You are on page 1of 9

LA MAGIA DE LAS IMÁGENES: PALABRA E IMAGEN EN LA ERA DE LOS MEDIA Camille Paglia (Traducción: Susana del Moral

)

La educación no ha conseguido adaptarse a la enorme transformación ocurrida en la cultura occidental con el surgimiento de las comunicaciones electrónicas. El paso de la era del libro impreso a la era de la televisión, con su inmediatez y su alcance global, fue profetizada por Marshall McLuhan en su revolucionario trabajo Understanding Media, cuya publicación en 1964 impactó con su energía visionaria a toda una generación de estudiantes universitarios norteamericanos entre los que yo me encontraba. Pero aquellos de nosotros que nos enamoramos de las deslumbrantes imágenes lanzadas por la televisión y el cine, así como de los recién surgidos ritmos de la nueva música rock, habíamos recibido una educación pública basada firmemente en la palabra y el libro. Década tras década desde los años sesenta, el impresionante éxito comercial de la cultura popular ha dotado a ésta de tal fuerza que ya no es la descarada alternativa a una religión organizada o a un establishmen literario en decadencia: es la cultura de los estudiantes estadounidenses, que fuera de los centros urbanos apenas están expuestos a las bellas artes. No puedo hablar de los estudiantes canadienses o europeos, a quienes apenas he podido observar de cerca con tiempo. Sin embargo, ya que nosotros somos el motor que impulsa los medios de comunicación por todo el mundo, lo que ahora nos sucede bien puede ser un presagio sobre el futuro de todas las naciones industrializadas. El interés por los libros y poemas largos y complejos ha disminuido de manera alarmante, no sólo entre los estudiantes universitarios sino entre los mismos profesores. Resulta difícil imaginar a los estudiantes estadounidenses actuales, incluso a los de las universidades de élite, improvisando una reunión a media noche para discutir apasionadamente sobre alguna de las grandes obras de la literatura como Los hermanos Karamazov de Dostoievski – una escena de la que fui testigo en una sala de juegos repleta de discos de rock en mi residencia de la universidad de New York en 1965. Como profesora con treinta años de carrera, me resulta cada vez más preocupante la evidencia de, sino la decadencia de la cultura, sí su disipación desde la década de los sesenta, una década que parecía una embriagadora promesa de innovación artística e intelectual. La juventud actual se encuentra desbordada por imágenes inconexas, pero carece de un instrumento comprensivo para analizarlas, así como de un marco de referencia histórico para situarlas. Recuerdo una desconcertante escena de la película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio, en la que un astronauta, cuyo conducto de aire había sido cortado por la descontrolada computadora central, da vueltas en el espacio sin poder hacer nada. La nueva generación, aferrada a la televisión y al ordenador, pero privada de una sólida educación primaria, ha perdido el contacto con la nave nodriza de la cultura. La tecnología, como la malvada computadora HAL de Kubrick, es el sirviente amigable que se transforma en amo despiadado. La ironía autorreferencial o abiertamente politizada y la jerga paradigmática de la educación superior, lejos de ayudar a los jóvenes en su desarrollo han agravado su vertiginosa caída libre. Los estudiantes de hoy no requieren la subversión de los supuestos racionalistas – el legado infantil de los intelectuales nacidos en Europa entre las dos guerras mundiales – sino una introducción básica a la estructura y la cronología. Sin ello, se encuentran sobre la cola de un cometa en un paisaje estelar mediático de imágenes tan explosivas como evanescentes. La extraordinaria aptitud de los jóvenes para la tecnología proviene, en parte, de su ya instintiva capacidad de absorber información de la parpadeante pantalla de televisión, que ha seguido desarrollándose mediante el cristalino monitor del omnipresente ordenador personal. Para ellos la televisión es la realidad: nada existe a menos que pueda ser filmado o haya sido refrito por los bustos parlantes de la pantalla. El ordenador, con sus foros donde la libertad de expresión se multiplica, desde el e-mail a las listas de correo y los blogs, ha incrementado la sencillez y la fluidez del lenguaje pero ha degradado la sensibilidad ante la palabra individual y ha reducido el respeto por la discusión organizada y el proceso de razonamiento deductivo. Está demostrado que la dinámica de la televisión comercial norteamericana reduce la capacidad de atención de los jóvenes. También la web, que con su adictivo despliegue hipertextual provoca una inquieta aceleración. 1

