CAETANO VELOSO VERDADE TROPICAL COMPANHIA DAS LETRAS Copyright 1997 by Caetano Veloso Capa: Jo�o Baptista da Costa

Aguiar Sobre �leo de Mira Schendel (Col. Ricard Akagawa, S�o Paulo) Foto da capa: R�mulo Fialdini Prepara��o: M�rcia Copola Revis�o: Carmen S. da Costa Isabel Jorge Cury Dados Internacionais de Cataloga��o na Publica��o (CIP) (C�mara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Veloso, Caetano, 1942Verdade Tropical / Caetano Veloso. � S�o Paulo: Companhia das Letras, 1997 ISBN 85-7164-712-7 1. M�sica popular � Brasil � Hist�ria e cr�tica 2. Tropicalismo (M�sica) � Brasil 3. Veloso, Caetano. 1942- I. 97-4407 CDD 781.630981 �ndices para cat�logo sistem�tico: 1. Brasil: Tropicalismo: M�sica popular 781.630981 2. Tropicalismo: M�sica popular brasileira 781.630981 1997 Todos os direitos desta edi��o reservados � EDITORA SCHWARCZ LTDA. Rua Bandeira Paulista, 702, cj.72 04532-002 � S�o Paulo � SP Telefone: (011) 866-0801 Fax: (011) 866-0814 e-mail: coletras@mtecnetsp.com.br Para Jos� Miguel Wisnik David Byrne E Silvina Garr� CONTRA CAPA: "do Fundo escuro do cora��o solar do hemisf�rio sul, de dentro da mistura de ra�as que n�o assegura nem degrada��o nem utopia gen�tica, das entranhas imundas (e, no entanto, saneadoras) da internacionalizante ind�stria do entretenimento, da ilha Brasil pairando eternamente a meio mil�metro do ch�o real da Am�rica, do centro do nevoeiro da l�ngua portuguesa, saem estas palavras que, embora se saibam de fato despretensiosas, s�o de testemunho e interroga��o sobre o sentido das rela��es

entre os grupos humanos, os indiv�duos e as formas art�sticas, e tamb�m das transa��es comerciais e das for�as pol�ticas, em suma, sobre o gosto da vida neste final de s�culo." ORELHAS DO LIVRO: "A palavra poeta encerrava tal grandeza como nenhuma outra poderia, e, mesmo que um tanto secretamente, eu a acolhi em meu cora��o e procurei aplic�-la ao que eu fazia e faria -- embora n�o fosse poesia." Nesta Verdade tropical, o centro da aten��o de Caetano Veloso � o tropicalismo - seus pontos de partida afetivos e intelectuais; seus protagonistas; o modo como foi percebido por uma gera��o que cantava m�sica popular apaixonadamente, como quem toma partido; as vis�es do Brasil delineadas a partir dele; as formas que encontrou de se desdobrar ao longo do tempo. Mas Caetano fala diretamente de si mesmo, transformando a rela��o com a m�sica num roteiro de sua vida pessoal. Assim, no capitulo "Narciso em f�rias", ele relembra os dois meses em que ficou preso, na passagem de 68 para 69. Conta, por exemplo, como teve a chance de evitar a pris�o de Gilberto Gil e n�o soube faz�lo; descreve seu sono irremedi�vel e o modo como vivenciou o erotismo naquele confinamento entre homens; explica as tais fotografias da Terra que viu numa revista de variedades; narra sem pressa uma situa��o que hoje lhe inspira "um misto de humor e nojo": no p�tio do quartel dos p�ra-quedistas, sob "um sol brutal, com um cano de metralhadora �s costas, eu cantava suavemente para o oficial de dia". Caetano estende uma linha cronol�gica a partir da inf�ncia e da adolesc�ncia em Santo Amaro, e, embora se concentrando no per�odo que vai at� meados da d�cada de 70, chega at� o momento em que terminou de escrever este livro, em julho de 97. De um extremo ao outro os temas se multiplicam: as rela��es familiares; a ditadura, o ex�lio em Londres; leituras decisivas e prefer�ncias liter�rias; o sexo, a experi�ncia com as drogas: Gil, Beth�nia e Gal; Jo�o Gilberto e a bossa nova: rock'n'roll e samba; Chico Buarque; Glauber, Cinema Novo e amor ao cinema; projetos est�ticos das d�cadas de 60 e 70; os festivais e os programas de audit�rio, a velha Record; o teatro de Z� Celso e o de Boal; o di�logo com os concretistas; a contracultura de Z� Agrippino; Beatles e Mutantes; Rio, S�o Paulo e Salvador, etc. Sem ser uma autobiografia, Verdade tropical � Caetano Veloso por ele mesmo. Pode ser a MPB por ela mesma ou nossos tr�picos por um tropicalista, por um brasileiro m�sico, por um compositor brasileiro que aqui faz do tempo a torre mais alta do seu observat�rio. � a primeira vez que ele usa longamente a escrita. De muitas maneiras, entretanto, conhecemos de perto o autor de Verdade tropical: suas can��es misturamse �s nossas experi�ncias, traduzem nossa vontade de amor e de protesto, sugerem o

tom e o pulso de certas dan�as ocultas dentro de n�s. Neste livro est� intacta sua capacidade de nos provocar, de nos p�r em movimento com seu ouvido inquieto, com a vitalidade de sua imagina��o reflexiva, com uma forma pr�pria de falar a l�ngua portuguesa. Caetano Veloso nasceu em Santo Amaro da Purifica��o, na Bahia, em 1942. Cantor e compositor, publicou o livro Alegria, alegria e dirigiu o filme O cinema falado (1986). AGRADECIMENTOS Cristiana Lavigne leu o a amontoado de escritos que crescia na mesma medida em que ia se tornando intrat�vel, e, apontando elos e sugerindo cortes, me deu de volta a esperan�a de fazer dele um livro. Rubem Fonseca (que, num di�logo telef�nico internacional com Cristiana Lavigne, ajudou a resolver um problema de inform�tica) leu o material j� organizado e, entre coment�rios muito encorajadores (tamb�m ao telefone), aconselhou (na verdade imp�s) tr�s cortes curtos e precisos como as frases que o fizeram famoso. (Duas dessas ordens foram imediatamente seguidas � risca, e uma delas � depois de muita hesita��o � apenas em parte. Mais longe e mais perto, Lu�s Ten�rio de Oliveira Lima me deu de presente, no meio dos anos 70, um livro de Unamuno em que li as mais comoventes observa��es jamais feitas por um estrangeiro sobre a l�ngua portuguesa, o que mudou minha rela��o com as palavras. Finalmente, ainda mais longe mas muit�ssimo mais perto, Rodrigo Velloso me fez, no final dos anos 50, uma assinatura da revista Senhor, e assim tomei contato com os textos de Clarice Lispector, cuja obra Rodrigo passou a comprar sistematicamente para mim, como tamb�m a de Jo�o Guimar�es Rosa e a de Jo�o Cabral de Melo Neto. Isso me levou a amar os livros com uma profundeza que supera a falta de intimidade que ainda hoje tenho com eles. Obrigado, C.V. SUM�RIO INTRO 11 PARTE I Elvis e Marilyn 23 Beth�nia e Ray Charles 54 Intermezzo Baiano 90 PARTE 2 Transe 99 Paisagem �til 117 Domingo 125 Baihunos 145 Alegria, alegria 156 Domingo no parque 177 Tropic�lia 184 2002 200 A poesia concreta 206

Chico 230 Vanguarda 236 Panis et Circensis 263 � proibido proibir 297 Divino, Maravilhoso 308 PARTE 3 Narciso em f�rias 347 PARTE 4 Barra 69 413 London, London 422 L�ngua 434 Afinidades eletivas 442 Ame-o ou deixe-o 452 Back in Bahia 463 Ara�� azul 485 VEREDA 493 �ndice Onom�stico 511 INTRODU��O No ano 2000 o Brasil comemora, al�m da passagem do s�culo e do mil�nio, quinhentos anos do seu descobrimento. Claro que, a rigor, o novo s�culo come�a em 2001, mas as comemora��es � e as fantasias supersticiosas ter�o lugar na noite de 31 de dezembro de 1999 para 1� de janeiro de 2000. � um ac�mulo de significados para a data n�o compartilhado com nenhum outro pa�s do mundo. A sobrecarga de press�gios desencadeada por uma tal conjun��o combina bem com a psicologia de uma na��o falhada que encontra raz�es para envergonhar-se de um dia ter sido chamada de "pa�s do futuro". Na verdade, essas expectativas tomam hoje a forma de uma resigna��o pr�via a novas frustra��es, mas a magnitude dessas decep��es antevividas revela que � feliz e infelizmente � estamos muito longe de um realismo sensato. Aprendemos desde a inf�ncia que o Brasil foi descoberto pelo navegador portugu�s Pedro �lvares Cabral a 22 de abril de 1500. Todos os outros pa�ses da Am�rica consideram-se suficientemente descobertos em conjunto por Crist�v�o Colombo em 1492. O Brasil, no entanto, teve que ser descoberto depois, separadamente. Quando menino, em Santo Amaro da Purifica��o, na Bahia, eu j� perguntava: "Por qu�?". Podiam dizer-nos, por exemplo, que Colombo n�o passou das ilhas da Am�rica Central e que o continente propriamente dito s� veio a ser alcan�ado, pelos portugueses, oito anos depois: ou ent�o que Cabral descobriu a exist�ncia da Am�rica do Sul, de que os espanh�is n�o teriam a menor id�ia; mas n�o: contam-nos que o Brasil apareceu como um continente independente ou uma ilha descomunal no meio do Atl�ntico Sul, para surpresa dos navegadores lusitanos que, querendo costear P�g 13 a �frica para chegar �s "�ndias", afastaram-se demasiadamente para oeste. Que esse acontecimento hist�rico t�o mal definido seja situado com tanta exatid�o na metade do segundo mil�nio da nossa era s� estimula a produ��o de uma autoconsci�ncia

nacional a um tempo inconsistente e exagerada. Os Estados Unidos s�o um pa�s sem nome � Am�rica � o nome do continente onde, entre outros, os estados de coloniza��o inglesa se uniram e a mera designa��o da uni�o desses estados n�o constitui uma nomea��o �, o Brasil � um nome sem pa�s. Os colonizadores ingleses deixaram a impress�o de ter roubado o nome geral do continente para o pa�s que fundaram. Os portugueses n�o parecem ter chegado a fundar um pais propriamente, mas deram um jeito de sugerir que n�o aportaram a uma parte da Am�rica e sim a uma totalidade absolutamente outra a que chamaram de Brasil. O paralelo com os Estados Unidos � inevit�vel. Se todos os pa�ses do mundo t�m, hoje, de se medir com a "Am�rica", de se posicionar em face do Imp�rio Americano, e se os outros pa�ses das Am�ricas o t�m que fazer de modo ainda mais direto � cotejando suas respectivas hist�rias com a do seu irm�o mais forte e afortunado �, o caso do Brasil apresenta a agravante de ser um espelhamento mais evidente e um alheamento mais radical. O Brasil � o outro gigante da Am�rica, o outro melting pot de ra�as e culturas, o outro para�so prometido a imigrantes europeus e asi�ticos, o Outro. O duplo, a sombra, o negativo da grande aventura do Novo Mundo. O ep�teto de "gigante adormecido", aplicado aos Estados Unidos pelo almirante Yamamoto, ser� tomado por qualquer brasileiro como referente ao Brasil, e confundido com o j� considerado agourento "deitado eternamente em ber�o espl�ndido" da letra do Hino Nacional. A bula papal que criou o Tratado de Tordesilhas, estipulando que as terras a serem "descobertas" a leste de um meridiano convencionado pertenceriam a Portugal, e deixando as que estivessem a oeste dessa linha para a Espanha, explica a necessidade de que se desse um novo "descobrimento" e de que este P�g 14 fosse portugu�s. Mas eis que na escola aprendemos � e a bela carta de Pero Vaz de Caminha narrando a viagem ao rei de Portugal nos assegura � que o acaso empurrou a frota cabralina para a costa brasileira. Ficamos assim com essa imensa ilha flutuante, hom�nima da ilha ut�pica dos europeus medievais, e talvez mais irreal do que ela, esse enorme lugar-nenhum cujo nome arde. Em 95, o jornal Folha de S. Paulo estampava na primeira p�gina: "Relat�rio do Banco Mundial aponta o Brasil como o pa�s em que h� maior desigualdade social e de renda no mundo". A mat�ria informa que 51,3% da renda brasileira est� concentrada em 10% da popula��o. Os 20% mais ricos det�m 67,5%, enquanto os 20% mais pobres det�m apenas 2,1%. � um legado brutal que minha gera��o, ao chegar � adolesc�ncia, sonhou fazer reverter. Em 64, executando um gesto exigido pela necessidade de perpetuar essas desigualdades que t�m se mostrado o �nico modo de a economia brasileira funcionar (mal, naturalmente) � e, no plano internacional, pela defesa da liberdade de mercado contra a amea�a do bloco comunista (guerra fria) �, os militares tomaram o poder. Os estudantes ou eram de esquerda ou se calavam. No ambiente familiar e nas rela��es de amizade nada parecia indicar a possibilidade de algu�m, em s� consci�ncia, discordar

do ide�rio socializante. A direita s� existia por causa de interesses escusos e inconfess�veis. Assim, as passeatas "com Deus pela liberdade", organizadas por "senhoras cat�licas" em apoio ao golpe militar, nos surgiam como c�nicos gestos hip�critas de gente m�. A poetisa americana Elizabeth Bishop, no entanto, que viveu no Brasil de 52 a 70, em cartas a amigos nos Estados Unidos, exulta com essas passeatas que, segundo ela, tinham sido "originalmente organizadas como paradas anticomunistas" mas que "se tornaram marchas da vit�ria � mais de 1 milh�o de pessoas na chuva!". E conclui: "Era totalmente espont�neo, eles n�o podiam todos ser ricos reacion�rios de direita". Leio essas palavras hoje com mais assombro pela distor��o da minha perspectiva na �poca do que pela ao menos P�g 15 equivalente exibida pela autora. N�o � sem mal-estar que tomo conhecimento de sua vers�o do golpe de Estado, mas � uma li��o a mais, nestes tempos em que as virtudes privadas t�m que se tomar como causa dos malef�cios p�blicos, constatar que algu�m am�vel � e uma mulher poeta! � no Brasil de ent�o pudesse assim resumir o movimento militar que p�s na cadeia meus melhores colegas e meus melhores professores: "Uns poucos generais corajosos e os governadores dos tr�s estados mais importantes se juntaram e, depois de umas 48 horas dif�ceis, tudo estava acabado. As rea��es [favor�veis] t�m sido realmente populares, gra�as a Deus". Havia o que se podiam considerar boas inten��es na direita, portanto. Em 64, a esquerda parecia se compor de todos os brasileiros que merecessem s�-lo e mesmo de todos os seres humanos dignos desse nome. Ant�nio Ris�rio anota, em seu ensaio sobre a Bahia no per�odo democr�tico pr�-64, que o intelectual austr�aco Otto Maria Carpeaux, quando chegou ao Brasil fugindo de Hitler, j� constatava que aqui "quase todo o mundo" era de esquerda. O que se pretende contar e interpretar neste livro � a aventura de um impulso criativo surgido no seio da musica popular brasileira, na segunda metade dos anos 60, em que os protagonistas � entre eles o pr�prio narrador � queriam poder mover-se al�m da vincula��o autom�tica com as esquerdas, dando conta ao mesmo tempo da revolta visceral contra a abissal desigualdade que fende um povo ainda assim reconhecivelmente uno e encantador, e da fatal e alegre participa��o na realidade cultural urbana universalizante e internacional, tudo isso valendo por um desvelamento do mist�rio da ilha Brasil. Depois da revolu��o da bossa nova, e em grande parte por causa dela, surgiu esse movimento que tentava equacionar as tens�es entre o Brasil-Universo Paralelo e o pa�s perif�rico ao Imp�rio Americano. Pa�s esse que se encontrava sob uma ditadura militar tida em parte como fomentada pelas manobras anti-comunistas da Ag�ncia Central de Intelig�ncia daquele imp�rio. Um movimento que queria apresentar-se como uma imagem de supera��o do conflito entre a consci�ncia de que a vers�o P�g 16 do projeto do Ocidente oferecida pela cultura popular e de massas dos Estados Unidos

era potencialmente liberadora � reconhecendo sintomas de sa�de social mesmo nas demonstra��es mais ing�nuas de atra��o por essa vers�o � e o horror da humilha��o que representa a capitula��o a interesses estreitos de grupos dominantes, em casa ou nas rela��es internacionais. Era tamb�m uma tentativa de encarar a coincid�ncia (mera?), nesse pa�s tropical, da onda da contracultura com a voga dos regimes autorit�rios. Que a m�sica popular centralizasse as energias utilizadas na gera��o desse epis�dio s� reafirma a for�a de uma tradi��o que possibilitou a bossa nova: a m�sica popular brasileira tem sido, de fato, para n�s como para estrangeiros, o som do Brasil do descobrimento sonhado (e aqui j� se vislumbra um outro descobrimento, m�tuo, em que o cora��o tende mais para o �ndio, que subiu � nau alien�gena t�o sem medo que ali adormeceu, do que para o grande Pedr'�lvares, que mal p�s os p�s em solo americano). Ela � a mais eficiente arma de afirma��o da l�ngua portuguesa no mundo, tantos insuspeitados amantes esta tem conquistado por meio da magia sonora da palavra cantada � moda brasileira. O movimento que, nos anos 60, virou a tradi��o da m�sica popular brasileira (e sua mais perfeita tradu��o � a bossa nova) pelo avesso, ganhou o apelido de "tropicalismo". O nome (inventado pelo artista pl�stico H�lio Oiticica e posto como t�tulo em uma can��o minha pelo homem do Cinema Novo Lu�s Carlos Barreto) Tropic�lia, de que o derivaram, me soa n�o apenas mais bonito: ele me � prefer�vel por n�o se confundir com o "luso-tropicalismo" de Gilberto Freyre (algo muito mais respeit�vel) ou com o mero estudo das doen�as tropicais, al�m de estar livre desse sufixo ismo, o qual, justamente por ser redutor, facilita a divulga��o com status de movimento do ide�rio e do repert�rio criados. No entanto, � com esse rabicho que a palavra aparecer� mais freq�entemente nas p�ginas que se seguem, uma vez que tudo isto aqui n�o passa de um esfor�o de divulga��o internacional do gesto. De qualquer forma, apeP�g 17 sar de algum protesto �ntimo, h� muito tempo que n�s j� admitimos o termo tropicalismo como eficaz operacionalmente. Sou brasileiro e me tornei, mais ou menos involuntariamente, cantor e compositor de can��es. Fui um dos idealizadores e executores do projeto da Tropic�lia. Este livro � uma tentativa de narrar e interpretar o que se passou. Jo�o Gilberto, meu mestre supremo, respondendo sobre mim numa de suas rar�ssimas entrevistas, disse que eu contribu�a com "um acompanhamento de pensamento" para a m�sica brasileira, ou seja, para o que ele faz. Pois bem, este livro significa a decis�o de levar at� o fim essa tarefa. De certa forma � uma retomada da atividade propriamente cr�ticote�rica que iniciei concomitantemente � composi��o e � interpreta��o de can��es e que interrompi por causa da intensidade com que a introjetei na m�sica. N�o � uma autobiografia (embora eu n�o me negue a "contar-me" com alguma prodigalidade). � antes um esfor�o no sentido de entender como passei pela Tropic�lia, ou como ela passou por mim; por que fomos, eu e ela, temporariamente �teis e talvez necess�rios

um ao outro. O tom � francamente autocomplacente (seria de todo modo requerida uma grande dose de autocomplac�ncia para aceitar a empreitada). Prometi a mim mesmo planejar minha vida de modo a poder parar em casa por pelo menos um ano para escrev�-lo. Incapaz de cumprir tal promessa, terminei tendo de usar furtivamente os intervalos de grava��es, as madrugadas em hot�is depois de shows em excurs�es, as folgas dos ensaios e as (poucas) horas vazias das f�rias de ver�o em Salvador para faz�-lo. Isso naturalmente superexp�s a dupla (e algo contradit�ria) tend�ncia para a digress�o e para a elipse que confunde meu pensamento, minha conversa e minha escrita. Tive tamb�m que me permitir transitar do narrativo ao ensa�stico, do t�cnico ao confessional (e me colocar como m�dium do esp�rito da m�sica popular brasileira � e do pr�prio Brasil) para abranger uma �rea consider�vel do mundo de id�ias que o assunto central sugere. O leitor certamente encontrar� nas p�ginas que se seguem, apesar de tudo isso, uma prosa em geral bem mais distendida P�g 18 do que a desta introdu��o. Uma olas raz�es de eu ter hesitado durante tanto tempo em topar escrever este livro foi a desconfian�a de que o que eu poderia dizer nele � e o modo como eu o poderia dizer � seria afinal demasiado complicado para quem se aproxima de um livro sobre m�sica popular, e por demais pr�ximo da m�sica popular para quem est� disposto a ler livros complicados. Mas, mesmo sem superar essa desconfian�a � e me perguntando, � medida que ia escrevendo com grande interesse, a quem poderia interessar um livro assim � decidi n�o dar desmedida aten��o ao temor de parecer pretensioso ou desproporcional (ou quem sabe por demais modesto e preciso), atendo-me � constata��o de que os livros simplesmente devem ser escritos para quem gosta de ler livros. Tenho encontrado pelo mundo muitas pessoas inteligentes que se interessam pela m�sica popular brasileira: talvez as anedotas, confid�ncias e an�lises que apresento aqui despertem sua curiosidade e as prendam � leitura. Por outro lado, o relato das experi�ncias de um "pop star intelectual" de um pa�s do "terceiro mundo" pode trazer uma ou outra luz inesperada sobre a aventura dos anos 60, j� que esse per�odo � que s� � considerado remoto e datado por aqueles que temiam os desafios surgidos ent�o, e que ainda os temem justamente por os saberem presentes demais em sua nova lat�ncia � continua com sua tem�tica aberta ao pensamento que se queira p�r acima dos costumeiros descarte ou nostalgia. Do fundo escuro do cora��o solar do hemisf�rio sul, de dentro da mistura de ra�as que n�o assegura nem degrada��o nem utopia gen�tica, das entranhas imundas (e, no entanto, saneadoras) da internacionalizante ind�stria do entretenimento, da ilha Brasil pairando eternamente a meio mil�metro do ch�o real da Am�rica, do centro do nevoeiro da l�ngua portuguesa, saem estas palavras que, embora se saibam de fato despretensiosas, s�o de testemunho e interroga��o sobre o sentido das rela��es entre os grupos humanos, os indiv�duos e as formas art�sticas, e tamb�m das transa��es

comerciais e das for�as pol�ticas, em suma, sobre o gosto da vida neste final de s�culo. P�g 19 PARTE I ELVIS E MARILYN Costumo dizer que, se dependesse de mim, Elvis Presley e Marilyn Monroe nunca se teriam tornado estrelas. Fui eu, no entanto, o primeiro a mencionar � n�o sem que isso representasse um certo esc�ndalo � a Coca-Cola numa letra de m�sica no Brasil. Na segunda metade dos anos 50, em Santo Amaro, eram muito poucos os meninos e meninas que se sentiam fascinados pela vida americana da era do rock'n'roll e tentavam imitar suas apar�ncias. Rapazes de jeans e botas, mo�as de rabo-de-cavalo e chiclete na boca eram tipos conhecidos nossos. Mas n�o apenas eles eram minorit�rios: eles me pareciam um modelo pouco atraente porque embora fossem ex�ticos eram med�ocres. N�o quero dizer que se tratava de uma turma � qual eu n�o pertencia e com que eu mantinha uma rela��o de hostilidade m�tua. N�o. Aquilo era mais como que uma tend�ncia que se manifestava de forma muitas vezes acanhada em poucos dos meus conhecidos � e decididamente n�o entre os mais inteligentes ou os de personalidade mais interessante. Mas isso n�o me levava a nada al�m de partilhar com os santamarenses razo�veis uma atitude cr�tica condescendente em rela��o ao que naqueles garotos parecia t�o obviamente inaut�ntico. N�o era a inautenticidade cultural que critic�vamos neles, uma aliena��o das ra�zes regionais ou nacionais n�o lid�vamos com tais no��es, embora uma forma branda e ing�nua de nacionalismo n�o nos fosse totalmente estranha; o que se criticava nesses meninos era a inautenticidade psicol�gica vis�vel em seus esfor�os de copiar uni estilo que os deslumbrava mas cujo desenvolvimento eles n�o sabiam como acompanhar. Riamos deles, como se perceb�ssemos que atuavam como canastr�es. Mas o que mais me afastava dessa tend�ncia de americaniP�g 23 za��o era o fato de ela n�o ter chegado a mim com nenhum tra�o de rebeldia. Quando eu tinha uns seis, sete anos, l� pelo fim dos anos 40, uma das nossas muitas primas mais velhas que moravam em casa conosco (essa j� devia ter ent�o mais de trinta anos) me disse, entre divertida e irritada, com aquela sinceridade desleixada com que desabafamos perante as crian�as: "Meu filhinho, eu queria morar em Paris e ser existencialista". Fiquei curioso: "Minha Daia (� assim que ainda hoje � a poucos anos do ano 2000 chamamos essa ador�vel criatura), o que � existencialista?". E ela, com uma raiva deliberada crescendo na voz: "Os existencialistas s�o fil�sofos que s� fazem o que querem, fazem tudo o que t�m vontade de fazer. Eu queria viver como eles, longe dessa vida tacanha de Santo Amaro". Numa vis�o retrospectiva, imagino que Minha Daia, em sua defini��o do existencialismo que sem d�vida era um fen�meno pop nos anos 40 �, poderia estar apenas repetindo os versos de uma marchinha carnavalesca de grande sucesso, chamada "Chiquita Bacana", na qual se completa o retrato da personagem que lhe d� titulo com a informa��o de que ela � "existencialista com toda a raz�o s� faz o que manda o seu cora��o"; mas evidentemente seu conhecimento do assunto ia al�m dessa informa��o contida na marchinha, uma vez que ela se referira a "fil�sofos existencialistas" quando quis me contar (sem imaginar que eu nunca iria esquecer) sobre aqueles que lhe acenavam com uma vida mais livre do que aquela

que lhe era poss�vel levar em Santo Amaro. Pois bem, os nossos colegas americanizados da d�cada seguinte n�o pareciam representar uma amea�a a � nem mesmo uma revolta �ntima contra � essa "vida tacanha". Pelo contrario, suas atitudes, que sugeriam uma tentativa canhestra de ganhar status dentro de uma escala de valores j� dados e mal interpretados, eram, a meus olhos, uma n�tida marca de conformismo. Eu pessoalmente sabia que o que de fato importava para mim n�o os sensibilizava. Santo Amaro era uma cidadezinha bastante homog�nea do ponto de vista urban�stico e arquitet�nico � mesmo) hoje, algumas edifica��es ainda de p� datam do s�culo XVIII, e muitas, do P�g 24 s�culo XIX � e, j� na metade do s�culo XX, n�o abrigava heterogeneidades sociais gritantes: a baixa classe m�dia que povoava os sobrad�es e as casinhas coladas umas �s outras em frente a passeios arborizados com f�cus-benjamins e ruas cal�adas com paralelep�pedos de granito (nossa fam�lia pertencia a essa classe m�dia: meu pai era funcion�rio dos Correios e Tel�grafos), estava sempre muito perto da pobreza semi-rural que circundava a sede do munic�pio (e fornecia m�o-deobra para trabalhos dom�sticos), mas n�o tinha nenhum contato direto com a riqueza: o fausto que muitas fam�lias locais conheceram desde o per�odo colonial at� os fins do s�culo XIX deixou a heran�a arquitet�nica para funcion�rios p�blicos, padres, m�dicos, dentistas, juizes, advogados e pequenos comerciantes, mas a tradicional fonte de renda da regi�o � o a��car, com seus engenhos e usinas rodeados por vastos canaviais � passou pouco a pouco a integrar patrim�nios muito maiores, centrados em outras �reas do pais, de modo que nada do que se ganhava com o que a terra do munic�pio produzia era gasto em Santo Amaro, e nenhum dos novos grandes propriet�rios vivia ali ou tinha nascido ali. Eu levava uma vida pac�fica, em meio a uma fam�lia grande e amorosa, nessa cidade pequena e bonita no seu urbanismo aconchegante. No entanto, n�o apenas a pobreza vista sempre t�o de perto me levava a querer p�r o mundo em quest�o: os valores e h�bitos consagrados estavam longe de me parecer aceit�veis, Era impens�vel, por exemplo, ter sexo com as meninas que respeit�vamos e de quem gost�vamos; as mo�as pretas de fam�lias que beiravam a classe m�dia tinham que ter seus cabelos espichados para que pudessem se sentir apresent�veis; as mulheres e mo�as "direitas n�o deviam fumar; um cara com ar de cafajeste que comia os garotos (mas repetia-se sempre no gin�sio que "quem come�a comendo acaba dando e esse mesmo cara j� era tido como numa esp�cie de "fase de transi��o") encontrava um ambiente de cumplicidade masculina no botequim onde se insultavam os veados (ou quem quer que ao grupo de freq�entadores parecesse levemente efeminado); os homens casados eram encorajados a manter ao menos uma amante, P�g 25 enquanto as mulheres (amantes ou esposas) tinham que ostentar urna fidelidade inabal�vel etc. etc. Claro que os princ�pios que estavam por tr�s desses h�bitos n�o eram urna exclusividade de Santo Amaro, nem mesmo das pequenas cidades do interior: nos anos 50, com as varia��es de regi�o, classe e cultura, acontecia mais ou menos o mesmo em toda parte. E, se hoje aqueles costumes parecem revolucionados a ponto de muita gente alardear a amea�a do caos, os pressupostos que os sustentavam, e que j� estavam a� havia muito tempo, permanecem, ainda que muitas vezes sejam apenas mat�ria de discuss�o. Que eu estivesse em desacordo com essas realidades era para mim muito claro. Mas todas elas vividas em conjunto, e somadas a tantas outras de que eu n�o tinha consci�ncia, produziam um mal-estar difuso que eu tentava esconjurar com

pequenas excentricidades e grandes reflex�es. O ambiente em nossa casa era um tanto opressivo por impor-se a cada um de n�s como um mundo fechado em si mesmo. Um mundo pac�fico e terno mas talvez demasiado introspectivo. O fato de meu pai trabalhar em casa (a ag�ncia postal-telegr�fica tinha ent�o que ser na casa de seu chefe) contribu�a muito para criar essa sensa��o. As dimens�es gigantescas do sobrado e o n�mero elevado de membros da fam�lia tamb�m eram fatores agravantes. Muitos amigos nos freq�entavam. Todos traz�amos nossos colegas para brincar. Al�m das visitas que vinham ver nossos pais, companheiros de estudo e trabalho de nossas irm�s e primas mais velhas apareciam para conversas. Muitos eram visitantes di�rios indefect�veis. Assim, o casar�o era um mundo tamb�m para toda essa gente que vinha do mundo. N�s pr�prios sa�amos pouco, nunca nenhum de n�s tendo tido o habito de ir brincar na casa dos outros". Mas a vida alegre e sensual do rec�ncavo estava ali representada pela comida (cuja famosa alta qualidade fechava ainda mais nosso mundo), pela do�ura no trato, pelas rodas de samba que se refaziam a cada festa. O que n�o devia estar em desarmonia com os costumes sombrios e solenes que nos davam a um tempo seguran�a e medo. TomaP�g 26 vamos a ben��o aos nossos pais todas as manh�s ao acordar e � noite antes de ir para a cama. Ouv�amos em resposta: "Deus lhe aben�oe" ou "Deus lhe fa�a feliz" ou "Deus lhe d� sorte". Trat�vamos nossos pais por "o senhor" e "a senhora", nunca podendo usar o "voc�" �ntimo no Brasil, embora essa fosse urna forma abreviada de "vosmec�", um tratamento reverencial obrigat�rio at� que, representando uma grande distens�o, "o senhor" e "a senhora" vieram substitu�-lo. N�o pod�amos dormir sem rezar. Ouvi mais de uma vez que poder�amos morrer durante o sono e ir para o inferno se f�ssemos surpreendidos sem as ora��es. V�amos fam�lias inteiras vestidas de negro em luto por algum parente morto e, embora nossos mais velhos repetissem que mais importavam os verdadeiros sentimentos do que as conven��es, quando morreu M�e Mina, irm� de meu pai, nossa tia muito querida (cuja agonia eu pr�prio adivinhei pela respira��o ofegante que ouvi de minha cama no meio da noite, no quarto onde ent�o eu e Roberto dorm�amos com ela), ficamos meses proibidos de tocar piano, ir ao cinema, dan�ar, usar roupas coloridas, cantar, assoviar ou rir dentro de casa (ou mesmo na rua, "na frente dos outros"). Havia o "quarto do santo", onde ficava um nicho com o Crucificado e imagens da Virgem, de santo Ant�nio, s�o Jos�, a pomba do Esp�rito Santo e o Menino Jesus. Minha Ju � a irm� de meu pai que dedicou sua vida a agud�-lo a nos criar, trabalhando com ele no tel�grafo e dando-lhe a �ntegra do seu sal�rio � comandava as ora��es: treze noites para santo Ant�nio, um m�s para s�o Jos�, o M�s de Maria etc. Tudo isso rezado a seco, sem m�sica, ao contr�rio do que se fazia em outras casas, embora na igreja Minha Ju fosse (boa) cantora do coro. Eu me aconchegava nesses rituais, mas, a pouco e pouco, fui me rebelando contra as formalidades. Eu tinha intui��es filos�ficas complicadas. Senti com muita for�a a evid�ncia solipsista da impossibilidade de provar para mim mesmo a exist�ncia do mundo mesmo a do meu corpo. Com ang�stia e orgulho, eu, aos sete ou oito anos (sei que n�o pode ter sido depois disso pois o pensamento ocorreu no sobrado dos Correios, antes de nos mudarmos para a casa da rua do P�g 27 Amparo, o que se deu quando completei oito anos), me prometia crescer para fazer um esc�ndalo entre os homens a respeito da certeza de que, se n�o posso sair de mim � e n�o posso �, n�o h� mundo nem coisas nem nada, s� meu pensamento. E me encolhia diante do contra-senso de querer gritar para os outros homens que sabia que eles n�o existiam. Eu ent�o chegava mesmo a pensar que seria um modo de for�ar algum acontecimento no mundo, denunciar a sua inexist�ncia. Pouco depois de nossa mudan�a para a rua do Amparo, eu, que fizera a primeira comunh�o e tinha de assistir � missa dominical, decidi comunicar aos meus

familiares que n�o acreditava em Deus nem nos padres. N�o o fiz em tom oficial nem mesmo com tanta clareza por ouvir de meus irm�os que isso representaria um desgosto terr�vel para Minha Ju. Era curioso que n�o fosse assim necessariamente tamb�m para meus pais. De fato, eles eram os �nicos que n�o iam � missa aos domingos, aproveitando a sa�da de todos para ficarem a s�s no �nico dia da semana em que meu pai n�o trabalhava. Nessa casa da rua do Amparo, onde minha m�e vive at� hoje, aconteceram as coisas mais importantes de minha forma��o. Ali eu descobri o sexo genital, vi La strada, me apaixonei pela primeira vez (e pela segunda, que foi a mais impressionante), li Clarice Lispector e � o que � o mais importante � ouvi Jo�o Gilberto. Eu era t�mido e espalhafatoso. Introspectivo, entregava-me a muitas horas solit�rias no galho do ara�azeiro do quintal e ao piano da sala, no qual tirava de ouvido can��es simples aprendidas no r�dio e cujas harmonias eram massacradas pelas limita��es de minha percep��o, ou diante de telas em que pintava a �leo a princ�pio paisagens e casarios e, mais tarde, abstra��es que eu pretendia que fossem muito expressivas. Extrovertido, falava com todo o mundo no gin�sio, usava com freq��ncia um p� de meia de cada cor, deixava o cabelo crescer at� muito al�m da toler�ncia de minha m�e para depois raspa-lo por inteiro, n�o me intimidava quando tinha que cantar diante do p�blico n) palco do audit�rio nos dias de festa (e eu imitava muito convincentemente o sotaque portugu�s e os arabescos vocais das P�g 28 cantoras de fado, habilidade que levava as plat�ias a esquecerem o quanto a m�sica portuguesa era convencionalmente considerada rid�cula e a deixarem-se emocionar por ela, brindando-me com ova��es). Em suma, o personagem que eu via delinearse em mim como poss�vel para mim, pouco ou nada tinha a ver com o do jovem concorrente em um daqueles concursos de rock'n'roll que tinham se tornado uma mania no Rio e em Salvador: seus participantes n�o demonstravam sen�o o desejo de se identificar com os estudantes de high school que eram vistos nos filmes jogando football americano e sendo encorajados por garotas que agitavam mam�esacode, a eventual rebeldia de alguns deles sendo apenas um adorno a mais na imagem invejada. Mas a influ�ncia americana na cultura brasileira n�o come�ou com o rock'n'roll. Todos os mais velhos da minha fam�lia e das fam�lias amigas tinham tido uma educa��o formal e uma cultura liter�ria afrancesada. Mas o cinema e a can��o popular americanos � que nos anos 20 j� marcavam forte presen�a na vida brasileira � a partir dos anos 40 passaram a dominar a cena. E, se a musica popular americana encontrou sempre por aqui a competi��o n�o apenas da rumba cubana, do tango argentino e do fado portugu�s, mas tamb�m, e sobretudo, da m�sica brasileira, que nunca foi vencida no consumo nacional por nenhum produto de importa��o, o cinema de Hollywood n�o encontrou quase nenhuma resist�ncia nacional e conviveu com as produ��es europ�ias e mexicanas sem maiores motivos para se sentir amea�ado. Eu aprendia um pouco de ingl�s no gin�sio e o �nico uso desse aprendizado era cantar trechos de can��es americanas. Todos sab�amos que, no mundo inteiro, Frank Sinatra tinha sido � e continuava sendo a estrela indiscut�vel, e Nat King Cole chegou a parecer, por algum tempo, uma estrela maior do que o pr�prio Sinatra. Al�m disso, ao lado de exitosas carreiras de artistas que apresentavam estiliza��es (�s vezes extraordinariamente bem concebidas) de m�sica caracter�stica das diferentes regi�es do Brasil (como � o caso de Luiz Gonzaga, de Jackson do Pandeiro e de Pedro Raimundo), havia P�g 29

lugar para o sucesso de um tipo como Bob Nelson que, vestido de caub�i, cantava, ostentando grande habilidade no yodle (que aqui ficou conhecido como "tir'o leite", numa engenhosa adapta��o que dava conta da reprodu��o do efeito sonoro ao mesmo tempo que aludia � atividade t�o tipicamente rural da ordenha), vers�es para o portugu�s de can��es do Oeste americano, ou imita��es destas compostas aqui mesmo. Santo Amaro n�o era uma exce��o naquele mundo onde o caub�i americano era uma esp�cie de her�i m�tico incontest�vel. Mas sobretudo n�s fic�vamos extasiados com os grandes musicais da Metro � volt�vamos para casa depois do cinema imitando os passos de Gene Kelly e Cyd Charisse. De modo que os f�s de Elvis Presley, quando apareceram, deveriam ser os representantes de um mero movimento de atualiza��o do acompanhamento que faz�amos da cultura de massas americana. Mas decididamente eles n�o foram inicialmente recrutados entre os que partilhavam comigo as mesmas preocupa��es ou o mesmo tipo de sensibilidade. Pode ser que os grandes est�dios de Hollywood tivessem � e de fato tinham � raz�es de sobra para n�o temer a concorr�ncia dos europeus no mercado de distribui��o de filmes no Brasil, mas para mim e para meus amigos essa indiscut�vel realidade mercadol�gica n�o era uma evid�ncia, Certamente eu lembro uma curiosa piada muito em voga em Santo Amaro no fim dos anos 40 e que consistia em se alertar o interlocutor para um cisco (inexistente) na gola da roupa, for�ando-o assim a virar o rosto algo desconfortavelmente na dire��o do pr�prio ombro e aproximar o queixo da clav�cula com as p�lpebras superiores abaixadas, o que levava quem iniciou a piada a mudar subitamente de tom e dizer, como que flagrando o interlocutor numa tentativa de imita��o de um tique sedutor de Rita Hayworth: "Olhar de Gilda...". Se este fosse um homem, naturalmente o efeito c�mico era intensificado. E Minha Daia � que n�s em casa cham�vamos de Bette Davis � podia ser ouvida as vezes repetindo, como se estivesse apenas pensando alto: "Nunca houve mulher como Gilda". Contudo, se hoje eu sei que, ao tempo em que Marilyn Monroe crescia como figura m�tiP�g 30 ca, seria quase imposs�vel encontrar um americano que sequer soubesse quem eram Fran�oise Arnou ou Martine Carol, � �poca era-nos inimagin�vel que algu�m, em qualquer parte do mundo, n�o as conhecesse. Os filmes franceses e italianos eram exibidos regularmente em Santo Amaro. Os mexicanos tamb�m. E, se � apesar da extraordin�ria beleza de Maria Felix � perceb�amos como que uma inferioridade do olimpo da Pelmex, n�o faz�amos � nem nos parecia conceb�vel que em parte alguma se fizesse � nenhuma diferen�a de qualidade ou de import�ncia entre as estrelas americanas e as europ�ias. No in�cio da nossa adolesc�ncia, era a exposi��o de intimidades er�ticas o que nos atraia nos filmes franceses: um seio de mulher, um casal deitado numa mesma cama de ferro, a indica��o indubit�vel de que os personagens tinham vida sexual � tudo o que n�o podia ser visto num filme americano, os filmes franceses ofereciam com naturalidade. (E n�s t�nhamos a sorte de n�o ter de enfrentar, �quela altura, nenhum tipo de fiscaliza��o da idade dos espectadores, n�o havendo representantes do juizado de menores em Santo Amaro.) Mas o cinema italiano, � medida que o tempo passava e n�s cresc�amos, nos interessava cada vez mais pelo que consider�vamos ser sua "seriedade": o neo-realismo e seus desdobramentos nos foram oferecidos comercialmente e n�s reagimos com a emo��o de quem reconhece os tra�os do cotidiano nas imagens gigantescas e brilhantes das salas de proje��o. Um dos acontecimentos mais marcantes de toda a minha forma��o pessoal foi a exibi��o de La strada de Fellini num domingo de manh� no Cine Suba� (havia

