EDICIN

02:

IRRUPCIONES AL SUR Nuevas formas de antagonismo artstico-poltico en Amrica Latina

Editores Invitados : Miguel A. Lpez y Ana Longoni
ARTCULO:

Revolucin Cultural y Orga Creativa: el Taller NN (1988-1991)

Entrevista a Alfredo Mrquez1
Por: Miguel A. Lpez
Esta entrevista es un fragmento de una extensa conversacin sostenida con el artista y comunicador visual Alfredo Mrquez (n. 1963) en torno a algunas experiencias de produccin esttica y poltica forjadas durante los aos del conflicto armado en el Per desde 1980. El presente dilogo focaliza una de las experiencias ms intensas de radicalizacin terica, experimentacin esttica y reinvencin poltica emergidas en los aos 80, el Taller NN (1988- 1991), pero adems sus preludios y efectos diferidos, desde la perspectiva de uno de sus ms activos miembros. La experiencia colectiva del Taller NN es inseparable de un proceso grupal anterior: el colectivo Bestiarios, un grupo de estudiantes de arquitectura que propician durante 1984 y 1987 encuentros multidisciplinarios donde el rock subterrneo, el teatro, la poesa, la arquitectura participativa y las artes visuales colisionan en un intento de renovar los modos de participacin poltica desde un vrtice libertario, anrquico e informal. Durante aquellos aos de guerra y crisis generalizada se produce una transformacin radical de los lenguajes, excediendo y desestructurando el repertorio visual de las izquierdas tradicionales. Del mismo modo, reflexionar sobre la experiencia del Taller NN resulta indesligable de las represiones que sufrieron algunos de sus integrantes, y de las secuelas y repliegues generacionales de aquella movida subte contestataria en los primeros aos de la dictadura de Alberto Fujimori en los 90.1

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Bestiarios. Des-hechos en Arquitectura, 1984. Construccin efmeras en la Universidad Ricardo Palma. Fotografa: Alex ngeles. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez.

Este dilogo forma parte de un proyecto de reflexin en curso sobre las nuevas subjetividades y los renovados comportamientos polticos2 que, fuera de toda organicidad ortodoxa, tienen lugar en el Per en los aos 80 y 90 desde la produccin cultural independiente. La conversacin con Mrquez focaliza algunas experiencias decisivas en aquellos aos para su trabajo colectivo, como la frustrada participacin en la revista Mrgenes, la produccin de la Carpeta Negra (1988), el viaje a la Bienal de La Habana y la cada del muro de Berln (1989), sus encuentros con los ex integrantes del grupo E.P.S. Huayco (1980-1981), con Fernando Coco Bedoya y con artistas de la escena de avanzada chilena. Pero tambin en torno a las afinidades con otros procesos que asumen la funcionalidad poltica de la esttica como la vanguardia sovitica o la poesa de Vallejo. Durante sus breves aos de existencia la produccin grfica del Taller NN fue una reaccin a las masacres y desapariciones ilegales en el pas, a travs de usos corrosivos y desacralizantes de la iconografa comunista y el grito militante. Los subttulos de esta conversacin han sido tomados del manifiesto de NN- PER (Carpeta Negra) (1988). Bestiario y roncanrol (El producto excedente) Miguel Lpez A mediados de los 80 varios de ustedes, entonces estudiantes de arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, se encontraban agrupados en el colectivo Bestiarios organizando eventos de arquitectura efmera y festivales anarquistas multidisciplinarios, que logran aglomerar los gestos ms beligerantes y arriesgados de la llamada movida subte que intersect las vertientes ms politizadas de la poesa, la msica y la visualidad.3 Su ruptura como grupo ocurre en 1987. Cmo es el proceso de transicin que decanta en la formacin del Taller NN?

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Carpa Teatro del Puente Santa Rosa, 1985. Estructuras construidas por Bestiarios. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez.

Alfredo Mrquez Nuestra ltima accin como Bestiario fue en el Congreso Latinoamericano de Escuelas y Facultades de Arquitectura (CLEFA) en Cusco, en 1987, cuyo tema era un concurso de vivienda popular. Nosotros participamos con un proyecto terico-crtico de intervencin pblica completamente anrquico LIMA UTOPA MEDIOCRE (FOTO) que propona tomar los espacios del centro de la ciudad (que en ese momento estaba siendo excavado) y participar con la poblacin en un proceso de invadir y construir en funcin de lo que espontneamente se fuera generando. Fue una respuesta que intent decir que si exista algo reaccionario para nosotros era precisamente la arquitectura de inters social bajo la idea tradicional de construir casitas pobres para pobres en lugares pobres, sin alterar las jerarquas consolidadas de la trama urbana. Nuestra idea nunca fue generar un espacio permanente, sino disparar preguntas sobre lo que suceda en ese momento. Lo diseamos y lo enviamos, y result ser el primer proyecto descalificado por no cumplir las normas del concurso de arquitectura. Posiblemente para los organizadores resultaba insostenible aceptar una premisa de tal estado de caos y libertad en medio de la violencia. Creo que algunos del colectivo esperaron que ganramos algo dada toda la energa depositaba, pero otros entendimos que nuestra victoria fue haber sido ninguneados. Recuerdo que el arquitecto Enrique Ciriani, quien por entonces vena de hacer un trabajo de vivienda muy importante en Francia, nos dijo que nuestro error haba sido concursar, que debamos haberlo realizado sin ser parte del concurso. Yo no estuve de acuerdo, para mi lo que haba que hacer para afectar la estructura era entrar en sta. Luego de esa presentacin se produjo una pelea al interior del grupo y nos dividimos definitivamente. ML Haba una diferencia de posiciones insalvable? AM No dira insalvable, pero sin duda impostergable. No haba manera de seguir adelante todos juntos. Si lo ves en perspectiva el Bestiario era un proceso abierto al cual haba entrado y salido mucha gente. En ese momento lo que se quebr fue como el ncleo central del colectivo, y eso provoc que algunos se fueran a reconstruir una casa de playa, y otros nos furamos a un pequeo local en el distrito de Jess Mara sin tener idea qu hacer exactamente. Pero era claro que ellos queran seguir haciendo arquitectura y nosotros ya no: queramos pensarla. De all naci NN.

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Bestiarios, Utopa Mediocre, 1987. Proyecto de intervencin pblica. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez.

