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當代社會無機感的巨量化—Andreas Gursky 大型彩色影像研究

羅惠瑜
交通大學應用藝術研究所博士生
karenlo@mail.nctu.edu.tw

摘要
Andreas Gursky 是當今德國攝影界中最耀眼的明星之一, 他透過對人們日常生活的紀錄來探尋人與高
度組織化、結構化的環境之間的關係,在這些作品中,人的影像非常渺小,幾乎要隱入背景之中,個體的形
象在巨大的商業機制及工業生產場所中消失。Gursky 以「宏壯」的美學特質—大尺寸作品、巨觀視野、無限
延續場景,表現他心中的西方現代文明社會及時代精神。本文將介紹 Gursky 的創作脈絡並其分析作品風格,
探討其作品中所反應的當代現象—全球化發展中個人主體的消逝。
關鍵詞:Andreas Gursky、全球化(globalization) 、宏壯(sublime)
、攝影藝術。

前言
港、開羅、紐約、巴西利亞、東京、斯德哥爾摩、芝

1997 年筆者第一次在紐約的 The Museum of
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Modren Art 親臨 Andreas Gursky 的作品 ,當下即被

加哥、新加坡、巴黎、洛杉磯、上海等地都留下了他

他的巨幅彩色攝影作品所震撼。作品尺寸的巨大以及

的足跡。他的作品日益向著大場面、快節奏、高消費

豐富的細節是他的表現特色,以筆者修習攝影的經

和全球化方向發展,Gursky 表現當代社會的生活樣

驗,深知大型彩色照片沖洗製成不易與大型相機操作

貌 -- 人們的旅遊生活、工廠、公寓、飯店、辦公大

的高度技巧要求,而 Gursky 不斷嘗試突破形式上的

樓等都進入了他的鏡頭;德國國會大廳、國際股票交

限制,追求巨型影像的魅力。初看 Gursky 作品時,

易市場的交易大廳以及誘人的名牌商品貨架也成為

誤以為他的作品是純粹的影像紀錄,而後在閱讀相關

他所捕捉的對象。

文章報導時,才知道他利用了電腦影像處理的技巧,

全球化(globalization)是 20 世紀最重要的特徵

創造他所謂的當代視覺符號(icon of our time)。形

之一,也是 90 年代世界各地生活中最流行、時髦的

式上,他用大型相機拍攝,以影像極度清晰精細的表

用語。它取代了當時在特定時空背景下存在過的一些

現手法,創造個人簽名式的影像風格;內容上,Gursky

概念,如世界化、國際化、跨國化、一體化、西方化

選擇了當代社會全球化的現象與樣貌為題材,以不帶

等。全球化理論雖來自經濟學和金融學界,但它的影

個人情感的態度,冷眼紀錄或創造他的世界觀。

響無遠弗屆,涉及經濟、政治、文化等諸多領域。關
於全球化的新興現象,詹明信(Fredric Jameson)

一、Gursky 作品中的全球化現象

在他的《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一

Andreas Gursky 的作品以畫面大、醒目、色彩

書中,提到科技、經濟、資訊的高度發展和快速流動,

飽滿和細節豐富而聞名。進入 90 年代後,Gursky 將

再加上人群的移動,帶來跨文化的新面貌,「除了跨

創作中心集中在那些震動人心並能反映時代精神的

國企業形式之外,晚期資本主義的特色尚包括新的國

主題性題材中。為了追尋他的目標,Gursky 從杜塞

際勞力分配、國際銀行業和股票交易(包括第二和第

爾多夫的大街小巷走向了更加豐富而廣闊的世界,香

三世界的龐大債務)中的一種令人炫目的新動力、新
形式的媒體相互關係(包括貨櫃化這類的運輸系
統)、電腦和自動化、生產遷移到進步的第三世界地

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On The Edge: Contemporary Art from the Werner and Elaine
Dannheisser Collection. The Museum of Modern Art, New
York (September 7,1997-January 11, 1998)

