You are on page 1of 11

A INFNCIA MUDA: A MSICA NOS PRIMRDIOS DO CINEMA

Ney Carrasco1

RESUMO: O artigo Cinema: a infncia muda parte de uma investigao sobre a potica musical do cinema desenvolvida no Departamento de Msica da UNICAMP e no Departamento de Cinema Rdio e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes da USP, e que resultou nos trabalhos Trilha musical: msica e articulao flmica e Sygkronos: a formao da potica musical do cinema. Nele so abordados aspectos histricos e estticos da incorporao da msica pela linguagem cinematogrfica.

A incorporao da msica ao filme mudo


Nos primeiros anos a ausncia de som obrigou os realizadores de filmes a desenvolverem uma srie de procedimentos tcnicos e estticos de carter noverbal que viabilizassem o cinema enquanto arte narrativa. Dentre esses recursos esto o uso de legendas, a explicitao do signo gestual atravs da pantomima dos atores e, especialmente, os recursos de linguagem especficos do cinema, tais como as tcnicas de enquadramento, os movimentos de cmera e a montagem, que viriam a se tornar as principais especificidades da linguagem cinematogrfica. Um outro aspecto que muito poucas vezes tratado com a devida considerao pelos tericos de cinema o fato dos filmes mudos terem sido sempre acompanhados por msica, desde as primeiras exibies comerciais. A questo mais interessante que se nos apresenta em relao a este fato : por que a msica? Por que no atores dialogando ao vivo, preenchendo o vazio de palavras do filme? Por que no um sonoplasta, que pudesse criar a ambientao sonora necessria a cada um dos momentos do filme? sabido que houve algumas tentativas ou experincias neste sentido, contudo no foi essa a prtica que se tornou comum no cinema mudo. O que sobreviveu e se tornou indispensvel em todas as salas de exibio foi a msica, o acompanhamento musical ao vivo. Existem muitas hipteses a respeito do impulso inicial que teria levado os
1

Compositor e professor do Departamento de Msica da UNICAMP. Tem mestrado e doutorado em msica de cinema pela USP. carrasco@iar.unicamp.br. n.1 2005 35

o uver ouviro u

primeiros exibidores a acompanhar de msica as projees de seus filmes. Dentre estas hipteses, as mais conhecidas so a de Kurt London2 e a de Hanns Eisler e Theodor Adorno3. Segundo London, a msica teria sido incorporada, inicialmente, com o intuito de abafar o rudo bastante proeminente e desagradvel dos primeiros projetores. Levando-se em conta que tais projetores eram ainda bastante primitivos e que ainda no haviam sido isolados em uma sala especial, pode-se supor que, de fato, tal rudo no era apenas incmodo, mas se constitua em um fator permanente de disperso para o pblico espectador. A hiptese de Eisler/Adorno, embora tenha sido formulada com o intuito de antagonizar a de London, no a descarta, e hoje podemos tom-las como complementares. Segundo eles, a sala de projeo era um ambiente bastante inspito para o pblico de ento: uma sala escura onde as pessoas se sentavam para assistir projeo de imagens virtuais. De certo modo era como assistir a fantasmas agindo. Isso, ocorrendo em absoluto silncio, se constituiria em uma verdadeira tortura psicolgica. A msica teria servido, ento, como uma espcie de antdoto para esse mal-estar causado pelo ambiente. Apesar destas duas hipteses serem citadas em praticamente todos os textos sobre a msica no cinema mudo, elas no esgotam as possibilidades de questionamento a respeito do assunto. Recentemente, a discusso foi estendida por Claudia Gorbman4. Segundo ela, os motivos que explicam a adoo do acompanhamento musical no cinema mudo poderiam ser classificados em quatro nveis distintos: a) Argumentos histricos; b) Argumentos pragmticos; c) Argumentos estticos; e d) Argumentos psicolgicos e antropolgicos. Do ponto de vista histrico, o uso da msica para acompanhar filmes segue a tradio do melodrama, bastante comum no final do sculo passado e no qual a msica era usada em quantidade muito grande. Segundo a autora, a msica no melodrama chega a ser mais importante que os dilogos. A presena do pianista, ou da orquestra era indispensvel nos teatros, em uma poca em que os gneros de teatro musicado eram muitos, e responsveis por uma grande porcentagem da produo dramtica do perodo. Ento, o que os exibidores de cinema teriam feito seria, apenas, seguir a tendncia dominante nas casas de espetculo de ento, incorporando o pianista, ou formaes musicais mais extensas, s primeiras sesses comerciais de cinema. O argumento dos pragmticos, ou seja, aquele decorrente da hiptese de que a msica serviria para ocultar o rudo do projetor, questionado a partir do