ML Cul fue ese grupo de NN y cmo fue ese primer ao de trabajo? AM El ncleo medular de NN lo conformamos Enrique Wong (NN detuchino), Alex ngeles (NN acarajo), Jos Luis Garca (NN papalucho) y yo (NN a-c-falo). A principios de 1988 alquilamos ese local en Jess Mara al cual llegara Herbert Rodrguez y comienza a trabajar con nosotros. Herbert haba sido parte de la experiencia de E.P.S. Huayco (1980-1981) y es a travs de l que nos llegan las primeras referencias de ese grupo, desde 1984 que se involucra con el Bestiario. Luego en 1986 l particip activamente de la experiencia y acciones realizadas en la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa.4 (FOTO) Herbert trae al taller su ampliadora fotogrfica, arma un cuarto oscuro y empezamos a producir una serigrafa bastante cuidada, lo cual marc una diferencia para nosotros ya que nuestra produccin nunca haba sido propiamente grfica. En todo ese tiempo se recibieron muchos encargos. Uno de esos pedidos fue un trabajo visual para acompaar la presentacin del Informe de la Comisin Investigadora Sobre los Sucesos de los Penales presidida por Roberto Ames, conocido como el Informe Ames de la matanza de los penales ocurrida en junio de 1986, durante el primer del gobierno de Alan Garca. Un encargo que resolvieron Herbert Rodrguez y Jos Luis Garca a travs de textos y estnciles, y as operamos con varias otras cosas. (FOTO) Pero lo que yo ms recuerdo de ese momento inicial es la participacin frustrada para la revista Mrgenes, editada por Casa SUR (Casa de Estudios del Socialismo) que era entonces el espacio de discusin del pensamiento de izquierda ms importante que haba en Lima. Gustavo Buntinx, quien era uno de los editores, nos invita a realizar una intervencin y nosotros le proponemos un trptico grfico para el interior de la revista. l nos sugiere que lo acompaemos con un texto. Lo escribimos y recuerdo que el escrito arrancaba con la frase: Por qu te expongo las vsceras?. Era un texto de escritura automtica hecho colectivamente donde nos preguntbamos por qu estbamos all y qu implicaba ello. Curiosamente el texto terminaba con la frase porque ya no somos ms bestias. El trptico y el texto contenan un potica brutal y caus muchos problemas, finalmente fue censurado.

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 ML En qu se basaron para confeccionar esa pieza grfica?

NN, Gran Paro, 1988 (Reconstruccin 2009). Afiche diseado para intervencin en Revista Mrgenes. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez.

AM Te describo una de las imgenes: el rostro de Abimael Guzmn superponindose a la fachada de la CGTP [Confederacin General de Trabajadores del Per] en medio de la Plaza 2 de Mayo, atravesado todo ello por un cdigo de barras raspado y el nmero 424242.5 (FOTO) En la parte superior se lea Gran Paro, y en la parte inferior Paro fue Total. Lo que sucedi entonces fue que la CGTP convoc a un paro nacional el 28 de enero de aquel 1988 para enfrentarse al gobierno aprista de Alan Garca, y el PCP-SL se monta encima para proponer que fuera un paro armado en un intento de reconducir la protesta del movimiento sindical. Lo recuerdo porque nosotros fuimos como fotgrafos a la plaza el da del paro, pero adems porque all sucedi algo indito: Sendero Luminoso dio la cara, por primera vez aparecieron con el rostro descubierto y se manifestaron pblicamente. Hubo entonces un enfrentamiento entre la CGTP y el PCP-SL, y luego un enfrentamiento de ambos con la polica.6 Fue una situacin impactante. El afiche producido fue una respuesta y memoria de ello. ML Y a qu se debi la negativa a publicar su propuesta? AM Luego de enviarlo nos enteramos que haba generado una discusin interna y crisis en SUR, que haba posiciones irreconciliables frente a nuestra propuesta grfica y textual. Creo que entonces nos dimos cuenta del enorme poder de esa imagen. Habamos introducido dimensiones muy sensibles en una discusin sin estar presentes. Ello provoc que Jess Ruiz Durand se retirara en apoyo a nuestro trabajo, y que Alberto Flores Galindo, el lder intelectual de SUR y una de las mentes ms brillantes del pensamiento de izquierda, hiciera cuestin de estado: es decir, que si eso se imprima l se retiraba. Ese fracaso nos permiti comprender que nuestra textualidad y nuestros cdigos visuales sobre la violencia difcilmente podan ser acompaados por la intelectualidad y la gente de izquierda, no de la manera en que lo estbamos haciendo. Pero tampoco tenamos ya la universidad, ni las calles y ni el municipio

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 (que fue nuestro aliado en los tiempos en que Bestiario trabaj en la Carpa Teatro). Eso nos hizo comprender de forma rotunda que el camino deba ser necesariamente propio. Crea-flexin y sistema idico (Habilitar lo impensable)

ML. Hay una conexin entre esa colaboracin no publicada para la revista Mrgenes y la pieza NN-PER (mejor conocida como Carpeta Negra, 1988), la cual es un desmontaje de los imaginarios ideolgicos que alimentaban el conflicto, pero tambin de la ficcin del Estado y sus estructuras. Analizar la densidad y complejidad de la Carpeta Negra podra tomarnos toda la conversacin, as que tan solo llamar la atencin sobre algunos aspectos. NN-PER es uno de los documentos que ms intensamente registran las ambivalencias y desajustes de la guerra, y a riesgo de simplificar sus estratos podramos decir que tiene dos bloques visuales diferenciados. El primero titulado Mitomuerto, un despliegue de retratos de la cosmogona del pensamiento de la izquierda poltica: el retrato de Mao Zedong que ilumina el accionar maosta del PCP-SL; los retratos de Jos Mara Arguedas y del propio Maritegui quienes proponen un socialismo distinto, indgena y mestizo; y los rostros y cuerpos yacentes de Edith Lagos y Ernesto Che Guevara, que simbolizan la exaltacin guerrillera y la lucha armada en dos momentos (los 60s y los 80s) pero tambin sus reverberaciones vivas a travs del culto senderista a Lagos o las races guevaristas del insurgente MRTA (Movimiento Revolucionario Tpac Amaru). Retratos que colisionan las parentelas y los cimientos de la izquierda en el Per de aquellos aos. El segundo bloque muestra imgenes de cuerpos violentados que, como postales del horror, irrumpen y descompletan la palabra PER que se imprime sobre cada uno de ellos. Registros de violencias y muertes de estudiantes, migrantes, presos comunes, periodistas y senderistas, cuyos cuerpos alegorizan la negacin y el exterminio del antagonismo en todas sus formas, su condena definitiva a permanecer en el espacio de lo irrepresentado. Lejos de cualquier voluntad periodstica, NN-PER (Carpeta Negra) es un estallido brutal de las herramientas con las cuales interpretar el conflicto armado, excediendo sus discursos en pugna. Pero al mismo tiempo esa carpeta, cuyo recurso por excelencia es el montaje, se convierte en un dispositivo de pensamiento, una herramienta para pensar desde la discontinuidad, desde los fragmentos que como esquirlas de una granada procuran una produccin de realidad y de sentido distintas. Es tambin importante el hecho que NN-PER no fuera realizada para circular por espacios oficiales o artsticos. Su movimiento fue algo ms discreto y especfico, procurando confrontar el sentido comn pblico de las razones de la violencia. AM Lo que dices de la Carpeta Negra es preciso. Lo que nos interesaba era poner en crisis los signos y pensar desde otro lugar aquello que estaba ya velado por su excesiva exposicin: cuando ms te mostraban cuerpos abiertos, personas masacradas, fosas comunes, menos se vean. Un detalle crucial en esa operacin fue el coloreado de la fotocopia, creo que all entendimos la posibilidad de la serigrafa como herramienta poltica. Y claro, nosotros no hablbamos de arte: para nosotros era arquitectura. Tanto es as que la Carpeta Negra se hace en medio de un Congreso de Arquitectura en Lima, al cual nos infiltramos en un carrito de deshechos que habamos construido con Herbert [Rodrguez] (FOTO). Llevamos las mallas, tintas, fotocopias y nos pusimos a imprimir all. No tenamos idea de lo que era performance, pero lo que hacamos era performtico: estbamos poniendo el cuerpo. Incluso s haba gente que quera aprender los involucrbamos en el proceso. Algo similar a lo que haca entonces Fernando Coco Bedoya en las calles en Argentina socializando el proceso serigrfico como estrategia de comunicacin colectiva, pero a quien an entonces no conocamos.7 Lo que nos interesaba era que esa carpeta desatara una discusin pblica, por eso la idea fue que veinte intelectuales la adquirieran a precio de costo.