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C-print. Bonn》(圖 5),人們或忙著交談,或遊走在挑高的 圖1 空間內,影像因玻璃的反射而複製、重疊。 Tokyo Stock Exchange. Hong Kong》 (圖 4)中,透過夜裡的玻璃商業大 樓,我們可以清楚窺視大樓內的上班族,隱身於巨型 牢籠般銀行大樓中,更隱沒於複雜的全球資本交換系 統裡;在同樣沒有建築立面的國會大樓中《Parliament. P. 188X230 cm 2 3 詹明信(Fredric Jameson)著/吳美真譯,《後現代主義或晚期資 本主義的文化邏輯》,台北市/時報文化/1998.13 Gursky 先後在 1990 年、1994 年、1996 年、1999 年,拍攝了 東京、香港、新加坡、芝加哥、紐約等地的證券交易市場。 2 4 廖炳惠,〈導讀:詹明信與後現代〉,詹明信(Fredric Jameson)著/ 吳美真譯,《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》,台北 市/時報文化/1998 5 Gursky 於 1981 年到 1987 年,在杜塞爾多夫的國家美術學院 (Kunstakademie Düsseldorf)修習研究,師承 Bernd Becher 和 Hilla Becher 夫婦。 . C-print.區…」2。Gursky 的作品反映了經濟快速狂轉的強大 全球化現象下,個體所體現的無力與渺小感受,以 1990 年的作品《Tokyo Stock Exchange》(圖 1) 為例,上百位的股市交易員,清一色黑西裝白襯衫的 裝扮,或忙著筆畫各種交易手勢,或振筆急書,或專 注看著電腦螢幕,卻都隱沒在 Gursky 俯視的場景 中,個體的差異性消失無蹤。Gursky 曾說: 「遠距離 大場景的拍攝方式,因人形的渺小而產生去個體化的 現象,我所關心的不是獨立的個體,而是人類這個物 種及人們生活的環境」。他像是一位影像人類學家, 仔細觀察當代的現象,以影像的方式加以分析整理。 圖 2 Salerno. 188X226 cm 3 廖炳惠在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏 這種金融交易場所直指當代金錢交換系統的快速與 輯》導讀文章中寫到,「最能代表後現代文化及藝術 複雜,在交易所裡,我們看不到鈔票的蹤影,而各種 的是那些高聳而奇特的大玻璃體商業大樓,或典雅細 經濟產業及跨國企業的大量資本,即在此快速流通。 緻但又十分現代的飯店…置身在其內的人坐在電腦 同樣是 1990 年的作品,《Salerno》(圖 2)更直接 終端機前,對著另外一塊玻璃體(銀幕),打出一系 對照濃縮了全球化中國際經濟貿易的現象:千百輛等 列資訊的符號,透過跨國網路,傳播到另一個世界中 待出口的全新汽車、停泊港邊的貨輪、堆積排列整齊 的另一座玻璃體大廈裡」4Gursky 所精心選擇的拍攝 的貨櫃。影像中遠方的海岬半島已經充滿各式人工建 題材--玻璃帷幕大樓與飯店中庭,是後現代時期建築 物,地中海的港口風光已被人工化的運輸物流系統所 的代表。商業大樓傳統的建築立面(façade)已經消 改裝,風平浪靜的海面散發金屬質感的悠悠光澤,全 失,透過玻璃大樓,我們可以同時看到建物外表並穿 球化的強大力量快速的改變了自然的風貌。 透內部。對於建築體題材的喜好,可以追溯到 Gursky 證券交易市場是 Gursky 重複拍攝的主題之一 , 的老師 Becher 夫婦5,他們長期拍攝水塔、熱力火爐 等工業社會建物(圖 3),並以黑白照片圖像並置的 方式,建立一種記錄建築的類型學(typology) ,而 不同於功能與形式統一的現代工業建物,Gursky 利 用當代特色的建築,創造屬於當代的視覺符號。在 1994 年的作品《Hongkong and Shanghai Bank. 1990. 1990.