3 4

London, Kurt foi o autor de um dos primeiros trabalhos tericos sobre msica de cinema: Film music, publicado originalmente em 1936. Eisler, Hanns e Adorno, Theodor: El cine y la musica. Claudia Gorbman professora da Universidade de Indiana, EUA. Uma argumentao detalhada sobre o assunto em questo pode ser encontrada em seu livro Unheard melodies. o uver ouviro u n.1 2005

36

seguinte ponto de vista: por que a msica era mais eficiente para disfarar o rudo dos projetores? Se esse rudo era um fator de disperso para o pblico, por que a msica no provocaria uma disperso ainda maior em relao ao filme que estava sendo exibido? E ainda mais: por que a msica permaneceu mesmo depois dos projetores terem se tornado menos barulhentos, e sido isolados do pblico em cabines de projeo? Estas questes nos levam aos argumentos estticos. Segundo Claudia Gorbman, um dos fatores que teria levado incorporao da msica nas exibies de filmes seria o fato do acompanhamento musical intensificar a impresso de realidade do filme. Quando assistimos a um filme, no estamos assistindo representao de uma ao real, tal como acontece no teatro. Este o motivo que levou Eisler e Adorno a descreverem a impresso inicial do cinema como fantasmagrica. Esse carter sobrenatural do cinema seria agravado pelo fato do filme ser projetado em uma superfcie bidimensional, no possuindo uma profundidade real, mas apenas uma iluso de profundidade. Com base nestes argumentos, a msica teria servido para sanar dois problemas. Em primeiro lugar ela seria responsvel pelo preenchimento do espao vazio do filme, suprindo acusticamente o sentido de profundidade que vi-sualmente o filme no possua. Em segundo lugar, a msica serviria para simular uma atmosfera de realidade para a ao representada, na linha do melodrama ou da mmica, que eram formas de expresso s quais o pblico estava habituado. Um outro fator esttico importante aquele que diz respeito ao ritmo, e que j havia sido abordado por Kurt London:
A razo mais essencial para explicar esttica e psicologicamente a necessidade da msica como acompanhamento do filme mudo sem dvida o ritmo do filme enquanto arte do movi-mento. Ns no estamos acostumados a perceber o movimento como forma artstica sem o acompanhamento de sons, ou, pelo menos, ritmos audveis.5

Podemos perceber, pela afirmao de London, que a msica serviria como um suporte rtmico para o movimento do filme, paralelizando, contrapondo, explicitando ou justificando o ritmo das imagens. No ltimo tpico de sua anlise Claudia Gorbman retoma a argumentao de cunho mais psicolgico da hiptese de Eisler e Adorno e complementa-a com argumentos de carter antropolgico. Segundo ela, a msica seria capaz de evocar o sentido comunitrio, a sensao de coletividade que torna o pblico uma comunidade de ouvintes participantes. Todos esses argumentos possuem fundamento, e bastante difcil dizer
5