sess�es matinais aos domingos nesse que era o melhor � o �nico que chegou a ter cinemascope � dos tr�s cinemas de Santo Amaro). Chorei o resto do dia e n�o consegui almo�ar � e n�s passamos a chamar Minha Daia de Giulietta Masina. Seu Agnelo Rato Grosso, um mulato atarracado e ignorante que era a�ougueiro e tocava trombone na Lira dos Artistas (uma das duas bandas de m�sica da cidade � a outra se chamava Filhos de Apolo), foi surpreendido por mim, Chico Motta e Dasinho, chorando � sa�da de I vitelloni, P�g 31 tamb�m de Fellini, e, um pouco embara�ado. justificou-se. limpando o nariz na gola da camisa: Esse filme � a vida da gente!" Lembro de Nicinha, minha irm� mais velha, comentando que, enquanto nos filmes americanos os atores trocavam algumas palavras � beira dos pratos de refei��o e o corte sempre vinha antes que eles fossem vistos pondo a comida na boca e mastigando, nos filmes italianos as pessoas comiam � e �s vezes falavam enquanto comiam. Assim, beldades que mais tarde Hollywood chegou a contratar e fazer conhecidas do p�blico americano, como Sophia Loren e Gina Lollobrigida, chegaram at� n�s em primeira m�o e � ao lado de outras que mal foram notadas nos Estados Unidos, como Silvana Pampanini, Silvana Mangano, Rossana Podest� � foram por n�s cultuadas como deusas. Na verdade, vimos antes motivos para deplorar do que festejar a ida das italianas para Hollywood: as deslumbrantes mo�as simples que pareciam ter sido encontradas nas ruas de N�poles, tinham agora se tornado provincianas que, uma vez na cidade grande, tomaram um banho de loja que n�o lhes caiu bem (na prov�ncia, quando se faz alguma, faz-se uma cr�tica mais severa do provincianismo do que a que se pode fazer na metr�pole). De todo modo, nada nos indicava que Brigitte Bardot fosse ainda que minimamente inferior a Marilyn em n�mero de admiradores, em valor de cach� ou em representatividade do esp�rito do tempo. N�o s� nas can��es que vim a fazer j� nos anos 60 � e que, bem ao gosto da est�tica pop, ostentavam nomes de celebridades � os nomes escolhidos foram de estrelas europ�ias (Claudia Cardinale, Brigitte Bardot, Alain Delon, Jean-Paul Belmondo): no final dIa d�cada de 50, por um instante interrompi os borr�es abstracionistas e pintei um retrato de Sophia Loren a partir da fotografia de uma cena do filme A mulher do rio (La donna del P�), um subproduto do neo-realismo. Quanto a Marilyn Monroe, sem que seu papel de deusa da beleza nos parecesse convincente, e sem que estiv�ssemos conscientes do fato de sua condi��o de americana ser necess�ria � produ��o de uma verdadeira celebridade mundial, pouco v�amos nela al�m P�g 32 de urna vulgar imposi��o comercial, e, se quis�ssemos renovar nosso elenco de divas e encontrar substitutas para Ava Gardner ou Elizabeth Taylor, Jane Russell ou Ingrid Bergman, est�vamos muito mais naturalmente inclinados a ir busc�-las entre as italianas. Quando, j� nos anos 60, a imagem de Marilyn ganhou import�ncia para mim, inclu�da num interesse maia abrangente pela cultura de massas, ela era antes de tudo uma estrela das telas de Andy Warhol. Mas mesmo isso me chegou de segunda m�o. Digo que foi a Marilyn de Warhol � e quase poderia dizer tamb�m "o Elvis de Warhol" � que se imp�s a mim como figura de algum valor est�tico e interesse cultural porque foi a reconsidera��o dos �cones de grande consumo popular, a crescente tend�ncia a tom�-los em si como informa��o nova, como imagens brutas que comentavam o mundo se n�s n�o as coment�ssemos, o que comecei a intuir � e a captar em conversas fr�volas com amigos e em artigos fr�volos de jornal na virada da d�cada de 50 para a de 60, que coincidiu com minha mudan�a de Santo Amaro para Salvador. Mas eu n�o tinha

nenhum conhecimento do que se passava no mundo das artes em Nova Iorque na aurora da d�cada louca. Em outras palavras: quem veio a realizar o gesto que deu sentido n�tido a essas tend�ncias � quem veio a fazer a s�rie de retratos de Marilyn (e de Elvis) � foi Andy Warhol, por isso credito a ele um tipo de percep��o que desenvolvi (e desenvolvi muito pouco, pois, quando mais tarde tudo veio � tona, alguns amigos meus j� tinham ido muit�ssimo mais longe) antes de aprender sequer o seu nome. � como se Marilyn tivesse existido apenas para ser personagem do mundo de Warhol e como se pud�ssemos dizer, parafraseando Oscar Wilde sobre Balzac, que o s�culo XX, tal como o conhecemos, � uma cria��o de Andy Warhol. Claro que, a partir de um ponto, mesmo sem conhecer-lhes os nomes, eram j� influ�ncias indiretas dos artistas pop americanos que me atingiam atrav�s do que via e lia � e mesmo ouvia em conversas � de artistas e escritores brasileiros mais informados ou melhor formados do que eu. Isso, no entanto, s� veio a se dar de fato na segunda metade P�g 33 dos anos 60. Por enquanto, basta dizer que o tipo de sensibilidade que instauraria um imagin�rio aparentado com o imagin�rio pop era ainda, nesse in�cio de d�cada, demasiado embrion�rio para determinar minhas escolhas e meus julgamentos. Seria antes o caso de enfatizar qu�o submetido ele estava a outros movimentos do esp�rito que recebiam est�mulos irresist�veis. De fato havia outras raz�es para que em mim, como na maioria dos outros garotos brasileiros da minha idade (pois n�o era apenas em Santo Amaro que os f�s do rock eram minorit�rios), a mitologia americana dos anos 50 n�o causasse impacto consider�vel. E, na verdade, muito boas raz�es. No in�cio dos anos 80, Roberto D�vila, um jornalista de televis�o que mais tarde veio a ser vice-prefeito do Rio, me pediu que fosse a Nova Iorque com ele para ajud�-lo a entrevistar Mick Jagger para uma nova s�rie de programas de entrevistas longas chamado Conex�o Internacional. Fui convidado, segundo me disse ele, porque eu sabia o que se passava no mundo do rock'n'roll e falava ingl�s: ele faria perguntas jornal�sticas ao Mick Jagger em franc�s e eu entremearia uma conversa mole em ingl�s sobre o que quer que nos fosse (a mim e a Jagger) comum. Bem, dizer que eu entendia de rock'n'roll e falava ingl�s s� era verdade relativa ao fato de meu amigo jornalista nada entender de rock e n�o falar ingl�s absolutamente. Mas � o que n�o foi dito � a minha presen�a no programa supostamente aumentaria a curiosidade a respeito do mesmo, uma vez que um tipo como eu � freq�entemente referido na imprensa como "o Bob Dylan brasileiro", "o John Lennon brasileiro" ou � o que no caso em pauta vinha bem a calhar � "o Mick Jagger brasileiro". De todo modo, como nunca encarei essas classifica��es imbecis com demasiada antipatia, aceitei o convite. Tamb�m por curiosidade e admira��o por Mick Jagger. Admira��o que s� fez crescer com esse quase impessoal contato pessoal, embora a entrevista, como programa de televis�o, n�o resultasse muito interessante (sobretudo porque as respostas de Mick Jagger foram cobertas por uma voz que lia em primeiro plano a tradu��o em portugu�s). O que � interessante contar aqui � que, ao lhe perguntar como P�g 34 foi que o rock o conquistou, eu lhe disse do meu inicial desprezo por Elvis e comentei que, sendo eu da mesma gera��o dele, Mick, e, como ele, tendo chegado � universidade, o rock primeiro me parecera prim�rio e pouco estimulante, e que para mim e para muitos outros brasileiros a bossa nova tinha tido um apelo fort�ssimo que nos orientara para outra dire��o. Ele me interrompeu para dizer: "Isso � bom. Seria muito chato se n�o houvesse estilos diferentes em lugares

diferentes e a m�sica fosse mundialmente uniformizada". N�o o disse em tom de gentileza, antes quase como uma branda repreens�o, pois ele aparentemente julgava que eu estava me penitenciando por n�o ter me interessado suficientemente cedo pelo rock'n'roll. No entanto, essa sua singela observa��o me soava natural e absolutamente correta. Vivi e vivo como um acontecimento auspicioso o fato de a bossa nova ter surgido entre n�s justamente quando eu e meus companheiros de gera��o est�vamos come�ando a aprender a pensar e a sentir. Eu tinha dezessete anos quando ouvi pela primeira vez Jo�o Gilberto. Ainda morava em Santo Amaro, e foi um colega do gin�sio quem me mostrou a novidade que lhe parecera estranha e que, por isso mesmo, ele julgara que me interessaria: "Caetano, voc� que gosta de coisas loucas, voc� precisa ouvir o disco desse sujeito que canta totalmente desafinado, a orquestra vai pra um lado e ele vai pro outro". Ele exagerava a estranheza que a audi��o de Jo�o lhe causava, possivelmente encorajado pelo titulo da can��o Desafinado" � uma pista falsa para primeiros ouvintes de uma composi��o que, com seus intervalos mel�dicos inusitados, exigia int�rpretes afinad�ssimos e terminava, na delicada ironia de suas palavras, pedindo toler�ncia para aqueles que n�o o eram. A bossa nova nos arrebatou. O que eu acompanhei como uma sucess�o de del�cias para minha intelig�ncia foi o desenvolvimento de um processo radical de mudan�a de est�gio cultural que nos levou a rever o nosso gosto, o nosso acervo e � o que � mais importante � as nossas possibilidades. Jo�o Gilberto, com sua interpreta��o muito pessoal e muito penetrante do esp�rito do samba, P�g 35 a qual se manifestava numa batida de viol�o mecanicamente simples mas musicalmente dif�cil por sugerir uma infinidade de maneiras sutis de fazer as frases mel�dico-po�ticas gingarem sobre a harmonia de vozes que caminhavam com flu�ncia e equil�brio, catalisou os elementos deflagradores de uma revolu��o que n�o s� tornou poss�vel o pleno desenvolvimento do trabalho de Ant�nio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Newton Mendon�a, Jo�o Donato, Ronaldo B�scoli, S�rgio Ricardo � seus companheiros de gera��o � e abriu um caminho para os mais novos que vinham chegando � Roberto Menescal, S�rgio Mendes, Nara Le�o, Baden Powell, Leny Andrade �, como deu sentido �s buscas de m�sicos talentosos que, desde os anos 40, vinham tentando uma moderniza��o atrav�s da imita��o da m�sica americana � Dick Farney, L�cio Alves, Johnny Alf, o conjunto vocal Os Cariocas �, revalorizando a qualidade de suas cria��es e a legitimidade de suas pretens�es (mas tamb�m driblando-os a todos com uma demonstra��o de dom�nio dos procedimentos do cool jazz, ent�o a ponta-de-lan�a da inven��o nos Estados Unidos, dos quais ele fazia um uso que lhe permitiu melhor religar-se ao que sabia ser grande na tradi��o brasileira: o canto de Orlando Silva e Ciro Monteiro, a composi��o de Ary Barroso e Dorival Caymmi, de Wilson Batista e Geraldo Pereira, as ilumina��es de Assis Valente, em suma, todo um mundo de que aqueles modernizadores se queriam desmembrar em seu apego a estilos americanos j� meio envelhecidos); marcou, assim, uma posi��o em face da feitura e frui��o de m�sica popular no Brasil que sugeria programas para o futuro e punha o passado em nova perspectiva � o que chamou a aten��o de m�sicos eruditos, poetas de vanguarda e mestres de bateria de escolas de samba. O fato de o impacto cultural causado pela bossa nova ter tido tal abrang�ncia e penetra��o seria mais facilmente compreendido por seus observadores � sobretudo seus observadores n�o brasileiros � se se levasse em conta n�o apenas o peso hist�rico) e sociol�gico que o aparecimento de uma m�sica ultra-sofisticada

necessariamente representa num contexto P�g 36 como o brasileiro (no qual convivem caracter�sticas do primeiro e do quarto mundos), mas sobretudo alguns aspectos propriamente est�ticos de grande sutileza e complexidade. � muito comum, por exemplo. ler-se em artigos estrangeiros sobre a bossa nova que o primeiro e fundamental gesto dos seus criadores foi tirar o samba das ruas, afast�-lo de suas caracter�sticas de m�sica de dan�a e transform�lo num g�nero pop para consumo de jovens urbanos de classe m�dia. Mas a verdade � que, com o aparecimento de Jo�o Gilberto, pode-se dizer que at� o oposto aconteceu. O samba j� conhecia uma longa hist�ria de estiliza��es sofisticadas que, desde o inicio do s�culo, o afastaram do batuque dos terreiros da Bahia (onde ele nasceu com esse nome de samba e onde ainda � cantado, tocado e dan�ado em sua forma primitiva como parte da cultura viva n�o apenas da popula��o analfabeta dos bairros pobres ou das �reas rurais atrasadas, mas tamb�m da classe m�dia das cidades do rec�ncavo baiano) e do partido alto das favelas cariocas (cujos blocos carnavalescos foram pouco a pouco se transformando no Folies-Berg�re de rua que s�o as atuais "escolas de samba", as quais, n�o obstante, apresentam nos seus conjuntos de percuss�o � as chamadas "bateria" � a mais impressionante manifesta��o de originalidade e compet�ncia de toda a arte popular brasileira). N�o foram sequer aqueles modernizadores americanizados dos fins dos anos 40 e in�cio dos 50 � os j� citados pr�-bossanovistas Farney, Alves e Alf� que iniciaram a transforma��o do samba em g�nero pop elaborado. Primeiro o teatro e depois o r�dio e o disco fizeram nascer sucessivas gera��es de arranjadores, cantores, compositores e instrumentistas que criaram um samba domado e refinado, sobretudo a partir dos anos 30. Quando Jo�o Gilberto inventou a batida que foi o n�cleo do que veio a se chamar de bossa nova, a forma samba-can��o dominava. O que se chama samba-can��o � e que j� foi apelidado meio pejorativamente de "sambolero" � � uma esp�cie de balada lenta em que o ritmo do samba s� � percept�vel para um ouvido brasileiro treinado para reconhec�-lo em todas as P�g 37 suas varia��es de andamento e acentua��o. Essa modalidade de samba vinha se desenvolvendo desde Noel Rosa � inclusive com interpreta��es ostensivamente cool de M�rio Reis, um cantor de voz pequena e estilo desdramatizado � e chegou a se constituir em parte predominante de uma fase da produ��o de Ary Barroso e Herivelto Martins, al�m do Caymmi dos anos 40. Basta ouvir as grava��es de S�lvio Caldas de "Maria" ou "Tu", de Ary Barroso, ou "Carinhoso" de Pixinguinha por Orlando Silva � todas dos anos 30 � para saber que o samba domado e refinado dos est�dios e das partituras havia muito se tornara o g�nero dominante, sendo os registros de tratamento mais percussivo de samba "de rua" ou de terreiro antes a exce��o do que a regra. Nos anos 50, cantores como �ngela Maria, Carmen Costa, Nora Ney, Nelson Gon�alves, Cauby Peixoto e D�ris Monteiro (para citar alguns poucos) tinham no samba-can��o "de meio de ano" � em oposi��o aos sambas de dan�a compostos especialmente para o Carnaval � o essencial de suas carreiras. Nora Ney, em particular, com sua voz grave e sua dic��o l�mpida, fundou um estilo urbano e noturno, marcado at� mesmo por uma densidade, digamos, liter�ria, sobre o repert�rio de magn�ficos sambas-can��es de Ant�nio Maria, Fernando Lobo e Pernambuco. (Curiosamente foi essa mesma mulher quem primeiro cantou publicamente um rock no Brasil � "Rock around the clock" �, num programa de audit�rio da R�dio Nacional do Rio de janeiro que tive a sorte de ouvir �, mas isso n�o passou de um epis�dio isolado em sua carreira.) O samba-can��o predominava tamb�m na produ��o comercial de baixa qualidade. Mas mesmo os sambas de

andamento) r�pido � e at� os que eram gravados para ser dan�ados, no Carnaval � recebiam tratamentos orquestrais e interpreta��es vocais que os afastavam da batucada primitiva. Em suma: o samba tem sido um g�nero pop para consumo de popula��es urbanas desde sua consolida��o estil�stica no Rio de .Janeiro, para a qual o teatro, o r�dio e o disco contribu�ram decisivamente. S� nestes �ltimos dec�nios do s�culo � que come�aram a se comercializar as grava��es de samP�g 38 bas de "escola" com a exuberante percuss�o das baterias. Inicialmente considerado um artigo para turistas, o LP anual dos sambas-enredos das grandes escolas de samba do Rio se tornou um item obrigat�rio na agenda das companhias de disco do Brasil � e uma previs�o tamb�m obrigat�ria no inimagin�vel or�amento de larga faixa de consumidores brasileiros. � �bvio para mim que tamb�m essa elasticidade do mercado, que passou a estender seus tent�culos na dire��o de formas brutas de manifesta��o musical � n�o apenas os sambas de rua do Rio e as nov�ssimas formas de samba de rua da Bahia (que j� surgiram depois de formado o h�bito de se gravar e radiodifundir esse tipo de coisa), mas toda uma variada gama de estilos abordados de modo mais documental �, se deve, em �ltima an�lise � bossa nova. E menos pela a��o direta de alguns dos seus participantes que foram buscar as ra�zes de tudo no morro e no sert�o � e trouxeram de l� Cartola e Jo�o do Vale, Z� K�ti e Clementina de Jesus � do que pelo grau de elabora��o da estiliza��o conseguida: sem a seguran�a que a bossa nova nos deu quanto � nossa capacidade de criar produtos acabados n�s continuar�amos deixando os tamborins da Mocidade Independente de Padre Miguel e os harm�nicos da voz de Nelson Cavaquinho longe dos est�dios. O aparecimento da cantora Maysa � uma bela mulher de dezoito anos e selvagens olhos verdes que, com sua voz rouca, transformou-se, da noite para o dia, de jovem senhora da alta sociedade paulista, em fetiche do mundo bo�mio �, imediatamente antes da eclos�o da bossa nova, representou um coroamento dessa tend�ncia para o samba-can��o interiorizado e intimista que ela pr�pria, como compositora que tamb�m era, enriqueceu com algumas can��es simples e exemplares que s�o pouco numerosas mas nunca foram esquecidas. H�, entre as mais belas melodias que ela gravou, uma composi��o do Tom Jobim da fase pr�bossa nova, um aut�ntico samba-can��o chamado "Caminhos cruzados", que Jo�o Gilberto veio a regravar anos depois. � �til comparar essas duas grava��es para entender o significado do gesto fundamental da inven��o da bossa P�g 39 nova. A interpreta��o de Jo�o � mais introspectiva que a de Maysa, e tamb�m violentamente menos dram�tica; mas, se na grava��o dela os elementos essenciais do ritmo original do samba foram lan�ados ao esquecimento quase total pela concep��o do arranjo e, sobretudo, pelas inflex�es do fraseado, na dele chega-se a ouvir � com o ouvido interior � o surd�o de um bloco de rua batendo com descansada regularidade de ponta a ponta da can��o. � uma aula de como o samba pode estar inteiro mesmo nas suas formas mais aparentemente descaracterizaclas; um modo de, radicalizando o refinamento, reencontrar a m�o do primeiro preto batendo no couro do primeiro atabaque no nascedouro do samba. (E o arranjo de cordas � do alem�o Klaus Ogerman.) Quanto a mim, encontro nessa grava��o de "Caminhos cruzados" por Jo�o um dos melhores exemplos de m�sica de dan�a � e isto aqui n�o � uma opini�o exc�ntrica rebuscada: eu de fato gosto de sambar ao som dessa grava��o, e toda vez que o fa�o sinto a del�cia do que � sambar e do que � saber que Jo�o Gilberto est� me mostrando o samba-samba que estava escondido num samba-can��o que, se n�o fosse por ele, ia fingir para todo o sempre que era

s� uma balada. Por ocasi�o de um recital de Jo�o em Nova Iorque, em 1988, o jornalista Julian Dibell, que sabe muito sobre a m�sica popular brasileira e tem uma vis�o muitas vezes original e sempre inteligente sobre o tema �, publicou no jornal Village Voice um artigo em que ele procura dar ao leitor americano uma id�ia da dimens�o revolucion�ria da bossa nova no ambiente musical e social brasileiro, caracterizando Jo�o Gilberto como o Elvis do Brasil. Essa compara��o, feita quase em tom de brincadeira, aparece como imediatamente rica de est�mulos para uma mente brasileira. Surgida no contexto apressado do jornalismo, ela pode aparentar certa irresponsabilidade, mas revela que seu autor tocou um ponto vivo da quest�o. � claro que uma renova��o do samba, nascida de um requinte do gosto musical em grande parte desenvolvido no culto � qualidade da can��o americana dos anos 30 e ao tratamento cool dos jazzistas dos anos 50, n�o pode ser identificada com o rock, que � fundamentalmente um gesto P�g 40 de recusa a toda sofistica��o. O que pensar, no entanto, se os dois s�o convidados a desempenhar fun��es semelhantes? Com efeito, as rea��es contra o rock nos Estados Unidos e contra a bossa nova no Brasil se alimentavam da inseguran�a dos med�ocres diante do que quer que ultrapassasse o convencional. E os que desejavam transgredir as conven��es e sair da mediocridade reuniam-se em torno daqueles movimentos. Em Santo Amaro n�s cultu�vamos Jo�o Gilberto em frente a um boteco modesto que cham�vamos "bar do Bubu", por causa do nome do preto gordo que era seu dono. Ele comprara o primeiro LP de Jo�o, Chega de saudade � disco inaugural do movimento �, e tocava-o repetidas vezes. Primeiro, porque ele pr�prio gostava, e, depois, porque sabia que n�s �amos ali para ouvi-lo. �ramos um grupo pequeno: quatro ou cinco ginasianos sem dinheiro para comprar o LP. A atmosfera de culto minorit�rio dessas cenas de audi��o, oposta � explos�o maci�a do rock'n'roll na Am�rica do Norte, n�o deve nos conduzir a uma nega��o do car�ter geracional subversivo comum aos dois fen�menos e que � o cerne da argumenta��o daquele jornalista do Village Voice. Por um lado, quase todos os depoimentos de americanos que tiveram na adolesc�ncia o rock'n'roll como o som inspirador de suas ambi��es intelectuais, pol�ticas e existenciais, guardam o tom de culto fechado, de confraria esot�rica � apesar do ostensivo comercialismo dos discos de Chuck Berry, Little Richard ou Bill Haley que os uniam em grupos; por outro lado, Bubu gostar de Jo�o Gilberto era apenas o primeiro sinal de que eu, Chico Motta, Dasinho e Beth�nia n�o est�vamos s�s no entusiasmo da nossa descoberta: breve a bossa nova teria um peso consider�vel mesmo no mercado de discos do pa�s e, o que � de fato mais revelador, ainda hoje, se qualquer um de n�s cantar "Chega de saudade" � a can��o-hino do movimento � num espet�culo para grande multid�o num est�dio de qualquer cidade brasileira, ser� indubitavelmente acompanhado por um coro de dezenas de milhares de pessoas de todas as faixas et�rias, que cantar�o cada silaba e cada nota da longa e rica melodia. Tal n�o aconteceria se a can��o escolhida fosse P�g 41 "Blue suede shoes". "Roll over Beethoven" ou "Rock around the clock". Nos anos 50 os brasileiros tinham como m�sica comercial sobretudo aquele tipo de can��o sentimental barata que, depois de anos de bossa nova, rock

americano, neo-rock'n'roll ingl�s, tropicalismo e rock brasileiro (Brock), voltou a dominar o mercado no final dos anos 80 e in�cio dos anos 90 qualificada como "brega" (palavra dia g�ria baiana, hoje usada como adjetivo mas na origem um substantivo chulo que significava "puteiro", dizem que a partir do nome Padre Manuel da N�brega de uma rua de zona de prostitui��o em Salvador ou Cachoeira, sobre cuja placa quebrada restavam apenas as dotas �ltimas s�labas do sobrenome do sacerdote). Mas o rock marcava sua presen�a no mercado e, ao lado de can��es brasileiras, eu aprendia, no r�dio, vers�es para o portugu�s da nova m�sica comercial americana. O filme No balan�o das horas (Rock around the clock) foi noticiado como tendo provocado), devido ao entusiasmo dos espectadores, depreda��es em cinemas do Rio de janeiro e, quando afinal ele foi exibido em Salvador, no Cine Guarany (hoje Cine Glauber Rocha), suei frio com medo de ser possu�do por alguma for�a irracional � como tantas vezes sentia no candombl� � at� me dar conta, aliviado, de que estava diante de uma chanchada bastante parecida com os �nicos filmes brasileiros capazes de atrair filas quilom�tricas � porta dos cinemas a cada ver�o: a com�dias carnavalescas prim�rias e eficazes que lan�avam, entre piadas, as marchinhas e os sambas ao som dos quais se dan�aria no Carnaval seguinte. S� que, no caso do filme do rock, por causa da onda feita na imprensa, alguns espectadores fingiam estar irresistivelmente tomados pelo "novo ritmo" e dan�avam de p� sobre as poltronas, provavelmente para ver se quebravam algumas, dando assim mat�ria para os jornais, numa identifica��o com aqueles que tinham quebrado cinemas no Rio e que, por sua vez, identificavam-se com os americanos, de quem se dizia que tinham feito o mesmo nos Estados Unidos. Um dos elementos que contribu�ram para minha aliviada frieza diante do espet�culo de tela e plat�ia era a total aus�ncia P�g 42 de novidade do rock'n'roll como dan�a � um enigma at� hoje para mim indecifr�vel. N�o que o rock'n'roll como m�sica me soasse propriamente original: s� o timbre estridente e a inten��o (exibida, � certo, de modo um tanto canhestro) de ser mais selvagemente r�tmico do que a m�sica americana vinha sendo at� ali (mas nem de longe como a brasileira ou a cubana j� eram desde sempre), diferen�avam, aos meus ouvidos, as can��es de No balan�o das horas de, por exemplo, "In the mood" ou de tantas outras estiliza��es de blues de doze compassos feitas antes. Mas a dan�a � aquela em que o rapaz pega uma das m�os da mo�a e a faz girar, depois eles se d�o as quatro m�os e ele a puxa por entre as pernas etc. � � que era insuportavelmente igual a tudo o que se podia ver em filmes americanos dos anos 30 e 40. Mas a "for�a irracional", que levaria anos para me atingir, parecia dominar grande parte dos espectadores. O Cine Guarany, no entanto, nem mesmo estava cheio. Espremido entre o sentimentalismo de puteiro e a crescente sofistica��o dos m�sicos que possibilitaram o surgimento (e das plat�ias que possibilitaram o sucesso) da bossa nova, o rock'n'roll n�o produziu no Brasil uma minoria de massa (para usar o termo de D�cio Pignatari) que o transformasse num fen�meno comercial ou numa refer�ncia cultural irrecus�vel, a extra��o social dos seus seguidores de primeira hora sendo muito dif�cil de definir, uma vez que, para que se o fosse, requeria-se ao mesmo tempo um gosto suburbano e poder econ�mico que permitisse acesso imediato a informa��es sobre a cultura americana � discos, filmes e revistas �, de modo que muitas vezes um f� de rock'n'roll tinha aquelas caracter�sticas de gosto mas n�o tinha meios de

seguir, por exemplo, um curso particular de ingl�s, e, outras vezes, sendo filho de fam�lia abastada, tinha acesso a produtos americanos mas mantinha uma atitude elitista a que o rock mal se adaptava como um mero sinal exterior de modernidade Raramente os dois requisitos coincidiam num mesmo indiv�duo ou num mesmo grupo (ou um indiv�duo ou grupo relacionava-se com tais quest�es de maneira suficientemente P�g 43 livre e forte) para formar uma personalidade ou um ambiente que pudesse se chamar de genuinamente roqueiro. Ainda hoje, no Brasil, alguns paradoxos se estabelecem e algumas confus�es se alimentam da falta de clareza com rela��o a esses aspectos da g�nese do culto do rock'n'roll entre nos: os grupos que come�aram a surgir nos anos 80 n�o raramente combinam um charme de turma de periferia com um esnobismo de garotos de classe alta que sabem tudo sobre o que se passa na transvanguarda do p�s-neo-rock'n'roll ingl�s (n�o apenas os discos mas tamb�m � e talvez principalmente � publica��es da imprensa sobre "estilo" etc.) ou, mais recentemente, na ciranda dos grupos de Seattle. Quanto a mim, n�o pode deixar de me soar gozado o uso da express�o "de garagem" para definir um rock selvagem, despojado e antiburgu�s, pois cresci sem autom�vel e entre pessoas que n�o tinham nem se sentiam na posi��o de poder sonhar em ter � autom�vel. A mera exist�ncia de uma garagem em casa teria sido para mim um sinal de vida luxuosa. Sem d�vida, essa rea��o � muito mais compreens�vel num menino que cresceu em Santo Amaro do que num outro que tivesse crescido em S�o Paulo. Sobretudo ela � mais compreens�vel em algu�m que cresceu no Brasil nos anos 50, isto �, antes das conseq��ncias advindas da implanta��o da ind�stria automobil�stica, do que em quem est� crescendo agora. De todo modo, � certo que um americano estranharia a estranheza que experimentamos em face da elei��o da garagem como caverna da subvers�o � o que diz muito sobre nossas diferen�as econ�micas, mas tamb�m sobre os esquisitos amortecedores que os impactos culturais de fen�menos de massa do chamado primeiro mundo encontram em pa�ses como o Brasil, sobretudo no pr�prio Brasil. Desse modo, um jovem brasileiro talentoso que amasse o rock e quisesse desenvolver um estilo pr�prio dentro do g�nero, nos fins dos anos 50, enfrentava n�o apenas a ultramel�dica tradi��o musical brasileira de base lusoafricana e veleidades italianas � e a atmosfera cat�lica da nossa imagina��o �, mas tamb�m a dificuldade de decidir-se por se afirmar socialmente como um p�ria ou como um privilegiado. P�g 44 Sem d�vida casos de not�vel originalidade se contam entre os artistas brasileiros ligados ao rock que chegaram a desenvolver carreiras profissionais nos anos 60, antes ou independentemente da segunda investida do rock (desta vez via Inglaterra), ou seja, daquilo que prefiro sempre chamar de neo-rock'n'roll ingl�s, o dos Beatles e dos Rolling Stones. Al�m daqueles que, formados no gosto suburbano do rock, se tornaram profissionais de estilos ing�nuos copiados �s vezes de copias italianas do pop americano mais tolo do inicio dos anos 60 (como Cely e Tony Campelo, Carlos Gonzaga etc.) ou, tendo talento inventivo, criaram solu��es novas fundindo rhythm&blues com samba (Jorge Ben), soul com bai�o (Tim Maia) ou pop-rock com bossa nova e can��o italiana (Roberto Carlos), h� alguns nomes que ficaram � pela autenticidade de suas rela��es com o rock e/ou pela adequa��o a ele de seus temperamentos � para sempre ligados ao verdadeiro rock'n'roll. Creio que nenhum f� de rock no Brasil, nenhum conhecedor de sua hist�ria, nenhum interessado em tudo o que se passou por aqui desde que o fen�meno surgiu nos Estados Unidos, discordaria da escolha, para exemplificar essa �ltima caracteriza��o, de dois

nomes: Erasmo Carlos e Raul Seixas. Erasmo era um t�pico rapaz de sub�rbio carioca. Na verdade, a Tijuca, onde ele nasceu e cresceu, � um bairro de classe m�dia colocado ao centro da cidade do Rio de Janeiro, mas os bairros da Zona Sul, situados � beira-mar, embora bem mais afastados do centro, ganharam de tal modo a hegemonia do gosto e o status do privil�gio, passaram de tal maneira a representar o que o Rio � para os seus habitantes, para os seus visitantes estrangeiros e para os outros brasileiros que cresceram admirando-o de longe, que mesmo uma zona central como a Tijuca � vista e vivida como sub�rbio distante. Mas a turma de aficionados do rock de que ele fazia parte, juntamente com Tim Maia e Roberto Carlos, se reunia � porta de um cinema do M�ier � o Imperator, um dos maiores e melhores da cidade, hoje transformado em casa de espet�culo)s de m�sica �, e o M�ier � um suburbio de verdade, se bem que o mais afluente dos muitos outros suP�g 45 b�rbios ligados ao centro do Rio por uma linha de trens populares. A personalidade art�stica de Erasmo Carlos ganhou forma definida e reconhecimento p�blico a partir da primeira metade dos anos 60, quando ele se tornou o segundo homem da Jovem Guarda, um programa de televis�o cujo l�der era Roberto Carlos, um grande talento e um espanto de carisma. Este �ltimo poderia, com boas raz�es, ser chamado de o Elvis do Brasil: em plena maturidade da bossa nova, tornou-se um fen�meno de vendas cantando o quase-rock "Quero que v� tudo pro inferno", recebeu reprimendas das autoridades eclesi�sticas (e ent�o comp�s "Eu te darei o c�u") e foi chamado de rei, t�tulo que ostenta at� hoje, sem que ningu�m lho negue, quando canta baladas sentimentais para um p�blico de meia-idade. Mas Roberto, apesar de seus contatos com os amantes do rock da porta do Imperator, foi, como tantos outros de nossa gera��o, no in�cio de suas tentativas profissionais, um seguidor de Jo�o Gilberto) e chegou a gravar um compacto com pastiches de can��es de bossa nova (o que nos levaria aqui de volta � tese de Dibell), e isso � mais sua crescente identifica��o)com as baladonas italianas e sua tantas vezes confessada adora��o por Tony Bennett �, se foi condi��o da abrang�ncia do seu sucesso e do peso de sua presen�a na hist�ria cultural brasileira recente, mostra o qu�o afastado de uma genu�na sensibilidade rock'n'roll formou-se seu estilo. Erasmo, n�o apenas vicel�der da "guarda" de Roberto mas seu parceiro em todas as composi��es, nunca pareceu atra�do sinceramente por nada que n�o fosse d mundo do rock, e tanto o despojamento do seu canto quanto a energia sexual de sua presen�a c�nica (alto, pesado, firme, com o ar antiintelectual e anti-sentimental de quem vive os temas essenciais da vida com o corpo todo, nessa combina��o de homem p�s-industrial e pr�-hist�rico) para a qual o rock apontou com tanta insist�ncia em toda parte do mundo) fizeram dele para sempre uma figura de t�o imponente inteireza que nem as oscila��es do mercado, nem as eventuais ingratid�es de novos roqueiros, nem o desprest�gio do rock como) acontecimento cultural de interesse podem abalar. P�g 46 Mas nos anos 50 eu n�o tinha nenhuma not�cia de Erasmo e seus amigos. E quando me mudei para Salvador, no primeiro ano da d�cada seguinte, o culto de Jo�o Gilberto tinha me levado n�o s� a Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan e Billie Holiday, mas tamb�m ao Modern Jazz Quartet, a Miles Davis, a Jimmy Giuffre, a Thelonious Monk e, sobretudo, a Chet Baker, cujos vocais sem vibrato e de timbre

andr�gino exerciam, mais do que as belas e discretas improvisa��es no trompete, um fasc�nio indiz�vel que sua imagem � James Dean estampada nas capas dos discos s� fazia confirmar. N�o tenho nenhuma lembran�a de sequer ouvir men��o aos nomes de Little Richard ou Chuck Berry, e Elvis soava como as can��es de Rock around the clock cantadas com um vozeir�o m�sculo e cheio de vibrato, enquanto sua figura (t�o freq�ente na imprensa e nas portas de lojas de disco) me sugeria a atriz Katy Jurado em travesti. Por uma vez ele me atraiu: vendo no cinema, por acaso, o trailer de King creole. experimentei uma excita��o muito intimamente sincera e que tinha algo de difusamente sexual, provocada sobretudo pelo jeito de ele dan�ar (eu nunca o tinha visto antes em movimento), mas tamb�m pelo canto mesmo e pela m�sica. Mas, se ele me atraiu, n�o me conquistou: s� vim a ver o filme inteiro j� pelo final dos anos 70, na televis�o: a impress�o se confirmou (e o pr�prio filme me pareceu maravilhoso), mas a� o rock j� tinha um lugar assegurado na minha vida. Naquela �poca, ele passava ao largo. Enquanto Erasmo, no Rio, conversava com Tim Maia e Jorge Ben sobre Bill Haley e seus Cometas, em Salvador, Raul Seixas, um menino da burguesia baiana, estudava ingl�s e planejava organizar um conjunto de rock'n'roll. No fim da primeira metade da d�cada de 60, enquanto Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Beth�nia, Alcivando Luz, Djalma Correia, Tom Z� e eu ensai�vamos uma antologia de cl�ssicos da m�sica popular brasileira dos anos 30 aos 50, obras-primas da bossa nova e algumas can��es in�ditas compostas por n�s mesmos para apresentar na inaugura��o d Teatro Vila Velha, uma pequena casa de espet�culos mandada construir numa alameda do Passeio P�blico, o jardim P�g 47 do antigo Pal�cio do Governo, com vista da Ba�a de Todos os Santos, pelo grupo Teatro dos Novos � excelentes atores e diretores sa�dos da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia �, Raul Seixas ensaiava covers (como se diz hoje, mesmo no Brasil) de rocks americanos para cantar, em ingl�s, no Cine Teatro Roma, uma sala grande e popular, situada no largo de Roma, a pra�a central do bairro da Cidade Baixa que tem o mesmo nome do cinema e do largo (e da capital da It�lia), uma �rea de baixa classe m�dia e de situa��o urbana perif�rica. Diferentemente de Erasmo, Raul tinha ambi��es intelectuais e est�ticas cuja natureza n�o facilitava uma receptividade por parte de gravadoras: ele s� veio a se tornar nacionalmente conhecido como cantor e compositor depois da onda do neo-rock'n'roll ingl�s e, sobretudo, depois do tropicalismo. O que propiciou uma aproxima��o entre n�s que parecia imposs�vel no nosso tempo de Salvador. Suponho que Gilberto Gil chegou a conhec�-lo pessoalmente naquela �poca. Eu n�o desconhecia ent�o, a exist�ncia de sua banda � Raulzito e Os Panteras �, de que tanto se falava. Simplesmente nunca me senti estimulado a ir ver uma de suas apresenta��es. E creio que ele tampouco tivesse visto nossos shows do Vila Velha, pois, nas nossas consideravelmente freq�entes (e interessant�ssimas) conversas dos anos 70, ele sempre insistia no tema do pobre roqueiro sendo esnobado pelos bossanovistas (o que nunca chegou a parecer expressar um verdadeiro ressentimento, uma vez que, nessas conversas, predominava o tom de cumplicidade de baianos no Rio, e todos sab�amos que ele tinha sido um menino muito mais rico � ou muito menos pobre � do que n�s), mas, embora ele se queixasse de n�s n�o termos ido v�-lo cantar, nunca mencionou que ele tivesse ido nos assistir. Nesses encontros dos anos 70, sent�amos o sabor de conviver com um companheiro de gera��o e colega de profiss�o que tinha crescido e come�ado a trabalhar na mesma cidade que n�s sem que nenhum tipo de atra��o nos tivesse reunido no primeiro momento. Os nossos shows do Vila Velha � que s�o o marco desse primeiro momento � conheceram um grande sucesso P�g 48

junto a um p�blico predominantemente universit�rio e gozaram de prest�gio na imprensa local. Os shows de Raul contavam com uma plat�ia grande, adolescente e suburbana e eram noticiados pela imprensa sem antipatia, mas n�o poderiam suscitar o respeito que nosso grupo de compositores, m�sicos e cantores de m�sica popular brasileira moderna encontrava entre os chamados formadores de opini�o. Raul sabia de n�s tanto quanto nos dele. Possivelmente mais. E, se suas queixas quanto � nossa atitude esnobe eram fundadas e justificadas. ele pr�prio deixava ressurgir nessas reminisc�ncias o tom agressivamente irreverente com que ele e sua turma se referiam � "turma da bossa nova". Isso tinha o poder de nos aproximar ainda mais. N�s �ramos os inventores do tropicalismo, e o tropicalismo tinha trazido o rock'n'roll para o conv�vio das coisas respeit�veis, o que fora decisivo para que Raul pusesse em pr�tica suas id�ias e pusesse suas id�ias no mercado. Ele nos era grato por isso, e quando externava sua viol�ncia em rela��o � poesia rala e � m�sica docemente presun�osa cultivada pelos que ent�o eram citados sob a sigla MPB, ele contava com nossa ades�o entusiasmada: n�s j� t�nhamos � e ele sabia � voltado nossas baterias contra o que havia de tudo isso em n�s mesmos. Um dado curioso, que ficou em mim como uma profunda marca desses encontro, me parece cada vez mais revelador. Por essa �poca, Raul, que esteve alguns anos casado com uma mo�a americana, quase conversava mais em ingl�s do que em portugu�s, mesmo quando todos os presentes eram brasileiros. Seu ingl�s era fluente e natural e, a nossos ouvidos, soava perfeitamente americano. Quando voltava para o portugu�s, ele parecia fazer quest�o de exagerar nas marcas de baianidade: os �s e �s breves espalhafatosamente abertos, a m�sica da frase quase caricaturalmente regional, a g�ria antiquada da Salvador de nossa adolesc�ncia. Essa combina��o n�s reconhec�amos no seu trabalho: em seus discos e em suas apresenta��es ao vivo, tudo o que n�o era americano era baiano. E baiano no que a Bahia tem de distintivo, n�o de integrador, no que a Bahia tem de � id�ia de um Brasil homog�neo. Assim, tuP�g 49 do o que, na Bahia, � sotaque, tudo o que nela � nordestino, tudo o que faz dela algo restrito a uma turma, � escolhido; enquanto tudo o que ali � l�ngua geral, tudo o que, na Bahia. � carioca, tudo o que possa se chamar de "brasileiro", � recha�ado. N�s n�o pod�amos deixar de reencontrar a� tra�os de alguns sentimentos que se encontravam na raiz do tropicalismo. De fato, n�s t�nhamos percebido que, para fazer o que acredit�vamos que era necess�rio, t�nhamos de nos livrar do Brasil tal como o conhec�amos. T�nhamos de destruir o Brasil dos nacionalistas, t�nhamos que ir mais fundo e pulverizar a imagem do Brasil carioca (Celso Furtado em Forma��o econ�mica do Brasil: "A id�ia de unidade nacional s� aparece quando a capital se transfere para o Rio de Janeiro"), o Brasil com seu jeitinho e seu Carnaval (o novo Carnaval da Bahia, eletrificado, rockificado, cubanizado, jamaicanizado, popificado, dominado pelo p�ssimo gosto da classe m�dia provinciana, � resultado desse assassinato do Carnaval brasileiro, assassinato cujos autores intelectuais fomos n�s: mas tamb�m a incompar�vel vitalidade desse novo Carnaval � em grande parte devida a essa mesma classe m�dia provinciana � e, sobretudo, a energia propriamente criativa que se v� em atividade na Banda Olodum, no desfile do ll� Aiy�, na Timbalada ou na figura �nica