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NN, NN-PER (Carpeta Negra), 1988 (fragmentos de la serie MitoMuerto). Serigrafa sobre fotocopias, 29 x 42 cm. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez

NN, NN-PER (Carpeta Negra), 1988 (fragmentos de la serie Per de exportacin). Serigrafa sobre fotocopias, 29 x 42 cm. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez.

ML Quienes eran estos intelectuales? AM Eran personas que considerbamos tenan algo que decir sobre la situacin entonces vivida. Uno era el historiador de arte Gustavo Buntinx. Otro era el artista Jess Ruiz Durand, quien haba sido parte del proceso de la reforma agraria del gobierno velasquista en los 70. Otra fue adquirida por el historiador de arte Alfonso Castrilln, y luego otra por el terico Mirko Lauer. Quiz tambin le ofrecimos uno a Maruja Martnez, miembro de Casa SUR. Otra persona que lo adquiere es Celeste Cambria, una amiga muy prxima feminista de Flora Tristn. Nos importaba que estuviera en lugares y con personas que pudieran detonar nuevas explosiones. ML Era exigir nuevas reacciones ante las circunstancias? AM Exactamente. Poco antes de eso habamos conocido al crtico cubano Gerardo Mosquera, quien viene a dar una charla a la Universidad de San Marcos. Mosquera fue al taller, vio el trabajo en proceso y nos invit a la pre-seleccin para la Bienal de La Habana del ao siguiente.

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Ya para entonces la guerra interna se estaba poniendo ms dura. Para 1988 haban muchas ms acciones del PCP-SL en Lima, y amigos nuestros comenzaban a aparecer vinculados a esos grupos. Era imposible que la discusin no confrontara todo ello. Guerra y poesa (Estallar las verdades) ML El final del proceso colectivo de Bestiario, un ao antes, haba obligado entre ustedes una discusin personal sobre las direcciones de la guerra. AM S. La disolucin del Bestiario se acelera en medio de conflictos de tipo terico sobre cmo entender la arquitectura, el arte, la vida y la poltica. Pero tambin existieron diferencias estrictamente personales sobre cmo deberamos asumir el trabajo colectivo. Ello evidentemente sumado a la incursin progresiva de discursos anarquistas y comunistas en la discusin. Pero para 1988, ya entonces como NN, era imposible que no asumiramos ms honestamente la pregunta sobre qu es Sendero Luminoso, qu es el MRTA, qu est pasando en el Per, en nosotros mismos, en nuestros cuerpos Poco despus dos integrantes de NN, Alex [ngeles] y Enrique [Wong], decidieron replegarse para pensar y hacer otro tipo de cosas desde la reflexin arquitectnica. Ellos se plantean un retorno a la universidad y es en ese momento cuando Jos Luis Garca y yo coincidimos con Juan Javier Salazar a fines de 1988. Juan Javier, quien tambin era ex-integrante de Huayco E.P.S., produca y realizaba entonces Memorias de la Lluvia, pelcula independiente a la que invit a actuar a todos sus amigos e inclusive a nosotros. All decide dejarme su casa en Barranco para que la cuide, y es en ese lugar donde se reestructura posteriormente el colectivo y trabajo de NN En paralelo Enrique y Alex comienzan a discutir con los profesores de la universidad sobre los modos de entender polticamente la arquitectura. Ellos vuelven a la universidad para cuestionar sus estructuras, un lugar al cual yo haba renunciado porque me pareca estril y ms an en un pas que se caa a pedazos. Creo que ellos perciben tambin esa incapacidad, dejan nuevamente la universidad y nos volvemos a juntar. Poco despus, ya a inicios de 1989, nos llega la respuesta positiva de la Bienal de La Habana pidindonos un proyecto especfico para participar en ella por haber sido seleccionados. ML Haba pasado tan solo un ao desde el inicios de sus proyectos AM En realidad todo pas muy rpido. Uno senta que se le iba la vida porque seguan ocurriendo miles de cosas en el Per. Esa semana podas haber pasado al lado de un edificio que ya no estaba, porque haba sido volado con un coche bomba. La sensacin de la inmediatez era otra cosa: la vida se estaba midiendo por lo que pasaba todos los das. ML Ustedes tenan una opinin concreta sobre la izquierda clandestina? AM Creo que an entonces haba en algunos de nosotros cierto nivel de permisividad reflexiva frente a las organizaciones armadas, no exento de cuestionamientos de todo tipo. La polarizacin armada era algo muy difcil de asimilar. Ninguno de nosotros, a excepcin quiz de Herbert [Rodrguez], asumi el discurso de la Izquierda Unida. Nos era absolutamente insuficiente la nocin de toma del poder, y que desde el Estado se gestara alguna transformacin significativa. Lo que siempre nos acompa fue un claro discurso de anarqua. ML Te refieres a que no haba una opinin grupal (como NN) en contra de los grupos alzados en armas, que ese juicio era individual AM S, lo que digo es que no haba en nosotros un discurso unificado anti-Sendero Luminoso o anti-MRTA, salvo Herbert [Rodrguez] que s lo manifestaba y trabajaba abiertamente sobre

