Remigiusz Mazur-Hanaj

Tabor. Nieco hermeneutyczne uwagi o powrocie do tradycji
Przedmiotem mojej analizy w niniejszym tekście będzie cykliczne wydarzenie organizowane przez Stowarzyszenie „Dom tańca” pod nazwą Tabor. Od razu chciałbym zaznaczyć, że we wszystkie edycje przedsięwzięcia (a odbyło się ich dwanaście w latach 2002-11) byłem zaangażowany w różnych rolach: jako pomysłodawca, organizator, moderator, muzyk, obserwator i zwykły uczestnik. Oznacza to, że z jednej strony dobrze znam temat, a z drugiej istnieje prawdopodobieństwo, iż podlegam pewnym ograniczeniom w zachowaniu neutralności i zastosowaniu pełnej perspektywy dystansu badawczego. Tabor trudno lapidarnie opisać i zdefiniować, sami organizatorzy mają z tym niejaki problem. Najczęściej pojawiające się określenia to szkoła tradycji, szkoła letnia, a zarazem festiwal (w oficjalnych dokumentach dosyć często zbitka: festiwal edukacyjno-artystycznonaukowy) czy po prostu „tygodniowe warsztaty”. Są to terminy stosowane na użytek zewnętrzny, które wprowadzają przedsięwzięcie przede wszystkim w obieg informacji na temat etnomuzycznej edukacji pozasystemowej. Używane są też w kontaktach z urzędnikami, grantodawcami, dziennikarzami itp. Oczywiście ciekawe jest rozwijające się niezwykle dynamicznie w ciągu zwłaszcza ostatnich 10 lat samo zjawisko edukacji pozasystemowej, pozostającej w domenie głównie organizacji pozarządowych, rozmaitych stowarzyszeń i fundacji czy wręcz grup nieformalnych. Tym bardziej, że jest to nie tylko uzupełnienie programów szkolnych o wątki w nich niedostatecznie czy też w ogóle nieobecne, ale także często alternatywa wobec oficjalnych, zinstytucjonalizowanych form i metod edukacji. Moje rozważania jednak jedynie w sposób pośredni będą dotyczyć antropologii uczenia się, skupić się chciałem bowiem na specyfice Taboru jako wydarzenia performatywnego – w tym jego wymiarze szukać znaczeń i zobaczyć na ile złożony obraz tego aktu kulturowego odsłaniają oraz w jakich sytuują go kontekstach. Język, koncepcja programowa oraz metodyka pracy – w tych aspektach specyfika tego wydarzenia objawia się szczególnie wyraziście.

