje i pokazivanje (uz nužno prokazivanje!) svekolike dubine povijesnih nepravdi i tlačenja koje ona trpi itd.» 17 Razdoblje relativnog slabljenja (ne i mijenjanja patrijarhalnoga koda) u bivšoj Jugoslaviji desit će se krajem sedamdesetih godina kada se na Zapadu zbivaju ozbiljni feministički projekti. 18 Prije ponovnog oživljavanja nekih patrijarhalnih koncepata, na dijelu
U Rusiji je pobačaj „već od 1932, od Kijevskog kongresa, (...) ocrnjen. Počelo se govoriti o očuvanju rase. Godine 1944, legalni abortus je ukinut, a pomaganje ženi u pobačaju kažnjavalo se sa 2 godine robije.“ (Elisabeth Badinter, Jedno je drugo, fusnota, 166.str.) 17 Gordana Bosanac, Blaženka Despot – prva žena koja se bavila filozofijskim promišljanjem feminizma u nas; Kako Blaženka Despot razobličava Hegelovu filozofiju slobode kao povijest jednog tlačenja, Kruh i ruže, br. 16, Zagreb, 2003., www.zinfo.hr 18 Pokušaj feminističkog ograniziranja već započinje početkom sedamdesetih godina kada je «grupa od četiri žene (...) organizovala prvi feministički skup u Jugoslaviji 1972. godine. (Sonja Liht i Slobodan Drakulić, Kada je ime za mirovnjaka bilo žena: rat i rod u bivšoj Jugoslaviji) Drugi, mnogo značajniji skup desio se 1978., tj. prva ženska konferencija u tadašnjoj Jugoslaviji. Ova konferencija naišla je na snažno suprotstavljanje Saveza komunista i tadašnje zvanične organizacije žena – Konferencije za društvenu aktivnost žena, koja je djelomice naslijedila Antifašistički front žena. Na međunarodnom skupu pored žena iz bivše Jugoslavije učestvovale su i žene iz nekih zapadnih zemalja. Jugoslavenske feministkinje će 1979. formirati svoju prvu organizaciju, Žena i društvo, koja je bila dio udruženja Društvo sociologa Hrvatske. Ovo je bio jedan od načina na koji su tadašnje feministkinje mogle da legaliziraju svoj rad i tek osnovani pokret. Prve članice ovoge organizacije bile su Vesna Pusić, Vesna Kolarić i Vesna Kesić, koje će kasnije biti aktivne u antiratnim i pokretima za ljudska prava u Hrvatskoj. Kao i međunarodni feministički skup održan u Beogradu 1978., i Žena i društvo se suočila sa osudama prije svega od
16

7

prostora bivše Jugoslavije, razdoblje komunizma omogućilo je ženama da dvadeset i sedam godina ranije nego što će žene u Švicarskoj glasati prvi put, dobiju pravo glasa (1942). Žene u bivšoj Jugoslaviji, niti u postjugoslavenskim državama, se nisu morale, kao većina žena na Zapadu, boriti za legaliziranje pobačaja ili protiv diskriminiranja u školovanju i pri zapošljavanju (D.Ugrešić) ili, pak, za izjednačavanje plaće sa svojim muškim kolegama. „Jedna od vrućih tema bio je sužen izbor ženskih tampona na (komunističkom) jugoslavenskom tržištu“ 19 ili, pak, nedovljan izbor krzna i kože po koje su i žene i muškarci „morali“ ići u shopping kako bi nabavili „luksuz“, koji im „režim“ nije omogućavao. Sve do ponovnog jačanja patrijarhata, žene su u bivšem „komunističkom režimu“ živjele u utopijskoj jednakosti sa muškarcima i ni slutile nisu da se bratstvo i jedinstvo može konvertirati u etničku/vjersku mržnju jedne skupine prema drugoj. Ponovno jačanje patrijarhata na prostoru bivše Jugoslavije desilo se početkom osamdesetih godina, a karakteriziraju ga ponovni zahtjevi za uvećanjem obitelji i antiabortističke kampanje. Ovaj period se može promatrati i kao posljednja faza «komunističkog patrijarhata» u vrijeme kojeg su žene čak i u urbanim sredinama ostajale bez statusa zaposlene i emancipirane žene, kako u svojem tekstu (Ne)predstavljivost ženskog u simboličkoj ekonomiji: Žene, nacija i rat nakon 1989. godine navodi Rada Iveković. Nacionalistička vlast započela je, kako kaže ona, antiabortističkim programom, odnosno „u Srbiji Rezolucija za populacijsku obnovu bila je prijedlog zakona u 1991. godine. U Hrvatskoj Koncept demografske i moralne obnove Hrvatske bio je službeni dokument, napisan od reakcionarnog popa kao uputstvo za vladu.» 20 Te tihe, gotovo nevidljive promjene statusa žene u bivšoj državi su ponovo uzdigle muškaraca i njegovu sposobnost da djeluje u pogledu stvaranja «novog» društveno-političkog poretka. Ženski lobi krajem osamdesetih godina uspijevao se koliko – toliko oduprijeti muškocentričnim vizijama ženskoga života koji se po zamislima tadašnjih političara trebao odvijati u prostoru doma i poboljšati natalnu kartu svake, tada, ugrožene nacije. Antiabortistički programi u bivšoj državi, osim što su prouzročili stvaranje velikog broja ženskih udruga 21, posebice u Srbiji, potakli su i na osnivanje nekih
strane režimske Konferencije za društvenu aktivnost žena. Ma kako se tadašnji komunistički režim borio protiv ovakvih ženskih i feminističkih aktivnosti, ipak, je u tadašnjoj Jugoslaviji bilo dozvoljeno organiziranje ovakvih aktivnosti i grupa, dok su druge komunističke zemlje, poput Rusije, naprimjer, strogo priječile i spomen riječi feminizam. 19 Dubravka Ugrešić, Nikog nema doma, Beograd, Fabrika knjiga, 2005., 211.str. 20 Kocept demografske i moralne obnove Hrvatske, Ante Baković, prema «Novom Vjesniku», Zagreb 17. 2. 1992, s.17 B, U: Rada Iveković, (Ne)predstavljivost ženskog u simboličkoj ekonomiji: Žene, nacija i rat nakon 1989. godine, u: Žene, slike, izmišljaji, priredila Branka Arsić, Beograd, Centar za ženske studije, 2000.,20.str. Tako je 1990. godine u Beogradu osnovan Ženski lobi, a jedna od prvih aktivnosti odnosila se na zahtjev da srpski parlament «odbaci predlog novog porodičnog zakona».Također je upućen i zahtjev za osnivanjem
21

8

novih političkih stranaka. Žene su zauzele prostor doma i nisu ometale muškarce u njihovim nakanama da kreiraju novi društveni sustav koji će omogućiti nestanak nekih komunističkih zabluda, ali i to da žene postanu target group novog poretka. Ovakva strategija više nije imala veze sa trendom u zapadnim zemljama u kojima se već na sveučilišta uvode ženske studije ili studije roda. Umjesto studiranja i istraživanja pozicije rodova u tadašnjoj/im kulturi/ma, degradacija, destrukcija i nesputano izražena mizoginija obilježavaju razdoblje devedesetih godina, odnosno vrijeme kada se većina europskih zemalja ujedinjuje u svojoj različitosti. Masovnost nasilja nad ženama ima nekoliko objašnjenja kojima se bave književnice, teroetičarke 22, ali niti jedno nije dovoljno uvjerljivo da shvatimo zašto su ženske sobe 23 bile mjesta gdje su vojnici ispoljavali svoje (ratno/seksualno) nezadovoljstvo i koristili ženska tijela da prenose poruke drugoj strani u sukobu. Epilog priče o štićenju „ugroženih“ nacija došao je s nacionalističkim idejama koje su potpuno razorile, navodno kužni, socijalistički

Ministarstva za žene, kako bi vlada i tadašnji parlament obratili pažnju na zbivanja koja su se ticala ženskih prava i ponovnoga vraćanja žene u prostor privatnog. Kampanja je nailazila na mnoga protivljenja, a nije bilo nimalo lako ubijediti nijednog poslanika da u parlamentu zastupa ženske prijedloge, tako da je on bio odbačen. Odbacivanje prijedloga koji bi potpomogli bolji status žena snažno je potaknula žene da se još više zalažu za svoja prava. Stoga su žene osnovale i Ženski parlament u Beogradu 8. marta 1991. godine da bi se dodatno oduprle politici koja je ženi čak oduzimala dotadašnja deklarativna prava. «U njemu su se udružile žene iz raznih organizacija i političkih stranaka, pošto su smatrale da je od suštinske važnosti stvaranje jednog ženskog foruma koji će predstavljati njihove temeljne interese, pošto u srpskom parlamentu, kao i u većini novoizabranih parlamenatā, žene skoro uopšte nisu bile zastupljene. Ženski parlament je bio odgovor na činjenicu da parlamentarni život u čitavom regionu predstavlja legitimisanje koncepta muške demokratije.» (Sonja Liht i Slobodan Drakulić, Kada je ime za mirovnjaka bilo žena: rat i rod u bivšoj Jugoslaviji, Ženske studije br 7, www.zenskestudie.edu.yu) Ni ovo neće biti dovoljno da se pravac nacionalističke politike promijeni ili da se izbjegnu najveći ratni sukobi na prostoru bivše Jugoslavije. Premda su zahtjevi žena, odnosno majki, za bezuvjetnim puštanjem njihovih sinova iz redova tadašnje vojske bili izuzetno glasni, na njih će neki tadašnji političari odgovoriti samo lažnim uvjerenjima o skorom završetku svih sukoba. Iako su feministički lobiji pružali snažan otpor novome valu patrijarhalne kulture, čije je osnovno obilježje bilo razaranje jedne cijele kulture, masovnim antiratnim prostestima, jedino Slovenija nije usvojila antiabortistički program. Mizoginija će tako u narednom periodu obilježiti odnos kulture spram žena i ženskih pitanja, a tome je doprinijelo ignoriranje ženskih zahtjeva na političkom planu. 22 Pored narastajućeg nacionalizma krajem osamdesetih godina, te gubitka društvenog statusa, još se jedna činjenica po mišljenju Catherine MacKinnon pojavljuje kao predskazanje kasnijih rodnih zločina na prostoru bivše Jugoslavije. Ona je analizirala silovanja na prostoru Bosne, prvenstveno ističući «ulogu pornografije u bivšoj Jugoslaviji», za koju uočava da je «bila uobičajenija nego u drugim socijalističkim zemljama – Jugoslavija je prije rata, konkretno, bila zasićena pornografijom osobito nakon pada komunizma.» To je, po njezinu mišljenju, proizvelo drugačiji odnos muškoga roda prema ženskome tijelu, što se manifestiralo tijekom ratnih sukoba iz devedestih godina. (Sara Meszaros: Balkanski barbarogenij: Problem etniciteta u analizama rata na području bivše Jugoslavije, Diskrepancija, svezak 6, broj 10, rujan, 2005, www.dikrepancija.org) Ovakvo istraživanje se može dovesti i u vezu i sa brojnim filmskim ostvarenjima u bivšoj državi, gdje su ženski likovi prečesto bili izloženi nasilju i maltretiranju. Ženske su uloge odgovarale stereotipima u kojima „moćni“ muški subjekt različitim metodama marginalizira žensku ulogu u obitelji ili društvu, o čemu ona od srama nikada neće moći govoriti. «Žene su u tim filmovima grubo silovane (omiljeni kadar: ženska dojka poklopljena dlakavom muškom rukom), pljuskane (omiljeni kadar: muška ruka na ženskom obrazu), prebijane, maltretirane na različite načine.» (Dubravka Ugrešić, Mi smo dečki, Ženske studije, br. 4, www.zenskestudie.edu.yu)
23

Slavenka Drakulić, Kao da me nema, Feral Tribune, Split, 2001.

9

društveni poredak koji je imao kakav – takav sluh za zaštitu ženskih (majčinskih) prava. 24 Žrtve takvih priča nemoguće je izraziti pukim brojevima, jer nije više riječ samo o onima koji su zbog rata pretrpjeli neki oblik nasilja ili izgona, odnosno ideologija isključivanja svih onih koji iskaču iz jednoumnih kolektiva, nastavljena je i u „miru“. Društvenu stvarnost danas kreiraju nacionalističke ideje čija je osnovna „priroda da pojedinca stavi u jednu homogenu skupinu, njegov narod“, što „vodi ka gušenju svakog individualizma u politici i bezuslovnoj podršci vladi i državi“. 25 Nacionalizmi su, odnosno glavni zagovornici ideologije isključivanja, na prostoru bivše Jugoslavije vrlo brzo postali saveznicima (Ž.Papić), što je dodatno oslabilo i osiromašilo sve druge koji/e ne podržavaju takav diskurs. Iako nacionalizam ne razlikuje muški i ženski rod/spol, već poznaje isključivo razliku između onih koji ga podupiru ili mu se opiru, ipak se čini da je u takvom ozračju posljednje razdoblje patrijarhata dvostruko kodirano u smislu da se naizgled osjeća potpuni trijumf svih onih mizoginih obrazaca Otta Weininegera, o kojima je govorila Nirman Moranjak u svojem tekstu Mizoginija – korijeni društvene patologije 26, s tim da ni neka vrsta individualnoga otpora nije potpuno nestala. Nju, u ovom slučaju, otjelotvoruje implementiranje feminističkih obrazaca na sveučilištima i visokim školama, naprimjer ili, pak, populariziranje onih književnih, kritičkih, filmskih ili sličnih uradaka u kojima autori/ce razobličavaju tradicijske obrasce i doprinose slabljenju njihove dominantnosti. Mizoginija je danas u novonastalim kulturama osnažena i religijskim diskursom, iako različitim od onog iz srednjeg vijeka i osmanske vlasti, 27 ipak, dovoljno uticajnim da patrijarhalne koncepte održava stabilnim i kolektivno prihvatljivim. Je li današnju „slabu“ feminističku svijest prouzročilo mišljenje kako je feminizam u ondašnjoj državi bio „nepotreban“, pa je postjugoslavenskim feministkinjama ostalo „tek nekoliko“ tema o „ženskom identitetu, spolnosti, seksizmu, i seksističkoj reprezentaciji ženskoga roda u medijima, ženskom tijelu i njegovom jeziku“? (D.Ugrešić) Mediji su danas pretrpani seksitičkim porukama koje dobro prodaju određene proizvode, a
Premda je Ustav SFRJ iz 1974. godine, kao i Ustav iz 1988. sa ugrađenim Amandmanima, pisan u duhu komunističke ideologije i suhoparnog falogocentrizma, ipak član 188. Ustava iz 1974. godine navodi da «majka i dete uživaju posebnu društvenu zaštitu» (Ustav SFRJ, 1974.). Riječ je o esencijalnom, ali i diskriminirajućem odnosu prema (ostalim) ženama (koje nisu majke), jer se u drugačijem kontekstu žene doslovno ne spominju u ovom Ustavu. Treba imati na umu da su do kraja osamdesetih godina žene u bivšoj Jugoslaviji mogle ostvarivati (apstraktna) prava sukladno ondašnjem društvenom i političkom uređenju. 25 Žarko Papić, Bosna i Balkan, mogućnosti i uslovi oporavka, Forum Bosna/e, Sarajevo, br.17/02; 26 Nirman Moranjak Bamburać, Mizoginija – korijeni društvene patologije, Zeničke sveske, Zenica, juli, 2005. 27 U vrijeme srednjega vijeka religijski diskurs određivao je ponašanje pripadnika tadašnjih državnih zajednica. U tom smislu su neka religijska pravila postajala opća, čak su i zakoni kreirani prema određenim religijskim obrascima i svi oni koji ih nisu poštivali suočavali su se sa određenim posljedicama. Religijski diskurs danas nije tako monolitan kao što je to bio u doba srednjevjekovnih država, niti je postao zakonom, ali je u zagovaranju ugroženosti ili zaštite nacija odigrao važnu ulogu. U suvremenoj patrijarhalnoj kulturi religija služi ideologiji, a religijski diskurs je način da političke vođe pridobiju i zadrže pozicije moći.
24

10

ženske udruge koje se „bore“ za prava marginaliziranih (ne samo žena) šutnjom odobravaju takvo stanje. Predizborne kampanje (kakva je netom završena u Bosni i Hercegovini), razni politički istupi (kakav je, naprimjer, istup zagrebačkoga gradonačelnika Milana Bandića o tome da žene vole „zločeste dečeke, a ne šonje“) obiluju mizoginim porukama u kojima su žene, ali i svi drugi opresirani u vladajućoj kulturi, bića drugoga reda. Navikavanje na seksizam i mizoginijske obrasce u novonastalim društvima, ne samo muškaraca, već i žena, o čemu „slikovito“ govori Dubravka Ugrešić u svojem osvrtu na „balkanske dečke“, tj. skupine Homo balcanicusa u centrima „novih“ kultura, predstavlja ozbiljan problem koji izlazi iz uskog okvira feminističkog kritiziranja. Današnja kultura je od deklarativne politike prema pravima rodova u bivšoj Jugoslaviji, dosegla stanje u kojem različite fobije metastaziraju u najgori oblik zloćudne bolesti, bez nade da će se uskoro pojaviti magični lijek koji će nas spasiti od sasvim izvjesne smrti. Nikako ne treba zaboraviti da zapadna feministička borba nikada nije bila deklarativna niti su rezultati takve borbe deklarativni, već su snažno utjecali na mijenjanje patrijarhata koji je danas evoluirao u postpatrijarhat u kojem žene na Zapadu lakše ostvaruju prava nego li je to bilo s početka prošloga stoljeća. Ponovno oživljavanje herojskoga diskursa (za koji smo mislili da je, barem u književnosti, „nestao“), odnosno „junaka herojskoga iskustva koji je paradigmatični nosilac i zastupnik nacionalne ideologije“, 28 odražava mišljenje onih kojima nacionalni (a često i vjerski) interesi bivaju imopostirani iznad državnih institucija u kojima obavljaju neke od dužnosti. Zbog toga se žene (i muškarci) danas suočavaju sa najapsurdnijim preprekama u povijesti ovoga prostora, pa se majke (i očevi) moraju javno izboriti da njihovu djecu u vrtićima u Sarajevu posjeti Djeda Mraz, koji je već godinama na listi najnepoželjnijih novogodišnjih posjetitelja ove „multietnične“ zajednice. Srozavanje moralnih i etičkih principa postalo je jednom od temeljnih oznaka postjugoslavenskih društava, a transponirano je i na odnos prema drugoj/om u patrijarhalnoj kulturi. U novonastalom poretku lakše se prihvaćaju rasisti, silovatelji, ratni zločinici u obiteljima nego homoseksualnost, a divljački napadi na učesnike Queer festivala (u Sarajevu) su „prirodna“ „obrana“ „ljudske“ vrste od bolesti koje nam Zapad šalje. Svojom šutnjom spram nasilja, bosanskohercegovačka ženska scena udaljila se od koncepata feminističke teorije iz sedamdesetih godina, kada su unutar feminističkih istraživanja utemeljene osnove za borbu protiv diskriminacije svih marginaliziranih skupina. U tranzicijskom razdoblju „žene danas u neusporedivo većem broju redovito posjećuju crkvu i gledaju „demokratske“ televizijske programe u kojima sveprisutni religiozni oci – katolički, pravoslavni i muslimanski – jarosno zahtijevaju zabranu abortusa, a neki drugi javni mislioci
28

Enver Kazaz, Bošnjački roman XX vijeka, Naklada Zoro, Sarajevo, 2004. 42.str.

11

zagovaraju legalizaciju prostitucije“, a „trafficking, lokalna mafija, prostitucija, pornografija, pronevjere, kriminal, tajkunizacija, financijske malverzacije, tiho iščeznuće radničkih prava i radničkih sindikata, smanjnje socijalnih i zadravstvnih prava, vjeronauk u školama (...) korumpirano sudstvo i opća korupcija postali su dio nove, demokratske svakodnevnice.“ 29 Vjerujem da ovo nisu ciljevi tranzicije, a ako, pak, za neke i jesu, nije li vrijeme da se postkomunistički/e intelektualac/ke konačno probudi/e?!

LITERATURA: Dubravka Ugrešić, Nikog nema doma, Beograd, Fabrika knjiga, 2005; Elisabeth Badinter, Jedno je drugo Svjetlost Sarajevo, 1988, prijevod Gojko Vrtunić; Žarko Papić, Bosna i Balkan, mogućnosti i uslovi oporavka, Forum Bosna/e, Sarajevo, br.17/02; Joe Magezis, Ženske studije, Sarajevo, Magistrat, 2001; Slavenka Drakulić, Kao da me nema, Feral Tribune, Split, 2001; Žene, slike, izmišljaji, priredila Branka Arsić, Beograd, Centar za ženske studije, 2000; Enver Kazaz, Bošnjački roman XX vijeka, Naklada Zoro, Sarajevo, 2004; Nirman Moranjak Bamburać, Mizoginija – korijeni društvene patologije, Zeničke sveske, Zenica, juli, 2005; Dubravka Ugrešić, Mi smo dečki, Ženske studije, br. 4, www.zenskestudie.edu.yu; Ustav SFRJ iz 1974., Ustav SFRJ iz 1988.;

Naslovnica > Izdvojeno > Kritike i prikazi > OPŠIRNIJE

29

Dubravka Ugrešić, Nikog nema doma, Beograd, Fabrika knjiga, 2005., 211.str.