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ello. En nosotros la reflexin se procesaba de otra manera. Todos veamos al PCP-SL o al MRTA como agentes de la violencia tanto como era el Estado, pero ms all de hacer un juicio categrico, nuestra discusin intentaba pensar las lgicas de la guerra desplegadas, eso era lo que nos pareca sumamente complejo. Y ms an nos preguntbamos qu significaba hacer arte, arquitectura, accin cultural, en medio de una guerra. Revuelta permanente y creacin Eroica (La destinerrancia) ML Precisamente un aspecto crucial de la pieza NN-PER es el modo en el cual desmantela la oposicin entre militares y senderistas para evidenciar cmo la violencia ilegal provena desde ambos bandos. AM Yo creo que en ese momento no sabamos lo que poda ser la deconstruccin o sus estrategias, pero de alguna manera lo estbamos haciendo. Se estaba imponiendo un discurso que no tena nombre propio: era algo que nos estaba saliendo de las venas. ML Esa rabia y voluntad iconoclasta era tambin una nueva praxis que emerge desde todos los mbitos creativos imaginables a nivel local, generando circunstancias donde la organizacin poltica no obedece ya a la teora sino a las rupturas generadas desde la experiencia y la vida diaria. Sin duda ustedes estaban mirando otros procesos similares de politizacin desde el arte. AM Claro, era parte de nuestros dilogos la problematizacin de los aciertos y cadas de los constructivistas rusos (arquitectos, artistas y poetas) que participaron activamente de la agitacin revolucionaria en las postrimeras de la Rusia zarista, y su posterior incorporacin entusiasta a la Unin Sovitica tras el triunfo de la revolucin bolchevique, que sin embargo signific su destierro y en algunos casos la propia muerte. O tambin los textos poticos y polticos de Csar Vallejo a travs de publicaciones (no editados por l) como El Arte y la Revolucin o Contra el Secreto Profesional, introducidos en nuestras discusiones por el poeta y amigo Roger Santivaez, que hacan parte de un cotidiano para pensar y repensar qu pasaba con los artistas e intelectuales en un momento de agitacin poltica y blica como en la Rusia del 17 o en la Espaa del 38? Precisamente nuestro proyecto para la 3 Bienal de La Habana8 reflexionaba sobre el papel poltico de la imagen en la construccin pblica de la actitud del intelectual frente a la revolucin. Poco tiempo antes haba aparecido una fotografa de Robert Capa donde se mostraba, entre otros intelectuales, al poeta Csar Vallejo con el puo en alto en medio de un Congreso de Escritores Antifascistas (1937) (FOTO). Se trataba de una imagen desconocida. Lo que propusimos fue una destruccin y construccin de la representacin del poeta, enfrentando su imagen tradicional contemplativa frente a la del Vallejo militante y combativo. De forma indirecta la pieza intent ser un homenaje a E.P.S. Huayco (FOTO) que ya haba utilizado su imagen en 1980, y si ves la estructura de clulas que conforman nuestra serigrafa remite al tramado de las salchipapas de 1980.9 (FOTO) Sin embargo, la complejidad del proyecto original impidi que se realizara por completo. Nosotros diseamos un cartel serigrfico donde lo que construa la figura del Vallejo contemplativo era la repeticin en una trama cuadricular de la imagen del Vallejo combativo, realizado sobre una trama de hoces y martillos construidas por pequeos puntos. La pieza era una bandera gigantesca de siete metros por cinco que caa como un teln. (FOTO) La idea era que esa bandera luego se tena que arrear para colocar otra encima con la imagen del Vallejo combativo, construido por clulas del Vallejo contemplativo y mltiples hoces y martillos enrojecidos era como un juego de construccin y superposiciones. Finalmente eso ltimo no se hizo. En ese instante Enrique [Wong] que haba viajado conmigo regres a Lima y yo me qued en Cuba por poco tiempo ms.

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Imagen de la izquierda: NN (Alfredo Mrquez y Enrique Wong), Vallejo Construccin / Destruccin, 1989 Serigrafa sobre papel, 76 x 56 cm. II Encuentro Internacional de Sergrafos, evento paralelo a la III Bienal de La Habana, Cuba. 1989. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez. Imagen de la derecha: E.P.S. Huayco, Vallejo II, 1980. Serigrafa sobre papel, 63 x 44 cm.

ML Adems de ese proyecto ustedes realizan otras piezas en serigrafa en Cuba AM S. Lo que te he descrito es la idea que llevamos a la Bienal pero viajamos con la Carpeta Negra bajo el brazo, y fue sta la que gener ms impacto. Aldo Menndez, que era el director del Taller de Serigrafra Ren Portocarrero, se qued alucinado con el Mao con los labios pintados y nos invit a hacer una versin nueva para la carpeta editada en el 3er. Encuentro Internacional de Serigrafa. Esa nueva imagen titulada Viva el Maosmo (1989) (FOTO) se gesta y se produce en Cuba. Pero adicionalmente hicimos dos grabados ms. El primero es la pieza titulada Vallejo (Destruccin / Construccin) (1989), que contrasta la imagen de los Vallejos contemplativo y combativo con el signo de la hoz y el martillo. Y otra serigrafa de la cual no queda rastro, en la cual aparecen dos policas arreando una bandera de Sendero Luminoso, impresa en dorado sobre dorado. Esa pieza tambin la traje a Lima pero la desaparecieron quienes me detienen en octubre de 1984.

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NN, Vallejo Construccin / Destruccin, 1989. Intervencin en la III Bienal de La Habana, Cuba. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez.

ML No es un detalle menor que entonces la Bienal de La Habana sea la nica bienal internacional organizada por un pas socialista, configurando una plataforma de discusin desmarcada de las exigencias del mercado en una convergencia de escenarios perifricos: Amrica Latina, Asia, frica y Medio Oriente. Cmo fue su relacin con los otros invitados a la Bienal? Y qu reacciones hubieron ante la cada del Muro de Berln producida pocos das despus de inaugurada la Bienal? AM La mayora de los artistas reconocidos invitados eran mucho mayores que nosotros y con ellos nuestro contacto fue limitado. Sin embargo, los artistas locales eran jvenes y la empata con ellos fue inmediata. En varios momentos nos sentimos parte, viviendo la utopa crtica frente a la revolucin establecida. Es decir, para ellos el Estado oficial era la falsa revolucin, y nosotros compartimos la locura de esos jvenes que buscaban un espacio de libertad casi salvaje, drogndose al borde de las detenciones, repudiando al estado abiertamente. Varios de ellos tomaron nuestra figura de Mao como imagen de la contestacin, la pusieron incluso en sus ropas. Era muy impactante entender como en el imaginario de un joven cubano la imagen de Mao estampada poda ser una sacada de lengua al gran rgimen pro-sovitico, cuya vulnerabilidad estaba puesta en cuestin por la cada del Muro. Y comprender, al mismo tiempo, que esa imagen de Mao en Per poda significar la crcel o la muerte. O incluso sentir cmo la hoz y el martillo de nuestras imgenes podan all percibirse como una imagen de diseo o mera propaganda, o acaso una referencia incmoda a las reformas de apertura liberal de Gorbachov y la Perestroika, pero que en Per se trataba del icono ms evidente de apologa al terrorismo. No estoy diciendo que ellos al estampar la imagen de Mao se asumieran como maostas, sino que entendan la potencia de devolver a la mirada pblica un signo reprimido, negado, y con ello abrir el acceso a una realidad que perturba. Ver como esas operaciones visuales eran capaces de desencadenar reacciones inesperadas, sentir esa dimensin performativa de la poltica fue un aprendizaje incalculable. Creo que eso nos mostr que s exista una vitalidad posible desde el pensamiento de izquierda, pero que sta estaba

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 claramente en otro lado, que emerga y circulaba de otras maneras. Pocos aos despus nos toc tambin enterarnos sobre las detenciones de algunos de estos jvenes que nos acompaaron en La Habana, como la del cubano ngel Delgado que poco despus en una performance defec en el diario Granma, el rgano oficial del Partido Comunista de Cuba.10 ML Y fuera del mbito artstico hubieron reacciones oficiales ante la cada del Muro?