Kurt London, em Gorbman, Claudia: op. cit, p. 38. n.1 2005 37

o uver ouviro u

qual deles foi o mais decisivo em todo o processo. mais vivel supor que todos estes fatores tenham contribudo para o fato da msica ter sido incorporada s exibies de filmes, de tal modo que o cinema no iria jamais coloc-la parte em todo o seu desenvolvimento subseqente, exceto claro, em alguns casos isolados. O mais importante em toda esta discusso perceber que a msica no perodo do cinema mudo teve um papel relevante. Outro dado importante o de que o desenvolvimento da linguagem narrativa no cinema passa inevitavelmente pela via musical. A partir do momento em que as exibies de filmes eram sempre acompanhadas de msica, a prpria formao do cdigo narrativo do cinema, bem como do referencial que, paralelamente, o pblico desenvolveu para decodificar esse cdigo, no se deram exclusivamente pela dimenso imagtica do cinema, mas sim pela soma desta com a dimenso musical. Desde o princpio, a articulao flmica d-se com a presena da msica. Em outras palavras, o cinema comercial pode no ter nascido falado, mas com certeza nasceu musical.

As fases da msica no cinema mudo


O casamento entre msica e cinema bastante antigo. Consta que a primeira exibio comercial de filmes, realizada pelos irmos Lumiere no Grand Caf do Boulevard des Capucines, em 28 de dezembro de 1895, contou com o acompanhamento de uma seleo musical ao piano. Em torno de abril de 1896 tem-se notcia de diversas exibies de filmes em salas de Londres que j contavam com o acompanhamento de orquestras.6 So poucas as informaes sobre o repertrio executado nessas primeiras exibies, contudo possvel supor que no houvesse uma preocupao muito grande entre o contedo dos filmes e o material selecionado. Os filmes eram ainda meras curiosidades e as exibies pblicas tinham muito mais o intuito de apresentar ao pblico o novo veculo e testar o seu potencial comercial do que objetivos estticos ou artsticos. No possvel tambm referir-se msica do cinema mudo como trilha musical, mas apenas como acompanhamento musical de filmes. Esta distino tem, por um lado, um carter tcnico: o conceito de trilha musical, tal como o entendemos hoje, surge apenas depois do advento do som sincronizado, quando tornou-se possvel estabelecer relaes precisas entre som e imagem. Durante todo o perodo do cinema mudo, por mais detalhada que fosse a elaborao da msica para um filme, ela estaria sempre sujeita impreciso inerente execuo ao vivo e a todo o conjunto de variveis envolvidas nesse processo. Assim, por no estar ainda sincronizada s imagens, por no estar contida na pelcula, toda

A esse respeito ver Prendergast, Roy: Film Music A neglected art, p. 5. o uver ouviro u n.1 2005

38

a msica do cinema mudo deve ser entendida como acompanhamento musical e no como trilha. A evoluo do acompanhamento musical no cinema mudo caminha sempre no sentido de uma maior interao entre os discursos imagtico e musical, e pode ser, genericamente, dividida em trs fases. A primeira fase7 caracterizada pelo fato de no existir ainda uma preocupao muito grande entre o contedo musical e o contedo narrativo dos filmes. Normalmente, esse acompanhamento era feito atravs de uma seleo musical extrada do repertrio tradicional, com nfase nas msicas do perodo romntico, particularmente as da segunda metade do sculo XIX. A seleo musical era feita pelos msicos responsveis pelas salas de exibio. Em salas mais modestas, um nico msico, normalmente um pianista ou um organista. Em salas mais abastadas, uma orquestra completa. Esses msicos executavam o seu repertrio sem maiores preocupaes. Em muitos casos, as msicas eram ouvidas integralmente, sem o cuidado de buscar uma correspondncia direta com aquilo que era visto na tela. Nessa poca os filmes eram em sua grande maioria de curta durao e as sesses pblicas normalmente apresentavam um grande nmero deles. Existem informaes sobre sesses de cinema nas quais cada filme curto era acompanhado por uma pea musical distinta. muito provvel que isso fosse uma prtica comum, visto que se encaixa perfeitamente no tipo de acompanhamento musical realizado nos espetculos de variedades, tais como, por exemplo, os que aconteciam nos Music Halls8. muito provvel que uma sesso de filmes curtos apresentasse para o msico acompanhador o mesmo tipo de problemas que o espetculo de variedades, com sua sucesso de nmeros independentes. Assim sendo, no estranho que ele fosse buscar nesse universo o referencial para o acompanhamento dos filmes. Ainda nessa primeira fase surgem as primeiras tentativas no sentido de integrar a msica narrativa do filme. As msicas continuam a ser extradas do repertrio tradicional, mas cada vez mais procura-se estabelecer um princpio associativo entre elas e as imagens. Curiosamente, nesse momento essa associao se d mais ao nvel do ttulo da msica do que do contedo musical propria7

