Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 • ISSN 0718-2759 © Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973)
A close look to the Popular Unit posters (1970-1973)

Universidad Tecnológica Metropolitana Universidad Internacional sek

maurico vico sánchez mario osses macaya

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resumen
Este artículo desarrolla un análisis sobre el cartel de la izquierda durante los años sesenta y setenta en Chile, el cual fue un recurso comunicacional ampliamente utilizado, a tal extremo que la profusión de estas piezas gráficas constituyó una genuina serie del diseño local, con atributos comunes, tales como lo identitario, lo oposicional, la incorporación permanente de elementos de innovación, y la heterodoxia en la concepción estilística de los diseños, esto último inédito en la historia del diseño local. palabras clave: diseño, psicodelia, discurso, cartel, identidad, visualidad.

abstract
This article develops an analysis of the leftists posters during the decades of the 60’s and 70’s in Chile. It was widely used as a communicational resource to such an extreme that the profusion of these graphic pieces constitute a genuine representation of local design, sharing attributes such as: identity, opposition, permanent incorporation of innovative elements and heterodoxy in the stylistic conception of the designs. The posters represent an unprecedented expression in local design history. keywords: design, psychedelia, discourse, poster, identity, visuality.

Vico Sánchez y Osses Macaya

Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 24

Los inicios1
El cartel de la izquierda chilena durante el gobierno de la Unidad Popular (up) encabezado por Salvador Allende fue un recurso comunicacional ampliamente utilizado, a tal extremo que la profusión de estas piezas gráficas constituyó toda una genuina serie del diseño local con ciertos atributos comunes, tales como lo identitario, lo oposicional, la incorporación permanente de elementos de innovación, y la heterodoxia en la concepción estilística de los diseños, esto último inédito en la historia del diseño local, lo cual dio origen a un tipo de discurso distinto del cartel comercial o publicitario y de otros que circularon en esa época. La gran cantidad de diseños y los siempre crecientes volúmenes de producción, estimados en tirajes iniciales cercanos a los 5.000 ejemplares —cantidad de gran trascendencia para el medio local—, exigieron de los diseñadores del momento sus mejores dotes profesionales, tanto para resolver aspectos conceptuales y de comunicación como para abordar problemas tipográficos y de producción y darle las salidas económicamente más eficientes a cada uno de los diseños que llegaban a las imprentas para su reproducción. De este modo, el haber sido un soporte muy requerido para fines comunicacionales políticos y culturales puso en estado de alerta la sensibilidad de un grupo de destacados profesionales del diseño que pensaron el cartel, lo estudiaron y lo analizaron, asimilaron y aplicaron influencias externas, enriquecieron su formato y se preocuparon especialmente de transmitir a través de este medio elementos propios de la identidad local, no solamente como una forma de diferenciar estos carteles de otros, sino que también para asegurar exitosamente el impacto social de su llegada a la gente. Fueron éstas las condiciones que permitieron que el cartel se transformara en un soporte innovador, frente a cuya realización el diseñador se planteó problemas como la composición, la estructura, el código cromático y, algo muy importante, la legibilidad y pregnancia del mensaje, con la finalidad de garantizar la eficiencia comunicacional de la llegada del mensaje (lo que los especialistas llaman ‘pragmática’). Históricamente, el cartel de la izquierda chilena bajo el gobierno de la up respondió a una serie de sensibilidades externas de la modernidad: las influencias de la Bauhaus, de Ulm, de la psicodelia, Pop Art, la Escuela Cubana del
1 Este ensayo fue presentado como conferencia en el ii Encuentro Latinoamericano de Diseño en Palermo, en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, julio-agosto 2007. También fue editado en las Actas de Diseño, marzo 2008, año 2, núm. 4. Para esta ocasión este artículo ha sido ampliado y revisado.  La Unidad Popular fue una coalición que se formó en diciembre de 1969 para enfrentar las elecciones que se realizaron el 4 de septiembre de 1970. La conformaron el Partido Socialista, Comunista, Radical, Unión Socialista, Movimiento Acción Popular (mapu), padena y Acción Popular Independiente (api.) (www.critica.cl).