226X176 cm 3 . C-print. Thirty gelatin silver prints. C-print. Hong Kong. Bonn. 1970. Anonymous Sculpture.圖 3 Bernd and Hilla Becher. 1994. 1998. 270X188 cm 圖5 Parliament. 186X259 cm 文化的快速接觸、流動、互相影響及重組,改變 了我們對空間的認知,地球村(global village)一詞 因媒體及交通運輸的快速進展而誕生,旅行(travel)、 觀光(tourism)已是二十世紀下半人類的新活動現象 並已發展成重要經濟產業。Gursky 所拍攝的飯店大 樓中庭,(圖 6、7、8)即是當代旅遊產業下的新產 物,這些飯店內部沒有巴洛克式的精雕細琢,取而代 之的是重複而單調的線性幾何的設計,在沒有個別特 色的巨大空間中,我們無法感知當地歷史文化,無法 分辨自身何處。Gursky 近十年來旅遊世界各地尋找 拍攝的主題,自己就是一位旅遊產業的重度消費者。 如果說 Becher 夫婦以純粹的方式表現工業社會的時 代性,Gursky 的時代精神則屬後工業時期,是更國 際化、資本化而多元的。 圖4 Hongkong and Shanghai Bank.

C-print. 1996.wei1105. C-print. 1997.idv. C-print. 2000. 280X200 cm Times Square.圖6 圖7 Atlanta.tw/lit/lit/wang.htm . 186X256 cm 圖 8 Shanghai. 186X250 cm 二、 「宏壯」的美學特質—形式的龐大與內容 的無限 「宏壯」 (sublime) 一詞最早源於希臘思想家 然而,這種震懾之感僅僅是過程,卻並非終極結果, Longinus 的 《On the Sublime》 (A.D. 50),主要 宏壯之美真正的展現應該在於感受利害衝突後進一 在討論文學作品對讀者強烈的感染力,藉著作者高超 步昇華為無利害關係的純美學經驗。7 的修辭技巧所創作的偉大詩歌,以感發讀者內心的情 古典「宏壯」意義展現於自然中的高山大川、烈 感。 Edmund Burke 在 《宏壯與優美起源之哲學探 風雷雨,藝術中偉大之宮室、悲慘之雕刻像(如勞孔 6 討》 中,首度從哲學與美學角度出發,將「宏壯」與 群像)、歷史畫、戲曲小說裡,而 Gursky 作品的宏 「優美」對比並置,並且研究兩者的美學作用。歐洲 壯,卻是在其作品形式的龐大及內容的無限性中。 浪 漫 主 義 先 驅 康 德 (Immanuel Kant) 、 叔 本 華 Gursky 的作品,給人一種視覺與精神上的震撼,震 (Arthur Schopenhauer) 承繼 Burke 的理論,認為「宏 撼的感覺來自於形式與內容兩方面。形式上,Gursky 壯」的感受即是人們面臨巨大、宏偉、神秘,或是超 的彩色照片以類似德國浪漫派繪畫的大尺寸呈現,以 乎想像的事物時所產生「畏懼與景仰交融、痛苦與喜 《Shanghai》(圖 8)為例,作品長 280 公分、寬 悅揉合」的複雜感受。「宏壯」的事物由於「越乎吾 200 公分,這種大型尺寸的表現,改變了我們觀看攝 人知力所能馭之範圍」,因而令人感到震懾與驚嘆, 影作品的習慣。面對巨型作品,觀者需要退後腳步, 觀看影像的整體風貌,再移動步伐靠近作品,仔細瀏 6 7 Edmund Burke 於 1756 年所著《A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful》 4 參照徵蔚,《論人間詞話 之「有我之境」、「無我之境」》, http://www.