Saber “leer” las imágenes es una habilidad esencial en esta era mediática, pero la forma de análisis cultural que predomina hoy día en las universidades es, en mi opinión, contraproducente por su parcialidad anti-media y su intrusiva agenda social. Se forma a los estudiantes en la sospecha y la paranoia y, con su abstracta terminología europea, no ofrece una verdadera antropología de cómo los medios de comunicación norteamericanos llegan a la conciencia. El postestructuralismo y el postmodernismo no son capaces de comprender la mística o magia que conllevan el arte y la imaginación. No es casual que desde que la terminología postmodernista se infiltró en el mundo del arte en la década de los ochenta, las bellas artes hayan sufrido un fuerte retroceso como fuerza cultural. La energía creativa está fluyendo hacia el mundo de la animación, los videojuegos y la cibertecnología, donde los jóvenes son pioneros. Por otro lado, el carácter de los protagonistas de los films, ha disminuido progresivamente su calidad desde principios de los noventa, en parte a causa de la creciente utilización por parte de Hollywood de la imagen generada por ordenador y los efectos especiales, una avanzada tecnología que amenaza con desplazar a las artes escénicas. El tratamiento informático de la fotografía se ha extendido a los anuncios, la moda y las portadas de las revistas, donde tanto el rostro como la figura humana son remodelados a capricho. La caricatura es lo que predomina. En la última década, se ha producido también en Norteamérica una incesante aceleración en las técnicas de edición, el uso de las intermitencias hasta casi provocar ceguera, produce un efecto estroboscópico que impide al ojo permanecer fijado a una imagen hasta absorberla por completo. Se ha producido una reducción de la profundidad espacial en la creación de imágenes: ya no se puede “leer” la distancia en los films holográficos o retocados digitalmente, donde el detalle tiene una calidad uniforme y lapidaria en lugar de las atmosféricas nieblas de los planos en retroceso, tan familiares para nosotros a partir del arte post-renacentista basado en la observación de la naturaleza. El cine ha seguido el modelo televisivo descuidando el trasfondo, el sofisticado arte de la puesta en escena. Las lentes distorsionadoras, los movimientos de cámara deformantes o el efecto túnel (como en el manierismo y el expresionismo), niegan la premisa de un espacio humano habitable. Se ha perdido la sutileza y la variedad de los tonos de color: los relatos históricos son rutinariamente teñidos de sepia, mientras los dramas y las películas de ciencia-ficción aparecen a menudo bajo una luz plana, muda y sin sombras, como si a la humanidad se la hubiese tragado la tierra. En definitiva, el entorno visual se ha convertido, para los jóvenes, en algo confuso, fragmentario e inestable. Actualmente, los estudiantes son capaces de comprender el movimiento, pero aún no son capaces de comprender las imágenes. Las largas, ensoñadoras y contemplativas tomas de las películas clásicas de Hollywood o del cine de autor de la Europa de postguerra, han desaparecido. El método actual de edición rápida desciende de Jean-Luc Goddard, con su cámara en mano, o más directamente de su acólito anglo-americano, Richar Lester, cuyas dos películas con los Beatles han influido en anuncios, videos musicales y films independientes. La educación ha de reducir la velocidad de las imágenes para proporcionar al ojo un espacio claro. La relación entre el movimiento del ojo y el desarrollo cognitivo viene siendo estudiada desde 1890, las bases fueron puestas en 1860 por Hermann von Helmholtz y Ernst Mach con sus investigaciones sobre óptica fisiológica. El seguimiento visual y la estabilidad de la mirada son hitos muy importantes en la primera infancia. Los ojos se encuentran ligados neurológicamente al sistema vestibular: el caracol de nuestro oído interno facilita la coordinación entre mano y ojo, proporcionándonos el equilibrio y la dirección en el mundo físico. Mediante el procesamiento de señales de profundidad nuestros ojos nos orientan en el espacio, creando y confirmando nuestro sentido de la acción individual. Soy de la opinión, de que aquellos cuyos movimientos oculares y equilibrio vestibular resultan interrumpidos son incapaces de percibir el contexto, y mantienen, por tanto, una actitud pasiva ante el mundo, al que no ven como un escenario para la acción. Este tipo de problema de apreciación puede tener indeseables consecuencias políticas. La educación debe fortalecer y disciplinar el proceso de atención visual. Los jóvenes de hoy tienen una flexible, camaleónica y modesta habilidad para desviar o manipular la abrumadora presión de los estímulos sensoriales, pero a costa quizá, de su sentido de la identidad personal. Carecen de la beligerante y loca conciencia de mi generación, con su ególatra búsqueda de una voz propia. En esta era dominada por la ciencia y la tecnología, el temario de las humanidades debería consistir en una fusión dinámica de literatura, arte e historia del pensamiento. Debido a que la mayor parte de mi carrera se ha desarrollado en las facultades de arte, he tenido ocasión de experimentar en las clases con una amplia gama de imágenes. La conferencia con proyección de diapositivas, al integrar imagen y palabra, es un formato ideal para involucrar a los alumnos, que son ciudadanos de la era de los media. El discurso sobre la obra de arte debería estar abierto a todos los profesores de humanidades. Ningún especialista “posee” la 2