de Carinhos Brown, que re�ne em si os elementos de reafricaniza��o e neopopiza��o da cidade, se devem ao mesmo gesto nosso, o que nos pode dar um alento e nos permite pensar, nos momentos bons, que h� esperan�a, pois a matan�a se revelou regeneradora), acabar de vez com a imagem do Brasil nacionalpopular e com a imagem do Brasil garota da Zona Sul, do Brasil mulata de mai� de paet�, meias brilhantes e salto alto. N�o era apenas uma revolta contra a ditadura militar. De certa forma, sent�amos que o pais ter chegado a desrespeitar todos os direitos humanos, sendo um fato consumado, poderia mesmo ser tomado como um sinal de que est�vamos andando para algum lugar, botando algo de terr�vel para fora, o que for�ava a esquerda a mudar suas perspectivas. N�s n�o est�vamos de todo inconscientes de que, paralelamente ao fato de que colecionavaP�g 50 mos imagens violentas nas letras das nossas can��es, sons desagrad�veis e ru�dos nos nossos arranjos, e atitudes agressivas em rela��o � vida cultural brasileira nas nossas apari��es e declara��es p�blicas, desenvolvia-se o embri�o da guerrilha urbana, com a qual sent�amos, de longe, uma esp�cie de identifica��o po�tica. Desse modo, t�nhamos, por assim dizer, assumido o horror da ditadura como um gesto nosso, um gesto revelador do pa�s, que n�s, agora tomados como agentes semiconscientes, dever�amos transformar em suprema viol�ncia regeneradora. Uma viol�ncia desagregadora que n�o apenas encontrava no ambiente contracultural do rock'n'roll armas para se efetivar, mas tamb�m reconhecia nesse ambiente motiva��es b�sicas semelhantes. Por isso, quando Raul Seixas alternava americaniza��o com regionalismo esot�rico, eu n�o podia deixar de lembrar que tinha sido eu mesmo a dizer a um jornalista, em 67, na primeira hora do tropicalismo, a frase que, pouco depois, Tom Z� citaria numa can��o t�pica daquele movimento: "Sou baiano e estrangeiro". Mas a nossa Bahia era, afinal de contas, e se tomada a quest�o em profundidade, a Bahia fundadora, a Bahia m�e do Brasil. Lembro do meu primeiro encontro pessoal com a grande artista pl�stica mineira Lygia Clark, e de como gostei de ouvir dela que a Bahia est� para o Rio como o Velho Testamento est� para o Novo. Na verdade quer�amos ver o Brasil numa mirada em que ele surgisse a um tempo super-Rio internacional-paulistizado, pr�-Bahia arcaica e p�s-Bras�lia futurista. Essa ambi��o nos afastava de fato de Raul Seixas na mesma medida em que eu j� me sentia afastado dos amantes do rock nos anos 50: o deslumbramento com a coisa americana me parecia tolo e a marca distintiva de baianidade folcl�rica, superficial. Eu, que cresci dan�ando samba-de-roda e amando a m�sica que se desenvolveu no Brasil pelo r�dio e pelo disco, sempre tive a n�tida impress�o de que Elvis foi um fen�meno cultural importante para toda uma gera��o de americanos porque teve seu destino individual ligado a for�as no interior da sua sociedade que a levariam a gestos irrevers�veis � sendo um garoto P�g 51 branco que, num pa�s de racismo institucionalizado, traduziu para a vasta plat�ia branca jovem o jarg�o r�tmico e gestual dos negros, exatamente �s v�speras da queda das restri��es raciais e da ascens�o de uma postura cr�tica das novas gera��es em rela��o ao j� conquistado pelas velhas. Mas que isso s� se tornou poss�vel pela atua��o da sua figura, do seu timbre e do seu clima pessoal sobre a mente americana tal como esta se encontrava no meio da d�cada de 50. Assim como a imagem de Marilyn tocou num ponto da sensibilidade das massas

americanas para o qual convergiam suas aspira��es est�ticas e suas fantasias sexuais. Na medida mesma em que o que � importante para os Estados Unidos resulta relevante para o resto do mundo, a figura de Elvis, seu som e sua lenda marcaram fundamente o imagin�rio internacional. Constatar isso n�o � considerar sequer poss�vel uma ades�o autom�tica e sem media��es, por parte de seus contempor�neos de outros pa�ses que n�o os Estados Unidos, ao complexo de sentimentos que ele desencadeou entre os americanos. Quando, nos anos 60, Juracy Magalh�es, um pol�tico de peso que j� fora governador da Bahia (e que foi ministro das Rela��es Exteriores durante a ditadura), declarou que "o que � bom para os Estados Unidos � bom para o Brasil", a frase era repetida como a mais infame demonstra��o da subservi�ncia de que a esquerda acusava a direita. Hoje s�o muitas as evid�ncias de que, por um lado, qualquer tentativa de n�oalinhamento com os interesses do Ocidente capitalista resultaria em monstruosas agress�es �s liberdades fundamentais, e de que, por outro lado, todo projeto nacionalista de independ�ncia econ�mica levaria a um fechamento do pa�s � modernidade. Isso pode dar um ar de mero bom senso (e de poder de s�ntese) � frase de Juracy. mas n�o basta para legitim�-la plenamente. A bem da verdade, a frase repugna-me hoje talvez mais do que nunca: ela nos indica o caminho da desist�ncia, da pregui�a em face de poss�veis responsabilidades hist�ricas � al�m de sugerir que n�o h� a possibilidade de conflito de interesses entre os dois pa�ses. Ter tido o rock'n'roll como algo relativamente desprez�vel durante os anos decisivos da nossa forP�g 52 ma��o � e, em contrapartida ter tido a bossa nova como trilha sonora da nossa rebeldia � significa, para n�s, brasileiros da minha gera��o, o direito de imaginar uma interfer�ncia ambiciosa no futuro do mundo. Direito que passa imediatamente a ser vivido) como um dever. P�g 53 BETH�NIA E RAY CHARLES Pouco antes de eu completar quatro anos de idade, nasceu nossa irm� mais nova, para quem eu escolhera o nome de Maria Beth�nia, por causa de uma bela valsa do compositor pernambucano Capiba, que come�ava com estas linhas majestosas e, � �poca, indecifr�veis para mim: "Maria Beth�nia, tu �s para mim/ a senhora do engenho", e era grande sucesso na segunda metade da d�cada de 40, na voz potente de Nelson Gon�alves. Naturalmente todos achavam gra�a no fato de eu saber cantar can��es de gente grande, e mais ainda na minha determina��o de nomear minha irm�zinha segundo uma dessas can��es. Mas ningu�m se sentia com coragem de realmente p�r esse nome "t�o pesado" num beb�. Como havia v�rias outras sugest�es (iam de Cristina a Gislaine), meu pai resolveu escrever todos os nomes em pedacinhos de papel que, depois de dobrados, ele jogou na copa de meu pequeno chap�u de explorador e me deu para tirar na sorte. Saiu o da minha escolha. Meu pai ent�o p�s um ar resignado que era uma ordem para que todos tamb�m se resignassem e disse: "Pronto. Agora tem que ser Maria Beth�nia". E saiu para registrar a rec�m-nascida com esse nome. Recentemente, ouvi de minhas irm�s mais velhas urna vers�o que diz que meu pai escrevera Maria Beth�nia em todos os pap�is. N�o � de todo improv�vel. E, de fato, na express�o resignada de meu pai era vis�vel � ainda hoje o �, na lembran�a � um intrigante toque de humor. Mas, embora me encha de orgulho o pensamento de que meu pai possa ter trapaceado para me agradar, eu sempre preferi crer na autenticidade do sorteio: essa interven��o do acaso parece conferir mais realidade a tudo o que veio a se passar desde ent�o, pois ela faz crescerem ao mesmo tempo as magias (que nos d�o a impress�o

P�g 54 de se exclu�rem mutuamente) do press�gio e da unicidade absolutamente gratuita de cada acontecimento. Tenho muitos irm�os � somos oito: seis (tr�s mulheres e tr�s homens) nascidos de minha m�e e meu pai, e mais duas que eles tomaram para si como filhas � e acho que poderia escrever um livro grande e interessante sobre cada um deles, mas quero me concentrar aqui em Beth�nia porque ela, al�m de, como eu, trabalhar com m�sica popular (o tema central e a raz�o de ser deste escrito), foi influ�ncia determinante na forma��o do meu perfil profissional e mesmo do meu estilo de compor can��es, cant�-las e pensar as quest�es relacionadas com isso. Os tr�s �ltimos anos que passamos em Santo Amaro, marcaram o estreitamento dessa uni�o que nascera com a escolha do nome: Nicinha sendo j� adulta e Irene ainda um beb�, Clara e Mabel casadas, Rodrigo e Roberto trabalhando em Salvador. Beth�nia e eu nos sentimos cada vez mais c�mplices. Ela estava entrando na puberdade quando nos mudamos para Salvador. Mas mesmo antes disso, sua instabilidade emocional de pr�-adolescente pedia minha solidariedade e alimentava minha mitologia rebelde: comecei a achar que um dos meus pap�is era o de explicar Beth�nia aos meus pais, embora essa pretens�o tivesse algo de absurdo, pois h� um fato misterioso que deve ser considerado determinante da diferen�a de temperamento de Beth�nia para o do resto da fam�lia: ela � a preferida de minha m�e. N�o que ela tivesse desencadeado problemas escondidos e gerado a disc�rdia entre os membros da fam�lia, mas ela como que dramatizava os conte�dos apaixonados e pouco sensatos com os quais n�o est�vamos acostumados a lidar abertamente, tematizando o ci�me, a raiva, a exig�ncia de exclusividade, o capricho. E eu logo me senti o int�rprete e comentador dessas dramatiza��es. E nos dois sentidos: como exegeta dos seus significados (justificando seus efeitos) e como aprendiz de sua moral (tomando-as por paradigmas de realidades mais gerais). Assim, do mesmo modo que me cabia decifrar-lhe as atitudes, cabia a ela ensinar-me o drama do mundo P�g 55 em li��es pr�ticas. Diante, por exemplo, de uma enigm�tica resolu��o sua de trancar-se no quarto e n�o falar com ningu�m, eu me inclinava a tentar interpretar sua atitude pelo que eu lia nas revistas a respeito da onda de inadapta��o dos jovens aos mais velhos (na verdade, n�o o que � geralmente tomado como uma constante psicol�gica da adolesc�ncia, mas o modo como esse tema se manifestou na �poca, tornando-se o fen�meno social que, no Brasil, foi apelidado segundo o t�tulo que se deu em portugu�s ao filme Rebel without a cause: "juventude transviada"), e, ao mesmo tempo, decifrar o sentido desse fen�meno atrav�s da observa��o do comportamento de Beth�nia. Evidentemente, nada disso era consciente no grau em hoje o � hoje quando o analiso de mem�ria: como eu a amava muito e sabia que ela nos amava muito, cada explos�o irracional que partia dela me surpreendia, assustava e preocupava antes que eu pudesse come�ar a pensar. E eu desejava fazer a media��o curiosa que descrevi acima sobretudo porque sentia a necessidade de zelar pela paz em casa, os elementos do conflito s� num segundo momento se tornando mat�ria de relativamente fria observa��o intelectual. Eles se tornavam tal, sem embargo, e eu comecei aos poucos a utilizar seus ensinamentos at� mesmo na forma��o dos meus crit�rios de julgamento est�tico. Beth�nia ia fazer catorze anos e eu, dezoito quando ns mudamos para Salvador. Eu para cursar o cl�ssico, uma vez que o ensino em Santo Amam s� ia at� o gin�sio: ela para cursar o gin�sio, pois meus pais tinham sempre posto as filhas

mulheres para estudar em Salvador logo que saiam do prim�rio, enquanto os homens todos fizemos o primeiro ciclo do secund�rio em Santo Amam mesmo. Pode parecer curioso � e de fato alguns amigos, � �poca, estranhavam �, mas eu n�o tinha nenhum desejo de deixar Santo Amam e ir viver em alguma cidade maior. Lembro de Roberto, meu irm�o imediatamente mais velho do que eu, vociferando contra a vida estreita que se levava ali, impaciente por ir embora para Salvador, que, pouco mais tarde, ele estaria impaciente para deixar por S�o Paulo. Emanuel Ara�jo, meu colega do gin�sio que se tornaria renomado artista P�g 56 pl�stico, expressava sentimentos semelhantes aos de Roberto com ainda maior veem�ncia � e fez o mesmo itiner�rio. Herc�lia, a menina que eu amava com o cora��o maior que o mundo, e que parecia uma moderna rainha do cinema europeu (ainda hoje, o chique de sua beleza e a delicada discri��o de sua eleg�ncia impressionariam quem lhe visse uma fotografia de ent�o), tinha desenvolvido uma ret�rica de desprezo arrogante pela nossa cidadezinha natal que chegava a ser ofensiva. Eu, no entanto, atava-me � convic��o de que, se queria ver a vida mudada, era preciso v�-la mudada em Santo Amaro � na verdade, a partir de Santo Amam. De todo modo, eu amava a cidade onde todos nasc�ramos e aprend�ramos tudo o que sab�amos at� ali � inclusive a sugest�o de ousadia transformadora embutida no canto de Jo�o Gilberto. Mas o meu apego a Santo Amaro n�o era nada comparado � rea��o de Beth�nia � nossa sa�da de l�: no extremo oposto dos nossos amigos que queriam fugir, ela simplesmente n�o aceitava a id�ia da mudan�a. Eu n�o encarava com desagrado a possibilidade de ir viver em Salvador: a cidade de que eu mais gosto no mundo j� era querida e conhecida desde a inf�ncia, e, se a quest�o era alargar os horizontes da vida, Santo Amaro podia parecer-me o lugar ideal para um santamarense tentar faz�-lo, mas mudar para Salvador n�o deveria significar um impedimento: Salvador era bem perto de Santo Amaro; t�o perto que meu pai temia a anunciada constru��o da estrada de rodagem que, segundo ele, poderia fazer de Santo Amaro "um mero sub�rbio da Bahia". Cham�vamos Salvador de Bahia. Uma cantiga de roda tradicional de Santo Amaro tomou-se o tema oficial desse per�odo de nossas vidas e, na �poca, compus uma can��o utilizando-a como refr�o; seus versos singelos ficam tocantes na melodia em tom menor sobre um ritmo de marcha lenta: Adeus, meu Santo Amaro Que desta terra vou me ausentar Eu vou para a Bahia Eu vou viver; eu vou morar Eu vou viver; eu vou morar. P�g 57 Era muito raro que algu�m, em qualquer cidade do rec�ncavo baiano, se referisse � Cidade da Bahia como Salvador. Embora hoje isso seja a regra, eu mesmo dizer Salvador � como se fosse um aspecto a mais da natural (para mim, pois tenho morado com freq��ncia e demora no Rio) ades�o ao sotaque carioca. Beth�nia se recusava at� mesmo a ver a "Bahia". �amos para o Col�gio Severino Vieira a p� ou de �nibus todos os dias e ela n�o atendia a nenhum dos meus est�mulos de faz�-la interessar-se por uma �rvore, um transeunte, um sobrado. Calada e triste, ela tolerava mal, em casa, as m�nimas advert�ncias de Nicinha (que tinha vindo para cuidar de n�s dois, j� que nossos pais tinham ficado em Santo Amaro) e s� se dirigia a mim para repetir o quanto detestava a "Bahia" e o quanto ansiava pelas f�rias para poder voltar a Santo Amaro. No entanto, da janela do apartamento que eu, ela e Nicinha viemos dividir com Rodrigo e Roberto, via-se o Dique do Toror� com suas �guas de um verde mutante e misterioso que me encantava, e Beth�nia, � guisa de protesto, come�ou a passar as tardes sentada no

parapeito da janela olhando fixamente essas �guas, e terminou por apaixonar-se por elas: foram seu primeiro v�nculo de amor com Salvador. Talvez tenha sido por causa das �guas do Dique do Toror� que minha campanha incans�vel para fazer Beth�nia querer gostar de estar em Salvador atingiu seu objetivo num espa�o de tempo consideravelmente curto se levarmos em conta a for�a da teimosia dessa minha irm�. O fato � que, um dia, ela aceitou meu convite para irmos juntos assistir a A hist�ria de Tobias e de Sara, de Paul Claudel, pelo grupo da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Salvador vivia um per�odo de intensa atividade cultural, gra�as � decis�o do ent�o reitor da Universidade Federal (p�blica, h� tamb�m a Universidade Cat�lica, que � privada), dr. Edgar Santos, de somar �s atividades acad�micas das faculdades convencionais, escolas de m�sica, dan�a e teatro, e de convidar os mais arrojados experimentalistas em todas essas �reas, oferecendo aos jovens da cidade um amplo repertorio erudito. Ao P�g 58 mesmo tempo, a arquiteta italiana radicada em S�o Paulo Lina Bo Bardi tinha sido convidada pelo governo estadual para organizar o Museu de Arte Moderna da Bahia (que a gente gostava de chamar pela sigla MAMB, que me soava corno "mambo"), onde, al�m do acervo crescente de obras brasileiras e estrangeiras, v�amos magn�ficas exposi��es did�ticas que, se fosse o caso, contavam com alguns quadros e esculturas de grandes artistas (Renoir, Degas, Van Gogh) a que a senhora Bardi tinha acesso por ser mulher do diretor do Museu de Arte de S�o Paulo. O Museu de Arte Moderna da Bahia funcionava no foyer, todo em m�rmore e vidros, do imenso Teatro Castro Alves, que tinha sido quase inteiramente destru�do por um inc�ndio apenas um dia depois de inaugurado, poucos anos antes da cria��o do museu. O foyer ficara intacto, mas a sala de espet�culos tinha se transformado numa enorme caverna negra de que Lina Bardi utilizou a parte correspondente do palco para criar um pequeno teatro de meia-arena onde, em sua colabora��o com o diretor da Escola de Teatro, Eros Martim Gon�alves, montou-se a Opera de tr�s tost�es, de Brecht (a tradu��o brasileira consagrada leva no titulo "tr�s vint�ns", mas, na g�ria baiana, diz-se de urna mulher que perdeu a virgindade que ela "perdeu os tr�s vint�ns", e assim esse sentido de "h�men" foi evitado optando-se por "tost�es" corno recentemente, numa nova montagem baiana optou-se por "minr�is"), e, depois, Cal�gula, de Camus. Houve colabora��o tamb�m com o critico de cinema Walter da Silveira na transforma��o da rampa que liga o foyer � sala de espet�culos num belo cineminha exclusivo do clube de cinema que ele fundara. As sess�es ali consistiam sobretudo em grandes filmes mudos (Greed, La petite marchande d'allumettes, Metropolis, A nous la liberte, Outubro, etc.), ou velhos filmes falados que j� n�o se veriam nos cinemas normais (Cidad�o Kane, M, Monsieur Verdoux etc,), ou ainda filmes que tinham sido vistos n�o fazia muito tempo (Nazarin ou On the waterfont) mas que reapareciam ali comentados pelo pr�prio Walrer da Silveira ou por um seu convidado. Lembro de uma noite em que o ainda muito jovem mas j� com fama de g�nio Glauber Rocha comenP�g 59 tou (desfavoravelmente) Umberto D., de De Sica: sua fala que precedia a proje��o, como era h�bito no clube, foi brilhantemente irreverente e op�s a secura de

Rossellini, seu favorito entre os diretores neo-realistas, ao sentimentalismo piegas de De Sica, mas Umberto D. me pareceu deslumbrante assim mesmo. Instrumentistas e maestros da escola de m�sica (a cujos concertos sinf�nicos ou camer�sticos assist�amos no sal�o nobre da reitoria semanalmente) tamb�m colaboraram na montagem da �pera de Brecht e em alguns outros espet�culos teatrais � e um ator da Escola de Teatro foi o narrador na apresenta��o de Pedro e o lobo. O diretor da Escola de M�sica, o maestro Koellreutter (que tinha ensinado a Tom Jobim), um homem brilhante e identificado com as vanguardas, imprimiu um car�ter muito vivo � programa��o de concertos: t�nhamos Beethoven, Mozart, Gershwin, Brahms � e tivemos David Tudor executando pe�as de John Cage para piano preparado e aparelhos de r�dio (lembro da gargalhada que tomou conta da sala e do pr�prio diretor da escola quando se ouviu. logo que Tudor ligou o r�dio, a voz familiar do locutor: "R�dio Bahia, Cidade do Salvador"). Foi para esse mundo extremamente excitante para mim que a intelig�ncia e a sensibilidade de Maria Beth�nia se abriram naquela noite de A hist�ria de Tobias e de Sara, no pequeno mas excelentemente equipado Teatro Santo Ant�nio, o palco oficial da escola. Depois de ver Helena Ignez e �rico de Freitas sob uma luz que os transformava em vis�es celestiais, dizerem o texto que nos soava cheio de misteriosa poesia (at� hoje Beth�nia e eu imitamos com perfei��o a voz de Helena dizendo: Eu sou a rom�!), Beth�nia nunca mais deixou de sair comigo para concertos, pe�as, filmes e exposi��es e para todas as grandes festas populares que tomam anualmente as ruas de Salvador nos dias dos santos ou dos orix�s de grande devo��o. Ela se enamorou sobretudo do teatro, e em breve ambos cultu�vamos os atores Helena Ignez, Geraldo del Rey e Ant�nio Pitanga como se fossem grandes estrelas e, de fato, quem os vir nos filmes do Cinema Novo que eles vieram a protagonizar mais tarde, poder� P�g 60 confirmar que todos eles tinham beleza, carisma e talento suficientes para qualquer tipo de estrelato � e Beth�nia come�ou a desejar ser atriz. Suas sa�das noturnas n�o foram aceitas por meu pai sem restri��es. Na verdade, ele chegou a decidir-se por proibi-las, e s� n�o o fez porque encontrou uma solu��o que era mais ou menos conciliat�ria e resultou muito produtiva: ele me disse que, j� que eu advogava com tanta �nfase a freq��ncia de Beth�nia em eventos culturais como necess�ria para sua forma��o de menina especial, ele admitia que ela sa�sse � noite, desde que fosse sempre comigo e que eu fechasse com ele um compromisso de responsabilidade por ela. Meus pais tinham vindo de Santo Amaro para ficar conosco no segundo ano de nossa estada em Salvador, quando o h�bito de eu e Beth�nia sairmos juntos estava se estabelecendo � o que me leva a crer que o interesse de Beth�nia pela vida em Salvador s� come�ou perto do fim do nosso primeiro ano ali: quase toda a primeira metade de 1960 ela passara fechada para o que quer que acontecesse na cidade al�m dos c�mbios do verde do dique. O compromisso que meu pai exigira de mim era algo que ele levava mais a s�rio do que eu poderia imaginar: uma noite, quando nossas sa�das j� eram um velho h�bito, voltei para casa deixando-a num lugar chamado Bazarte (uma mistura de bar, galeria de arte e clube de jazz) aos cuidados de Roberto, nosso irm�o, que, como ela, n�o queria sair dali no momento em que eu, muito cansado, resolvi ir dormir. Foi uma das pouqu�ssimas vezes que meu pai levantou a voz para mim, a

�nica depois que cresci. De nada adiantava eu repetir que Roberto tinha ficado com ela. Meu pai gritava com uma veem�ncia que dava medo: "Eu n�o fiz nenhuma combina��o com Roberto a respeito de Maria Beth�nia!". Chorei muito e prometi seriamente que aquilo n�o se repetiria � e nunca mais cheguei em casa � noite sem ela. Foi �lvaro Guimar�es, Alvinho, quem nos lan�ou, a mim e a Beth�nia, como profissionais da m�sica. Alvinho me tinha sido apresentado por S�nia Castro e Lena Coelho � duas pintoras que dividiam um ateli� que eu freq�entava apaixonadamente P�g 61 � como sendo um talentoso diretor de teatro que colaborara com o CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (Uni�o Nacional dos Estudantes). Nas nossas primeiras conversas, ele me agradou em cheio e me interessou ao externar suas cr�ticas ao teatro panflet�rio do CPC. Tamb�m me falava muito de Glauber, com quem tinha intimidade. Ao planejar montar uma com�dia brasileira do s�culo passado, ele me encomendou a trilha musical. Recusei-me a faz�-la sob a alega��o (sensata) de que n�o tinha compet�ncia. Ele recusou minha recusa. E me disse que s� eu � que poderia fazer o que ele queria. Ele nunca tinha me ouvido cantar ou tocar qualquer instrumento. Lembrei-lhe isso. Ele respondeu que se decidira ao me ouvir falar sobre a rela��o da m�sica de Jo�o Gilberto com a de Dorival Caymmi. Alvinho � assim. Terminei compondo toda a m�sica da pe�a e tocando piano nos espet�culos. Menos de um ano depois, ele resolveu montar O Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, e, para abrir o espet�culo, teve uma id�ia absolutamente maravilhosa: ao se apagarem todas as luzes, antes que se visse qualquer ator em cena, ouvia-se, no escuro, a voz �nica de Beth�nia, ent�o uma total desconhecida, cantando, sem acompanhamento e sem amplifica��o, "Na cad�ncia do samba", de Ataulfo Alves. Infelizmente o resto do espet�culo n�o estava � altura desse in�cio (mas quantos, neste mundo, o estariam?) e pouca gente chegou a presenciar essa estr�ia inusitada. O culto � voz de Beth�nia, no entanto, cresceu entre os artistas e bo�mios de Salvador. Ao freq�entar exposi��es no MAMB, pe�as na Escola de Teatro, o clube de cinema e a Casa da Fran�a para ver filmes de arte, Beth�nia e eu come�amos a notar a presen�a quase certa de um rapaz moreno, magro, de �culos, a quem j� nos refer�amos com divertida intimidade e que est�vamos curiosos para conhecer. Imagin�vamos que ele gostava das coisas que n�s gost�vamos e ach�vamos sua cara muito boa. Ele estava sempre sozinho e evidentemente n�o fazia id�ia de que o observ�vamos. Um dia Alvinho Guimar�es me disse que queria fazer um filme para o qual, naturalmente, eu faria a trilha sonora. Queria tamb�m que eu participasse com ele da feitura do roteiro . P�g 62 Seria um filme sobre meninos de rua de Salvador (foi feito, chamou-se Moleques de rua e eu fiz a trilha em que usei a voz de Beth�nia). Alvinho marcou um encontro � tarde na Escola de Teatro (uma emo��o estar ali de dia, fora da hora de espet�culo) e l� me apresentou ao amigo com quem queria que ambos trabalh�ssemos: era o rapaz que Beth�nia e eu v�amos em todos os eventos. Eu fiquei muito feliz. Ele j� era amigo de Alvinho fazia um bom tempo. E os dois se entendiam muito bem. Duda

� era assim que Alvinho o chamava � sorria o tempo todo, tinha os olhos larguissimamente amendoados por tr�s dos �culos e dizia coisas muito s�rias a respeito de qualquer assunto. Fiquei impressionado com a eleva��o do grau de exig�ncia da conversa de Alvinho em sua presen�a. Os dois tinham muito mais cultura do que eu e seus di�logos, cheios de responsabilidade intelectual e comprometimento existencial, logo se tornaram verdadeiros ensinamentos para mim. Eu falava com humilde irresponsabilidade. Passamos a andar juntos os tr�s. Eu saia muito tamb�m com meu irm�o Rodrigo, que estimulava meu interesse por cinema. Havia um grupo de aspirantes a cineastas ou cr�ticos de cinema que estavam freq�entando um curso ministrado n�o sei por quem sobre teoria e critica cinematogr�fica. Rodrigo nos inscreveu, a mim e a ele pr�prio, nesse curso, e ali encontramos alguns jovens cr�ticos (Geraldo Portela, Carlos Alberto Silva, Alberto Silva) com quem eu gostava muito de conversar. Mas as conversas com Duda e Alvinho (sobretudo Duda) faziam todas as outras parecerem tolas. Fal�vamos de literatura, cinema m�sica popular; fal�vamos de Salvador, da vida na prov�ncia, da vida das pessoas que conhec�amos; fal�vamos de pol�tica. Alvinho tinha rompantes her�icos: acho que foi ele quem me decidiu a colaborar com a campanha de alfabetiza��o pelo m�todo Paulo Freire. (Mais tarde, depois do golpe, ele me levou a alguns encontros secretos para a forma��o de um "grupo dos onze", uma id�ia de Leonel Brizola para organizar uma resist�ncia). Embora pol�tica n�o fosse o nosso forte, nessa �poca � 63 �, com os estudantes (organizados na UNE) apoiando o presidente P�g 63 Jo�o Goulart, ou pressionando-o para ir mais para a esquerda; com Miguel Arraes fazendo um governo admir�vel em Pernambuco em estreita uni�o com as camadas populares; com os CPCS da UNE produzindo pe�as e can��es panflet�rias mas muito vitais; �ramos levados a falar freq�entemente sobre pol�tica: o pa�s parecia � beira de realizar reformas que transformariam sua face profundamente injusta � e de al�ar-se acima do imperialismo americano. Vimos depois que n�o estava sequer aproximando-se disso. E hoje nos d�o bons motivos para pensar que talvez nada disso fosse propriamente desej�vel. Mas a ilus�o foi vivida com intensidade � e essa intensidade apressou a rea��o que resultou no golpe. Duda � hoje o conhecido poeta e critico Duda Machado � me impressionou com suas opini�es meditadas e exigentes. Eu tomava a ele e a Alvinho como mestres. Eu vira L' aventura, de Antonioni, e o admirara. Agora estavam passando La notte e eu reencontrei muito do que era belo naquele primeiro filme, mas j� alguns maneirismos esteticistas me agastavam e eu detestava os di�logos. Al�m disso, achei que Jeanne Moreau n�o estava � vontade. Contudo, elogiei o filme numa conversa em que frisei petulantemente que, contra toda a moda cr�tica da �poca, eu continuava preferindo Fellini a Antonioni. Duda ouviu tudo e, em vez de tomar partido, veio com algo totalmente diferente: "Voc� tem que ver � A bout de souffle, Acossado, de Jean-Luc Godard. Esse cara tem uma outra coisa. O resto fica desinteressante". Eu era louco por Hiroshima, mon amour. Duda disse que mesmo Hiroshima, mon amour era muito menos interessante do que A bout de souffle. E eu fui ver o primeiro filme de Godard no Cine Capri, no largo Dois de Julho. Realmente fiquei maravilhado com a agilidade do ritmo e com a atmosfera po�tica. Os planos eram mais pl�sticos do que os de Antonioni, sem parecerem rigidamente controlados. Duda lia os Cahiers du Cin�ma e j� estava por dentro do que Godard dizia � e do que se dizia que Godard fizera depois desse primeiro filme . Mas ele

s� falava a partir de uma constata��o sua muito verdadeira. Um dia fui elogiar Walter da Silveira, o grande formador de cr�ticos P�g 64 e cineastas baianos, pelo tanto que tinha feito pela cultura cinematogr�fica em nossa terra, e Duda retrucou dizendo que a ele Walter n�o ensinava nada porque era um cr�tico pregui�osamente complacente com os "filmes de arte": "Basta ser autor", dizia Duda, "pra ele elogiar". Impressionava-me n�o s� que Duda tivesse raz�o em todas essas ocasi�es, mas sobretudo que ele estivesse sempre pensando as coisas num n�vel acima daquele no qual meu pensamento podia transitar. Mas eu lhe mostrei Chet Baker e acho que tamb�m Billie Holiday. Mostrei-lhe tamb�m algumas grava��es de Thelonious Monk. Sentia-me � vontade para falar de bossa nova e de m�sica popular brasileira em geral: era um assunto que eu conhecia melhor do que ele. Mas mesmo ai, se sua opini�o divergisse da minha, ou se apresentasse a menor nuance em rela��o � minha, eu parava para rever minha posi��o. Beth�nia gostou de saber que eu tinha encontrado aquele de quem j� �ramos amigos sem que ele o soubesse. E Duda deslumbrou-se com Beth�nia. Eu saia muito com Duda e Alvinho; �s vezes fic�vamos no Jardim de Nazar� conversando at� altas horas da madrugada. Nesses encontros Beth�nia n�o estava. Mas saiamos tamb�m os quatro. E Duda passou a vir vez por outra � minha casa. Em breve Beth�nia e ele conversavam tamb�m a s�s. De todo modo, Beth�nia n�o saia � noite sem mim. Lembro do espanto e da raiva com que um colega de sala no Severino Vieira reagia a minhas refer�ncias a programas feitos em conjunto com minha irm� mais nova: era inacredit�vel e mais ainda inaceit�vel para ele que um rapaz de dezenove anos sa�sse freq�entemente com a irm� de quinze; ele pr�prio tinha uma irm� menor e, sendo um mo�o m�sculo parecido com um garoto comum da alta classe m�dia de qualquer cidade do Ocidente na segunda metade do s�culo XX, nada via na irm� al�m de um estorvo, um amontoado de incompet�ncias femininas e infantis a atrapalhar suas pequenas (esportivas, intelectuais, amorosas) aventuras cotidianas. Eu e Beth�nia, ao contr�rio, nos divert�amos muito na companhia um do outro e, em nossos p�riplos pela vida cultural de Salvador nos primeiros anos P�g 65 da d�cada de 60, descobrimos que �ramos uma dupla algo ins�lita. Ela lia Carson McCullers e Clarice Lispector, escrevia uns textos bonitos de prosa po�tica e fazia pequenas esculturas em cobre e madeira. Apaixonou-se pela cor roxa e passou a fazer para si mesma roupas de cetim roxo. Jamais vou esquecer uma cena que, contada hoje, pode parecer inspirada na Fam�lia Adams, de que na �poca n�o t�nhamos a menor not�cia. Na semana do Natal, ela e eu est�vamos no ponto de �nibus do Jardim da Piedade, cercados de pessoas que voltavam das compras e entupiam as ruas. O Natal nunca fora propriamente nossa festa favorita, mas em Santo Amaro a gente gostava dos pres�pios (que ainda se viam em Salvador em grande n�mero pelas janelas das casas) e, sobretudo, do h�bito de cobrir o ch�o das casas com uma fina camada de areia branca da praia e encher os c�modos de ramos de pitangueira, a planta nativa brasileira que d� aquela fruta vermelha pequena e cheia de gomos, e cujas folhas exalam um cheiro absolutamente delicioso pelo frescor (esse h�bito tamb�m ainda permanecia em Salvador e mesmo os �nibus traziam, na semana do Natal, ramos de pitanga atados � frente e ao fundo). Talvez a areia branqu�ssima trazida das dunas estivesse fazendo as vezes da neve e a pitanga as vezes do azevinho, mas o resultado dava a impress�o de um costume arraigadamente tropical. O Natal das �rvores de Natal cobertas de algod�o imitando

neve, do Papai Noel em sua roupa vermelha debruada de arminho, o Natal de "Jingle bell" que tomava conta de tudo a partir das grandes lojas de departamentos, esse Natal nos parecia odiosamente vulgar e come�amos a nos queixar disso em voz alta, para silencioso esc�ndalo das pessoas que esperavam o �nibus junto conosco, carregadas de presentes. Nossas reclama��es come�aram num tom brando e quase anal�tico, mas, num crescendo, foram atingindo um gosto de humor negro deliberado e terminaram com um de n�s dizendo (numa imita��o de Maria Muniz, uma atriz de quem nos torn�ramos amigos e que, para dizer, por exemplo, que n�o gostava de pepino, gritava com �nfase: "Se eu pudesse, eu MATAVA o pepino!") : "Se eu pudesse, eu MATAVA o Natal". P�g 66 Beth�nia n�o parecia a adolescente que era: com uma express�o de mulher vivida, uma testa enorme e um nariz muito adunco, metida em vestidos retos de cetim roxo, ela freq�entemente era tomada por mais velha do que eu. Sua beleza ex�tica era ent�o quase indecifr�vel. Pode-se imaginar a estranheza que causava a pacatos cidad�os baianos um casal composto de uma figura dessas e um rapaz mag�rrimo dizendo alto na fila do �nibus: "Se eu pudesse, eu MATAVA o Natal". Uma vez, num bar pr�ximo ao Teatro Castro Alves, ao ser apresentado por mim a ela, o cr�tico de cinema e futuro cineasta Orlando Senna perguntou coisa rara, pois ningu�m naquela �poca nos achava parecidos � se ela era minha irm�; antes que eu respondesse, ela disse seri�ssima: "N�o. Somos amantes". E manteve a farsa dessa seriedade por longos minutos. No entanto, �ramos doces e alegres e, como acontece com nossos outros irm�os, sempre percebemos que em todas as rodas em que entramos tendemos a despertar muito carinho nas outras pessoas. Fizemos amigos entre atores, diretores, m�sicos, dan�arinos e pintores, e logo j� havia quem pedisse para ouvir Beth�nia cantar � numa sala de apartamento ou � mesa de um bar ou barraca de festa de rua algum � samba-can��o de Noel Rosa ou de Dolores Duran, s� por causa do timbre �nico de sua voz de contralto. A princ�pio n�o havia sequer uma remota sugest�o de que ela viesse a se profissionalizar como cantora e essas exibi��es vocais eram feitas sem acompanhamento. Mas minha m�e, a meu pedido, me dera um viol�o para eu tentar matar as saudades do piano que t�nhamos na casa de Santo Amaro e que fora imposs�vel trazer para Salvador. Aos poucos, fui conseguindo aprender a armar alguns acordes que serviam para me acompanhar em vers�es harmonicamente muito empobrecidas de can��es simples � logo Beth�nia tamb�m estava cantando acompanhada por mim, e ela pr�pria tocando um pouco de viol�o. Dizer que Beth�nia participou do culto a Jo�o Gilberto e � bossa nova junto conosco n�o � mentir � mas n�o d� uma id�ia muito clara de como as coisas se passaram. Por certo ela estava P�g 67 comigo e com Chico Motta e com Dasinho em frente ao bar de Bubu para ouvir "Chega de saudade", em 59, em Santo Amaro. Ela tamb�m estava comigo e com Gal e com Gil, alguns anos depois, em Salvador, quando nos sent�vamos para cantar baixinho e ouvir as harmonias que Gil tirava de ouvido das grava��es de Jo�o ou de Carlos Lyra. Mas ela n�o se submetia �s limita��es nem se empenhava na disciplina que a ades�o a um estilo novo exigia. De certa forma, o fato de ela ser t�o mais mo�a do que eu contribu�a para isso: a bossa nova n�o era uma novidade pela qual ela teria que lutar, era algo que estava come�ando a existir ao mesmo tempo que ela. Mas, acima de tudo, havia uma raz�o de temperamento. Gal Costa, que era apenas um ano mais velha do que ela, encontrara na bossa nova um estilo com que

se identificar: Beth�nia, em meio a tantos bossanovistas, sentia falta da dramaticidade dos sambas antigos, e, enquanto n�s a lev�vamos a ouvir Ella e Miles, ela se interessava mais por Judy Garland e Edith Piaf. O pessoal do grupo Teatro dos Novos, uma dissid�ncia da Escola de Teatro liderada pelo diretor (exprofessor da escola) Jo�o Augusto Azevedo, e composta por brilhantes ex-alunos como Othon Bastos, que fez o Corisco de Deus e o Diabo na Terra do Sol, emprestava-nos discos, tanto de jazz como de can��es francesas e da Broadway. E, se eu preferia Chet Baker, Beth�nia preferia Judy Garland. Embora nenhum de n�s dois hostilizasse ou mesmo desprezasse o gosto do outro. Com o passar do tempo, descobrimos que, de certa forma, Billie Holiday satisfazia plenamente os anseios est�ticos das duas tend�ncias � e Am�lia Rodrigues como que pairava acima deles. Para mim n�o chegou a ser uma fonte de ang�stia ler em n�o sei que revista americana uma declara��o de Ray Charles algo depreciativa da bossa nova, na mesma semana em que ouvi de Carlos Coquejo, um juiz do trabalho que era apaixonado por m�sica e conhecia Jo�o Gilberto pessoalmente, a afirma��o de que Ray Charles n�o despertava nenhum interesse em Jo�o. Ray dizia que a bossa nova era apenas o "velho ritmo latino" com uma s�ncopa mais moderna, e Coquejo contou que Jo�o comP�g 68 siderava Ray Charles "um folcl�rico". Naturalmente n�o foi dif�cil entender que o bluesman que ligava o mais tradicional ao pop e cujo canto parecia ser o de Nat King Cole virado pelo avesso (o de Johnny Mathis, ao contr�rio, era como que o verniz de sua superf�cie polida) desdenhasse o que lhe chegou aos ouvidos sob a rubrica de bossa nova � e perdoar-lhe a refer�ncia displicente a um gen�rico "ritmo latino"; tampouco tive dificuldade em entender o desprezo do criador da bossa nova (um estilo refinadamente contido) pelo que deveria parecer-lhe uma mistura do "caracter�stico" com o comercial. O que era talvez um pouco dif�cil para mim, era saber como julgar o fato de eu gostar t�o profunda e sinceramente da m�sica de ambos. A extraordin�ria cantora de fados portuguesa Am�lia Rodrigues j� era conhecida desde muito antes de a bossa nova surgir e parecia eterna; Judy Garland e Edith Piaf, al�m de serem � e soarem como � coisa do passado, n�o chegavam a me atingir t�o profundamente quanto a Beth�nia; Billie Holiday era uma novidade vinda do passado � mas era cool como os mais cool. Ray Charles nos arrebatava e oferecia alimento para a nossa fome de modernidade com um estilo em tudo diferente do de Jo�o ou Jimmy Giuffe ou Chet Baker ou David Brubeck. Lembro de uma tarde que passei ouvindo repetidas vezes a grava��o de Ray Charles de "Georgia on my mind" no nosso apartamento de Salvador, chorando com saudades de Santo Amaro � saudades transcendentais, a experi�ncia da beleza do canto fazendo os conte�dos que tinham se tornado mat�ria de mem�ria estarem mais presentes do que jamais estiveram, vivenciados com mais verdade do que da primeira vez: algo que vim a ver luminosamente representado pelas palavras no grande livro de Proust, que li alguns anos depois, e adequadamente analisado no livro de Gilles Deleuze sobre Proust, que li muitos anos depois � o que me levou a poder escrever a can��o "Jenipapo absoluto", em que se diz: "Cantar � mais do que lembrar/ Mais do que ter tido aquilo ent�o/ Mais do que viver, do que sonhar/ � ter o cora��o daquilo". Mas eu mantive minha hierarquia: Jo�o era a informa��o principal, a primeira refer�ncia � al�m de ser P�g 69 a fonte central de frui��o est�tica. De fato, quando chegou para mim a hora de Guimar�es Rosa ou de Proust, a hora de Godard a hora de Eisenstein, de Stendhal, de Lorca ou de Joyce e de Webern e Bach e Mondrian e Vel�squez e Lygia Clark � mas tamb�m a hora de Warhol e da revis�o de Hitchcock, a hora de Dylan, de