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AM S, en medio del evento ocurre un acto simblico organizado por el Estado Cubano que nos ubica nuevamente en el poder de lo simblico. Cae el muro (9 de noviembre) a pocos das de inaugurado el evento y poco despus Gorbachov se rene con Ronald Reagan en un portaviones en La Florida, es decir, frente a Cuba.11 Inmediatamente despus de eso el Estado Cubano ordena la repatriacin de los restos de los cados en la guerra civil de Angola, a la cual haba enviado soldados desde mediados de los aos 70. Una guerra en la cual Angola intentaban liberarse del colonialismo portugus, y que Cuba junto con pases no-alineados apoy dando soporte al grupo marxista-leninista de esa contienda.12 Lo que estoy diciendo no puede perder de vista que el proyecto comunista es ante todo un proyecto internacionalista proletario: no existen fronteras, todos los proletarios se unen para tumbar a la burguesa. De lo cual se desprende que para ese imaginario no puede existir comunismo de un solo lado: o existe para todos o no existe. El retorno de los cuerpos de los combatientes en Angola a Cuba fue claramente un acto estratgico para reagrupar simblicamente sus fuerzas ante las implicancias del derrumbe del bloque socialista de Europa.13 Esa sola accin provoc una comunicacin colectiva difcil de ver en otro tipo de Estado, afirmando una defensa frrea del cuerpo socialista y de su misin internacionalista.

NN (Alfredo Mrquez y Enrique Wong), Viva el maosmo, 1989. Serigrafa sobre papel, 76 x 56 cm. II Encuentro Internacional de Sergrafos, evento paralelo a la III Bienal de La Habana, Cuba. 1989. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez.

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 Felicidad compartida y suicidio colectivo (Voluntad de otra cosa) ML Cmo retoman el trabajo colectivo en Lima luego de su participacin en Cuba?

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AM Yo volv a mediados de diciembre, luego de un mes y medio. Al llegar de la Havana cerramos el taller fsicamente porque la casa en donde estbamos fue vendida. As que la parte operativa del taller fue mudada a la casa de los padres de Alex [ngeles] y continuamos haciendo pequeos proyectos, pero la situacin era cada vez ms difcil. En lo personal mi segunda hija haba nacido y de pronto no tenamos casa. Estuve dos meses buscando un lugar para vivir y en ese lapso conseguimos tambin otro espacio para el taller. Haba voluntad para seguir, pero era ms difcil, y nuestras diferencias eran cada vez ms intensamente vvidas. ML Durante esos trances ustedes reciben la visita de la crtica chilena Nelly Richard en su taller. Conocan su escritura o la produccin crtica de pases como Chile o Argentina frente a las dictaduras de ese momento? AM Conocimos el trabajo del grupo CADA por la revista Utpicos a inicios de los 80, y an ms durante el proceso del Bestiario. Adems en 1988 conocimos a Eugenio Dittborn quien haba expuesto el ao anterior en la III Bienal de Trujillo. Del mismo modo tuvimos contacto con el chileno Juan Dvila quien se acerc a nuestro taller y de quien nos impact fuertemente su deconstruccin de imgenes desde el cruce de sexualidad y poltica. Incluso recuerdo poco tiempo despus la visita del argentino Juan Carlos Romero, quien entonces era parte del grupo Escombros, que ofreci una lectura en Casa SUR y que termin en una discusin muy spera entre nosotros sobre los modos de operar en medio de la violencia. Todos estos encuentros nos permitieron repensar nuestros procesos. Era reconfortante sentir que sin conocernos podamos estar articulando operaciones crticas parecidas en ciudades distintas. Si mal no recuerdo Nelly Richard llega a nuestro nuevo taller a travs de Gustavo [Buntinx]. ste ya no era un taller colectivo sino un espacio con habitaciones individuales donde cada uno trabajaba por su lado.14 Su visita es en un momento de crisis interna y de esa conversacin guardo una sensacin muy amarga ya que anunciamos nuestra disolucin como grupo de una forma sumamente dura. Tengo la impresin que el encuentro debe haber sido tosco y decepcionante para ella.15 Ya no ramos el NN de un ao atrs.

Utpicos (entornoalovisual) no. 4/5. Lima, diciembre 1984.

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 ML Y esa sensacin de decepcin era algo que t podas compartir?

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AM S, claro. Creo que ninguno de nosotros se plante radicalmente disolver NN, y acabar para siempre el asunto. La situacin reclamaba que cada uno tomara una nueva libertad para hacerlo a su manera. Para nosotros no haba modo de entender nuestra realidad sin atravesar una reflexin viva sobre la guerra, y eso implicaba poner sobre la mesa las cosas que acontecan: no haba acuerdo cmo ver eso, era claro que deba verse y discutirse pero no exista consenso desde dnde y cmo verlo. Y esa toma de posicin oblig a que dejramos de presentarnos como NN. Llegamos a una situacin en la cual el acento que cada uno poda poner sobre un determinado asunto era capaz de lastimar la nocin del otro sobre lo mismo.

Colectivo Restauracin / No Restauracin. Restauracin / No Restauracin. Serigrafa sobre cartulina dplex, 100 X 70 cm.

El arte plop y la lnea lila (Descompletar el pensamiento) ML Me interesa volver sobre la relacin terica y esttica del Taller NN con la vanguardia sovitica de inicios de S. XX, no solo por la proximidad de ciertas estrategias a travs del montaje, sino por la manera en que asumen la funcionalidad poltica de lo esttico. AM Conocimos la experiencia de la vanguardia sovitica todava siendo Bestiarios, pero ya para 1989 nuestra retrica y voluntad constructiva haban asumido ms claramente esa filiacin. En 1990, en una exposicin organizada por Gustavo Buntinx en el Museo de Arte Italiano titulada Restauracin / No Restauracin, algunos de nosotros somos invitados a participar y una de las cosas que hicimos fue precisamente una serie de estructuras por las cuales tu accedas a una armazn de fierros en espiral ascendente, que era una cita directa a Tatlin. El discurso de la destruccin de los paradigmas del arte y la construccin de una realidad social y cultural nueva, esta nocin utpica que subyace al trabajo de los constructivistas, era algo que nos alimentaba. Pero de alguna forma tenamos la amarga sensacin de que quiz nos poda pasar lo que a ellos en la Unin Sovitica de los 20 y 30: que bamos a ser barridos por aquellos que supuestamente nos visibilizaban como sus afines.