12

Dubravka Ugrešić : Napad na minibar Dubravka Ugrešić ne štedi nikoga: ljudi koji citiraju narodne poslovice su stari i poluishlapjeli; lijenčine; spisateljičini žena koja ju su je sunarodnjaci polupismene

predstavljala publici, a nije joj znala ime, ima konjske zube i lice dobrano prošarano kapilarima, a za svoju frizerku kaže kako je očito odrasla na holandskom siru i mlijeku. "Napad na minibar" nije politički korektna knjiga: puna je generalizacija iza kojih, međutim, ne stoji samo spisateljska refleksija, već i iskustvo koje, na svu sreću, ne traži narodne poslovice da se iskaže.

Dubravka Ugrešić je s vremenom postala jedinstven fenomen hrvatske književne scene: razdvojila je javnost na one koji je čitaju i cijene i na one koji misle, valjda, da će širenje njezine riječi raspolutiti samu Hrvatsku. Problem, međutim, nije u tome što je spisateljica polarizirala javno mnijenje, već što ga je ujedinila, kako ga je ujedinila ranije, devedesetih, svojim pisanjem protiv galopirajućeg nacionalizma, jer šutnja tada nije bila ništa drugačija od šutnje danas.

O njezinim knjigama, dakle, ne šute samo protivnici - njezine naslove prešućuju i pristalice. Što se o knjigama manje piše - to su one nevidljivije i imaju manje odjeka. Imajući to u vidu - bolje je pisati loše o knjigama Dubravke Ugrešić nego ne pisati nikako, jer protiv loših kritika knjiga se brani sama, protiv šutnje ne može ništa.

Kada je iz štampe izašao roman "Baba Jaga je snijela jaje" (Vuković & Runjić, 2008), svjedočila sam različitim usmenim kritikama, koje su se, zapravo, svodile na sljedeću opasku: to joj nije najbolja knjiga. Zašto to nije njezina najbolja knjiga, malo je tko elaborirao. Zbog te šutnje, naslov je završio u svojevrsnom hijatusu: "Baba Jaga" je bila nominirana za t-portalovu nagradu za roman godine, ali je tom nominacijom legitimirala konkurentske naslove i dodala prestiž nagradi, a da sama od toga nije ni najmanje profitirala. Odgovor zbog čega je to tako vrlo je jednostavan: vani je Dubravka Ugrešić

13

spisateljica,

u

Hrvatskoj

je

Dubravka

Ugrešić

-

Dubravka

Ugrešić.

U eseju "Duh kakanijske provincije", Ugrešić upozorava (čitava je, zapravo, knjiga "Napad na minibar" jedno ozbiljno upozorenje), kako je Miroslav Krleža deprovincijalizirao hrvatsku književnost te joj nametnuo visoke književne standarde koje većina hrvatskih pisaca nikada nije uspjela dosegnuti. Odatle dolaze smiješni antikrležijanski savezi pisaca i "intelektualaca" upitnog talenta. Možemo slobodno reći da je ista sudbina zadesila Ugrešić uzeti njezine knjige u obzir, značilo bi priznati standarde koje je svojim pisanjem postavila. A znamo što bismo time dobili: gomilu smeća i nekoliko naslova koje više ne bismo mogli prešutjeti. Najnovija knjiga Dubravke Ugrešić, "Napad na minibar" (Fraktura, 2010), zbirka je novinskih kolumni i eseja objavljenih u posljednje četiri godine. Ništa od toga, međutim, nije objavljeno u hrvatskim medijima, čak je i sam "Napad na minibar" prvo objavio beogradski nakladnik Fabrika knjiga, da bismo naslov tek iz druge ruke dobili i u Hrvatskoj. No sad kada je knjiga tu, predlažem da je otvorimo tamo gdje najviše boli, a to znači bilo gdje: Ugrešić je na početku, u sredini i na kraju knjige, u tekstovima nastalim kako 2006. tako i kasnije - prepoznatljivo oštra i bez dlake na jeziku. I, najčešće, potpuno u pravu. Odmah na početku, prije nego se posve izgubimo u mnoštvu poljskih vodoinstalatera, jugogastarbajtera, Rumunja, Turaka, svih onih koji pište kad u zapadnoevropskim dućanima prolaze pored alarmnih uređaja jer su stranci ("Razglednica iz Evrope"), Ugrešić nam stavlja do znanja da je jedna od njih. Iako živi u Nizozemskoj (još preciznije - u Amsterdamu, pokrajina Sjeverna Holandija, op.ur.), i bavi se intelektualnim radom, alarmni je uređaj prepoznaje kao ono što doista jest: strankinju. Tom se identifikacijom Ugrešić ujedno obračunava i s vlastitom spisateljskom sujetom. No iako mjestimice autoironična, hrvatska si književnica ostavlja najviše prostora da se naruga drugima - onima koji između nje i ostalih imigranata impliciraju znak jednakosti, ali i onima s kojima je izjednačavaju. Dubravka Ugrešić, zapravo, ne štedi nikoga: ljudi koji citiraju narodne poslovice su stari i poluishlapjeli; spisateljičini su sunarodnjaci polupismene lijenčine; žena koja ju je predstavljala publici, a nije joj znala ime, ima konjske zube i lice dobrano prošarano kapilarima, a za svoju frizerku kaže kako je očito odrasla na holandskom siru i mlijeku.

14

"Napad na minibar" nije politički korektna knjiga: puna je generalizacija iza kojih, međutim, ne stoji samo spisateljska refleksija, već i iskustvo koje, na svu sreću, ne traži narodne poslovice da se iskaže. Ugrešić koristi opća mjesta, ali samo u situacijama kada ta opća mjesta jesu stvarnost o kojoj književnica piše i na koju se žali. Ljudi kojima se ruga već jesu karikature. Putin jest čista pornografija, ali se to svejedno mora reći naglas, u slučaju da neki ne žele čuti.

U katalogu Knjižnica grada Zagreba, kao predmetna odrednica knjige navedena je sintagma demokratska tranzicija, no jedan tekst u "Napadu na minibar" odlično pokazuje (zajedno sa svim ostalim koji se tiču zemalja bivše Jugoslavije i Istočne Evrope) kako je riječ o posve iluzornom procesu. Iako je knjiga dobila ime po drugom eseju, "Pitanje optike" jedan je od najzanimljivijih tekstova u knjizi. Dubravka Ugrešić se u njemu osvrće na intervju koji je Globusu dao nedavno preminuli profesor Aleksandar Flaker s kojim je književnica prije nego je napustila Hrvatsku blisko surađivala na fakultetu.

Da bi ispričala tu priču, Ugrešić se morala suočiti s onim što je tom intervjuu prethodilo, a to je njezina osobna priča o izgnanstvu. "Napad na minibar" je, zapravo, vrlo intimna knjiga u kojoj dominira borba s frustracijama i strahovima, ne samo autoričinim, već i onima koje autorica dijeli sa svojim čitateljima. Iako smo mnogo puta čuli za priču o vješticama koje su "silovale" Hrvatsku, mučno je čitati o tome jer se ništa bitno nije promijenilo: nikakav se prijelaz u demokraciju nije dogodio. Štoviše, upravo je spomenuti intervju pokazao da sjekire nisu zakopane i da bi, ako klima bude pogodna, ljudi vrlo lako mogli ponovo zapaliti lomače. Dok ne dođe do toga - igrat će se gluhih telefona i slijegati ramenima, praveći se nemuštim, kao što je to učinio Flaker.

Zanimljivo je primijetiti kako Ugrešić često piše o vlastitoj majci (s puno nježnosti) te o djeci za čiju je budućnost zabrinuta. Većina tekstova u kojima se djeca spominju anegdotalne su naravi. U tekstovima "Mala priča o sjećanju i zaboravu" i "U zemlji laži sve je istina", autorica govori o djeci koju poznaje - o djecu koja ne znaju niti će znati jer ih ne uče tome tko je Ana Frank, ali ih uče imenima HDZ-ovih ministara. S druge strane, u tekstovima "Toys for Boys", "Strah od ljudi" i "Rodoljublje", Ugrešić djecu koristi kako bi postavila dijagnozu: djecu je najlakše indoktrinirati. Ona su najveći konzumenti i rodoljubi. Njima se može prodati sve. Vrlo često spisateljica piše i o vlastitoj mladosti. Te su

15

reminiscencije vezivno tkivo između djece danas i vremena kojeg se ona ne mogu sjećati, ali koje im svejedno određuje život. Anegdota o djetetu koje nema komunizam jer redovito pije mlijeko, pokazuje kako je strah Dubravke Ugrešić posve osnovan.

No u toj brizi za budućnost Ugrešić ponekada zna pretjerati, zvučati čak pomalo konzervativno. Glavni problem "Napada na minibar" jeste povremena potreba autorice da docira. Ugrešić napada amaterizam, egzibicionizam - vrijednosti koje prepoznaje kao problem novog vremena. I iako je donekle možemo razumjeti, s druge ju je strane teško shvatiti ozbiljno kada pogrešno koristi riječi poput "tamaguchi" i "twitter" i ne zna što vagazzaling zaista znači.

Ugrešić je, međutim, nezamjenjiva kada piše o prošlosti i prepoznaje je, zamaskiranu, u onome što živimo danas. Knjiga prepoznaje društveno-političke obrasce koji se ponavljaju bez obzira na njihovu "odsutnost", njihovu prikrivenost demokracijom. Politička tupost Jugoslavena nije nestala. Nestali su Jugoslaveni, ali njihova je indolencija ostala. Jedinstven naratorski dar Dubravke Ugrešić "Napadu na minibar" daje romaneskna obilježja i knjiga se zbog toga lako čita. Spisateljica ne izbjegava ispovjednost koja, zajedno s prepoznatljivim toposima njezinog stvaralaštva, čini ovaj naslov nezaobilaznim i nezaboravnim štivom. I prijeko potrebnim, dodala bih, jer iako književnica više ne živi u Hrvatskoj, piše o njoj aktualnije od mnogih koji su još uvijek tu.

16

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FLUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

49

Aleksandar Mijatovic

DISKURZ FOTOGRAFIJE ROMANU DUBRA U YKE UGRESIC MUZB BEZUV1ETNE PREDAJE

AJeksandar Mijatovic,

Rijeka, izvorni znanstveni

cJanak

UDK 821.163.42.09 Ugresic, D. 81'38 81'42

U ovom se radu bavimo diskurzom fotografije i odnosom izmeau diskurzivnih i figurativnih registara u prirodnom jeziku. Veza izmeau dvaju registara je metafora. Granice diskurza fotografije su jezik fotografije i fotografski jezik. Pojam diskurza fotografije nije puka leksicko-lingvisticka cinjenica. Niti je on pitanje prevoaenja vizualnih kategorija u verbalne. Diskurz fotografije je predmet nove discipline: diskurzivne stilistike. Diskurz fotografije razvija slikovne modele referiranja, uvodi vizualni relim u jezik, i uvlaci u prikazivanje dimenziju predocavanja. Posljedica je da se sve ono sto se ne mole prikazati/ iskazati prenosi u polje predocivog/vidljivog. Ustvari, cijeli su:stav diskurzivnih ogranicenja postaje vidljiv. Slika kao nesto sto uzvraca pogled postaje mjesto panoptickog nadgledanja polja oznacitelja: glas i pogled se susrecu u pismu. Ovakav dvojakipojam reprezentacije nastojimo opravdati njegovom primjenom na granicne fenomene kao sto su egzil, nacija, pamcenje i identitet. Kljucne rijeci: diskurz fotografije, jezik fotografije/fotografski prikazivanje/predocavanje, jezik,

metafora, nacija, egzil, pamcenje

Uvod u diskurz fotografije " (...) glasovi padaju 5jedne strane, kao "prica"

kojoj vise nema mjesta, a vidljivo 5

druge strane kao ispraznjeno mjesto koje vise nema pricu." (Deleuze 1989, str. 70.) Diskurz koji preuzima reprezentacijske osobine fotografije, dopunjava se dodajuci sebi njezinu tehnologiju, jest diskurz fotografije-pocnimo s jednostavnom i ocitom definicijom obvezujuci se pri tom na njezino postepeno razradivanje i usloznjavanje. Diskurz fotografije i ostali vizualizirani diskurzi otvaraju rezervate i

50

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FLUMINENSIA,god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

zone videnja u jeziku, ostakljuju jezik stvarajuci iluziju njegove prozirnosti, formiraju okularne koridore koji omogucuju prohodnost u mrezi oznacitelja. Svijet se u diskurzu fotografije cini nadohvat ruke, stoga ovaj diskurz nije puka leksicko-lingvisticka cinjenica cime se donedavno bavila stilistika, niti je on pitanje prevodenja vizualnih kategorija u verbalne. Diskurz fotografije je pitanje diskurzne stilistike. Kako bi ispravno razmotrili diskurz fotografije potrebno je uzeti u obzir dvostrukost konstitutivnu pojmu reprezentacije i zapoceti razmjenu preko granice koja dijeli verbalne i vizualne medije. U prvom slucaju ili se istice predmet na racun medija kako bi se stvorila iluzija ponovno prisutnog predmeta i, sto je vazno, ta prisutnost kao neovisna 0 mediju, ili se pak istice medii a njegov predmet potiskuje. Tesko da se ova dvostrukost maze prevladati jednostavnim privilegiranjem jednog od njezinih clanova. Ne maze se stvoriti iluzija ponovno prisutnog predmeta osim putem medija. Pitanje je, s druge strane, dokida Ii se u mediju ta "ponovnost" prisutnosti. U ovom radu zastupat cerna tezu da se ta dvostrukost prevladava taka sto diskurz fotografije razvija slikovne modele referiranja, uvodi vizualni rezim u jezik, i uvlaci u prikazivanje dimenziju predocavanja. To ce reci da diskurz fotografije manipulira medusobnom neprevodivoscu jezika i slike prenoseci ono sto se ne maze prikazati/iskazati u polje predocivog/vidljivog. Ucinak je dvojak. S jedne strane, diskurz fotografije vracanjem prozirnosti jezika ustvari predocava njegovu neprozirnost, a ne svijet njegovih referenata sto ce reci da neizrecivo/presuceno postaje vidljivo. S druge strane, diskurz fotografije u supljini neprikazivog/neiskazivog ugraduje referencijske mehanizme fotografije koji otkrivaju cenzure i potiskivanja konstitutivne toj supljini. Osnovni referencijski mehanizam koji diskurz preuzima od fotografije jest svijest 0 prosloj prisutnosti predmeta (Barthes 1981). Prema tumacenju Vande Bozicevic (1990) to podrazumijeva ispravnu pretpostavku da "fotografija dokumentira proslo postojanje snimljenog predmeta" (str. 59.) i pogresnu pretpostavku da je snimljeni preqmet prisutan. Bozicevic upozorava da takvo tumacenje na prvi pogled iskljucuje poeticku dimenziju fotografije naglasavajuci njezine tehnicke osobine pa se stice dojam da ana nije drugo "do znacenjski neutralna, mehanicka reprodukcija postojeceg" (str. 60.). Svejedno, dodaje Bozicevic, tehnicko shvacanje fotografije ne zapostavlja njezine poeticke i heuristicke aspekte. Tako nam fotografija omogucuje da "...dugotrajnoj paznji izlozimo ono sto inace sarno prolazno i povrsno zapazamo...", da u "...pojedinacnim fazama analiziramo procese koji zbog brzine odvijanja izmicu nasem opazaju, priblizava nam prostorno i vremenski udaljene, prevelike i premale objekte" (str. 60.). Nadalje, fotografija "...zaleduje trenutacni odraz cineci trajno i javno raspolozivim...", ana je "...trajna, opipljiva, manipulabilna i javno izloziva..." (str. 53.). S jedne strane je subjektova prinudenost na rascjepkanost njegovih svjetova: izmicanje opazanju, prolazno, povrsno, udaljeno, preveliko, premalo, trenutno. Parcijalnost perspektiva u njegove svjetove uvodi slucaj, neizvjesnost, potiskivanje i zaborav. S druge strane je subjektov nagon za cjelovitosti: dugotrajna paznja, analiza, priblizavanje, traina, javno, opipljivo, manipulabilno. Totalizacijom se hrpi nepovezanih svjetova nastoji nametnuti nuznost dok ce pamcenje uvesti ponovljivost,

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic, FLUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

pravilo i suocavanje. No, fotografija ne postavlja na mjesto parcijalizacije neki aparat totalizacije koji bi u sveopcoj usitnjenosti svijeta monotono odasiljao poruku kako ima uvid u svaki njegov detalj. Radije, fotografija dovodi subjekta u stanje da on iako zna da iscrpnost nije drugo doli rascjepkanost, on ce ovu drugu prikazivati/predocavati kao iscrpnost. Rascjepkanost se naime maze sarnoprikazati, uvjetno receno pripovijedanjem, dok se iscrpnost maze sarno predociti,takoder uvjetno receno sarno fotografiranjem. Stoga se maze zakljuciti da fotografija ucvrscuje imaginarno podvrgavajuci ga simbolickoj ovjeri ili rijecima Bozicevic: "lahvaljujuci razvijenim tehnikama uvecavanja, umanjivanja, fokusiranja, rasteru, itd. fotografija se pretvara u mocan instrument koji prosiruje gran ice naseg znanja." (str. 60.). Taj neodluciv odnos u koji fotografija stavlja parcijalno i totalno, iscrpnost i rascjepkanost, mozemo izraziti kao iscjepkanost, cemu u diskurzu fotografije odgovara kadar. Pri definiranju iscjepkanosti mozemo se posluziti izrazom privid cjelovitosti izlozivsi se rizicima pohabanosti (I' usure) ove sintagme. Ali iscjepkanost kao privid cjelovitosti znaci da onaj koji posjeduje fotografski snimak, ili onaj koji ga sarno gleda, vjeruje da prije snimka postoji, da njemu prethodi, cijela jedna pri/ povijest, verbalna dakako. Istina, subjekt zatecen pred fotografijom vjeruje da ta pri/ povijest proizvodi fotografiju, da je prikaz uzrok predodzbi, ali kako cerna vidjeti obrnuto je: pri/povijest je ucinak fotografiranja, odnosno ucinak uvodenja rezima predocavanja u prikazivanju. Stoga diskurz fotografije, diskurz modeliran ugradivanjem referencijskim mehanizmima fotografije, razvija jezik u dva osnovna pravca: fotografski jezik i jezik fotografije. Prvim se nastoji prikazati rascjepkanost svjetova i otpor koji ti dijelovi pruzaju kad ih se nastoji povezati. Drugim se nastoji predociti uvjerenje 0 iscrpnosti nasih znanja kojim raspolazemo 0 tom svijetu, te iluzija kako je svaki dio tih znanja tek iscijepan iz cjeline koja je jamac znacenja pojedinim dijelovima. Fotografija, opticki "iscijepak" svijeta, jest djelomicna cjelina. Diskurzu fotografije u tumacenju koje mu ovdje dajemo najbliza je memoria, stara retoricka vjestina kojoj u novije vrijeme novi znacaj u knjizevnosti i kulturnim studijima daje Renate lachmann (2002), ali mi cerna pokusati ici dalje od toga. Memoria je u tradicionalnoj retorici smjestena na cetvrtom mjestu izmedu inventio, dispositio i elocutio s jedne strane i pronuntiatio s druge strane. Upucivala je na sposobnost i vjestinu govornika za pamcenje dijelova govora i njezina uloga, kao i uloga pronuntiatio, bila je vise tehnicka i pomocna nego poeticka i tvorbena. Osim sto fotografija i diskurz fotografije dijele s memoriam prijepor izmedu poetickog i tehnickog i memoria je mjesto ulaska slike u jezik. Naime, prema Renate lachmann pamcenje nema sarno pohranjivacku, vet i proizvodacku funkciju u tvorbi loci memoriae za sto je potrebna imaginacijska mot. To ce reci da pamcenje nije sarno diskurzivna djelatnost, vet jezicne prikazivacke registre prikljucuje na slikovne registre predocavanja otvarajuci u jeziku prostor vidljivog i videnja. Tako je cilj proizvodnje loci memoriae kao primarno imaginacijske djelatnosti "sprijeciti zaborav imaginacijom i to taka da se ono cega se valia sjetiti, cemu prijeti nestanak, predstavi

predvidljivost, 51

52

Aleksanpar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FlUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

slikom i deponira na obiljezenim mjestima rasclanjenog prostora u koji se maze ulaziti." (lachmann 2002, str. 432.) Poseban slucaj ulaska slike u jezik, figure u diskurz, videnja u iskazivanje razmatrat cerna na romanu Dubravke Ugresic Muzej bezuvjetne predaje gdje cerna paznju posvetiti ovom hibridnom diskurzu fotografije i tehnikama videnja koje se unutra njega razvijaju. Pri razradi pojma diskurza otvoreno cerna se osloniti na etimolosko krivotvorenje izraza fotografija (fos, fotos-svjetlo, grafo-pisem) kojim se opisuje mjesto spoja (/photographic fringe" Hutcheon 2002, str. 114.) slike i jezikai percepcije i spoznaje. Diskurz fotografije je u Muzeju bezuvjetne predaje osnovna strategija pamcenja-sprecavanja zaborava i sjecanja dozivanja iz zaborava koja se razvija u dva glavna pravca: fotografski jezik i jezik fotografije. Fotografski jezik jest jezik cetiriju neparnih berlinskih poglavlja, Ich bin mOde, Guten Tag, Was ist Kunst, Wo bin Ich. To je jezik subjekta zaokupljenog sitnicama, ostatcima, beznacajnim stvarima, bizuterijom, suvenirima, osobnim predmetima, smecem. Kao i poglavlja, clanovi su to kojima nedostaje par. ani su znak rascjepkanosti, fragmentiranosti, nepovezanosti, narkotiniziranosti njegove proslosti zbog cega on ne maze uspostaviti kontinuitet izmedu nje i svoje sadasnjosti. Nekadasnji osjecaj jedinstva i zajednistva (bratstva i jedinstva) koji se temeljio na toj proslosti pokazuje da svaka teznja za totalitetom zavrsava padom u svijet'rasprsenih slucajnih naznaka koje traze interpretaciju koja ce otkriti pravilo i uvesti nuznost. Rijecima D. Ugresic: IIPrica 0 Christi objasnjava bit hirovita pamcenja, nesvjesna arhiviranja s/ucajnih biografija, s/ucajnih fotografija, s/ucajnih stvarcica koje uporno driimo u svome okruiju ne znajuci pravo zasto. U tajnoj topografiji nasih iivota otkriva se da su one, te s/ucajne stvari, s nama iz raz/oga koji tek kasnije mogu, a/i i ne moraju, potvrditi svoju dub/ju zakonitost. S/ucajnosti SU,cini se, privucene nasim osobnim magnetskim po/jemt ..." (str. 184.) Zbog diskontinuiteta izmedu proslosti i sadasnjosti te onog koji vlada u svijetu njegovih predmeta egzilantski subjekt ne maze odrzati privid neunistive jezgre identiteta. Veza izmedu njegove prve i druge domovine je sarno u tome sto jedna dolazi nakon druge; u njihovoj uzastopnosti indicija i informanata (Barthes 1992) kojim se mora nametnuti uzrocno-iogicki poredak spoznajem inace egzilantska prlf povijest i identitet postaju nemogucim. Jezik fotografije jest jezik triju parnih poglavlja, Kucni muzej, Prica s diskretnim motivom andela koji napusta prostor, Grupna fotografija. Jezik fotografije jest jeziksubjekta koji u sveopcoj rascjepkanosti lisenoj znacenja nastoji naci "zajednickiprincip/, interpretacijsko nacelo, okupljanje oko jedne locke, perspektivu, kadar,
1 Roman Muzej bezuvjetne predaje istodobno je diD teorije 0 diskurzu fotografije, te teorije. Stoga kad referiranja na Muzej bezuvjetne predaje budu bila djelom ali i predmet uredaja

pojmovnog

naseg teorijskog diskurza, ostavit cerna ih u verzalu, docim prijedu u njegov predmet, naznacit cerna ih

u kurzivu.