historia del arte, que en última instancia pertenece al público en general. Mis alumnos de la facultad de Bellas Artes – pintores, escultores, ceramistas, fotógrafos, animacionistas, diseñadores industriales, infografistas, guionistas, bailarines, actores, músicos, compositores y demás – proceden de una inusualmente amplia variedad de ambientes, desde granjas a barrios residenciales o de la zona céntrica. En las últimas dos décadas, he obtenido buenos resultados pedagógicos abordando las obras canónicas de la historia del arte desde el punto de vista de la iconografía. Este método de análisis histórico-artístico, a veces llamado iconología, se formalizó entre los años veinte y treinta de la mano de Erwin Panofsky partiendo de las teorías anteriores de Aby Warburg, y fue desarrollado posteriormente por Rudolf Wittkower y Ernst Gombrich. La iconografía requiere la capacidad de observación y la especial atención por los detalles de la nueva crítica literaria, pero su trabajo establece un contexto social más amplio, en consonancia con la filología alemana de finales del siglo XIX y principios del XX. Como apoyo que nos ayude a centrarnos, debemos buscar imágenes artísticas que se muestren más vivas que lo que los alumnos perciben habitualmente a su alrededor. La cuestión no consiste sólo en mostrar imágenes y comentarlas haciendo honor tanto a la estética como a la historia. Esto es un ejercicio lingüístico: el profesor ha de ser un apóstol de las palabras, que ayude a los alumnos a encontrar su rumbo en el vertiginoso universo de los media. Obras que produzcan el más inmediato y duradero impacto, que por lo general he encontrado en aquellas que poseen un aspecto mágico, mitológico o intensamente emocional junto con una energía o nitidez coreográfica. Esta es una breve muestra de objetos de la tradición occidental que ha demostrado ser consistentemente efectiva, tal y como se puede comprobar mediante los exámenes parciales y finales realizados por los alumnos. Entre los objetos antiguos, el busto de la reina Nefertiti, con su elegante y extraña severidad; el monumental grupo escultórico helénico del sacerdote troyano Lacoonte y sus dos hijos siendo estrangulados por serpientes; y la Atenea Partenos, nuestra pequeña copia romana de la colosal estatua criselefantina de la Atenea armada del Partenón. Este último objeto en particular, con la densa iconografía que constituyen la serpiente enroscada, las alas de la victoria, el casco con triple cresta y el medallón protector con la cabeza de Gorgona, parece iluminar el camino a la memoria de los alumnos. Las imágenes de la Edad Media, junto con las elegantes madonas francesas y las gárgolas y arbotantes de Notre Dame han resultado ser menos exitosos, según mi experiencia, que la franqueza de las imágenes carnales del renacimiento italiano. Un dramático contraste puede establecerse entre el sinuoso homoerotismo del bronce del David de Donatello y su tardía talla en madera de María Magdalena, con su sufrida delgadez y su agonizante postura de arrepentimiento. Hay dos motivos que nunca pierden su poder en el aula: El nacimiento de Venus de Botticelli, donde la desnuda diosa del amor muestra las ensoñadoras formas de una madona gótica; y la misteriosa Mona Lisa de Leonardo, con esa ambigua mujer, el estéril paisaje y las desiguales líneas del horizonte. De toda la ingente obra de Miguel Angel, la que causa una impresión más profunda en los alumnos, independientemente de sus ideas religiosas, es la escultura en mármol de la Piedad, donde un deslumbrante cadáver de Cristo se desliza del regazo de una apesadumbrada y sorprendentemente joven María. En segundo lugar está un surrealista doble panel de la Capilla Sixtina, La Tentación y la Caída: a un lado del robusto árbol estrangulado por una mujer-serpiente, una sensual Eva tiende la mano hacia la fruta prohibida; al otro lado, un ángel vengador expulsa a los pecadores del paraíso. Debido a su inherente teatralidad, el Barroco funciona francamente bien con los alumnos. Imprescindible mostrarles los diseños de Bernini para la basílica de San Pedro: la serpentina, de 95 pies de altura, las columnas de bronce del Baldaquino, el dosel sobre el altar mayor; o el trono de San Pedro, madera revestida de bronce y enmarcada por una incomparable Gloria, una explosión de rayos dorados. Lo siguiente es la capilla de Bornano, construida por Bernini en la iglesia romana de Santa María de la Victoria, con su escenario, sus extravagantes columnas de mármol multicolor y, sobre el altar, esa perversamente ingeniosa escultura de mármol y bronce, El éxtasis de Santa Teresa, donde se producen simultáneamente la unión espiritual y el orgasmo sexual. La pintura romántica y realista del siglo XIX ofrece una asombrosa cantidad de imágenes donde elegir. Entre las más destacadas en mis clases están los siguientes: La balsa de la Medusa de Gericault, una macabra amalgama de vivos y muertos flotando sobre un mar oscuro y tumefacto bajo un cielo amenazante. La muerte de Sardanápalo de Delacroix, inspirado en un poema de Byron, con su remolino de lujo y matanza en torno al impasible rey de Nínive, 3