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ML Es duro pensar la tragedia que acompaa ese horizonte de experimentacin revolucionaria, sofocado por la llegada de Stalin al poder que pone el arte al servicio del aparato burocrtico. Para las autoridades socialistas esa vanguardia era un arte incomprensible para las masas, incapaz de responder a las demandas de un arte revolucionario AM Es interesante lo que mencionas porque en las conversaciones que he tenido con gente que podra asumirse como prxima al PCP-SL las reacciones frente a nuestro trabajo eran siempre de indiferencia, cuando no de abierto rechazo. Decan que nuestro arte era un arte burgus y que nuestros paradigmas, nuestra movilizacin y nuestra visin de la revolucin que ellos [Sendero Luminoso] estaban desarrollando no eran ni siquiera crtico, sino algo muy nfimo o insolente. ML Ustedes realizan una maqueta de Vallejo (Construccin / Destruccin) para la Bienal de La Habana en la cual reproducen una frase de Vallejo: Revolucionariamente, los conceptos de destruccin y construccin son inseparables. En esa frase tomada de El Arte y la Revolucin (1934) Vallejo alude a la creacin de una nueva realidad desde la perspectiva dialctica, pero cuyas reverberaciones en el Per de ese momento estaran teidas de tragedia. Es imposible no reconocer que el discurso presuntamente libertario de PCP-SL es en realidad el de una razn totalitaria, tan ideolgicamente colonizada como la nocin de burguesa que pretenda enfrentar AM La nocin principal para el PCP-Sendero Luminoso era la del pensamiento,16 ese concepto me parece clave y no en vano el ttulo de la ltima serie que hice se titula as. (FOTO) Para los ojos de PCP-SL no exista nada ms all de ello: todo tena que recorrer la linea roja, la posicin correcta. De esta manera su entendimiento del arte pasaba por una funcionalidad ilustrativa del discurso. Se trata de algo tan centralista como concntrico, y no se si totalitario sea una palabra suficiente para expresar eso. Es muy contradictorio porque el marxismo como concepto filosfico parte de la dialctica, y el PCP-SL en su discurso te habla de dialctica, te dicen que debe existir la lucha de contrarios. Es verificable en sus textos, pero no en su prctica. Ellos pasan por encima de todos, incluso por encima de s mismos. No quiero expresar un juicio moral con lo que estoy diciendo, pero s intelectual. Por eso considero que visibilizar las prcticas que desarroll alguna vez NN o cualquiera de sus participantes, desde la plstica o la arquitectura, como algo que fuera funcional al discurso de Sendero Luminoso es descabellado.

Alfredo Mrquez. Pensamiento III, 2009. 180 x 180 cm. Pintura acrlica y tinta serigrfica sobre lienzo.

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 El estado-nio y el hombre poltico (Lo indecidible)

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ML En 1992 la captura de Abimael Guzmn, el lder del PCP-SL, intensifica una persecucin de presuntos agentes vinculados a los grupos clandestinos, involucrando a varias personas que en momentos anteriores haban prestado atencin o generado discursos crticos en torno a la guerra, entre ellos tu mismo y tus compaeros del colectivo. AM S. Es importante tomar en cuenta que a Guzmn lo detienen en casa de Carlos Inchustegui y Maritza Garrido Lecca. Maritza era una bailarina de la clase media alta y de la esfera cultural limea, amiga querida y conocida por mucha gente, y Carlos Inchustegui haba estudiado arquitectura con nosotros y haba acompaado el proceso del colectivo Bestiarios de la dcada anterior, y tambin particip como NN del proyecto de La Habana. Esa situacin abre la persecucin al mximo y a distintas personas las intentan involucrar irresponsablemente. Adems en 1992 es un ao de radicalizacin extrema de la violencia desde ambos bandos, y para entonces no pareca existir una tercera va: todo estaba siendo perseguido, atacado, encarcelado y muchas voces tuvieron que autosilenciarse por seguridad. Ya para entonces la movida subterrnea estaba languideciendo y el movimiento potico era el nico sobreviviente fragmentado en espacios alternos. ML Hablemos de tu detencin. Lo que sucede en trminos fcticos es que en octubre de 1994 el Estado te secuestra y te somete a un primer juicio inconstitucional en el cual te sindican como terrorista. Existe incluso la idea que te capturan por la imagen de Mao con los labios rojos que es leda como apologa. AM Esas razones las construyeron en la elaboracin del juzgamiento. Aunque suene ridculo, una de las cosas ms jodidas para mi era entender que en realidad no haba sido detenido por mi trabajo o por mis ideas. Ellos construyeron su carcelera para mi como una suma atropellada de circunstancias, no es que hayan detenido a Alfredo Mrquez el artista, para nada. No existe ninguna gloria artstica de por medio. Haba una cacera de brujas y hubo un operativo de inteligencia donde quisieron hacer aparecer a mucha gente vinculada al arte y a la universidad como los ltimos reductos de Sendero. No podemos olvidar que antes de ser yo detenido el Estado haba ya anunciado al PCP-SL como una organizacin derrotada y desmantelada, y que Guzmn haba prestado su imagen y discurso a un Acuerdo de Paz con el Estado bajo la dictadura de Fujimori y Montesinos. En mi caso, como en el de tantos otros, se trat de un secuestro abortado para justificar lo que vendra despus: la perpetuacin de la dictadura de Fujimori luego del autogolpe de 1992. Adems yo en ese momento, desde el ejercicio plstico, no estaba tan activo como en aos anteriores. Aunque pocos das antes de mi secuestro acabbamos de realizar con el socilogo Sandro Venturo un evento en la Universidad Catlica donde se vinculaban las prcticas okupas espaolas con la movida subterrnea y la Carpa Teatro en la Lima de los 80. Y un poco antes de eso incluso se celebr el 10 Aniversario del Bestiario en un evento pblico. No hablamos de grandes eventos, eran cosas pequeas con un radio de accin que implicaba solo a las personas que les importaba aquellas experiencias tempranas, aunque luego me di cuenta que ya para entonces yo estaba siendo seguido. Volviendo a tu comentario: ellos al momento de justificar la ilegalidad del arresto se escudan en la imagen de Mao. Algo que me hace muy feliz, es que nuevamente se activa la polivalencia de esa representacin, la polisemia latente de la cual estbamos hablando. La interpretacin punitiva de esa imagen es la que sostiene mi presencia en la crcel (como apologa), pero es tambin esa interpretacin abierta la que permite luego que salga de ella

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 ML Te refieres a su rol como evidencia en el juicio ?