A classificao dos tipos de acompanhamento musical no cinema mudo em fases um tanto artificial e no pode ser entendida como algo rgido e estanque. O mais importante ter em mente que, ainda que haja uma sucesso cronolgica das fases, o mais correto seria entend-las como diferentes modos de pensar o acompanhamento musical que se sobrepem ao longo da histria do cinema mudo. Assim, possvel que enquanto uma sala de primeira classe em um grande centro urbano estivesse realizando sua msica nos moldes da terceira fase, uma pequena sala do interior ainda pudesse ter sua msica realizada nos moldes da primeira ou segunda fase. Em Music and the silent film, Martin Miller Marks apresenta uma descrio detalhada da msica do espetculo de filmes curtos que Max Skladanowsky realizava com seu bioscpio no final do sculo XIX. n.1 2005 39

o uver ouviro u

mente dito. Segundo relatos de poca, era comum acompanhar cenas luz do luar com o Adagio da Sonata ao Luar de Beethoven. As cenas beira de um lago com trechos da Sute do Balet O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky, e assim por diante. De certo modo, era esperado que o pblico estabelecesse o mesmo tipo de associao, desde que se tratavam de msicas bastante conhecidas. Ao estudarmos essa prtica quase um sculo depois, em um primeiro momento temos a impresso de que, por um lado, os msicos no haviam ainda descoberto o potencial narrativo da msica em relao ao filme, e, por outro, os realizadores de cinema, no haviam incorporado a linguagem musical aos seus filmes, apesar de fazerem uso do acompanhamento musical para as exibies pblicas dos mesmos. Contudo, observando mais atentamente percebemos que o cinema ainda no havia se desenvolvido como linguagem narrativa e o acompanhamento musical era totalmente compatvel com o tipo de filme que se realizava na poca. Uma outra caracterstica da msica na primeira fase do cinema mudo a total ausncia de uniformidade. A produo do acompanhamento musical era uma responsabilidade da sala de exibio e no da equipe de produo do filme. Sendo assim, duas exibies do mesmo filme em salas diferentes contavam com acompanhamentos musicais totalmente distintos. Alm disso, a excessiva carga de trabalho dos msicos e maestros responsveis pela seleo musical fazia com que, muitas vezes, no houvesse tempo, sequer, para que eles assistissem ao filme antes de sua exibio pblica, o que, inevitavelmente, resultava em selees musicais concebidas sem nenhum vnculo direto com o contedo narrativo dos respectivos filmes. Outro recurso bastante usado no perodo era o da improvisao. Os bons improvisadores ao piano costumavam, inclusive, obter melhor remunerao por seu trabalho. A improvisao era usada como transio entre os diversos momentos da seleo musical e tambm para preencher todo e qualquer tipo de lacuna que pudesse vir a ocorrer entre o filme e o seu acompanhamento musical. Nas salas maiores, onde o acompanhamento era feito por uma orquestra, essas transies eram escritas pelo maestro responsvel ou tambm improvisadas pelo pianista ou organista da orquestra. O prximo passo no sentido de aproximar o acompanhamento musical do que se passava na tela vem atravs da fragmentao da seleo musical. Gradualmente passa-se a no mais executar as msicas integralmente. Assistindo ao filme de antemo, o msico passou a selecionar trechos musicais mais curtos, correspondendo a cada um dos momentos do filme. O nmero de transies, improvisadas ou escritas, cresceu substancialmente. Aos poucos comeava-se a estabelecer uma nova relao entre as imagens e o seu acompanhamento musical. Como conseqncia inevitvel desse processo chegamos a um outro modo de produo de msica para os filmes que poderamos classificar como a segunda fase da msica no cinema mudo.
40 o uver ouviro u n.1 2005