Lennon e de Jagger �, foi sempre aos valores est�ticos que extra� de minha paix�o por Jo�o Gilberto que me reportei para construir uma perspectiva. Possivelmente Beth�nia gostava de Ray Charles tanto quanto eu, mas n�o se dedicava a ouvi-lo com tanta assiduidade nem dava �s audi��es o car�ter de quase pesquisa que eu me inclinava a lhes atribuir. Quando chegou a hora do tropicalismo � em que v�rios estilos extrovertidos foram convocados, e o estilo cool da bossa nova aparecia apenas eventualmente como um elemento a mais nas can��escolagens �, um dos seus primeiros an�ncios foi feito por Beth�nia chamando-me a aten��o para o que ela considerava a "vitalidade" de Roberto Carlos e seus colegas de Jovem Guarda, e um dos principais elos de liga��o entre o que faz�amos e o que est�vamos passando a fazer consistia em meu gosto pela m�sica de Ray Charles. Ningu�m encontrar� nada que mere�a ser considerado sequer um resqu�cio de influ�ncia de Ray Charles na produ��o tropicalista. E Maria Beth�nia deve ter parecido representar a principio uma resist�ncia contra o tropicalismo. Mas n�o � na �rea das semelhan�as que se devem buscar as raz�es de esses dois nomes aparecerem juntos aqui neste jeito encontrado por mim para come�ar a historiar o movimento. Beth�nia j� era famos�ssima quando essas id�ias que vieram desembocar no tropicalismo come�aram a surgir em torno de n�s. Ela havia sido chamada para substituir a cantora Nara Le�o no espet�culo Opini�o, um grande sucesso no Rio em 64. Eu estava passando as f�rias de ver�o daquele ano na fazenda da fam�lia de meu amigo Pedro Novis, no vale do Iguape, entre Santo Amaro e Cachoeira. Eu adorava Pedrinho e estava maravilhado com a fazenda. Mas com poucos dias de estadia vi-me de s�bito obcecado pelo pensamento de Maria Beth�nia. Eu P�g 70 simplesmente imaginava que ela precisava de mim com urg�ncia e que isso tinha nexo com os shows do Vila Velha. Pedrinho mostrou-se duplamente incr�dulo ao ouvir tal historia: n�o existem premoni��es e eu s� poderia estar envergonhado de dizer que n�o queria mais ficar na fazenda. Eu, ao contr�rio, me sentia talvez na obriga��o de deix�-la contra a minha vontade. De todo modo n�o havia meios de ir para Salvador: ele jamais diria a seu pai que uma viagem inesperada teria que ser feita por um motivo t�o absurdo. Dormi inquieto. Na manh� seguinte chegaram de surpresa uns parentes de Pedrinho. Eles almo�ariam e seguiriam viagem: estavam ali de passagem para Salvador. Decidi ir com eles, mas Pedrinho n�o aceitou. Sua indigna��o e a inconsist�ncia do meu motivo me paralisaram. Vendo a caminhonete partindo tive certeza de que Beth�nia tinha que me ter ao seu lado. Mas Pedrinho, ainda zangado, frisou o fato de que eu havia perdido a �nica oportunidade de p�r em pr�tica a id�ia sem sentido. De noite, � mesa do jantar, dr. Renato, o pai de Pedrinho, comunicou meio solenemente que teria de ir a Salvador e que partiria na manh� seguinte bem cedo. Era uma decis�o nada usual: ao chegar no Iguape, ningu�m da fam�lia queria sequer pensar em Salvador antes da data da volta aos estudos ou ao trabalho. Mas dr. Renato ficara febril de repente e estava preocupado. Ouvindo isso, falei nervosamente, quase sem pensar � e sem olhar absolutamente para Pedrinho: "Eu vou com o senhor". De manh�zinha eu partia do Iguape, onde deixava meu amigo entre irado e perplexo. J� na estrada, percebi o tamanho do rid�culo da situa��o e intimamente quis voltar � o que eu nem imaginava comunicar a dr. Renato. Como a estrada passava por dentro de Santo Amaro, decidi saltar ali e ir visitar minha irm� Mabel, j� que, agora totalmente c�tico, n�o queria chegar a Salvador. Surpreso dr. Renato fez a parada e se despediu de mim sorrindo intrigado. Quando me vi andando em dire��o � casa de Mabel, imaginei que na verdade Beth�nia estaria ali e era por isso que eu n�o tinha seguido para Salvador. Mabel

me recebeu surpres�ssima de me ver � sua porta de manh� t�o cedo. Perguntei-lhe logo se Beth�nia estava com ela. Com o P�g 71 olhar espantado ela me informou que claro que n�o, que Beth�nia nem sequer tinha planos de vir para Santo Amaro. Relaxei � meio aliviado, meio decepcionado � e resolvi de uma vez por todas n�o pensar mais no assunto. Mas pouco antes do almo�o � para renovada surpresa de Mabel � Beth�nia chegou. Logo perguntei o que tinha havido, se ela precisava falar comigo. Ela achou minha pergunta um pouco dif�cil de entender: afinal, ela decidira vir para Santo Amaro de repente, sem nenhuma raz�o especial. Durante o almo�o recebemos um telefonema da atriz (da Escola de Teatro) Nilda Spencer que queria transmitir um recado a Beth�nia: Os produtores do Opini�o convidavam-na para ir ao Rio. Fomos juntos para Salvador, onde j� nos esperava um par de passagens de avi�o. No dia seguinte � mantendo o respeito � exig�ncia de meu pai � eu estava no Rio tomando conta de Maria Beth�nia. Alguns meses depois da "revolu��o" � como era chamado oficialmente o golpe de Estado que tinha instaurado o governo militar�, o musical Opini�o reunia um compositor de morro (Z� K�ti), um compositor rural do Nordeste (Jo�o do Vale) e uma cantora de bossa nova da Zona Sul carioca (Nara Le�o) num pequeno teatro de arena de Copacabana, combinando o charme dos shows de bolso de bossa nova em casa noturna com a excita��o do teatro de participa��o pol�tica. O espet�culo ao mesmo tempo coroava a tend�ncia de alguns bossanovistas (Nara Le�o entre eles) de promover a aproxima��o entre a m�sica moderna brasileira de boa qualidade e a arte engajada � O movimento teve como precursor e incentivador O pr�prio Vin�cius de Moraes, o primeiro e principal letrista da bossa nova, e apresentou, por vezes, excelentes resultados, tendo o Brasil, por causa disso, criado talvez a forma mais graciosa de can��o de protesto do mundo �, e inaugurava o show de m�sica teatralizado, entremeado de textos escolhidos na literatura brasileira e mundial ou escritos especialmente para a ocasi�o, que veio a desenvolver-se como uma das formas de express�o mais influentes na subseq�ente historia da musica popular brasileira. A can��o "Carcar�", de Jo�o do Vale, era j� o cl�max do P�g 72 show na interpreta��o de Nara, mas Beth�nia, com um talento dram�tico que Nara estava longe de possuir, parecia dar corpo � can��o, que descrevia a vid�ncia natural com que um gavi�o do tipo que habita o Nordeste � o carcar� � ataca os borregos rec�m-nascidos. O refr�o "pega, mata e come" era repetido a intervalos com crescente intensidade. Uma sugest�o de compara��o � "carcar�, mais coragem do que homem" � era suficiente, no contexto, para transformar a can��o num vago mas poderoso argumento revolucion�rio. At� hoje considero essa uma lind�ssima can��o, composta num modo menor muito freq�ente na m�sica nordestina � a primitiva Banda de "P�fanos" de Caruaru, mesmo nas vers�es que faz de can��es tonais conhecidas, atua sempre dentro desse modo � que parece transmitir a paisagem da regi�o tanto quanto o sentimento b�sico dos seus habitantes: um misto de melancolia e firmeza. � primeira audi��o ela me impressionou, mas me deixou por muito tempo intrigado com o sentido de sua mensagem. A recria��o da cena de rapina era magistralmente lograda pela composi��o, e a altivez do grande p�ssaro ainda vinha elevada � categoria do mito pela linha "sai voando e cantando carcar������", quando, na can��o, se canta o canto da ave, que lhe d� nome. Mas tudo me punha diante de pistas falsas: em meio a tantas outras can��es em que se

condenava o latif�ndio e a explora��o, a id�ia da rapina parecia adequar-se � caracteriza��o do explorador: no entanto, louvava-se a sa�de da ave rapace e mesmo sugeria-se que do seu ato se extra�sse uma li��o. No meio do n�mero, enquanto o trio acompanhante (viol�o, baixo e bateria) executava uma s�rie ascendente de modula��es (com os m�sicos repetindo, cada vez meio tom acima, a palavra carcar�) a cantora recitava informa��es estat�sticas sobre a crescente emigra��o de nordestinos para as grandes cidades do Sul, o que confirmava o car�ter de protesto social da can��o, ou pelo menos transformava em amea�a de revolu��o sangrenta a retomada do refr�o uns dois tons mais alto: "pega, mata e come". Imediatamente percebi que Beth�nia faria daquilo um numero extraordinariamente eficaz. E de fato, desde a reestr�ia do OpiP�g 73 ni�o, "Carcar�" com Beth�nia se tornou um culto de plat�ias, politizadas e, desde que saiu num compacto, um sucesso de massas. Se alguma coisa se perdeu, na passagem da interpreta��o de Nara para a de Beth�nia, foi o destaque do longo grito "carcar������" que, frisando o v�o alto do p�ssaro, Nara fazia uma oitava acima � o que, em sua voz aguda e fr�gil, tornava-se quase l�rico �, efeito que o contralto �spero de Beth�nia n�o poderia (e ela sabia que n�o deveria tentar). No mais, a can��o simplesmente revelou-se. E, como se tratasse, tanto para o p�blico em geral quanto para os pr�prios autores e diretores do show, de uma revela��o tamb�m daquela cantora, tendeu-se a atribuir a adequa��o da can��o � int�rprete mais ao fato de esta ser baiana � o que, do Rio para baixo, se confunde facilmente com ser nordestina � do que ao seu especial talento dram�tico e � sua personalidade guerreira. Eu, que conhecia a predile��o de Beth�nia por Noel Rosa e pelas can��es de dor-de-cotovelo do final dos anos 50, sabia que o "Carcar�" seria epis�dico em sua carreira: dessem-lhe uma can��o "liter�ria" � francesa ou um bolero de puteiro, contanto que tivessem potencial dram�tico e poder de identifica��o com sua sensibilidade, e ela faria � como de fato veio a fazer muitas vezes com exatamente esse tipo de material � arrebatadores n�meros de palco, a m�sica servindo ao drama como na �pera. Mas, para todos que s� come�aram a conhec�-la ent�o, Beth�nia chegou com uma marca de regionalismo que para n�s foi motivo, a princ�pio de surpresa curiosa e, em breve, de embara�os e malentendidos que, na verdade, nunca se desfizeram de todo. � �bvio que se o "Carcar�" tivesse ca�do nas m�os da ga�cha Elis Regina, esta teria podido dar-lhe um tratamento mais pr�ximo ao que lhe deu Beth�nia do que �quele que lhe tinha dado Nara � enquanto a baiana Gal Costa teria ficado mais perto desta. Isso, naturalmente, n�o era poss�vel de ser pensado pelos produtores do show � um grupo de homens de teatro e intelectuais de esquerda �, que tinham, entre outras coisas, de arranjar uma linha de imagem para a nova estrela lan�ada. � curioso constatar que, para n�s, a primeira experi�ncia com as P�g 74 falsidades do marketing tenha sido proporcionada por um grupo de artistas anticapitalistas. Nara era uma mo�a t�pica da Zona Sul do Rio de Janeiro � branca, bonitinha e moderna. Era tamb�m uma celebridade da bossa nova quando Opini�o foi idealizado: seu tipo, em contraste com os dois homens negros e semi-iletrados que dividiriam o palco com ela, tinha sido parte integrante da pr�pria concep��o do espet�culo. Beth�nia, se n�o levarmos em conta a seleta plat�ia que freq�entava o pequeno Teatro Vila Velha em Salvador, era desconhecida do p�blico � e n�o era uma t�pica menina branca da classe m�dia. Seus cabelos crespos e de cor

indefinida, sua magreza, sua testa alta encimando um nariz aquilino, a pr�pria voz de contralto, e at� mesmo a dif�cil caracteriza��o por faixa et�ria (Beth�nia tinha dezessete anos, mas n�o parecia uma adolescente, embora as vezes parecesse uma menina) � criaram problemas para o diretor Augusto Boal, os autores e produtores Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, Paulo Pontes e Armando Costa. Eles devem ter tido muita dificuldade em encontrar um modo de vesti-la, pente�-la e mesmo apresent�la ao p�blico. Em algum momento devem ter achado que seria prefer�vel que a cantora indicada pela pr�pria Nara � porque a indica��o fora sua para a substitui��o � tivesse sido ou mais facilmente adequada ou muito menos talentosa. As decis�es que chegavam at� n�s de marcar uma prova de roupa ou um corte de cabelo, vinham carregadas de ansiedade e, se isso me tocava de modo algo desconfort�vel � a mim, que tinha 21 anos e estava ali apenas continuando a cumprir o compromisso que assumira com meu pai �, deve ter abalado Beth�nia em �reas profundas de sua pessoa, mexendo com a vaidade, a inseguran�a, o orgulho �ntimo. Mas ela reagiu heroicamente. Era tranq�ilo entre n�s o sentimento de que sua integridade � nossa integridade � seria mantida em todos os n�veis. Mas hist�rias como a de que ela, em Santo Amaro, teria sido ponta-esquerda � naturalmente frisando a palavra esquerda � de um time de futebol, o que n�o era verdade, apareceram nos informes biogr�ficos que acompanharam a divulga��o da esP�g 75 treante na imprensa. E o cabelo preso atr�s num penteado que neutralizava as quest�es racial, et�ria e de beleza pessoal, e dava um ar de seriedade digna e um tanto dessexualizada, foi uma cria��o da equipe do show, mas passou a ser visto como algo que tinha vindo da Bahia com ela. Durante muito tempo. Beth�nia teve dificuldades de se desvencilhar publicamente desse penteado (e da imagem de cantora de protesto nordestina) e, ao voltar ao Rio depois de uma temporada em S�o Paulo, onde trabalhou em outros espet�culos dirigidos pelo mesmo Augusto Boal do Opini�o � e de um per�odo de respira��o na Bahia �, ela usou, em shows, uma peruca de longos cabelos lisos, e foi, pela primeira vez (porque isso se repetiu em diversas ocasi�es ao longo dos anos), criticada por deixar as can��es revolucion�rias de "sua" regi�o por um punhado de sambas-can��es, boleros e baladas sentimentais. Um compacto duplo que ela gravou com musicas de Noel Rosa passou quase despercebido e, ao menos uma vez, eu mesmo ouvi de uma mo�a bem informada do Rio � a mulher de um produtor e diretor de cinema � o coment�rio (que j� soava repetido) de que Beth�nia n�o podia cantar Noel por ser baiana e ter uma sensibilidade de gente do sert�o. Na verdade Beth�nia veio a tornar-se � e � at� hoje � uma rainha da can��o brasileira, sobretudo pela densidade com que canta baladas de amor intenso, embora ela tamb�m cante, e com grande brilho, sambas "de escola" do Rio, sambas-de-roda da Bahia e eventualmente can��es t�picas do Nordeste. N�o foi como uma especialista em m�sica nordestina que Maria Beth�nia revelou-se a Nara Le�o uma cantora de talento de quem ela se lembrou quando foi preciso encontrar algu�m para substitu�-la. Ela estava na Bahia no fim de uma viagem de passeio que era tamb�m, em parte, uma expedi��o de pesquisa. Nara era uma ador�vel criatura do tipo que s� a Zona Sul do Rio pode produzir. Mas era tamb�m algu�m especial dentro desse mundo. Sentia-se nela o gosto da liberdade que tinha sido conquistada com dificuldade e decis�o. Por isso todos os seus gestos e todas as suas palavras pareciam nascer de um realisP�g 76 mo direto e s�rio, mas resultavam delicados e graciosos como os de uma menina

t�mida e passiva. N�o se pode esquecer que ela, a essa altura, devia ter vinte anos. Seu nome estava ligado ao nascimento da bossa nova (dizia-se � e se diz at� hoje � que o movimento nasceu em seu apartamento de Copacabana) e, embora a essa altura ela ainda n�o fosse um sucesso de massas, na Bahia n�s conhec�amos sua lenda. E ela, por sua vez, fora informada da nossa exist�ncia, e marcou, atrav�s de Roberto Santana � que ent�o produzia os nossos shows semi-amadores no Vila Velha e que parecia estar namorando com ela �, de vir assistir a um nosso ensaio. Ensaio n�o houve, que eu lembre, mas ela veio nos encontrar num local pr�ximo ao teatro e n�s conversamos e cantamos. Havia j� algum tempo que Nara vinha tentando ultrapassar o horizonte tem�tico da bossa nova e fazer a m�sica entrar na discuss�o dos problemas sociais e pol�ticos que o novo teatro brasileiro e o Cinema Novo abordavam com freq��ncia e paix�o � e com isso realizar, para al�m de sua mitol�gica rela��o com a g�nese da bossa nova, uma interven��o em nossa m�sica popular de que ela fosse realmente a protagonista. E assim foi. O pr�prio espet�culo Opini�o fora inspirado em seu gesto de voltar a aten��o para o samba de morro e a musica do sert�o nordestino � e para as novas can��es de cunho social que ela, mais do que ningu�m, instigava os compositores a fazer. Mais ainda, foi um disco seu intitulado Opini�o (o nome de um samba de Z� K�ti) que sugeriu o nome e o formato do show. Entre n�s, na Bahia, sua presen�a revelou-se encantadora e um tanto enigm�tica: ela fazia perguntas muito diretas em voz muito mansa e falava de seus interesses entusiasmantes num tom c�tico que n�s interpret�vamos creio que acertadamente como um misto de discri��o e precau��o. No dia em que ela veio nos ver, �amos ouvir uma grava��o do mais recente de uma s�rie de shows que t�nhamos apresentado no Vila Velha desde a sua inaugura��o. Antes de o Opini�o ser concebido, n�s t�nhamos inventado, em Salvador, nossa pr�pria vers�o de show de m�sica com conceito, ideologia e P�g 77 literatura. Diferentemente do Opini�o, nossos espet�culos pretendiam, al�m de fazer refer�ncias �s quest�es pol�ticas e sociais, criar uma perspectiva hist�rica que nos situasse no desenvolvimento da m�sica popular brasileira. Os t�tulos dizem muito: N�s, por exemplo, o primeiro, era um concerto de apresenta��o de jovens m�sicos quase todos absolutamente desconhecidos � o "por exemplo" a� queria dizer n�o que n�s �ramos um modelo a ser seguido, um exemplo, mas que t�nhamos certeza de que havia muitos outros, toda uma gera��o a que n�s, "por exemplo", pertenc�amos, e que devia sua exist�ncia ao aparecimento da bossa nova. O t�tulo do segundo show, Nova bossa velha, velha bossa nova, mostra nossa inten��o de inserir o movimento numa vis�o de longo alcance da hist�ria da can��o no Brasil. T�nhamos acolhido a sugest�o de Jo�o Gilberto naquilo que ela parecia ter de mais profundo: n�o nos satisfaz�amos com a vis�o demasiadamente simplificada e imediatista dos que propunham, fosse uma disparada de falsa moderniza��o jazzificante da nossa m�sica, fosse uma sua utiliza��o pol�tica propagand�stica, fosse uma mistura das duas coisas. Aceit�vamos e incentiv�vamos tudo isso e, mais importante, admir�vamos e am�vamos muitas das obras que nasciam desses desdobramentos da bossa nova. Mas toda a perspectiva cr�tica nos parecia empobrecida pelo esquecimento de uma linha evolutiva que tinha possibilitado o surgimento de Jo�o, Jobim e Vin�cius pela desaten��o � nobil�ssima linhagem a que eles se filiavam. Esse segundo espet�culo era quase did�tico quanto a isso. Faz�amos shows coletivos, com n�meros individuais que caracterizavam bem o estilo

de cada um de n�s, e alguns n�meros de grupo � um duo de Beth�nia e Gal; um vocal com todos os participantes modernizando um samba-maxixe arcaico: o "Samba da b�n��o" de Baden e Vin�cius distribu�do entre os participantes, que substitu�am as partes faladas por textos novos condizentes consigo, com a turma e com suas pretens�es etc. �, mas j� planej�vamos realizar espet�culos individuais. Ao lado de Nara, naquele dia, tent�vamos ouvir algo da prec�ria grava��o que algu�m tinha feito do Nova bossa velha, P�g 78 velha bossa nova, e come��vamos a projetar o espet�culo solo de Beth�nia � �ramos un�nimes na opini�o de que esta, por sua pot�ncia c�nica, deveria iniciar a s�rie dos individuais. Nara n�o s� mostrou-se interessada por tudo o que faz�amos e diz�amos como ofereceu a Beth�nia can��es in�ditas de sambistas do Rio, sambas que ela pr�pria tinha acabado de gravar e que lhe pareceram adequados �s inten��es de Beth�nia. Entre essas can��es, estava "Opini�o", o samba de Z� K�ti que inspiraria o famoso show. Um outro samba magn�fico, tamb�m de Z� K�ti, "Acender as velas", foi transmitido por Nara a Beth�nia. Assim, entre sambascan��es de Noel Rosa e de Ant�nio Maria, algum bai�o, alguma marchinha antiga de Carnaval cantada em ritmo lento e novidades compostas por n�s mesmos, Beth�nia, em seu primeiro show individual, cantou alguns dos temas centrais do espet�culo para o qual ela seria convidada e que a tornaria nacionalmente famosa. O desprendimento de Nara nesse epis�dio pode ser em parte explicado pela atmosfera de busca coletiva e de m�tua colabora��o que marcou as rela��es entre 05 criadores de m�sica popular no Brasil desde o final do per�odo �ureo da bossa nova at� o final do per�odo �ureo do tropicalismo � e que � ainda marca distintiva da MPB �, mas o que ressalta aqui s�o as caracter�sticas pessoais de Nara, sua maneira espiritualmente aristocr�tica de ser pr�tica e objetiva, as delicadas cintila��es de seu antiestrelato. Claro que ela foi, ent�o e depois, uma estrela verdadeira � ao lado de Chico Buarque no lan�amento de "A banda", ao lado dos tropicalistas na hora da primeira batalha ou sozinha primeiro mudando e depois relendo a bossa nova, e mesmo afastada da profiss�o para dedicar-se ao casamento e a uma nova vida de estudante universit�ria (com sua gra�a de menina, ela n�o contrastava com suas colegas dez ou quinze anos mais novas): Nara brilhou no Brasil at� morrer de um c�ncer no c�rebro em 89. Diante do temperamento de Beth�nia, ela costumava reagir com um humor que frisava o contraste com seu pr�prio jeito despojado, mas fazia-o num tom em que se percebia carinho e prova de conhecimento �ntimo do estilo P�g 79 pessoal da outra, e no qual o tema da competi��o era apenas um tempero a mais na composi��o c�mica da caricatura. Ela dizia, por exemplo: "Quando venho te ver, Beth�nia, penso logo em velas acesas, rosas vermelhas e tapetes especiais", e Beth�nia ria desse seu retrato de prima-dona, sabendo que a eterna menina em sua frente, para quem tudo era simples e claro, sabia que ela pr�pria era um gigante da hist�ria da nossa musica � e que o Brasil sempre saberia disso. Apesar do entusiasmo com que eu atuava nos shows do Teatro Vila Velha � cantando, tocando um pouco de viol�o e, sobretudo, concebendo e fazendo a "dire��o geral" (a dire��o musical ficava por conta de Gilberto Gil e Alcivando Luz) � , n�o estava nos meus planos profissionalizar-me em m�sica popular. Ter ido para o Rio com Beth�nia, no entanto, tornou isso quase inevit�vel. Minha can��o "De manh�", que, entre algumas outras composi��es do grupo baiano, ela cantou a pedido dos produtores do Opini�o, foi a escolhida por estes para representar o

ambiente musical de onde ela vinha, e assim entrou no repert�rio do show e virou lado B do compacto best-seller do "Carcar�". Muita gente de m�sica apreciava a can��o � para minha surpresa, pois eu, embora a achasse bela, a considerava muito prim�ria � e ela acabou sendo gravada pela mais cl�ssica � e classuda � das cantoras tradicionais brasileiras, a divina Elisete Cardoso, e pelo mais popularesco dos filhos jazz�sticos da bossa nova, o musical�ssimo Wilson Simonal. Curiosamente essa can��o delicada, cuja letra que fala de um amor puro ao nascer do dia me fora sugerida por um samba-de-roda de Santo Amaro, foi composta sobre a altern�ncia de um l� menor com um r� s�tima, o que a leva para o modo menor nordestino, que aparece tamb�m no "Carcar�". Esse modo nada ten a ver com o samba-de-roda que inspirou a letra � nem com os sambas-de-roda eu geral ou com toda a m�sica do rec�ncavo da Bahia (na verdade o modalismo nordestino chegava a n�s mais atrav�s do carioca Edu Lobo do que da divisa da Bahia com Pernambuco) �, mas a sua mistura com a bossa nova trazia para esta um charme diferente e isso contribuiu tanto para a atra��o que P�g 80 essa minha can��o exerceu sobre os m�sicos quanto para a caracteriza��o das origens musicais de Beth�nia que os autores do Opini�o buscavam. O fato � que, a partir da�, a ilus�o de que a m�sica seria algo provis�rio em minha vida passou a ser reiteradas vezes desfeita. Quando o Opini�o foi para S�o Paulo, eu segui acompanhando Beth�nia, mas j� tinha em mente tentar convencer meu pai a permitir que ela ficasse sob a responsabilidade de Augusto Boal, o diretor do espet�culo, em quem eu confiava. Meu pai n�o era de modo nenhum um homem r�gido � e de fato mostrou-se extremamente receptivo �s escolhas, limita��es e peculiaridades tanto profissionais quanto existenciais dos filhos, exigindo apenas que tudo sempre se desse com respeito e honestidade. Ele e minha m�e, ambos nascidos em Santo Amaro no in�cio do s�culo e tendo vivido sempre ali, nunca reagiram �s mudan�as comportamentais por que o mundo passou enquanto n�s cresc�amos, embora nunca tivessem se identificado � nem permitido que n�s nos identific�ssemos � com a vulgaridade que vinha no bojo dessas transforma��es. As restri��es �s sa�das noturnas de Beth�nia no in�cio de sua adolesc�ncia e a exig�ncia de minha perman�ncia junto a ela no in�cio de sua vida profissional foram o modo de meu pai, tomando o m�ximo de cuidado, permitir que n�s fiz�ssemos o que t�nhamos que fazer. Depois da temporada em S�o Paulo, quando o Opini�o veio se apresentar na Bahia, eu lhe falei sobre a possibilidade de deixar Beth�nia sob a responsabilidade de Boal, e ele, que ent�o conheceu o diretor pessoalmente, concordou. Mas Boal planejava, para depois de encerrada a carreira do Opini�o, fazer um espet�culo novo com Beth�nia e, desta vez, com seus companheiros de grupo. Voltei, portanto, para S�o Paulo, onde vivi uma experi�ncia sofrida mas muito ilustrativa. O governo militar que se instaurara com o golpe em 64 s� � sentido como n�o ditatorial em retrospecto e se comparado � dureza do regime que passou a vigorar a partir de 68. Em 65 procurava-se meios de gritar "abaixo a ditadura" e, bem antes de come�arem a crescer os movimentos estudantis que levaram P�g 81 multid�es � rua, a produ��o cultural, sobretudo o teatro, tomava a si a responsabilidade de veicular o protesto. O critico liter�rio e poeta Roberto Schwarz, um intelectual de forma��o marxista, escreveu, em 68, um ensaio em que, ao lado de uma tentativa de interpreta��o do tropicalismo, descreve o tipo de cumplicidade

entre palco e plat�ia que tinha se desenvolvido no per�odo, e mostra o quanto a posi��o de esquerda era hegem�nica no meio cultural brasileiro. Augusto Boal, o carioca diretor do grupo paulista Teatro de Arena, era um expoente desse teatro participativo e, embora o seu Opini�o, apesar de muito bom, n�o me tivesse parecido melhor do que os nossos pr�prios shows do Vila Velha, ele era um homem brilhante e falava sobre a personalidade teatral que mais interessava aos brasileiros de ent�o � Bertolt Brecht � com mais seguran�a e sinceridade do que qualquer outro que eu tivesse ouvido antes, sobretudo ele acabara de estrear um novo espet�culo em S�o Paulo � Arena conta Zumbi �, que me encantara. O Zumbi tamb�m era um musical, mas, diferentemente do Opini�o, n�o era um apanhado de can��es diversas entremeadas de textos e apresentadas por cantores, e sim uma pe�a concebida em conjunto com um compositor cujas can��es in�ditas eram cantados por atores. Nesse sentido, se o Opini�o se assemelhava aos shows de bolso dos clubes noturnos, o Zumbi se assemelhava aos musicais da Broadway. N�o que ele n�o fosse tamb�m "de bolso": na arena do min�sculo teatro do grupo no centro de S�o Paulo, com um elenco de cerca de dez pessoas, todas com roupas id�nticas na forma e variando apenas na cor, os personagens passando de ator a ator � o sistema do curinga �, Arena conta Zumbi era um primor de economia de meios, uma li��o de como obter efeitos com o m�ximo de despojamento. Mas os efeitos almejados e assim obtidos, bem como as licen�as de estiliza��o tanto da cena quanto da m�sica, eram da natureza dos encontradi�os nos musicais convencionais: o resultado era, para mim como para o imenso publico que lotou o teatrinho por longos meses, irresist�vel. Recentemente a atriz Fernanda Montenegro, freq�entemente considerada a maior atriz brasileiP�g 82 ra e, de todo modo, uma grande artista que al�m de encantar-nos com o que faz ainda da exemplos de sabedoria orientando-nos com uma vis�o sempre equilibrada mas nunca med�ocre das coisas, disse numa entrevista que fala-se muito na import�ncia do teatro tropicalista de Jos� Celso Martinez Corr�a e que a mem�ria sempre celebra sua montagem de O rei da vela mas que o espet�culo mais importante da moderniza��o do teatro brasileiro tinha sido Arena conta Zumbi. A mera demonstra��o do desejo de compensar essa injusti�a hist�rica de que o Zumbi era v�tima apresentou-se-me como algo louv�vel: senti uma grande e imediata alegria diante das palavras de Fernanda. De fato, n�o � pouca coisa que se tenha realizado um musical coerente e bem amarrado no Brasil � algo que ainda hoje parece uma meta inalcan��vel para os brasileiros. Noel Rosa e Ary Barroso, Dorival Caymmi e Lamartine Babo sonharam com isso � Edu Lobo, o jovem autor da m�sica do Zumbi, conseguiu realizar o sonho em 65, na sua colabora��o com Boal e Gianfrancesco Guarnieri, os autores do texto. Mas depois esquecemos, voltamos a lamentar o fato de termos tantos compositores populares maravilhosos e n�o conseguirmos organizar uma tradi��o de musicais no teatro ou no cinema que nos enrique�a a vida com encantamentos. As tentativas de Chico Buarque nesse sentido, ainda que louv�veis, antes atestam esse esquecimento do que retomam o vi�o das conquistas. O Teatro de Arena contava a hist�ria de Zumbi dos Palmares, o l�der escravo negro que criou o maior e mais famoso quilombo � aldeia de ex-escravos rebelados � da hist�ria da escravid�o no Brasil. A id�ia de um territ�rio livre conquistado por ex-cativos corajosos se prestava naturalmente a todo tipo de alus�o ao governo militar e � nossa falta de liberdade sob ele. Mas a glamouriza��o da heroicidade do personagem central � que, no entanto, era representado rotativamente por cada um dos atores, numa homenagem �s id�ias coletivistas �, real�ada pela gra�a da m�sica, abria como que uma clareira agrad�vel em nossas mentes. � �poca, teria soado como uma verdadeira blasf�mia � ou um esnobismo � algu�m dizer bem do Zumbi nesses termos: eu

P�g 83 pr�prio me dava motivos politicamente mais corretos do que esses para meu entusiasmo, embora n�o escondesse totalmente de mim mesmo a import�ncia profunda desses aspectos "fr�volos" e gostasse do Zumbi como quem gosta de The sound of music ou do Peter Pan de Disney. Um espectador culto de esquerda teria preferido uma desaprova��o da pe�a motivada pela irresponsabilidade historiogr�fica dos autores ou pela simplifica��o "manique�sta" (a palavra aparecia muito no per�odo) dos enfrentamentos do povo her�ico com seus algozes do que esse tipo de louvor. A liberdade de gostar do Zumbi do modo como eu gostava, ao mesmo tempo aproximou-me e afastou-me de Boal. Para o espet�culo que planejou fazer conosco � cujo t�tulo seria Arena canta Bahia �, ele nos encomendou can��es especiais, uma sele��o de can��es j� existentes relativas � Bahia e sugest�es para um roteiro. Considerei, e ainda considero, perfeitamente justa a sua recusa da misteriosa e esquisita hist�ria infantil que, em conjunto, escolhemos como base para a cria��o da pe�a: levados pela insinua��o de Boal de que dever�amos partir de uma id�ia folcl�rica baiana para chegar a uma pe�a moderna temperada com muita cr�tica social � e tamb�m pela confus�o de tentar escrever em grupo �, n�s optamos por uma adapta��o da macabra hist�ria da menina enterrada viva pela madrasta e que, de por sob a terra onde brotam seus cabelos como capim sedoso, canta todos os dias para o capineiro que tenta em v�o dar fim ao teimoso capinzal que renasce diariamente � sombra de uma frondosa figueira: "Capineiro de meu pai/ n�o me corte meus cabelos/ que minha m�e penteava/ e minha madrasta me enterrou/ pelo figo da figueira/ que o passarinho bicou". Era uma hist�ria fascinante e que, como Boal tinha sugerido, aparentemente s� era conhecida por n�s, baianos (na verdade, curiosamente li h� pouco tempo que a m�e de Heinrich e Thomas Mann � que era brasileira da cidade litor�nea fluminense de Parati � contava uma variante dessa hist�ria aos filhos, traduzindo-a para o alem�o, exceto pela can��o que, ao que parece, era a �nica coisa que ela havia guardado do portugu�s P�g 84 de sua inf�ncia), mas n�o sei que tipo de cr�tica social n�s t�nhamos a esperan�a de enfiar nela. O resultado foi uma tolice que nada tinha a ver com o mundo de Boal. Antes de mostrar a ele nossos esbo�os eu j� sabia que nada daquilo seria do seu interesse ou teria consist�ncia para, mesmo n�o o sendo, impression�lo: o �nico procedimento que me ocorreu para enriquecer o material foi tentar enfeit�-lo com imita��es canhestras das apar�ncias do estilo de Lorca. Boal considerou � com extrema delicadeza � que tend�amos para uma atmosfera demasiado l�rica e, abandonando de todo as nossas id�ias de enredo, passou a escolher, entre as can��es que selecionamos, um repert�rio que lhe permitisse encenar algo condizente com o seu prestigiado teatro de luta. Duas coisas me saltaram � vista: ele n�o aceitou uma s� can��o de Dorival Caymmi, de quem, naturalmente, t�nhamos sugerido muitas; e, diante das minhas restri��es aos arranjos cheios de tiques � nitidamente inspirados nos n�meros de Elis Regina no programa de TV O Fino da Bossa � que encontravam nele f�cil acolhida quando sugeridos pelos m�sicos, ele se justificou dizendo mais ou menos o seguinte: "Voc� pensa em termos de buscar uma pureza regional e por isso reage a esses efeitos, eu penso em toda uma juventude urbana que eu preciso atingir e que entende essa linguagem". Dois anos mais tarde, no meio do furac�o tropicalista, eu muitas vezes encontrava na lembran�a dessas palavras argumento para reafirmar minha posi��o.