1

Słowo „tabor” we współczesnej polszczyźnie kojarzy się przede wszystkim z taborem kolejowym czy samochodowym czyli zespołem wszelkich pojazdów, będących w posiadaniu i używanych w ramach np. przedsiębiorstwa oraz z taborem cygańskim. To drugie znaczenie odnosi się już do grupy ludzi – Romów, którzy razem podróżują i obozują, zazwyczaj w kilka rodzin. Kolejny desygnat związany jest z historią i wojskowością – np. „tabory frontowe”. Pierwotnie jednak słowo to oznaczało przewoźne obozowisko, które w razie potrzeby daje się łatwo ustawić w tymczasową fortyfikację obronną – szyk bojowy nazywany też Wagenburg (Wagen – wóz, Burg – zamek) stosowany był przez Kozaków, osadników północnoamerykańskich czy czeskich husytów w czasie wojen religijnych w XV wieku, których radykalny odłam zwano taborytami od miasta Tábor w południowych Czechach, gdzie znajdowała się najważniejsza twierdza tej organizacji. W ten sposób docieramy do jeszcze jednego znaczenia słowa, a właściwie zbioru toponimów. Najważniejszy z nich to samotna góra Tabor (‫ )רובת‬w Galilei, która stanowiła doskonały punkt obronny, ale ważna jest jako miejsce przemienienia Jezusa. Hebrajskie „tabbur” (‫)רובט‬ znaczy centrum, pępek. Idea Taboru, jako wydarzenia, które nas w tym tekście zajmuje, powstała na Węgrzech w latach 70-tych. Została wypracowana w praktyce ruchu tanchaz (dosłownie: dom tańca),1 ruchu powrotu do tradycji, który stanowił, jak się okazało, efektywną alternatywę dla panującego wówczas modelu kadarowskiego „gulaszowego socjalizmu”. Na Węgrzech opozycja stricte polityczna była słaba i nieliczna. W antysystemowej pracy u podstaw, bazującej na odbudowie tożsamości narodowej, opartej o żywą tradycję, wyręczył ją w dużej mierze właśnie ruch tanchaz. Polski Tabor jest adaptacją węgierskich, których notabene odbywa się corocznie kilkadziesiąt, adaptacją uwzględniającą odmienny kontekst historyczny i kulturowy. Co sprawia, że w gronie „wtajemniczonych” (uczestników Taboru, sympatyków polskiego ruchu domów tańca) wszyscy wiedzą od razu „o co chodzi” kiedy pada to określenie i nie trzeba dodatkowych tłumaczeń, wyjaśnień i opisów? Jaki zamek otwiera to słowo-klucz? Chciałem się zastanowić nad jego wymiarem performatywnym, o ile tak mogę go określić. Z jednej strony mamy tu zestaw cech nieodłącznych, konstytutywnych i warto je wymienić, co za chwilę uczynię, z drugiej Tabor jest wydarzeniem otwartym, nastawionym w dużej mierze na kontekstualność (przynajmniej takie wrażenie można odnieść z deklaracji jego organizatorów), odbywającym się w każdym razie w różnych miejscach, różnych
1

Jak pisze jeden z koryfeuszy ruchu tanchaz „Znaczenie pojęcie „dom tańca” jest podwójne: z jednej strony oznacza ono miejsce, w którym odbywają się tańce, z drugiej – okazję do tańca” ; Bela Halmos, Ruch domów tańca, „Krasnogruda” nr 1/1993, s. 139

2

warunkach społeczno-kulturowych. Co decyduje, że odpowiada on wtedy na oczekiwania i potrzeby uczestników, jak odpowiada i co to są za potrzeby? Owe nieodłączne cechy związane są z tym, że Tabor jest okazją do kontaktu z kulturą tradycyjną i to okazją wyjątkową. Wydarzenie odbywa się na odległej prowincji, aby tam dotrzeć trzeba skorzystać z dostępnego „taboru” czyli pociągu, autobusu, samochodu , niektórzy przemierzają część trasy rowerem. To uczestnicy. Dodatkowo organizatorzy przedsiębiorą wcześniej wiele wypraw, aby takie miejsce i okoliczności znaleźć. Oczywiście miejsce z odpowiednią infrastrukturą noclegowo-aprowizacyjną, ale przede wszystkim miejsce jako okolicę o bogatej przeszłości kulturowej z aktywnymi tejże przeszłości sukcesorami. Istotą Taboru jest poznanie, nauka kultury etnomuzycznej w jej wersji mikroregionalnej i regionalnej, bezpośrednio u źródła, a więc u jej sukcesorów, w ich „małej ojczyźnie” czyli in situ, oczywiście z tychże sukcesorów udziałem. Jest to zatem spotkanie. Nie kolejna lekcja (notabene nawet takich lekcji w systemie edukacji właściwie brak), czyli nauka z nut, czytanie literatury, korzystanie z cudzych omówień, zapisów, relacji z drugiej ręki, ale osobiste spotkanie, doświadczenie. Performatywność to zasadniczy modus istnienia kultury tradycyjnej, której matryca (o ile taka w ogóle istnieje) nie może być utrwalona bez redukcji, trudno jej istnieć w skrócie, abstrakcie, modelu, jeśli już to w szczególe, przenikniętym „wyraźnym widzeniem”2 artysty. Stanowi raczej zbiór poszczególnych realizacji. Na przykład ten sam temat oberkowy może być wybrany i zagrany przez muzykanta różnie w zależności od sytuacji, okazji, nastroju, stanu zdrowia, pogody, instrumentu. Ilość zmiennych jest duża, wszystkie one przekładają się na metrorytmikę, tempo, frazowanie, ozdobniki, barwę. A przecież obok nadawcy/wykonawcy jest jeszcze współczesny adresat ze swoją plątaniną kodów kulturowych. Równanie z wieloma niewiadomymi w przypadku dziedzin obiektywnych można próbować rozwiązywać w domu. Tu jednak mamy do czynienia ze sztuką taką, która wymaga obecności tam, gdzie się właśnie rozgrywa, obecności „tu i teraz”. Jak pisze Turner „uczymy się dzięki doświadczeniu, doświadczenie jest zaś w jakiś sposób – być może zawsze aluzyjnie i enigmatycznie (stąd potrzeba hermeneutyki) – przekazywane w symbolicznych działaniach i formach naszych różnorodnych kultur”.3 Szczególną rolę Turner przypisuje tu doświadczeniu uczestnictwa w gatunkach performatywnych. Na Taborze, którego poszczególne dni wypełniają ciasno i gęsto przede wszystkim warsztaty (śpiewu, tańca, muzyki instrumentalnej, rzemiosła), ale także wykłady,
2 3