han adquirido connotaciones poéticas que sólo ahora es posible visualizar. recuperó la imagen de la gente postergada. porque ellos se vieron caracterizados a sí mismos. como un medio comunicacional que fue el reflejo de la sensibilidad de la época. Fue. en suma. en sus inicios la música motivó el primer hito en Por Vietnam. pasado el tiempo. de denuncia. de modo que. lo innovador. El cartel. un soporte visual de representación de la identidad de la gente. En su término. concretado en una estrategia comunicacional gráfica inédita. que hizo del cartel el medio más idóneo para la difusión del programa de la up dando lugar a una nueva realidad comunicacional. hizo eco de sus demandas sociales. y en ese proceso de reinterpretación visual recuperó igualmente la visualidad cultural del altiplano. hasta terminar en el golpe de Estado de 1973. lo confrontacional. hicieron que este discurso visual quedará inconcluso a partir de septiembre de 1973. En su mayoría. expresada en la síntesis formal de estilos y tendencias. uno abrirá un nuevo tiempo para la historia del cartel chileno. los diseños olvidados de la cestería y de la alfarería. las formas globales de los carteles del periodo se fijaron con contornos de amarre por medio de la línea negra y gruesa. lo corporativo. Otro atributo que surge de esta convergencia es lo oposicional. de protesta y de testimonio de una acción de rebeldía. del proletariado. expresado en oposiciones formales y de contenido. A estos rasgos formales se suma el componente político y la manifiesta intención comunicacional de sus formatos. un evento musical cierra el periodo. los carteles del periodo tuvieron un gran impacto sociocultural en el paisaje visual de la ciudad. Respecto de los contenidos. La historia del cartel durante la up es cíclica. que enfrentó. recurso que hasta esos momentos fue ampliamente utilizado por el muralismo urbano de las brigadas propagandísticas de los partidos de la izquierda chilena. Lo representacional. proceso que fue gradualmente en aumento. como un nuevo soporte de expresión y de comunicación. Esos atributos de representación estuvieron marcados por el sentido de vincular directamente la visualidad gráfica del cartel a la contingencia política y social del momento. desde este punto de vista formal y del contenido. Estas tendencias convergieron en una síntesis formal que dio lugar a un discurso visual con un alto valor de representación de la identidad nacional. Y ambos carteles. En ambos casos se refleja la actitud de combate. elementos opuestos. que generó fuertes relaciones de identidad con la gente del pueblo.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) Cartel y finalmente el muralismo político callejero chileno. Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 25 . la anatomía gruesa de los protagonistas del cartel y la tipografía sans-serif del ‘racionalismo funcional’ suizo-alemán contrapuesto a colores sobresaturados. lo que en definitiva constituye el discurso del cartel del periodo. como el contratipo. los reinterpretó. y una sensibilidad flexible. éstos reflejaron la intensa y profunda polarización política entre la izquierda y la derecha que vivió la sociedad chilena. a tal extremo que una de las primeras medidas de la dictadura militar fue disponer el blanqueamiento de todos los muros de las ciudades del país.

1968) que sirve como portada de un disco de acetato de 33 revoluciones del grupo musical Quilapayún. arte popular). un referente y unos códigos determinados para interpretar esos referentes. y que la persistencia de la memoria aún recorre nuestro continente de sueños e idearios no cumplidos. De estas primeras variables de influencias internacionales surge en Chile un diseño que hoy es paradigmático y que abrió paso a la masiva producción posterior de carteles: Por Vietnam (Larrea. como una unidad de comunicación. Este nuevo enfoque ocurrió en una época marcada por los cambios culturales de los movimientos juveniles del periodo y por las demandas de transformaciones sociales asumidas por el gobierno de la up. el arte pop (del inglés pop-art. editado por las juventudes comunistas para saludar el ix Festival Mundial de las Juventudes Democráticas de Bulgaria. el apellido de los socios fundadores. la diagramación de la carátula del disco y del cartel los hace muy diferentes. la influencia del arte pop llegó como una forma de desarrollo de vanguardia. las síntesis del mensaje y las evaluaciones técnicas del impacto social de la imagen configuraron la idea del cartel. data el origen de la primera oficina de diseño en Chile: Moreno y Messina. A los medios locales del diseño gráfico. con un fuerte carácter apelativo y empático en su lenguaje. y por eso toda la producción cartelística de la época tiene hoy el valor testimonial de una historia de la visualidad gráfica asociada a la contingencia del periodo. Los diseñadores gráficos del periodo no estuvieron ajenos a estas dos corrientes de cambios. se desarrolla toda la rica y compleja historia del cartelismo nacional de ese periodo. Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 . con un emisor. lo corporativo y el marcado acento comunicacional. que fue acogida con intensidad y motivó a los diseñadores a dar un salto cualitativo en la profesionalización de su actividad. exactamente desde el año 1963. De esa época. que dio como resultado una de las expresiones del diseño local más originales y novedosas que se recuerde. Otros atributos comunes surgidos de esta convergencia de elementos de la modernidad dicen relación con la incorporación permanente de elementos de innovación. Aun cuando ambas piezas proceden de la misma fuente de diseño. fue un movimiento artístico surgido a finales de los años cincuenta. basada en estudios de la percepción de la imagen. por definición. un mensaje.Vico Sánchez y Osses Macaya 26 el otro tendrá la nostálgica misión de anunciar el cierre y fin de una época que de algún modo marcó a Chile como nación. Como se sabe. y que también se produjo en el gran formato del cartel para financiar las actividades de las Juventudes Comunistas. El análisis y la combinación de las variables de una nueva metodología. un receptor. Entre Por Vietnam y el cartel Primer Festival Internacional de la Canción Popular (González-Quiroz: 1973). Hoy todavía se sienten los efectos de ese periodo del diseño.