snimak, zaustavljanje u vremenu, usporen snimak, ponovljivost, trajanje, pohranjivanje u albume, dosjee. Pa aka fotografski jezik pokazuje kako je potpuna totalizacija nemoguca, jezik fotografije pokazuje kako je totalitet konstrukcija do koje se dolazi "krcenjem puta" iz poznatog dostupne perspektive predmeta u nepoznato njegove nedostupnosti; on je djelomicna cjelina. Ukoliko se Muzej bezuvjetne predaje cita kako nemogucnost da se pripovijeda osobna povijest, cak i u vrijeme kad su velike i pobjednicke povijesti izgubile na cijeni, tada je egzilantova autobiografija, njegov jezik, u parnim poglavljima, a njegova fotografija, njegova slika, u neparnim. Stoga je Muzej bezuvjetne predaje autofotobiografija ili u terminima diskurza fotografije: necitljivost osobnih cinjenica pretvorena u sliku. Sklop koji unutar diskurza fotografije posreduje izmedu dvaju jezika i registara pokusat cerna objasniti pojmom metafore. No, prema Renate Lachmann "katastrofa zaborava (obrusavanje kakvog danog znakovnog poretka u odsutnost) zahtijeva etabliranje discipline koja garantira nastavak stvaranja i tumacenja znakova. Na pocetku memoriae kao umjetnosti stoji pretvaranje rada zalovanja u tehniku. Pronalazenje slika "zacjeljuje" razaranje: umjetnost memoriae vraca lik razmrskanima, cini ih raspoznatljivima utvrdujuci im mjesto (sjediste) u zivotu" (Lachmann 2002, str. 194.). Kako cerna vidjeti, ovakvo tumacenje rezova, gubitaka u tijelu nacije i njihova popunjavanje/dopunjavanje, nadomjestanje potpuno neovisno razvija postkolonijalni teoreticar Homi Bhabha (2002). Ali prema nasem izlaganju, disksurz fotografije postavlja sliku na ana mjesta pripovijesti koja nagriza zaborav cime ta slika gubi svoju vlastitu pricu. To ce reci da diskurz fotografije i njegovi aparati posredovanja, poput metafore, ne nadomjestaju slikom gubitak, ne premoscuju njome rascjep. Upravo suprotno, diskurz fotografije posreduje gubitak cineci ga vidljivim, uvlaci ga a zonu dodira i postavlja na mjesto konstitutivnog nedostatka: suocavanje i uzitak kroz bot nedostatka suprotstavljaju se potiskivanju i zaboravu. Slika gubitak promice u sublimno(Zizek 1989). Egzil s ove tocke gledista nije zaborav prve domovine i stavljanja u pagan mehanizama potiskivanja i odgode kako se ne bi patilo. To bi ujedno trazilo da metaforu shvatimo kao zamjenu i/li nadomjestanje. A upravo takav teorijski okvir klasificira romane po put Muzeja bezuvjetne predaje u "jugonostalgicarske". Egzil je stocke gledista ovog rada pamcenje prve domovine i proizvodnje njezinih slika na mjestima, ali sarno kako bi se uzivalo u boli njezinog nedostatka; pamcenje nije sarno izvor slika, vec i izvor boli. A to ce reci da se i trauma maze ugraditi u subjektovu zamisljenu matricu identiteta. Metafora u sklopu diskurza fotografije ima ulogu upravo posredovanja slika pamcenja i njihovog projiciranja na subjektov zaslon. Dno sto su u fotografiji camera obscura, kinematografiji projektor, to je metafora u jeziku. Novost u ovakvom formuliranju problema knjizevnosti kao pamcenja nadaje se barem u tome sto su pamcenje i sjecanje jasnije razgraniceni u odnosu na kic i folklor nostalgije. U slucaju Dubravke Ugresic taka postaje jasno da politika reprezentacije Muzeja bezuvjetne predaje nije, ili nije sarno, jugonostalgija odnosno

54

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FLUMINENSIA,god. 15 (2003) br. 2, sir. 49-68

egzil iz postjugoslavenske Hrvatske. Egzilantje podvojen kao i Berlin: "U shizofrenu Berlinu dva su grada u stalnoj svadi: jedan koji se trudi da zaboravi i drugi koji se trudi da pamti." (str. 294, vidi iduci odjeljak, posebno biljeske 2 i 3). Opisujuci pamcenje kao subjektovu aficiranost sebe sobom i vrijeme kao subjektivizaciju Deleuze rise: "Vrijeme postaje subjekt zato sto je nabiranje nekog spolia i u tom svojstvu citavu sadasnjost prebacuje u zaborav, ali svu proslost zadrzava u pamcenju, zaborav kako nemogucnost povratka, a pamcenje kao nuznost pocinjanja iznova." (Deleuze 1989, str. 111.). Te male cvrste cinjenice -fotografija "Everything, everything Everything that's of any use Evertythng that is, that was, was not enough Is reinvented" (Alles (Everything), EinstOrzende Neubauten2) "T e male cvrste cinjenice, pecati u pasosu, nagomilavaju se i u jednom trenutku pretvaraju u necit/jive linije. I tek tada zapocinju ispisivati unutrasnju mapu imaginarnog. I tek tada precizno opisuju onaj nemjer/jivi doliv/jaj egzila." (MBp3, str. 148.) Pitanje reprezentacijskog mjerila kartografiranja nemjerljivog osjecaja egzila granicna je zona Muzeja bezuvjetne predaje Dubravke Ugresic na kojoj se odvija razmjena izmedu fikcije i povijesti, romana i autobiografije, teksta i fotografije, jezika i slike, kognitivnog i afektivnog. No, razmjena je to bez ekvivalenata4 stoga egzilantski
2 Berlinska art-industrial grupa s kojom Muzej bezuvjetne predaje, slucajno ili ne, dijeli

imaginarne domovine sedmog covjeka

diskurzivnu sliku (discursive image) Berlina. Berlin je grad muzeja koji je nastao naslojavanjem. On je nemjesto gdje se okupljaju ani za koje nije predvideno mjesto. Na str. 208. Muzeja bezuvjetne predaje citamo 0 berlinskim umjetnim brdima "...nalik morskim slonovima...ispod cijih travnatih povrsina pulsiraju berlinske rusevine...", a u The lay of the land Neubautena citamo: Nothing but future ruins, material for the next layer...One day grass will also grow over the city, over its final layer. Vidi biljesku 3. 3 MBP je kratica koju cerna dalje koristiti pri upucivanju na roman Dubravke Ugresic Muzej bezuvjetne predaje (Ugresic 2002). Nizozemsko izdanje romana, Museum yon onvoorwaardelijke overgave, pojavilo se jos 1997. godine. Hrvatsko izdanje zajednicki je izdavacko-kulturni projekt zagrebacke izdavacke kuce Konzor i beogradske Samizdat B92. Muzej bezuvjetne predaje (Muzej istroii bezgovorocnoj kapituljacii fasistskoj Germanii v vojne 1941-1945) nalazi se u zgradi i istocnom Berlinu gdje je u noci s 8. i 9. svibnja potpisana njemacka kapitulacija. Muzej je zatvoren u Ijeto 1994. godine i u razdoblju njegova iseljenja u njegov cafe u podrumu dolazile su bosanske izbjeglice useljene u stanove sovjetskih vojnika. Muzej je tapas postmoderne zaokupljenosti prikazivanjem/predocavanjem proslosti iz sadasnjosti (Hutcheon 2002). Berlin je ne-mjesto (non-place) egzilantske iskorijenjenosti gdje se okuplja muzejska rasa: Turci, Poljaci, Rusi, Cigani, bivsi ]ugoslaveni...(MBP, str. 283.). Berlin je buvljak rasa. 4 "Neizvjesnost svijeta u tomeje sto nigdje nema ekvivalenata i sto se ne razmjenjuje nizasto.", pise Baudrillard (2001) 0 nemogucoj razmjeni. Bez ulazenja u detaljniju raspravu, ovdje prihvacamo Baudrillardovu tezu da nema istodobno mjesta za svijet i njegovo podvostrucenje i njegovu provjeru (isto), ali ne vidimo zasto bi bilo nuzno da je zbog toga stvarnost obmana. Ovaj problem artikulirat cerna kao posredovanje neposrednog.

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic FLUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

~~

pripovjedni subjekt nigdje nema osjecaj reprezentacijskog utocista s kojeg bi mogao kazivati pri/povijest svojeg egzila. Utoliko on, rijecima Oswalda Ducrota5, razvija naknadne, prijelazne diskurze koji mu unaprijed pripremaju idealan prostor njegovog nastavka te mu retroaktivno dodjeljuje znacenje. Naknadni diskurzi su svojevrsni u simbolicki dzepovi i subjektne pozicije koji se mogu puniti slikama naseg idealnog "ja/'. Ali, treba uociti da, kao i u politickom diskurzu6, egzilantski diskurz ne nudi slike idealnog "ja" s kojima bi se egzilant trebao identificirati, vec otvara perspektivu s koje sam sebi izgleda pozeljan. Takav naknadni diskurz kojim cerna se ovdje baviti jest diskurz fotografije kojim egzilant istodobno prikazuje i predocuje nemjerljiv osjecaj egzila: fotografira imaginarnu domovinu sedmog covjeka7. To "ustekavanje" idealnog, romanesknog ja putem fotografije u autobiografiju Linda Hutcheoin je sazeto izrazila: "Danas je fotografija jedan od glavnib diskurza kroz koji sma videni i kroz koji vidimo sebe" (Hutcheon 2002, str. 41./Hutchweion 2002 b, str. 43.). Prema Vladimiru Bitiju izmjena prikazivanja i predocavanja je pokusaj da se ude u trag odnosima izmedu prikazbi i predodzbi te na taj nacin rastvori amfibijski pojam mimeze (Biti 2000, str. 348.-349.). Stoga mimezu i oponasanje kao nacin zauzimanja subjektnih pozicija (mimikriju) vise ne mozemo normativno vezivati uz simulaciju (prikazivanje/predocavanje neceg sto nije kao da je), vec kao disimulaciju (prikazivanje/predocavanje neceg sto jest kao da nije). Naime, prema Gibsonu, "prikazivanje/predocavanje se obnavlja u dvostrukom liku, kao oponasanje oponasanja, simulacija forme oponasanja" (Gibson 1996, prema Biti 2000, str. 349.). Prema tome egzilant se ne nastoji prikazati/predociti kao autohtoni stanovnik, primjerice Nijemac, vec kao ne-egzilant; svojevrsna nepripadna pripadnost, po mogucnosti svatkovic (everyman). Egzilant se prikazuje/predocuje kao covjek koji nije vrijedan paznje. On ne zeli da se kopa po njegovoj povijesti, vec da se on a, kao u muzeju, sarno razgledava, aka vec mora ili kad bas mora. To ustanovljavanje subjektnih pozicija unaprijed i njihove povratne znacenjske ucinke Ugresic opisuje kao prilagodavanje (adaptaciju): "...treba paziti da sa sobom uvijek imamo adapter. Da ne bismo pregorjeli". Prilagodavanje, kao i naknadnidiskurz, ima repetitivno-rekurzivnu strukturu sna:
5 Pojam naknadnog diskurza Ducrot razvija u sklopu polifone teorije znacenja (Ducrot 1984) a

mi se ovdje ravnamo prema izlaganju Renate Salecl (2002, str. 43.-48.). Kljucna je razlika izmedu govornika i iskazivaca gdje je govornik prazno mjesto liseno pozitivnog identiteta i koje maze zauzimati bilo koju od pozicija s obzirom na to kako neka od njih odreduje perspektivu njegova iskaza. Isti rascjep se otvara na strani slusatelja: "Diskurz se ne obraca datom pojedincu, nego sam kreira mjesto adresata, a do slusatelja je hoce Ii se prepoznati na tom mjestu" (Salecl 2002, str. 47.). 6 Renata Salecl naknadni diskurz primjenjuje na politicki nastojeci pokazati kako ovaj potonji otvara mjesto za identifikaciju: "...politicki diskurz uspijeva kada sebe prepoznamo za njegova adresata." (Salecl 2002, str. 48.). U toj istoj maniri ovdje cerna primijeniti naknadni diskurz na diskurz fotografije kako bi vidjeli kako on egzilantu ptvara mjesto identifikacije. 7 Djela egzilanata i djela 0 egzilantima: Imaginary Homelands, Salman Rushdie i john Berger, A Seventh Man.

56

Aleksandar Mijatovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FlUMINENSIA, god. 15 (2003) hr. 2, sIr. 49-68
-

IIOa, egzil je poput kosmarna sna. Najednom se na javi, bas kao u snu, pojavljuju neka fica koja sma hili zaboravili, koja moida nikad nismo sreli, ali nam se cini da ih oduvijek znamo, neki prostori koje pouzdano vidimo prvi put, ali nam se cini da sma tujednom vecbilill (MBP, str. 148.) Uspjeh egzilantove reprezentacije sastoji se u tome da dokaze semioticku zatvorenost i semanticku nedostatnostS koje se prozimaju s politickom nepodobnosti reprezentacijskih praksi, ili rijecima Linde Hutcheon (2002), politika pripovjedne reprezentacije ogranicenog je djelovanja kad je rijec 0 prikazu politike. Kako se egzilantov subjekt objavljuje lama gdje nije, perpetuiranom zamjenom mjesta i prijenosima, ova razigravanjeegzila i fotografije, identiteta i pamcenja pokusat cerna teorijski sapeti pojmom metafore i taka se htjeli-ne htjeli izvrgnuti jos jednom reprezentacijskom neuspjehu. jer, kao i sto je "Berlin tesko opisati jer u Berlinu, gradu muzeja, ima vise onog cega nema, nego onog cega ima" (MBP, str. 281.), taka jer i nemjerljiv osjecaj egzila opisati (prikazati/predociti) jer egzilant, disimulacijsko bice vise je ono sto nije nego ono sto jest. Egzilantski subjekt lisen pozitivnog identiteta objavljuje se lama gdje nije i posredovanjem naknadnog diskurza zauzima neku od pozicija u diskurzu fotografije. Egzil i metafora; retusiranje nacije Kao sto metafora ne maze stabilizirati svoj znacenjski identitet uslijed prijenosa izmedu dvaju konteksta, upotrebnih damena, taka i egzilant ne maze skrasiti svoju iskorijenjenost iz nacionalnih prostora. Prema Bhabhi nacija ispunjava prazninu koju je za sobom ostavilo iskorjenjivanje zajednica i obiteljskih loza pretvarajuci taj gubitak u metaforu (Bhabha 2002, str. 158.) stoga je "ovlastenje nacija metafora egzila" (isto, str. 161.). No, niti izmedu razlicitih konteksta upotrebe ima znacenjskog kontinuiteta, niti ima generickog kontinuiteta izmedu prostora omedenih razlicitim nacijama, ili rijecima Bhabhe, taj prostor nije jednostavno horizontalan. Maticni kontekst i nacionalnost tek su naznaceni retorickom strukturom pamcenja taka da ani sarno odjekuju u aktualnom kontekstu pa kao takvi ne mogu postavljati ogranicenja upotrebe. Kontekst i nacija i njihova "izvanjsko", metafora i egzil, otvaraju visokorezonantne zone (muzej, spomenici...) u kojima odjekuje utemeljiteljski glas. Time se u Muzeju bezuvjetne predaje obrce odnos izmedu sjecanja i Jotografije jer umjesto da je potonja izvedena iz sjecanja, sjecanje je izvedeno iz nje9. Nas ovdje
8 Oslanjamo se na Benvenisteovu razliku izmedu semiotike i semantike; dok prva povezuje oznacitelj i oznaceno, druga povezuje znak i predmet. Uvrijezena je pretpostavka da stvarno vise nema nadleznosti u ovjeravanju posredovanja unutar semiotickih i semantickih sistema. 9 Prema Sussan Sontag fotografija prenosi i opravdava vrijeme; zaustavlja i zatvara, falsificra vrijeme; u isti mah potvrduje i negira iskustvo; ana je pokoravanje i napad na stvarnost; ana je nacin prisvajanja stvarnosti i nacin da je se ucini suvisnom (Sussan Sontag, On Photography 1977, prema Hutcheon 2002, str. 118.). "(...) Same fotografije su memento mori. Snimiti fotografiju znaci sudjelovati u smrtnosti, povredljivosti, promjenjivosti neke druge osobe (ili stvari). Upravo odsijecanjem ovog trenutka i njegovim zamrzavanjem sve fotografije svjedoce 0 neumoljivom topljenju vremena." (isto, prema MBP, str. 27.)

Aleksandar

Mijalovic,

Diskurz fotografije

u romanu Dubravke

Ugresic

FLUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

57

zanima naprslina na naciji koja nastaje upustanjem u egzil, ali ne i kako fotografija i diskurz fotografije pune tu prazninu, nadomjestaju gubitak. Suprotno Bhabhi, smatramo da fotografija i diskurz fotografije posreduju tu prazninu te da nisu nacin njezinog nadomjestanja 10. Ovaj granicniodnos medusobnog nadovezivanja medija u svijet, ukopcavanja fotografije i njezine retorike u pamcenje Ugresic naziva sivom zonom zaborava 11: "Razgledavajuci fotografije u albumima zamjecujem simetriju izmeau fotografija i pamcenja. Tamo gdje prestaju nase zajednicke fotografije (i pocinu moje slike iz skole, moje slike s aackih Ijetovanja, moje slike s mojim prijateljicama) prestaje i zona sjecanja. Nadalje kao da vise nista ne pamtim. Kao da su sarno zajednicke fotografije garancija kakva-takva prisjecanja. Tamo gdje se nase fotografije razdvajaju (na sve brojnije moje i malobrojnije njezine) pocinje siva zona zaborava." (MBP, str. 104.) Dakle fotografija ovdje nije metafora pamcenja kao sigurnog pohranjivaca sjecanja na koji bi se egzilant ili bilo koji drugi subjekt mogao osloniti pri krpanju svojih rascjepa, Bhabhinih gubitaka. Fotografija je proizvodac pamcenja koji nudi simbolicke dzepove i subjektne pozicije, retuse kako bi rekla D. Ugresic,gdje se maze uglaviti ideal no "ja": "Shvatila sam da prica 0 Miroslavu nije zabava izmisljena za prijateljice, sto je mozda u pocetku i bila. S vremenom moja znanica je uljepsala Mirekovu fotografiju i sarna povjerovala u nju, retus je postao stvarnost." (MBP, str. 35.) Posredovanje neposrednog ili zbiljsko u slici " Moja lelja je da zadrlim ono sto vidim, da to ne propadne, da ne iscezne (...) Ja sam paranoik onog vidljivog, onog sto se mole dotaknuti, imam potrebu da to zabiljelim negdje u knjizi, da sprijecim da nestane. Osim sto sam neuspjeli bubnjar, ja sam neuspjeli slikar." (poljski pisac Andrzej Stasiuk, Feral Tribune, 16. sijecnja, 2004. godine) Ali ovi retusi, upisivanje svjetla u pismo, slike u stvarnost nisu Baudrillardovi (1976) simulakrumi koji stvarnost zamjenjuju njezinim prividom: hiperrealnoscu. Rijec je tome da fotografija, kao i ostali neverbalni mediji, ima takve ovlasti u zbiljskom da je stvarnost u nasem kulturalnom poimanju izgubila status neceg neposredovanog,
10 Hutcheon (2002) upozorava da je semioticka hibridnost jedan od razloga za~to je fotografija

postala vaznom u doba kad se nacini reprezentacije dovode u pitanje: "U Peirceovim terminima fotografija je i indeksicka (reprezentacija temeljena na fizickoj vezi) i ikonicka (reprezentacija slicnosti) u svom odnosu prema stvarnom" (str. 126.). Ne slazemo se s postmodernim shvacanjem da bilo koji aparat posredovanja na mjesto gubitka instalira simulakrum. U skladu s tim ne slazemo se s Hutcheon (2002, 2002 b) da fotografija tek dopunjava politicku nepotpunost pripovjedne reprezentacije. Mediji medusobno prekoracuju gran ice svoje izrecivosti i zalaze u prostor neizrecivog drugog medija ~to Gelley (1992) u slucaju verbalnih medija naziva transgresija diskurzivne logike. Ne postoji inflacija medija; stvarnost je ono cega ima previ~e. 11 Za ovu priliku ostaviti cemo po strani mogucnost da je "siva zona ekonomije" ustvari pasti~ prema "sivoj ekonomiji", tipicno balkanskoj ekonomskoj patvorbi.