Victor Turner, Liminalność i gatunki performatywne [w:] Rytuał, dramat, święto, spektakl, Warszawa 2009, s.74 V. Turner, op.cit., s. 41

3

koncerty i szereg pojedynczych zdarzeń centrum takiego doświadczenia jest cowieczorna potańcówka.4 Zaczyna się późno, po zmroku i trwa często do rana, w różnych miejscach, od hali pofabrycznej do małych sal, takich jak te w przestrzeni wiejskiego domu, a także kilkukrotnie w jurcie specjalnie stawianej na tę okazję wspólnie przez uczestników Taboru, a następnie demontowanej po zakończeniu imprezy.

Stawianie jurty, Szczebrzeszyn 2008. Fot. R. Mazur-Hanaj

Zwieńczenie sklepienia jurty. Fot. R. Mazur-Hanaj

Otwarta zabawa (z udziałem miejscowych) stanowi „na gorąco” dopełnienie dziennych warsztatów („mających bardziej metodyczny i laboratoryjny charakter”5) o edukację związaną z doświadczeniem gry, tańca, śpiewu w sytuacji spontanicznej. Mistrzowie starszego pokolenia biorą w niej udział wespół z młodymi adeptami z miasta. Radykalnie różna od warsztatowej okoliczność wymaga użycia innych środków, np. dla muzykantów jest też miernikiem stopnia inwencji, elastyczności, refleksu, opanowania, odporności psychicznej i fizycznej, zdolności
4

O rytualnym charakterze zabaw tanecznych w kulturze tradycyjnej polskiej wsi zob. uwagi w: Remigiusz Mazur-Hanaj, Deska i szklanka czyli o tańcu, Konteksty 1/2011 5 z materiałów organizatorów

4

reżyserskich, wyczucia dramaturgii. Jest to też weryfikacja poziomu wspólnotowości. Zmienia się poczucie upływającego czasu. Np. od muzykantów dłuższe przebiegi czasowe wymagają stosowania improwizacyjności przy kolejnych repetycjach tematu. Temat oberka musi się za każdym „obrotem” (podaniem pełnej melodii) na nowo odmieniać, żeby wciąż na nowo porywać do tańca. Napięcie wywołuje „gra o władzę” pomiędzy tańczącymi a muzykantami. Kto dyktuje tempo, repertuar, kto panuje nad porządkiem zabawy? „Musi być w niej [muzyce] energia jakby jeden gonił drugiego. To jest niemożliwe, a jednak staje się możliwe. Muzyka jest nieskończona.”6 Miarą stopnia osiągniętej więzi wspólnotowej jest możliwość osiągnięcia stanu zapamiętania czy transu,7 granie tak, że „same nogi chodzą”. Jest to możliwe tylko przy pewnym progowym stopniu bezpieczeństwa, inaczej mówiąc wzajemnego zaufania.