ira. protesta. le da una profundidad tal al diseño que abre un campo semántico de acepciones y de interpretaciones: rebeldía. en el manejo del material fotográfico: «Ésta había tenido una débil presencia en el cartel hasta los años cincuenta. en el manejo del contratipo. Este hecho. dándole la intensidad dramática que hace fluir tema y técnica en un mismo cauce. dando cuenta del compromiso social de una juventud que exigía la liberación de los pueblos oprimidos. rompe con la composición realizada sólo en negro. es decir. en la forma y en el fondo. exaltando así el espíritu de lucha. aparentemente inmotivado o sencillamente fruto del azar. una gráfica y una poética. pero muy especialmente en los contenidos sociales de los temas de sus anuncios y convocatorias. solidaridad (Castillo. uno de los aportes relevantes fue el del fotógrafo Antonio Larrea. en el trucaje fotográfico de iteración. conciencia social. al contrario. Y la síntesis de contenidos es precisamente lo que pedía Cassandre para el cartel: una óptica. Es posible detectar vínculos con la estética ‘pop’ de origen norteamericano en el fotomontaje. proceso que permitía generar imágenes de alto contraste y que se desarrolló profusamente en el cartel chi- . y la obra producida junto a su hermano Vicente y Luis Albornoz. Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 27 Recursos del cartel Debido a los efectos de irradiación de la Revolución Cubana de 1959. sino por la participación del fotógrafo como una figura vinculada al proceso fotomecánico» (Castillo. ¿El resultado? Un cartel con muchos sentidos posibles. no sólo por el uso del fotostencil. Al no poner los integrantes del conjunto musical sino un hombre vietnamita con su mano en alto empuñando un fusil. se presenta la postura de la acción en un primer plano. combate. En la carátula la repetición potencia la expresión facial en un primer plano. pero ahora implicaba nuevas posibilidades. No tiene la misma intensidad en la fuerza expresiva. liberación. susceptible de ser leído e interpretado de muchas maneras. privilegiando la predisposición psicológica del combate y situando en un segundo plano la postura de la acción. en el contrapicado de la toma y en la actitud de rebeldía del sujeto. la influencia del cartel cubano se refleja muy directamente en el discurso político subyacente al cartel y en el uso de códigos gráficos de colores planos. pero posee un carácter más representacional. 2004: 6). Por Vietnam marca la entrada en escena de un recurso que hasta entonces no se había empleado con intención deliberada: la metáfora de la analogía. 2004: 5). En la diagramación del cartel para capturar fondos. de mayor identidad con el observador al poner a los pies del combatiente rostros anónimos de protagonistas que forman parte de la causa.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) porque introduce recursos de significación visual opuestos. formas simples y sencillas. En este sentido. En cualquiera de estas interpretaciones del mensaje visual se puede apreciar la fuerza y la economía del recurso de la metáfora analógica.

Vico Sánchez y Osses Macaya 28 Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Por Vietnam. 1968-69 . Vicente y Antonio Larrea.

1972. La fotografía intervenida ocupó un lugar especial. la mujer. En tipografía se utilizó la letra transferible. al generar contrastes entre planos produjeron el efecto de una pregnancia y fijación retinal de tal profundidad que terminó siendo una de las características del cartel del gobierno de la época. el niño. De relaciones y vínculos muy fuertes de contaminación iconográfica con la producción de murales. el joven. el obrero. y también apareció la letra gestual. Univers 59. en la niña del cartel para el recital del grupo musical Quilapayún. 1972). provenientes de distintos diseñadores. 29 leno de la época. Los textos fueron producidos por fotocomposición. Quienes la incorporaron a sus diseños. pudiendo rescatar los rasgos pertinentes y más reconocibles. Estas fuentes venían en un catálogo de la empresa Letraset y en un primer periodo fueron vendidas por particulares. en su diseño aparecen prototipos de la sociedad chilena. Futura display. representados en un espectro que van del indígena.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Cobre chileno. aunque no todos la usaron. Microgramma bold extended. y que se situaban más cerca de la noción en la industria cultural que tanto exhortó el gobierno de la up. Helvética. el médico y muchos más. Del mismo modo. Es lo que se aprecia en el paradigmático Por Vietnam. Optima y Cooper. Otro hito determinante en la evolución del cartel en Chile fue Cobre chileno (Vicente Larrea. priorizando el compromiso ideológico más que las preocupaciones de autor. Recital popular (Vicente Larrea. Vicente y Antonio Larrea. 1972). como los hermanos Larrea. muchos de los cuales no firmaban sus trabajos. . El recurso del alto contraste se encontrará luego en una serie de carteles de los partidos Socialista y Comunista de la época. 1971) o el alto contraste del cartel de Salvador Allende saludando con su mano en alto al regreso de la primera gira presidencial de su gobierno Chile lo recibe (Vicente Larrea. Entre éstas predominaron la Cable Heavy. las trataron en forma de originales de alto contraste.

Vico Sánchez y Osses Macaya 30 Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Recital Popular. 1971 . Vicente y Antonio Larrea.