58

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FLUMINENSIA,god. 15 (2003) hr. 2, sIr. 49.68

12Kritizirajuci

Baudrillardovu

tezu 0 degeneraciji stvarnosti u hiperrealnost Hutcheon joj pripisuje

metafizicku koncepciju pogleda na stvarnost, "nostalgiju za autenticnoscu prije pojave masovnih medija" te zakljucuje kako "nema niceg prirodnog u stvarnome i nikada nije bilo-cak ni prije postojanja niasovnih medija" (Hutcheon 2002 b, sIr. 35.). U karakteristicno kolaboracijsko kritickoj maniri Hutcheon zakljucuje: "Nije istina da reprezentacija sad a dominira referentom ili ga potiskuje, nego ana jednostavno svjesno priznaje svoje postojanje kao takve-odnosno kao interpretatora (iii, cak, tvorca) svog referenta, ne nudeci izravan i brz pristup do njega." (2002 b, str. 36.) 13 Citat je iz eseja Mala povijest fotografije.

Aleksandar Mijatovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic FLUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

59

"(...) Sam tin slaganja fotografija u albume upravlja nasa nesvjesna ielja da se pokaie iivot u svoj njegovoj raznolikosti, a iivot je u rezultatu (u albumu, dakle) sveden na niz mrtvih fragmenata. I autobiografija ima slican problem u tehnologiji pamcenja; ana se bavi onim sto je jednom bilo, a to sto je jednom hila ispisuje netko koji sada jest." (MBP, str. 46.) Fotografija kao takva, bilo kao Riegerov registrator koji ne pravi razliku izmedu smisla i besmisla, bilo kao Benjaminovo mjesto gdje je zbiljnost prozela karakter slike, postaje metaforom ideologije da nam pamcenje pribavlja stvar u cjelini. 5 ovim uvjerenjeln se Ugresic spremno razracunava, svodeci pamcenje na borhesovsku biblioteku: "Pamcenje sadrii upravo detalje, a ne cjelovite slike, sinopsis, a ne potpunl/ predodibu. Uvjerenje da mi na neki nacin pamtimo stvari u cjelini, to uvjerenje koje nam pomaie da preiivimo, neosnovano je. Pamcenje je kao biblioteka u koj()j su knjige poredane bez abecednog reda, biblioteka u kojoj nema sabranih djela ,.," (MBP, str. 76.) Rascjepkanost je, dakle, drugo lice iscrpnosti. Pamcenje kao i fotografij.] , istaknuli sma u uvodu, proizvodi "iscjepke", ili rijecima Ugresic, kadrove. Dye djelomicne cjeline pokazuju da nema pri/povijesti koju bi slika samo obrubila, \fl'(' da je pri/povijest ucinak slike. Mozemo zakljuciti s Bitijem: "Potpuna je vjernr J~t bica vlastitom pamcenju nemoguca stoga jer se smjernice ovoga gube u beskonacni!ll grananjima bez konacnog uporista te se iskazuju uvijek na nov nacin. Tako bjezllll pamcenje ne mozemo staviti pod kontrolu povijesnog sjecanja jer ono svojim pokretljivim, skliskim kategorijama-svojim nacelno figurativnim znacenjem-upravlja svakim nasim susretom sa svijetom." (Biti 2000, str. 359.). "Gdje si zemljace?!" -nepripadna pripadnost

U diskurzu fotografije ne nastoji se sarno prikazati/predociti pamcenje, vec, kako sma naglasili na pocetku, i sam nemjerljiv osjecaj egzila. Taj osjecaj se objavljuje kao adaptivni nagon egzilanta da svoj identitet uspostavi mimikrijskim odnosom prema drugom. Nairne, kao sto domacin raspoznaje neki od oblika, od jezicnih dotjelesnih, neuklopljenosti stranca, taka stranac ima upravo fotografsku svijest kojom zapaza svu posebnost domacinovih pokreta. Gov,oreci 0 toj fotografskoj svijesti egzilanta mislimo da je njezina kako perceptivna taka i mimikrijska moc ravna benjaminovskoj moci fotografije da registrira drzanje Ijudi u djelicu sekunde iskoraka. Ali za egzilanta je vaznija disimulacijska sposobnost prikrivanja oponasanja, nego simulacijska sposobnost pukog usvajanja obrazaca domacinovog ponasanja. Utoliko je patologija egzilantskog adaptivnog nagana paranoia od prepoznavanja, sto ce reci zrcalna slika ksenofobije: "Egzil je neka vrsta paranoje. Zato treba paziti da sa sobom uvijek imamo adapter. Da ne bismo pregorjeli." (MBP, str. 148.). Tu isprepletenost egzila i ksenofobije14 Ugresic opisuje situacijom pred telefonskom
14Ta isprepletenost je strukturirana kao novi oblik rasizma koji je Etienne Balibar u eseju Is there a NeoRacism (prema Salecl 2002, str. 18.-19.) nazvao metarasizam. Metarsizam je za razliku od svog

60

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugre..ic... FLUMINENSIA,god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

govornicom na Marineplatzu kada "znalackim" okom nepatvorenog prepoznaje svog "zemljaka" ostavsi sarna neprepoznatom:

Nijemca

"Preda mnom je stajao m/adic. Crna zategnuta koina jakna, zategnute traperice, cizme s povisenim petama, neka vrsta nesigurnosti i drskosti na /icu, sve u isti mah, kao da jedno potire drugo. Vec u s/jedecoj sekundi zna/a sam da je "mol', "zem/jak'. Nacin na kojije dugo i uporno -ne g/edajuci ni /ijevo ni desno, poput konobara u /osem restoranu -okretao broj, ispunio mjesavinom /jutnje i saia/jenja. A onda je m/adic konacno odbio vezu {moj je, dakako!}. Ta manira mojih zem/jaka da govore dugo, da govore ni 0 cemu, kao da suvisnim rijecima tetose, maze, uzajamno tapsaju i udobrovo/javaju, ta me manira ponovno ispuni/a mjesavinom /jutnje i saia/jenja. {...} Htje/a sam u jednom trenutku izaci iz repa, a/i nisam, to bi me tek ada/a, mis/i/a sam." (MBP, str. 21.-22.) U tom svjetlu, cini se, treba shvatiti Bhabhinu polemicku notu upucenu slavljenju egzila Julije Kristeve (... i same egzilantkinje) kao posebnog spoznajnog stanja: "Julija pak Kristeva govori 0 uzitku egzila mozda odvec prenagljeno -"Kako covjek maze izbjeci da patane u gl ib zdravog razuma, aka ne taka da postane stranac u vlastitoj zemlji, vlastitome jeziku, spolu i identitetu 15" -ne uviaajuci kako debela siena nacija pad a na stanje egzila(...)" (Bhabha 2002, str. 159.). Kao sto je pamcenje retoricki izgred pred normativnim i regulatornim pritiscima povijesnog sjecanja, taka je i egzil uzglobljenost osjecaja iskorijenjenosti i adaptivnog nagana koji egzilanta prisiljava da se skrasi. Kao sto se u pamcenju nadmecu njegova rascjepkanost te ideologija cjeline i iscrpnosti, taka i egzil promice privremene i parcijalne identifikacijske dogaaaje na racun esencijalizma nacionalizma. Egzil supstancijalnost nacije rastvara u interval. Ta egzilantska paranoicno-ksenofobijska petlja maze se razumjeti kao izmjena emancipacijske i hegemonijske identifikacije kada subjekt premjesta svoj unutarnji rascjep na razliku izmeau sebe i neprijateljski predocena drugog s namjerom da tim postigne unutranju hegemonizaciju (Biti 2000, str. 196.). U slucaju egzilantske identifikacije povratne sprege emancipacije i hegemonizacije stvaraju efekt "sobe zrcala" gdje u seriji odraza nije moguce utvrditi original. Tako egzilantski pripovjedni subjekt u citiranom ulomku ucvrscuje svoje idealno "ja", premoscuje vlastiti rascjep, na rusevinama drugog egzilantskog idealnog
izravnog i brutalnog prethodnika nasilje cistih ruku. Stoga se on koristeci rasisticke mjere kao sredstvo borbe protiv rasizma predstavlja kao svoja suprotnost -antirasizam. Primjerice, on pod okriljem prihvacanja razlika progla~ava spajanje razlicitih kultura i smanjivanje granica izmedu njih pogre~nim te inzistira na stetnosti ru~enja granica izmedu kultura. Rasisticke mjere su u metarasizmu sredstvo sprecavanja medurasnih napetosti i sukoba. Oznacitelji egzilnat ili useljenik proizlaze upravo iz nominalizacijske prakse metarasizma, rasizma bez rasa. 15Bhabha navodi Kristevu iz njezinog priloga "A new type of intellectual dissident", sIr. 296. u zborniku The Kristeva Reader, Blackwell, Oxford, 1986. Kristeva se tu ocito oslanja na Wittgensteinovog filozofa koji je stranac u kuci vlastita jezika. Nakon Quineovog "gavagaia" iz knjige "Word and Object" (1960) ova je konstantna figura u analitickoj filozofiji.

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic FlUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

61

"ja": "...neka vrsta nesigurnosti i drskosti u licu, sve u isti mah, kao da jedno potire drugo..., ta me manira ponovno ispunila mjesavinom Ijutnje i sazaljenja". Isla taka, kao sto se nacionalno "fiksiraniji" subjekt iznutra hegemonizira izvanjstenjem svog unutarnjeg rascjepa na razliku izmedu sebe i neprijateljske predodzbe drugog, taka egzilant prigusuje svoju paranoju ("da ne bi pregorio"), premoscuje svoj rascjep, oslanjajuci se na ksenofobicne predodzbe koga drugog aka ne egzilanata: "Htjela sam u jednom trenutku izaci iz repa, ali nisam, to bi me tek odalo, mislila sam". Homi Bhabha u urednickom uvodniku zbornika Nations and Narrationspise 0 naciji kao djelatnoj ovlasti (agency) ambivalentnog pripovijedanja koja kulturi daje dvostruku poziciju "snag"epodcinjavanja, cjepkanja, rastva~anja, reprodukcije isla koliko i produkcije, stvaranja, pospjesivanja, vodenja". Nadovezujuci se, Biti upozorava da je ambivalencija pripovijedanja sadrzana u tome sto ono neizbjezno iskljucuje svojim ukljucivanjem, sto ne maze identificirati "pripadne" a da istodobno ne identificira "nepripadne" (Biti 2000, str. 197.).lnicijacijski moment identifikacije egzilanta je usvajanje ksenofobicne perspektive na samog sebe: kako bi potvrdio svoju pripadnost, makar i privremenu, on je prisiljen prokazati neciju nepripadnost sto ce reci da mora ostati u repu kako bi izbjegao priziv: "Gdje si zemljace?!", Fenomen adaptivnog referiranja i balkanska temporalnost prikazivanja U Muzeju bezuvjetne predaje to egzilantsko pounutrivanje neprijateljske predodzbe na samog sebe Ugresic provodi metaforom Ijubavne afere s portugalskom "sponzorusom" Antoniom: "P. kojeg sam dobra poznavala, postao mi je dalek. Antonio, kojeg nisam poznavala postao mi je blizak." (MBP, str. 201.). Isla taka, egzilantu maticna domovina, "rodna gruda", postaje daleka, a strana zemlja bliska. I u tom jest paradoks egzila, njegove nepripadne pripadnosti, "bliskosti nepoznatog": smisao iskorijenjenosti nastoji se naci prijenosom izmedu dvaju konteksta, a da njih ne vezuje nikakva uzrocna logika. Rijecima Bhabhe: "Metaforicko kretanje [naroda migrantskih ili metropolitanskih zajednica] zahtijeva vrstu "dvostrukosti" u pisanju; zahtijeva temporalnost prikazivanja koja se krece izmedu kulturalnih tvorbi i drustvenih procesa bez sredisnje uzrocne logike. Takva pak kulturalna kretanja rasprsuju homogeno vizualno vrijeme horizontalnog drustva." (Bhabha 2002, str. 160.) Medutim, Bhabha govori 0 "modernom iskustvu zapadne nacije", ali sto je S Balkanom gdje nema elegantnog "drugog vremena pisanja koje ce nam", prema Bhabhi, "moci ispisati ambivalentna i hijazmaticna krizanja vremena i prostora koja tvore "moderno iskustvo zapadne nacije" (isto). Sto, dakle, tvori balkansku temporalnost prikazivanja? Odgovor dijelom nudi Ugresic u opisu razgovora s balkanskom egzilantskom enklavom: Zoranom, Beogradaninom koji zivi u Berlinu i Goranom, Skopljancem koji zivi u Londonu: "Zaboravljam -kazem im -odnedavno je sve pobrkano, ne znam vise sto je bilo prije, a sto poslije, sto se dogodilo tamo, a sto ovdje, a sto negdje drugdje. Kao

62

Aleksandar Mijalovic, Diskurz folografije u romanu Dubravke Ugresic ... FLUMINENSIA,god. '5 (2003) br. 2, sIr. 49-68

da se vise nicega tocno ne sjecam (...) Kreni od nevainoga, valjda ces tako doci do vainoga -kale Goran (...) Sve je vaino i sve je nevaino. Kretanje u toj sferi nije linearno. Ne postoji od i prema, kale Zoran (...) Vaino je ipak odrediti neki princip -kale Goran16." (MBP, str. 138) Uslijed nelinearnog kretanja izmedu nevaznog i vaznog, zaborava i sjecanja preostaje pamcenje kao jedini jamac principa ocuvanja "cjeline svijeta" (MBP, str. 211.). Rijec je 0 djelomicnim cjelinama koje gomilu dijelova, i ono malo veza izmedu njih, predocuju kao da je to sve sto moze ciniti totalno. Potrebno je sarno izvrsiti njihovo konacno prekrajanje17 smjestajuci ih u sigurnost uzastopnosti prikazivanja. U razradi ovog balkanskog specijaliteta pri/povijesti treba se prisjetiti intervencije Paula de Mana (1979) u teoriju alegorije koju je iznio Walter Benjamin (1928/1989) u svojoj disertaciji 0 njemackoj zalobnoj igri. U jednom tradicionalno-stilistickom smislu ova paralela nije nasumicna jer, osim sto postoje veze izmedu "osjecanja svijeta", i za barok i postmodernu karakteristicno je dopunjavanje, nadomjestanje jezicnih registara slikovnim18. Prema Bitijevom (2000, str. 6.) tumacenju Benjamin pokazuje kako je u baroku svijet viden kao nakupina nepovezanih predmeta lisenih vlastita znacenja. Da bi ga razumjeli, spasili prolaznosti i osjecaja krivnje oni traze alegorezu naknadnim diskurzima. Ali kako nijedan od njih nije prirodan ovakvom stanju svijeta, vec mu je pridodan, alegorizacijau diskurz uvlaci znacenjsku odgodu. Stoga de Man alegoriju tumaci kao nepremostiv vremenski raskorak izmedu znacenja i referencije koji jezik skriva snagom figuralnog zavodenja. Uvlaceci naslovljenika u svoju retoricku mrezu, jezik ga navodi da zaboravi kontingentnost referencije i usvoji je u liku znacenjske izvjesnosti zamijenivsi oznaceno za referent. Prema de Manu, ta je metaforicka zamjena nastrana, ali nijedno se Ijudsko bice ne bi moglo roditi bez te greske. jedino referencijski nagon izbavlja covjeka od ludila permanentne znacenjske odgode, od neumorna suocavanja sa slucajnoscu i beznacajnoscu vlastita polozaja u svijetu (isto). Nemjerljiv osjecaj egzila postaje prikaziv/predociv tek onda kad postane necitljiv: "Te male cvrste cinjenice, pecati u pasosu, nagomilavaju se i u jednom trenutku pretvaraju u necitljive linije. I tek tada zapocinju ispisivati~
16 Oslicnom osjecaju vremena, "ruskoj" temporalnosti prikazivanja govori ruski postmoderni pisac Andrej Bitov u intervjuu u Globusu (br. 682, 2. 1. 2004. godine): "...svi koji dolaze sa strane smatraju da se tako zivjeti ne moze, da ce se sve svakog trenutka raspasti, nestati i propasti, ne shvacajuci da mi tako zivimo. To je mozda lo~, naporan, iritirajuci, ali na~ stir zivota. No, slozil CUse da trenutna Rusija zapravo ne zna kakvim zivotom zivi. I 0 pro~losti i 0 buducnosti te~ko je govoriti. Mozda je najbolja definicija da Rusija zivi sada~njo~cu, odnosno kad se sve ogoli i banalizira -zivi od danas do

sutra..."
17 Namjerno koristimo ovaj izraz ideoloske birokratske frazeologije koji je najcesce dolazio u sintagmi "prekrajanje povijesti", Bolji izraz bi biD "prosivanje", 18 Tako Raymond Debray-Genette u "Some Functions of Figures in Novelistic Description" u Poetics Today (S, br. 4) pokazuje kako se u post-renesansnoj realisticnoj vjerodostojnosti roman a referencijalnost onog sto je prikazano stalno opravdava u smislu neke forme slikovnog modeliranja (prema Gelley 1992., str. 393.).

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FLUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sIr. 49-68

6~

unutrasnju mapu imaginarnog. I tek tada precizno opisuju onaj nemjerljivi dozivljaj egzila." (MBP, str. 148). Necitljivost znaci da jezik ispisuje sliku (unutrasnju mapuimaginarn figuralnim zavodenjem ili nadovezivanjem slikovnih registara najezicne. Gotovo da se na tocki spoja dvaju registara susrecu se biologija i jezik tvoreci fenomen adaptivnog referiranja. Ovdje cerna pod tim izrazom uglavnom podrazumijevati radikaliziranu verziju de Manovog referencijskog nagana i metaforicke zamjene: oznaceno na mjesto referenta postavlja njegovu sliku. Time slika kao nesto sto uzvraca pogled postaje mjesto panoptickog nadgledanja polja oznacitelja: glas i pogled se susrecu u pismu ili parafrazirajuci D. Ugresic: necitljive linije slike ispisuju mapu imaginarnog. Nokat i pot res u Kobeu, morski sian Roland i Berlinski zid: ili kako male povijesti postaju velike Pri citanju Muzeja bezuvjetne predaje vazna su medusobna pregibanja i pretapanja adaptivnog nagana egzila i referencijskog nagana metafore. jedno takvo je u berlinskom zooloskom vrtu gdje je pored bazena sa zivim morskim slonom vitrina 5 predmetima izvadenim iz utrobe morskog slona Rolanda preminulog 21. kolovoza 1961. godine. To bezdano survavanje cjeline romana u njegov diD denaturalizira ideologiju cjeline. Denaturalizacija se u citateljsku percepciju uvodi upravo tim izloscima -beznacajnim stvarima -izvadenim iz utrobe morskog slona Rolanda. 5 tog promatrackog mjesta cita se rascjepkanost pamcenja i parcijalnost identiteta a koji se mogu okupljati i totalizirati adaptivnim nagonom egzila i referencijskim nagonom metafore. Tako posjetilac zna da je sadrzaj Rolandove utrobe igrom slucaja dospio u muzej, ali "ne maze odoljeti poetskoj misli da su 5vremenom predmeti uspostavili tananije veze" (MBP, str. 208.). Metaforicke zamjene pokretane referencijskim nagonom, umjetnost i retus kako bi rekla Ugresic, uspostavit ce vezu "izmedu nokta na malom prstu i potresa u Kobeu" (MBP, str. 211.) Oznaceno cena mjesto referenta proslijediti njegovu sliku, odnosno fotografiju na mjesto njezinogobjekta. U terminima adaptivnog referiranja, to znaci da je metaforicka nastranost ugradena u egzilantsku nastranost prilagodavanja koju sma opisali kao paranoju od prepoznavanja cije je nalicje ksenofobija. U toj protejskoj naravi egzila rijec je 0 uspjehu da se fantom nepripadnosti ukroti protetskom pripadnosti. Fantomi i proteze kazuju da je bol tkanje sjecanja. Kao sto se uspostavlja umjetna, da ne kazemo ortopedska, veza izmedu predmeta iz Rolandove utrobe, uspostavljaju se veze izmedu "male" i "velike" povijesti: nokta na malom prstu i potresa u Kobeu, Rolandove smrti 21. kolovoza 1961. i osam dana ranijeg podizanja Berlinskog zida. A sve to u svrhu da se razastre sto obuhvatnije polje naknadnih diskurza kako bi se vremenska usitnjenost na beskonacno mnogo kracih vremenskih intervala (malih, svakodnevnih povijesti) svela na nekoliko duzih (velikih, pobjednickih povijesti)19. Time bi se
19Utoliko se ne mozemo u potpunosti sloziti 5 Bitijem (1994) koji u eseju "Posezanje za povijesti -balkanski specijalitet?" u tipicno balkanskom porivu za prisvajanjem povijesti prepoznaje pojavu zapadnoeuropskog podrijetla (str. 128.) odnosno koja ima korijene u europskoj civilizaciji (str. 132.). ili