Enquanto Boal, em defesa das op��es est�ticas da esquerda, desancava o nosso trabalho num manifesto assinado e distribu�do � entrada de uma faculdade em S�o Paulo aonde n�s, os tropicalistas, t�nhamos sido chamados para um debate sobre o movimento. O fato � que, em 65, participei com entusiasmo do Arena canta Bahia, pois era estimulante observar a mestria de Boal em compor desenhos moventes com nossos corpos, e era uma felicidade estar ao lado de Beth�nia, Gil, Gal, Tom Z� e Piti, mas disse a todos eles � e repeti in�meras vezes para mim mesmo � que devia haver algo fundamentalmente errado em se montar um musical sobre a Bahia em que n�o havia lugar para uma can��o de Caymmi. As P�g 85 can��es escolhidas tinham em comum uma caracteriza��o nordestina que as afastava do estilo propriamente baiano � da gra�a, do gosto, da vis�o de mundo que vige na regi�o do rec�ncavo e na Cidade do Salvador. Mas o Nordeste do "Carcar�" era j� marca da persona p�blica de Beth�nia e da m�sica de protesto em geral. Eu, no entanto, sonhava a nossa interven��o na m�sica popular brasileira radicalmente vinculada � postura de Jo�o Gilberto para quem Caymmi era o g�nio da ra�a. Jo�o, embora nascido e criado no sert�o baiano vizinho a Pernambuco, sugeria uma linha mestra do desenvolvimento do samba que tinha sua origem no samba-de-roda do rec�ncavo e seu ponto de matura��o no samba urbano carioca � e recusava estrategicamente exotismos regionais. Mas a voz de um vaqueiro gemendo ou a vida estridente de um caipira estavam mais pr�ximas do gosto que eu atribu�a a Jo�o Gilberto do que a subsofisticada volta ao samba ruidoso via bateria jazz�stica ou as composi��es pretensiosas a partir de escalas nordestinas. Do�a-me ouvir a voz crua de Beth�nia empacotada nas conven��es de samba-jazz do Beco das Garrafas (a rua de Copacabana onde se desenvolveu o estilo de que O Fino da Bossa era, na TV Record de S�o Paulo, extens�o e ponto de divulga��o). Arena canta Bahia estreou num teatro relativamente grande, o TBC, antigo palco do Teatro Brasileiro de Com�dia, a grande e bem-sucedida empreitada paulista dos anos 50 no sentido de criar uma companhia de alto n�vel t�cnico e intelectual para o teatro brasileiro, mas n�o teve nem de longe o sucesso de Arena conta Zumbi. A diferen�a na receptividade do p�blico era merecida: nosso espet�culo era limpo e simp�tico, e os valores individuais apareciam como promessas excitantes (lembro com ternura da admira��o que Nara Le�o externou pelos meus dotes c�nicos), mas via-se que o que movia os artistas em cena era uma mistura das marcas dadas pelo diretor como algo abstrato com uma emo��o cuja natureza esse mesmo diretor n�o parecia captar. Sobretudo, se as estiliza��es musicais ao gosto da �poca n�o atrapalhavam o Zumbi, eram mortais para um espet�culo em que quatro autores e duas cantoras novos e P�g 86 chegados da prov�ncia com id�ias originais eram apresentados a um p�blico de teatro que j� tinha seus favoritos na m�sica popular � ainda que essas estiliza��es n�o estivessem aqui t�o marcadamente presentes e algo do nosso pr�prio gosto tivesse sido timidamente introduzido. O Zumbi era, se quisermos esquecer a for�a de sua resultante originalidade, uma esp�cie de musical off-Broadway � beira de passar a on-Broadway: o Arena canta Bahia s� nos levava a pensar que um show singelo como os do Vila Velha teria sido um nosso melhor cart�o de visita. Lembro de um come�o de discuss�o com Boal por causa de um outro espet�culo musical que tinha estreado no Rio e a respeito do qual nossas opini�es divergiam diametralmente. Era o inesquec�vel Rosa de Ouro, que revelou Paulinho da Viola (aos 24 anos) e Clementina de Jesus (aos sessenta), e trouxe de volta a veterana Araci Cortes. Para Boal, esse espet�culo que me comovia pelo modo po�tico como apresentava m�sicos aut�nticos da mais refinada tradi��o de samba carioca, era "folcl�rico". Naturalmente eu era t�mido demais para argumentar

contra Boal, a quem respeitava e admirava � e ele demasiadamente despreocupado das minhas opini�es para encorajar uma verdadeira discuss�o. Mas me pareceu que descartar um espet�culo como aquele seria jogar fora uma oportunidade rara de ver exposto claramente o que sugerimos como beleza poss�vel para n�s. E tamb�m que o nacionalismo dos intelectuais de esquerda, sendo uma mera rea��o ao imperialismo norte-americano, pouco ou nada tinha a ver com gostar das coisas do Brasil ou � o que mais me interessava � com propor, a partir do nosso jeito pr�prio, solu��es originais para os problemas do homem e do mundo. A solu��o �nica j� era conhecida e chegara aqui pronta: alcan�ar o socialismo. E para isso todo truque era bom. Qualquer interesse em refinar-se a sensibilidade � fosse no aprofundamento do contato com nossas formas populares tradicionais, fosse na atitude vanguardista experimental � era considerado um desvio perigoso e irrespons�vel. Esta lembran�a � vaga e diminuta, mas persistente: uma noite, no apartamento da atriz-cantora Marilia Medalha, algu�m menP�g 87 cionou o nome de D�cio Pignatari (talvez tenham dito que ele falara mal do Zumbi) e, respondendo a uma pergunta minha, Boal descreveu em poucas palavras cheias de desprezo uma "alienada' teoria de revolucionar pela forma que, a julgar pelo seu tom, deveria naturalmente me parecer t�o digna de esquecimento quanto a ele. Por causa do sobrenome Pignatari � o mesmo de uma fam�lia de imigrantes italianos que se tornou famosa pelo ac�mulo de riquezas � julguei que o poeta D�cio fosse um milion�rio. S� me lembro desse epis�dio porque justamente o esbo�o de teoria "formalista" que aparecera na cr�tica me intrigou e me atraiu. Essas discrep�ncias com o gosto e as posi��es de Boal eram um fator a mais a trazer infelicidade � minha estada em S�o Paulo. Eu n�o apenas estava numa cidade que me parecia feia e in�spita: eu tamb�m descobria que minha vis�o das coisas nem sequer poderia insinuar-se nos ambientes geradores de cultura, e que a chegada de Beth�nia ao estrelato, se tinha aberto portas para mim no terreno profissional, n�o necessariamente significava que a interven��o est�tica que me parecia correta se fazia poss�vel. Isso tudo, no entanto � e apesar de todo o sofrimento �, mostra, a meu ver, a riqueza da experi�ncia com Boal. Ela serviu como est�gio de sociabilidade num grande centro, al�m de ter sido um per�odo de adestramento c�nico. As diverg�ncias de vis�o e de atitude que a� aparecem em embri�o desenvolveram-se e aprofundaram-se muito em dois anos, e durante o tropicalismo t�nhamos posi��es ostensivamente antag�nicas, mas em nenhum momento perdi de vista a grandeza e a import�ncia de Boal e do Arena. E estou seguro de que o que quer que Boal tenha visto em mim que o levou a imaginar uma montagem de Hamlet com �nfase no aspecto pol�tico e comigo no papel-t�tulo � porque ele me sugeriu isso � n�o se perdeu para sempre dentro dele. � tocante tamb�m pensar como Beth�nia, que a essa altura j� tinha conhecido um grande sucesso nacional � e cujo temperamento levou sempre muita gente a atribuir-lhe um estrelisP�g 88 mo de diva de �pera �, dividiu o palco com seus companheiros desconhecidos do p�blico, obedecendo a uma decis�o corajosa de Boal, sem criar embara�os ou demonstrar ansiedade. De fato, depois da carreira de Arena canta Bahia, Boal dirigiu outro musical � Tempo de guerra �, tendo Beth�nia � frente do mesmo elenco de baianos. Exceto eu, que, com saudades da Bahia e de minha namorada que ficara l� � Ded�, uma estudante de dan�a com quem me casaria dois anos depois, em pleno

tropicalismo �, deixei S�o Paulo e as d�vidas a respeito das posi��es est�ticas de Boal para tr�s, e voltei a Salvador para morar, namorar e planejar pregui�osamente um futuro de cineasta ou professor: minha incapacidade de orientar os arranjos segundo o meu gosto e minhas id�ias, o que sempre atribu� � mediocridade de um talento musical que cria imposs�vel desenvolver, me fazia sonhar outra vez com um futuro afastado da m�sica. Embora a essa altura � e justamente por causa dos problemas que tive de enfrentar em S�o Paulo � j� n�o me parecesse contradit�rio que eu gostasse de Jo�o Gilberto e de Ray Charles com quase igual intensidade e, desejando que meus antigos colegas da m�sica tamb�m pudessem saltar de um a outro de prefer�ncia a ficarem presos a um sub-pr�-bebop homogeneizado, eu me preparasse para estar � altura de acolher a pr�xima futura sugest�o de Beth�nia no sentido de prestar mais aten��o em Roberto Carlos. P�g 89 INTERMEZZO BAIANO Os meses (quase um ano que passei em Salvador foram felizes e sem perspectivas. �amos para Itapu� passar dias inteiros na praia. Fernando Barros, meu colega do Severino, tinha uma casa de veraneio que sua m�e quase n�o usava fora de temporada e n�s �s vezes pass�vamos dois dias seguidos l�. Os pais de Ded� eram sempre informados mentirosamente por uma amiga dela de uma viagem � ilha de Itaparica ou ao rec�ncavo que as duas fariam juntas. A noite, �amos ao Abaet� beber cacha�a e cerveja e cantar olhando a lua cheia. Eu e Ded� namor�vamos nas dunas, na casa de Nando Barros, na praia. Nando era um amigo muito doce e generoso. Tinha tamb�m um senso de humor muito peculiar. Mas eu sentia uma certa ansiedade em rela��o ao futuro. A m�sica tinha se insinuado como profiss�o. Na verdade, com Beth�nia nacionalmente conhecida e tendo gravado um samba meu, tinha se imposto como um caminho a seguir. Cinema dependia de uma disposi��o para levantar financiamento � e de urna desinibi��o no trato com pessoas variadas, todas com raz�es para estar tensas ante a imin�ncia de um filme a se produzir � que eu n�o tinha. A pintura fora deixada de lado por eu ent�o considerar melanc�lica a alternativa entre fazer coisas para burgueses pendurarem nas paredes ou fazer coisas que ningu�m pudesse pendurar em lugar nenhum. As quest�es propriamente pl�sticas foram perdendo sentido para mim. Eu teria sido um defensor apaixonado do expressionismo abstrato. O diretor de teatro Jo�o Augusto Azevedo e o ator �quio Reis me mostravam reprodu��es de Lautrec, Matisse, e Picasso (o MAMB �que me mostrara pe�as de Degas e Van Gogh � fora fechado pelos militares e eu continuava a admirar as telas de MaP�g 90 nabu Mabe e Ant�nio Bandeira. Mondrian era um caso � parte: aqueles quadrados e ret�ngulos vermelhos, azuis e amarelos pareciam feitos a r�gua nas reprodu��es e eu, embora me perguntasse, por essa raz�o, se aquilo podia ser um caminho ou um fechamento, reconhecia aquelas estruturas por tr�s de tudo o que cham�vamos de moderno: pr�dios, m�veis, roupas � e as notas sem vibrato do cool e da bossa nova. A pesquisa ousada de Lygia Clark passara quase sem nota: minha amiga S�nia Castro comentou um dia no ateli� que o abandono total da pintura como a conhec�amos a enchia de d�vidas. Lembro nitidamente a men��o da palavra pedra na descri��o que S�nia fez do que viu de Lygia numa grande exposi��o coletiva do MAMB que eu, n�o sei por qu�, n�o visitei. Parece-me que ela � que estava terminando um quadro abstrato que me parecia belo e que a levava �s l�grimas enquanto era pintado � se perguntou se valeria a pena abandonar o �leo, a tela e os pinc�is e participar de uma exposi��o com um "saco pl�stico cheio de �gua com

uma pedra em cima". � curioso que eu tenha tal lembran�a, pois n�o sei o que poderia Lygia estar expondo em Salvador em 63-4. Acho que a frase de S�nia era uma esp�cie de suposi��o exagerada, mas � curioso que o que Lygia veio a fazer (e que eu homenageei numa can��o de 71 � "If you hold a stone" tenha tido tanto a ver com essa descri��o. O coment�rio revelava uma S�nia mais intrigada do que reativa � e me fascinou: eu era, de fato, o cara que gostava de coisas loucas, como me disse o colega santamarense que me apresentou a musica de Jo�o Gilberto. De todo modo, eu deixava o acaso construir meu destino e, em 65, mais constatava que a m�sica decidia-se por impor-se a mim do que decidia-me eu pr�prio por ela. Eu oferecia, no entanto, uma certa resist�ncia. Em primeiro lugar, depois da temporada em S�o Paulo, eu n�o tinha vontade de sair da Bahia. Depois havia minha (at� hoje n�o negada) aut�ntica mod�stia musical. Eu sou relativamente t�mido e sou capaz de humildade, mas n�o sou modesto. N�o tenho vontade de me desvalorizar (ou de me valorizar atrav�s do estratagema de subestimar-me P�g 91 para provocar protestos) nem tenho vergonha de reconhecer explicitamente valor ou grandeza no que eu fa�a ou mesmo em algumas caracter�sticas pessoais. Mas considero minha acuidade musical mediana, �s vezes abaixo de mediana. Isso mudou com a pr�tica, para minha surpresa. Mas n�o me transformou num Gil, num Edu Lobo, num Milton Nascimento, num Djavan. Reconhe�o, no entanto, que tenho urna imagina��o inquieta e uma capacidade de captar a sintaxe da m�sica pela intelig�ncia que me possibilitam fazer can��es relevantes. Sobretudo encontro-me cantando: o prazer e o aprofundamento do conhecimento que o ato de cantar me proporciona justificam minha ades�o � carreira. Mas a� tamb�m minhas limita��es musicais se fazem sentir. Minha primeira apresenta��o p�blica, aos oito anos, deuse num programa de calouros da r�dio de Santo Amaro em que eu, ao ouvir a introdu��o feita pela orquestra da marchinha Toureiro de Madri, por mim mesmo escolhida, entrei cantando em outro tom, o que me desclassificou imediatamente. Na adolesc�ncia, por�m, eu j� era o cantor favorito de todo o mundo no gin�sio, mas ainda hoje temo errar a tonalidade como no epis�dio do "Toureiro". Imagineime ensinando filosofia para secundaristas. Ou ingl�s. Eu voltaria a estudar para poder ensinar. A carreira de professor sempre me atraiu. Estar entre jovens e explicar coisas, ter um grupo de pessoas admiradas e gratas pelo meu saber era uma fantasia freq�ente. Mas meus amigos me empurravam para a m�sica e para o Rio. Gil, como j� disse, exigia minha participa��o. Um dia, Solano Ribeiro veio a Salvador � procura de can��es para inscrever num festival que ele dirigiria na Tv Excelsior de S�o Paulo. Ele queria que eu indicasse jovens talentos a serem descobertos e fazia quest�o de levar uma can��o minha. Achei gozado ser tratado como algu�m j� estabelecido na profiss�o. Entreguei-lhe a can��o "Boa palavra", que eu tinha feito a partir de refr�es de sambas-de-roda do vale do Iguape. A can��o terminou sendo classificada e chamou a aten��o de gente de peso. Mas minha ida para o Rio se deveu mais que tudo � press�o feita por Roberto Pinho. P�g 92 Roberto me fora apresentado por Alvinho Guimar�es (� not�vel como Alvinho Guimar�es parece ter me apresentado a tudo e a todos!) como algu�m que tinha id�ias originais e um cora��o grande e puro. Ele me impressionou desde os primeiros encontros pela certeza com que proferia suas observa��es a um tempo realistas e prof�ticas. Ele fora formado pelo professor Agostinho da Silva, o fascinante portugu�s fugitivo do salazarismo e que via no Brasil um esfor�o de

supera��o da fase n�rdico-protestante da civiliza��o. Era um paradoxal sebastianismo de esquerda que se nutria de lucidez e franco realismo e n�o de mistifica��es. Se aquilo era um ardil da saudade do catolicismo medieval lusitano ou um modo de expressar a intui��o de uma via independente, n�o ficava claro para mim. Eu elegia conscientemente o aspecto da trilha inexplorada, embora n�o deixasse de me entregar a supersticiosas constata��es de coincid�ncias entre as revela��es e os fatos reais. Roberto defendia Jung contra Freud (nunca me convenceu) e, naturalmente, indicava o sagrado e o profano de Mircea Eliade. Logo estaria de moda o despertar dos m�gicos de Jacques Bergier e Louis Powels, e tudo isso apontava para saudades de tempos europeus pr�-iluministas (e mesmo pr�renascentistas), embora tamb�m para fantasias de futuro diferentes das marxistas e capitalistas. Vi depois o nome de Powels em publica��es de extrema direita europ�ia (em que marcas not�veis de identifica��o fascista n�o se escondiam), ao lado do do grande Eliade. (Powels publicou tamb�m um forte livro panflet�rio clamado Carta aberta �s pessoas felizes, em que defende com viva intelig�ncia uma posi��o que seria melhor caracterizada como de antiesquerda.) O professor Agostinho, interessado em ligar Brasil com �frica e Oriente (no fim da vida, ele estava apaixonado pela China "p�s-comunista"), nunca derrapou para nenhum tipo de reacionarismo radical: ele amava ver em Portugal (o mais antigo pa�s da Europa � unificado e feito Estado-Na��o desde o s�culo XII) uma sugest�o de futuro espiritualmente ambicioso, sem negar os frutos da paix�o n�rdica pela tecnologia. E quando ele dizia petulantemente que Portugal j� civilizou �sia, �frica e AmeP�g 93 rica, falta civilizar Europa", estava sobretudo mostrando que queria pensar ao arrepio dos poderosos. Roberto Pinho tomava nas m�os v�rias tarefas inspiradas nesse programa. E, embora conseguisse mais me fascinar do que convencer com o todo do pensamento, me convenceu do detalhe de que eu deveria aceitar a sugest�o do destino e ir fazer musica no Rio e em S�o Paulo porque coisas grandes necessariamente adviriam disso. N�o que eu cresse no aspecto transcendental do conselho. Mas, combinado com a insist�ncia de Alvinho, com a exig�ncia de Gil, com a cumplicidade de Ded�, com a concord�ncia de Duda � e sobretudo com minha incapacidade de criar outras alternativas �, a press�o de Roberto parecia mais basear-se na observa��o de possibilidades reais do que em vis�es e revela��es vindas de outro mundo: ele possivelmente considerava minhas can��es mais originais e eu pr�prio mais inteligente do que eu admitiria. Por muito tempo, contudo, fiquei na Bahia sem mover uma palha no sentido de organizar minha ida para o Rio, sem sequer cogitar de arranjar moradia ali. At� que, no Carnaval de 1966, o pr�prio Roberto me apresentou a um artista gr�fico chileno chamado Alex Chacon, que viera do Rio para colaborar com ele em n�o sei que projeto. Alex aderiu imediatamente � campanha para a minha ida. N�o lembro de v�-lo me ouvindo cantar can��es em Salvador. O que o teria feito colaborar na campanha com tanto entusiasmo? Minhas conversas? A grava��o de "De manh�" por Beth�nia? Lembro de ouvi-lo falar com entusiasmo c�mico sobre a loucura do Carnaval da Bahia. Ele estava impressionado e dizia que aquele bandolinzinho do trio el�trico s� podia estar sendo tocado pelo diabo em pessoa. Ele pr�prio parecia um diabinho, muito magro e mi�do, com os olhos extremamente vivos e aquele sotaque enf�tico das pessoas de l�ngua espanhola. Eu lhe perguntei como � que ele queria que eu deixasse uma terra daquelas. Alex mudou logo de tom e disse que quanto a isso n�o havia quest�o: ele me oferecia morar em seu apartamento. Ele era casado com uma brasileira para quem os pais deixaram um amplo apartamento na avenida Nossa Senhora de Copacabana, quase

na esquina da P�g 94 rua Santa Clara, onde eles viviam sem filhos. Cerca de dois meses depois, encorajado por Ded� � que decidiu mudar-se para o Rio por minha causa �, eu chegava, de �nibus, � esta��o rodovi�ria do Rio de Janeiro, onde, para minha surpresa, me esperava a ador�vel Sylvia Telles, a cantora, segurando um cachorrinho no colo. Ela me levou de autom�vel at� o apartamento de Alex e me disse que, assim que eu estivesse pronto, naquele mesmo dia ir�amos � casa de Edu Lobo. Este, um grande compositor ent�o na crista da onda, me recebeu na noite daquele mesmo dia, com um carinho e um interesse sinceros de que nunca me esquecerei e � a imagem da hospitalidade com que o Rio, apesar dos preconceitos que depois vim a descobrir, me acolheu. E ser� sempre a medida de minha gratid�o � em que pesem as crises de f�ria � para com aquela que Jo�o Gilberto chama de "a cidade dos brasileiros". P�g 95 PARTE II TRANSE Se o tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas id�ias, temos ent�o de considerar como deflagrador do movimento o impacto que teve sobre mim o filme Terra em transe, de Glauber Rocha, em minha temporada carioca de 66-7. Meu cora��o disparou na cena de abertura, quando, ao som do mesmo c�ntico de candombl� que j� estava na trilha sonora de Barravento � o primeiro longa-metragem de Glauber �, se v�, numa tomada a�rea do mar, aproximar-se a costa brasileira. E, � medida que o filme seguia em frente, as imagens de grande for�a que se sucediam confirmavam a impress�o de que aspectos inconscientes de nossa realidade estavam � beira de se revelar. Glauber Rocha, o jovem diretor baiano, tinha se tornado, a essa altura, um verdadeiro l�der cultural. Depois de rodar Barravento quando ainda morava na Bahia, ele impressionou diretores e cr�ticos europeus com Deus e o Diabo na Terra do Sol, filme cheio de uma selvagem beleza que nos excitou a todos com a possibilidade de um grande cinema nacional. N�o se tratava de uma conquista de padr�o de qualidade: essa tinha sido a meta da Vera Cruz, produtora criada pelo empres�rio paulista Franco Zampari, que construiu um est�dio bem estruturado onde se produziam, at� metade dos anos 50, filmes de bom acabamento. Para dirigir o empreendimento, Zampari convidou Alberto Cavalcanti, o cineasta brasileiro que atuara com sucesso na Inglaterra e na Fran�a e voltava ao Brasil atendendo a esse convite da elite brasileira para instituir uma ind�stria cinematogr�fica de alto n�vel entre n�s. Era uma tentativa de superar o est�gio primitivo do cinema comercial brasileiro, representado pelas com�dias carnavalescas cariocas conhecidas P�g 99 como chanchadas", uma f�rmula inaugurada com sucesso nos anos 30. O movimento do Cinema Novo, na primeira metade dos anos 60, op�s-se tanto ao academicismo das produ��es respeit�veis da Vera Cruz quanto ao primarismo das chanchadas. A vit�ria de prest�gio do movimento sobre essas duas tend�ncias n�o foi atingida sem dificuldade, e n�o se pode dizer que a desaten��o � quase hostilidade � a produ��es como O cangaceiro (Vera Cruz) ou O homem do Sputnik (chanchada) n�o pare�am hoje francamente injustas. Glauber liderou pr�tica e teoricamente o movimento do Cinema Novo. Seu livro Revis�o cr�tica do cinema brasileiro argumenta em favor da cria��o de um cinema superior nascido da mis�ria brasileira como o neo-realismo nascera da

indig�ncia das cidades italianas no imediato p�s-guerra. Ali ele conclamava os jovens intelectuais de esquerda que se sentissem atra�dos pelo cinema a inspirarem-se no Nelson Pereira dos Santos de Rio, 40 graus, e naturalmente isso significava desprezar tanto os sensatos que apenas tentavam encenar diante da c�mera hist�rias razoavelmente roteirizadas, quanto os malandros que produziam divers�o para um p�blico semi-analfabeto. O filme-emblema � Deus e o Diabo na Terra do Sol. Bons filmes do Cinema Novo, como Os fuzis, de Ruy Guerra, ou mesmo Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos (para nos atermos aos filmes que foram feitos e lan�ados mais ou menos ao mesmo tempo que Deus e o Diabo na Terra do Sol e que s�o, de resto, juntamente com este, as primeiras grandes realiza��es do movimento e, portanto, sua inaugura��o efetiva), tinham, entre outras, a virtude de nos aproximar de um n�vel de feitura almej�vel, embora por caminhos bem d�vers�os daqueles percorridos pela Vera Cruz, Anselmo Duarte ou (o solit�rio autor de filmes bergmanianos) Walter Hugo Khoury. Deus e o Diabo na Terra do Sol era bom (e mesmo melhor) por outras raz�es: ousava livremente acima e al�m da submiss�o aos esquemas industriais e da rever�ncia ao j� estabelecido artisticamente. Abordando a tem�tica do fanatismo religioso no Nordeste brasileiro com evidentes ecos de Os sert�es, o grande livro de P�g 100 Euclides da Cunha �, e retomando o imagin�rio do banditismo rural daquela regi�o � a marca forte de O cangaceiro �, Glauber, sem temer a m�o �s vezes pesada, �s vezes canhestra com que exibia ensinamentos est�ticos de Eisenstein, Rossellini, Bu�uel ou Brecht (mais nouvelle vague e alguns cacoetes aprendidos no ent�o para n�s emergente cinema japon�s), e li��es ideol�gicas de marxistas, apresentava um painel exuberante e algo disforme (na Europa como no Brasil, chamou-se, creio que com acerto, 'barroco") das for�as �picas embutidas em nossa cultura popular. Na verdade, o resultado final desse filme o aproxima mais do genial Pasolini de O Evangelho segundo s. Mateus do que de qualquer outro diretor: a fotografia sem contraluz, o del�rio constru�do com mat�ria crua, a imposi��o de um mundo mental �s imagens � tudo isso � compartilhado por esses dois filmes realizados no mesmo ano. Mas Deus e o Diabo na Terra do Sol n�o se apoiava em algo como a poderosa singeleza dos Evangelhos: ele tinha que dar conta de todo um imagin�rio e de toda uma problem�tica particulares do Brasil. Via-se na tela o pr�prio desejo dos brasileiros de fazer cinema. N�o era o Brasil tentando fazer direito (ou provando que o podia), mas errando e acertando num n�vel que propunha, a partir de seu pr�prio ponto de vista, novos crit�rios para julgar erros e acertos. O cineasta espanhol Fernando Trueba me disse que mesmo os maus filmes brasileiros nunca s�o t�o maus, pois h� sempre algo selvagem que os salva, e que esse aspecto selvagem � o mesmo que se encontra, concentrado, nos bons filmes feitos no Brasil. Isso � uma verdade percept�vel at� para estrangeiros, mas ela n�o estaria sequer revelada se n�o fosse o Cinema Novo � e o Cinema Novo n�o teria existido sem Glauber. O que purifica os maus e ilumina os bons filmes brasileiros de qualquer �poca � a chama que arde em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Foi isso que fez de Glauber o mestre de seus pares, al�m de personalidade influente (posto que sempre pol�mica � ou exatamente por causa disso) em todas as �reas de nossa vida cultural. Quando Terra em transe estava sendo feito, a expectativa em torno do que Glauber faria depois de P�g 101 Deus e o Diabo na Terra do Sol era enorme. Fui sozinho a um cinema de Copacabana assistir ao novo lan�amento. Eu viera para o Rio em abril ou maio de 66 e, depois de morar no apartamento de Alex Chacon em Copacabana, mudei-me para o "Solar da Fossa",

como foi apelidado o precursor dos apart-hot�is no Rio de Janeiro. Era uma velha casa de fazenda que tinha sido transformada num conjunto de apartamentos, com uma portaria de hotel barato e um m�nimo de servi�o de limpeza e arruma��o de quartos. Enormes corredores, ao longo dos quais se alinhavam os apartamentos, circundavam um jardim interno. A propriet�ria (ou aquela que todos tomavam por tal) muitas vezes estava na entrada, por tr�s do balc�o, com os cabelos oxigenados e fumando um charuto. Mas essa descri��o � ou o apelido que o solar ganhou � n�o deve levar � cren�a de que se tratava de um antro deprimente. Ao contr�rio, tudo ali era limpo, alegre, arejado e parecia s�lido. E a vis�o da propriet�ria de charuto entre os dedos mais sugeria a eleg�ncia exc�ntrica de uma personagem de filme alem�o. O enorme n�mero de apartamentos quarto-e-sala com banheiro razo�vel era ocupado principalmente por artistas: m�sicos, poetas, desenhistas e atrizes iniciantes. Uma gente que tinha descoberto um modo bonito de viver num ponto excelente do Rio de ent�o (encostado � rocha onde se abriu o T�nel Novo na conflu�ncia de Copacabana com Botafogo e a Urca) por muito pouco dinheiro. Ded�, que tinha combinado de vir comigo para o Rio, estava morando na casa da av�, no Flamengo, mas ficava no solar todo o tempo de que disp�nhamos para estar juntos. O pr�prio apelido de Solar da Fossa (o nome verdadeiro era Solar Santa Teresinha!) conotava sofistica��o e mesmo refinamento, uma vez que "estar na fossa" era express�o in, usada por gente da Zona Sul carioca. Era uma g�ria de f�s de filmes de Bergman e pacientes de psican�lise. O termo fossa, apesar de seu significado original grosseiro (na verdade n�o vivenciaclo pelos usu�rios da g�ria, todos eles moradores de bairros com servi�o de esgoto e bom saneamento � bastando dizer que eu mesmo, vindo de uma cidadezinha do interior basicamente bem P�g 102 urbanizada, usei por muito tempo a express�o sem atinar com o significado nauseabundo da palavra fossa), se aplicava aos sambas-can��es modernos de Maysa, Tito Madi e Dolores Duran da fase pr�-bossa nova e era popularmente considerado chique. O sentido metaf�rico que a palavra ganhou na g�ria � ou seja: depress�o psicol�gica � tampouco era condizente com a atmosfera do solar. Como jovens artistas achavam engra�ado dizerem-se "na fossa", e como os que os olhavam com curiosidade gostavam de repetir a express�o, o proto-apart-hotel eleito para moradia de bossa ganhou o apelido folcl�rico. Podia-se atravessar a p� o T�nel Novo e, em cinco minutos, estava-se na rua Prado J�nior, onde se encontrava o restaurante Cervantes, o centro da vida bo�mia barata dos anos 60, com seus excelentes sandu�ches de p�o franc�s prensado � que se podem encontrar ainda hoje � e um �timo chope. Lembro que fui andando do solar at� o cinema onde se exibia Terra em transe. O filme como um todo, no entanto, me pareceu desigual. E me agastava que ele n�o o fosse menos � era-o mesmo bem mais � do que Deus e o Diabo na Terra do Sol. As lamenta��es do seu principal personagem � um poeta de esquerda em conflito �ntimo por ambicionar, muito al�m da justi�a social, "o absoluto" � por vezes me soavam francamente subliter�rias. Al�m disso, certos defeitos intoler�veis do cinema brasileiro � as festas gr�-finas inconvincentemente encenadas, as figurantes mulheres que s�o incentivadas pelos diretores a fazer uma deplor�vel caricatura provinciana de glamour sexual, a incapacidade de contar pelo menos um trecho de hist�ria com clareza, mesmo quando a evidente inten��o seria essa etc. etc. � continuavam todos l�. Mas, como j� tinha sido o caso com os dois filmes anteriores de Glauber (e, ainda que em menor intensidade, com grande n�mero de

produ��es do Cinema Novo), incessantemente explodiam na tela as sugest�es de uma outra vis�o da vida, do Brasil e do cinema que pareciam obsoletar esse tipo de exig�ncia. E no caso de Terra em transe, o pr�prio poeta protagonista trazia, envolta em sua ret�rica, uma vis�o amarga e realista da pol�tica, que contrastava flagranteP�g 103 mente com a ingenuidade de seus companheiros de resist�ncia � ditadura militar rec�m-instaurada (o filme � o momento do golpe de Estado reconstitu�do como um pesadelo pela mente do poeta ao morrer). A impress�o de que se tinha diante dos olhos uma refilmagem de La fi�vre monte � El Pao, de Bu�uel com tiques de nouvelle vague e pinceladas do Fellini de 8 �, podia gerar confus�o. Mas essa confus�o contribu�a para a for�a par�dica do filme. E nem sempre desservia o personagem, cuja desesperada tentativa de criticar com a maior lucidez poss�vel os projetos pol�ticos nos quais se envolvera e, ao mesmo tempo, realizar os gestos mais eficazes no sentido de consolid�-los � tipo do dilema que levou tantos � loucura, ao misticismo ou �s trincheiras opostas � acabava por lev�-lo, de modo bastante gratuito, � morte. N�o deixa de ser comovente pensar em como isso pode, hoje, passar, sem grande margem de erro, por uma biografia sucinta do pr�prio Glauber. O filme, naturalmente, n�o foi um sucesso de bilheteria, mas causou esc�ndalo entre os intelectuais e artistas da esquerda carioca. Alguns l�deres do teatro engajado chegaram a proferir protestos exaltados ao final de uma sess�o na porta de um cinema onde ele era exibido comercialmente. Uma cena em particular chocava esse grupo de espectadores: durante uma manifesta��o popular � um com�cio � o poeta, que est� entre os que discursam, chama para perto de si um dos que o ouvem, oper�rio sindicalizado, e, para mostrar qu�o despreparado ele est� para lutar por seus direitos, tapa-lhe violentamente a boca com a m�o, gritando para os demais assistentes e para n�s, na sala do cinema: "Isto � o Povo! um imbecil, um analfabeto, um despolitizado!". Em seguida, um homem miser�vel, representante da pobreza desorganizada, surge dentre a multid�o tentando tomar a palavra e � calado com um cano de rev�lver enfiado na sua boca por um seguran�a do candidato. Essa imagem � reiterada em longos close-ups destacados do ritmo narrativo e desse modo se transforma num emblema. Vivi essa cena � e as cenas de rea��o indignada que ela suscitou em rodas de bar � como o n�cleo de um grande aconP�g 104 tecimento cujo nome breve que hoje lhe posso dar n�o me ocorreria com tanta facilidade ent�o (e por isso eu buscava mil maneiras de diz�-lo para mim mesmo e para os outros): a morte do populismo. Sem d�vida, os demagogos populistas eram suntuosamente ridicularizados no filme: ali eles eram vistos segurando crucifixos e bandeiras em carro aberto contra o c�u do Aterro do Flamengo, exibindo suas mans�es de ostentoso mau gosto, participando das solenidades eclesi�sticas e carnavalescas que tocam o cora��o do populacho etc.; mas era a pr�pria f� nas for�as populares � e o pr�prio respeito que os melhores sentiam pelos homens do povo � o que aqui era descartado como arma pol�tica ou valor �tico em si. Essa hecatombe, eu estava preparado para enfrent�-la. E excitado para examinar-lhe os fen�menos �ntimos e antever-lhe as conseq��ncias. Nada do que veio a se chamar de "tropicalismo" teria tido lugar sem esse momento traum�tico. O golpe no populismo de esquerda libertava a mente para enquadrar o Brasil de uma perspectiva ampla, permitindo miradas cr�ticas de natureza antropol�gica, m�tica, m�stica, formalista e moral com que nem se sonhava. Se a cena que indignou

os comunistas me encantou pela coragem, foi porque as imagens que, no filme, a precediam e sucediam, procuravam revelar como somos e perguntavam sobre nosso destino. Uma grande cruz na praia domina um grupo formado por demagogos pol�ticos, bichas com fantasias de luxo do baile do Municipal e �ndios de Carnaval: experimenta-se a um tempo o grotesco e o arejado da situa��o dessa ilha sempre rec�m-descoberta e sempre oculta, o Brasil; em meio � multid�o de um com�cio, um velhinho samba de maneira graciosa e rid�cula, l�brica e angelical, alegremente perdido: o povo brasileiro � captado em seus paradoxos que n�o se sabe se s�o desesperantes ou sugestivos; decis�es pol�ticas s�o discutidas num p�tio cimentado em que as linhas negras de divis�o entre as lajes ressaltam e desmentem as entradas e sa�das das personagens; a c�mera passeia por entre os grupos de quatro, cinco, seis inquietos agitadores, discordantes em suas t�ticas e seus movimentos corporais; tudo P�g 105 numa fotografia em preto e branco em que enormes espa�os de luz s�o assombrados por dominadoras manchas negras. Era dramaturgia pol�tica distinta da usual redu��o de tudo a uma caricatura esquem�tica da id�ia de luta de classes. Sobretudo, era a ret�rica e a po�tica da vida brasileira do p�s-64: um grito fundo de dor e revolta impotente, mas tamb�m um olhar atualizado, quase prof�tico, das possibilidades reais, para n�s, de ser e sentir. Contudo, eu n�o teria talvez reagido como reagi a esses est�mulos se n�o fosse pela influ�ncia determinante que j� vinha fazia algum tempo exercendo sobre mim a intelig�ncia e a sensibilidade de um intelectual singular que entrara em minha vida no �ltimo m�s de 64 e que a essa altura, dois anos depois, j� se tornara um verdadeiro amigo: o tamb�m baiano Rog�rio Duarte, que tinha se mudado para o Rio no ano em que eu chegara a Salvador. Na primeira metade dos anos 60, antes de eu sair da Bahia, ouvi o nome de Rog�rio Duarte repetido com freq��ncia nas conversas dos meus colegas na Faculdade de Filosofia. Sua intelig�ncia inquieta e pouco convencional tinha virado uma lenda. Dizia-se que ele falava com grande brilhantismo e que suas opini�es �s vezes chocantes impressionavam o interlocutor pelo calor com que eram defendidas. Embora ele n�o tivesse sequer conclu�do o curso secund�rio, fascinava estudantes e professores de curso superior. Igualmente lend�ria se tornou sua paix�o por uma mo�a � porta de cuja casa, no bairro dos Barris, contava-se que ele se deixava ficar noites inteiras em muda serenata. Tratava-se de Anecir, a irm� mais nova de Glauber, que, no tempo em que eu ainda estava na faculdade, pouco antes do meu encontro com Rog�rio, desempenhou papel decisivo em minha vida. Quando cheguei ao Rio com Beth�nia, em 64, Rog�rio apareceu no Teatro Opini�o e, ao fim do espet�culo, sa�mos para conversar. Nada do que me tivessem dito sobre ele na Bahia poderia ter me dado a medida da impress�o que ele me causou. Sua voz era mais potente, sua mente mais r�pida e suas P�g 106 id�ias mais desconcertantes do que eu teria sido capaz de imaginar. Havia entre ele e seus discursos um comprometimento a um tempo visceral e metaf�sico que multiplicava o poder persuasivo dos argumentos. E ele era surpreendentemente gentil e amig�vel. Foi carinhoso e ir�nico por estar tratando com baianos um tanto

mais novos do que ele, e a gente sentia que era por estar comovido que ele idealizava uma nossa suposta pureza dizendo: "Voc�s n�o s�o neur�ticos, voc�s s�o diferentes daquela gente do meu tempo na Bahia". Isso n�o o impedia, no entanto, de dinamitar nossa ingenuidade com tiradas politicamente blasfemas. Ele parecia a um tempo querer nos resguardar de um certo cinismo amargo que a vida j� lhe tinha ensinado, e nos alertar contra a ades�o inocente ao ide�rio dominante nos meios intelectuais. Tremi ao ouvi-lo dizer que o pr�dio da Uni�o Nacional dos Estudantes devia mesmo ter sido queimado. O inc�ndio da UNE, um ato violento de grupos de direita que se seguiu imediatamente ao golpe de abril de 64, era motivo de revolta para toda a esquerda, para os liberais assustados e para as boas almas em geral. Rog�rio expunha com veem�ncia raz�es pessoais para n�o afinar com esse coro: a intoler�ncia que a complexidade de suas id�ias encontrara entre os membros da UNE fazia destes uma amea�a � sua liberdade. O estranho j�bilo de entender com clareza suas raz�es, e mesmo de identificar-me com elas, foi maior em mim do que o choque inicial produzido pela afirma��o her�tica. N�o tardei a descobrir que Rog�rio exibiria ainda maior viol�ncia contra os reacion�rios que apoiassem em primeira inst�ncia a agress�o � UNE. Isso, que para muitos parecia absurda incoer�ncia, era para mim prova de firmeza e rigor: ele detectava embri�es de estruturas opressivas no seio mesmo dos grupos que lutavam contra a opress�o, mas nem por isso iria confundir-se com os atuais opressores destes. Esse mesmo brilho de intelig�ncia e essa mesma inquieta��o de esp�rito � que tinham levado alguns lideres esquerdistas da UNE � de quem, sem embargo, ele era amigo � a apelida-o de Rog�rio Caos. E o valor pejorativo atribu�do a esse apelido o magoara duplamente: chamavam de ca�tico exatamente o P�g 107 que nele era mais l�gico e construtivo, e desprezavam O Caos que ele, em outro n�vel, era capaz de amar. Em 66, poucos meses antes de eu ver Terra em transe. Rog�rio me apresentara ao escritor paulista Jos� Agrippino de Paula. A simples presen�a de Z� Agrippino representava como que um aprofundamento das id�ias mais audaciosas de Rog�rio. De fato este me contara que, ao ver Agrippino um dia andando na rua � um total desconhecido �, e sem que lhe dirigisse a palavra ou dele ouvisse o que quer que fosse, disse de si para si: "Nunca vi um homem t�o inteligente em toda a minha vida". Aproximou-se desse estranho e assim nasceu a amizade entre eles. Z� Agrippino opunha os �cones da cultura de massas americana ao intelectualismo das nossas rodas bo�mias. Mas adivinhava-se por tr�s de sua iconoclastia uma valoriza��o da literatura de l�ngua alem� (sobretudo Kafka e Musil, mas acho que cheguei a ouvir falar em H�lderlin e, sem d�vida, Heidegger e Nietzsche) e de l�ngua inglesa (Joyce e Melville e Swift, mas tamb�m Kerouac e Ginsberg e os beats). Ele me impressionou, por exemplo, ao alardear que preferia de longe os filmes de 007 a Jules et Jim, o delicado filme de Truffaut que era muito amado pelas plat�ias universit�rias. Agrippino n�o era eloq�ente como Rog�rio e jamais explicava ou justificava suas posi��es: ele impunha sua presen�a p�trea e deixava suas conclus�es ca�rem como tijolos no meio de uma roda de conversa. Com um olhar, ele desancava o n�vel baixo da competitividade brasileira em todas as �reas, destru�a a tradi��o funcion�ria p�blica, destro�ava as gl�rias nascidas das rela��es pessoais � e exemplificava a for�a do chamado irracionalismo perante os espasmos do pensamento sistem�tico. Sendo paulista, Agrippino j� via as coisas de uma perspectiva diferente da nossa: ter nascido no Brasil, por exemplo, era para ele

um acidente nem auspicioso nem deplor�vel, apenas ele lhe media as vantagens e as desvantagens pr�ticas com l�cida objetividade. Que as desvantagens superassem de longe as vantagens, isso nada tinha a ver com sua disposi��o afetiva em rela��o ao pa�s: era apenas um dado P�g 108 concreto a ser computado. Ele foi para mim, por muito tempo, uma personagem de Rog�rio. Sem d�vida a anedota que este contava sobre o encontro dos dois contribu�a para essa impress�o. De todo modo, ele encarnava com radicalidade um dito que Rog�rio repetia e eu n�o sei se era uma cita��o: "O problema, para mim, de escrever um romance � que eu n�o me contentaria em ser o autor � quero ser o personagem". Ambos estavam, n�o obstante, escrevendo, cada um deles um romance. Rog�rio, o que teria sido sua estr�ia liter�ria se ele n�o o tivesse destru�do antes de tentar public�-lo; Agrippino, seu segundo livro, uma "epop�ia" que ele intitulara Panam�rica e em breve se seguiria a Lugar p�blico, lan�ado um ano antes de n�s nos conhecermos. Z� Agrippino parecia um homem das cavernas, com sua barba negra e seu jeito pesado. Ele nunca correspondia aos sorrisos convencionais que todos trocam entre si quando se olham casualmente, o que me deixava muitas vezes constrangido. Mas ele n�o era descort�s ou grosseiro e quando um sorriso aflorava em seu rosto n�o vinha apenas valorizado pela raridade mas sobretudo adensado pela verdade e inevitabilidade. Sua namorada, Maria Esther Stockler, tamb�m de S�o Paulo, compartilhava naturalmente com ele a decis�o de n�o fazer concess�es aos ritos convencionais da conviv�ncia pequeno-burguesa. Ela, mais do que ele, exalava uma atmosfera aristocr�tica que era uma permanente li��o sobre a verdadeira eleg�ncia, sempre provando como e por que algo vulgarmente considerado vulgar � um comprimento de saia, um gesto, uma cor � podia ser, afinal, o melhor exemplo de refinamento. Ela era dan�arina e pertencia a uma fam�lia rica de S�o Paulo. Os dois nunca se beijavam ou mesmo se tocavam em p�blico. Apenas chegavam juntos e sa�am juntos. Rog�rio contava que, no entanto, quando ele os hospedava na sua casa de Santa Teresa, eles �s vezes passavam uma noite e um dia inteiros no quarto, sem sair nem mesmo para comer, entregues sexualmente um ao outro. Na praia, ela era olhada com assombro pelas carioquinhas depiladas, porque seus p�los pubianos escorriam com a �gua P�g 109 por sob o biqu�ni pelas coxas abaixo, e suas axilas tampouco eram raspadas. No entanto, sua impon�ncia era a de uma rainha, enquanto as outras pareciam coristas. Eles liam revistas em l�ngua inglesa e, diferentemente de Rog�rio, n�o usavam as g�rias correntes ou palavr�es. Pareciam estrangeiros (embora Agrippino fosse fisicamente um tipo brasileir�ssimo, enquanto Maria Esther tinha aspecto de caucasiana pura) ou pessoas de outra �poca (ele paleol�tico, ela pr�renascentista, ambos do futuro). Tanto Rog�rio quanto Z� Agrippino me predispuseram a receber favoravelmente Terra em transe. Rog�rio era amigo intimo de Glauber desde a Bahia e exercia sobre o cineasta forte influ�ncia pessoal. Claro que n�o seria necess�ria uma indica��o sua para que eu atentasse especialmente para um filme de Glauber. Barravento � sobre o qual eu escrevera um artigo elogioso num jornal de Salvador muito antes de conhecer Rog�rio � me parecera extraordinariamente bonito, e Deus e o Diabo na Terra do Sol era o mais exuberantemente sugestivo de todos os filmes do Cinema Novo. Glauber ele mesmo era, como j� contei, um mito para mim. O boca-a-boca pr�vio a respeito de Terra em transe � esse titulo! � insinuava