A principal caracterstica dessa segunda fase est no fato de que os realizadores de cinema comeam a se interessar pelo acompanhamento musical de seus filmes. O grande potencial comercial do cinema atrai tambm a ateno dos editores musicais, que, cientes do mercado e dos interesses da indstria cinematogrfica, passam a editar em larga escala partituras exclusivamente voltadas ao acompanhamento musical de filmes. A primeira iniciativa por parte da indstria do cinema que demonstra alguma preocupao com o acompanhamento musical foi tomada pela Edison Film Company, que a partir de 1909 comeou a distribuir sugestes especficas de msica para acompanhar os filmes por ela produzidos9. Os editores, por sua vez, passaram a publicar coletneas direcionadas ao acompanhamento musical de filmes. Nessas coletneas as partituras musicais eram catalogadas de acordo com o potencial dramtico, que, segundo seus editores, as faziam adequadas ao acompanhamento de situaes pr-determinadas. O mtodo de classificao seguido por esses editores era bastante especfico e a concepo que ento se fazia do acompanhamento musical era a da msica descritiva10. Assim, podia-se encontrar msica para qualquer tipo de situao: msica para catstrofe, msica misteriosa, msica para incndio, msica para navio afundando. Uma parte dessas msicas era composta especialmente para integrar as coletneas e outra parte era extrada do repertrio tradicional, na maioria dos casos adaptadas para terem seu apelo dramtico intensificado. Dentre essas coletneas, as duas mais citadas na literatura especializada so a The Sam Fox moving picture volumes de J.S. Zamecnik, publicada em 1913, e a Kinobibliothek de Giuseppe Becce ou Kinothek, nome pelo qual ficou conhecida. Tendo sua primeira edio datada de 1919, a Kinothek viria a se tornar a mais famosa publicao musical do perodo do cinema mudo. As coletneas musicais foram decisivas no que diz respeito interao entre a indstria, produtora de filmes, e os exibidores, ou msicos, responsveis pela elaborao do acompanhamento musical. Atravs delas, se tornou muito mais fcil para o realizador indicar as msicas desejadas para o acompanhamen9

10

A este respeito ver Prendergast, op. cit., p. 6 e tambm Manvell, Rogere Huntley, John: The technique of film music, p. 22. O conceito de msica descritiva , por si s, bastante discutvel. O que significa, de fato, descrever musicalmente uma ao? Se quisermos ser rigorosos veremos que esta uma questo bastante complexa. Contudo, o termo tem sido bastante usado e, ao que se pode observar, ele se refere a dois tipos de procedimento bastante comuns em msica de cinema. O primeiro deles aquele em que existe um paralelismo rtmico entre a msica e a ao filmada. Trata-se de uma prtica que evoluiria no sentido daquilo que nos anos 30 viria a ser chamado pelos compositores de msica de cinema de mickeymousing. O segundo aquele no qual se faz uso de unidades musicais bastante sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que, associadas s imagens, podem sugerir significados especficos. Assim, o canto gregoriano provocaria uma idia associativa de religiosidade; a marcha militar estaria associada idia de luta, guerra, vitria, e assim por diante. n.1 2005 41