Tabor w Chlewiskach 2003 - zabawa. Fot. Tomasz Zygmont.

6 7

Jan Gaca, ur. 1933, skrzypek z Przystałowic Małych na Radomszczyźnie Odczucia pojawiające się w czasie uprawiania tańca wirowego nie mają takiej głębi jaka charakteryzuje zjawiska transowe określane jako zmienione stany świadomości, chociaż występują w nich niektóre cechy w postaci zmiany emocjonalnej ekspresji, zaburzenia poczucia czasu, utraty kontroli poczucia realności i zdolność odczuwania czegoś niewypowiedzianego /specyficznego kontaktu z naturą i innymi ludźmi/. Znaczenie ma tutaj długotrwałe wirowanie i zmiany fizjologiczne w układzie błędnikowym mózgu. Henryk Welcz, Zjawiska transowe w tradycyjnej wiejskiej polskiej kulturze tanecznej, „Current Problems of Psychiatry”, nr 3/2011

5

Tabor w Chlewiskach 2004 – zabawa. Fot. Katarzyna Dąbek.

Jedna z takich sytuacji miała miejsce na Taborze w Szczebrzeszynie w 2008 roku. Po godzinie 1.00 w nocy, kiedy w jurcie pozostało około 40 najwytrwalszych uczestników zabawy (po dwóch-trzech godzinach zabawy na kwatery wracają ci, którzy przyjechali z dziećmi, młodsza młodzież, część organizatorów, czy ci, którzy po prostu danego dnia czują się słabsi, zmęczeni) zdarzyło się, że w czasie tańca zwanego w tradycji siemieńcem tancerze w uformowanym korowodzie nie mogli przestać tańczyć (a muzycy grać). Dla wielu spośród tańczących była to już trzecia godzina zabawy (przerywanej tylko czasem na papierosa, piwo czy pogawędkę), a mimo to taniec zyskał bardzo na sile, wyrazie, dynamice, ekspresji8, specyficzny rytm siemieńca zaznaczany był tupaniem. Tymczasem, jako że tupanie niosło się w nocnej akustyce daleko, przyjechała zawiadomiona przez kogoś z sąsiedztwa policja. Minęło jednak dobrych parę minut, zanim ktoś z obserwatorów zabawy zdecydował się wejść do jurty i zawiadomić o sytuacji jednego z muzyków (jednocześnie organizatora), a ten też dopiero po jakimś czasie przerwał grę (reszta kapeli grała dalej), aby spotkać się z patrolem. W czasie krótkiej rozmowy policjanci z małego miasteczka sprawiali wrażenie zdetonowanych, tym, co zobaczyli. Widząc świetną, uporządkowaną i kontrolowaną zabawę, a nie rozróbę, ograniczyli się, aby wypełnić jednak swą misję, do lakonicznego „proszę ciszej”. Komunikat ten został przekazany do jurty. Jako, że istotą siemieńca jest wykonywanie (przy zachowaniu dyscypliny rytmu i układu korowodowego) przez tańczących rozmaitych zadań ruchowych (z dwuzwrotkową powtarzaną przyspiewką), które dyktuje fantazja prowadzącego, ten zdecydował 9, że dyspozycja policji będzie
8

przy tym nie chodzi mi tu o dosłowną ekspresję rozumianą potocznie np. jako ruchliwość, a o intensywność energii, wedle tradycyjnej zasady „maksimum energii, minimum ekspresji” 9 a był to Jacek Hałas