estarrecedoras novidades. Z� Agrippino tinha visto uns copi�es, n�o sei como, e fez coment�rios entusi�sticos � o que, vindo do lac�nico e exigent�ssimo Agrippino, soava j� como uma convoca��o de milit�ncia a favor. Contudo, mais do que qualquer refer�ncia direta ao filme a que eu iria assistir, a atmosfera est�tica e cr�tica que a conviv�ncia com esses dois me proporcionava foi determinante para que eu me preparasse de maneira especial para receb�-lo. Duda, que chegara da Bahia para viver no Rio e, at� que arranjasse onde morar, iria ficar no meu quarto do Solar da Fossa, foi comigo ver pela primeira vez o filme que eu j� via pela terceira ou quarta, e, apesar de minha propaganda pr�via, n�o gostou � e disse que n�o gostou. Seus motivos se distanciavam dos motivos dos esquerdistas convencionais. Ele se ressentia mais da irregularidade estil�stica do filme, de suas pretens�es P�g 110 aparentes e objetivos falhados, do que da "pol�tica" que porventura ali se veiculasse. Eu n�o deixava de concordar com suas restri��es (na verdade, como j� disse, tive que passar por reservas semelhantes para me decidir a favor do filme), mas gostaria de poder explicar-lhe � luz de que se dava minha necessidade de louvar Terra em transe. Sem partilhar comigo o que j� se tornara um clima de gosto e de pensamento, Duda externava uma opini�o que bem podia ter sido a minha, caso eu n�o tivesse encontrado Rog�rio e Z�. E me pareceu, por alguns momentos que eu apenas estava me esfor�ando desajeitadamente para agradar meus novos mestres, para chegar a formular opini�es que supunha serem as deles. Esse mal-estar me ensinou muito sobre as press�es de grupo e me fez pensar em como formamos nosso gosto. Em nossa conversa, Duda, mais uma vez, me parecia rigoroso e, sobretudo, aut�ntico, enquanto eu me debatia no vazio. O curioso � que Rog�rio e Agrippino nunca comentaram comigo o filme depois que ele foi exibido. Jamais cheguei a saber se a aprova��o de Agrippino ao copi�o se estendeu ao filme inteiro depois de montado. E Rog�rio, que eu via bem mais freq�entemente, agia como se n�o tivesse sequer assistido a ele. O fato � que eu estava procurando sozinho. E essa era a minha maneira de procurar, a �nica poss�vel. Al�m disso, � certo que o destino nos proporciona encontros reveladores de nossas voca��es �ntimas. (A hist�ria do encontro de Agrippino com Rog�rio, tal como era narrada por este, n�o deixa de ser uma par�bola sobre isso). Rog�rio e Z� Agrippino (n�o menos do que Duda e Alvinho Guimar�es j� o tinham feito) ampliavam problemas que meu esp�rito j� conhecia em estado embrion�rio, os quais se tornavam desafios que eu aceitava com voracidade. Eu n�o sabia que Gobineau tinha formulado a sarc�stica defini��o "Le br�silien est un homme qui d�sire pass�onnement habiter Paris" (O brasileiro � um homem que deseja apaixonadamente morar em Paris) quando Z� Agrippino detectou e incentivou uma tend�ncia antifrancesa na forma��o do gosto tropicalista. De fato, devia haver, entre os est�mulos do movimento, uma rea��o, por assim dizer, natural ao antigo alinhaP�g 111 mento com a cultura francesa. E essa rea��o era express�o de um impulso que vem se desenvolvendo com vagar e ansiedade no esp�rito dos brasileiros no sentido de desvelar ou construir seu valor pr�prio. Por outro lado, ela servia tamb�m a um desejo expresso pelos produtores eruditos � desejo que, sendo um desdobramento

do modernismo, era uma marca da �poca � de aproximar-se da cultura de massas, criticando-a ou identificando-se com ela, ou ainda criticando-se atrav�s dela. Gesto que teve sua contrapartida no surgimento de um experimentalismo de massas � que o poeta vanguardista D�cio Pignatari apelidou de "produssumo", unindo produ��o e consumo numa s� palavra. Ora, numa redu��o aceit�vel, pode-se dizer que a cultura francesa confundia-se, para n�s, com cultura erudita, � qual quisemos ent�o contrapor a cultura americana, que chegava at� n�s principalmente como cultura de massas. No entanto, um autor franc�s tinha sido, para mim, o primeiro a sugerir essa atitude. Foi Edgar Morin � cujos livros Rog�rio comentava e �s vezes me lia em voz alta � quem, ao tratar as estrelas hollywoodianas e as personagens das revistas em quadrinhos em ternos de uma nova mitologia, abriu o caminho em minha mente para o entendimento que eu futuramente viria a ter da arte pop, para a absor��o mais intensa da poeticidade de Godard, para todo um redimensionamento do rock'n'roll e do cinema americano. N�o deixa de ser curioso que eu aqui inclu�do Godard nessa lista. Godard tamb�m era franc�s (embora um tanto su��o) e, n�o menos do que Morin, me induziu a atentar para a poesia da cultura de massas americana, para Hollywood, para a publicidade. Seus filmes eram � s�o ainda hoje � meus preferidos entre toda a produ��o daquela �poca. Desde o momento em que Duda me aconselhou a ver A bout de souffle que eu n�o apenas constatei que tinha encontrado um novo favorito no cinema mas tamb�m que todo o cinema tinha que ser revisto por causa dele. Terra em transe me dera tudo, num certo sentido, mas o que quer�amos fazer estaria muito mais pr�ximo, se nos fosse poss�vel, dos filmes de Godard. Viver a vida, Pierrot le Fou e Uma mulher � uma mulher s�o as obras funP�g 112 damentais da fermenta��o inicial do tropicalismo. E Masculino-feminino � com suas

cenas no est�dio de grava��o, seus "filho de Marx e da Coca-cola", sua sexualidade adolescente � foi visto por mim em S�o Paulo como um momento a mais no nosso cotidiano: era como ir a um ensaio da pe�a de Z� Agripino e Maria Esther � ou de Z� Celso �, era como ir gravar o Jovem Guarda, como encontrar os Mutantes, como simplesmente viver. Mais tarde, A chinesa e Week-end funcionaram como coment�rios maduros sobre a parte j� vivida da aventura. As leituras de Morin � ou mesmo as conversas a seu respeito � jamais aconteciam em presen�a de Agrippino. Este dava mostra de n�o ter paci�ncia com intelectuais franceses, mesmo aqueles que engatinhassem em sua dire��o. Ele � que tampouco se interessava por Godard � estava como que anos-luz � frente de toda essa conversa que Rog�rio entretinha comigo sobre o belo e depois da revolu��o industrial, o kitsch ("a arte da felicidade"), os cartazes publicit�rios, os sambas-can��es de mau gosto. Na verdade, esse conjunto de temas surgiu entre mim e Rog�rio casualmente. A princ�pio, nossas conversas � que se estendiam at� a madrugada no solar e n�o raro continuavam na casa dele em Santa Teresa, onde muitas vezes eu ficava para dormir � consistiam em considera��es a respeito do que acontecia � nossa volta (teatro, cinema, can��o popular � al�m de coment�rios meio morais meio psicol�gicos sobre o comportamento de conhecidos, ou a mera maledic�ncia), quando n�o se resumiam a mon�logos inspirados de Rog�rio que podiam ter como tema Proust, Mozart, Heidegger, Villa-Lobos ou Lota Macedo Soares (todos esses, autores e personagens cuja intimidade eu n�o tinha sequer ambi��o de partilhar,

bastando-me a felicidade de ouvir Rog�rio sobre eles, pois, embora eu Lessa Sartre e Fernando Pessoa e Lorca e Drummond, eu cria que o conhecimento daqueles outros era da responsabilidade de g�nios como Rog�rio ou de grandes e sisudos eruditos). Mas Ded�, que arranjara um emprego num jornal, fora escalada para escrever uma mat�ria sobre fotonovelas. Como, por um lado, ela n�o P�g 113 tivesse treinamento redacional adequado, e, por outro, desprezasse e desconhecesse as fotonovelas, pediu ajuda a Rog�rio. Os argumentos que ele usou contra os preconceitos de Ded� em rela��o �quela forma de literatura levaram-no a expor teorias diversas a respeito de manifesta��es culturais tidas como lixo. Foi desse modo que Rog�rio me conduziu at� Edgar Morin na verdade bem antes que Z� Agrippino me aparecesse pela primeira vez. As id�ias de Morin de imediato excitaram minha imagina��o. Z� Agrippino, quando finalmente entrou em cena, s� fez aumentar essa excita��o e levar minha imagina��o mais longe, revelando interesse pelo rock em detrimento da MPB, afirmando que Chacrinha � o espalhafatoso e original apresentador da TV brasileira � era "a personalidade teatral mais importante do pa�s", antevendo uma liberdade selvagem em meio � sociedade tecnol�gica. Assim eu assisti a Terra em transe com a mente assombrosamente aberta a grandes expectativas de mudan�as. Se eu me identifiquei com Rog�rio logo ao conhec�-lo, foi porque minha situa��o entre meus colegas de esquerda na Universidade da Bahia fora semelhante � dele entre seus amigos da UNE no Rio. Sem que desse motivos para confrontos do tipo que ele teve que enfrentar, minha atitude reticente em face das certezas pol�ticas de meus amigos suscitava neles urna ir�nica desconfian�a. Eu era um desses temperamentos art�sticos a que os mais respons�veis gostam de chamar de "alienados". Minhas rela��es com os colegas de esquerda eram at� mesmo ternas. Mas o primeiro artigo longo que escrevi em minha vida � muito mais longo do que qualquer cr�tica de cinema que eu tenha escrito antes � foi uma catilin�ria contra o livro de Jos� Ramos Tinhor�o sobre m�sica popular. Este era um ensaio de sabor sociol�gico em que a bossa nova aparecia, por um lado, como submiss�o cultural ao modelo americano e, por outro, como apropria��o ind�bita da cultura popular pela classe m�dia. Era a defesa articulada do ide�rio nacional-popular que permeava todos os julgamentos dos esquerdistas brasileiros. Escrevi o artigo para uma revista universit�ria porque achava intoler�vel que P�g 114 aquelas id�ias fossem aceitas sem discuss�o pelos alunos mais inteligentes da universidade. Eu sabia que a bossa nova era outra coisa � e uma coisa preciosa para todos n�s � e produzi o texto como uma atitude de luta: eu o queria uma interven��o eficaz na forma��o das mentes das pessoas com quem convivia. A pol�tica propriamente dita � que se manifestava na forma de campanhas para a presid�ncia do diret�rio acad�mico, de discuss�es em assembl�ias e de opini�es formadas sobre homens p�blicos cujos nomes e rostos eu mal podia lembrar � me entediava. Claro que as id�ias gerais a respeito da necessidade de justi�a social me interessavam e eu sentia o entusiasmo de pertencer a uma gera��o que parecia ter diante de si a oportunidade de mudar profundamente a ordem das coisas. Mas a express�o "ditadura do proletariado" soava mal aos meus ouvidos. Quando descreviam minha rea��o como um "desvio pequeno-burgu�s", creio que eles estavam, em certa medida, com raz�o. N�o era apenas a palavra ditadura que eu rejeitava; proletariado n�o me parecia propriamente estimulante: eu via a pobreza miseravelmente desorganizada � minha volta, e o "proletariado" dos artigos e dos discursos parecia formado por oper�rios de capacete. E oper�rio de capacete era uma novidade que, em Santo Amara (onde eu continuava passando as f�rias de

ver�o), aparecera recentemente com a Petrobr�s, para a alegria de muitos jovens que, em compara��o com a vida que levariam n�o fosse por isso, sentiam-se ricos com os sal�rios que lhes permitiam renovar as fachadas das casas, o que destruiu, em pouco tempo, grande parte do tesouro arquitet�nico do rec�ncavo. Mas, embora me sentisse dividido quanto ao que pensar ou mesmo sentir diante da descaracteriza��o de minha cidade � pois que, de um Lado, eu sentia saudade da unidade visual a que me acostumara, mas, de outro, eu pr�prio tinha o desejo das casas modernas taqueadas e at� mesmo sonhava em morar num apartamento novo e retil�neo que me livrasse do peso daqueles casar�es cobertos de limo em meio aos quais eu nascera e crescera (parecia-me que um apartamento de ar impessoal traria alegria e liberdade � minha vida) �, eu me sentia, em P�g 115 quest�es para mim fundamentais, muito mais longe do pequeno-burgu�s do que os meus cr�ticos: eles nunca discutiam temas como sexo e ra�a, eleg�ncia e gosto, amor ou forma. Nesses itens o mundo era aceito tal e qual. Os homens eram substitu�dos pelos assalariados � e, como j� disse, assalariado era, entre os mais pobres, raridade desej�vel. Eu sinceramente n�o achava que os oper�rios da constru��o civil em Salvador, ou os poucos oper�rios das f�bricas reconhec�veis como tais, ou ainda os comparativamente muitos oper�rios da Petrobr�s � tampouco as massas oper�rias vistas em filmes e fotografias � pudessem ou devessem decidir quanto ao futuro da minha vida. Portanto, quando o poeta de Terra em transe decretou a fal�ncia da cren�a nas energias libertadoras do "povo", eu, na plat�ia, vi, n�o o fim das possibilidades, mas o an�ncio de novas tarefas para mim. P�g 116 PAISAGEM �TIL Rog�rio mudou-se de Santa Teresa para o Solar da Fossa. Duda estava morando comigo no meu quarto e, do outro lado do corredor, viviam o grande compositor, cantor e violonista Paulinho da Viola e o letrista e escritor Abel Silva. Creio que Paulinho � o mais profundo e refinado defensor do samba tradicional carioca � foi a primeira pessoa a ouvir uma can��o "tropicalista": mostrei-lhe "Paisagem �til" logo que a compus e ele, na sua nobreza, viu naquilo algo diferente de tudo, algo de que ele n�o podia propriamente gostar mas que reconhecia como �ntegro em si mesmo, como que pertencente a uma outra dimens�o. E ele me disse quase textualmente isso que acabei de escrever, com uma clareza e uma eleg�ncia que me desarmaram: como era poss�vel que ele reconhecesse o teor da novidade que havia naquela can��o e n�o demonstrasse nem entusiasmo nem revolta? A rea��o de Paulinho � um jovem exatamente da minha idade que eu admirava apaixonadamente � me tranq�ilizou, mas foi como um balde de �gua fria. Entre "Paisagem �til" e "Alegria, alegria", eu passei meses ponderando sobre a for�a do projeto que se esbo�ava dentro de mim. A firmeza tranq�ila com que Paulinho reagiu a "Paisagem �til" (que j� desde o t�tulo � uma invers�o de "In�til paisagem", o belo samba bossa-nova de Tom Jobim � revelava seu aspecto metaling��stico e par�dico) definiu de imediato a posi��o que ele manteria em

rela��o ao tropicalismo, tanto no seu per�odo pol�mico quanto no seu p�s-guerra. "Paisagem �til" foi composta basicamente em ritmo de marcha-rancho (um tipo de marcha de Carnaval arrastado e solene que era a base de suntuosos desfiles � os "ranchos" � num tempo em que as escolas de samba ainda eram blocos modestos P�g 117 e desorganizados), com uma melodia que mais parecia uma colcha de retalhos de frases musicais da tradi��o sentimental brasileira (quando, um ano depois, vim a gravar essa can��o, imitei os estilos vocais de conhecidos cantores de serestas), e uma letra que era a descri��o, em imagens fortemente visuais do parque do Aterro do Flamengo, a ent�o ainda recente obra de alargamento da avenida de praia daquele bairro (levada a cabo por Lota Macedo Soares), destacando o efeito de quase fic��o cient�fica dos seus tra�os modernistas, mas sem perder de vista a atmosfera urbana dos ve�culos em velocidade e dos habitantes atarefados, culminando com a vis�o (de fato documental) de um an�ncio luminoso da Esso que, ao fim da pista de velocidade, surgia entre os postes alt�ssimos ("frio palmeiral de cimento"), por sobre os pr�dios do centro da cidade. A can��o se encerra com o acender-se dessa lua oval da Esso comovendo e iluminando "o beijo dos pobres, tristes, felizes cora��es amantes do nosso Brasil". A rea��o desapaixonada de Paulinho da Viola, se a princ�pio me intimidou, em pouco tempo revelou-se paradigm�tica da forma de resist�ncia que a hist�ria da m�sica popular brasileira ofereceria ao tropicalismo. Embora n�o premeditada, essa estr�ia tropicalista exclusiva para Paulinho da Viola significou, para al�m das minhas pretens�es nascidas do di�logo com Rog�rio-Agrippino, uma conversa direta entre agentes da hist�ria da nossa m�sica, uma verifica��o das for�as reais que se enfrentariam em futuros embates, a��es conjuntas, desacertos e mutir�es. Beth�nia, depois de um recesso na Bahia, onde ela se refez das press�es descaracterizadoras decorrentes do sucesso de "Carcar�", estava de volta ao Rio e, numa estrat�gia concebida em conjunto com o empres�rio Guilherme Ara�jo, apresentava-se numa boate de Copacabana cantando os sambas-can��es sentimentais de que sempre gostou e a que emprestava forte carga dram�tica. Esse show tornou-se um grande sucesso da noite carioca e Beth�nia somou uma imagem de figura de culto P�g 118 � grande popularidade que conhecera logo de seu lan�amento nacional, o que a colocou no caminho certo para tornar-se a diva que ela � at� hoje. Datam desse per�odo suas apari��es usando peruca de cabelos lisos e o pedido expl�cito que me fez para que eu nunca mais opinasse sobre como ela deveria orientar seu trabalho ou sua vida. Esse pedido representava o golpe de miseric�rdia na responsabilidade sobre ela que meu pai tinha me outorgado � e significou para mim um consider�vel alivio. Para

ela, era a emancipa��o oficial. Em conseq��ncia, embora eu a visse toda noite por grande parte do tempo que durou sua primeira temporada na boate (que a principio se chamava Cangaceiro mas em breve passou a se chamar Barroco, sem que nem um nem outro nome determinasse de forma alguma o estilo de m�sica que se ouvia ali), a conviv�ncia entre mim e Beth�nia se rarefez consideravelmente. Guilherme Ara�jo me dera a incumb�ncia de fiscalizar a produ��o do show � ou seja: cuidar para que tudo estivesse em ordem com os m�sicos, a pr�pria Beth�nia, o som, a luz etc. na hora de ela entrar em cena. Lembro que Ded� ia comigo mas n�o tinha permiss�o de entrar por ser menor de idade (tinha dezessete anos) e ficava na porta esperando por mim. Edu Lobo freq�entemente lhe fazia companhia em frente � boate ou nas suas imedia��es; n�o raro eles ficavam sentados na beira da cal�ada at� que eu pudesse sair. Sandra, a bela irm� mais velha de Ded� que viera ao Rio passar uma temporada, aparentemente era o est�mulo extra para mais esse gesto de generosidade por parte de Edu: ela vinha quase sempre acompanhando Ded�, e em breve Edu j� lhe fazia a corte, no que n�o foi de todo malsucedido. O mais importante baterista da hist�ria do samba moderno, Edson Machado, estava tocando com Beth�nia, assim como o pianista Osmar Milhito, entre outros m�sicos, todos muito bons, todos jazz�sticos e todos oriundos do Beco das Garrafas. Beth�nia n�o �, em nenhum aspecto, uma cantora jazz�stica. Mas sua chama pessoal, o sucesso que o show fazia e o mero gosto de tocar na noite n�o permitiam que esses m�sicos se sentissem entediados por estar tocando temas que lhes podiam parecer antiquados, e, P�g 119 ainda por cima, arranjados de modo a produzir antes um efeito dram�tico do que uma exibi��o de musicalidade. No entanto, foi por essa �poca que aprendi que os instrumentistas se referem aos cantores (jazz�sticos ou n�o) como "can�rios" ou "sinos", sempre em tom pejorativo. Se Beth�nia n�o queria meus conselhos, ofereciame agora, em nossas conversas, uma vers�o mais consciente e expl�cita do seu modo t�pico de me ensinar sobre a vida. Nossas conversas eram mais raras, mas eram mais francas e, por parte dela, mais intencionais. Assim foi que ela me chamou a aten��o para o programa de Roberto Carlos na TV. Eu freq�entava umas interessantes sess�es semanais de MPB promovidas por Cl�ber Santos no Teatro Jovem, no Mourisco. Cl�ber � que tinha me indicado o Solar da Fossa como op��o de moradia. Nessas noitadas do teatro que ele dirigia, compositores conhecidos mostravam can��es in�ditas e novos talentos se apresentavam. Ali se ouvia m�sica e se discutia sobre a produ��o de m�sica, sobre a profiss�o dos m�sicos e sobre os problemas est�ticos da m�sica p�s-bossa nova. Sambistas tradicionais dos morros e estrelas da bossa nova podiam se encontrar no palco e na plat�ia. Figuras

como o fil�logo Ant�nio Houaiss (que nos anos 90 veio a ser ministro da Cultura) e o apresentador Sargentelli (que nos anos 70 e 80 se tornou famoso com seus shows de mulatas para turistas) atuavam como mediadores. A �nfase caia quase sempre na defesa das nossas tradi��es nacionais contra a internacional americaniza��o. Claro que eu contrapunha, dentro de mim, o que ouvia �s id�ias que me vinham de Rog�rio e Agrippino. A pr�pria postura de Cl�ber Santos e da turma do Teatro Jovem era de flexibiliza��o das posturas ortodoxas da esquerda nacionalista. E tamb�m n�o havia debate cultural ou pol�tico que escapasse das par�dias caricaturais de Terra em transe. Mas sempre podia aparecer algu�m simplesmente maravilhoso, que estivesse ou se pusesse acima de minhas d�vidas. Um garoto judeu pernambucano, de cara fechada e cabe�a raspada, pareceu ser esse algu�m. Com um ar de angry-young-man, cantando uma can��o sobre uma retirante P�g 120 nordestina demasiado individualizada para representar "o povo do Nordeste" ou os "pobres", com uma melodia diferente de todas as estiliza��es que a m�sica de forte sabor modal daquela regi�o do Brasil vinha sofrendo, ele causou o �nico impacto de todas aquelas noitadas. (Um outro m�sico judeu, muito talentoso, Sidney Weissman, esfriou meu entusiasmo com a revela��o de que a suposta originalidade de Franklin Dario � era esse o nome do garoto � se devia unicamente ao fato de ele se apropriar de temas folcl�ricos judaicos. A sua can��o mais sedutora, por�m, "Ana foi embora", foi logo gravada por Nara e, a meu ver, seu encanto resiste at� hoje, embora o que Weissman me disse ent�o tenha se confirmado em larga medida � o que mostra tamb�m o quanto eu era ignorante. Franklin Dario s� apareceu no Teatro Jovem duas ou tr�s vezes, tendo declarado que n�o queria fazer carreira ou tornar-se conhecido, pois nem sequer continuaria morando no Brasil: queria ir para Israel e tornar-se soldado para lutar pela defesa daquele pa�s. Ele de fato mudou-se para Israel e ningu�m nunca mais soube dele No in�cio dos anos 80, quando me apresentei em Tel Aviv, procurei noticias suas entre as comunidades de judeus brasileiros ali e nada encontrei.) Todas as discuss�es, dentro ou fora do Teatro Jovem, eram permeadas pelas id�ias de arte nacional-popular, cultivadas, desde antes do golpe de Estado, no Centro Popular de Cultura da UNE, e pelas exig�ncias est�ticas dos harmonicamente sofisticados filhos da bossa nova. Beth�nia, cujo n�o-alinhamento com a bossa nova a deixava livre para aproximar-se de um repert�rio variado, me dizia explicitamente que seu interesse pelos programas de Roberto Carlos � que ela me convidava a partilhar � se devia � "vitalidade" que exalava deles, ao contr�rio do que se via no ambiente defensivo da MPB respeit�vel. Era excitante imaginar qu�o escandaloso seria revelar, no ambiente do Teatro Jovem, interesse pela Jovem Guarda. E, de fato, algum tempo depois, os participantes daquelas reuni�es reagiram com maior indigna��o ao fato de a bossanovista Sylvia Telles ter cantado, num show estudantil em S�o Paulo, uma

can��o de RoberP�g 121 to Carlos, do que � vaia com que os estudantes paulistas puniram a ousadia da cantora. Gil, que estava em S�o Paulo mantendo mulher e duas filhas pequenas com um emprego na Gessy Lever, aparecia com freq��ncia no programa O Fino da Bossa, liderado por Elis Regina. Esse programa era o maior sucesso da televis�o brasileira e nascera da sagacidade empresarial dos donos da TV Record de S�o Paulo, Paulo Machado de Carvalho e seus filhos, em perceber o apelo de p�blico � o potencial de audi�ncia e prestigio � que a m�sica popular representava no Brasil. O jovem produtor Solano Ribeiro, idealizador do primeiro festival da can��o, que teve lugar na concorrente TV Excelsior de S�o Paulo, em que Elis explodiu cantando "Arrast�o" de Edu Lobo e Vinicius de Moraes, encontrara, depois da breve mas promissora experi�ncia na Excelsior, a receptividade dos empres�rios daquela outra emissora, e inaugurara ali um estilo de programa que influenciaria tanto a televis�o quanto a m�sica. A id�ia dos concursos de can��es (os "festivais") tinha sido emprestada do Festival de San Remo, na It�lia, mas, no Brasil, pelo que se viu nessa primeira experi�ncia, ganharia caracter�sticas diferentes � e um outro peso. Depois da bossa nova, passara-se a levar m�sica popular muito a s�rio no Brasil. E isso em todos os sentidos: dos aspectos propriamente musicais e liter�rios aos pol�ticos, havia uma atitude pretensiosa e respons�vel em toda atividade ligada � can��o. (Lembro de uma noite, no Cervantes, em que o prestigiado diretor teatral Fl�vio Rangel, ao me reconhecer sentado a uma mesa pr�xima � sua, e comentando minhas can��es "Um dia" e "Boa palavra", que ele dizia considerar demasiadamente palavrosas, gritavame com sua voz fininha e sem o menor pudor de parecer despropositado: "H� que ler Ezra Pound, h� que ler Ezra Pound!": eu pr�prio n�o sabia bem quem era Ezra Pound, de quem vim a ouvir falar com incr�vel freq��ncia a partir do momento, um pouco mais tarde, em que travei conhecimento com os chamados "poetas concretos" de S�o Paulo: mas todos os presentes tanto � minha mesa quanto � dele reagiram como quem soubesse tratar-se de um nome digno de P�g 122 rever�ncia.) O "Arrast�o" de Elis tinha apresentado, de forma televisiva, uma eficient�ssima s�ntese das ambi��es pol�ticas da ala populista-nacionalista com as experimenta��es jazz�sticas da ala do Beco das Garrafas. Comparado ao de Nara, Sylvia Telles, Carlos Lyra e, sobretudo, Jo�o Gilberto, o estilo de Elis parecia enf�tico e extrovertido. Mas, ao contr�rio do que acontecera com Beth�nia, com Elis o drama e os grandes gestos voltavam � MPB via televis�o e n�o via teatro. Ela possu�a uma voz limpa e brilhante, e sua seguran�a em termos musicais impressionava. A can��o

"Arrast�o", revisitando a tem�tica caymmiana de cr�nica da vida de pescadores pobres, dava continuidade ao trabalho de estiliza��o da m�sica nordestina que vinha sendo desenvolvido por Edu Lobo, o jovem carioca filho de nordestino, que era o autorcantor do momento. (O pernambucano Fernando Lobo, seu pai, foi um excelente, ainda que pouco prof�cuo, compositor, respons�vel por algumas obras-primas dos anos 40 e 50 � inclusive uma parceria com o pr�prio Caymmi.) As can��es de Edu apresentavam a novidade de trazer de volta uma dimens�o �pica � m�sica brasileira moderna, o que produzia forte impress�o de contraste com o intimismo l�rico da bossa nova. Mas, embora representassem tamb�m a ressurrei��o dos sabores regionalistas, essas can��es n�o regrediam tecnicamente a primarismos harm�nicos ou simplismos mel�dicos folcl�ricos pr�-bossa nova. Ao contr�rio, Edu j� era ent�o o que tem sido at� hoje: um sofisticado harmonista, um melodista inventivo e um estilista de forte marca pessoal. Em "Arrast�o", como em muitas outras composi��es suas da �poca (inclusive as can��es de Arena conta Zumbi), o desejo de sair do apartamento para os grandes espa�os, do individual para o social, do urbanismo neutro para o particularismo regional � desejo que vinha filtrado por uma t�cnica de composi��o avan�ada � levava-o muitas vezes para mais perto de Hollywood do que seria aconselh�vel, mas sem que isso chegasse a amea�ar a for�a de sua m�sica rica e consistente. O modo como Elis a apresentou na Tv � pontilhada de conven��es r�tmicas que ela frisava com movimentos de quase-dan�a excessivamente destros, e a que P�g 123 n�o faltava um triunfal desdobramento de andamento no final � talhou um estilo tremendamente eficaz de apresenta��o de m�sica sofisticada na TV que fez dela uma grande estrela de massas com alta respeitabilidade t�cnica. Sem deixar de entusiasmarme com seu evidente talento, eu, um jo�ogilbertiano radical, me agastava com a vulgaridade dos efeitos jazz�sticos pr�-cool e com a express�o corporal treinada pelo dan�arino americano radicado no Brasil Lennie Dale. O Fino da Bossa, inspirado nos famosos espet�culos universit�rios de bossa nova promovidos por Walter Silva, o PicaPau, e musicalmente calcado nos shows do Beco das Garrafas de Copacabana, onde brilharam Wilson Simonal, Leny Andrade, Edson Machado e tantos instrumentistas excelentes, e onde Elis fez sua transi��o de cantora comercial de pop rom�ntico de baixo n�vel para cantora do que se chamava de "samba-jazz", era ambiente prop�cio para um talento como o de Gil, um compositor inspirado, dono de exuberante t�cnica violin�stica e de um ouvido prodigioso que o capacitava a improvisar em scats compar�veis aos de Ella Fitzgerald. Ele, por causa de sua presen�a no Fino da Bossa, tornara-se consideravelmente conhecido e, a pouco e pouco, afastava-se do emprego na Gessy Lever e acercava-se da vida de artista. P�g 124 DOMINGO Eu pr�prio � que a essa altura n�o via para mim outra vida que n�o fosse uma

vida de artista � vira surgir a oportunidade de gravar um LP. Edu, que tinha me recebido com carinho desde o dia em que cheguei de Salvador num �nibus, falava com interesse sobre minhas can��es. Dori Caymmi, que eu conhecera na Bahia num passeio seu pela terra do pai Dorival, e Francis Hime, que me fora apresentado por Edu e Dori, tamb�m demonstravam entusiasmo pelo que eu parecia prometer. Eram todos jovens da minha idade e punham a curiosidade e o desejo de enriquecer o ambiente musical brasileiro � frente das ambi��es eg�ticas. Eram naturalmente generosos e excitavam-se com a relativa novidade que esse grupo de baianos apresentava. Falava-se de n�s. A afina��o e a beleza de emiss�o de Gau (era assim que escrev�amos o apelido s� usado pelos muito �ntimos, at� que Guilherme Ara�jo mudou a grafia para Gal, pois a maioria das pessoas ainda a chamava de Gracinha) eram t�o cultuadas quanto a sua timidez. Suponho que foi o pr�prio Dori � que afinal produziu o disco � quem convenceu Jo�o Ara�jo, ent�o diretor art�stico da Philips (atual PolyGram) e hoje chef�o da Som Livre (o selo vinculado � TV Globo), a fazer um LP reunindo Gal e eu. N�s grav�vamos de manh�, hor�rio reservado aos iniciantes e especialmente inapropriado para mim que sempre dormi tarde e demoro a me sentir inteiramente acordado. Mas, embora o sentimento dominante fosse o de frustra��o permanente, alguma coisa do disco me agradava desde a feitura. Mais que tudo os arranjos de Dori e seu jeito de tocar viol�o. A voz de Gal, naturalmente, em quase tudo. E at� minha pr�pria voz em "Um dia" e, com reservas, em "Cora��o vagabundo" . Enquanto eu e Gal grav�vamos esse disco, que veio a se chamar P�g 125 Domingo, Rog�rio e eu projet�vamos um repert�rio para Gal que superasse tanto a oposi��o MPB/Jovem Guarda quanto aquela outra oposi��o, mais profunda, que se dava entre bossa nova e samba tradicional, ou ainda entre m�sica sofisticada moderna (fosse bossa nova, samba-jazz, can��o neo-regional ou de protesto) e m�sica comercial vulgar de qualquer extra��o (vers�es de tangos argentinos, boleros de prost�bulos, sambas-can��es sentimentais etc.). Guilherme Ara�jo, que se apaixonara pela for�a expressiva de Beth�nia desde a primeira noite no Teatro Opini�o, quis passar da condi��o de mero produtor de espet�culos � de verdadeiro empres�rio, e viu no grupo de amigos de Beth�nia um poss�vel elenco de contratados � altura de suas pretens�es. Guilherme era um personagem fascinante. Prognata, de bra�os finos e ombros estreitos, ele, que com sua fei�ra combinada a um ar imodesto tinha tudo para ser repulsivo, terminava por cativar quem quer que transpusesse a barreira do primeiro impacto e realmente dele se aproximasse. Havia uma esp�cie de nobreza no seu jeito franco de emitir opini�es originais sobre o mundo dos espet�culos. Ele repetia sem cessar um elogio a Beth�nia que era uma s�ntese do seu crit�rio: "Internacional, meu querido. Ela � a mais internacional de todas as artistas brasileiras". Para ele, n�s, os outros baianos, �ramos a confirma��o do que ele vira em Beth�nia. �ramos "chiques" e "modernos" e

poder�amos ser "internacionais". Mas, embora ele tenha vindo a trabalhar de fato com todo o grupo � e tenha permanecido ao lado de Gil, de Gal e meu por muitos anos depois que Beth�nia se desligou dele �, sempre me pareceu evidente que nenhum de n�s jamais chegou a impression�-lo como Beth�nia o fez. Ele abriu um escrit�rio em Copacabana para dali dirigir os trabalhos e come�ou a fazer planos para seus novos contratados. Convidou Ded� para ser sua secret�ria. Ela, que, depois de uns meses num banco e outros num jornal, estava precisando de emprego, aceitou. Guilherme estava seguro quanto a Beth�nia e Gil, cujas vidas profissionais tinham deslanchado. Mas n�o via nenhuma possibilidade de eu subir num palco para P�g 126 cantar e viver disso. Eu respondia, com uma seguran�a que o fazia rir incr�dulo, que eu tinha certeza de ter talento para palco ou o que fosse, mas o fato � que o que ele considerava a �nica sa�da poss�vel para mim era o mesmo que eu me imaginava fazendo: orientar os colegas, escrever can��es e roteiros para seus shows, escrever releases para seus discos. Quanto a Gal, esta sim devia viver de cantar e ele via mesmo um futuro radioso para ela na profiss�o, bastava que n�s todos v�ssemos que, com sua voz lind�ssima e sua figura doce, ela poderia tornar-se uma esp�cie de nova rainha do i�-i�-i�. N�o uma cantora comercial qualquer, mas uma nova forma de cantora comercial, uma super-Wanderl�a com um repert�rio inteligente. Isso ele dizia, e sorria de nossa rea��o temerosa e desconfiada. Sobretudo Ded�, para quem Gal era uma quase-irm�, temia que Guilherme viesse a atir�-la na mais degradante vulgaridade. O curioso � que os planos de Guilherme para Gal eram, afinal de contas, muito semelhantes aos que Rog�rio e eu est�vamos a ponto de lhe propor. Eu nada dizia a Guilherme sobre isso, pois tinha medo de enfraquecer minha resist�ncia a suas id�ias mais fr�volas, ou de contaminar a nobreza de prop�sitos do projeto rogeriano com o que corria o risco de ser mero comercialismo empresarial. Uma discuss�o paradigm�tica desses conflitos sutis foi a que envolveu o nome art�stico de Gal. Seu nome de batismo � Maria da Gra�a Costa Penna Burgos. Desde Salvador, escrev�amos Maria da Gra�a nos cartazes e nos programas dos shows do Vila Velha, e a cham�vamos de Gracinha no dia-a-dia e, carinhosamente, de Gau. Havia e h� milhares de Gaus na Bahia: � o apelido carinhoso de todas as Marias das Gra�as ou da Gra�a de l�. Na verdade, no caso da nossa Gal, Maria da Gra�a era apenas o nome que constava na carteira de identidade e era usado como nome art�stico; para todos os efeitos, seu nome era Gracinha: assim � que nos refer�amos a ela em presen�a de estranhos, assim � que a apresent�vamos a novos amigos. Na intimidade, no entanto, n�s a cham�vamos de Gau. Guilherme achava Maria da Gra�a invi�vel como nome de cantora. Ele concordava que era belo e nobre, mas sugeria uma antiga int�rprete de

fados P�g 127 portugueses, n�o poderia servir para uma cantora moderna muito menos � e aqui ele voltava a sorrir diabolicamente � para uma nova rainha do i�-i�-i�. Ele gostava de Gau. N�s tamb�m. Em primeiro lugar porque era seu nome real (isso era fundamental para n�s), e depois porque era bonito e f�cil de aprender, al�m de ser marcante, uma vez que no Rio (e em S�o Paulo pelo menos) esse n�o era um apelido comum como na Bahia. Mas havia dois problemas: Guilherme achava vulgar e "pobre" artista de nome �nico (para ele era indispens�vel um sobrenome se o nome n�o fosse composto, e mesmo os nomes compostos raramente eram aceit�veis: Maria Beth�nia era, � claro, uma exce��o genial); e Gau, escrito assim, com u, parecia-lhe pesado e pouco feminino. Como em quase todo o Brasil Gal e Gau t�m pron�ncia id�ntica, achamos praticamente indiferente que a grafia fosse a escolhida por ele (que se referia a uma cantora francesa chamada Francis Gal como exemplo). Restava a quest�o do sobrenome. Gal Penna? Gal Burgos? Guilherme, n�o sem raz�o, preferiu Gal Costa. Este era mais euf�nico do que os outros dois. Ele n�o ousava sair dos nomes verdadeiros por saber de nossa intransig�ncia quanto a isso. Mas eu n�o gostei. Eu achava que j� tinha concedido o bastante em aceitar o l, que ele aceitasse o nome �nico: Gal, simplesmente, era a melhor solu��o. Mas ele insistiu no sobrenome e eu disse que Gal Costa parecia nome inventado, parecia nome de produto, parecia nome de pasta de dentes e, finalmente, se Gau n�o era suficientemente feminino, Gal era abreviatura de general. Com a subida do general Costa e Silva ao poder, em substitui��o ao marechal Castelo Branco, Gal Costa passava a ser hom�nima do segundo presidente do per�odo militar. Mas a pr�pria Gal, de quem afinal devia ser a �ltima palavra, aceitou o nome e ele funcionou muito bem com a imagem pop que se criou para ela. At� hoje me irrita ouvir algu�m comentar que Gal Gosta � um nome criado e que o verdadeiro nome dela � Gracinha ou Maria da Gra�a. Gal ou Gau sempre foi mais seu nome do que Maria da Gra�a, e s� quem n�o a conhecia de perto � que pensa que seu nome �ntimo era Gracinha � e, no entanto, esse nome Gal P�g 128 Costa teve sabor de coisa inventada para mim mais do que para qualquer outro. Hoje, que todos a chamam simplesmente de Gal, fico inteiramente em paz com essa hist�ria: � seu nome, seu nome verdadeiro, e � um nome baiano, profundamente aut�ntico e revelador da cultura particular do rec�ncavo da Bahia e da Cidade do Salvador, al�m de ser bonito sonoramente e o modo mais carinhoso de se a chamar. �, como queria Guilherme, internacional e pop, mas � pessoal e regional at� a ponta da raiz. � um lance de poesia profunda, feito de acaso e equ�vocos, que serve como s�ntese do drama tropicalista. Mas na altura, eu, que hoje o amo mais que ningu�m, fui quem mais reagiu

contra esse nome. Lembro de comentar com Rog�rio a discuss�o e ouvir dele a declara��o de que sempre estaria no extremo oposto de Guilherme, de quem se sabia fatal ant�poda: "� imposs�vel que o que ele planeja seja o mesmo que eu planejo, pois ele � o empres�rio e eu sou o desempres�rio". Contudo, e apesar de falar com alguma ira na voz, ele se esfor�ava para me fazer entender que ele pensava mais numa dial�tica necess�ria ao processo, ou, melhor ainda, numa complementaridade, do que numa competi��o que implicasse inimizade reles. O mais bonito de tudo foi que Roberto Carlos e Erasmo Carlos, atendendo a um pedido de fazer uma can��o para o primeiro disco tropicalista que ela gravou, apresentaram "Meu nome � Gal", em que, sem nada saberem das exig�ncias de Guilherme, insistem no apelido monossil�bico e, num texto escrito para ser declamado por ela, frisam que n�o precisa sobrenome, pois � o amor que faz o homem". Gal tinha vindo da Bahia, como eu, na esteira de Beth�nia e Gil, para tentar profissionalizar-se. Ela nunca tinha querido nada em sua vida a n�o ser cantar. Era-lhe inimagin�vel querer ser outra coisa que n�o cantora. Gil formara-se em administra��o e exercia a profiss�o; Beth�nia sonhara em ser atriz e chegara a escrever contos e fazer esculturas de madeira e cobre; eu j� fora pintor, quisera ser professor e ainda queria ser cineasta; mas ela seria cantora ou nada mais. Desde crian�a � Ded� contava �Gal usava as panelas da cozinha para fazer o som de sua voz P�g 129 voltar ampliado aos seus pr�prios ouvidos, e assim poder exercer melhor controle sobre a emiss�o, como se estivesse num est�dio de grava��o. Todos os jovens m�sicos encantavam-se com sua voz, e a colabora��o com eles na feitura de Domingo estava sendo muito boa. Edu comp�s uma can��o "no estilo do grupo baiano" (isso era um grande elogio, pois o que ele comp�s era enormemente mais requintado harmonicamente do que tudo o que faz�amos), uma can��o chamada "Candeias", sobre lembran�as de suas f�rias pernambucanas, para ela gravar no nosso disco, e at� hoje considero essa a melhor interpreta��o de Gal nesse primeiro trabalho. Para mim, tudo se fazia poss�vel no est�dio � minha timidez n�o era grande demais �, porque eu j� estava mergulhado nos novos projetos que me distanciavam do material que grav�vamos. Conversando com Rog�rio e Agrippino, discutindo com Guilherme, ouvindo os conselhos de Beth�nia sobre Roberto Carlos, ouvindo o pr�prio Roberto Carlos, vendo Terra em transe e Chacrinha, compondo "Paisagem �til" e "Alegria, alegria", eu cantava as can��es de Domingo com consider�vel desassombro. Ainda assim, quando ou�o hoje esse disco me espanto com o atraso com que ataco as notas e me irrito com a lentid�o mental que isso revela. Quando estou de bom humor, atribuo isso ao hor�rio matinal das sess�es de grava��o. Domingo j� devia estar pronto quando Gil, que tinha deixado a Gessy Lever e se