Montparnasse》 (圖 10) ,Gursky 張,同樣是俯視的廣角場景,Gursky 用數位影處理 以消去左右留白空間的構圖方式,凸顯這巨型個公寓 的方式,以紅、黃、藍三種飽滿的色彩,加諸在如工 建築體的無限性,建築體的特色揭露現代人的居住型 蟻般忙碌進行各種工作的交易員身上,以增強視覺吸 態—人人都被關在千篇一律重複形式小小牢籠裡,讓 引力,而其中有些許身形被特意模糊化,製造幽靈般 然看了不寒而慄。例如《99 Cent》(圖 11),在資本 隱沒於龐大資本市場的影像效果。數量的龐大 社會的另一個大型產物—超級市場中,世界的色彩光 (vastness),是形式上「宏壯」的表現手法之一, 譜被濃縮成鮮豔的紅、黃、藍,重複排列的商品、貨 Gursky 在這件作品中,濃縮巨大空間、龐大人數於 架及促銷標誌,這幅作品的驚人之處,不只來自形式 單一平面上。 上的龐大視覺效果,更來自內容中當代消費的無限 當代文明社會中,人們對大自然高山大川、烈風 性,我們身處不斷被鼓勵消費,並以消費以確立自身 雷雨以及上帝超自然力量的畏懼感受,已漸漸被全球 存在的時代,欣賞 Gursky 的作品,有種驚懼交集的 化架構中的網絡(包括新科技、新傳播方式、跨國企 感受。 業等)所取代,全球化發展的風潮是人類所無法抵擋 圖9 Chicago Board of Trade II.覽其中的細節,Gursky 與同時其的影像藝術家如 Jeff 的力量。面對大自然的廣大無垠,我們會心生崇敬與 Wall、Joel Sternfield 及同門師兄 Thomas Ruff、 畏懼,而在巨型人造建築物前,我們也會有類似感 Thomas Struth 都以超過 150 公分以上的大尺寸表現 受。在《Shanghai》中,重複且統一形式的飯店中庭 形式,要求以往專屬於繪畫的視覺欣賞專注力,打破 走道,以圓弧形的方式無限延展,在其中我們找不到 觀者閱讀影像作品的習慣。更驚人的是,在 Gursky 起點,也找不到終點,走道牆面定點掛著統一尺寸、 的巨觀影像中,卻帶有極為精緻的細節。在清晰對 重複形式的裝飾畫,低於水平視野的樓層中,有一個 焦、大景深的拍攝技巧下,場景中螞蟻般微小的人 坐在輪椅上女士,另一個男士則倚在欄杆上俯視這個 形,通常都有清楚的身形,這種「宏觀」與「微觀」 幻覺般的場景,宛如但丁的神曲中旅遊於地獄之境的 的雙重呈現,是 Gursky 作品的一大特色,在其中個 主角。 體雖然身形清晰,卻也只是全球化戲碼下的小小演出 在影像內容上,Gursky 以當代社會人造的無限 者。例如 1999 的作品《Chicago Board of Trade》 (圖 性(infinity),展現「宏壯」的特質。例如人造築物 9) ,是系列證券交易市場影像中最令人頭昏眩目的一 的無限性—《Paris. 1999. 207X337 cm 5 . C-print.

1999. C-print. 207X336 cm 三、Gursky 的影像創作脈絡 Gursky1955 年生於德國萊比錫,現居住在德國 續深造,從當代著名藝術家夫婦 Bernd 和 Hilla 的杜塞爾多夫。他的父親及祖父都是商業攝影師, Becher 那裏學到了嚴謹的創作方法並對當代藝術有 早在中學畢業前,Gursky 就掌握了商業攝影的技 更進一步的接觸與了解8。Becher 夫婦的影像創作受 巧。70 年代末,他在位於 Essen 附近培養專業攝影 到德國紀實攝影家 August Sander(1876~1964)的影 師(特別是攝影記者)的 Folkwang School 學習兩 8 年,在 Essen,Gursky 接觸到了攝影的紀實傳統— 嚴謹而沒有任何裝飾的觀察方法。80 年代初,他進 入杜塞爾多夫的國家美術學院(Kunstakademie)繼 6 Becher 夫婦的攝影作品促進了觀念藝術和極簡藝術運動的發 展,他們以一種近似苦行僧的方式,拍攝了德國及歐洲各地的 工業建築物。德國戰後先鋒藝術家 Joseph Beuys. C-print. Montparnasse. 205X421 cm 圖 11 99 Cent.圖 10 Paris. 1993. Sigmar Polke 和 Gerhard Richter 都曾在此教學,Gursky 也從他們的 作品中吸取養分。 .