todo esto en el contexto de una amenaza de guerra nuclear permanente. Por eso. Termino que se utilizará para denominar a aquellos carteles que se vendían. Jorge Soto Veragua. que en nuestro país cristalizará en la palabra póster— la edición de revistas especializadas en tópicos juveniles y la masificación del libro de bolsillo. el aumento explosivo de los tirajes de medios impresos —entre ellos los propios carteles. Vicente Larrea. se produjo una explosión de creatividad y sinergia cultural. El auge del hippismo en Chile coincidió felizmente con la precocidad de la generación de 1960 y con el intenso periodo de la reforma universitaria que se inició en el año 1967 con la ocupación de la casa central de la Universidad Católica de Chile en Santiago. Fue en esta etapa cuando el cartel tuvo un valor relevante en comunicar las ideas políticas. y que está atravesado por el concepto de la ruptura. y perteneció al The International Center for the Typographic Arts (icta). periodo considerado como la época de oro de la producción del cartel en Chile.  Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 31 . como igualmente lo fue el diseñador Rafael Vega Querat. porque de su posición de rebeldía frente al mundo.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) algo que.  Hugo Rivera. Esa actitud de ruptura de los hippies coexistió con la actitud de compromiso político de otro sector de la juventud chilena. o lo que ellos consideraron como tal. También tuvieron mucho que decir desde la alusión metafórica. usado como puente de comunicación con un lenguaje claro y preciso para hablar del proyecto político que querían llevar a cabo los partidos de izquierda. muy lejos de la tradición gráfica de la izquierda. Guillermo Núñez. la expresión plástica de la psicodelia vino de la mano del hippismo. Dora Muñoz. la gráfica hippie y en particular con el trabajo del ilustrador judío-lituano Ben Shahn (Castillo. 2004: 6). la aparición en el dial de las radios de frecuencia modulada. las tipografías inscritas constantemente en el mural callejero de la época. movimiento estudiantil que tuvo como propósito el cogobierno universitario. será una característica iconográfica de la época y quedará muy arraigada en el imaginario colectivo del país. donde el gesto de la brocha sobre la pared irregular se convertiría en todo un gesto estético. surgieron formas de entender el arte y de hacer arte de una manera que se encontraba en el sustrato del Arte Pop. Carmen Montellano. y por estar muy inserto en el seno de la sensibilidad social. la práctica del diseño gráfico en Chile no pudo dejar de considerar las influencias del arte pop. Con la expansión de la televisión en blanco y negro a todo el territorio nacional en trasmisiones en diferido. el hippismo y la psicodelia. por nombrar algunos. tuvo que ver con el ámbito de las revistas. éste último particularmente influyente en la oficina de Larrea. aunque cartel y póster aluden a lo mismo. La escritura manual con su característica de contorno irregular y el trazo grueso. muy ajena a las prácticas del hippismo. forman parte de este consenso. quien mantuvo estrechos vínculos con asociaciones tipográficas internacionales. según opiniones de diseñadores. historiadores del diseño y académicos vinculados a su enseñanza. En Chile. bajo el régimen del orden establecido de las cosas.

Vico Sánchez y Osses Macaya 32 Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Capos 70´. autor desconocido. . 1970.

transcrita por Beatriz Contreras. En ambos casos. junio 2007. junio 2007. e insinúa lo que será el mundo de hoy: globalizado. por lo cual era fácil dibujar letras e imágenes». escritor y académico chileno. […] están directamente graficados en ese estilo. entrevista. no tuve estilo. etcétera. representa la liberación de los totalitarismos en el contexto de la Guerra Fría. Algo similar Vicente Larrea. especialmente tratándose de las primeras generaciones universitarias en ejercicio. recibidas de las escuelas de diseño. en una manera de ver el mundo a través del diseño en forma más desprejuiciada y libre. como así lo corrobora Vicente Larrea en relación a la fuente de recursos gráficos que significó El submarino amarillo: «por la facilidad de dibujo. Periodista udp. la ecología. Por su parte. uno de los problemas de fondo es el reconocimiento de que la psicodelia fuera o no un verdadero aporte al diseño gráfico. más bien mi relación con estas cosas era como una aventura. ciertamente perturbadores. y también la tipografía. realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya. a través fundamentalmente de la gráfica de Edelmann. flexible. las evidencias muestran que se introdujeron elementos formales.  Diseñador. El submarino amarillo. realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya. en una heterodoxia del diseño. tecnologizado. la psicodelia fue un dato de la causa. con el reconocimiento legítimo de las minorías étnicas y sexuales. influye en el medio local. ilustrador. las líneas curvas me permitían un trabajo bastante fácil y fluido. entrevista. hacerlas coexistir con la sensibilidad de la estética proveniente del arte pop y del grafismo hippie. porque al uso de los colores planos se incorporó la paleta de colores derivadas del diseño de El submarino amarillo y de otros elementos ‘psicodélicos’ que se fueron asimilando muy lentamente. Su factura. era muy fácil dibujar tipografía porque permitía una no rigurosidad de los espacios. su estilo. lo que permite generar una flexibilidad formal en el uso tipográfico. yo lo vivía como una aventura personal y trataba de mezclar los ingredientes que tenía allí dándoles cierta vitalidad». el feminismo. de los telares y elementos de la iconografía precolombina. Ya era un tema controvertido en esa época. aunque expresa una visión más existencial y menos dramática del fenómeno: «yo personalmente nunca fui muy psicodélico.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) Hoy. El cromatismo fue uno de los recursos más novedosos empleados por los cartelistas del periodo. en el recurso del alto contraste mejor aprovechado con la técnica de la serigrafía. a su vez. de la psicodelia. transcrita por Beatriz Contreras. Una de las formas de recepción en Chile del hippismo es a través de esta película. La fusión de esos paradigmas dio origen a un código cromático ecléctico. Guillermo Tejeda asume igualmente el impacto de esta influencia.  Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 33 . pero se reconociera o no. su diseño. si no que una acomodación a ellos. capaz de actualizar formas opacas del grafismo vernacular de la alfarería. Periodista udp.  Guillermo Tejeda. pero que enriquecieron el diseño. en el uso del color algo más caótico y disidente.