mudara com mulher e filhas para o Rio, recebeu um convite de n�o sei quem em Pernambuco para fazer uma temporada de apresenta��es no Recife. Guilherme foi com ele. Quando os dois voltaram, Gil estava transformado. Talvez os muitos dias longe da fam�lia � e ele era ent�o um estreante naquela solid�o de viagem que excita a mente � o tivessem deixado mais sens�vel e receptivo aos est�mulos do car�ter cultural pernambucano, �s insinua��es da singularidade da nossa situa��o de brasileiros sob um governo militar que odi�vamos, �s contradi��es dos nossos projetos profissionais. O fato � que ele chegou no Rio querendo mudar tudo, repensar tudo � sem descanso, exigia de n�s uma ades�o irrecus�vel a um proP�g 130 grama de a��o que esbo�ava com ansiedade e impaci�ncia. Ele falava da viol�ncia da mis�ria e da for�a da inventividade art�stica: era a dupla li��o de Pernambuco, da qual ele queria extrair um roteiro de conduta para n�s. A vis�o dos miser�veis do Nordeste, a morda�a da ditadura num estado onde a consci�ncia pol�tica tinha chegado a um impressionante amadurecimento (o governo de Miguel Arraes tinha sido, at� sua pris�o e deporta��o em 64, o mais significativo exemplo de escuta da voz popular) e onde as experi�ncias de arte engajada tinham ido mais longe, e as audi��es de mestres cirandeiros nas praias, mas sobretudo da Banda de P�fanos de Caruaru (um grupo musical de flautistas toscos do interior de Pernambuco, cuja for�a expressiva e funda marca regional aliavam-se a uma inventividade que n�o temia se autoproclamar moderna � a pe�a que mais nos impressionou chamava-se justamente "Pipoca moderna") deixaram-no exigente para com a efic�cia de nosso trabalho. Ele dizia que n�s n�o pod�amos seguir na defensiva, nem ignorar o car�ter de ind�stria do neg�cio em que nos t�nhamos metido. N�o pod�amos ignorar suas caracter�sticas da cultura de massas cujo mecanismo s� poder�amos entender se o penetr�ssemos. Dizia-se apaixonado por uma grava��o dos Beatles chamada "Strawberry fields forever", que, a seu ver, sugeria o que dev�amos estar fazendo e parecia-se com a "Pipoca moderna" da Banda de P�fanos. Por fim, ele queria que fiz�ssemos reuni�es com todos os nossos bem-intencionados colegas para engaj�-los num movimento que desencadearia as verdadeiras for�as revolucion�rias da m�sica brasileira, para al�m dos slogans ideol�gicos das can��es de protesto, dos encadeamentos elegantes de acordes alterados, e do nacionalismo estreito. Nada disso era propriamente novo para mim, exceto que tudo viesse assim de uma vez e t�o sistematizado. N�o deixava, por�m, de ser surpreendente que partisse de Gil. Na nunca realizados Guilherme, s�rie de can��es P�g 131 verdade, n�o s� muito do que ele falava j� estava nos meus projetos com Rog�rio para Gal, na minha "Paisagem �til" e nas conversas de como o pr�prio Gil j� vinha produzindo, com Jos� Carlos Capinan, uma proto-

tropicalistas para o filme Brasil, ano 2000, de Walter Lima Jr., um projeto larga e fundamente influenciado por Terra em transe. O modo como Walter encomendou as can��es, a pr�pria id�ia do filme, faziam com que o que Gil e Capinan escreviam tivesse caracter�sticas do futuro movimento. Mas agora Gil vinha com uma clareza e uma veem�ncia que quase assustavam, pois, apesar de ter tido sempre mais interesse em pol�tica do que eu, Gil �, de ordin�rio, adapt�vel e mesmo passivo. Guilherme Ara�jo � que tinha ido com ele para Recife � certamente aproveitara a oportunidade de estarem os dois a s�s para espica�ar a ambi��o art�stica de Gil. Sim, porque Guilherme deve ser visto n�o apenas como um empres�rio com senso de oportunidade mas (talvez sobretudo) como um jovem de temperamento criativo, cujo sonho de mudar a face do show business brasileiro via no grupo baiano sua possibilidade de realiza��o. Ele foi, de fato, um co-idealizador do movimento. Suas habilidades propriamente empresariais foram sempre muito discut�veis (embora a� tamb�m ele mostrasse originalidade) � e se tornaram bastante desastradas com o passar do tempo �, mas seu desejo de deixar uma marca indel�vel na hist�ria do entretenimento no Brasil realizou-se plenamente. Gil parecia antes ter usado esse empurr�o dele como um detonador e um pretexto para extravasar seus pr�prios desejos. De repente, Guilherme agia como quem cumpre uma miss�o. Sem um segundo de hesita��o � e j� tendo me convencido a dar tanta aten��o aos Beatles quanto a Roberto Carlos �, ele procurou todos os nossos colegas mais pr�ximos e com os quais mais nos identific�vamos, e marcou reuni�es para conversas. S�rgio Ricardo, que tinha feito a trilha sonora de Deus e o Diabo na Terra do Sol e se tornara um dos mais militantes dos compositores sa�dos da bossa nova (Carlos Lyra tinha se mudado para o M�xico), mostrou-se o mais interessado e combinou-se que a primeira reuni�o seria em sua casa. Suponho que s� houve duas dessas reuni�es. Capinan, Torquato Neto, Sidney Miller, Edu, Chico Buarque e eu, al�m de S�rgio Ricardo e Gil, est�vamos presentes a ambas. Talvez Francis Hime e Dori tenham ido a uma ou outra. Ou �s duas. N�o estou P�g 132 certo. O que lembro com clareza � que, se, por um lado, Chico, bo�mio e desconfiado de programas, embriagava-se e ironizava o que mal ouvia, S�rgio Ricardo tomava algumas palavras de Gil pelo que este n�o quereria que elas fossem tomadas: por exemplo, "ser realmente popular" levava-o a sugerir que fiz�ssemos shows em portas de f�bricas. Gil tinha enormes dificuldades de se fazer entender. Quando ele mencionava a m�sica rural de Pernambuco, quase se ouvia algu�m responder que Edu j� trabalhava com isso satisfatoriamente; e quando ele falava nos Beatles, alguns olhos baixavam, outros arregalavam-se, todas as bocas silenciavam. Ele n�o ousava falar em Roberto Carlos. E, depois de uma pausa tensa, algu�m se manifestava para tentar mostrar que entendera tratar-se de uma estrat�gia esperta e um tanto desonesta � mas fadada ao fracasso �, a qual consistiria em fazer uma m�sica mais comercial

para assim poder melhor veicular id�ias revolucion�rias. Enfim, Gil n�o chegou a desistir de se fazer entender, pois os outros � que desistiram de tentar segui-lo. Restava-nos seguir sozinhos. Mas quem �ramos "n�s"? Gil, � claro, e eu, que, naturalmente, contar�amos com a participa��o de Gal para servir de int�rprete e musa inspiradora, al�m de Guilherme comprando e vendendo nossas id�ias. Beth�nia? Ela havia sido uma das pioneiras dos deslocamentos das can��es de "brega", do mais rasteiro sentimentalismo agressivo, e, ao mesmo tempo, recomendara Roberto Carlos: era uma companheira �bvia. Mas as coisas agora tinham mudado. Com a chegada de Gil de volta do Recife, todos os pontos dispersos e as tend�ncias difusas se enfeixaram num projeto de movimento consciente e intencional que requeria uma esp�cie de milit�ncia. E tanto Gil quanto eu conhec�amos o individualismo feroz de Beth�nia e sab�amos que ela seria capaz de entender as mais densas das nossas id�ias mas, ainda assim, mostrar-se mais resistente a se deixar comprometer do que nossos colegas compositores, que n�o tinham entendido nada. O que afinal se passou foi que Beth�nia ficou sempre ao par das nossas decis�es (e indecis�es), deu freq�entemente sua aprova��o, mas se manteve � parte, defendendo a sangue e P�g 133 fogo sua individualidade. Era a reafirma��o de sua profunda intelig�ncia em rela��o ao que costumamos chamar de "vida". Os outros dois companheiros naturais eram os poetas Capinan e Torquato. Jos� Carlos Capinan j� era respeitado e famoso entre os universit�rios de Salvador antes de eu ingressar na Faculdade de Filosofia. Lembro da tarde em que ele me foi apresentado, em casa de H�lio Rocha, um professor de sociologia que fora integralista, tornara-se esquerda cat�lica e mantinha uma revista cultural chamada Afirma��o, cujos colaboradores eram jovens a quem ele gostava de receber para transmitir ensinamentos. Eu tinha publicado um artigo sobre Hiroshima, meu amor para a revista de H�lio, e Capinan j� vinha publicando poemas ali, eu creio. O fato de ele ser chamado sempre de poeta criara uma expectativa em mim de natureza quase sacra (embora n�o fosse uma emo��o intensa), e sua figura franzina de menino amarelo e sardento do sert�o, tocantemente t�mido (mas eu pr�prio me sentia mais t�mido), me pareceu angelical, ou essencialmente art�stica, como se ele fosse a alma redimida do "soldado amarelo" do livro de Graciliano Ramos ou uma imagem de barro pintado representando um menino com uma gaiola de passarinhos, feita por um artista do Nordeste. Vi desde esse primeiro momento que eu gostaria dele sempre, e que sempre seria dif�cil nossa comunica��o, ainda que sem conflitos. N�o havia identifica��o f�cil em �reas da personalidade que servem � comunica��o � e havia demasiada identifica��o em regi�es mais fundas e misteriosas: ele tinha a desconfiada aridez do sertanejo que

apreende tudo como se fizesse esfor�o, e eu, a doce receptividade do habitante do rec�ncavo, que julga receber de gra�a os dons e as dores; ambos, no entanto, est�vamos apaixonados pelas palavras e pelas imagens invis�veis. Capinan sempre estivera � minha esquerda, digamos assim. Atuante no CPC da UNE, ele era o poeta revolucion�rio � o poeta engajado � da Bahia do inicio dos anos 60. Eu, que olhava com certo descr�dito tanto as certezas pol�ticas que alimentavam seus poemas quanto a pr�tica de fazer poemas nascerem de certezas pol�ticas, quaisquer que fossem, entrevia em sua atmosP�g 134 fera pessoal � e no que conhecia de seu trabalho � alguma coisa que estava muito al�m disso. Em suma, ele me parecia um poeta de verdade � e eu o considerava naturalmente superior a mim por isso, a despeito de minhas reservas para com a poesia participante. No momento de prepara��o do tropicalismo, ele, tamb�m j� morando no Rio, depois de algum tempo escondido para escapar � pris�o em 64, estava amadurecendo os poemas que comporiam seu livro Inquisitorial, em que o amor pelas palavras e pelas imagens invis�veis predomina sobre a ret�rica ideol�gica. E quando isso acontece, naturalmente a pr�pria ideologia se complexifica e se adensa, se transfigura. Embora ele politicamente estivesse na posi��o de estranhar nossas novas id�ias, nunca se escandalizou com o que quer que diss�ssemos. Perpassadas de um humor c�ustico e ir�nico, quase s�dico, suas conversas eram, no entanto, amenas e nunca desembocavam em discuss�o. Ele antes tendia a complementar nossos racioc�nios com enriquecedores corol�rios que por um triz n�o nos levavam para longe dos nossos interesses. Ficava sempre a impress�o de que ele entendera bem demais, o que � o mesmo que dizer que ele n�o entendera. Desse modo, as conversas com ele, ainda que pacificas, n�o deixavam de ser algo tensas. E tanto mais o eram quanto a cada passo ficava patente que seu inevit�vel distanciamento � sua involunt�ria independ�ncia � se devia � originalidade de seu projeto pessoal como poeta, o qual crescia paralelo � sua atividade como letrista de musica popular. Havia nele como que uma pureza que o punha acima das bossas, elas manhas, das malandragens comuns do ambiente bo�mio que freq�ent�vamos. E que ele passava muitas horas trabalhando seus poemas, ou lendo extensivamente poetas v�rios (eu adorava que ele me lesse poemas escolhidos de Miguel Hern�ndez, que antes disso eu s� conhecia de nome citado num poema de Jo�o Cabral) ou estudos sobre poesia (relevant�ssimo que ele me tenha querido atrair o interesse para um livro de dois irm�os paulistas, poetas que n�o o entusiasmavam embora instigassem, como ele me disse, cujos nomes n�o guardei � eram Augusto e Haroldo de Campos, os l�deres P�g 135 do movimento de poesia concreta surgido nos anos 50 e que viriam a ter participa��o intensa na hist�ria futura do tropicalismo �, embora nunca tenha esquecido o nome do autor que a dupla tratava de ressuscitar criticamente: Sous�ndrade, o

singular�ssimo poeta rom�ntico maranhense cujo "Inferno de Wall Street", com suas estrofes capsulares e multil�ng�es, seu tratamento dos aspectos materiais dos versos e suas imagens hermetizantes e inusitadas, que antecipavam � e at� ultrapassavam � alguns procedimentos modernistas, Capinan me exibiu, conseguindo causar viva impress�o em mim, sem, contudo, me fazer parar para estudar: eu estava demasiadamente envolvido nos esc�ndalos que eu pr�prio queria desencadear). Ao contr�rio de Capinan, Torquato Neto parecia entender imediatamente o que quer�amos dizer, mas estava sempre disposto a discutir. Conversar com ele n�o representava para mim nenhuma tens�o. T�nhamos uma identifica��o f�cil e as discuss�es eram amig�veis. Ele me fora apresentado por Duda, em Salvador, aonde ele tinha vindo de sua Teresina natal para passar algum tempo antes de seguir para o Rio. Tamb�m ele andava �s voltas com um caderno cheio de poemas que um dia possivelmente seria um livro. Torquato adorava Drummond e suas poesias eram francamente drummondianas. Todas me pareciam bonitas, elegantes, soavam bem, sens�veis e s�brias, delicadas e longas � e n�o tinham a ingenuidade pol�tica de Capinan. Mas a minha opini�o sobre seus poemas n�o era diferente da sua pr�pria: era como se ele ainda n�o tivesse feito o primeiro. E a ele faltava aquele comprometimento que fazia de Capinan um poeta, talvez bom poeta, talvez n�o t�o bom, mas um poeta. Torquato n�o errava, mas n�o estudava o bastante, n�o se sentia gravemente respons�vel pela poesia. Embora seu ouvido para os ritmos e para as rimas fosse muito mais espontaneamente sens�vel do que o de Capinan, e a delicadeza de sua imagina��o sempre parecesse mais fluente. Viv�amos no mesmo mundo: a comunica��o entre n�s era r�pida e divertida. Diferentemente dos baianos, que t�nhamos todos desenvolvido algum tipo de critica ao Rio de Janeiro, TorP�g 136 quato adorava o Rio � maneira dos imigrantes tradicionais, desejoso de afastar-se rapidamente de sua prov�ncia de origem e integrar-se na vida carioca. Ana, a namorada com quem em breve se casaria, uma mulher inteligente e de personalidade muito forte, embora fosse baiana de nascimento tinha crescido no Rio e dizia rindo que odiava o sotaque que n�s traz�amos de Salvador. Torquato gostava de sentir-se atuando na mesma cidade em que Ant�nio Maria atuara, em que Otto Lara Resende atuava, em que Rubem Braga atuava. Sobretudo, parecia-lhe um perp�tuo milagre que ele vivesse na mesma cidade em que viviam Carlos Drummond de Andrade e Nelson Rodrigues. Por vezes, ele seguia um desses dois personagens na rua, sem se deixar perceber (assim ele acreditava), e era como se tivesse participado clandestinamente de um ritual secreto. O fato de um fot�grafo do centro da cidade exibir em sua pequena vitrine a amplia��o de uma foto de Drummond, enchia-o de emo��o. N�o sei bem por

interm�dio de quem, ele foi introduzido nas reuni�es da casa de Tereza Ces�rio Alvim, de onde voltava com hist�rias sobre Paulo Francis e Fl�vio Rangel que lhe pareciam sempre mais saborosas do que a mim que o ouvia com agrado, mais interessado nele do que no objeto dos seus relatos. As vezes ele confessava que seu grande desejo era tornar-se jornalista no Rio, manter uma coluna. Comprazia-se em pedir a todos os motoristas de t�xi que o conduziam pela Zona Sul, que tomassem a praia, pois � e aqui ele olhava s�rio para o motorista como se fosse a pr�pria sensibilidade l�rica desafiando o esp�rito pr�tico � "� mais bonito". Os motoristas cariocas, metropolitanos pr�ticos por�m po�ticos, fingiam n�o ouvir esse �ltimo adendo, e Torquato sorria maroto para mim, duplamente feliz: por fazer seu pequeno n�mero de personagem folcl�rico da cidade, e por reassegurar-se de que essa cidade era o Rio de Janeiro. Eu o adorava. Nem com Duda, nem com Rog�rio, nem com Capinan, muito menos com Z� Agrippino � ou mesmo com Gil, cujo cerrado companheirismo que nos unia nunca tomou a forma de uma amizade intima e confessional �, eu me sentia t�o � vontade como com Torquato. Ele bebia muito, �s P�g 137 vezes mostrava-se depressivo, e terminou se suicidando � fim de longa s�rie de tentativas malogradas � em 72, mas leveza � a palavra mais adequada para descrever a atmosfera que se instaurava para mim � sua aproxima��o. Ele tinha feito parceria com Edu ("Pra dizer adeus", uma linda can��o da dupla, tornou-se, como se diz, um cl�ssico), e, da segunda metade de 66 at� mais ou menos o meio de 67, manteve estreita amizade com Chico Buarque, que a essa altura j� estava estabelecido no Rio com Marieta Severo. Chico era meu camarada de noites b�badas em S�o Paulo, ao lado de Toquinho (que n�o bebia), antes de sua mudan�a para o Rio. Eu ia a S�o Paulo participar de uma s�rie de programas na TV Record, na qual ca� por acaso. A can��o "Boa palavra" � que eu tinha escrito no primeiro semestre de 65 e � qual n�o dava muita import�ncia � terminou sendo classificada em quinto ou sexto lugar no festival da TV Excelsior, e havia um pr�mio. Fiz algumas viagens a S�o Paulo para ir buscar esse pr�mio (era alguma coisa como uma passagem de ida e volta a Roma ou o dinheiro equivalente � e eu queria o dinheiro equivalente, pois pagava o aluguel do Solar da Fossa com os incertos direitos de "De manh�"), mas nunca consegui receber nada. Beth�nia, j� na fase dos shows de boate, tinha sido convidada para participar de um programa na Record chamado Esta Noite se Improvisa, que consistia numa competi��o entre cantores e compositores a quem era dita uma palavra para que um deles � aquele que com mais rapidez apertasse um bot�o que acendia um painel luminoso a seus p�s � cantasse uma can��o que a contivesse. Beth�nia estava insegura, pois, embora fosse profissionalmente bom aparecer na TV Record, ela n�o tinha jeito para esse tipo de brincadeiras, e temia n�o acertar uma musica sequer. Tentando mostrar a ela que aquilo era f�cil (na verdade, era um jogo que faz�amos

nas mesas do Cervantes, muito antes da exist�ncia do programa), sugeri que trein�ssemos: eu dizia uma palavra e ela tentava lembrar uma m�sica, ela ent�o dizia uma para que eu tentasse, sempre crescendo em dificuldade (de palavras freq�entes como flor ou cora��o at� palavras raras P�g 138 como lancha ou considero). Est�vamos numa lanchonete pr�xima � TV Record, onde Beth�nia tinha de se apresentar para o ensaio. Rimos muito, pois enquanto Beth�nia titubeava, eu n�o s� localizava cada palavra numa can��o como quase sempre a sabia cantar inteira. Um homem bonito e grisalho, que estava sentado num banco alto junto ao balc�o, acabou de tomar o seu lanche, pagou e se dirigiu a n�s dizendo: Eu sou Nilton Travesso, produtor da TV Record, como vai, Beth�nia?', e, fazendo uma men��o com o rosto em minha dire��o: "Quem � ele?". Travesso j� sabia de minha exist�ncia por causa de "De manh�" e, confirmado o que j� suspeitava, isto �, que eu era o irm�o de Beth�nia que compunha can��es, ele me convidou ali mesmo para participar do programa. Naquela mesma noite eu estreava na TV e a partir de ent�o meu conhecimento de letras de can��es brasileiras e minha mem�ria se tornaram lend�rios. Chico Buarque era meu maior competidor, com uma vantagem: seu repert�rio era extenso como o meu e sua mem�ria igualmente fresca, mas ele era ainda capaz de inventar na hora can��es t�o bem-feitas que pareciam j�ias da nossa tradi��o aos ouvidos dos respons�veis pelo programa. Ganhamos v�rios autom�veis Gordinis � que vend�amos automaticamente sem sequer averiguar se perd�amos ou n�o alguma coisa nessa venda � nos meses que se seguiram � minha estr�ia. E eu fiquei, al�m de famoso, rico, para os meus padr�es. Passei a ir quase semanalmente a S�o Paulo. As noitadas com Chico e Toquinho eram deliciosas, e com isso S�o Paulo deixou de ser o lugar detest�vel da minha primeira experi�ncia. Guilherme, que a essa altura se dividia entre S�o Paulo e Rio (e tentava nos convencer de que o Rio tinha sido ultrapassado), alugara um apartamento na avenida Paulista, onde me hospedava. Chico tinha um carro e sabia tudo da cidade onde crescera e estudara. Muitas vezes ele bebia demais, e n�s t�nhamos que acord�-lo para que nos levasse de volta para casa. N�o nos dava medo o fato de ele ir praticamente dormindo at� o assento do carro no qual, uma vez dada a partida, ele exibia uma destreza surpreendente. Toquinho era um rapaz P�g 139 doce e s�lido, muito brincalh�o, mas sem malandragem, o t�pico paulista que parece ing�nuo aos olhos dos outros brasileiros. Chico, com seus lindos olhos verdes que fixavam-se em n�s com uma dureza diab�lica, era dono de um humor mais s�dico do que o de Capinan. Nessa �poca, sua beleza era extraordin�ria, mas, entre angelical e demon�aca, quase divina em todo caso, n�o me parecia sexualmente atraente, ao contr�rio da de Toquinho, cujos bra�os e pernas de mat�ria compacta e pele morena homog�nea faziam surgir de vez em quando em minha mente uma alegre e vaga

promessa homoer�tica, o que me levou a brincar de cham�-lo, sem que isso causasse constrangimento, "meu noivo". Na verdade, as meninas eram o tema mais freq�ente das nossas conversas. Chico fazia ci�mes de suas namoradas comigo e por vezes chegava a dizer a Ded�, no Rio, que eu as assediava. Uma noite ele me pediu que o acompanhasse � porta da casa de uma antiga paix�o sua, cujos pais n�o queriam que ele namorasse, e que estava voltando naquele dia da Europa, onde passara longo tempo, para que lhe fiz�ssemos uma serenata. Est�vamos todos b�bados e eu terminei subindo na �rvore em frente � janela da mo�a, de onde cantei n�o sei se uma velha seresta ou uma can��o do pr�prio Chico. Ded� ria das hist�rias que ele contava, mas me fazia perguntas ansiosas quando fic�vamos a s�s. A �nica vez que trai Ded� com uma dessas meninas de S�o Paulo, n�o foi com uma namorada de Chico, mas de Toquinho, e foi no Rio. E Chico nem chegou a saber. Uma vez, foi aos nossos amigos em S�o Paulo que Chico assustou com uma hist�ria a meu respeito. Assim como eu ia muito a S�o Paulo, ele vinha muito ao Rio. Numa de suas voltas, ele contou, com grave discri��o, que eu tinha enlouquecido. Manteve a mentira at� que eu aparecesse por l�. A not�cia se espalhou entre os conhecidos, naturalmente, e Chico chegou ao requinte de detalhar para Toquinho, que ficara consternado, uma visita que Beth�nia me teria feito no sanat�rio: quase chorando, ele repetia o que eu teria dito ao v�-la na porta do quarto: "Sai, carcar�! sai, carcar�!". Quando voltei a S�o Paulo, enconP�g 140 trei diversas pessoas que se surpreendiam ao me ver, me olhavam demoradamente. prestavam demasiada aten��o no que eu dizia. Muitos perguntavam: Voc� est� bem?". � claro que eu reagia de modo estranho, o que refor�ava a hist�ria inventada por Chico. Toquinho � que, depois de observar minhas respostas � pois ele tinha ousado fazer perguntas mais diretas �, teve a ilumina��o:" Filho da puta!", ele disse, "Chico � um filho da puta!". E riu, ainda um pouco contrafeito. Com o passar do tempo, Chico, que a essa altura j� era uma grande estrela � de certa forma, ele tinha passado a ocupar o lugar de Edu, com o estouro da singela marchinha "A banda" no festival da Record de 66 �, foi se demorando mais e mais no Rio, at� que veio de vez e, paradoxalmente, por morarmos na mesma cidade passamos a nos ver menos. Ou talvez tenha sido simplesmente que eu, � medida que ele se transferia para o Rio, fui me demorando mais e mais em S�o Paulo. Mas cheguei a presenciar um dos primeiros encontros determinantes entre ele e Marieta, numa festa no Solar da Fossa. E depois que eles passaram a morar juntos eu os visitava de vez em quando. Mas Torquato criou o h�bito de freq�enta-los assiduamente. N�o foi sem desconfian�a que Torquato recebeu as primeiras noticias de que n�s nos empenhar�amos em subverter o ambiente da MPB. A essa altura, eu j� me sentia profissionalmente est�vel: as apresenta��es semanais no Esta Noite se Improvisa me asseguravam algum dinheiro e fama, e minha can��o "Um dia" tinha ganho o pr�mio de melhor letra no mesmo festival que consagrara Chico. Na altura das reuni�es de catequese organizadas por Gil, Torquato j� tinha aderido ao ide�rio transformador: os Beatles, Roberto Carlos, o programa do Chacrinha, o contato direto com as formas

cruas da express�o rural do Nordeste � tudo isso Torquato j� tinha digerido e metabolizado com espontaneidade suficiente para deixar entrever sua apreens�o da totalidade do corpo de id�ias que defend�amos. Ele superara as resist�ncias iniciais por possuir uma intelig�ncia desimpedida. A partir de ent�o, sua concord�ncia com o projeto passou a ser org�nica, e se algo podia parecer preoP�g 141 cupante era justamente sua tend�ncia a aferrar-se aos novos princ�pios como dogmas e a desprezar antigos modelos com demasiada ferocidade. Enquanto Capinan parecia ocultar no fundo da alma o que sempre restaria de resist�ncia aos riscos antinacionalistas, antipopulistas e at� vulgarizantes de nossa empreitada, Torquato, demonstrando entender de fato o sentido de se assumirem esses riscos, mostrava-se pronto para se tornar um arauto algo intransigente. Uma discuss�o que lembro ter tido com Torquato � reveladora de sua maneira de viver a passagem. Creio que, j� em 67, come�ou-se a falar num filme B brasileiro de que Glauber tinha gostado, � meia-noite levarei tua alma, dirigido pelo paulista Jos� Mojica Marins. Tratava-se de um filme de terror feito com a precariedade de um espet�culo de circo miser�vel em que Glauber dizia ter entrevisto um Nietzsche primitivo. O diretor � seu nome (real), Jos� Mojica, tirado do de um ex-frade cubano (ou mexicano) que fez fama nos anos 50 cantando can��es sentimentais com emposta��o l�rica, era j� uma obra-prima de kitsch latino-americano � circulava usando a mesma capa preta e as longas unhas exibidas pelo tipo que criara no filme (e nos filmes que fez subseq�entemente), um blasfemador macabro chamado Z� do Caix�o. Era j� interessante que ele fosse um estreante independente, uma figura solit�ria no panorama do cinema nacional. E, ao contr�rio de Walter Hugo Khoury, um outro franco-atirador, autor de filmes europeizados e francamente elitistas, Marins era � em todos os sentidos � popular. No filme, ele ao mesmo tempo que expunha as imagens reveladoras da nossa mis�ria, investia contra as conven��es religiosas inimigas de uma vontade individual desassombrada. O imagin�rio cat�lico aparecia mesclado � pornografia do terror. Tudo isso com truques visuais ris�veis e di�logos que revelavam semi-analfabetismo. Torquato insistia em que era puro charme de Glauber (e meu) demonstrar interesse est�tico por tal monte de lixo. Ele n�o acreditava que eu visse ali uma vers�o radical do que Glauber tinha tentado em Terra em transe. Mas era de fato dif�cil, �quela altura, admitir-se uma postura P�g 142 cr�tica que, pouco mais tarde, veio a ser lugar-comum (passou-se a rever A mosca da cabe�a branca, Freaks, O incr�vel homem que encolheu com olhos deslumbrados no Electric Cinema de Londres em 69, quando cheguei l�: e o pr�prio Torquato � ainda hoje lembrado por sua participa��o como ator em Nosferatu no Brasil, filme feito nos anos 70 por Ivan Cardoso, iniciando um culto a Mojica Marins e afins, culto esse defendido com ferocidade por Torquato na coluna que assinava ent�o num jornal

carioca, de onde dirigiu, em nome de um cinema "marginal", uma campanha contra o Cinema Novo com a qual eu nunca consegui me identificar.) Mas Torquato estava mais pr�ximo de mim tamb�m em compreender que, se Capinan se dispunha e preparava para ser o que antigamente se chamava de poeta, n�s outros tent�vamos descobrir uma nova inst�ncia para a poesia. De fato, eu acreditava estar esbo�ando um modo de ser poeta que n�o dependesse dos ritos tradicionais do of�cio. Tinha a ilus�o de que se podia utilizar o h�bito de chamar os sambistas de morro de poetas � e a ades�o total de Vin�cius de Moraes, um poeta de verdade, � can��o popular � para entrar em liga��o direta com a grande poesia, atrav�s da combina��o da feitura de can��es com uma postura p�blica que atuasse sobre o significado das palavras. Na verdade, eu nunca tinha, at� ent�o, ousado pensar em ser poeta: minhas tentativas se deram no desenho e na pintura, na prosa cr�tica (cinema e m�sica popular) e na can��o; "poeta" inspirava demasiada rever�ncia, metia medo e vergonha, eu tinha sempre me retra�do ante a id�ia. Mas eu imaginava para mim, desde crian�a, uma esp�cie de "grandeza", alguma forma elevada de celebridade que eu j� estava acostumado a considerar uma fantasia perfeitamente dispens�vel mas que me dispunha a cumprir (e mesmo a desejar) se me parecesse que a oportunidade se apresentava: a palavra poeta encerrava tal grandeza como nenhuma outra poderia, e, mesmo que um tanto secretamente, eu a acolhi em meu cora��o e procurei aplic�la ao que eu fazia e faria � embora n�o fosse poesia. Mas o fato � que eu j� considerava Jo�o Gilberto um artista P�g 143 maior, em todos os sentidos. Um poeta, pelas rimas de ritmo e de frase musical que ele entretecia com os sons e os sentidos das palavras cantadas. Um criador revolucion�rio como Glauber � sem os defeitos: sem m�o pesada ou in�bil. � altura de Jo�o Cabral e de Jo�o Guimar�es Rosa, mas atuando para uma larga audi�ncia, e influenciando imediatamente a arte e a vida di�ria dos brasileiros. Eu podia ser um pouco Glauber, um pouco Jo�o Gilberto, com esse novo repert�rio de id�ias que lan�ar�amos no seio da m�sica popular. E a m�sica popular � a forma de express�o brasileira por excel�ncia. Sentia-me assim superexcitado pelo que se delineava diante de mim. E Torquato entendia minha excita��o e, desde que se converteu ao ide�rio, partilhava-a comigo. Hoje considero o rid�culo da pretens�o de ser "meio Glauber, meio Jo�o Gilberto". Mas o rid�culo n�o reside em a pretens�o ser demasiado grande � as id�ias pretensiosas, mesmo quando rid�culas, s�o motor e sinal de energia criadora. O rid�culo est� em ser errada a equa��o. Felizmente n�o se faria poss�vel ser "um pouco Glauber, um pouco Jo�o": isso era apenas um modo tolo de eu me dizer que tinha de me tornar eu

mesmo. P�g 144 BAIHUNOS � claro que eu n�o me via realizando essa aventura po�tica em meu pr�prio nome. O senso de grupo que eu tinha era imensamente forte. Quando Rog�rio, ouvindo-me argumentar entusiasmado, provocou-me dizendo que eu era apenas um ap�stolo e que Gil � que era o profeta, pareceu-me que ele lia meus pensamentos mais rec�nditos. Eu me sentia respons�vel por uma grande e bela tarefa, pois Gil e Gal (e tamb�m Beth�nia, apesar de seu grito de independ�ncia) necessitariam sempre de minha orienta��o, direta ou indireta, mas a verdadeira mensagem po�tica se daria atrav�s do grupo � e a partir de Gil. Nunca foi, em nenhum n�vel, obscuro para mim que o grupo coeso ao qual eu pertencia era formado por n�s quatro, acontecesse o que acontecesse. Eu sentia assim desde o Teatro Vila Velha. Por um lado, Tom Z�, Alcivando Luz, Djalma Correia, Perna Fr�es, Piti, Fernando Lona, e, por outro, Alvinho, Duda, Waly, Roberto Pinho, e, depois, Rog�rio, Agrippino, Guilherme, Torquato e Capinan, eram colegas ou amigos, amados e admirados, �s vezes uns mais que outros, mas sem que significassem o que n�s quatro signific�vamos para mim. Duda e Waly e Torquato e mesmo Rog�rio foram meus amigos num grau de intimidade que minhas rela��es pessoais com Gil ou Gal nunca atingiram. Mas a vis�o que eu tinha da unidade de destino de n�s quatro, a certeza de que �ramos companheiros num n�vel de luta que os outros n�o conheceriam, destacava o quarteto. Talvez fosse apenas a capta��o da voca��o para o estrelato � e quantas vezes, ai de mim, passados muitos anos desses dias her�icos, n�o pensei que talvez tudo n�o tivesse passado de uma mera atra��o para o estrelato mais vazio! �, mas o fato � que eu via uma luz intensa sobre n�s que n�o parecia pousar P�g 145 sobre os outros. Eu n�o vivia o que se me apresentava como o preenchimento de ambi��es individuais minhas. Na verdade minha convic��o �ntima era de que, uma vez atingido o Ponto de n�o-retorno, eu deixaria os tr�s � sua pr�pria sorte � Gil, o verdadeiro m�sico; Gal, a verdadeira cantora; Beth�nia a verdadeira estrela dram�tica do canto � e procuraria meu caminho como cineasta ou na literatura. "Em um ano, um ano e meio estarei livre", pensava. O dinheiro entrava como uma avalanche. Na verdade era muito pouco: os Gordinis da TV Record, os trocados dos direitos. Mas me parecia muito. At� ent�o, eu vivera, mais do que com os incertos e minguados direitos, com o dinheiro de Ded� (de seus sucessivos empregos) e ajudas bem-vindas e substanciais que Minha Daia discretamente enviava da Bahia para mim: tudo isso me assegurava o quarto no solar, uma vitamina de abacate com waffles � guisa de caf� da manh�, cigarros e cinema,

j� que a refei��o principal (era almo�o ou jantar) eu fazia na casa da av� de Ded�. Como nunca pude me interessar por dinheiro, e, portanto, desconhecia os mecanismos que ele desencadeia, eu achava que, se com a mudan�a de situa��o por causa do Esta Noite se Improvisa j� passara a haver tanto, quando eu estivesse de fato profissionalizado poderia ganhar bastante para ficar longo tempo sem trabalhar: nunca me passou pela cabe�a que fosse necess�rio ou mesmo desej�vel passar a levar uma vida menos modesta. O curioso � que n�o me parecia que n�s f�ssemos ser frustrados na expectativa de entrar com peso no cen�rio da MPB. N�o era algo que eu quisesse ou em que acreditasse: era uma constata��o do inevit�vel, considerando-se todos os dados. E era uma tarefa. Minhas conversas com Torquato, com Rog�rio, com Duda, com Waly, me enriqueciam intelectual e existencialmente, mas os protagonistas do que ia se passar �ramos Gal, Beth�nia, Gil e eu. Eu imaginava, no entanto, que, uma vez cumprida a miss�o, eu me desvincularia do grupo dos quatro para desenvolver estudos e trabalhos com Duda ou Waly. Ou sozinho. � interessante notar que, aqui, dois grupos se superpunham. P�g 146 numa interse��o. De um lado, os que viriam a ser os tropicalistas (grupo que inclu�a Torquato, Capinan e Rog�rio � e em breve incluiria um grande n�mero de cariocas e paulistas) e, de outro, aquele que j� era conhecido no Rio como o "grupo baiano": n�s quatro. Beth�nia � que, com sua recusa em militar, deixava evidente esse desenho. E eu no fundo agia como quem sempre poria o tropicalismo a servi�o do grupo-n�cleo, e n�o o contr�rio. Na verdade havia uma tens�o entre esses fatores. Em 66, eu intu�a o movimento sugerido por Gil como uma a��o necess�ria para regenerar o tecido da MPB, mas esse grande acontecimento seria tamb�m, a meus olhos, uma esp�cie de estrat�gia de lan�amento definitivo do grupo baiano, com seu peculiar repert�rio de interesses. Ora, como esse repert�rio significaria de todo modo uma transforma��o dos crit�rios de gosto ent�o vigentes, nossa entrada em cena s� podia se dar atrav�s de um movimento de ruptura. Mas essa entrada na verdade j� se dera com a explos�o popular de Beth�nia e a complexifica��o de sua figura p�blica a partir dos shows de boate. E com a freq�ente exposi��o do talento de Gil no Fino da Bossa. Que nossa chegada representava ao menos uma amea�a de ruptura, j� era not�rio. No final dos anos 80, o jornalista carioca Paulo Francis escreveu de Nova Iorque para um jornal de S�o Paulo que, ao ver Beth�nia cantando o "Carcar�" em substitui��o a Nara Le�o em 64, percebera que o Rio mudara e ele passara desde ent�o a considerar aquele momento como o marco da vinda "dessa gente" (que ele despreza) para o Rio; nos anos 70, o jornal carioca O Pasquim nos apelidou de Baihunos, numa campanha insistente em nos

chamar de b�rbaros invasores; mas j� em 66, na altura dos epis�dios que estou narrando, falava-se com um misto de carinho, curiosidade e desconfian�a sobre o "grupo baiano": inventou-se o termo b�fia (um trocadilho com m�fia) para caracterizar nossa alegada tend�ncia � ajuda m�tua, no que fomos tamb�m comparados aos judeus, e, last but not least, circulavam rumores que inspiraram o termo surubaiana, que podia ser apenas uma forma apimentada de referir-se ao tratamento terno usual entre os membros do grupo (ou um outro modo de dizer P�g 147 "b�fia"), mas sugeria a intui��o de uma mensagem sexual que se temia (e talvez secretamente se desejava) de n�s. Gal e eu n�o �ramos famosos como Gil e Beta, mas est�vamos terminando de gravar um disco que de todo modo nos faria prestigiosos. A rigor, n�o havia necessidade de nenhuma estrat�gia de lan�amento (express�o que, de resto, nos pareceria de todo estranha naquela �poca): profissionalmente as coisas estavam andando muito bem. O movimento que Gil tentava organizar era antes um gesto generoso para com a m�sica popular, e, pensando objetivamente, arriscado para nossas carreiras. No entanto, para mim a pr�pria id�ia de miss�o caracterizava o poss�vel movimento como necess�rio � e isso trazia um certo ar de infalibilidade ao sucesso do empreendimento. E, se risco houvesse, era claro que dev�amos encar�-lo, se quis�ssemos ser conhecidos pelo que de fato �ramos. Mas j� �ramos conhecidos � e n�o era pelo que n�o �ramos. Apenas, s� pod�amos crescer numa dire��o que passasse pelo elenco de temas e problemas daquilo que veio a se chamar de tropicalismo. Eu encorajava a impaci�ncia de Gil porque, no meu desejo fantasioso de fazer uma interven��o dr�stica na MPB e depois me retirar, eu s� podia ver essa ruptura que fatalmente representar�amos acontecendo bruscamente. O fato de Beth�nia j� ter exposto o essencial de suas potencialidades � o que n�o acontecia com os outros tr�s � colocava-a numa posi��o diferente. Mas se ela havia chegado l� antes, era porque ela era diferente: sua personalidade, seu temperamento, seu destino destacava-a, e por essa raz�o todos viam como mais ou menos natural que ela n�o quisesse tomar parte num movimento. Esse movimento a inclu�a, sem embargo, e isso justamente porque ela detinha, desde o nascedouro da empreitada, parte da produ��o da sua tem�tica fundamental. Quanto a mim, eu via minha intelig�ncia sendo convocada a toda hora pelas novas configura��es que desencadeamos: eu vivia o transe. Panam�rica, o livro de Z� Agrippino, saiu finalmente. Numa entrevista ao jornal do Brasil, se n�o me engano, ele tinha escoP�g 148 lhido como exemplo do que n�o gostava, por total incapacidade de identifica��o, a m�sica de Gilberto Gil: "Sou de S�o Paulo, cresci entre vidro e concreto armado, n�o suporto essa coisa doce, baiana. Prefiro o i�-i�-i� � MPB. Mas mesmo no i�-i�-i� nacional sinto falta de viol�ncia". Tudo era muito mole e ele era um homem urbano, do mundo moderno, n�o podia se reconhecer nessas manifesta��es da cultura brasileira. Lembro que li essa entrevista na casa de Torquato, ao p� da ladeira dos Tabajaras, em Copacabana. Torquato, que conhecia pouco Agrippino, achava tudo aquilo tolice. Duda localizou imediatamente as ambi��es beatniks do entrevistado (que ele tamb�m conhecia muito pouco) e as descartou como sendo falsa novidade. Eu me incomodei