5 x 530. 1973. Montparnasse》建築 體無限性的構圖方式和其多件作品,都與 Jackson Pollock 潑灑繪畫(圖 13)作品中 all over 的概念, 也有巧妙關連之處。 9 Alice Rawsthorn. 1950. One (Number 31. 269.8 cm Richter 的繪畫作品探索攝影與繪畫的關係,他以寬 厚的筆觸處理攝影寫實的繪畫,並強調以繪畫結束 同樣是 1993 年的作品《Untitled I》(圖 14) , 攝影術的他律性。Richter 的繪畫作品,有一部分是 直接讓人聯想到 Richter 的系列灰色油畫作品。灰色 基於一些他在書本、報章雜誌上所找到的圖片和一 油畫作品。Richter 自 1968 年開始,創作系列大幅 些他自己所拍攝的相片,將這些相片再以油畫的型 的灰色油畫作品(圖 15),他特意用灰色的「非表 態,重新詮釋了視覺,挪移的動作引發出許多聯想 現」性(inexpressive),來對照或強調繪畫的表現 與啟發,玩弄攝影與繪畫之間的弔詭關係,用繪畫 性。《Untitled I》中 Gursky 拍攝一個展覽大廳的灰 的觀點來解讀攝影,也用攝影的觀念來詮釋繪畫。 色地毯,漸層的灰色階調呈現空間的空曠,而觀者 以作品《Paris. 〈seeing Things〉 《Harper's Bazaar》 New York: Feb 2001. 影作為一種生活態度,這對他無疑是一種啟發。 Lacquer on canvas. 230 7 . 大 自 然 的 壯 美 , 有 的 顯 而 易 見 的 關 係 。 Gerhard Oil and enamel on unprimed canvas. Montparnasse》為例,影像中 可以清楚分辨出地毯的材質,地毯的材質感呈現, 格狀分割的公寓,呼應了 Richter《1024 Colors》(圖 是攝影鏡頭鉅細靡遺捕捉所有細節的媒材特色。如 12)中的單格色票,而龐大數目的現代住家牢籠,也 果說 Richter 以灰色繪畫強調繪畫的本質,Gursky 對照了繪畫內大量的標準色彩樣本,有趣的是,這 就是以《Untitled I》的純粹灰色地毯影像,強調攝影 兩件作品的尺寸也幾乎相近(此件是 Gursky 目前為 的本質。 止最大尺寸的作品)。《Paris. .響,Sander 懷有極大野心,拍攝了社會各個階層的 人士,企圖以傳統正面拍攝、不帶個人情感的方式 紀錄他的時代。Becher 夫婦要求門生一旦選定的拍 攝對象後,就以制式的表現手法進行長期的拍攝工 作,專注於單一主題。Becher 夫婦對他的影響,不 只在藝術觀念與技法上,從父親的商業攝影及 Folkwang School 的新聞攝影經驗,Gursky 以前認 為攝影只是一種謀生的工具,而 Becher 夫婦卻將攝 圖 12 Gerhard Ritchter. 254X478 cm Gursky 說: 「在他們的家裡,看不到舒適的大沙發, 只有木製桌椅,和滿滿坑滿谷的照片,對我來說, 他們的生活態度影響我更深」。9 2001 年於紐約 MOMA 為 Gursky 策劃個展的 Peter Galassi 在其展覽論述中詳細的追溯 Gursky 作品與繪畫的關係,遠自十九世紀德國浪漫派繪畫 代表—Caspar David Friedrich,到後現代繪畫藝術 家 Gerhard Richter。Gursky 作品形式與 Friedrich 的巨幅油畫作品中的俯視、廣角的表現形式,讚頌 圖 13 Jackson Pollock. pg. Iss. 1024 Colors. 3471. 1950).