que ha incendiado su palacio y la capital. El incendio de las cámaras de los Lores y los Comunes de Turner (quien fue testigo del desastre en 1834, donde la naturaleza vence a la política y hasta el mismo Támesis aparece en llamas. (De las distintas versiones de esta obra, la que se encuentra en el Museo de Arte de Cleveland es la que muestra una mejor panorámica). Chica en el bar del Folies Bergere de Manet, un penetrante estudio sobre la clase social y la explotación en mitad del brillo y el bullicio del espectáculo moderno: nosotros mismos, gracias al truco del espejo, nos convertimos en el disoluto depredador de boulevard atendido por una melancólica joven perdida en el duro mundo de la ciudad nocturna. El arte del siglo XX es muy prolífico en estilos competitivos y divergentes pero poco preocupados por la completitud o la autonomía de las imágenes individuales. Dos excepciones son, la todavía intimidante vanguardia de Les Demoiselles D’Avignon de Picasso, con su ambiente de burdel, sus contorsionadas figuras y su espacio fracturado, y, en segundo lugar, el mural en blanco y negro, Guernica, la más potente imagen de la protesta política desde Goya, un devastador espectáculo de miedo, fuego y muerte. También resultan muy útiles los glamurosos fotogramas de Hollywood del periodo comprendido entre los años veinte y los cincuenta, extraídos de un archivo de diapositivas del departamento de arte, en cuya creación llevo colaborando desde 1990. Yo veo esos suaves retratos, con sus poses formales y su hipnótica luminosidad, como auténticas e importantes obras de arte de la cultura occidental. No obstante, una educación en las imágenes no debería ser un simple curso de introducción al arte – aunque creo firmemente en el valor pedagógico de los cursos introductorios, que están siendo imprudentemente marginados o directamente eliminados en muchas universidades norteamericanas. Gracias a la posmodernidad, la cronología estricta y la síntesis histórica ya no son apreciadas universalmente o consideradas básicas para la formación de los profesores de humanidades. Pero la cronología es algo fundamental si pretendemos ampliar debidamente el plan de estudios de la cultura occidental a las demás culturas del mundo. A fin de mantener el orden, la elección de imágenes representativas tendrá que ser rigurosamente reducida. Imagino un programa de estudios basado en imágenes clave que proporcionen a los profesores una gran libertad para ampliar la dimensión verbal de su exposición, incluyendo un análisis del estilo así como una narrativa de respuesta personal. Voy a dar tres ejemplos de imágenes prototípicas del plan de estudios que propongo. Con ellos se intenta despertar en los alumnos el interés por la cronología, animándoles a evaluar la evidencia histórica. El primer ejemplo procede de la Edad de Piedra, el segundo de la antigua Bizancio y el tercero de la Centroamérica precolombina. Entre (y, en ocasiones audazmente sobre) las pinturas rupestres de animales encontradas en las cavernas y abrigos rocosos del sur de Francia y el norte de España, se hallan a veces unas escalofriantes manos estampadas en círculos de color negro. Minerales en polvo de color blanco, negro, marrón, rojo, violeta y amarillo, son mezclados con agua y expelidos por el anónimo artista a través de una caña o un hueso hueco sobre su propia mano. En las cuevas de El Castillo en Santander, España, se encuentra el denominado Friso de las Manos, una serie de 44 imágenes de manos estampadas, 35 de la mano derecha y 9 de la izquierda. En algunos casos, como el de la cueva de Gargas en los Pirineos franceses, aparecen manos mutiladas, únicamente con los muñones de los dedos. No está claro si estas amputaciones son el resultado de la congelación o algún tipo de accidente, o tuvieron un significado ritual relacionado con la energía primordial. Estas manos descarnadas puestas sobre roca natural hace 25.000 años, causan una tremenda impresión en los alumnos, habitantes de un medio ambiente limpio y artificial plagado de ciberimágenes hipercinéticas. La mano es el gran símbolo tanto del trabajador manual como del escritor. Pero en nuestra era supermecanizada, muchos jóvenes han perdido el sentido de lo tangible y de la fuerza manual. Con un simple movimiento del dedo cambiamos el canal de la televisión, navegamos por la red y modificamos o borramos archivos de texto. Los alumnos de clase media, insertos en una economía basada en el sector servicios y altamente tecnificada, se encuentran distanciados por varias generaciones del trabajo manual en granjas o fábricas. La saga del descubrimiento de las pinturas rupestres puede mostrar también a los alumnos como se escribe y se revisa la historia. La primera cueva se encontró en Altamira, en el norte de España, por un cazador y su perro en 1868. El aristócrata propietario del terreno, arqueólogo aficionado, echó un vistazo a la cueva pero no llegó a ver los animales pintados en el techo, hasta que en una visita que realizó en 1789 acompañado de su hija de cinco años, ésta levantó la vista y se fijó en ellos. La controversia sobre la datación de las pinturas fue prolongada: los críticos 4