o uver ouviro u

to de seus filmes. Foi um primeiro passo no sentido da padronizao da msica no cinema. Contudo, persistia ainda a diversidade de formaes musicais, que variavam muito de uma sala de exibio para outra, e tambm da prpria execuo. A padronizao do material temtico musical foi o mximo de definio que se conseguiu atingir naquele perodo. Deste modo, chegamos terceira fase da msica no cinema mudo, que aquela onde os filmes j so distribudos com uma planilha de indicao de seu acompanhamento musical. Paralelamente, a crescente sofisticao da indstria do cinema vai fazer com que, gradualmente, as partituras originais, msica especialmente composta para um determinado filme, comecem a tomar o lugar das planilhas de indicao. A primeira partitura original composta para um filme data de 1908 e foi assinada pelo compositor francs Camille Saint-Sans. Posteriormente transformada em pea de concerto com o nome de Opus 128, a partitura foi encomendada ao compositor pela companhia parisiense de cinema Le Film dArt e serviu como acompanhamento musical para o filme LAssassinat du Duc de Guise. Todavia, alguns anos iriam se passar at que esta se tornasse uma prtica comum no cinema. Em muitos casos a partitura distribuda com o filme no se tratava de uma msica original, mas, sim, de arranjos especficos de msicas j existentes, especialmente trabalhadas para atender s necessidades expressivas do filme. Uma das partituras mais importantes do perodo a de O Nascimento De Uma Nao11 de D. W. Griffith, composta por Joseph Carl Breil. A msica desse filme no totalmente original. Uma grande parte foi composta originalmente para o filme por Breil e outra foi adaptada por ele, sob a rigorosa superviso de Griffith, e constituda por temas do repertrio orquestral e temas tradicionais do sul dos Estados Unidos. No que diz respeito estrutura de sua msica, Breil antecipa prticas que se tornariam comuns no cinema, tal como a recorrncia temtica. Nesse momento, quando os recursos narrativos do cinema encontram-se bastante desenvolvidos, o referencial musical imediato deixa de ser o do espetculo de variedades e passa a ser a pera. O prprio Breil declarou que entendia O Nascimento de Uma Nao como uma ...pera sem libreto12. Sobre a partitura deste filme, encontramos a seguinte passagem:
A partitura trabalho conjunto de D. W. Griffith (que estudou composio em Louisville e New York) e um compositor e regente chamado Joseph Carl Briel. Ela consistia de uma seleo elaboradamente orquestrada de material original; um conjunto de pequenas citaes,

11 12

Birth of a Nation (EUA, 1915). Em Miller Marks, Music and the silent film, p. 138. o uver ouviro u n.1 2005

42

eventualmente mescladas, de Grieg, Wagner, Tchaikovsky, Rossini, Beethoven, Lizst, Verdi e toda a srie de compositores isentos de copyright; e vrias canes tradicionais famosas dos Estados Unidos, tais como Dixie e The Star-Spangled Banner.13

Curiosamente, apesar de sua importncia para a histria, muitas so as informaes distorcidas sobre a partitura de O Nascimento de Uma Nao. Na passagem acima, alm do erro de grafia no nome de Breil existe uma insinuao de que as msicas foram escolhidas apenas por serem isentas de direitos, enquanto sabido que Griffith e Breil sabiam exatamente o que queriam e realizaram um trabalho muito meticuloso para selecionar os temas no originais do filme. O prprio Griffith, na reedio sonora do filme, realizada em 1933, com a sua msica original ento sincronizada pelcula, omite o nome de Breil. Da mesma maneira que o nome de Griffith ficou marcado para sempre na histria do cinema pelas inovaes tcnicas que introduziu em seus filmes, especialmente pelo desenvolvimento das tcnicas de montagem e, conseqentemente, da narrativa flmica, tambm no que diz respeito msica de cinema a sua contribuio indiscutvel. Junto com Breil, ele foi um dos primeiros a fazer uso de unidades musicais temticas de forma recorrente, ou seja, de algo prximo ao leitmotivs, o que viria a se tornar uma das prticas mais comuns at hoje nas trilhas musicais de filmes. Se Breil tem o mrito de ter criado a msica de O Nascimento de Uma Nao, Griffith tem o mrito de ter sido um dos primeiros diretores a perceber a importncia da msica na narrativa flmica. Outro grande nome na msica nesta terceira fase do cinema mudo o do compositor Edmund Meisel, responsvel pela partitura dos filmes O Encouraado Potemkin e Outubro14 de Sergei Eisenstein. Os autores de trabalhos especializados so unnimes em afirmar que uma das maiores tragdias da histria da msica de cinema foi o irremedivel extravio da partitura original de O Encouraado Potemkin. Como pudemos notar, a msica no perodo do cinema mudo percorre um caminho que parte de uma situao inicial, quando ela no passava de um mero fundo musical para o filme e termina por alcanar um status de parte integrante do produto final, a partir do momento em que passa a ser distribuda junto com a pelcula. Foi um caminho no qual a cada estgio tornou-se mais claro o imenso potencial significativo que a msica possui e que pode emprestar aos filmes, especialmente naquele momento, quando no era ainda possvel contar com o recurso do dilogo. interessante tambm notar como a cada estgio cumprido pelo cinema no