64

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FlUMINENSIA, god. 1S (2003) br. 2, sIr. 49-68

usporili prijenosnici znacenjske odgode i zajamcio makar privremeni nacionalni znacenjski identitet. Adaptivno referiranje jos jednom: "kofer nije metaforicka zamjena, vec jedina realnost" Druga tocka prozimanja dvaju nagona adaptivnog i referencijskog odnosno nacionalnog i znacenjskog, egzilantskog i metaforickog, pamcenja i fotografije jest svodenje egzilanta na kofer i pasos. Kao sto oznaceno zamjenjuje referent, fotografija postaje mjera svijeta, tako pasos i kofer postaju mjera covjeka u vremenu u "(...) kojem covjek nije znacio nista, a ispravan pasose sve" (MBP, str. 185.). Prtljaga postaje pozadina iz koje se izdize figurativno bice egzilanta: "S punih cetrdeset i pet godina nasla sam se u svijetu s torbom u kojoj su bile najnuznije stvari, bas kao da je svijet skloniste" (MBP, str. 186.). Ali to nije tek metafora kojom se prikazuje/predocuje promjena prebivalista, nego je on svijet u kojem egzilant obitava: "Kofer ne koristim kao uobicajeriu metaforicku zamjenu za rijec egzif. Kofer, nairne, jest jedina moja reafnost. Cak ni iigovi, koji su se namnoiifi na stranama mag pasosa ne uvjeravaju me dovofjno u reafnost mojih putanja. Oa, kofer je moja jedina cvrsta tocka. Sve ostafo sanjam ifi sve ostafo sanja mene, to je posta fa svejedno. U koferu su neke posve besmisfene stvarcice. Meau njima jedna stara, poiutjefa, i druga prazna, skart fotografija." (MBP, str. 252.) Drugim rijecima, Bhabhinu temporalnost prikazivanja ambivalentnih i hijazmaticnih prikazivanja krizanja vremena i prostora rastvara de Manov vremenski raskorak izmedu znacenja i referencije. Time za Bhabhu metafora znaci privremenu obustavu rada naknadnih diskurza na cijim se kronotopskim krizanjima gubitak zamjenjuje aparatima posredovanja20. Nasuprot tome, de Manova znacenjska odgoda, nastrano metaforicko zamjenjivanje, jest pokusaj da se tim istim aparatima posreduje uzivanje u neposrednosti gubitka: "Bila sam izgubila domovinu. Nisam se uspje naviknuti na gubitak, niti na cinjenicu da sam dobila istu, ali razlicitu (...) Nastojala sam svoj gubitak mjeriti na nekoj zamisljenoj opcoj vagi, znalo je biti utjesno" (MBP, str. 185.-186.). Dakle, da bi egzilantski diskurz uopce biD u stanju
rijecima Gayatry Spivak "etnocentrizam nije nista drugo do Ii zrcalna slika eurocentrizma" znacilo da za balkansku temporalnost vrijedi Bhabhino drugo vrijeme pisanja. Balkan je realnog, deponij gdje Europa odlaze svoj simbolicki otpad. Stoga balkansko vrijeme "napunjeno vrijeme", vec je to vrijeme praga kad su balkanske zemlje jednom nogom romanticarskom prikazivacko-predodzbenom registru sna 0 jednoj i zajednickoj povijesti, potrebi za samoidentifikacijom. 20 Egzilant prema Bhabhi posredstvom metafore uspostavlja neki od oblika "prisnosti" (isto). To bi mjesto viska pisanja nije jos uvijek u a drugom u 5gubitkom.

0 metafori kao sredstvu njegovanja ili oplemenjivanja prisnosti (cultivation of intimacy) izmedu govornika pisao je Cohen (1979). U njegovoj teoriji taj poziv na prisnost je neovisan 0 kognitivnoj dimenziji metafore. Prvo govornik pusta u opticaj prikriveni poziv sugovorniku, koji potom ulaze napor da odgovori na njega. Ta razmjena pitanja i odgovora prihvaca i priznaje zajednistvo.

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic. FlUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sir. 49-68

65

pripovijedati svoju pros lost, on je mora referencijskim nagonom retoricki preraditi u sklar figura (zamisljena opca vaga) koja ce osjecaj iskorijenjenosti (gubitak) prevesti (izmjeritlJ u adaptivnim nagonom pokretanu potrebu za skrasivanjem. Prema Bhabhi odnos izmedu nacije i znacenja, egzil i metafore je simetrican i reciprocan: metafora egzilu daje ime, a egzil njoj zauzvrat daje znacenje. No, aka prema Ugresic kofer nije tek uobicajena metaforicka zamjena za egzil, vec njegova jedina realnost, metafora imenovanjem egzila istodobno ustanovljuje njegovo znacenje. Tako metafora postaje jedini nacin da se prikaze/predoci nemjerljiv osjecaj koji egzil izaziva. U demanovskoj metaforickoj zamjeni oznaceno se izdaje za referent: izgubljena/napustena domovina se zamjenjuje drugom, "istom, ali razlicitom". Bhabhin egzilant se opisuje kroz gubitak "rodne grude", Ugresickin kao permanentno, gotovo barbarsko, provaljivanje preko granica kad se zalazi sve dublje u strani teritorij, ili kao nomadsko privremeno udomljavanje. Egzilant se ne iskorjenjuje, nego presaduje. "Naratologija" i domovina u navodnicima

Bavljenje metaforom u Muzeju bezuvjetne predaje je eminentno naratol05ka lema jer time istrazujemo integrativne tendencije romana 5tO iziskuje jos jedno preispitivanje klasicnih naratoloskih opreka: distribucijske i integrativne razine teksta, zapleta rjesavanja i zapleta otkrivanja, price i diskurza. Razmatranjem diskurza fotografije i ispreplitanja perceptivnih i jezicnih modaliteta teksta razlabavljuje se univerzalizam teksta, odnosno pretpostavljena idealna matrica autonomna od medija i zanra, i pobuauje njegova reprezentacijska dimenzija. Prema Barthesu (1992), na distribucijskoj razini uspostavlja se veza izmeau dijelova price, a na integrativnoj razini diskurz ugraauje "sklop uputa" za povezivanje dijelova u cjelinu, ili prema Barthesu, ulancavanje u sekvence. Na distribucijskoj razini dijelovi su u metonimijskim odnosima, a na integrativnoj metaforickim. 0 toj teorijskoj svijesti romana D. Ugresic eksplicite govori u intervjuu Feral Tribunu: "Muzej bezuvjetne predaje je roman-kolaz ili roman instalacija, sastavljen od raznoraznih fragmenata i prica koji se povezuju ne prema fabulativnom, nego prema tematskom principu: svaki fragment, bas kao u kolazu, podupire i osmisljava onaj drugi." (31. listopada, 2002. godine). Dio koji se s fabulativnog (distribucijskog) aspekta cini kao osnovna jedinica price, s tematskog (integrativnog) taj isti diD je u "funkciji sinteticki projiciranih cjelina" (Biti 2000, str. 241.) koje mi ovdje razmatramo kao metafore. Diskurz fotografije je mjesto s kojeg se posreduje pripovijest 0 egzilu, pamcenju i identitetu kako bi se uslijed neposrednosti gubitka ovih, ocuvala cjelovitost idealnog jugoslavenskog "ja". Jer su jezik fotografije/fotografski jezik jezici koji se razumiju kad je svijet njihovih referenata davno izgubljen ili bitno izmijenjen. Nije tu na snazi sarno zaposjedanje mjesta referenta oznacenim: kad slika postaje zivotna cinjenica. Osim posredovanjem nastoji se prikazati/predociti neposrednost gubitka domovine, a ne tek zamjena domovine drugom. To ce reci da se nastoji prikazati/ predociti nemjerljiv osjecaj egzila ili nemogucnost navikavanja da se izgubila

66

Aleksandar Mijatovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FLUMINENSIA,god. IS (2003)br. 2, sIr. 49-68

domovina a dobila isla, ali ipak razlicita. Egzil je isti mah sposobnost da se raskine s provjerenim receptima prezivljavanja u maticnoj domovini usvajanjem uhodanih nacina misljenja, ali kako se to ne maze uciniti iznutra, to je i sposobnost stupanja na marginu tih mehanizama. Odlazak u stranu zemlju, bio prisilan ili dobrovoljan, metafora je pokusaja da se dopre s onu stranu horizonta rodne grude i da se ana promatra s te strane, toboze s mjesta objektivnog promatraca. Egzil se ne maze definirati niti kao napustanje domaceg, niti kao prihvacanje. stranog jer on u sebi uvijek sadrzi to prijelazno i granicno iskustvo koje stra'nu domovinu prikazuje/ predocava kao obrnutu domacu: domovinu u navodnicima. Stoga se onaj koji se, poput Dubravke Ugresic, maze istodobno imenovati i kao "jugonostalgicar" i kao "napredni intelektualac". Umjesto zakljucka: te male necitljive cinjenice ...ili prevodenje egzila iz jezicnog registra u slikovni Kako sarno istaknuli posredovanje stvarnosti ne znaci da je ana izgubila nesto od svoje neposrednosti. Svako posredovanje je pokusaj da se prikaze/predoci neposrednost stvarnosti time se, posluzimo se Benjaminovim21 izrazom, razara njezina aura. Neposrednost dogadaja osjeca se kao njihova jednokratnost i prolaznost, stoga se ani moraju prikazati/predociti kako bi dobili na trajnosti i ponovljivosti pa kao takvi postali oslonac identitetu. Uporiste toj neposrednosti kojom se maze raspolagati jest slika i beskonacna mogucnost njezine reprodukcije. Stoga je potrebno izvrsiti prikapcanje jezicnih registara na slikovne, ili rijecima Alexandra Gelleya, omoguciti ulazak jednog od nacina "videnja u oznaciteljski rad teksta" (Gelley 1992, str. 388.). Analizirajuci kako Proust u jeziku portretira Duchesse de Guermates Gelley pokazuje primjer spajanja oprecnih registara; jezicnih i slikovnih. Ovaj prvi se napaja na semantickom kodu, a drugi, registar vidljivosti, terminima iz drugih reprezentacijskih sistema poput slikarstva, kazalisne scenografije i slicno. Prema Gelleyu to ukljucuje odredenu alternativnu praksu I=ffikazivanja, kakva je slikovna, kao nacina nadoknadivanja, "nadopunjavanja" nemogucnosti jezika da svoje referente ucini vidljivima (isto, str. 374.). U Muzeju bezuvjetne predajetaj alternativni sistem reprezentacije je fotografija kojom se nastoji u neposredno iskustvo privesti kategorije kao sto su egzil, pamcenje, identitet. Naime, egzil se prvo mora figuralno prevesti iz jezicnog registra u slikovni pa tek onda, kad njegove cinjenice, postanu "necitljive" one "ispisuju unutrasnju mapu imaginarnog22 ", slika i retus stvaraju cinjenice, a ne obratno.
21 Pojam je Benjamin razvio u glasovitom eseju Umjetnicko djelo u razdoblju tehnicke

reprodukcije (Benjamin 1986). Razaranje aure proizlazi iz teznje masa da prostorno i drustveno priblize stvari i prevladaju njihovu jednokratnost omogucivsi im beskonacnu reprodukciju. Uvjet prezivljavanja egzilanta jest upravo njegova sposobnost reproduciranja i odustajanje da utvrdi svoj origo. 22Retoricki je to hijazma: paradoksalno, medusobno zamjenjivo "ispisivanje uslikavanjem" kad ne mozemo govoriti da slika sarno dodaje ono cega nema u tekstu ili da tekst dod~e ono sto nije u slici, bila bi to sarno teorija nedostatka i ogranicenosti medija. Na djelu je interven~ja logike jednog medija

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic . FLUMINENSIA, god. 15 (2003) br. 2, sir. 49-68

67

Ali vizualizacija putem jezika pretpostavlja da je to transparentan medij kroz koji se vidi: "Zamisljeni prizor ili prikazani svijet pokrece se pomocu jezika, ali cini se da tada postaje nezavisan od njega i postize status koji ne podlijeze pravilima jezika vec radu intuicije" (isto, str. 388.), Gelley upozorava da se medij jezika ne maze svesti na transparentnost te da i sam posjeduje osebujnu strukturu, a imaginacija se sarno djelomicno podudara s funkcioniranjem percepcije. Kako bi premostio ovu aporiju Gelley se okrece tropima koji su s jedne strane "nacin za prilagodavanje perceptivnih i intencionalnih pobuda sistemu jezika", a s druge "transgresija diskurzivne logike" (isto, str. 390.). Stoga "proucavanje tropa maze pomoci da se odredi kako unutar danih jezicnih konvencija jezicne forme prenose i preobrazavaju nejezicne podatke i kako funkcioniraju kao posrednik izmedu percepcije na jednoj strani i fantazije i iluzije na drugoj strani" (isto), Isticuci tu transformacijsku prirodu tropa Gelley slijedi de Manovo uplitanje tropa u razmjenu koja se odvija izmedu teksta i citatelja. Drugim rijecima: ono sto su u fotografiji camera obscura, kinematografiji projektor, to je metafora u jeziku. A bol cini svako nadomjestanje izlisnim.

LITERATURA
Baudrillard, Jean 1991 (1976)-Simbolicka razmena i smrt, Decje novine, Gornji Milanovac Baudrillard, Jean 2001-Simulacija i zbilja, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb Bozicevic, Vanda 1990-Rijec i slika: Hermeneuticki i semanticki pristup, Hrvatsko filozofsko drustvo, Zagreb . Barthes, Roland 1981-Retorika slike, u zborniku Plasticki znak, ICR, Rijeka Barthes, Roland 1992-Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova, u Biti 1992 Benjamin, Walter 1986-Esteticki ogledi, Skolska knjiga, Zagreb Benjamin, Walter 1989 (1928)-Porijeklo njemacke zalobne igre, Sarajevo Bhahbha, Homi 2002-Diseminacija: vrijeme, pripovijest i margine modrene nacije, u Biti 2002. Biti, Vladimir ur. 1992-Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb Biti, Vladimir 1994-Upletanje nerecenog, Matica hrvatska, Zagreb Biti, Vladimir 2000-Pojmovnik suvremene knjizevne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb Biti, Vladimir ur. 2002-Politika i etika pripovijedanja, Hrvatska sveucilisna naklada, Zagreb Cohen, Ted 1979-Cultivation on Intimacy, u Sacks 1979.
(slike) u prostor neizrecivog drugog medija (jezika): taj slucaj Gelley love transgresija diskurzivne logike (Gel ley 1992, str 390.). I u obrnutom smjeru, egzilant mora simultanost kase Rolandove utrobe koja muse nadaje u pogledu, prevesti u uzastopncrst jezika. Ova uzastopnost bi mu prolaskom kroz logicku pogresku post hoc ergo propter hoc pribavila/osigurala znanje postavsi taka uvjetom mogucno5ti pri/ povijesti. Ugresic to otvaranje prostora neizrecivog, ispisivanje uslikavanjem, opisuje kao pretvaranje u necitljive linije, a smjestanje slike na to mjesto kao ispisivanje mape imaginarnog. Da se posluzimo Bitijevom (1994) formulacijom, ponesto istrgnutom iz konteksta, "jedino jos uzastopnost maze razvrstati nabujalu raznorodnost onog sto postoji usporedno" (isto, str. 102). ~

68

Aleksandar Mijalovic, Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugresic ... FLUMINENSIA,god. 15 (2003) br. 2, sir. 49-66

Gilles 1989 (1986)-Fuko (Foucault), Sremski Karlovci De Man, Paul 1979-Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven and London De Man, Paul 1979b-Epistemology of Metaphor, u Sacks 1979. Ducrot, Oswald 1984-Le dire et Ie dit, ParisGelley, Alexander 1992-Premise za teoriju opisivanja, u Biti 1992. Gibson, Andrew 1996- Towards a Postmodern Theory of Narrative, Edinburgh Hutcheon, Linda 2002- The Politics of Postmodernism, Routledge, London and New York Hutcheon, Linda 2002b-Postmodernisticki prikaz, u Biti 2002. johnson, Barbara 1992-0kvire referencije: roe, Lacan, Derrida, u Biti 1992. Lachmann, Renate 2002-Phantasia, Memoria, Rhetorica, Matica hrvatska, Zagreb Rieger, Stefan 1995-Memoria und Oblivio: Die Aufzeichnung des Menschen, u Pechlivanos, M. ur. EinfOhrung in die Literaturwissenschaft, Stuttgart und Weimar Salecl, Renata 2002-Protiv ravnodusnosti, Arkzin, Zagreb Sack, Sheldon ed. 1979-0n Metaphor, University of Chicago Press,Chicago and London Ugresic, Dubravka 2002-Muzej bezuvjetne predaje, Konzor & Samizdat, Zagreb i Beograd Ugresic, Dubravka 2002- Evolucija egzil, intervju u Feral Tribuneu, 31. listopada 2002. godine Zizek, Slavoj 1989- The Sublime Object of Ideology, London

SUMMARY Aleksandar Mijatovic
DISCOURSE OF PHOTOGRAPHY IN DUBRA VKA UGRESIC'S NOVEL "THE MUSEUM OF UNCONDITIONAL SOURENDER"
The focus of this paper is discourse of photography and the relationship between discoursive and figurative registers in natural language. Connection between two register is metaphor. Limits of dicourse of photography is the language of photografy and photographic language. The notion of the discourse of photography developed in this paper is not just lexical and linguistic fact usually considered as the subject matter of stylistics. Nor it is the question of translation of visual categories in verbal. Discours of photography is the subject matter of new discipline named discoursive stylistics. Representation is of course semantically pregnant notion, but in this paper we are specially concerned with telling aspects of representation and with its showing aspects. Discourse of photography developes picture model of refering and introduces visual regime in language. In that way telling aspects of representation are affected by its showing aspects. The consequence of such turn is displacement of unspeakable in the field of visible. Actually, whole system of discoursive constraints becomes visible. Picture as something that looking back to us becomes the place of panoptic surveillance of the field of signifier: the voice and the gaze meet each other in writing. We try to justify such ambiguous notion of representation by applying it on borderline phenomena such as exile, nation, memory and identity. Key words: discourse of photography, language of photography, representation/signification, metaphor, nation, exile, memory

Deleuze,

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

119

István Ladányi

MAPIRANJE EGZILA U MUZEJU BEZUVJETNE PREDAJE DUBRAVKE UGREŠIĆ

dr. sc. István Ladányi, Filozofski fakultet, Zagreb, izvorni znanstvneni članak UDK 821.163.42.09 Ugrešić, D.-31

U članku se analizira roman Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić sa stajališta kognitivnih kulturalnih teorija. Analiza u djelu lokalizira središnje konceptualne metafore istosti i njihovu neuporabljivost u egzilu. Prostor istosti se mapira refiguriranjem narativnog slijeda koji je konceptu istosti dodijelio smisao, a izmještenost iz tog prostora, stanje egzila se prikazuje kao izostanak smisla, kao stanje bivstva u svijetu nepovezivih krhotina. Ključne riječi: kognitivne kulturalne teorije, konceptualne metafore, egzil, narativni identitet, drugost

1. Uvod Egzil je stanje izmještenosti iz vlastitog prostora istosti, prouzrokovan nekakvom prisilom. U tako nastalom prostoru/vremenu drugosti narativno staloženi koncepti istosti – doma, domovine, međuljudskih povezanosti, uklopljenosti – prestaju dobivati daljnju potvrdu. U ovom tekstu analizirat ću kakvim se glavnim konceptualnim metaforama mapira stanje izmještenosti iz prostora istosti u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić. Romanu ću pristupiti sa stajališta kognitivnih kulturalnih studija i sagledat ću kako se konceptualizira prostor istosti s narativnim slijedom koji mu dodjeljuje smisao i kako se prikazuje izmještenost iz tog prostora, stanje egzila, koje se da konceptualizirati samo kao izostanak tog, tj. bilo kakvog smisla, kao stanje bivstva u svijetu nepovezivih krhotina. Roman je nastao poslije autoričinog odlaska u inozemstvo, 1991–1996., prvo izdanje je objavljeno 1997. u Amsterdamu, na nizozemskom jeziku. Izvan okvira ovog teksta je pitanje radi li se o autobiografskom iskazu, može li se autoričin boravak u inozemstvu nazvati egzilom i sl. Autorica se u uvodnoj bilješci protivi autobiografskom

120

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

čitanju djela, i takva se autorska uputa može poštovati, ali, isto tako, autobiografsko čitanje omogućuju ne samo biografske paralele autorice i pripovjedačice ili paratekst posvete autoričinoj majci (dok je majka pripovjedačice jedan od središnjih likova), nego i teorijska figura čitanja ili razumijevanja koja se u “stanovitoj mjeri pojavljuje u svim tekstovima” (De Man 1984: 70). Autobiografskom čitanju idu u prilog i rezultati kognitivne lingvistike i kognitivnih kulturalnih teorija o mreži konceptualnih metafora koje s jedne strane omogućuju percepciju i nekakvo razumijevanje, interpretaciju stvarnosti, a s druge strane – pri promatranju i analizi u nečijem govoru – i mapiraju razmišljanje, poimanje stvarnosti te osobe. U tom smislu svaki je tekst, govorna tvorevina svojevrstan autobiografski iskaz. Muzej bezuvjetne predaje kao književno djelo, bez obzira na to prihvaćamo li autobiografski ili romaneskni ugovor (Lejeune 1999), svakako govori o poziciji izmještenosti iz prostora istosti, o stanju egzila. 1.1. Tematiziranje egzila u dosadašnjim čitanjima djela To potvrđuju i dosadašnja čitanja djela. Andrea Zlatar govori o knjizi kategorijama egzila i azila. Egzil je stanje o kojem govori pripovjedačica, a azil je sâmo pripovijedanje u kojem pronalazi vlastito mjesto govora. “U Muzeju bezuvjetne predaje susrećemo egzilante, stalne putnike, one kojima je cijela imovina kofer” (Zlatar 2004: 131), koji su muzejski “postav živih” (Zlatar 2004: 130) vlastitih života, ali i bivše Jugoslavije, vlastitih bivših prostora. Andrea Zlatar se poziva na Edwarda Saida, po kojem “egzilanti često postaju romanopisci (...), jer im je nova stvarnost koju susreću tako čudna da je doživljavaju kao fikciju” (Zlatar 2004: 135). “Egzilant-pisac svoj prostor ima samo u svom vlastitom pisanju, pisanje je njegov azil u egzilu” (Zlatar 2004: 135). Vladimir Biti, polazeći od demanovskog autobiografskog čitanja djela, naglašava odsutnost, bezglasnost entiteta kojem pripovijedanje pridaje moć govora: u egzilanta predmet govora nije aktualna osobnost, stanje, nego ono što je izgubljeno. Iako se govori o sadašnjem, taj je govor iskaz o odsutnosti prošlog. “Umjesto ciljne usmjerene povijesti, ono što ovaj roman razastire kao svoje ‘svračije blago’ stavlja se u analogiju sa zbunjujućim sadržajem trbuha morskoga slona. On je pak ‘davno uginuo’ (MBP, 207) i više se nikad neće moći oživjeti. Pogled cjeline zauvijek ostaje ‘iza vizira’, njezin glas dopire ‘s one strane’. I jedan i drugi ostaju zastrti velom. Nije li smisao ‘sklopa krhotina’ ovog romana, na sličan način, u rukama onih ‘ubijenih, raseljenih, nestalih, izbjeglih, preživjelih’ ‘običnih ljudi’ koje je povijest kao ‘teritorij kolektivna pamćenja’ osudila na šutnju? (KL, 283ff.1)” (Biti, V. 2005: 238 – 239). I u središtu zanimanja Celie Hawkesworth je problematika insajdera i autsajdera u djelima Dubravke Ugrešić, a Muzej bezuvjetne predaje uvrštava među ona djela koja su “oblikovana percepcijom ‘outsidera’ koji se našao u novom kontekstu” (Hawkesworth 2006: 431) i koja “dubinski istražuju iskustvo identificirano u Američkom fikcionaru,
1

Ugrešić (2002b).