rechazaron con furia la hipótesis de su origen prehistórico y las consideraron falsas u originarias de los celtas de la época romana. Los descubrimientos de otras pinturas rupestres en España y en la Dordogne en la década de 1890 se sumaron también al escepticismo del mundo académico. Las primeras expediciones tuvieron que ser financiadas por el príncipe Alberto de Mónaco. La cueva más famosa de todas, Lascaux, fue hallada por cuatro escolares aventureros que dieron cuenta del descubrimiento a su maestro. Así, la infancia, con su libertad y curiosidad innatas, fue fundamental para la revelación del pasado primitivo del hombre. Las pinturas rupestres recrean una forma de subsistencia en la que la supervivencia de los seres humanos estaba en juego – una situación que puede volver a darse en tiempos de guerra o tras un severo cambio climático. ¿Fueron las manos estampadas prehistóricas una especie de tarjeta de identificación tribal o un símbolo de posesión y control sobre los animales representados? – cuyos originales en la vida real constituían un crítico suministro alimenticio en la Edad de Hielo. Por lo general, las pinturas rupestres siguen una línea estrictamente realista: pueden identificarse diversas especies de caballos, ciervos, bisontes y mamuts, delicadamente pintados con improvisados pinceles de hierba o pelos. Sin embargo, el gran tamaño de los animales representados sugiere la frágil fuerza de voluntad de la energía humana simbolizada por la mano estampada. Por ejemplo, en la cueva de Lascaux aparecen diecisiete imágenes del bisonte cornilargo de la estepa (bison priscus): rápidos trepadores que medían unos 6,6 pies desde el suelo a la joroba. Si uno de ellos era cazado con una trampa o alanceado, podía proporcionas hasta 1.500 libras de carne a una familia extensa. Los feroces uros prehistóricos, entre cuyos descendientes se encuentran el buey y el toro de lidia español, eran de un tamaño aun mayor, en ocasiones llegaban a pesar más de 2,800 libras. Hay cincuenta y dos bisontes representados en las paredes de Lascaux: uno de los cuales mide dieciocho pies de largo. La mano prehistórica, ya sea una marca personal o la expresión de un deseo comunitario, es claramente una imagen mágica con abundantes paralelismos posteriores. Se podría yuxtaponer a otras manos levantadas, como el gesto de paz y bendición realizado por Buda y Jesús o el signo de dirección formal (ad locutio; que representa el poder de la palabra) de los generales y oradores romanos, como en la escultura restaurada de Augusto de Prima Porta o el fragmentario coloso de Constantino en el Museo Capitolino. Tenemos aquí una constelación de asociaciones con los movimientos de la mano “parlante” de las danzas del Sur de Asia, llamadas mudra en la India y refinadas aún más en la clásica danza jemer (aspara) de Camboya. Tenemos luego los gestos de temor y respeto realizados por los santos elevados a los altares del arte barroco así como los motivos populares de la mano mágica, como el arcaico hechizo mediterráneo de los dos dedos extendidos que realizan los italianos para evitar el malocchio (mal de ojo). *** Mi segundo ejemplo es la imagen del icono bizantino, de un primitivo estilo medieval que sobrevive en el rito oriental de las iglesias ortodoxas rusa y griega. Aparece en la gran capital de Bizancio, rebautizada como Constantinopla (la actual Estambul). A finales de la Edad Media y comienzos del Renacimiento italiano, este estilo se conoce como maniera greca, forma o estilo griego. En la medida en que el arte religioso bizantino es reproducido comúnmente en tarjetas navideñas y tiendas de museos, el estilo bizantino sigue siendo parte de la cultura contemporánea en Europa y Norteamérica. El icono clásico es una imagen bastante austera, incluso ceñuda de Jesús, María o algún santo sobre un fondo azul o dorado. Puede ser un panel de mosaico sobre el muro o la cúpula de una iglesia o una imagen portable de temple brillante sobre madera. Los iconos eran exhibidos en las ciudades los días festivos y llevados a las batallas por los ejércitos como protección. La figura que aparece en los iconos es siempre estática y frontal (en contraste con las pinturas rupestres, donde los animales son representados solamente de perfil). El espacio se encuentra comprimido y la composición apenas posee profundidad, con la figura apretada contra el plano de la imagen. Incluso cuando aparece un suelo, las figuras parecen flotar. La dimensión humana es intrascendente. Pueden aparecer el emperador de Bizancio y su esposa, vestidos con túnicas de grandes brocados tachonados con perlas y joyas, pero lo que representan básicamente es un conducto hacia lo divino. Por lo general, flotando en algún lugar de la imagen, hay una franja horizontal o vertical con letras griegas, un nombre sagrado o un fragmento de las escrituras. Esta elegante caligrafía de color negro sobre fondo dorado, dota a las palabras de un aire mágico. Como si fueran sonidos surcando el aire – un ritual de encantamiento, una idea abstracta que se transforma en palabras. El icono bizantino es, por tanto, un matrimonio 5