6

kolejnym zadaniem w siemieńcu. Muzycy mieli grać, a tancerze tańczyć najciszej jak potrafili. Chwilowe ustanie tańca (na czas przekazywania słów policjantów) zaś nie stało się przerwą, lecz pauzą performatywną, po której taniec nabrał jeszcze większej nawet bardziej sugestywności niż poprzednio, albowiem dla zachowanej tej samej energii ruchu oddechy tańczących i skrzypienie desek w podłodze stały się wzmacniającym dodatkowo kontrapunktem. Sądzę, że powyższy obraz może być też egzemplifikacją „szczególnej jakości gatunków performatywnych”, o której pisze Turner. O tej jakości stanowi „przedziwne zespolenie uczucia określonego przez Mihalya Csikszentmihalyiego mianem przepływu, w którym działanie i świadomość stają się jednym, ego zaś zanika, z procesem wtórnym, w którym dokonywane są rozróżnienia poznawcze.” 10 I dalej: „aktorzy, by dobrze wykonywać swoją pracę muszą znajdować się w stanie przepływu; choć skrypt, scenariusz lub przekazywana przez nich wiadomość kształtowana jest przez różnicujące i refleksywne procesy wtórne (...) Bez względu na to, czy autorem scenariusz jest konkretny dramatopisarz czy sama „tradycja” [w tym przypadku mamy prowadzącego korowód i jego autorską adaptację tradycji], scenariusz ten zazwyczaj stanowi komentarz, dotyczący relacji społecznych, wartości kulturowych czy kwestii moralnych.” Tańczenie siemieńca na pierwszej lub drugiej zabawie Taboru stało się od kilku lat zwyczajem. To taniec pod wieloma względami unikalny w polskiej tradycji, wykonywany w układzie korowodowym, łańcuchowym. Ma ścisłą formę metrorytmiczną, prostą, ale specyficzną, zawierającą nieoczekiwane, nietypowe u nas przeakcentowanie, co skutkuje wrażeniem bezustannie gubionego i zaraz znów odnajdywanego pulsu. W towarzyszącej tańcowi przyśpiewce szczególnie akcentowana jest ostatnia sylaba w każdym wersie.
Siemieniec chłopcy/panny siemieniéc, Dajcie czapeczkę za wieniéc. Ani czapeczki, ni wieńcá, Tańcujcie chłopcy/panny siemieńcá.

Tańczący tworzą jeden organizm taneczny, jeden łańcuch, prowadzony przez przewodnika, każdy trzyma swojego poprzednika w pasie, za pasek itp. Pierwszy (prowadzący) stara się dogonić ostatniego. Podstawowym zadaniem tancerzy jest niedopuszczenie do zerwania wijącego się w różne strony węża. Jednocześnie muszą obserwować uważnie przewodnika i wykonywać różne zadania przez niego wyznaczane, w których powaga występuje w masce komicznej i vice versa. W przypadku siemieńca „istotną cechą struktury czasowej muzyki i
10

V. Turner, op.cit, s. 52

7

tańca jest to, że ustanawia ona ciągłą teraźniejszość.”11 Znamienne, że to właśnie ten partykularny taniec (znany i „odprawiany” do lat 30-tych XX wieku wyłącznie w kilkudziesięciu wsiach Sieradzkiego i Piotrkowskiego), jedyny w swoim rodzaju na ziemiach polskich, stał się tym, który na Taborze jest najbardziej uniwersalny dla młodych adeptów kultury tradycyjnej, którzy pochodzą z różnych części Polski. Są oczywiście inne nieparowe tańce chętnie tańczone, jak kontro czy krzyżak, ale one mają charakter bardziej towarzyski, natomiast siemieniec najlepiej wydaje się ewokować sytuację rytuału, tak jak go rozumie Schechner.12 Istotny tu jest także mało znany (i większość tańczących go nie zna) kontekst historyczno-kulturowy siemieńca. Jego układ choreotechniczny jest niespotykany i starożytny.13 Sama nazwa oznacza konopie, lub obrzędową potrawę z konopii. Często inicjowany przez zapustnych kolędników w maskach (z turoniem, niedźwiedziem), tańczony był w ostatkowy wtorek „na konopie, na len”, towarzyszyła mu suta libacja. W związku z tym wszystkim wiąże się go też z kultem zmarłych.14

Tabor w Szczebrzeszynie 2008 – zabawa w jurcie. Fot. Bogumiła Tarasiuk.