13 14

Em Manvell, Rogere Huntley, John: op. cit., p. 25. Bronienosets Potemkin (URSS, 1925) e Oktiabr (URSS, 1928). n.1 2005 43

o uver ouviro u

sentido de sua consolidao enquanto linguagem, especialmente no que diz respeito ao seu aprimoramento como linguagem narrativa, a msica torna-se cada vez mais uma pea fundamental do modo de produo. No por acaso que no momento em que a estrutura narrativa do cinema comea a se consolidar e o marco dessa consolidao , indiscutivelmente, o trabalho de Griffith a msica passa a ser cada vez mais definida pelos prprios realizadores dos filmes. No era mais possvel deixar o acompanhamento musical a critrio de cada um dos exibidores, pois isso comprometeria o resultado do filme como um todo. Mas naquele momento o cinema no poderia chegar ao destino que lhe estava reservado. Isto porque apenas uma parte do filme podia ser classificada como produto industrializado. O fato da msica ser ainda executada ao vivo nas salas de exibio fazia com que o cinema ainda fosse obrigado a manter um forte vnculo com o espetculo teatral. Na pelcula, que reprodutvel e, conseqentemente, passvel de industrializao, estavam contidas apenas as imagens, o que representa apenas uma das faces do filme. Enquanto linguagem audiovisual, o cinema era apenas semi-industrializado. A outra metade mantinha ainda as caractersticas da produo artesanal e estava sujeita a todas as variveis inerentes a esse tipo de produo. Uma execuo musical nunca exatamente igual a outra, assim como a representao de um espetculo teatral varia a cada sesso. A preocupao em definir a msica que serviria de acompanhamento musical para seus filmes uma tentativa da indstria de limitar o nmero dessas variveis, no sendo contudo possvel reduzi-las a zero. uma tentativa de levar a perspectiva de uniformizao da indstria, o conceito de padro de qualidade, para o domnio do artesanal. A tentativa intil de controlar, ainda que precariamente, o incontrolvel. Por tudo o que foi dito, encontramo-nos diante de um paradoxo. Por um lado a impossibilidade tcnica de sonorizao no permitiu que a msica no perodo do cinema mudo se alasse em vos mais ousados e pudesse alcanar um estgio muito alm do que ela chegou. Por outro, essa mesma impossibilidade, que inviabilizava a incorporao dos dilogos aos filmes, fez com que a linguagem narrativa do cinema se desenvolvesse independentemente deles, mas apoiada sobre o discurso musical. Assim, da mesma forma que o indivduo no esquece jamais a lngua aprendida na infncia, a msica passou a ser uma linguagem imprescindvel ao cinema, desde que ele teve todo o seu aprendizado na infncia ligado a ela.

Bibliografia
ADORNO, Theodor e EISLER, Hanns. El cine y la musica. Madrid, Editorial Fundamentos, 1976.
44 o uver ouviro u n.1 2005

EVANS, Mark. Soundtrack The music of the movies. New York, Da Capo, 1975. GORBMAN, Cludia. Unheard melodies. London, BFI Publishing, 1987. LONDON, Kurt. Film music. New York, Arno Press, 1970. MANVEL, Roger e HUNTLEY, John. The technique of film music. London, Focal Press, 1975. MILLER MARKS, Martin. Music and the silent film contexts & case studies 1895/1924. New York, Oxford University Press, 1997. PRENDERGAST, Roy. Film music A neglected art. New York, WW Norton, 1977. RAPE, Erno. Motion picture moods for pianists and organists. New York, Schirmer, 1924.

o uver ouviro u

n.1

2005

45