ideal entre la imagen y la palabra. Iglesias y basílicas, con sus imágenes integradas en la arquitectura, eran como libros vivos para las masas. Las empinadas cúpulas bizantinas, decoradas con imágenes de la Virgen entronizada o de Cristo Pantócrator (“Señor de todo”), recuerdan al techo de la Gran Sala de los Toros de Lascaux, que ha sido denominada “la Capilla Sixtina de la Prehistoria”. El brillo del icono bizantino atrapa la atención del alumno: su agresiva mirada nos obliga a volver la cabeza. También proporciona una excelente introducción a los largos y enrevesados caminos de la historia de la cultura. Hasta finales del siglo XIX, el arte bizantino era considerado una forma bárbara o degenerada del arte clásico. Su ornamentado estilo tiene en realidad su origen en la lujosa ostentación del antiguo paganismo del Cercano Oriente – en particular de las grandes capitales como Alejandría y la Antioquia mercantil. Las figuras de los iconos bizantinos consisten básicamente en manos y cabezas: si los cuerpos parecen rígidamente aprisionados o enclaustrados en sus ropajes, puede deberse a que sus más lejanos antepasados eran las momias egipcias. Los atentos y desconfiados ojos de los iconos bizantinos, que parecen traspasar al espectador y ver más allá de él, descienden de las máscaras que llevaban las momias egipcias en la era romana, tales como las encontradas en un cementerio de Hawara, en el oasis de Fayum, al suroeste de El Cairo. Estos vivos retratos pintados con encáustica (cera), colocados sobre las envolturas que cubrían el cuerpo, sólo muestran la cabeza y los hombros del difunto. El individualismo de los rostros de Fayum procede de la cultura romana, con su énfasis en el retrato realista. Los bustos de piedra – originalmente máscaras mortuorias de arcilla – de los antepasados romanos, se mantenían en el atrio familiar y eran llevados en procesión una vez al año. Los enormes y casi desorbitados ojos de pupilas dilatadas (a veces descritos como “inquietantes” o “insomnes”) reflejan la importancia mística que tal elemento, identificado con el dios Horus, posee en la cultura egipcia. La congoja que muestran los retratos de Fayum, cuyos modelos fueron sofisticados urbanitas en un ansioso periodo de cambio social, sobrevive en los ascéticos rostros de los santos bizantinos: la promesa de Osiris de resurrección y vida eterna se ha convertido en la promesa de Cristo. El tema de los iconos bizantinos es inseparable del de la iconoclastia – la destrucción de las imágenes a causa de su supuesta inducción a la idolatría. Nada podría ser más relevante que el predomino de las imágenes en nuestra cultura de la celebridad, que constantemente se esfuerza en convertirnos a todos en idólatras paganos. El recelo o la hostilidad hacia las imágenes persiste en la tradición puritana norteamericana, que afloró en ambos extremos del espectro político en la década de los ochenta: primeramente en el intento de supresión de las revistas de sexo, incluyendo Penthouse y Playboy, por las feministas contrarias a la pornografía Andrea Dworking y Catharine MacKinnon; y a continuación, en el ataque de los cristianos conservadores al National Endowment for the Arts por subvencionar la fotografía homoerótica, blasfema o sadomasoquista de Andrés Serrano y Robert Mapplethorpe. Un acto literal de iconoclastia fue llevado a cabo en Afganistán en 2001, cuando los talibanes ordenaron la destrucción mediante fuego de artillería de las enormes y antiguas figuras de Buda talladas en un acantilado de Bamiyán. La iconoclastia tiene su origen en el Antiguo Testamento, donde se prohíbe realizar imágenes – llamadas “ídolos” o “fetiches” en los Diez Mandamientos – de Dios, de los hombres o de los animales. En el judeocristianismo y en su descendiente, el Islam (que prohíbe la representación de figuras en las mezquitas), Dios es puro espíritu y no puede ser reducido a formas materiales. Durante el agrio debate sobre este tema en el cristianismo primitivo a partir del siglo II dC, a menudo se impuso la tradición pagana de las imágenes, gracias a la fuerte influencia de la cultura mediterránea. Reformistas protestantes como Ulrich Zwingli o Juan Calvino fueron severos críticos del estilo contaminante de las imágenes del catolicismo romano a finales del Medievo. Durante los siglos XVI y XVII por todo el norte de Europa fueron destruidas numerosas estatuas y vidrieras de iglesias, así como en Inglaterra tras la eliminación de los monasterios por Enrique VIII y durante la revolución puritana de Cromwell. La austera y blanca iglesia protestante del siglo XVII, con el estilo de Christopher Wren (origen del diseño de las iglesias norteamericanas) es un templo de la razón, sin imágenes que distraigan a los devotos de las Sagradas Escrituras, la palabra de Dios. La batalla entre la palabra y la imagen en la cultura occidental puede, por tanto, remontarse a más de 2.500 años. El primer brote de iconoclastia en el Imperio Bizantino se produjo en el año 726 dC: cuando León III, emperador y Papa, ordenó que un venerado icono de Cristo fuese retirado de su lugar sobre la puerta de Chalke, la entrada principal del palacio imperial, lo que provocó violentos disturbios por parte de las mujeres, cuya líder fue 6