11

Bruce Kapferer, Performans a strukturalizacja znaczenia i doświadczenia, [w:] Antropologia doświadczenia, Kraków 2011, s. 210 12 Rytuał to zwykłe zachowanie, które poprzez zagęszczenie, przesadę, powtórzenia i odpowiedzi, rytm, przekształca się w specyficzne sekwencje, które pełnią swoiste dla nich funkcje (gody, ustalanie hierarchii, terytorium) ; Richard Schechner, Przyszłość rytuału, s. 221 13 por. grecki taniec farandola 14 Bogdan Żyranik, Siemieniec, „Łódzkie Studia Etnograficzne”, tom VII; Jan Piotr Dekowski koncentruje się natomiast na funkcji matrymonialnej siemieńca, z racji tego, że jego elementem bywał wykup dziewcząt/chłopców analogiczny jak w podkoziołku (Siemieniec, „Łódzkie Studia Etnograficzne”, tom III); wg Żyranika był to taniec pierwotnie ekskluzywnie męski, później tańczyły to tez osobno lub razem kobiety; funkcjonował w niektórych wsiach pod nazwą „talija”, możliwe, że od starosłowiańskiego „talije” – gałęzie; wykonywano go też gdzieniegdzie na weselach i na okrężnem

8

W nurcie imprez, którym patronuje hasło „powrotu do tradycji”, Tabor, a także kilka innych przedsięwzięć15, charakteryzuje szczególna intensywność programu, nagromadzenie zdarzeń, zwłaszcza o charakterze warsztatowym (pewien muzyk białoruski, uczestnik Taboru, zażartował, że „brakuje tu tylko warsztatów ze spania”). Większość osób uczestniczy co najmniej w dwóch warsztatach i w wielu punktach programu je dopełniających, takich jak koncerty, zabawy, wykłady, spotkania, projekcje filmowe itp. Nie odstrasza to rodzin z dziećmi, wręcz przeciwnie, rokrocznie przyjeżdża ich sporo, dla dzieci są specjalne zajęcia oraz możliwość uczestniczenia w niektórych punktach programu z dorosłymi co w sumie składa się na tzw. Mały Tabor. Ideałem, mniej

Przedstawienie Małego Taboru, Kocudza 2006. Fot. R. Mazur-Hanaj

lub bardziej osiąganym, jest mieszkanie (obozowanie) wszystkich uczestników, prowadzących warsztaty i organizatorów blisko siebie. Centrum tej przestrzeni wyznacza miejsce do tańca, zaadaptowane lub stworzone specjalnie (drewniana podłoga, jurta). To swoiste zagęszczenie przestrzeni, czasu i aktywności16 sprawia, że akces na Tabor oznacza tym samym gotowość do świadomej obecności w sytuacji wyżej wzmiankowanego „przepływu” performerskiego, o regulowanej wprawdzie intensywności, ale stałego, trwającego tydzień, gotowość do wzięcia udziału w festiwalu, który jako całość nosi pewne cechy wydarzenia rytualnego. Odpowiadając na jedno z pytań postawionych na początku tekstu, sądzę, że taki jest właśnie główny sens słowa tabor, kiedy posługują się nim „wtajemniczeni” (uczestnicy, sympatycy), sens ukryty za różnymi, mniej lub bardziej powszechnie używanymi tego słowa znaczeniami, ale też w przedziwny sposób z nimi

15 16

Myślę tu szczególnie o przedsięwzięciach Stowarzyszenia „Tratwa” z Olsztyna takich jak „Serce dzwonu” Swoją drogą organizatorzy mają zapewne także na uwadze aspekt, który Turner nazywa tak: „Nagromadzenie interakcji, które na ogół przeradza się z czasem w trwałe działanie publiczne.”, V. Turner, op.cit., s. 39