(Gursky’s World〉. Gray. Oil on canvas. 186X224 cm 四、利用電腦創造真實 出生兩代商業攝影師的家庭,Gursky 熟稔各種 攝影的表現技法,不論是光線控制、照片沖洗或大 型相機的運用等。商業攝影通常追求清楚的對焦、 豐富飽滿的色彩和精緻的細節,而 Gursky 自己也從 事商業攝影的製作,更有機會提升他的技術成熟 度。5X7 英吋底片的大型相機操作,需要長時間裝 置相機、構圖及曝光,使用這個型態的相機必須放 棄攝影「決定性瞬間」的美學特質,Gursky 進而追 求一種類似繪畫的美學觀點,例如前文所述的宏壯 美學,他經常在升降機上取景,以便攝入環境中的 每一個細節; 《Paris. 1993.43 像。那是一次非常有趣的視覺經驗,前一秒正為建 築體的宏大而折服,後一秒馬上因為認知到所處場 8 . 1973. C-print. 《Andreas Gursky》 ,New York,Museum of Modern Art,2002 p.像是 Jeff Wall 的作品,我崇拜他,他是我的偶像, 這是我創作上的盲點,不過我正在誠實面對這個問 題。」Wall 以繪畫史的角度思考,常用虛構的場景 企圖呈現十九世紀風景繪畫的精神。如 80 年代被視 為社會地圖的全景攝影作品《The Bridge》(圖 16), 其中的超廣角視野、豐富的色彩以及大尺寸的呈尤 現,在內容及形式上都影響了之後 Gursky 的創作, 其是 Wall 電影螢幕式比例框取以及輕薄彩色幻燈片 的運用,直接引發 Gursky 呈現作品形式的靈感—將 大型彩色照片裱褙在輕薄的樹脂玻璃上,加上保護 圖 14 玻璃,以簡單的木條裝框。 Untitled I. 張底片合成一張作品。又例如《Shanghai》 ,不斷重 300X250 cm Becher 夫婦以訓練藝術家而不僅是攝影家的嚴 複的弧形飯店中庭走道,是由好幾張底片所合成, 格態度來要求學生,Cindy Sherman 和 Jeff Wall 等 因為影像的視角的廣闊,已超越廣角鏡頭所及。仔 在 80 年代初期即以影像作品嶄露頭角藝術明星的誕 細觀察這件作品,會發現其中同時包含水平、俯角、 生,更堅定了他們的教學態度。加拿大籍藝術家 Jeff 仰角三種視點,作品是透過電腦所建構,超乎我們 Wall 是 Gursky 的另一個對影響甚劇的人,在 1992 的視覺經驗,而產生影像宏壯之感。 筆者猶記 2002 年赴上海旅遊時,在上海第一高 年的訪談中被問及是否過渡依賴某一位藝術家的創 10 樓的金茂凱悅飯店,俯視飯店中庭場景,當時腦中 作時 ,Gursky 提到「我有一些影像會讓人看起來 馬上浮現的是 Gursky 的《Shanghai》這張作品的影 10 Peter Galassi. Montparnasse》與《Untitled I》 等作品,即牽涉繪畫與攝影兩種影像語繪的對話。 大約在 1989 或 1990 年,Gursky 開始將電腦的 使用納入創作過程,最初只是調整大型相機所造成 圖 15 的影像變形和消除影像上的雜點,而後漸漸利用多 Gerhard Richter.

185X375 cm 9 .景是 Gursky 拍攝的位置而興奮不已,腦中 Gursky 《Untitled V》(圖 17)玩了一個真實與擬像的遊 的影像回應了眼前的場景,在此, 「影像」建構了真 戲,影像中的場景並不是任何一家 Nike 店面的裝 實,即使筆者身處於建築實體內,經驗的確認與聯 設,而是 Gursky 為了要表達全球化社會品牌消費的 想卻來自 Gursky 攝影專輯中的影像。 現象而自製的場景。形式上,長型的造型是是為了 關於電腦的運用,Gursky 並不是要虛構影像以 配合大銀幕式比例構圖而建,Gursky 先建製單層展 欺人耳目,而是創造一種他認為的真實世界再現。 示櫃,然後拍攝六次不同排列組合的球鞋,再以電 這個論點牽涉到「攝影與真實」 、也牽涉到「視覺與 腦合成的方式完成這張影像作品。同樣強調「龐大」 再現」的複雜議題,其實將三度空間濃縮於二度平 與「無限」,Gursky 以炫目的手法呈現 198 件球鞋 面,攝影本質上就不代表真實,Gursky 受過紀實攝 商品,這些功能相同,外型略異的商品,暗示商品 影的訓練,也熟稔各種商業攝影操弄技法,他認為 的無限複製的特質,其中地板上的反影,也是 Gursky 真實並不一定要直接取材於世界,可以透過人為的 用電腦所精心創造出來的,再強調回應無限複製的 技法,創造他心中的世界觀。 內涵。 圖 16 Jeff Wall. 1997 C-print. 1980. Color transparency. The Bridges. 60X230 cm 圖 17 Untitled V.