posteriormente martirizada y canonizada como Santa Teodosia. Cuatro años más tarde un edicto de León III reforzó la prohibición del uso de figuras en el arte eclesiástico, ya que, en su opinión, estaban siendo adoradas de forma blasfema. El emperador Constantino V, hijo de León III, convocó un concilio en 754 donde se institucionalizó la iconoclastia; atacó a los monasterios y persiguió a los iconódulos (veneradores de iconos). Muchos iconos fueron totalmente destruidos: las imágenes de los mosaicos fueron arrancadas y reemplazadas por crucifijos. Las mujeres, y en particular las de la familia imperial, eran iconódulas fervientes. La prohibición de las imágenes en Bizancio perduró, con algunas interrupciones, durante más de un siglo hasta que en 843 y tras la muerte el año anterior del último emperador iconoclasta, Teófilo, los iconos fueron repuestos. Los iconos de pequeño formato llegaron a Rusia a través de las rutas comerciales del medioevo. Tras la conquista de Constantinopla por los turcos otomanos en 1453, muchos de los objetos preciosos se dispersaron aún más por Rusia e Italia. Hubo una larga controversia entre los teólogos rusos sobre el iconostasio (de eikonostasion, “santuario”, en griego medieval), una partición o pantalla que separa el altar de la nave en las iglesias ortodoxas con objeto de fijar la atención de los fieles en la Sagrada Eucaristía como centro del ceremonial cristiano. El moderno iconostasio ortodoxo consta de una serie de pantallas desplegables con varias alineaciones de imágenes en madera de Cristo, la Virgen, los arcángeles, los patriarcas, los profetas, los apóstoles, los evangelistas y otros santos, que se muestran ante los fieles como carteles. Se asemeja a un moderno kiosco de prensa con sus portadas de revistas de moda mostrando imágenes de celebridades y estrellas del pop. En las casas de la Rusia ortodoxa existía una pequeña zona frente a la puerta - krasnyi ugolok, “el rojo o bello rincón” - donde se colocaba un icono. Las visitas lo saludaban inclinándose y santiguándose, incluso antes de saludar al anfitrión. Una vez más detectamos aquí la influencia femenina, ya que las mujeres rusas no podían ser ordenadas sacerdotes, crearon y difundieron el rincón de los iconos. Los iconos bizantinos tuvieron una gran influencia en la cultura europea: su llegada a la Italia medieval revitalizó el arte italiano y, a través de su reinterpretación por Duccio di Buoninsegna y su alumno Simone Martini de Siena, se inició la evolución hacia el Renacimiento. Yo recomiendo particularmente los tres iconos bizantinos que más suelen intrigar a los alumnos: el mosaico del siglo X de San Juan Crisóstomo (“Boca de oro”) de Antioquia, en el tímpano norte de Santa Sofía en Estambul; un icono del siglo XII en témpera sobre madera de San Gregorio Taumaturgo (“Hacedor de maravillas”) en el Museo Hermitage de San Petersburgo, y otro icono similar, éste del siglo XIII, de San Nicolás de Myra, en Bari, donde se conservan las reliquias del santo (este es el San Nicolás posteriormente identificado como Santa Claus). En todos estos casos, una figura con ojos de fuego, con ropas ornamentadas, aparece de píe sobre un fondo dorado con una inscripción en griego suspendida en el aire. Cada santo porta un libro, una Biblia tachonada de joyas. Lo llevan en el hueco del brazo y con la mano vuelta, como si fuera demasiado sagrado o numinoso como para tocarlo. En otras palabras, el libro es representado como una fuente ardiente de poder espiritual. Por último, quisiera traer a colación una de mis obras de arte favoritas, Marilyn Diptych (Tate Gallery), de Andy Warhol, que demuestra claramente la influencia en la infancia de este artista del rito de la iglesia oriental, a la que su familia pertenecía. Se puede considerar como un moderno iconostasio: cincuenta imágenes de Marilyn Monroe alineadas sobre dos enormes planchas, en una de ellas, las imágenes de Marilyn en amarillo y naranja dan a su estrellato un aire caricaturesco. En la otra, el color se ha desvanecido de las fotos dejándolas en un emborronado blanco y negro, como una hoja de periódico mojada por la lluvia o por las lágrimas. Marilyn Diptych viene a sugerir que en la era de los media, las palabras se desvanecen y sólo quedan las imágenes. *** La tercera y última imagen que presento como ejemplo es la del cráneo en el arte precolombino. Este es otro terreno que genera grandes polémicas: en diversas páginas web relacionadas con la New Age se presentan calaveras de cristal de tamaño natural como artefactos aztecas, mayas o incas que supuestamente funcionan como arcaicos imanes o receptores de radio que captan energía cósmica y confieren poderes proféticos. Creo que estos extraños objetos podrían servir de advertencia a los alumnos de la aún poco fiable situación de los recursos web. Mi 7

compromiso con la web como nueva frontera es firme (fui columnista de Salon.com durante seis años desde su edición inaugural en 1995.) Sin embargo, sigo pensando que sólo mediante un profundo y comparativo estudio de los libros se puede aprender a valorar y clasificar las evidencias contradictorias o ambiguas por las que compiten las distintas autoridades putativas. Aunque la mayor parte de los estudios importantes sobre la cultura mesoamericana reconocen la gran magnitud de los sacrificios humanos que se realizaban, sobre todo en los dos siglos anteriores a la conquista española, la cuestión ha consistido en no empatizar con la campaña ideológica que en los últimos treinta años ha insistido en considerar un genocida a Cristóbal Colón. Por lo demás, en los profusamente ilustrados libros de Chichen Itza, el enorme complejo maya de Yucatán, aparecen documentados la gran pirámide escalonada, el juego de pelota, el observatorio con cúpula y el templo de las mil columnas, coronado con la estatua de un disoluto Chac-Mool sosteniendo una bandeja con varios corazones humanos recién extraídos y aún palpitantes. Pero no resulta fácil obtener