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

121

iskustvo pripadnosti novoj zajednici izopćenika, onih koji ne pripadaju svojoj okolini, beskućnika” (Hawkesworth 2006: 439). Primjećuje da je “građa romana organizirana oko tri glavne skupine ideja: progonstvo; zabilješke o prolaznome i svakodnevnome na fotografijama, u dnevnicima i muzejima; i, konačno, umjetnost, njezina svrha i funkcija i u svjedočenju o prolaznosti i u uređivanju raznolikih iskustava” (Hawkesworth 2006: 439). Jasmina Lukić analizira djelo oslanjajući se na književno-antropološki pristup Maria Cesarea, “gdje se kao osnova za poredbu uzima ideja putovanja kao izmještanja iz prostora istosti u prostor drugosti” (Lukić 2006: 461). Ona uzima egzil “kao jedan od oblika putovanja/izmještanja kojim se radikalno dovode u pitanje zadati okviri istosti i drugosti”, što rezultira egzilantskim iskustvom pisanja, ali uopće i poimanja svijeta kao “fikcionalizacije neposredne stvarnosti” (Lukić 2006: 461). Na osnovu Cesareove teorije, po kojoj Drugi svijet, koji se konstituira kod putovanja u opoziciji s Istim, ta Drugost “nije geografsko pitanje, već institucionalno: institucije čine osnovu postojanja svijeta koji je drugačiji od onoga koji mi prepoznajemo kao svijet Istoga” (Cesareo 2002: 162, citira Lukić 2006: 462). Na osnovi Cesareove teorije Jasmina Lukić egzil promatra kao putovanje na kojem je “egzilant primoran da opoziciju Isto/Drugo promišlja uz dvostruki unutarnji obrat. Kao putnik u novom svijetu, on svoju istost – svoje ranije stečeno kulturno iskustvo – donosi sa sobom u novi svijet koji jest drugost. No, njegova istost činom egzila zapravo biva dokinuta, iza nje više ne postoje institucije koje ju legitimiraju. Stoga je egzilant, lišen legitimizirajućega institucionalnog konteksta, zapravo u poziciji drugosti u odnosu spram svijeta koji napušta jer ga više ne prepoznaje kao svoj, i u odnosu spram svijeta u koji dolazi i kojemu se, kao svijetu Istoga mora prilagoditi” (Lukić 2006: 463). Taj dvostruki obrat dovodi do “fikcionalizacije stvarnosti”, jer je i prijašnje iskustvo postalo nelegitimno, pa to “fikcionalizira u formi sjećanja”, a novi svijet, “samom svojom drugošću, predstavlja se kao jedna vrsta fikcije” (Lukić 2006: 463). Aleksandar Mijatović analizira u djelu diskurz fotografije, koja, kao i ostali vizualizirani diskurzi, “otvara rezervate i zone viđenja u jeziku” i, pozivajući se na Barthesa, ukazuje na to da fotografije u diskurs unose “svijest o prošloj prisutnosti predmeta” (Mijatović 2003: 50), stvaraju loci memoriae (Mijatović 2003: 51), mjesta koja služe posredovanju između sadašnjosti i prošlosti. “Diskurz fotografije je u Muzeju bezuvjetne predaje osnovna strategija pamćenja-sprečavanja zaborava i sjećanjadozivanja iz zaborava, koja se razvija u dva glavna pravca: fotografski jezik i jezik fotografije.” Fotografski jezik lokalizira u neparnim, “berlinskim” poglavljima, u kojima je subjekt zaokupljen sitnicama, ostacima, beznačajnim stvarima, kao “slučajnim naznakama koje traže interpretaciju”, koje naglašavaju ne-jedinstvo, rascjepkanost, fragmentiranost. Jezik fotografije je jezik subjekta u parnim poglavljima, “koji u sveopćoj rascjepkanosti lišenoj značenja nastoji naći ‘zajednički princip’, interpretacijsko načelo” (Mijatović 2003: 52). Diskurs fotografskog jezika i jezika fotografije ukazuje na konstruirani karakter tih interpretacija. Ta loci memoriae u diskursu fotografije ne služe

122

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

tvorbi jedinstva subjekta, povezujući-osmišljavajući njegove rascjepkane znakove, “diskurz fotografije i njegovi aparati posredovanja, poput metafore, ne nadomještaju slikom gubitak, ne premošćuju njome rascjep. Upravo suprotno, diskurz fotografije posreduje gubitak čineći ga vidljivim, uvlači ga u zonu dodira i postavlja na mjesto konstitutivnog nedostatka: suočavanje i užitak kroz bol nedostatka suprotstavljaju se potiskivanju i zaboravu” (Mijatović 2003: 53). Takvo stavljanje diskursa fotografije u središte interpretacije djela dovodi Mijatovića do čitanja egzila kao “pamćenja prve domovine i proizvodnje njezinih slika na mjestima (...) samo kako bi se uživalo u boli njezinog nedostatka”, a da bi se na taj način sama ta trauma ugradila “u subjektovu zamišljenu matricu identiteta” (Mijatović 2003: 53). Tome možemo dodati da se u pripovijedanju – pored tvorbe identiteta likova – ponajviše gradi pripovjedačev identitet, što potvrđuje tezu Andree Zlatar o “azilu pisanja” koji, iako je neuokviren, nesiguran, “ne-mjesto”, ipak je prostor koji pripovjedačica stvara pripovijedanjem, gdje gradi vlastiti identitet pripovjedačice upravo aktualnog djela o problematičnosti identiteta likova. To je mjesto dakako višestruko problematično: budući da je pripovijedanje samim činom “uključivanja” u pripovijest i čin “isključivanja”, oblikovanje bilo kakvog identiteta, uz oblikovanje prostora pripadnosti, nužno stvara i izvanjkost tog prostora: beskrajne prostore nepripadnosti (usp. Mijatović 2003: 61). Taj pripovjedački rad na prostorima neoblikovanosti, što jest egzil, refigurira stanje u kojem su prethodna značenja istosti izgubila svoju samorazumljivost i nova značenja drugosti još nisu postala samorazumljivima, to ne-mjesto pruža pogled na kontingentnost istosti. U tom egzilantskom diskursu dolazi do značaja metafora, “da bi egzilantski diskurz uopće bio u stanju pripovijedati svoju prošlost, on je mora referencijskim nagonom retorički preraditi u sklop figura (...) Tako metafora postaje jedini način da se prikaže/predoči nemjerljiv osjećaj koji egzil izaziva” (Mijatović 2003: 65). Mijatović u djelu promatra književne metafore, figure koje funkcioniraju “integrativno” u romanu. Način funkcioniranja im je međutim isti kao u konceptualnih metafora, služe konceptualiziranju pojma egzila, pojma koji ne referira na nešto opipljivo u “stvarnosti”, već je to pojam koji pokriva jedan “nemjerljivi doživljaj” (Ugrešić 2002a: 147). 1.2. Koncepti percipiranja i interpretacije: davanje smisla Kognitivna lingvistika nas uči da govor i mišljenje podjednako ovise o percepciji i o konceptualizaciji te da je i “iskustvo s materijalnim svijetom konstantno pod utjecajem verbaliziranih interpretacija kojima nas kontinuirano opskrbljuje okolina u kojoj živimo” (Biti, M. 2006: 3). U “osmišljavanju” percipiranog svijeta (ali u nekoj mjeri, putem selekcije, vjerojatno već i u percepciji) značajnu ulogu igraju konceptualne figure: metafore i metonimije. Osnovna pretpostavka Georgea Lakoffa i Marka Johnsona, utemeljitelja teorije kognitivnih metafora, jest da metafore nisu samo jezični, književni ukras, sredstvo jezične aktivnosti prikazivanja objektivno postojećeg svijeta, nego su u prvom

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

123

redu kognitivno sredstvo stvaranja, osmišljavanja pojmova (Lakoff – Johnson 1980). “Bit je metafore da se jedan entitet razumije i doživljava pomoću drugog entiteta, to jest, metafore su sredstva koja nam omogućavaju da razumijemo jednu sferu iskustva posredstvom druge sfere iskustva” (Žic Fuchs 1991: 27). Takav pristup ukazuje na to da čovjek ne percipira i spoznaje svijet kakav jest, nego selekcijom i osmišljavanjem znakova stvara vlastitu sliku svijeta. Konceptualne metafore kao i svaka metafora uostalom imaju izvorne i ciljne domene. Izvorne domene služe konceptualiziranju ciljnih domena, zbog toga izvorne domene po pravilu sažimaju neka osnovna ljudska iskustva, koje se primjenjuju za osmišljavanje, razumijevanje ciljnih domena. Splet odnosa između dviju konceptualnih domena, izvorne i ciljne, pri čemu se svojim znanjem o izvornoj domeni služimo za osmišljavanje ciljne domene, nazivamo mapiranjem. Služimo se samo nekim, cilju odgovarajućim aspektima izvorne domene i time konceptualiziramo samo neke aspekte ciljne domene. Osmišljavanje znakova, stvaranje značenja se ne može odvojiti od tjelesnih iskustava, prirode funkcioniranja ljudskoga tijela i mozga kao dijela tijela, kao ni od osnovnih iskustava o vlastitom tijelu u dodiru sa svijetom i kako ta iskustva jezik posreduje. Struktura svakodnevnih, “jednostavnih” tjelesnih iskustava osnovom je izgradnje složenijih, pa i apstraktnih značenja. Taj odmak omogućuju imaginativne strukturacije i projekcije (Johnson 1987). Na osnovi tjelesnih iskustava uspostavljaju se modeli ponavljanja, “koji pomažu organizaciji naših iskustava” (Biti, M. 2006: 6). Ti su modeli predodžbene sheme, koje “funkcioniraju kao apstraktne strukture samih predodžbi” (Biti, M. 2006: 6). Po Johnsonu poimanje ljudskih iskustava bez tih modela ponavljanja bilo bi nemoguće, predodžbene sheme omogućuju čovjeku strukturiranje i osmišljavanje kaotičnosti događajne stvarnosti. Osnovu tih predodžbenih shema čini ljudsko znanje o vlastitome tijelu, o dijelovima tijela i načinu funkcioniranja. Na taj način je označavanje, osmišljavanje svijeta otjelovljeno. Predodžbene sheme su nepropozicionalne i funkcioniraju figurativno. To omogućuje njihovu široku primjenu. Značaj ljudskog tijela u konceptualiziranju svijeta Zoltán Kövecses ilustrira na primjeru zbirke američkih idioma Georgea Nagya Figurative Idioms, u kojem se od 12 tisuća idioma njih dvije tisuće služi ljudskim tijelom kao referentom (Kövecses 2005: 32). I druge su izvorne domene nastale strukturiranjem osnovnih ljudskih iskustava i posreduju svijet “u kojem žive ljudi, životinje, biljke, ljudi stanuju u kućama, imaju vlastito tijelo, hrane se, obolijevaju i oporavljaju se, kreću se i putuju, žive u fizičkome svijetu u kojem ih okružuju raznovrsni predmeti i materijali. Ovi predmeti imaju razna svojstva, čovjek je izložen utjecajima fizičkog okruženja, a sam proizvodi sredstva, djeluje i sudjeluje u raznim transakcijama. To je beskrajno pojednostavljen svijet, ali upravo zahvaljujući toj jednostavnosti pogodan je da njegovim posredstvom razumijemo apstraktne pojmove” (Kövecses 2005: 36).

124

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

Kövecses, navodeći najčešće izvorne domene, ističe kako te domene zapravo daju sliku o svijetu kakvu nam te metafore posreduju (Kövecses 2005: 36). Izvorne domene najčešćih, osnovnih konceptualnih metafora pojedinca dakle govore o temeljnim vrijednostima, o okvirima svijeta kako ga ta osoba vidi, tj. kakav je svijet te osobe, još bliže: budući da osoba i nije drugo nego sklop takvih mnijenja o sebi/svijetu, te konceptualne metafore su odraz glavnih karakteristika osobnosti. Dio tih temeljnih konceptualnih metafora je univerzalan, druge su kulturološki vezane, motivirane užim iskustvenim krugom, ili su nastale drugim slijedom posredovanja iskustava. Mrežu povezanih metafora koja izražava razne aspekte iste, temeljne konceptualne metafore nazivamo metaforičkim odvojcima. Ti metaforični odvojci umrežuju našu kulturu, i “temeljne su vrijednosti kulture koherentne s metaforičkom strukturom temeljnih koncepata same kulture” (Biti, M. 2006: 30). Metaforički koncepti dakle mapiraju način života, poimanje svijeta, vrijednosni sustav pojedinca, ali i same kulture. Primarnim konceptualnim metaforama se uglavnom služimo nesvjesno. Naprimjer, iza riječi “uglavnom” u prethodnoj rečenici stoji konceptualna metafora glava je bitna. Isto tako riječ “služimo” u istoj rečenici ima iza sebe složen koncept o ljudskom djelovanju kao rabljenju nekih pomoćnih sredstava, koja nam “služe” za nešto. Govor ili razmišljanje konceptualiziramo kao “služenje odgovarajućim oruđem”. Konceptualne metafore su dakle osnovni dio jezika, ustaljene u jeziku, one su sredstva nesvjesnog izražavanja i razumijevanja. Nužnost, neizbježnost podsvjesnog, automatskog rabljenja konceptualnih metafora se obično ilustrira konceptualiziranjem emocija, naprimjer ljubavi, koju je nemoguće konceptualizirati bez metafora: ljubav je putovanje, ljubav je pacijent, ljubav je fizička sila, ljubav je ludost, ljubav je rat (Čulić 2003: 29; Kövecses 2005: 23). I dok nekim aspektima izvorne domene pokazuje neke aspekte ciljne domene, mapiranje istim performativnim aktom sve ostale aspekte skriva (Lakoff i Johnson 1980). Kövecses s tim u vezi govori o značenjskom fokusu konceptualne metafore koja se ostvaruje izborom aspekata izvorne domene koji će mapirati odgovarajuće aspekte ciljne domene (Kövecses 2005: 119 – 120). Zbog čega je kognitivni pristup izuzetno podoban za analizu Muzeja bezuvjetne predaje? Problematiziranje uvjetovanosti osobnih, obiteljskih, društvenih koncepata stvarnosti, osobnih, nacionalnih, ponegdje i rodnih identiteta adekvatno i dubinski, temeljito se može prikazati kroz lokaliziranje i opis nekih središnjih, najviše opterećenih skupova konceptualnih metafora. Koje su, što prikazuju i što skrivaju glavne konceptualne metafore Muzeja bezuvjetne predaje? U nastavku teksta ispitat ću kako se mapiraju koncepti istosti u nekim središnjim konceptualnim metaforama i kako se manifestira ukidanje, rušenje tih koncepata u stanju egzila. Konceptualne metafore koje sam lokalizirao u djelu razvrstat ću na osnovi ciljnih domena, pojmova koji se osmišljavaju, tj. čiji se smisao problematizira.

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

125

2. Mapiranje egzila 2.1. Koncept doma i domovine i problematiziranje istog Glavne konceptualne metafore Muzeja bezuvjetne predaje tiču se identiteta, nacionalnog, “državnog” i osobnog, s tim u vezi i spolnog. Pri govoru o identitetu, tj. pri tvorbi narativnog identiteta metaforika prostora jedna je od mogućnosti tvorbe značenja. Identitet osobe je vezan za određeno tijelo, konceptualizira se kao osobnost unutar jednog tijela. Identitet neke zajednice također je vezan za određen prostor: obitelj ima dom, nacija ima domovinu, a pojmovi doma i domovine se konceptualiziraju metaforama prostora. Dom je kuća sa zidovima. Pojam doma konceptualizira se kao prostor, poistovjećuje se s kućom, koju uokviruju zidovi. Za taj prostor se vezuju osnovna, najčvršća saznanja o svijetu, imenovanje stvari, događaja, emocija. Taj prostor je prvi prostor istosti. Treće poglavlje Drugog dijela, Dječje jaje, sastoji se od kratkih priča iz djetinjstva, u obliku prisjećanja na upoznavanje svijeta kroz jezik, kroz imenovanje stvari, uokvirivanje pojmova, to jest na stvaranje vlastitog svijeta osobe, na oblikovanje vlastite osobnosti. To je svijet “prvih stvari” (Ugrešić 2002a: 89): obitelji, kuće, spavaće sobe roditelja, namještaja, ulice, poznanika. Taj svijet referira na “YU-enciklopediju” s domaćim industrijskim proizvodima, “ulično-sindikalnim”, zatim “medijskim kolektivitetom”. Taj je svijet “okrugao i cjelovit” (Ugrešić 2002a: 89 – 90), u kojem sve nove stvari brzo zadobivaju svoje mjesto i samo nadopunjuju njegovu cjelovitost. Na koncept doma kao prostora nadograđuje se koncept domovine kao uokvirenog, ograničenog prostora: Domovina je država s granicama. Koncept domovine se sastoji od istih značenja koja se rabe i za konceptualiziranje doma. Stanje egzila, izmještenosti iz domovine priziva sjećanja na majku i prvi dom obitelji. U konceptu doma i domovine možemo lokalizirati istu konceptualnu metaforu: Dom je majka, domovina je majka. Dio vrijednosti, emocija vezanih za bivšu Jugoslaviju također se prikazuje sjećanjem na majku, na njen odnos prema toj državi i njezinu nesigurnost u promijenjenu svijetu. I majka gubi i svoj dom i svoju domovinu, i to joj se događa drugi put. Majka ostaje u zemlji koja se gubi, domovina se za junakinju/pripovjedačicu gubi zajedno s majkom. Ta se domovina za nju mogla konceptualizirati kao posljedica odluke majke koja je pristigla u novonastalu državu iz Bugarske i u njoj ostvarila svoj dom. I gubitak kćeri i gubitak majke je potpun: gube jedna drugu, vlastitu prošlost, smisao odluka iz prošlosti. Dom i domovina konceptualiziraju se i kao spremište (ljudi, materijalnih i nematerijalnih dobara). Prisjećanje na dom je zapravo prisjećanje na stjecanje prvih materijalnih dobara, koje ne samo da su prve, nego su i prave: otjelovljuju istost datih stvari. Na sličan način je oblikovan i koncept domovine, koja je također jedina, prava i bogata: pripovjedačica u egzilu plače nad turističkom kartom Jugoslavije, na kojoj je svaki predio zemlje prikazan jednostavnim simbolima dobara, karakterističnima za taj predio. Krajnje pojednostavljen prikaz će se poistovjetiti s osobnom predodžbom o