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AM Claro. Pero eso sucede en un segundo momento a travs del extenso proceso de entrevistas y revisiones efectuado por la Comisin de Indulto. El primer momento me llev a la sentencia, y all todo fue un montaje militar y con jueces sin rostro en el cual no haba ninguna posibilidad de defensa. Pero ya para el segundo momento s hubo la posibilidad de utilizar como defensa estos testimonios y alegatos artsticos y pedidos de liberacin de diversas personas. Entre varias otras cosas recuerdo que la historiadora puertorriquea Mari Carmen Ramrez escribe una carta donde explica la dimensin artstica de la pieza por la cual queran acusarme como terrorista. ML Cmo llega esa carta en poder de los abogados? AM Yo estaba encerrado en ese momento, pero creo que Gustavo [Buntinx] habla con ella sobre la situacin. Y ella escribe una carta dirigida a los jueces ya que haba tenido acceso a esa y otras obras. No tengo certeza pero eso puede haber sucedido en 1996 y esa fue como una de las piezas importantes en la defensa.17 Aunque finalmente mi sentencia se dicta a fines de ese ao. El texto de Mari Carmen no contena una sustentacin extensa sino tan solo un deslinde con cualquier filiacin terrorista, que los jueces estaban buscando y su argumentacin consisti en leerlas como imgenes dentro de la historia del arte, en dilogo con las obras de Andy Warhol, por ejemplo. ML Aunque ustedes no las hayan realizado como parte del imaginario pop, esa lectura ciertamente poda ser establecida AM S, claro. Tambin Alex [ngeles] prepar una cantidad de imgenes para contextualizar esa imagen con otras obras de arte. Otro argumento para sindicarme como terrorista utilizaba mi visita a Cuba de 1989. Es decir, si la experiencia del conflicto armado peruano que traducimos grficamente gener una incisin en el imaginario marxista en La Habana, lo mismo termin ocurriendo pero a la inversa: desde Lima mi paso por Cuba era entendido como un signo inequvoco de complicidad con los movimientos comunistas clandestinos. Esto es algo interesante de tomar en cuenta hoy, cuando en Cuba al parecer existen opiniones que reniegan de la presencia de NN en esa Bienal por aparentes vnculos con el PCP-SL. Como ves la situacin era una comedia: mi propio abogado repeta que cmo era posible esgrimir ese argumento si a m me acusaban de tener vnculos con Sendero Luminoso!, y el discurso maosta es completamente antagnico con la posicin pro-sovitica de Cuba. Era el teatro del absurdo! Pero es all donde mejor percibes la dimensin poderosa e inmanejable de lo simblico, los cortocircuitos que estaba generando incluso en el sistema legal o jurdico. Finalmente esos esfuerzos se encaminaron cuando mi caso es revisado por la Comisin Ad- Hoc de Indultos para casos de personas injustamente detenidas por terrorismo y traicin a la patria, esta comisin estaba liderada por el padre Hubert Lanssiers, quien adems haba asumido como algo personal mi defensa. Finalmente dijeron que el Estado se haba equivocado conmigo: que poda ser contestatario, anrquico, crtico del Gobierno, que poda estar trabajando con smbolos y representaciones que personificaban los grupos beligerantes en el conflicto interno, pero que no tena ni participacin ni vnculos reales con Sendero Luminoso. Y soy liberado como otras 478 personas a lo largo del tiempo de funcionamiento de esta comisin.

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Alfredo Mrquez y el padre Hubert Lanssiers, 1998. Salida de del penal de Canto Grande. Cortesa: Archivo Alfredo Mrquez.

El huevo y la gallina (Un tiempo dentro de otro) ML Durante tu tiempo de detencin pintas el cuadro La Pachakuti (Like a Virgen) (1997), una reconversin (post)barroca profundamente transgresiva de una constelacin de referentes andinos y prehispnicos pero tambin coloniales y contemporneos como una vedette de color azul transfigurada en el lmite de lo mstico que desestructura los modelos de lectura del mito incaico de inversin del mundo y forzando una desacralizacin de la historia. (FOTO) AM S. En realidad esa pieza es provocada por el recuerdo de una conversacin con Fernando Coco Bedoya que tuvimos en1993 mientras l preparaba su exposicin para la galera Parafernalia en mi taller Made in Per. Coco ya vena de su experimentacin con el grupo Parntesis (1979) y su proximidad con Huayco E.P.S. en Lima, pero sobre todo arrastrando su experiencia con el activismo argentino de los 80. Recuerdo que en una de esas conversaciones l me dijo que le encantara plasmar en una sola imagen todos los distintos tiempos por los que haba atravesado la historia del Per. Y yo me qued con esa imagen, me pareca de una poesa muy poderosa. Cmo colocar todos los tiempos trastocados en una sola imagen?

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Alfredo Mrquez, La Pachacuti (Like a Virgen), 1998. 150 x 139 cm. Coleccin Micromuseo (al fondo hay sitio).

ML Introducir un tiempo dentro de otro tiempo puede generar algo explosivo AM E implosivo a la vez. Utilic la estrategia de la sedimentacin sublimada, es decir como si existiera una serie de estratos acumulados en friccin que emergen y se ocultan simultneamente. All descubro otro modo de producir discurso, porque hasta entonces toda la produccin de NN haba sido con la iconicidad activa de la guerra, pero era evidente que no poda hacer eso dentro del reclusorio. Tena que descubrir otro modo de hablar de poltica con elementos que fueran polticos pero no tan fcilmente reconocibles. ML Cmo ves en perspectiva tu proceso y tiempo de encierro, y las relaciones que all se establecieron. AM Quisiera que seamos concientes que en mi caso yo contaba con un privilegio. No estoy diciendo que me trataran bien, como s pasaba con los dirigentes de los grupos armados: a mi me enceraron y era all un miserable cualquiera. Hablo de otro tipo de privilegio: una cosa es ser un campesino quechua hablante secuestrado en la puna y llevado a Lima para ser juzgado en un idioma que le es ajeno, y tan solo sentir una distorsin de voces y de cuerpos que no eres capaz de comprender antes de saber que te sentenciaron a cadena perpetua, y otra cosa muy distinta es ser un limeo clase media con formacin universitaria. Yo tena las herramientas con las cuales haba estado trabajando y un grupo de amigos afuera, pero muchos de ellos carecan de familia o recursos. No reniego de mis privilegios, por el contrario, me parece que debemos asumirlos como una responsabilidad. Por eso considero importante la experiencia que compart con estas personas. Cuando hablo de la prisin con toda dignidad estoy tratando que se entienda que el Estado no triunf: s, nos metieron a la crcel ilegalmente, nos humillaron, nos volvieron tuberculosos, pero la gente ha sobrevivido y siguen haciendo sus vidas. Creo tambin que una cosas importante de sopesar de ese proceso son las estructuras de las organizaciones armadas que funcionaban adentro. Es una mquina que opera a travs de