1971. Vicente y Antonio Larrea. .Vico Sánchez y Osses Macaya 34 Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 La revolución no la para nadie.

como si el tiempo se hubiera detenido para dotarla de todo el peso simbólico que tiene. En estos términos. «El […] nuevo Estado procurará la incorporación de las masas a la actividad intelectual y artística. como el nexo para difundir un discurso que deseaba fundar la cultura para todos. son fundamentales para ayudar a la formación de una nueva cultura y un hombre nuevo» (Programa. De esta forma la ciudad es utilizada como un elemento más de esta convergencia. le da limpieza al 35 . La bandera nacional aparece izada en diagonal. 1970: 29). cine). El blanco. si bien permite su dibujo y protagonismo gráfico. 1971). En la imagen del cartel La revolución no la para nadie (Vivente Larrea. Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Convergencias Sólo la modernidad hizo posible que conceptos tan disímiles entre sí. como a través del establecimiento de un sistema nacional de cultura popular». tanto a través de un sistema educacional radicalmente transformado. Fueron los muros de la ciudad los soportes que acogieron estas expresiones del diseño nacional. hippismo. espacio que tuvo una alta convocatoria en los grafistas. está presente la idea del compromiso político con las clases populares y con el gobierno de la Unidad Popular. dictaminaba el programa de la up en la campaña de las elecciones presidenciales en 1970. compromiso. no es una multitud. en la nueva sociedad tendrán un lugar de vanguardia para continuar con su acción» (Programa. libertad y arte pop pudieran dar como resultado una obra gráfica tan llamativa. Las figuras humanas representan a grupos poco numerosos. calidez y cercanía al color negro porque permite una identificación más rápida entre el observador y los grupos que vemos allí alzando las banderas y en activo movimiento. pero sin aparente movimiento. prensa. 1970: 32). interesante y compleja como la que se revisa en este ensayo. relativismo que llegó al extremo de poder disponer libremente tanto de la tipografía del racionalismo suizo-alemán como de la letra caligráfica expresiva. «Estos medios de comunicación (radio. también se refería a la importancia de los medios de comunicación masiva y el sitial relevante que deberían cumplir en la política de cultura y educación.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) ocurrió con la tipografía. El proyecto reformador de «la vía chilena al socialismo» del gobierno de la Unidad Popular dará un espacio al creador. como marxismo. editoriales. Esta concepción del diseño le da mayor intimidad. ya que muchos de ellos se unieron a la producción de murales callejeros políticos. sustentada y amparada por el Estado y su política cultural. dirá el Programa Básico de la Unidad Popular. «Si ya hoy la mayoría de los intelectuales y artistas luchan contra las deformaciones culturales propias de la sociedad capitalista y tratan de llevar los frutos de su creación a los trabajadores y vincularse a su destino histórico. y otros anónimamente al desarrollo del cartel. televisión.

Vico Sánchez y Osses Macaya 36 Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Cobre ya eres Patria .

Aun cuando sus costos eran altos. El montaje fotográfico está aún más acentuado. 1971). y con el perfeccionamiento del offset en el uso de la cuatricromía. porque entre la columna de trabajadores del cobre que desemboca hacia el pie del cartel asoman las palabras ‘cobre’.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) diseño. ése es su mensaje. usar el alto contraste sin intervenciones o fundidos y aplicar abundantemente el fileteo en negro de las figuras para resolver los problemas de descalce. Aquí está representada la juventud y los valores de la gente joven. Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 37 Producción Las condiciones de producción también fueron determinantes para el desarrollo de ciertos recursos del diseño del cartel durante el periodo de la Unidad Popular. todo lo que la estética del hippismo pedía para representar su percepción de la realidad. entre medio. la dupla González-Quiroz. no solamente porque fue aprobado en el Congreso Nacional con el más amplio consenso político. La relevancia del acontecimiento se manifiesta en la potencia visual del símbolo. transparencia. ‘poder’. y por medio de la metáfora visual expresada en el tratamiento cromático y morfológico del símbolo químico del cobre. sinceridad y delimita la línea de suelo de los personajes para llevarnos. hasta el llamado de la convocatoria del cartel. solución ésta última que al mejorar notablemente la legibilidad. económico y valórico más importante del gobierno de la Unidad Popular. Si en las escenas anteriores sus protagonistas principales eran el país. los trabajadores y la mujer. los recursos técnicos permitieron hacer. Moreno y Messina. La representación de las multitudes a través del montaje fotográfico vuelve a estar presente en el cartel Cobre ya eres patria (Aguilar. Este cartel sublima el acontecimiento por medio de la metáfora del texto. se convirtió en un recurso más. sino porque además significó para el país tomar posesión y dominio de sus recursos naturales. en calidad. ‘popular’ y finalmente ‘unidad’. Larrea. banderas chilenas pequeñas y finalmente el texto entre signos de exclamación: ‘¡no permitiremos que jueguen contigo!’ La nacionalización del cobre fue el hecho jurídico. en el recorrido visual. A partir de los años setenta estas condiciones cambiaron radicalmente con la reutilización de la serigrafía. Este hecho contribuyó a atenuar . que permitió reproducciones masivas de mejor calidad. aquí los protagonistas principales de la imagen son el símbolo del cobre y el mundo proletario. Esta limitación le exigió a diseñadores como Núñez. ya es ‘nuestro’. trabajar con colores planos. Hasta los años setenta los sistemas de impresión no permitían reproducciones de alta calidad a un costo que hiciera sustentable el negocio de la impresión. tratado de acuerdo a una estética que filtra y sintetiza el diseño del arte pop de los años sesenta. entre otros. el cobre ya es propio.