126

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

bivšoj domovini (Ugrešić 2002a: 128 – 129). Emocionalna vezanost za koncept bivše države kao i (trenutačno) prihvaćanje konceptualne metafore zemljovid je jednak sa zemljom pojavljuje se u opisu plača nad kartom i dočarava kako slane suze padaju na prikaz Jadranskoga mora. U krajnje emotivnoj situaciji prikaz (slika Jadrana) i stvarnost (suze) se stapaju. Osjetljivost za ovu problematiku se pojavljuje i u izboru i opisu mnogih djela likovne umjetnosti, uglavnom konceptualnih umjetnika, povodom kojih pripovjedačica (koju možemo poistovjetiti s Ecovim modelom autora) daje i autoreferencijalni iskaz: “Voljela bih da i ja tako mogu – kažem. – Ne znam kako se to radi s riječima – odgovara” (Ugrešić 2002a: 216). Kao takav autoreferencijalni iskaz se može iščitati i opis instalacije Simone Mangos: “Simone Mangos, berlinska umjetnica, fotografirala je vodu rijeke Spree, zatim položila fotografiju u stakleni kovčeg napunjen vodom i kovčeg zaključala. Fotografija, tumači galerist, izdržava u vodi nekih šest mjeseci. Ako se voda mijenja, nešto duže. Ali nakon toga se raspada” (Ugrešić 2002a: 134). Pripovjedačica opis umjetničkog djela ne komentira, ali razlog izbora je očit: pokušaj izravnog dodira slike sa stvarnošću – i nemogućnost istog. Moć vida dobiva posebno mjesto u percipiranju svijeta. Sliku koju realizira moć vida po pravilu poistovjećujemo sa stvarnošću. (To potvrđuje i pojava da se u jeziku posebnim izrazom naziva ono što se drži iznimkom od tog pravila, a to je “optička varka”.) Konceptualnu metaforu realno je ono što se vidi detaljno razrađuje literatura konceptualne metafore (knowing is seeing: Lakoff – Turner 1989; Lakoff 1992; Kövecses 2002; Kövecses 2005). Ta je metafora u Muzeju bezuvjetne predaje jedna od središnjih u stvaranju koncepta istosti i njegovog problematiziranja. Pojavljuje se u dječjoj igri prekrivanja-otkrivanja lica s odgovarajućim uzvikom “ima me” – “nema me” i dobiva i odgovarajuće kognitivno objašnjenje: “Ta najelementarnija dječja igra, koja je usađivala u svijest pojmove – ima me, postojim (dakle, vidim), i nema me, ne postojim (dakle, ne vidim) – imala je i svoju nešto odrasliju verziju. Sjećam se da smo kao djeca znali staviti šake u “dalekozor”, prisloniti ih na oči i sa šaljivo-prijetećom intonacijom objaviti partneru u igri: Vidim te” (Ugrešić 2002a: 44). Ta dječja igra dobiva svoj nastavak u anegdoti o ratnom zločincu koji kroz dalekozor uzima na nišan kuću bivšeg prijatelja, ali ga prije bombardiranja iz samilosti nazove i daje mu pet minuta da pokupi – albume (Ugrešić 2002a: 18). Jedna od varijanti konceptualne metafore vidjeti je znati realizira se u djelu upravo u motivu fotografije: slika je stvarnost. Majka gleda na slike kao na ljude, identificira ih kao pojedine osobe: “Da mi je znati zašto sam njih stavila u album” (Ugrešić 2002a: 27, kurziv u izvorniku). U tom jednoznačnom prihvaćanju konceptualne metafore slika je stvarnost slike predstavljaju svijet istosti: “Život i nije drugo do album s fotografijama. Samo to što je u albumu postoji. To čega u albumu nema, nikada nije ni postojalo – kaže moj prijatelj” (Ugrešić 2002a: 42). Mogućnost spašavanja foto-albuma iz kuće prije bombardiranja dobiva svoje objašnjenje u samoj knjizi: “Izbjeglice se dijele na dvije vrste: na one s fotografijama i na one bez fotografija” (Ugrešić 2002a: 18), kaže jedan od izbjeglica. “Fotografije izbjeglicama predstavljaju zamjenu za (više nepostojeću) realnost, jedini dokaz o izgubljenom

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

127

identitetu, o tome da je postojao neki drugačiji život prije” (Zlatar 2004: 131). Motiv fotografije međutim u prvom redu služi za problematiziranje gubljenja identiteta – upravo zbog suočavanja s nestajanjem stvarnosti na koju slika referira. Majka, gubeći svijet s kojim se identificirala, gledajući vlastite fotografije iz mladosti, izražava sumnju u stvarnost vlastitog postojanja, odnosno vlastite prošlosti: “Ponekad mi se čini da nisam ni živjela...” Opisi fotografija (bez obzira na dodatnu problematičnost ekfraze) prikazi su s problematičnim referentom, čiji se identitet ne može uspostaviti. Više puta spominjana fotografija nepoznatih kupačica s početka stoljeća, obiteljski albumi koji se prodaju na berlinskim buvljacima (Ugrešić 2002a: 292, 293), crna Amerikanka, koja stare obiteljske fotografije bijelaca, kupljenih na buvljaku prikazuje kao fotografije vlastitih predaka (Ugrešić 2002a: 294), a posebno neuspjela grupna fotografija s anđelom u šestom dijelu romana problematiziraju referenta čak i ako ne ulazimo u raspravu o uokvirenosti i samim time selektivnoj naravi bilo koje fotografije ili slike. Fotografije su u prvom redu prikazi neprisutnosti referenta. “Vrijednost je tih fotografija simbolička a ne referentna, jer one ne prikazuju stvarnost koje više nema, one pokazuju neposredno prazninu” (Zlatar 2004: 131). Svijet istosti je usko vezan za nazive stvari, to je svijet u kojem, budući da ima svoje mjesto, sve ima i svoje ime. Model autora (Eco 2005: 25 – 27) u priči pripovjedačice i kurzivira riječi, fraze kojima se stvari, događaji, stanja prekrivaju, i na taj način naglašavajući svjetotvornost imenovanja. Sve ima svoje ime, sve se može ispričati, ono što nema ime i ne postoji. Iza rabljenja govornih fraza, okamenjenih jezičnih izraza, jednostavnih oblika (Joles) stoji vjera da te fraze neproblematično, prirodno, savršeno prekrivaju stvarnost. Obiteljske su anegdote spremnici konceptualnih metafora, koje svojim ponavljanjem tvore strukturiranu sliku stvarnosti. Majka je za pripovjedačicu glavni izvor tih, mnogo puta opetovanih, okamenjenih izraza, koje se uvijek ponavljaju u istom obliku: “šal od čiste svile” (Ugrešić 2002a: 28), “to je konj u kasu” (29), ali istost prostora prošlosti se i kod drugih prosljeđuje frazama: “nestao u vihoru rata” (40), “Ja kamenščica” (17), “ja ljublju nanizivat” (17), “ti si naša” (295 – 296). (Iza ovih fraza bi se također mogle identificirati konceptualne metafore: nepoželjne stvari koji izmiču našoj kontroli (rat) su vremenske nepogode, identitet je jednak navikama, identitet je jednak porijeklu itd.) Majka, porijeklom iz Bugarske, ime grada Varne i u dnevniku pisanom na hrvatskom jeziku piše ćirilicom. Riječ Varna u svijesti jednaka je uokvirenom pojmu o tom gradu. Takve govorne fraze u egzilu ostaju bez pokrića stvarnosti, ostaju bez smisla i zvuče prazno: “to što jednoj ženi najviše treba je zrak” (19), “to što jednoj ženi najviše treba je batler”, “to što jednoj ženi najviše treba je voda” (20), “ja ljublju nanizivat” (17). Nazivi, izrazi, govorne fraze daju jednu definiciju stvarnosti i skrivaju sve druge. Pokazivanje/imenovanje i šutnja/skrivanje se događaju u isto vrijeme. Doslovno definiraju stvarnost, prekrivaju ga vlastitim objašnjenjem. Stvaranje vlastite slike svijeta jezičnim prekrivanjem, uobličenjem temelji se na konceptualnoj metafori da jezik prekriva stvarnost. Sâmo imenovanje je metaforičan čin, identificira nešto s jednim

128

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

nazivom. Gubljenje imena je povezano s problematičnošću/problematiziranjem identiteta, i tiče se jezika, slike o sebi. Pitanje značaja i problematičnosti jezika (i pisma) u cijelom djelu je otvoreno. Stvaranje vlastite slike svijeta vezano je za jedan jezik. Problematičnost, neprozirnost tog pitanja stvara drugost majčinog jezika, problem njezinog odnosa prema vlastitom materinskom jeziku te jeziku njezine obitelji i sredine. Majčin jezik i materinski jezik za dijete poglavlja Dječje jaje nisu u potpunosti isti. Raspadom države jezik svakidašnjice također postaje problematičan. Manjak jezičnih sredstava adekvatan je i stanju egzila. Jezik je sredstvo istosti, izražavanje drugosti istim jezikom je samo po sebi problematično. Služenje jezikom u egzilu, prostorno uglavnom vezanom za Berlin, jedno je od najistaknutijih pitanja djela, koje se duboko tiče prisvajanja, tvorbe, prekrivanja novog, problematičnog svijeta i stanja. Tako se problematizira nepoznavanje jezika potrebnog za aktualnu komunikaciju s jedne strane, ali uopće i nepostojanje jezika drugosti, razlike, koji bi bio adekvatan stanju egzila. Adekvatan jezik izmještenosti je šutnja. Pitanje jezika u djelu se najzornije ističe njemačkim naslovima pojedinih poglavlja, a tematizira se i u siromašnom i neuspješnom komuniciranju egzilanata. “Ich bin müde jedina je njemačka rečenica koju zasada znam”, kaže pripovjedačica na samom početku romana (15), a tome odgovara rečenica kućepazitelja egzilanta Freda, kojeg je nedavno napustila žena: “My wife is crazy, objasnio mi je Fred. To je jedina engleska rečenica koju zna” (16). Problematičnost komuniciranja na nekom od jezika, ali i mimo problematike jezika, stalno se tematizira u djelu, kao i oslobađajući osjećaj, štoviše, euforičnost egzilanata pri komuniciranju s “našima”, što najviše dolazi do izražaja kod slučajnih susreta i prepoznavanja. Domovina, slično konceptu doma, poima se kao vlasništvo, vlastita vrijednost. Izbjeglice u inozemstvu se prepoznaju i bez riječi, iz “nevidljivih” znakova kao “naši” i reagiraju jakim emocijama (Ugrešić 2002a: 21 – 22, 287, 295 – 296). Rušenje koncepta domovine izaziva jake emocije, priziva osjećaj gubitka. “Osjećaj gubitka” je sintagma koja se više puta ponavlja u djelu u različitim situacijama (Ugrešić 2002a: 36, 191 i drugdje). 2.2. Koncept života kao priče Pitanje istosti i drugosti, identiteta, kao i upitnost odnosa prikaza i stvarnosti može se identificirati u problematiziranju konceptualne metafore život je jedna priča. Osnovna načela priče, da ima neki slijed od početka prema kraju i da taj slijed ima smisla, problematiziraju se fragmentarnom i disperzivnom strukturom djela, ali i autoreferencijalnim iskazima, koje sam već dotaknuo opisom djela konceptualne likovne umjetnosti. Zahtjev da život treba tvoriti valjanu priču, kao što je to slučaj i s imenovanjem, govornim frazama, najjasnije se pojavljuje u liku majke: “Ponekad se zgrozim banalnosti vlastitog života. Neki ljudi ipak imaju živote koji liče na dobro izmišljenu priču. Uvijek

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

129

sam zavidjela takvima... – kaže moja Mama” (Ugrešić 2002a: 78). Majka je voljela knjige sa ženskim imenom u naslovu. “Ženska imena u naslovu knjige unaprijed su obećavala sudbinu s kojom će se moći poistovjetiti i usporediti svoj život sa životom junakinje romana” (Ugrešić 2002a: 107). Ta se majčina sklonost prema dobro oblikovanim pričama naglašava u spominjanju majčine zaljubljenosti u filmove. Konceptualna metafora život je film jedna je od varijanti konceptualne metafore život je jedna priča. Te priče u slikama imaju izražen narativni slijed, smisao, koji ide nekim ciljem od početka do kraja. Tom se konceptualnom metaforom služi pripovjedačica za izražavanje nelagode povodom nesretnih događaja: “Zašto je tajni scenograf života za tu tako stvarnu bol izmislio tako nestvarnu scenografiju rastanka” (Ugrešić 2002a: 36), pita na kraju kratke priče o rastanku, a ista se metafora i frazeologija pojavljuje u kratkoj priči Noć u Lisabonu: “U tom trenutku palo mi je na pamet kako se ovdje, u Lisabonu, život potrudio da ispriča neku priču, dobru ili lošu, nije moje da sudim” (Ugrešić 2002a: 200). Na isti način funkcionira i konceptualna metafora život je tajna. Iza traženja smisla sna, životnih događaja (24) krije se koncept da životni događaji imaju ljudskoj jedinki nedostupan smisao, koji se može otkriti interpretiranjem životnih događaja. Zamisao da se svijet može tekstualno “uhvatiti” opisom događaja (i problematiziranje istog) pojavljuje u autoironijskim komentaru povodom osobnog početka, kad se u maniri autobiografija upućuje na važne događaje u godini rođenja junakinje/ pripovjedačice. Ulomak pod naslovom Godina 1949. daje sliku svijeta pregledom važnih svjetskih događaja koje leksikonski prikazuju tu godinu: “Godine kada sam rođena u rječniku svijeta postoji svijet” (Ugrešić 2002a: 87 – 88). Foto-albumi i autobiografije su najočitija manifestiranja tih koncepata priče života. Pripovjedačica ima predodžbu i o modelima ponavljanja kojima se konceptualizira težnja za dobro oblikovanom pričom i potpunim prikazom svijeta – album je “varijanta predškolskih albuma sa svakojakim sličicama, varijanta školskih tehnika: herbarija, kolaža, mapa. Autobiografija pak nepogrešivo doziva u pamet školu i žanr školske zadaće za pet” (Ugrešić 2002a: 48). Dobre autobiografije i biografije su modelirane prema pravilima zajednice. Kao što su i sami dobri životi – modelirani prema dobrim biografijama: konceptualna metafora život je ponavljanje nečije priče (nečijeg života) može se smatrati varijantom konceptualne metafore život je jedna priča. Ta se konceptualna metafora nazire iza prikaza majčine životne priče koja u romanu funkcionira kao moguća ali neuporabljiva pripovjedna matrica kćerine životne priče. Pripovjedačica, ostavši bez prihvatljivog koncepta “dobre priče”, nužno “zaostaje” za stvarnošću. “Nizanje” fragmenata, krhotina životnih događaja neće dati dobro oblikovanu priču. U tom smislu egzil pripovjedačice je nužan: stanje izmještenosti u stvarnosti postaje preslikom izmještenosti pripovijedanja iz ispripovijedanog: prognanost iz prošlosti je stanje svakog pripovijedanja koje se nužno realizira u kontinuiranoj sadašnjosti. Po Ricoeuru pripovijedanje je zajednička jezična sredina prošlosti i sjećanja na prošlost, u kojoj je pripovijedanje u svojoj vremenskoj kontinuiranosti posrednik između završenosti prošlih događaja i kontinuiteta sjećanja na prošlost (Ricoeur 1985: 443). To je prostor u kojem se stvara identitet pripovjedača.

130

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

2.3. Konceptualne metafore smisla, sjećanja, prošlosti Jasmina Lukić ukazuje na metonimijsku vezu između vitrine u kojoj su izložene stvari nađene u želucu morskog slona Rolanda i samog romana (Lukić 2006: 466). Opis vitrine je doista jedan dio romana i taj opis je metonimija dijela umjesto cjeline, ali poistovjećivanje vitrine i romana je metaforično: vitrinu možemo uzeti za metaforu sadržaja sjećanja pripovjedačice. Ta se metafora zapravo temelji na konceptualnoj metafori sjećanje je spremnik. Kao takav spremnik može se iščitati i sam grad Berlin, berlinski buvljaci (Lukić 2006: 466-467), albumi fotografija, smetlište. Takav je spremnik i središnji motiv i glavna metafora djela, jer obuhvaća sve prethodne: sam muzej. Muzej je spremnik stvari iz prošlosti koje su izgubile svoj identitet i funkcioniraju samo kao znakovi prošlosti, koji zahtijevaju interpretaciju. Interpretacija je dodjeljivanje značenja, smisla. Sjećanje je čuvanje smisla znakova prošlosti, vrijednosti pohranjenih u spremniku. Zaborav se konceptualizira kao drugi spremnik, bez dna, padanje u zaborav je gubitak prethodnog značenja, smisla. Odnos prema prošlom se manifestira u dinamici sjećanja i zaborava, manifestacijama istog mentalnog procesa: “prošlost koja poput vlažne mrlje probija površinu sadašnjosti, ispunjava posjetioca bolnom nelagodom. Njemu se najednom čini da je zaborav samo drugi oblik sjećanja, kao što je i sjećanje samo drugi oblik zaborava” (Ugrešić 2002a: 215). U spremniku sjećanja stvari čuvaju vlastit oblik, u spremniku zaborava ti oblici nestaju, u spremniku zaborava je masa, gomila, u kojoj se ne raspoznaju konture, ništa se ne da identificirati. Ono što je oblikovano na neki način, pričom, slikom, to se čuva u spremniku memorije: “Za jednog boravka u inozemstvu kupila sam jeftinu automatsku kameru i ispucala nekoliko filmova. Nakon nekog vremena pregledala sam fotografije i ustanovila da s tog puta i pamtim samo prizore koje sam snimila. Pokušala sam se prisjetiti nečeg drugog, ali sjećanje je uporno ostajalo fiksirano na sadržaje s fotografija. Pitala sam se što bih i koliko zapamtila da nisam fotografirala” (Ugrešić 2002a: 41). “Ispucavanje” filmova, metaforika lova je zapravo uokvirenje budućih uspomena, trofeja života vrijednog sjećanja. Središnji motiv određivanja smisla je motiv anđela koji se provlači kroz cijelu knjigu. Anđeo je posrednik između različitih entiteta, koji dodjeljuje smisao njihovom odnosu. Anđeo kao posrednik čovjeku može otkriti tajnu njegova života, sačuvati ga da ostane na vlastitom putu, da ispuni značenje vlastita života (tumačenje sna: Ugrešić 2002a: 24). Anđeo je kao krilati posrednik koji daje smisao, biće bez vlastita teritorija, vlastite zemlje. Anđeli su zapravo i bića bez vlastitog identiteta, oni su identični sa svojom aktualnom posredničkom zadaćom. Smisao je konceptualiziran kao vrijednost što pripada nečemu i tim pripadanjem određuje njegov identitet. “Anđeli postoje da bi nam neproničan svijet učinili proničnim. Oni nam dopuštaju da prozremo ‘sljepilo kraj zdravih očiju’” (Biti, V. 2005: 234). Oni su “s jedne strane jamci pamćenja, s druge strane /se/ ispostavljaju kao čuvari zaborava koji nas zatočuju i drže u njegovoj vlasti” (Biti, V.