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prcticas y ritos, y negarte a participar de esas prcticas siendo un detenido aparentemente bajo la misma condicin es algo bien delicado. Esas retricas, en esos modos de ser y de hacer, lo simblico cumple nuevamente un rol fundamental en la lucha por el poder. ML Recuerdo de pronto la famosa fotografa de las presas senderistas del penal de Canto Grande coreando las consignas maostas, imagen que luego ustedes utilizan en Viva el maosmo, y que nos coloca nuevamente en los modos de organizacin corporal de la ideologa, la distribucin fsica del discurso a travs del rito y la complexin del cuerpo. No podemos extraviar el hecho que la violencia an no ha terminado y que ese legado est inscrito an en nuestros cuerpos, y es necesario procesarlo. Por eso me parece importante la pregunta sobre el papel de la escritura y la visualidad en la construccin de memorias y representaciones que ponen en conflicto los modos consensuados de pensar la guerra, pero tambin aquellas otras que desmantelan constantemente las ficciones de Estado, la ficcin de que vivimos en un pas democrtico e igualitario donde toda disidencia es producto de una violencia irracional. AM. Exacto. Nos encontramos en una situacin donde la poltica es ordenada por el Estado, y por ello cuando hablamos de arte hablamos de las posibilidades de agujerear ese territorio de una forma tan impredecible que realmente permita poner en entredicho su discurso y sus lneas de dominacin. O incluso, abrir los diques de la liberacin. No ser algo permanente pero puede permitirnos cambiar de lugar, violentar las fantasas coloniales instaladas y mantener viva la posibilidad de imaginar y poner en marcha otras realidades. Eso es algo que yo redescubr mientras estaba en la crcel al sentir como los talleres de arte permitan una liberacin tica de una cantidad innumerable de personas. A travs de la creacin ellos pudieron volver a sentir su propia condicin humana luego de haber sido oprimida, estrangulada, pisoteada. Nuevamente sentir que su existencia no dejaba de ser real en tanto podan seguir creando universos absolutamente nuevos y distintos. No importaba ya si les metieran ms barrotes o restricciones, ellos podan seguir siendo hombres. Quiz si los que nos asumimos creadores visuales furamos concientes de ello nuestros actos tendran otras repercusiones. Esa posibilidad de la esttica de construir otros imaginarios, o de inscribirse en el ya existente para imaginar otros orgenes. Yo creo que en el fondo me hicieron un favor con esas vacaciones pagadas por el Estado. Lima, setiembre de 2009
Caption: 1. 2. Esta entrevista aparece reproducida tambin en: Illapa 8, Lima, Instituto de Investigaciones Museolgicas y Artsticas de la Universidad Ricardo Palma, 2011. [] El debilitamiento y posterior disolucin de aquella escena contracultural independiente a fines de los 80 e inicios de los 90 se acelerar en algunos casos como producto de su propio radicalismo, y en varios otros como resultado directo de la presin y violencia autoritaria ejercida contra ella. Todas las notas a pie en el texto son del autor. [] Sobre ello ver: Miguel A. Lpez, Discarded Knowledge: Peripheral Bodies and Clandestine Signals in the 1980s War in Peru, en Ivana Bago, Antonia Majaca y Vesna Vukovic, eds., Removed from the Crowd Unexpected Encounters, Zagreb, BLOK y DeLVeInstitute for Duration, Location and Variables, 2011, pp. 10241. [] Existe escasa bibliografa y testimonios sobre esta experiencia. Para una de las ms significativas crnicas sobre el grupo Bestiarios, ver: Elio Martuccelli, La arquitectura y el desborde urbano, en: Arquitectura

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para una ciudad fragmentada. Ideas, proyectos y edificios en la Lima del Siglo XX. Lima, Universidad Ricardo Palma, 2000. [] Bajo la gestin municipal de Alfonso Barrantes (Izquierda Unida) se inaugur en 1986, por iniciativa de Juan de Dios Rodrguez, una Carpa Teatro en el extremo de la avenida Tacna al lado del puente Santa Rosa la cual alberg talleres de arte, educacin popular, conciertos de rock, presentaciones de teatro y activismo cultural. El colectivo Bestiario se involucr activamente en su construccin con deshechos y materiales reciclados en una dinmica de produccin arquitectnica de participacin social que venan desarrollando desde 1984. [] El nmero 424242 era el nmero difundido por medios de comunicacin para incentivar denuncias telefnicas annimas de presuntos terroristas. [] Segn el Informe de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR) los infiltrados de PCP-SL intentaron dinamitar el local de la CGTP y asesinar el lder del Partido Comunista del Per, Jorge del Prado, originando una balacera en el lugar. Ver Tomo V El proceso, los hechos, las vctimas, Cap. 3 Las organizaciones sociales, en: Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, Lima, COMISEDH, 2003. [] Sobre Coco Bedoya y las relaciones entre la experiencia del activismo argentino y las prcticas crticas en Lima en los 70 y 80 ver: Ana Longoni, La conexin peruana, Ramona 87, Buenos Aires, 2008, pp. 15-22. [] La 3 Bienal de La Habana Tradicin y Contemporaneidad se present del 27 de octubre al 31 de diciembre de 1989. [] Sobre la experiencia de E.P.S. Huayco ver: Gustavo Buntinx, E.P.S. Huayco Documentos, Lima, CCE, MALI, IFEA, 2005. [] La accin de Delgado se desarroll en 1990 en la inauguracin de la exposicin El objeto esculturado en el Centro de Desarrollo de Artes Visuales. Delgado fue detenido por la polica, acusado de escndalo pblico y condenado a seis meses de prisin. [] En realidad este encuentro se produjo entre el sucesor de Reagan, George Bush, y Mihail Gorbachov, durante el 2 y 3 de diciembre en el buque SS Maxim Gorkiy en la isla de Malta en el Mediterrneo, en el cual suscribieron un acuerdo de cooperacin que puso fin a la Guerra Fra. Un encuentro entre Gorbachov y el presidente Ronald Reagan, junto al reciente electo Bush, haba ocurrido en diciembre de 1988 en Nueva York, y antes entre Reagan y Gorbachov en mayo-junio de 1988 en Mosc. [] El conflicto central de la guerra civil en Angola desde 1975 tuvo como adversarios al Movimiento Popular de Liberacin de Angola (MPLA) de izquierda, y el Frente Nacional de Liberacin de Angola (FNLA) de derecha. El ejercito cubano junto con la guerrilla socialista de la SWAPO (Organizacin Popular de frica del Sudoeste) de Namibia apoyaron desde el inicio al MPLA, hasta 1988 que Angola y Cuba firman un acuerdo bilateral para el retiro de las tropas cubanas. [] Esta accin titulada Operacin Tributo fue una ceremonia fnebre nacional el 7 de diciembre de 1989, en el Mausoleo de El Cacahual en La Habana, como despedida de los cados en las misiones en Angola. [] Una primera visita de Nelly Richard a Per se realiza en 1987 en la III Bienal de Trujillo, para el coloquio Modernidad y Provincia, organizado por Reynaldo Ledgard y Gustavo Buntinx. Entre otros artistas chilenos asistentes a Trujillo se encuentran Jos Balmes, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe y Juan Dvila. [] En la memoria de este encuentro Gustavo Buntinx recuerda tambin la presencia del artista chileno Juan Dvila, y coincide en que la impresin de Richard fue de desencanto. Sin embargo seala que en la percepcin de Richard la compleja obra de NN tensionaba y discuta las manifestaciones ideolgicas ms explcitas que en aquella ocasin alguno de sus miembros poda sostener. Conversacin telefnica, Lima, 23 de abril de 2010. [] Tambin denominado pensamiento gua o pensamiento Gonzalo en alusin al camarada Gonzalo, seudnimo de Abimael Guzmn Reinoso, lder mximo del PCP-SL hasta 1992, ao de su captura. [] En una conversacin reciente con Gustavo Buntinx esta versin ha sido corroborada, sealando que fue aproximadamente entre 1995 y 1996 que l solicit algunas cartas para los abogados a fin de que sirvieran de aval internacional sobre el carcter cultural de la produccin de NN, sealando adicionalmente la existencia de otros intentos de apoyo entre las cuales cabe mencionar una carta circulada en la escena artstica de Lima haciendo un pedido de indulto. El testimonio de Buntinx seala que adems de la historiadora Mari Carmen Ramrez, muy posiblemente tambin obtuvo cartas del crtico cubano Gerardo Mosquera, y acaso tambin del artista y escritor uruguayo Luis Camnitzer y el crtico argentino Marcelo Pacheco. Conversacin telefnica, Lima, 23 de abril de 2010. []

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