Hong Kong》、《Chicago Board of Trade》等作品中,都可以看到 Gursky 作品宏觀與 11 微觀的雙重呈現,他以遠距離、俯角的拍攝方式, Gursky 在 Folkwang Schoo 畢業後,沒能順利找到攝影記者 的工作,80 年代前期他以開計程車及接商業攝影的子維生。 12 遊本寬(1997)在《美術攝影試論》一文中,認為美術攝影(Fine Art photography)是用來描述那種「靜態且消音的純藝術性影 像創作」 ,並以它來和「應用攝影」諸如:紀錄攝影、商業攝 影或新聞攝影等做相對應。 呈現寬闊的大場景,宏觀的視野將主題完整托出; 而影像中組成份子的樣貌與表情,卻也透過攝影媒 10 .五、結論 綜觀 Gursky 的作品,其中除了當下全球化現 材 的 特 質 , 鉅 細 靡 遺 呈 現 , 如 《 Tokyo Stock 象 的 敏 銳 觀 察 外 , Peter Galassi 在 《 Gursky’s Exchange》的局部(圖 19),在交易場中身形小如螞 Wrold》一文中,還提到其中有多種雙重性,例如紀 蟻的交易員,個個也都有清楚的姿態與表情,微觀 錄寫實攝影與數位影像操弄的對照、宏觀與微觀的 的個體影像,對照了現代人在巨大全球化力量下的 雙重呈現、美術攝影與商業攝影、攝影藝術與繪畫 渺小無助。除了形式上的宏觀,Gursky 的作品內涵 藝術等,他成就的獨特性來自於綜合各種藝術修 也包括的當代西方社會普遍的現象與樣貌,如全球 養,這些雙重性對 Gursky 來說並不是衝突對立,而 化、後現代特色建築、後期資本主義的金融貿易、 是更豐富作品的內涵。 全球旅遊的新興現象等,以國際化的多元視野,創 造他冷眼的世界觀。 延續 Sander 紀實攝影、Becher 夫婦影像類型 學的精神及 Folkwang School 新聞攝影的訓練, Gursky 80 年代作品以純粹記錄的表現手法,呈現他 所觀察的的外在世界,一種不帶個人情感的影像呈 現(圖 18);而數位影像的操弄,並不是全然虛構影 像,而是利用電腦的表現手法,更直接呈現 Gursky 心中的現代社會。在《Chicago Board of Trade》中, 以紅、黃、藍三種飽滿的色彩增強影像視覺吸引力, 圖 19 Part of Tokyo Stock Exchange. 並特意模糊部分交易員的身影,製造交易員像幽靈 般隱沒於龐大資本市場的效果,數位手法的增添影 Gursky 作品與有商業攝影有相同的表現特色, 像的吸引力,也創造的一種超真實(hyperreal)的影像 例如色彩飽滿、清楚對焦、細節精緻,這當然與他 世界。 家庭職業背景有關,而他在 80 年代也從事商業攝影 的工作11(圖 19),以求餬口。拍攝技術的純熟與電腦 的應用,反映了 Gursky 對媒材運用的靈活與透徹。 Gursky 的作品是嚴肅的影像創作,當然歸於美術攝 影 12 的範疇,而他精巧的運用了商業攝影的表現手 法,建立個人簽名式風格的影像。 在前文創作脈絡介紹中,嘗試探索 Gursky 的作 品與繪畫的關係,簡單的說,型式的巨大與廣闊的 俯角表現,回應了德國浪漫派風景繪畫的傳統,Jeff Wall 的繪畫史觀創作方法、Gerhard Richter 思考繪 畫與攝影關係,都影響了 Gursky 作品的表現方式與 圖 18 創作內涵。Gursky 曾說自己作品追求的是當代視覺 Untitled V. 1997 C-print. 185X375 cm 符號(icon of our time),他以簽名式風格的影像, 展示當代西方文明社會的現狀。Gursky 的影像首先 從《Tokyo Stock Exchange》、《Hongkong and Shanghai Bank.