1971. .Vico Sánchez y Osses Macaya 38 Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Primer año del gobierno popular. Tomás Pérez Lavin (tano)(¿).

Futura. realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya. lo que permitió darle un reconocimiento a la identidad colectiva de las clases populares. los diseñadores emplearon todos los recursos de innovación que estuvieron a su alcance y que provenían de diversas fuentes de la práctica del diseño y las artes. etcétera. ya muy lejos de las difíciles condiciones en que encontró la muerte». dotándolos de expresión.] la multiplicación de las reproducciones de la imagen del Che Guevara acabaron banalizando su imagen. una mayor capacidad de retención del mensaje. Una muestra de este virtuosismo es prácticamente toda la serie de carteles de la Polla Chilena de Beneficencia diseñados por Waldo González y Mario Quiroz. En los aspectos de su composición. de solución técnica pasó a ser un recurso estético más caracterizador de ambas expresiones. Guillermo Núñez (2007). generando. En algunos casos del muralismo político chileno se adoptó la estructura de un concepto de dibujo más ingenuo. agosto 2007. En distintos grados harán sus aportes a la gráfica nacional la tardía entrada al medio local del discurso de la escuela de la Bauhaus. incluso el contorneo con negro para no dejar huella del descalce en la impresión offset de los colores. entrevista. La exageración de las extremidades aportó una dosis de dramatismo que dejó muy atrás las iniciales fuentes de inspiración del realismo de origen soviético y del grabado chileno de los artistas plásticos de la década del sesenta.. un aspecto en que ambas estéticas coinciden. transcrita por Beatriz Contreras. «si en un principio se imprimieron carteles alusivos a la paz. al racismo. José Venturelli y Pedro Lobos. Periodista udp.. la escuela suiza y su aporte fundamental en el campo tipográfico. de modo que el negro cubriera ese defecto. una diagramación y composición tipográfica venidas de revistas de diseño extranjeras que denotaban el uso de tipografías de palo seco como Univers. en cierto modo. dejando instalada en la memoria del receptor por más tiempo la visualidad del cartel. tales como Carlos Hermosilla. a consecuencia de la complejidad que adquirió la disciplina.  Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 39 . [. la Escuela de Ulm a través de la llegada a Chile del alemán Gui Bonsiepe en el año 1968. con el tiempo. fuera de control. por lo tanto. Si bien estos rasgos del mural político callejero son plenamente compartidos por la obra gráfica de la época. Otro aporte saldrá del medio local: formas cerradas. El dibujo fue depurado hasta extremos que consiguieron romper con los simples moldes de la caricaturización. También estas particularidades se verán reflejadas en las preocupaciones comunicacionales a través de una síntesis de la imagen. al amor libre. Pero los efectos comerciales terminaron. contornos irregulares y trazado manual de las tipografías. alto contraste. Helvética. producto de la manualidad popular. recurso Guillermo Núñez. Así lo sostiene el artista plástico y hoy Premio Nacional de Arte.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) las diferencias entre un diseño ‘político’ y otro ‘psicodélico’. colores planos.

en una visión arquetípica del arte decimonónico: la autoridad triunfante. La idea de fondo era abocarse «al rescate de tradiciones locales. los recintos universitarios. González se encargaría de darle ese estilo al tratamiento del dibujo e impregnarle la consistencia conceptual a cada cartel. con fines de beneficencia social. sindicatos y poblaciones en donde estaba pegado. consistencia y densidad en el espacio público. A su vez. estableciendo vínculos con la cerámica autóctona del pueblo de Quinchamalí. fundador de la República de Chile. y sus propuestas visuales lograron una coherencia. refiriéndose a la labor de Waldo González. Inti Peredo—. no sólo en términos de testimonio y modelo estético de identificación. sobre su caballo. como realizar muchas de las tipografías rotuladas y gestuales que llevaban estos carteles. la disciplina del diseño. señala: obtuvo un repertorio de imágenes que «desecharon los sistemas tradicionales de persuasión impuestos por la publicidad gráfica estadounidense» (2004: 136). Este tipo de representación lineal será utilizada en varios carteles de la más variada índole. Elmo Catalán.000 millones (González-Quiroz. La representación de González es más abstracta. sin embargo. las Brigadas Muralistas callejeras —Ramona Parra. En la actualidad es un operador del negocio de los juegos de azar. manejando aquellos rasgos más reconocibles del prócer nacional. desde niños aluInstitución fundada en 1934 con el fin de recaudar dinero para hospitales públicos. contiene la imagen de Bernardo O’Higgins. 1971). sino que igualmente como símbolo de una identidad impregnada en el imaginario de muchos que tuvieron que emigrar y compartir con otras culturas. Esta imaginería visual se acopló a la dinámica del éxodo de profesionales y exilio post-1973. el compromiso con el entorno social y la vinculación del cartel con la educación popular» (Vico. que terminaron por darle esa identificación tan particular.Vico Sánchez y Osses Macaya que le dio su capacidad de prolongación más allá del espacio físico de las paredes de las ciudades. 9 . llegando a construir ‘la imaginería visual de la izquierda chilena’ en un hecho sin precedentes para la historia del diseño gráfico en Chile. a causa de ello se difundiría por Europa y Latinoamérica. Sin tener plena conciencia de ello. 2004: 11). Pedro Álvarez. quien tuvo la misión de desarrollar la producción de originales de imprenta. El primer cartel de la serie es 4. Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 40 Los carteles de la Polla Chilena de Beneficencia9 Una parte considerable de la producción de carteles durante este periodo se desarrolló al amparo de la Polla Chilena de Beneficencia. La obra fue realizada en conjunto con el diseñador Mario Quiroz. El personaje aparece dibujado en blanco sobre un gran plano de color negro y fondo rojo. dando cuenta de una simbiosis de modernidad a través de un trazo y dibujo de mucha síntesis.