9

wszystkimi powiązany. Wśród członków społeczności lokalnej nierzadko można usłyszeć komentarze w rodzaju „wy to tak jak ci Cyganie”. Dyscyplina i pewien dryl festiwalu związany jest z owym porządkiem i spójnością przestrzenną, gęstym i intensywnym programem, mobilizacją i ciągłym strumieniem aktywności jego uczestników. Źródła etnomuzycznych tradycji są odsłonięte, pobudzone, ale też zabezpieczone – osobiste spotkanie z mistrzem tradycji w naturalny sposób budzi szacunek wobec niego i odpowiedzialność za przekaz, który się od niego otrzymuje (doświadczenie to chroni w dużym stopniu przed zbyt pospiesznym i dowolnym, jak się uważa w tym środowisku, wykorzystywaniem źródeł, co ma miejsce np. w muzyce folk, skądinąd także ciekawym, ale już w innych kategoriach, zjawisku). Wszystko to z kolei uzasadnia, jak się wydaje, analogię do niegdysiejszych taborytów – Tabor Domu Tańca tworzy efemeryczną, lecz silną wspólnotę, która rozgrywa swoją przygodę tożsamościową, poznawczą i artystyczną, w dobrze ufortyfikowanej wobec kultury masowej twierdzy. Niegdyś lubiano organizować zabawy taneczne na drewnianym moście, o ile była w danej okolicy taka możliwość. Na Taborze centralnym miejscem do tańca jest zazwyczaj drewniana podłoga, która symbolicznie pełni rolę mostu, łączącego dwa brzegi – wiejskiej kultury tradycyjnej i kultury współczesnej. „Rytuały tworzą mosty, ambiwalentne działania symboliczne, które wskazują na rzeczywiste transakcje, a zarazem pomagają ludziom uniknąć zbyt bezpośredniej konfrontacji.”17 Zabawa, której fragment opisałem wyżej, chociaż nie jest oczywiście w pełni rytuałem, raczej zdarzeniem rytuałopodobnym,18 to jednak odsłania moc transgresywną, umożliwiającą modyfikację jakiejś części swojej współczesnej tożsamości. Dzieje się to w ramach tego rodzaju uczestnictwa w kulturze, które Turner określa mianem trybu przypuszczająco-spełniającego – gdybym był tobą/niech będę tobą.19 Łańcuch tancerzy w siemieńcu niczym pępowina łączy ze sobą pokolenia minione i teraźniejsze w swoistym communitas.20 Odpowiada potrzebie „świeckiej sakralności”. Czy stanie się rytuałem pokoleń przyszłych? Z drugiej strony są już rzesze młodych ludzi w Polsce, dla których kultura pop jest już naturalnym środowiskiem,21 w związku z tym też trafiają się tacy na Taborze i dla nich
17 18

R. Schechner, op.cit. s. 223 Można by powiedzieć, że ma się tak do rytuału jak turnerowska liminoidalność do liminalności, zob. Victor Turner, Od rytuału do teatru, Warszawa 2005, s. 83-87 19 Victor Turner, Liminalność i gatunki performatywne [w:] Rytuał, dramat, święto, spektakl, Warszawa 2009, s. 42 20 Więzi communitas są antystrukturalne w tym sensie, że są niezróżnicowane, egalitarne, bezpośrednie, nieracjonalne, egzystencjalne i są relacjami Ja-Ty (w rozumieniu Feuerbacha i Bubera). Communitas jest spontaniczne, bezpośrednie, konkretne – nie jest kształtowane przez normy, nie jest zinstytucjonalizowane, nie jest abstrakcyjne. Victor Turner, Gry społeczne, pola, metafory, s.230 21 Waldemar Kuligowski, Piotr Zwierzchowski, Edukacja w świecie kultury pop, Bydgoszcz 2002

10

jest on rodzajem doświadczenia survivingu, „obozu przetrwania”, na wsi, w kontakcie z naturą, która jawi im się obcą niby Baudelairowi, w kontakcie ze społecznością o zupełnie odmiennych kodach kulturowych (co sytuacja Taboru dodatkowo jeszcze potęguje), w sytuacji kultury nie tak płynnej, jak się przywykło, w rzeczywistości tak różnej od wirtualnej.

11