以外顯形式的特色而吸引人的目光,然而在形式之 重複的形式,最近,連走在台北街頭,隨處所見都 外的內容,更值得觀者細細思量,其中包含的不光 是 Gursky、Gursky、Gursky。冰冷無生氣、去人性 是社會性的全球化議題,也涉及攝影與繪畫的藝術 化的「無機感」,是 Gursky 的影像特色,而他將這 史命題甚至影像與真實的哲學性命題。浸於 Gursky 種無機感以巨大形式、龐大的內容的方式無限延伸 的影像,會發現世界各地都市的相似性好像越來越 沈。 高,從中可以輕易找到巨型玻璃帷幕大樓的與各種 11 .

Forster,《Andreas Gursky》,BPI Communications,2001 March 4. Katy Siegel & Alex Alberro. Squiers. Peter Galassi. Vol. 1998) 2 詹明信(Fredric Jameson)著/吳美真譯, 《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》 ,台北市 /時報文化/1998. 41 Issue 8. Lowry, 《Andreas Gursky》 ,New York,Museum of Modern Art,2002 2. 詹明信(Fredric Jameson.?.43 12 .wei1105. Alix. p111 3. The Museum of Modern Art. Kurt W.,《New German Photography》,Artforum International,2003 April . Ohlin. 〈seeing Things〉《Harper's Bazaar》?New York:?Feb 2001. Glenn D. Vol. Winter2002.idv. Artforum,2001 January 註 1 On The Edge: Contemporary Art from the Werner and Elaine Dannheisser Collection.tw/lit/lit/wang.??pg. Carol. 《Andreas Gursky》 ,New York,Museum of Modern Art,2002 p. 《The Big Picture》.htm 8 Becher 夫婦的攝影作品促進了觀念藝術和極簡藝術運動的發展,他們以一種近似苦行僧 的方式,拍攝了德國及歐洲各地的工業建築物。德國戰後先鋒藝術家 Joseph Beuys.1997-January 11. 61 Issue 4., 《Andreas Gursky and the Contemporary Sublime》 , Art Journal. (Gursky's World〉. 1990)著/吳美真譯,《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》, 台北市/時報文化/1998 期刊 1. Sigmar Polke 和 Gerhard Richter 都曾在此教學,Gursky 也從他們的作品中吸取養分。 9 Alice Rawsthorn. P. Holly Jennings, 《A brave new world: the eastern expansion of late capitalism》 ,Dialogue Inc, 1999 May/Jun 5.?230 10 Peter Galassi.?Iss.13 3 Gursky 先後在 1990 年、1994 年、1996 年、1999 年,拍攝了東京、香港、新加坡、芝加 哥、紐約等地的證券交易市場。 4 廖炳惠, 〈導讀:詹明信與後現代〉 ,詹明信(Fredric Jameson)著/吳美真譯, 《後現代主義或 晚期資本主義的文化邏輯》,台北市/時報文化/1998 5 Gursky 於 1981 年到 1987 年,在杜塞爾多夫的國家美術學院(Kunstakademie D?sseldorf) 修習研究,師承 Bernd Becher 和 Hilla Becher 夫婦。 6 Edmund Burke 於 1756 年所著《A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful》 7 參照徵蔚,《論人間詞話 之「有我之境」、「無我之境」》, http://www.?3471. p22.參考文獻 書籍 1. 2. New York (September 7.

11 Gursky 在 Folkwang Schoo 畢業後,沒能順利找到攝影記者的工作,80 年代前期他以開 計程車及接商業攝影的子維生。 12 遊本寬(1997)在《美術攝影試論》一文中,認為美術攝影(Fine Art photography)是用 來描述那種「靜態且消音的純藝術性影像創作」 ,並以它來和「應用攝影」諸如:紀錄攝影、 商業攝影或新聞攝影等做相對應。 13 .