Waldo González y Mario Quiroz.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 41 4.000 millones. . 1971.

los niños como seres privilegiados de asistencia y de amparo. quien ocupó la gerencia general de la institución durante los años que duró el gobierno de la up (1970-1973). el tratamiento de la imagen icónica y su reconocido tratamiento de las formas. Se observa que muchos de sus trabajos lo pueblan gente común. las ideas socialcristianas. obreros. perspectivas y deformación de la figura humana. La nueva iconografía que impulsa Palestro se emparentaría a la que la cultura de los partidos de izquierda chilena había practicado a través de grabadores chilenos desde los años cuarenta (Hermosilla. transcrita por Beatriz Contreras. y que asumió su labor apuntando a convertir el cartel en un medio educativo. el concepto de nación. El aporte de la Polla Chilena de Beneficencia al desarrollo del diseño nacional fue posible porque Julio Palestro. Periodista udp. entrevista.Vico Sánchez y Osses Macaya 42 diendo al sentido de patria envueltos en la banda presidencial. El diseño gráfico se manifiesta por primera vez encargando a un «diseñador que comprendía la dimensión social y el valor de la imagen como mensaje a la población. que la mayoría de las veces vino a constituirse en un discurso oficioso fiel del proyecto político del gobierno de la up. Waldo González. en general de toda la producción cartelista hecha bajo la tutela de los partidos de izquierda chilenos. reforma agraria. el indígena y el campesino. tuvo una visión y una sensibilidad para dotar de una nueva visualidad a los carteles de la organización. octubre 2007. ésta llegó muy pronto a través de la mano de Waldo González. Le encarga a través del contacto de Mario Quiroz diseñar una propuesta nueva. En la totalidad de la obra gráfica de González es posible ver claramente que el ideario de un Estado benefactor se hace realidad. justicia social. la madre. en ese entonces profesor de la Escuela de Canteros de la Universidad de Chile.10 De este modo surge una serie de carteles que jalonan el desarrollo central del diseño gráfico en Chile con las constantes de la tipografía gestual. realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya. entregándole una singularidad en lo visual como en la difusión del contenido social. Venturelli y otros). temas que combinaron junto a conceptos como la idea de nación. transformador de actitudes y responsable de difundir diversos beneficios a la comunidad». El lente del diseñador desplaza la mirada sobre el pueblo ausente y lo hace venir a la obra. Estas dimensiones explican una variada producción de carteles de la dupla González-Quiroz. El mensaje es muy transparente y se ve reconocido en los carteles. niños de barrios marginales. basado en un proceso de profundas reformas al Estado. la familia. enarbolando su misión más enaltecedora: el amparo y resguardo a sus hijos. la energía del colectivo. la participación del pueblo en el soporte público del cartel. como el sentido de identidad para lo cual recurrió a la alfarería utilizando referentes de los pueblo autóctonos y latinoamericanos. Estado y familia. 10 Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 . allí se conformaría esta dupla de diseñadores que realizarían una de las obras más genuinas del cartelismo nacional.