fotografías, y mucho menos fotografías que lo muestren en su totalidad, de la Plataforma de las Calaveras, que ocupa el lugar central de Chichen Itza, donde las cabezas cortadas de prisioneros, víctimas rituales e incluso jugadores de pelota derrotados eran dispuestas sobre bastidores de madera para cocerse al sol. Esta imponente plataforma de piedra, que yo he inspeccionado en persona, se encuentra rodeada por un friso de cráneos de piedra que aun conservan rastros de brillante pigmento rojo. La visión generalizada de los mayas como un pueblo pacífico en comparación con los sanguinarios aztecas, necesita claramente una revisión. Estas plataformas, denominadas tzompantli, datan de la era tolteca anterior en el México central y en el norte de Yucatán. Varios testimonios de soldados y sacerdotes españoles de la expedición de Cortés, citan la increíble cifra de 150.000 cráneos exhibidos en el tzompantli del complejo principal del templo azteca de Tenochtitlán, donde actualmente se ubica la ciudad de México. Un códice con un bosquejo a tinta de fray Diego Durán muestra varias filas de cráneos atravesados por barras de oreja a oreja y dispuestos a modo de ábaco. En sus ordenadas simetrías, estos bastidores repletos de cráneos se asemejan a los paneles de iconos bizantinos así como a los estantes de revistas de las modernas bibliotecas. La sonriente calavera precolombina aparece también en solitario en altares de piedra y sobre cabezas, coronas o como trofeos en el cinturón de feroces diosas de la tierra como Coatlicue (“La de la Falda de Serpientes”), que representa el ciclo de fertilidad y muerte. Aún más sorprendentes resultan las sobrenaturales máscaras usadas por los sacerdotes aztecas: en el Museo Británico podemos encontrar un ejemplo que pudo pertenecer al propio rey Moctezuma; consiste en la mitad frontal de un cráneo humano auténtico cubierta de mosaico que se ataba alrededor de la cara, y cuya parte superior porta un elaborado tocado de plumas. De estas máscaras de mosaico, las mejores se hallan recubiertas de brillante jade color turquesa y adornadas con conchas marinas rojas o blancas y obsidiana, un cristal negro de origen volcánico. Estas auténticas máscaras aztecas, que llevan circulando por Europa desde el primer envío de botín realizado por Cortés, son sin duda la inspiración de las famosas calaveras de cristal actuales. Al menos catorce calaveras de cristal, algunas transparentes y otras cuyo tono varía desde el marrón humo al rosa y al amatista, están siendo dadas a conocer en la actualidad por los espiritualistas de la New Age. Algunas pertenecieron en su día a colecciones de importantes museos y eran prestadas para exposiciones académicas. Sin embargo, en 1996, un equipo de televisión de la BBC, durante el rodaje de un documental sometió a varias de estas calaveras a pruebas científicas que revelaron la existencia de microscópicas marcas producidas por aparatos de pulido, lo que mostró que probablemente fueron hechas en Alemania en algún momento no anterior al siglo XIX. Los consternados funcionarios del Museo Británico y del Instituto Smithsoniano procedieron rápidamente a retirar sus calaveras de cristal de la exposición al público. Existe también una conexión canadiense. La calavera de cristal más famosa del mundo – la conocida como Calavera de la Maldición – es propiedad de Anna Mitchell-Hedges, que de niña vivió en Port Colborne, Ontario. Su padrastro, un aventurero de origen británico, aseguraba que ella había encontrado el cráneo en unas ruinas mayas de Belice en 1924, el día de su decimoséptimo cumpleaños. Desde 1967, el cráneo, que pesa once kilos y medio, se ha conservado en una caja forrada de fieltro en su casa de Kitchener, a la que llegan peregrinos de todas partes del 8

mundo. Una médium de Toronto estuvo trabajando con la calavera y en 1984 dio a conocer sus profecías en un libro, The Skull Speaks (“La calavera habla”). Los productores de la BBC viajaron a Toronto a entrevistarse con la señora Mitchell-Hedges, pera ésta no les permitió realizar pruebas sobre la calavera cuyo paradero se desconoce actualmente. Las calaveras de cristal, tanto si son antiguas como falsas, son un excelente símbolo de la visión y la capacidad intelectual humanas. Un cráneo despojado de género y de identidad reduce el rostro a los ojos y la boca abierta – a ver y hablar. Sin embargo, no posee ni labios para formar sílabas ni garganta para generar aliento. Imágenes como la calavera azteca, pueden ayudar a los alumnos a salvar la gran distancia existente entre el pasado arqueológico y el ciberespacio futurista. Pero esto sólo es un lenguaje que puede dar sentido a los extremos radicales de la historia humana, del éxtasis espiritual de los iconos bizantinos a la espantosa barbarie de las matanzas rituales aztecas. Es un lenguaje que da cuerpo al esqueleto de nuestras imágenes e ideas. En una era mediática donde los libros no son ya el principal medio para el almacenamiento e intercambio de información, debemos reforzar imaginativamente el lenguaje y no dejarlo en manos de los charlatanes y los pedantes. Para salvar la literatura, los educadores deben controlar el mundo pre-racional de las imágenes. El único antídoto contra la magia de las imágenes es la magia de las palabras.

9