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

131

2005: 235). Kao što je i dodjeljivanje jednog smisla oduzimanje mogućnosti svih drugih. Anđeli se u djelu prikazuju u nestajanju, u izmaglici, na neuspjeloj fotografiji. U četvrtom dijelu romana, Priče s diskretnim motivom anđela koji napušta prostor, nalaze se kratke priče o raznim nesigurnim, neuokvirenim osobnostima, koje žive, lutaju u svijetu bez cilja ili tražeći neki cilj. Muzej bezuvjetne predaje je izvan prostora nevinog, anđeoskog osmišljavanja i ne prihvaća konceptualiziranost osmišljenih autobiografija, baziranih na selekciji i interpretaciji znakova prošlosti: “Album i autobiografija djelatnosti su vođene rukom nevidljivog anđela nostalgije” (Ugrešić 2002a: 47). Uokviren koncept svijeta egzilantima naglo ostaje bez pokrića i stavlja se odjednom u prostor prošlosti. Znakove te prošlosti oni čuvaju kao predmete, fotografije ili okamenjene jezične oblike. Prošlost se u tom iznenadnom činu gubitka izjednačuje s konceptom doma, domovine, cijeli prostor prošlosti biva preoblikovan, preuređen u muzej tog koncepta. “Sve sam više uveren da smo svi mi živi muzejski eksponati – kaže Zoran” (Ugrešić 2002a: 291), u okruženju tekstova markiranih opisom stvaralačkih tehnika konceptualnog umjetnika Richarda i prikaza Berlina kao grada-muzeja. Konceptualni umjetnik Richard povezuje stvari na neobičan način, vadi ih iz vlastitog konteksta ili ih pronalazi već izvan konteksta, na smetlištu, na buvljaku, i dovodi ih u neobične veze. Sakuplja svakodnevne stvari iz prošlosti i aktualizira ih u novom, umjetničkom kontekstu sadašnjosti. Naslov jedne njegove izložbe je Putovanje bez mape (Ugrešić 2002a: 211). Naslov referira na konceptualne metafore život je putovanje i zemljovid je prikaz stvarnosti, a značenje djela se ostvaruje na neuokvirljivom međuprostoru neusuglasivosti prethodnih, dobro uokvirenih značenja, nastalih na osnovi mape s jasno naznačenim ciljevima, i novih povezivanja stvari, bez tih jednoznačnosti. Richard pronalazi “među stvarima rime” (Ugrešić 2002a: 218), motivi su: hazard, incident, vjenčanje, rime. Povezivanje nastaje slijedom slučaja, bez nekog nametnutog cilja. “Stvari u Berlinu stupaju u najrazličitije međusobne veze. Berlin je poput morskog slona koji je progutao previše neprobavljivih stvari” (Ugrešić 2002a: 210) – interpretira taj koncept pripovjedačica istom tehnikom slučajnog, metaforičnog povezivanja. Richard dakle ne želi rekonstruirati značenja prošlosti kao što je to cilj u pravim muzejima, nego im omogućuje nova značenja. Ali ta nova značenja funkcioniraju jedino kao umjetna značenja, i neće dobiti svoj smisao u praktičnome svijetu. Povezivanja stvari izvađenih iz spremnika, smetlišta, buvljaka, sjećanja pripovjedačica naziva rimama. Rime nastaju prividom, sugeriranjem ponavljanja. Stvaranje rima modelira nastanak značenja ponavljanjem, tj. prividom ponavljanja. Način funkcioniranja rima se temelji na modelu podudaranja/odgovaranja: jedna riječ odgovara drugoj kao što riječi odgovaraju stvarima, slike odgovaraju prikazanom, sjećanje odgovara prošlosti. Čin odgovora-ponavljanja dodjeljuje smisao. “Nanizivat, ja ljublju nanizivat”, ponavlja gospođa Kira, ruska egzilantkinja, više puta u djelu . A “nanizivanje” i nije

132

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

drugo do ponavljanje, a varijacije na ponavljanje, kršenje starih i uspostavljanje novih pravila daju ritam ponavljanja, to jest dodjeljuju neki smisao nanizanom. To prihvaćanje principa ponavljanja kao čina koji dodjeljuje smisao jest osnova koncepta identiteta kao istosti, identičnosti nekog uokvirenog entiteta s drugim uokvirenim entitetom. Priča o ljudima iz jednog sela koji gledaju televizor samo da bi odredili na koga od ljudi iz njihovog sela sliče pojedina lica koja se redom pojavljuju u uokvirenom prostoru ekrana (Ugrešić 2002a: 214) je krajnje pojednostavljen model uspostavljanja svijeta istosti. Stanje egzila je upravo suprotno tom stanju istosti, gdje potpuna neuokvirenost nepreglednog mnoštva znakova drugosti djeluje protiv smisla konceptualnih metafora istosti. Iza neujednačenog ritma nizanja znakova istosti i drugosti, varijabilnosti principa osnove ponavljanja u djelu se ipak naziru znakovi istosti, a metaforične povezanosti pojedinih motiva uspostavlja identitet teksta. To je identitet egzila, izmještenosti, umjetno, trenutno jedinstvo slučaja, koji nema svoj dobro građen narativni slijed istosti. Kratkoročna instalacija, bez čvrstih temelja i bez mogućnosti nadogradnje. Opis vitrine s izloženim stvarima nađenima u utrobi morskog slona Rolanda (na početku djela i identično ponovljen na 207. i 208. stranici) ili opis Richardovih umjetničkih djela su autoreferencijalne metafore takve jednokratne istosti. Pitanje u naslovu petog dijela, Was ist Kunst?, koji se postavlja više puta, ostaje bez jednog odgovarajućeg odgovora. Ali pitanje otvara prostor kratkoročnim instalacijama, identitetu u neprestanom sastavljanju i rastavljanju. 2.4. Konceptualne metafore egzila Svaki smisao, svako značenje je uvjetovano vremenom i prostorom. Konceptualne metafore istosti u egzilu ostaju bez pokrića “stvarnosti” i postaju “samo” književnom metaforom, kao što stvari nađene u utrobi morskoga slona gube smisao zajedničkog lociranja kad nestaje okvir/razlog koji ih je držao na okupu. Sam egzil se konceptualizira kao neuokviren prostor izmještenosti metaforama izmaglice, (košmarna) sna, neuspjelih slika. To je stanje lišeno koncepta smisla i njegovih metafora, anđela, teritorija, prošlosti. Događaji u egzilu su nepovezani, nepovezivi, bez osmišljenog početka i bez mogućnosti zadovoljavajućeg završetka. Prava se izmještenost najočitije daje lokalizirati upravo u djelatnostima baziranima na konceptima iz prethodnog svijeta istosti, u pokušaju konceptualiziranja svijeta shodno navikama stečenima u drugom konceptualnom sustavu. “Egzilantu se čini da stanje egzila ima strukturu sna. Najednom se, kao u snu, pojavljuju neka lica koja je bio zaboravio, koja možda nikada nije sreo, neki prostori koje pouzdano prvi put vidi, ali mu se čini da ih odnekud zna. (...) najednom mu se čini da je njegova biografija ispisana davno prije nego što će se ispuniti, da egzil prema tome nije rezultat vanjskih okolnosti niti njegov izbor, nego koordinate koje je sudbina već odavno iscrtala za njega. Uhvaćen u tu slatku i strasnu misao egzilant počinje odgonetati smušene znakove, križiće i čvoriće i najednom mu se čini da u svemu čita tajni sklad,

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

133

okruglu logiku simbola.” Isti se tekst pojavljuje i kao intratekst na kraju knjige, tvoreći i u knjizi privid nekoga tajnog sklada (Ugrešić 2002a: 24, 299 – 300). Takvo čitanje, tumačenje nepovezanih znakova kao dijelova tajnog sklada možemo povezati i s problematikom motiviranosti – predviđanja konceptualnih metafora. Lakoff i Kövecses (1987) naglašavaju da su konceptualne metafore otjelovljene, motivirane, ali se ne mogu “predvidjeti”, ne temelje se na nekoj prirodnoj sličnosti, ne postoji dakle neki sustav prirođenih sličnosti, “tajni sklad” simbola, koji se realizira u stvarima i događajima, i koji se mogu imenovati i ispričati (Kövecses 2005: 79-88). Takav prikaz stanja egzila govori upravo o uvjetovanosti poimanja prostora, vremena i događaja, koji nisu nužno takvi kakvi jesu, nego slijedom dodjeljivanja, uslojavanja značenja postaju takvima. Pripovijedanje egzila Dubravke Ugrešić kao da ilustrira nadilaženje alternative mitova objektivizma i subjektivizma trećim epistemološkim modelom: eksperimentalističkom sintezom, opisanom u knjizi Metaphors We Live By Georgea Lakoffa i Marka Johnsona (Lakoff–Johnson 1980: 185–194). “Lakoff i Johnson pobornici su posebnog filozofskog stajališta, iskustvenog prikaza razumijevanja i istine (experimentalism) koji nadilazi prethodne stavove objektivizma i subjektivizma. (...) Prema shvaćanju Lakoffa i Turnera stvari su entiteti koji ovise o ljudskoj interakciji sa svijetom, te su njihova obilježja prije interakcijska negoli inherentna, a kategorije su dinamični iskustveni geštalti” (Čulić 2003: 26). Temeljna ugroženost koncepta doma, domovine u djelu se konceptualizira metaforama vezanima za moć vida i meteorološke prilike. Gore opisana konceptualna metafora realno je ono što se vidi u egzilu se pojavljuje u obliku svog antipoda nerealno je ono što se ne vidi, što se manifestira u motivima izmaglice, retuširanja slika ili drugačijeg onemogućenja prikaza (neuspjele fotografije, bacanje, uništavanje fotografija). Značaj meteoroloških prilika u metaforičkoj konceptualizaciji ljudskih unutarnjih zbivanja naglašava i ilustrira Kövecses primjerima iz svakodnevnog jezika, koji se čine univerzalnima (Kövecses 2005: 35). Najopterećeniji je primjer u djelu metafora izmaglice. Konceptualna metafora jezik je identitet, država porijekla je identitet biva neprestano narušavana, ostaje bez pokrića. Identiteti u Muzeju bezuvjetne predaje su poremećeni, dolazi na vidjelo njihova uvjetovanost. Za “talijanskog” konobara u talijanskom restoranu koji govori hrvatski s jakim bosanskim akcentom ispostavlja se da je Iranac, koji je studirao u Sarajevu. Ni mjesto, ni boja kože, ni govoreni jezik ne mogu biti sigurnim znakom identiteta. Jedan od osnovnih simbola jugoslavenskog identiteta bio je državni teritorij – okviri državne granice, oblik države, naglašavanje krajnjih točaka države (“od Vardara pa do Triglava”). Jugoslavija je bila “spremnik” pomno biranih elemenata “jugoslavenskog” identiteta, s mnoštva konceptualnih pretapanja. Elementi značenja nekih osnovnih, svjetotvornih, u tvorbi identiteta temeljno opterećenih koncepata (doma, obitelji, majčinstva, očinstva, bratstva) rabljeni su (i na taj način su uvijek iznova i utvrđeni) za oblikovanje novih koncepata. Raspadom države svi ti, desetljećima uporno utvrđivani znakovi gube značenje, ideja jugoslavenstva

134

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

postaje deteritorijalizirana. Pojam egzila u Muzeju bezuvjetne predaje nije jednak klasičnom poimanju egzila – prognanstva iz domovine i života u inozemstvu. U romanu Dubravke Ugrešić egzil znači ukidanje prostora identiteta u vremenu. Egzilanti su u neuokvirenom prostoru i vremenu, bez osobnog odnosa i na jedno i na drugo. U prostoru istosti vrijeme je vrijednost, količina kojom raspolažemo, ono što trošimo i što štedimo. Bez vlastitog prostora i vremena konceptualna metafora vrijeme je vrijednost i prostor je vrijednost ostaje bez smisla. Pitanje “Imaš li vremena?” postavlja se više puta u romanu. Odgovor mještana, onih u prostoru istosti je puno nerazumijevanje: “Nemam. A zašto pitaš?” (Ugrešić 2002a: 128). Egzilant se nalazi u izvanvremenskom prostoru, prikazanom slikom berlinskih stanica metroa “na linijama koje vode u udaljene predjele grada”, koje su napuštene i djeluju kao prostor neke nestale civilizacije, gdje je vrijeme stalo, prostor ‘u vremenskoj rupi’”. Jedna od najbolje opisanih konceptualnih metafora, život je putovanje (Lakoff 1994, Winter 1995, Kövecses 2005), u kontekstu stanja egzila postaje krajnje problematičnom. Iza događajne stvarnosti pojma egzila doslovno stoji putovanje, ali metafora je neuporabljiva jer je to putovanje bez cilja. Kao što i metafora kofera ostaje bez smisla kad je “kofer jedina (...) realnost” (Ugrešić 2002a: 252). U tom smislu pojmu egzila manjka značajka kretanja, bez obzira na fizičku promjenu mjesta. Egzilant, bilo gdje da je, uvijek ostaje u egzilu. Kao što sama riječ nije glagol koji izražava djelovanje, već je imenica koja označava stanje. Princip invarijancije (Kövecses 2005: 112–116, s pozivanjem na Lakoff i Turner 1989, Lakoff 1990, 1993, Turner 1990, 1993, 1996) postaje potpun, a konceptualna metafora život je putovanje ispostavlja se neuporabljivom za konceptualiziranje života u egzilu. Na taj način životni put majke, krhotine njezina života čiji foto-album ne može sastaviti jer se slike ne daju spojiti u jednu cjelinu, taj životni put bez utabanih staza može postati uzorkom ponavljanja – života i priče: “Vjerujem da se u jednom trenutku osvrnula (konceptualna metafora život kao putovanje): bivše domovine više nije bilo, i majka i otac i sestra umrli su, više nije bilo razloga da tamo ide. Varnu je na nekoj unutrašnjoj mapi malo-pomalo nagrizla vlaga zaborava i pretvorila je u mrlju nejasna gubitka” (Ugrešić 2002a: 113–114). 2.5. Problematiziranje istosti na primjeru koncepta ljubavi Poslije pregleda središnjih ciljnih domena, na jednom ću primjeru pokazati kako je i jedna univerzalna konceptualna metafora, koja nije nužno vezana za dom i domovinu, postala prikazom izmještenosti. Jedna od najopterećenijih konceptualnih metafora ljubavi je ljubav je jedna priča. Budući da je priča, treba imati smisla. Smisao nastaje povezivanjem događaja u narativni slijed s nekim ciljem od početka do kraja. Kraj priče je ostvarivanje maksimalne identičnosti, ostvarivanje istosti s drugim. Primjer neuporabljivosti koncepata istosti u egzilu, u ovom slučaju, ljubavi, jest kratka priča Noć u Lisabonu. Referentne okvire teksta određuje istoimeni roman Ericha Marie Remarquea, koji se također bavi temom egzila kroz ljubavnu priču, a sama

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

135

ljubavna priča koja se pripovijeda u fikciji Remarqueovog romana dobiva svoj smisao dobro ispričane priče – kroz gubitak smisla ispripovijedanih života. U Ugrešićkinoj priči se pripovijeda o još svježem iskustvu egzila, glavni su motivi isti kao u cijeloj knjizi: izmaglica, san/košmar, razlomljene slike. Pripovjedačica govori o “nejasnom nagovještaju gubitka” (Ugrešić 2002a: 191). U priči je naglašena konceptualna metafora znati je vidjeti, tj. u ovom slučaju, neznanje, ostanak bez orijentira, smisla pojavljuje se u raznim oblicima metafore nejasne slike. Problemi s vidom/znanjem pojavljuju se na više razina: pripovjedačica ne može konceptualizirati gleda li ušće rijeke Tagus ili morsku uvalu; mladić koji je zavodi uvijek drži prirodu njihove “veze” u nekom nejasnom, nekonkretiziranom, neobvezujućem stanju, ostavljajući je otvorenom za bilo kakvu interpretaciju; takvim se može čitati i metaiskaz o problematičnosti prekrivanja realnosti riječima (Ugrešić 2002a: 194), a nemogućnost vida označava i riječ noć u samom naslovu. U jednom od autoreferencijalnih metaiskaza susrećemo se i sa sviješću o prisutnosti konceptualne metafore život/ljubav je jedna priča. Pripovjedačica, tragajući za slučajnim ljubavnikom od prethodne noći, ustanovljuje da zapravo traži kraj priče (Ugrešić 2002a: 192), koja bez njega nema smisla. Cijela priča, svakodnevna turistička igra lisabonskih “galebova”, kakvu pripovjedačica inače poznaje iz vlastita iskustva s Jadrana, događa se na međuprostoru znanja i neznanja, viđenja i ometenosti vida. Pripovjedačica, kad uvidi da je žrtva prijevare, ipak ono što vidi ne može pretvoriti u znanje, jer je u tome sprečava koncept ljubavi, koju želi realizirati. Zato pušta da vladaju konceptualne metafore ljubavi (koje se daju lokalizirati na meta-razini u banalnoj priči sapunice gledane na hotelskom TV-u). Traženje smisla javlja se i u raznim motivima slučaja, igara na sreću: “U žutoj izmaglici pričinjalo mi se da posvuda viđam prodavače srećaka” (Ugrešić 2002a: 187). Slučajni ljubavnik zapravo pobjeđuje u toj igri dodjeljivanja smisla, vještije, uvjerljivije pripovijeda vlastitu priču (iza koje ne stoje nikakvi događaji) – “život koji nezaustavljivo klizi prema dnu” (konceptualne metafore život je priča, loše je dolje, nekontrolirano pogoršavanje životnih uvjeta je klizanje) – i zbog vješto osmišljene priče zaslužuje svoj honorar. Dok je istinita priča pripovjedačice “nalik na bljutavi soap” (Ugrešić 2002a: 194). Izmještenost iz stanja istosti postaje potpuna u “besmislenom” susretu s bivšim ljubavnikom, “ljubavi života”, piscem P., na skupu književnika u Lisabonu. I dok se na novom prostoru ne da realizirati koncept priče ljubavi, stari ljubavnik ne ostavlja “ni najmanju pukotinu” kroz koju bi pripovjedačica “mogla prodrijeti na teritorij zajedničke prošlosti” (Ugrešić 2002a: 197). Noć u Lisabonu je kratka priča o nizu događaja koji ne tvore jedan smisao – s naglašenom sviješću o mogućnosti (i dodatnog) davanja smisla čak i nepostojećim događajima. Niz slučajnih događaja postaje pričom njihovim osmišljavanjem (selekcijom, redanjem, interpretacijom). U ovom slučaju smisao priče se može realizirati na metarazini, prikazom želje za nekakvim osmišljavanjem događaja i samoprevare u tom osmišljavanju od strane junakinje u prvom licu, odnosno prevare od strane lisabonskog “galeba”. Na taj način i ova priča reprezentira stanje izmještenosti junakinje, u kojoj se

136

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

istost ne može ostvariti ni u ljubavi, jedino pripovjedačica može u pripovijedanju ostvariti vlastiti identitet – pripovjedačice upravo ove priče. 3. Zaključak U ovom tekstu sam pokušao lokalizirati i analizirati neke od konceptualnih metafora istosti i njihovo problematiziranje u djelu Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić. Te su metafore vezane za koncept doma, domovine i poimanje života kao priče sa smislom. Mapiranje egzila se u djelu ostvaruje prisjećanjem na uspostavljanje tih koncepata i na stanje njihove neupitnosti, te prikazom njihove ukinutosti u egzilu. Točnije: ukinutost tih koncepata, izmještenost iz stanja gdje je valjanost tih koncepata neupitna, jest sam egzil. Egzil se u djelu prikazuje kao negativno, za pojedinca neugodno stanje. Pripovjedačica međutim, samim tim mapiranjem, dakle hvatanjem toga stanja u mrežu pripovijesti, ostvaruje vlastit privremeni, uvjetni identitet. Muzej bezuvjetne predaje inscenira saznanje da je svaki identitet uvjetan i privremen. Egzil je izvan vremena i prostora pripovijedanja, neposredno do njega i prije njega, stanje o kojem se pripovijeda. A pripovijedanje je stanje u kojem se obrađuje trauma egzila, pripovijedanjem i razumijevanjem. Osmišljavanjem, dakle, ma koliko to bilo frivolno. Jer ako događaji sami i nemaju smisla, priča o njima ipak nužno zadobiva neki smisao. LITERATURA Biti, Marina (2006): Jezik, mišljenje i kultura, http://www.ffri.hr/cultstud/nastavni/ Jezi k,%20mi%9Aljenje%20i%20kultura%20-%20scripta.doc Biti, Vladimir (2005): ‘Rasuta bašćina. Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić’, u Doba svjedočenja, Zagreb: Matica Hrvatska, 225 – 241. Čulić, Zjena (2003): Čovjek – metafora – spoznaja, Split: Književni krug. De Man, Paul (1984): ‘Autobiography as De-Facement’, u The Rhetoric of Romanticism, New York: Columbia University Press. Hawkesworth, Celia (2006): ‘Vrijeme i mjesto u djelima Dubravke Ugrešić’, u Benčić, Živa – Fališevac, Dunja (ur.), Čovjek – prostor – vrijeme. Književnoantropološke studije iz hrvatske književnosti, Zagreb: Disput, 431–443. Johnson, Mark (1987): The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, Chicago: University of Chicago Press. Kövecses, Zoltán (2005): A metafora. Gyakorlati bevezetés a kognitív metaforaelméletbe, preveli s engleskog na mađarski Gabriella Várhelyi i Zoltán Kövecses, Budapest: Typotex (Prijevod djela: Metaphor. A Practical Introduction, New York: Oxford University Press, 2002). Lakoff, George – Johnson, Mark (1980): Metaphors We Live By, Chicago: University of Chicago Press.

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

137

Lakoff, George – Kövecses, Zoltán (1987): ‘The cognitive model of anger in American English’, u Holland, Dorothy – Quinn, Naomi (priredile), Cultural Models in Language and Thought, Cambridge: Cambridge University Press, 195–221. Lakoff, George – Turner, Mark (1989): More than Cool Reason. A Field Guide to Poetic Metaphor, Chicago and London: The University of Chicago Press. Lakoff, George (1992): ‘Metaphors and war: The metaphor system used to justify war in the gulf’, u Putz, Martin (priredio), Thirty Years of Linguistic Evolution, Amsterdam: John Benjamins, 463–481. Lejeune, Philippe (1999): ‘Autobiografski ugovor’, u Milanja, Cvjetko (priredio), Autor – pripovjedač – lik, Osijek: Svjetla grada. Lukić, Jasmina (2006): ‘Imaginarne geografije egzila: Berlin i Rijeka kao fikcionalni toponimi u prozi Dubravke Ugrešić i Daše Drndić’, u Benčić, Živa – Fališevac, Dunja, (ur.), Čovjek – prostor – vrijeme. Književnoantropološke studije iz hrvatske književnosti, Zagreb: Disput, 461–476. Mijatović, Aleksandar (2003): ‘Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugrešić Muzej bezuvjetne predaje’, u Fluminensia, god. 15 (2003) br. 2, 49–68. Ricoeur, Paul (1985): Temps et récit III. Paris: Seuil. Ugrešić, Dubravka (2002a): Muzej bezuvjetne predaje, Zagreb – Beograd: Konzor & Samizdat B92. Ugrešić, Dubravka (2002b): Američki fikcionar, Zagreb – Beograd: Konzor & Samizdat B92. Ugrešić, Dubravka (2004): Ministarstvo boli, Zagreb: 90 stupnjeva. Zlatar, Andrea (2004): Tekst, tijelo, trauma. Ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti, Zagreb: Naklada Ljevak. Žic Fuchs, Milena (1991): ‘Metafora kao odraz kulture’, u Andrijašević, Marin – Vrhovac, Yvonne (priredili), Prožimanje kultura i jezika. Zbornik radova, Zagreb: Hrvatsko društvo za primijenjenu lingvistiku, 28–33.

138

István Ladányi, Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić FLUMINENSIA, god. 20 (2008) br. 1, str. 119-138

SUMMARY István Ladányi MAPPING OF ExILE IN DUBRAVKA UGREšIć’S MUZEJ BEZUVJETNE PREDAJE
The article analyses Dubravka Ugresic’s novel entitled The Museum of Unconditional Surrender from the perspective of cognitive cultural theories. The analysis localises the most important conceptual metaphors of identity in the novel and their invalidity in exile. The mapping of identity occurs through the refiguration of the narrative sequence that gives meaning to the concept of identity, while being outside this space, i.e. exile appears as the lack of sense, existence in a world of unrelated fragments. Key words: cognitive cultural theories, conceptual metaphors, exile, narrative identity, alterity