no hay reglas de construcción geométrica ni líneas de base. El reconocimiento al mundo popular. la mujer del pueblo. las campañas de la Polla Chilena de Beneficencia se pensaron dirigidas a las capas sociales más modestas y de ahí su vinculación iconográfica con el régimen de la up. emerge la iconografía de representación de la mujer chilena. es el texto natural de la simplicidad. luego para su permanencia en el gobierno. la protección al desvalido donde la figura materna es aumentada de escala para dar la sensación de protección reforzada por la angulación en contrapicado. empleados. centro de interés de las políticas sociales del periodo. Es la mujer trabajadora. son recurrentes. la prioridad fue la protección de la mujer como pilar del hogar y la familia. El cartel que cierra metafóricamente este periodo es Primer Festival In- . Por otra parte. A medida que avanza el gobierno de Salvador Allende. mineros. generando la connotación del texto escrito a mano por la comunidad. que desde el punto de vista mediático fue un universo electoral de muy difícil captación para la campaña política de la coalición de la up.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) nacionalización de las riquezas básicas y de la banca privada. rasgo muy cultivado por los muralistas de la izquierda chilena. la de población. Desde un enfoque más simbólico la gráfica construyó la imagen del sueño de la mujer latinoamericana. En el tratamiento formal la figura humana se hace escultórica y el trazo se acentúa. En el aspecto formal lo vemos en la variable tipográfica que viene a ser gestual. es comprometer a la ciudadanía con una de las tareas más importantes del gobierno. el sentido de pertenencia de que el pueblo es el constructor del mañana y su futuro. Se observa que otros personajes se vienen a sumar. creación del área social de la propiedad de los medios de producción. motivo por el cual se realizaron muchos esfuerzos para levantar su imagen luchadora y combativa. no como un discurso de género sino como un elemento de identidad fuertemente arraigado en la sociedad chilena. a la población. El tema de la madre y el mundo de la infancia. el campo semántico de los carteles. estudiantes y mujeres se apropian del protagonismo de los carteles. En muchos trabajos la imagen de la madre está resuelta con la exageración de las manos y pies. es la comunidad que asume el rol de protección al niño. campesinos. al barrio. el que puede escribir cualquiera de nosotros. El mensaje. La mayoría de los carteles de la Polla Chilena de Beneficencia demuestran que. Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 43 Nuevos protagonistas del cartel Hacia fines de 1972 las figuras de los obreros. desplazando la de la madre y el mundo infantil. social y comunicacionalmente. su mensaje visual y los personajes que allí van naciendo se hace más consecuente y paralelo al discurso político y social del gobierno. En este convulsionado contexto de reformas.

. 1973. Waldo González y Mario Quiroz.Vico Sánchez y Osses Macaya 44 Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Primer Festival de la Canción Popular.

que permitió diseñar con la más amplia libertad. en cuanto producción y recepción de imágenes serializadas con el mensaje de la política. del oficio y la disciplina del diseño para adquirir una connotación tan potente como la identidad visual de . la cultura o la acción social. En las voces los protagonistas emergen del fondo de una guitarra. música de raíz folclórica. sin sufrir mayor deterioro. ¿Hasta qué punto el diseño gráfico en Chile fue capaz de atravesar los niveles de la comunicación. las hipérboles en las exageraciones en brazos. pero sin el fusil. con contenidos profundamente apelativos. se confunden con la cabellera de los protagonistas de la escena. Esta contingencia permitió construir un discurso de la visualidad gráfica del cartel de la izquierda chilena. de solidaridad. El arma aquí es la guitarra. Las cuerdas salen del instrumento como si tuvieran vida propia. El diseñador se propuso precisamente mediatizar una expresión artística como la música en pleno movimiento. abren un universo de significaciones que transforma esta pieza en una obra gráfica altamente polisémica. solidaridad grupal y dignidad nacional— con lo masivo. Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 45 Conclusión Todas estas expresiones funcionaron en un contexto en que se asoció fuertemente lo popular —revolución. combatir. de amistad. manos y dedos. Los rostros inferiores comunican otra cosa: establecen con el observador una relación de cercanía. las imágenes planas al borde de los márgenes. Pese a ello un gran número de carteles sobrevivió por distintas circunstancias. Los contornos gruesos. de la estética. con el puño en alto y miran hacia arriba. de afectividad. 1973). lo que ha permitido un acercamiento a sus trabajos para efectuar una reflexión desde múltiples perspectivas y vislumbrar las interrogantes que esa visualidad formula hoy al diseño gráfico en Chile. Sin embargo. de identidad. los colores utilizados establecen líneas de vinculación con el muralismo. denunciar. Este cartel cobra el sentido de un testimonio de época ante el inminente final del gobierno de la Unidad Popular. Recordemos que se está a sólo tres meses del golpe militar. aunque el planteamiento de la acción es similar: luchar. cantando y levantando las manos. A la destrucción de carteles y murales callejeros por parte de funcionarios del régimen militar se suma la numerosa quema de material gráfico. la misma actitud de combate que se ve en Por Vietnam.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) ternacional de la Canción Popular (de González-Quiroz. quienes a su vez cantan. los rostros geometrizados pero con profundidad expresiva. Con posterioridad a septiembre de 1973 toda la visualidad identificada con el periodo de la up es objeto de censura o sospecha. como es el caso de los carteles presentes en este ensayo. mucha cercanía identitaria con los espectadores del cartel. A su vez emerge el sentido de la canción de protesta. caracterizado por la heterodoxia formal. con la industria cultural. considerados en su conjunto.

Por la vida siempre!. .Vico Sánchez y Osses Macaya 46 Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 a lo menos dos generaciones seguidas. y aun así. se desconoce el autor. despertar la nostalgia en su retrospectiva en generaciones que no la vivieron tan intensamente como ellos? Este ensayo no ha hecho más que abrir un campo de investigación sobre un área del diseño gráfico aún no profundizada en su totalidad. Septiembre de 1973. cuyos carteles se han constituido en una visualidad inconclusa.

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