com a rejei��o expl�cita a Gil. Mas a escolha de seu nome me intrigava e, subterraneamente, me enchia de orgulho: afinal, Gil n�o era ainda um grande cartaz tampouco podia-se dizer que ele representava a MPB como um todo � ele n�o era um �dolo de massas nem mesmo um autor de imenso prest�gio no primeiro time �, ent�o por que Agrippino tinha escolhido justamente ele como figura paradigm�tica de uma sensibilidade � qual se opunha? Parecia-me uma secreta homenagem a Gil. E, confesso, uma mensagem ainda mais secreta enviada ao meu senso cr�tico. De fato, conhecendo Agrippino como eu conhecia, eu sabia que se quisesse desmerecer algu�m, ele simplesmente evitaria (na verdade esqueceria) o nome desse algu�m. Gil era, de todo modo, muito mais famoso que Agrippino � e atacar algu�m famoso era boa t�tica propagand�stica para um autor rebelde e iconoclasta. Mas que ele atacasse um iniciante (e Gil era ent�o um famoso iniciante) era prova de sua certeza da grandeza do futuro deste. E, como ele me conhecia de perto, no pacote vinha uma provoca��o, um desafio e algumas sugest�es. No fim dos anos 80, Agrippino, retirado e solit�rio, aceitou conceder entrevista pretextada por homenagens que lhe prestavam jovens admiradores de S�o Paulo, e nessa entrevista disse lembrar-se dos baianos tropicalistas mas nunca ter-se interessado muito "por esse pessoal". Eu sei que ele estava sendo sincero desta vez como da outra: nunca se P�g 149 interessara muito) pelo que faz�amos, por algum tempo interessou-se at� mais do que esperava, e por fim reencontrou a antiga e mais resistente indiferen�a. Eu sabia, � �poca daquela primeira entrevista, que seu interesse era pouco, mas esse pouco era muito para mim. O que eu considerara uma secreta homenagem a Gil (e uma mensagem secreta dirigida a mim) era possivelmente algo ainda mais secreto para ele pr�prio. Ele escolhera Gil ao acaso � a proximidade, a amizade com Rog�rio, comigo etc. sem d�vida fizeram o nome surgir em sua mente e certamente n�o precisara calcular para conhecer as vantagens e desvantagens poss�veis que essa escolha acarretaria para ele, para Gil, para n�s. O abalo produzido em mim por sua opini�o sobre Gil n�o fora, na verdade, muito grande: eu apenas dava muita import�ncia ao fato de ele dar alguma import�ncia a n�s. E isso era tanto mais assim quanto eu me assombrava com o livro que ele acabara de publicar. Panam�rica n�o tinha nada a ver com o que eu conhecia e amava como literatura. Um exemplo: "Naquele canto escuro atr�s da pilha de latas onde eu, Marilyn Monroe e Marlon Brando nos encontr�vamos era mais escuro. Eu levantei a saia de Marilyn Monroe e fiz com que ela sentasse no meu membro vertical e rijo. Marilyn se movimentou para cima e para baixo, e Marlon Brando excitado se masturbava olhando para Marilyn que subia e descia sentada sobre meu membro rijo. O diretor Cecil B. de Mille e o ator Tony Curtis voltavam empurrando o carrinho cheio de conservas. Eu, Marlon Brando e Marilyn Monroe mantivemos o rosto impass�vel acima da pilha de latas esperando o diretor e o ator. N�s tr�s �ramos vistos por Cecil B. de Mille da cabe�a

para cima, o corpo estava escondido atr�s da pilha de latas. Cecil B. de Mille passou acompanhado de Tony Curtis e n�s o cumprimentamos com a cabe�a, e em seguida Marilyn recome�ou a se movimentar para cima e para baixo sentada no meu membro rijo". Outro: "Che Guevara perguntou qual a arma que eu levava e eu mostrei uma faca pontiaguda e enferrujada. Che Guevara perguntou se eu n�o tinha rev�lver, e eu disse que tinha vendido o rev�lver que pertencia a meu P�g 150 pai. Naquele instante eu lamentei ter vendido o rev�lver, mas Che Guevara disse que estava bem com aquela faca e todos n�s t�nhamos confian�a no que ele dizia, e Che Guevara falava de uma forma r�pida, segura e tranq�ila, que eu e os outros guerrilheiros que apareceram escondidos na vala nos sent�amos corajosos e capazes de vencer a batalha". Cada capitulo � um longo par�grafo �nico, em que as figuras muitas vezes agigantadas de celebridades de Hollywood, do mundo pol�tico, esportivo ou musical � todas universalmente reconhec�veis � relacionam-se com um narrador de linguagem repetitiva e imagina��o acelerada, que em nada se parece com um escritor. O texto segue numa marcha cerrada, impass�vel em face das enormidades que se descrevem e narram, sem sutilezas ou varia��es de tom. O pr�prio aspecto gr�fico ou diagram�tico das p�ginas � uma sucess�o de ret�ngulos id�nticos formados por palavras que os preenchem totalmente, sem a respira��o de um espa�o em branco, um di�logo, um travess�o sequer � produz uma sensa��o de severa monotonia visual que o car�ter exuberantemente on�rico do que � narrado n�o destr�i. As repeti��es dos atributos dos personagens e cen�rios funcionam como ep�tetos fugazes. As palavras exp�em vis�es: n�o h� nada al�m de superf�cies. Nenhuma concess�o � psicologia ou � sociologia, por um lado; e, por outro, nenhuma indulg�ncia com formalismos ou eleg�ncia estil�stica. Para quem vinha da prosa rendilhada e ling�isticamente culta de Guimar�es Rosa � depois de ter passado pela secura de Graciliano Ramos e pela hipersensibilidade de Clarice Lispector �, Panam�rica era um choque e um desafio. Tal como no caso de Terra em transe, Duda descartava a possibilidade de aderir a uma tal aventura. Era evidente que ele gostara muito menos do livro de Z� Agrippino do que do filme de Glauber � mas eu pr�prio n�o poderia dizer que me comprometeria com a defesa de Panam�rica como me comprometi com a de Terra em transe. Em primeiro lugar porque este prometia a inaugura��o de um imagin�rio e de um ide�rio, enquanto no livro de Agrippino era o ide�rio e o imagin�rio j� estabeP�g 151 ecido em conversas no Solar da Fossa sobre Edgar Morin que aparecia sem nada que se assemelhasse a um tratamento liter�rio) para lhe dar textura. Depois, agora tratava-se de um livro � e era sempre menos arriscado expor julgamentos definitivos sobre um filme do que sobre um livro. De todo modo, Panam�rica, embora n�o sendo uma

leitura propriamente agrad�vel nem f�cil de se recomendar, me parecia uma obra mais inteiri�a e uniforme do que o filme de Glauber. Duda dizia que as virtudes que eu queria ver no livro talvez estivessem presentes nele se ao menos ele fosse melhor escrito, mas eu considerava a radicalidade do projeto e decidi que ele merecia aten��o. Al�m disso, deslumbrado como sempre fui com a intelig�ncia sui generis de Agrippino, eu naturalmente desconfiava antes de minhas defici�ncias do que das dele: quando, durante a leitura, meu julgamento tendia para o negativo, eu procurava pensar duas vezes. O grande cientista brasileiro M�rio Schemberg, f�sico e conhecedor de literatura, um intelectual refinad�ssimo, j� ent�o nos seus sessenta anos, escreveu na orelha do livro que Z� Agrippino tinha nos dado "uma epop�ia contempor�nea do Imp�rio Americano". Schemberg era comunista e tamb�m um grande matem�tico interessado em sabedoria oriental (do Mahabharata ao Zen). "O aparecimento de novas mitologias", dizia ele, "� um dos aspectos mais importantes da vida do s�culo XX. O seu impacto sobre a cultura se vem fazendo sentir com amplitude cada vez maior, atingindo formas tradicionais de express�o art�stica como a literatura e as artes pl�sticas, depois de se ter manifestado no cinema e nas hist�rias em quadrinhos [...] Jos� Agrippino tomou do cinema figuras mitol�gicas, assim como uma t�cnica de narra��o por imagens [...] fugindo a qualquer an�lise psicol�gica. [...] Combina uma descri��o minuciosa, inspirada na Il�ada, com uma imagina��o fant�stica aut�ntica, que se relaciona com a das aventuras de Gulliver. Homero e Swift s�o as duas grandes influ�ncias liter�rias de Jos� Agrippino." Apresentando um livro que nem podia ser um sucesso de vendas nem chegaria (como n�o chegou) a ter prest�gio entre P�g 152 os literatos brasileiros (e como despertar o interesse de estrangeiros sem sequer uma esperan�a de tradu��o?), Schemberg afirmava com tranq�ilidade: "Panam�rica representa uma contribui��o de import�ncia internacional para a utiliza��o de alguns dos mitos fundamentais contempor�neos". Eu meditava longamente sobre essas palavras e n�o me sentia na posi��o de endoss�-las ou desmenti-las. (Elas � que foram escritas a partir de um comprometimento profundo e n�o eram meros elogios ret�ricos de orelha de livro � permanecem solit�rias at� hoje como opini�o de peso intelectual favor�vel ao livro de Agrippino.) Afinal, eu nunca tinha lido Homero ou Swift (embora soubesse, naturalmente, do que se tratava), e as considera��es de Morin (seriam s� dele?) sobre a nova mitologia na cultura de massas, que para mim ainda eram escandalosa novidade, pareciam ser para Schemberg (como de fato sempre pareceram ser para Z� Agrippino) uma evid�ncia banal. As conversas com Rog�rio tinham me levado a encontrar um prazer est�tico insuspeitado nas revistas em quadrinhos, prazer que eu imaginava inspirador de uma prosa po�tica em tudo diferente do estilo algo tosco, algo cl�ssico de Z� Agrippino. Digo cl�ssico (e eu

pensava exatamente nesses termos na �poca) porque a escolha de palavras meramente designativas de objetos ou a��es, a absoluta aus�ncia de g�rias ou polissemia, a univocidade das senten�as dava ao texto uma apar�ncia de necessidade e perenidade, em que nada dependia, para o entendimento, do tempo em que ele fora escrito ou fosse lido: tudo era para durar para sempre � e isso numa pe�a de fic��o que come�a com o narrador dirigindo Burt Lancaster num �pico hollywoodiano, e termina com a Est�tua da Liberdade correndo por sobre uma multid�o humana como um homem anda entre formigas. Os personagens eram todos da mitologia dos mass media e o crit�rio era que seus nomes fossem reconhecidos internacionalmente � primeira men��o. Numa cena em que o narrador, depois de matar o adido militar americano, foge e se confunde com um grupo de turistas que v�o visitar o Cristo do Corcovado, a descri��o do passeio n�o deixa d�vidas de que se trata do monumento carioca. P�g 153 mas, ao contr�rio das estrelas de Hollywood, dos grandes pol�ticos europeus, dos revolucion�rios cubanos � e da pr�pria Est�tua da Liberdade �, que s�o mencionados sem explica��es, pois seus nomes j� dizem tudo, o Cristo do Rio � descrito com objetividade detalhista (embora com pequenas e calculadas distor��es), como algo remoto ou imaginado, sem que se diga o nome da cidade ou do morro famoso sobre o qual se ergue. Na primeira p�gina j� o narrador avista de seu helic�ptero um "negro" que segura um lan�a-chamas; a express�o "o negro" � repetida v�rias vezes nesse primeiro capitulo, num tom totalmente estranho ao modo de no Brasil se pensar a apar�ncia racial de algu�m: soa demasiadamente precisa e objetiva, sem nenhuma carga afetiva � seja paternalismo, orgulho, eufemismo, ternura ou repulsa. Instaura-se imediatamente um estranhamento entre o leitor e o livro que durar� at� a �ltima p�gina. A impress�o de que se diz "o negro" para colocar-nos numa perspectiva norteamericana logo se desfaz para dar lugar � implac�vel neutralidade do olhar do narrador, que parece escrever em pedra. Ele conta na primeira pessoa as perip�cias que vive como se fossem sonhos demasiadamente f�sicos: luta com o gigante Di Maggio, ama Marilyn de todas as formas, e termina boiando no espa�o entre destro�os do Ocidente. Um ano depois, eu veria realiza��es de Agrippino como diretor teatral � e, mais tarde, cinematogr�fico � de que gostei absolutamente, e que recomendaria sem restri��es: sua firmeza de prop�sitos, a adequa��o da produ��o � inventividade, a nitidez do acabamento e a humilhante superioridade de sua combina��o de dom�nio dos meios com liberdade de vis�o me entusiasmavam. Mas Panam�rica n�o me fez colocar Agrippino acima dos escritores de que eu gostava, nem me senti animado a recomendar sua leitura a quem quer que fosse, ao passo que Terra em transe confirmava Glauber como o maior dos cineastas brasileiros � e eu o aconselhava a todo o mundo. Nos anos 70, ouvi Rog�rio Duarte elogiar Panam�rica justamente por suas virtudes t�cnicas: "O livro � sobretudo muito bem escrito", ele dizia, como se isso tivesse sido desde sempre ponto pac�fiP�g 154 co. E eu pr�prio hoje observo que a qualidade do texto de Agrippino parece evidenciarse com o tempo. Em 67, o �nico coment�rio que ouvi de Rog�rio a respeito do livro,

feito em presen�a do autor numa mesa do Cervantes, foi a constata��o de que o que este escrevia n�o pertencia a nenhuma linhagem da literatura brasileira, com exce��o talvez dos modernistas M�rio de Andrade e Oswald de Andrade. "Muito paulista!", Rog�rio dizia, n�o sem uma gota de desd�m, "n�o tem nada a ver, por exemplo, com a prosa de Guimar�es Rosa; e tem muito eu, eu, eu, muita repeti��o do pronome pessoal", ao que Agrippino respondeu: "A repeti��o do eu deve ser por causa do h�bito de ler em franc�s e ingl�s", e, com um desprezo agressivo: "Guimar�es Rosa, N�O!"; quanto aos paulistas, "M�rio de Andrade, n�o, esse n�o tem nada. Oswald de Andrade, sim, � o �nico que tem alguma coisa". Eu que, a essa altura, conhecia pouco de M�rio e nada de Oswald, n�o poderia imaginar que este �ltimo seria o ponto de uni�o entre todos os tropicalistas e seus mais antag�nicos admiradores. Sem d�vida, o encontro posterior com a obra de Oswald de Andrade, entre outras coisas, contribuiu para que eu valorizasse melhor a literatura de Agrippino. Em 67, seu livro radical � e possivelmente pioneiro no mundo � apenas encheu minha cabe�a de perguntas a respeito de literatura no Brasil e na Am�rica Latina, a respeito de literatura no mundo perif�rico � grande economia mundial, a respeito de literatura. Essas perguntas n�o perderam sua pertin�ncia ainda hoje. Em suma, Panam�rica, parecendo algo muito posterior ao tropicalismo, n�o o influenciou: na verdade, o livro por pouco n�o inibiu seu aparecimento. E o alongar-me eu aqui sobre ele significa que ainda pergunto ao mundo o que � que de fato ele � afinal. Rejeitando a baianidade de Gil a partir de um ponto de vista paulistano, sem saber ainda que Gil queria estar mais pr�ximo dele do que dos cariocas, e lan�ando um livro de t�o grande impacto como esse, Agrippino me dera um ponto de refer�ncia inestim�vel para a medi��o do peso dos nossos atos. P�g 155 ALEGRIA, ALEGRIA Quando Domingo, o disco que gravei com Gal, foi lan�ado j� est�vamos em 67. Muitos dos nossos colegas cariocas reagiram a ele com muito maior entusiasmo do eu esperaria. Lembro de rostos enternecidos e coment�rios que pareciam car�cias sinceras. A atitude de jo�ogilbertianismo radical, combinada com uma originalidade que muitas vezes provinha mais de nossas limita��es do que de nossa inventividade, comovia bons m�sicos algo cansados dos tiques jazz�sticos freq�entes em seu ambiente. Uma gota de sabor regional (verdadeiro ou falso completava o encanto desse disco modesto. Eu ficara especialmente bem impressionado com os arranjos de Dori Caymmi, que tamb�m assinava a produ��o. Francis Hime e Roberto Menescal, os outros dois arranjadores envolvidos, sem d�vida confirmaram sua capacidade t�cnica e sua imagina��o, mas para mim foi Dori quem tornou poss�vel que Domingo fosse o primeiro produto do grupo baiano que ostentava liberdade em rela��o aos v�cios musicais da �poca. Eu tinha finalmente algumas solu��es parciais para os problemas que eu tentara discutir com Boal e n�o tivera coragem sequer de

abordar com o maestro Cip�, quando da grava��o do primeiro LP de Beth�nia. A gravadora encarregou-se da programa��o visual. Gal e eu fomos levados para o Outeiro da Gl�ria, perto do centro do Rio, para sermos fotografados em frente � igrejinha antiga, para que parecesse que est�vamos na Bahia. Eram fotos em preto e branco, e a que foi escolhida � simpaticamente inconclusiva e despretensiosa. Mas um desenhista do departamento de arte da companhia cercoua daquelas letras que parecem estar se derretendo, e de motivos decorativos igualmente em liquefa��o � t�o caracter�sticos da arte gr�fica mais vulgar dos anos 60 �, P�g 156 em tons de azul e rosa fortes, e eu fiquei deprimido. O texto que eu escrevi para a contracapa era bom. Sincero e claro, ele rendia homenagens �ntimas, trazia muito de Santo Amaro e de Salvador em duas ou tr�s linhas, e, sobretudo, dava conta da defasagem entre o que o disco continha e meus interesses de ent�o: anunciava uma virada para o "futuro" em que eu estava engajado. quase enunciava o tropicalismo. Mostrei a Z� Agrippino e a Rog�rio, em meu apartamento do Solar da Fossa, o primeiro exemplar do disco. Ansioso pela rea��o de ambos a meu texto � uma vez que eu n�o tinha vitrola para ouvirmos as can��es �, j� estava me preparando para pedir desculpas pela ilustra��o quando Agrippino, depois de parecer ter lido umas dez palavras da contracapa, virou-se para mim e disse: "Gostei muito da capa com esses desenhos e letras coloridas". Surpreendi-me, mas tive coragem de dizer que discordava. Ele fez uma cara desalentada, como se tivesse que voltar sempre muito atr�s no seu caminho por causa da lentid�o dos outros. Rog�rio, que trabalhava profissionalmente como programador visual de uma editora de livros e era um eloq�ente te�rico do desenho industrial, p�s-se no meio com observa��es t�cnicas muito espec�ficas que serviam mais para desautorizar minha estranheza diante da opini�o de Agrippino do que para esclarecer o sentido desta. No entanto, ele dizia claramente desaprovar a capa quase tanto quanto eu. Na noite em que minha can��o "Um dia" foi apresentada no festival da TV Record de 66 � por Maria Odete, a mesma cantora que "defendera" "Boa palavra" no da Excelsior, uma mo�a de voz potente e ouvido preciso, e que, sendo-me uma total desconhecida, fora escolhida pelos organizadores �, Guilherme Ara�jo me emprestara um terno seu para que eu estivesse bem vestido, pois os compositores concorrentes eram eventualmente flagrados pelas c�meras, sentados na plat�ia. Como eu tinha encontrado o teatro lotado, juntei-me aos espectadores que se sentaram no ch�o do corredor atapetado entre as fileiras de poltronas. N�o sei se isso influiu na rea��o dos telespectadores � minha apari��o fugaz. O fato � que at� hoje ou�o nas P�g 157 ruas, por parte de desconhecidos, a descri��o v�vida da lembran�a do momento em que me viram de palet�, sentado no ch�o, ouvindo a m�sica e recebendo a not�cia do pr�mio de melhor letra. Poder-se-ia dizer que, tendo eu me tornado muito famoso nos anos subseq�entes, essas pessoas comprazem-se em reviver comigo o instante dessa primeira apari��o como se fosse uma reminisc�ncia �ntima compartilhada. Mas o curioso � que no dia seguinte � apresenta��o do programa j� me abordavam nas ruas para comentar a cena � e no mesmo tom. Para mim, o que ressaltou naquele primeiro momento foi o poder da televis�o. Alguns segundos no ar e de repente milhares de pessoas t�m uma defini��o afetiva a seu respeito. A TV Record tinha uma tradi��o de programas musicais de boa qualidade. Elisete Cardoso e Ciro Monteiro, os grandes veteranos, eram seus contratados desde

os anos 50. Roberto Carlos e a Jovem Guarda apareceram como uma divers�o despretensiosa para adolescentes nas tardes de domingo. O Fino de Elis, at� ent�o campe�o de popularidade, come�ava a perder terreno nas pesquisas de audi�ncia para a turma do i�-i�-i�. Isso � a guerra i�-i�-i� versus MPB � era um velho tema de discuss�o nas reuni�es do Teatro Jovem, nos restaurantes bo�mios e nos p�tios das universidades. Mas agora invadira as salas da diretoria da TV Record. Elis, que tinha ido passar f�rias na Europa, assustara-se, ao voltar, com a queda de popularidade de seu programa em hor�rio nobre e a ascens�o do competidor das tardes de domingo. Paulinho Machado de Carvalho, dono e diretorgeral da emissora, convocou uma reuni�o com todos os mais importantes representantes da ala MPB para encontrar uma solu��o em conjunto. Al�m de Elis, foram chamados Wilson Simonal, Nara Le�o, Jair Rodrigues, Geraldo Vandr� e Gil. Vandr�, um paraibano bonito e carism�tico, tinha sido parceiro de Carlos Lyra e, no festival do ano anterior, dividira com Chico o primeiro lugar, contrapondo a "A banda" sua potente "Disparada". Esta bela can��o, magistralmente interpretada por Jair Rodrigues (com a presen�a marcante de Airto Moreira na percuss�o, tocando uma P�g 158 caveira de burro que n�s n�o sab�amos que j� tinha sido um truque de grupo cubano em filme de Hollywood, era uma moda caipira modernizada e politizada com mestria composicional que lhe dava uma dimens�o �pica. A ret�rica revolucion�ria aqui encontrava seu tom adequado. � curioso pensar que "A banda" de Chico e a "Disparada" de Vandr� empataram nesse concurso, quando se tem em mente que aquela can��o de Chico, que o fez definitivamente popular, est� muito aqu�m de sua grandeza como poeta e m�sico, enquanto a "Disparada" � muito superior ao que Vandr� fez antes ou depois. Gil ainda n�o tinha em seu curr�culo um feito semelhante ao de Vandr�, mas Elis tinha gravado com sucesso uma can��o sua e ele pr�prio era figura freq�ente em seu programa, com talento exuberante o suficiente para que se tivesse certeza de seu grande futuro. Ao receber o convite para participar do encontro marcado por Paulinho Machado de Carvalho, Gil lhe pediu permiss�o para levar-me. Paulinho acedeu, com a ressalva de que eu n�o teria direito a falar. Eu iria como mero ouvinte, na condi��o de conselheiro de Gil. Elis, acompanhada de seu marido Ronaldo B�scoli, o grande letrista e agitador da bossa nova, j� ent�o produtor de TV, era, naturalmente, o centro das aten��es. Todos falaram com entusiasmo sobre a necessidade de defender nossas caracter�sticas culturais. Geraldo Vandr� chegou a ficar com os olhos cheios d'�gua, tomado pela pr�pria eloq��ncia. Gil corroborou as her�icas inten��es, somando a elas alguma reflex�o sobre os novos meios de comunica��o de massa, restos quase irreconhec�veis dos seus discursos na casa de S�rgio Ricardo. Paulinho Machado de Carvalho, depois de ouvir todos, concordar com as indigna��es e alistar-se no ex�rcito de salva��o da identidade nacional, prop�s que, em vez de se tentar revitalizar o Fino da Bossa, se criasse um novo programa, desta vez democratizando as lideran�as, distribuindo entre as estrelas crescentes as responsabilidades. Quatro n�cleos se criaram: um de Elis, um de Simonal, um de Vandr� e um de Gil. Cada um deles apresentaria um programa por m�s, no hor�rio e dia do Fino, um P�g 159 para cada semana. O nome geral desse programa, inspirado numa tentativa pol�tica de velhos lideres civis (muitos deles antigos inimigos de retomar o poder das m�os dos militares, seria Frente Ampla da M�sica Popular Brasileira.

Nara, que ficara calada at� ent�o, dirigiu-se direta e exclusivamente a Paulinho Machado de Carvalho, com muita calma dizendo: "Paulinho, eu sou contratada da sua emissora, continuarei cumprindo meus deveres profissionais. Se me escalarem para um programa, eu vou chegar na hora marcada. S� quero lhe pedir que, se for poss�vel, voc� diga a seus produtores que n�o me escalem num mesmo programa com Elis Regina, pois ela declarou numa entrevista � revista Manchete que eu n�o sou cantora e que eu fa�o sucesso desrespeitando as for�as armadas. Aqui est� a minha carteira da Ordem dos M�sicos, onde eu sou classificada como cantora". Apenas B�scoli tentou, sem sucesso, interromper, pondo uma certa do�ura na voz, a fala l�mpida e desmistificadora de Nara. A reuni�o se desfez burocraticamente. Esse enfrentamento de Elis por Nara expunha uma velha tens�o entre as duas grandes figuras de mulher. Elis possu�a um talento musical � e uma voz � com que Nara nem poderia sonhar. Mas ela ascendera da condi��o de cantora comercial sem sucesso para a de representante do sucesso comercial da responsabilidade est�tica e pol�tica via televis�o, o que a deixava numa inseguran�a que chegava ao paroxismo quando confrontada com a trajet�ria de Nara: fundadora da bossa nova, aristocraticamente tranq�ila em suas posi��es pol�ticas e ambi��es intelectuais, sem precisar provar nada ou exibir talentos excepcionais, Nara parecia conceder em aparecer na televis�o. Isso instigara as declara��es infelizes feitas por Elis � revista Manchete, e que s� agora encontravam resposta. Por outro lado, nada poderia ter sido dito naquela reuni�o absurda que pudesse melhor revelar o que realmente estava se passando do que o discurso que a indigna��o provocada em Nara por essas declara��es a levara a proferir com tanta simplicidade. Nada poderia ter sido mais profundamente pol�tico do que esse desabafo, que P�g 160 era na verdade o contr�rio de um desaforo de diva enciumada. O que ficou patente para todos foi, n�o que Nara tivesse exibido mesquinha competitividade de estrela perante Elis, mas que ela opusera uma an�lise realista dos motivos e conseq��ncias da reuni�o aos arroubos de auto-engano a que todos tinham se rendido. O programa, n�o obstante, foi ao ar. Na noite do primeiro, creio que a cargo de Simonal, preparou-se uma passeata, em mais uma macaquea��o da milit�ncia pol�tica. Era a Frente Ampla da MPB Contra o i�-i�-i�, com faixas e cartazes pelas ruas de S�o Paulo. Eu conversara com Gil sobre a reuni�o. Naturalmente, o epis�dio de Nara versus Elis tomou conta do assunto durante a conversa. N�o tanto pelo seu sabor (irresist�vel de fofoca, mas pelo seu potencial cr�tico da conjuntura. Ficou claro entre n�s que todo aquele folclore nacionalista era um misto de solu��o conciliat�ria para o problema de Elis dentro da emissora e sa�da comercial para os seus donos. Que Gil aproveitasse a oportunidade para lan�ar as bases da grande virada que tram�vamos. Mas nunca considerei aceit�vel que ele participasse, ao lado de Elis, Simonal, Jair Rodrigues, Geraldo Vandr� e outros (dizem que Chico chegou a se aproximar por alguns minutos dessa rid�cula e perigosa jogada de marketing. Nara e eu assistimos, assombrados, de uma janela do Hotel Dan�bio, � passagem da sinistra prociss�o. Lembro que ela comentou: "Isso mete ate medo. Parece uma passeata do Partido Integralista" (a vers�o brasileira do nazi-fascismo, um movimento cat�lico-patri�tico-nacionalista de extrema direita nos anos 30 do qual

alguns antigos expoentes inclusive apoiavam o governo militar. A necessidade de compensa��o por esse papel�o exacerbou a minha verve rebelde. Achei que, na noite de Gil, o programa deveria se transformar num esc�ndalo antinacionalista e anti-MPB. Como as primeiras id�ias pr�-i�-i�-i� tinham partido de Beth�nia, e ela era a figura mais forte de nos quatro, propus que ela, contrariando todas as expectativas aparecesse no programa de minissaia, portando uma guitarra el�trica de madeira maci�a � moda roqueira, e cantasse "Querem acabar comigo", P�g 161 a excelente can��o de afirma��o pessoal de Roberto Carlos de que ela tanto gostava. Para enriquecer conceitualmente essa pretendida apresenta��o, escrevi um texto sobre Roberto Carlos que Beth�nia diria antes de cantar. O texto tinha uma emposta��o liter�ria que fazia dele um ve�culo para Beth�nia cujos shows eram entremeados de falas po�ticas ditas com muita verdade e intelig�ncia, o que j� era marca do seu estilo c�nico N�o apenas Gil, Nana, Torquato e eu est�vamos hospedados no Hotel Dan�bio para trabalhar na elabora��o do programa de Gil. Geraldo Vandr� e Lennie Dale, o bailarino americano que ensinara Elis a dan�ar no Beco das Garrafas, tinham tamb�m se mudado para l�. Lennie estava colaborando com Vandr� � com quem mantinha estreita amizade � na feitura do programa deste �ltimo. De algum modo, o texto que eu escrevera para Beth�nia dizer ca�ra nas m�os de Vandr�. Era uma considera��o da for�a mitol�gica da figura de Roberto Carlos, de sua significa��o como vislumbre do inconsciente nacional, de como ele era, comoventemente, "a cara do Brasil" de ent�o. Quando Beta, depois de dizer isso, cantasse "Querem acabar comigo", ficaria claro com o que queriam acabar � e quem queria. Vandr� se enfureceu. Surgiu na porta do quarto de Gil, onde est�vamos trabalhando, e, quase chorando, com os p�los dos bra�os arrepiados, gritava que n�s n�o pod�amos fazer aquilo, que seria um ato de agress�o a tudo o que t�nhamos de melhor, que minhas observa��es sobre Roberto Carlos talvez fizessem sentido num ensaio sociol�gico mas n�o num programa em que a m�sica brasileira tinha de se afirmar contra o que Roberto Carlos representava. Tentei argumentar. Mas ele estava demasiadamente emocionado e disse que faria tudo para impedir que aquilo acontecesse. Ele amea�ava interromper o numero de Beth�nia, de criar um caso. Gil tentava contemporizar. Suas explica��es n�o demoviam Vandr� de sua decis�o. Percebemos que a situa��o era arriscada. Beth�nia, um tanto surpreendentemente, topara o lance. Mas ela n�o tinha id�ia da f�ria que agora se manifestava em Vandr� e poderia depois manifestar-se em muitos mais. Nos n�o a expor�amos a esse risco P�g 162 sem lhe contar o que estava se passando � e ela, se avisada, talvez desistisse. A conversa com Vandr� n�o chegou a um termo propriamente. Ele, � medida que n�s nos mostr�vamos mais e mais conciliadores, passou do tom revoltado para o tom lamentoso de quem implora. Era pelo bem do Brasil. Eu vi a coisa se esgar�ando. Mas n�o tendi a radicalizar minha posi��o. Afinal, Gil tinha um programa por fazer, e eu n�o acharia saud�vel p�r toda a turma no fogo (Beth�nia principalmente) s� porque queria estar certo de que n�o engolira um sapo. Mantivemos algo do planejado. N�o lembro claramente, mias acho que Beth�nia foi de minissaia � discreta �, embora sem guitarra e, definitivamente, sem dizer o texto sobre Roberto Carlos, cuja can��o nem sei se foi cantada. O que obscurece a lembran�a � e desestimula o impulso de ir conferir com Gil ou Beta � � a consider�vel obscuridade que caiu ent�o e para sempre sobre essa s�rie de programas. Sem se tornar uma marca definida, Frente Ampla da M�sica Popular Brasileira, com esse t�tulo quilom�trico e sem uma estrela central, tampouco se

tornou um acontecimento cultural interessante para os estudantes que discutiam o assunto. Tenho uma lembran�a vaga do que aconteceu no palco do Teatro Paramount naquele m�s. Nem sei se vi os quatro programas. Nada lembro do de Elis. O de Simonal foi leve e suingado e bastante vazio. O de Gil foi bastante confuso. Lembro de Torquato (que escreveu o roteiro conosco) na coxia um pouco irritado com as improvisa��es vocais demasiado longas de Gil. O p�blico n�o sabia o que ouvir, o que esperar, n�o entendia nada. O programa de que mais gostei, afinal, foi o de Vandr�. Ele ensaiara um n�mero com Lennie Dale, fortemente teatralizado, quase dan�ado, para sua bela can��o "Cip� de aroreira", que resultou muito louco, com Lennie de roupa preta colante estalando um chicote com que terminava por la�ar Vandr� como se fosse um n�mero apache ou tangueiro, ou uma cena de Rodolfo Valentino. A letra da can��o era pol�tica, mas essa encena��o dava-lhe uma conota��o quase er�tica que me agradava e que hoje seria tomada por uma exibi��o sadomasoquista. N�o estou dizendo isso para P�g 163 mostrar que eles estavam sendo divertidos involuntariamente embora isso fosse verdade numa certa medida. N�o era a impress�o que eles me davam, no entanto. Tampouco quero insinuar que houvesse um caso de amor entre os dois artistas. Na verdade, nada indicava que assim fosse. Mas havia um certo humor alimentado por eles mesmos a esse respeito (Lennie era gay, mas Vandr�, n�o) e esse humor entrava (conscientemente, imagino) na atmosfera do n�mero. Outro momento inesquec�vel dessa mesma noite mostra bem a dimens�o dos equ�vocos dessa "frente ampla". Vandr� convidara Clementina de Jesus, a velha cantora negra lan�ada aos sessenta anos de idade no Rio por Herm�nio Bello de Carvalho e o pessoal do Teatro Jovem no show Rosa de Ouro. Conhecedora de velhos lundus e sambas arcaicos, com uma voz grave e l�quida e uma figura de mascara africana, essa mulher era um tesouro que ficara escondido numa vida de empregada dom�stica e seu descobrimento, a essa altura um fato longamente festejado no Rio, era profundamente significativo para a hist�ria da m�sica brasileira. Foi o convite menos �bvio e o mais inteligente de quantos se fizeram para essa s�rie de programas. Pois bem, o p�blico do Teatro Paramount, jovem e paulista, embora majoritariamente estudantil e nacionalista de esquerda, n�o tinha id�ia de quem fosse Clementina, nem mesmo estava preparado para ouvir o samba em estado t�o cru e t�o aut�ntico. Ao v�-la surgir no palco, murmurou assustado e, ao ouvi-la cantar, vaiou, sendo que de alguns jovens presentes (de ambos os sexos) ouvi gritos de "fora, macaco!". Eu pr�prio, entre revoltado e amedrontado, levantei-me e gritei para os que puderam e quiseram me ouvir: "Paulistas imbecis, voc�s n�o sabem nada. Racistas filhos da puta! Respeitem Clementina!", e sai do teatro. O curioso � que, nos anos 70, quando o mito de Clementina j� tinha atingido S�o Paulo (em 67 ela era um mito nacional, mas S�o Paulo, com suas grandes massas de cidade industrial, sempre teve uma vida � parte) ela, um pouco esquecida no Rio, e com o samba em baixa no mercado nacional, encontrou por alguns anos ref�gio em grandes casas noturnas paulistanas especializadas em samba (samb�o, P�g 164 como l� se gostava de dizer), casas que foram precursoras do renascimento comercial do samba sob o nome de partido alto (uma variedade mais antiga, semelhante ao samba-de-roda da Bahia e, depois, "pagode" (uma designa��o gen�rica de festa ou bagun�a, g�ria freq�ente entre gente do morro). A rea��o que eu tive aquela noite no Teatro Paramount foi violenta mas quase impercept�vel. Eu j� era conhecido por causa do Esta Noite se Improvisa e da fugaz apari��o na

plat�ia do festival na apresenta��o de "Um dia", mas n�o o suficiente para, com minha atitude, fazer calar uma turba barulhenta e desorientada. Tendo assumido a tarefa que Gil t�o claramente delineara, decidi que no festival de 67 n�s deflagrar�amos a revolu��o. No meu apartamentinho do Solar da Fossa, comecei a compor uma can��o que eu desejava que fosse f�cil de apreender por parte dos espectadores do festival e, ao mesmo tempo, caracterizasse de modo inequ�voco a nova atitude que quer�amos inaugurar. "Paisagem �til" n�o me parecia preencher esses dois requisitos. Era bom que a nova can��o fosse, como aquela, uma marcha de Carnaval transformada, mas n�o uma arrastada e err�tica marcharancho. Tinha que ser uma marchinha alegre, de algum modo contaminada pelo pop internacional, e trazendo na letra algum toque cr�tico-amoroso sobre o mundo onde esse pop se dava. Lembrei-me de uma can��o que eu tinha feito dois anos antes na Bahia para um show que me tinham proposto fazer na Boate Anjo Azul, requintado antro de artistas e intelectuais de Salvador, e que era uma s�tira sobre os jovens alienados da cidade, intitulada "Clever boy samba". O show' nunca aconteceu, mas a can��o, diferentemente das outras que eu fazia ent�o, era cheia de refer�ncias a lugares badalados da cidade (um deles era a porta da loja O Adamastor, assim chamada n�o por causa do monstro do poema �pico de Cam�es, mas por ser o nome do seu propriet�rio, seu Adamastor Rocha, pai de Glauber), a g�rias da moda, a trechos de can��es americanas e a estrelas do cinema europeu, no intuito claro de criar empatia f�cil (mas, eu tinha certeza, surpreendente) com a plat�ia sofisticada do Anjo Azul. Rapidamente compreendi que, se o tom de mera s�tira P�g 165 devia ser subvertido, o esquema de retrato, na primeira pessoa, de um jovem t�pico da �poca andando pelas ruas da cidade (o Rio, agora), com fortes sugest�es visuais, criadas, se poss�vel pela simples men��o de nomes de produtos, personalidades lugares e fun��es � pois esse era o esquema de "Clever boy samba" �, devia ser mantido pois era o ideal para os novos prop�sitos. � medida que a can��o avan�ava, eu percebia que, como no caso de "Paisagem �til", havia a dist�ncia necess�ria para a cr�tica � para mim, uma condi��o da liberdade �, mas havia a alegria imediata da frui��o das coisas. Essa consci�ncia da alegria assim situada me levou a eleger como titulo (sem, contudo, incluir na can��o) o bord�o "alegria, alegria!", que o animador de TV Chacrinha emprestara do bom cantor de samba-jazz em vias de aderir a um comercialismo vulgar (mas nem por isso menos delicioso) Wilson Simonal. Era um modo de deixar o ouvinte ao mesmo tempo perto e longe da vis�o de mundo do personagem que, na can��o, diz "eu vou". Entre as imagens eleitas, a men��o � Coca-Cola como que definia as fei��es da composi��o: inaugural e surgindo ali como que n�o-intencionalmente, a Coca-Cola fez com que se recebesse "Alegria, alegria" como um marco hist�rico instant�neo. Chacrinha (Abelardo Barbosa) era um apresentador de r�dio que passara com ganho para a televis�o. Pernambucano com pesado sotaque, um homem de poucas letras, j� na meia-idade ent�o, ele comandava seu an�rquico programa com um personalismo apaixonado e hipn�tico. Agredindo com humor mas sem humilhar verdadeiramente os calouros pobres e ignorantes que eventualmente ele interrompia com uma buzina semelhante � de Harpo Marx � ele n�o apenas se punha, mas estava de fato, no mesmo n�vel dos candidatos, e, afora a buzina, nada tinha de semelhante ao angelical Harpo, sendo um mesti�o barrigudo e de voz a um tempo rouca e estridente �, intrometendo-se nos n�meros musicais de estrelas comerciais consagradas, atirando bacalhau na plat�ia, Chacrinha era um fen�meno de liberdade

c�nica � e de popularidade. Seu programa tinha enorme audi�ncia e, como se fosse uma experi�ncia dad� P�g 166 de massas, �s vezes parecia perigoso por ser t�o absurdo e t�o energ�tico. Era o programa que as empregadas dom�sticas n�o perdiam � e que atraiu a aten��o exatamente de Edgar Morin, que veio ao Brasil para estud�-lo. (Tr�s anos depois, no meu ex�lio londrino, encontrei Morin num jantar na casa da adida cultural da Fran�a, e ele, ao saber que eu era brasileiro, me perguntou imediatamente: "Como vai Chacrinha?".) "Alegria, alegria", seu bord�o da temporada (ele lan�ou muitos que entraram na linguagem cotidiana), se tornou o t�tulo dessa minha can��o projetada para ser um mero abre-alas mas que se tornou o sucesso mais amplo e mais perene entre todas as minhas composi��es. Isso dentro do territ�rio nacional, uma vez que os estrangeiros � mais pr�ximos de mim neste caso � n�o lhe percebem tanta gra�a. Sendo que os brasileiros, que nunca a esqueceram, jamais se acostumaram com o titulo, referindo-se a ela na maioria das vezes, n�o pelo primeiro verso, nem pelo �ltimo, nem mesmo pelo quase-refr�o "eu vou", mas pelo pregnante "sem len�o, sem documento", que surge duas vezes, e em posi��es assim�tricas, na longa letra. N�o creio que isso se deva simplesmente ao fato de a express�o "alegria, alegria!" n�o constar da letra da m�sica. � mais prov�vel que a fenda de ironia que separa a can��o de seu t�tulo tenha dissociado drasticamente uma do outro na mente do ouvinte comum. De todo modo, "sem len�o, sem documento" corresponde � id�ia do jovem desgarrado que, mais do que a can��o queria criticar, homenagear ou simplesmente apresentar, a plat�ia estava disposta a encontrar na can��o. O verso que se segue � segunda apari��o desse quase-t�tulo � "Nada no bolso ou nas m�os" � foi tirado diretamente da �ltima p�gina de As palavras de Sartre: numa brincadeira comigo mesmo, eu tinha enfiado uma linha do que para mim era o mais profundo dos livros numa can��o de circunst�ncia. A ambi��o que tinha me levado a compor tal can��o, no entanto, era grandiosa e profunda. Para o tratamento, imaginei usar uma forma��o j� existente no mundo do i�i�-i�, possivelmente a pr�pria banda de RoberP�g 167 to Carlos, o RC7. Foi mais por timidez do que por op��o est�tica que n�o convidei os m�sicos do Rei. O RC7 compunha-se de um naipe de metais sobre uma base de baixo, guitarra, bateria e teclados, e mais se aproximava de um som Motown ou James Brown do que de uma banda de neo-rock'n'roll ingl�s. A decis�o de aproveitar algum grupo j� existente e atuante na �rea do i�-i�-i� revela muito sobre a estrat�gia tropicalista, mas tamb�m sobre seu significado �ltimo e mesmo suas limita��es. Em vez de trabalharmos em conjunto no sentido de encontrar um som homog�neo que definisse o novo estilo, preferimos utilizar uma ou outra sonoridade reconhec�vel da m�sica comercial, fazendo do arranjo um elemento independente que clarificasse a can��o mas tamb�m se chocasse com ela. De certa forma, o que quer�amos fazer equivalia a "samplear" retalhos musicais, e tom�vamos os arranjos como ready-mades. Isso nos livrou de criar uma fusion qualquer, uma maionese musical vulgarmente palat�vel, mas tamb�m retardou (e isso � deplor�vel sobretudo no caso de Gil, um grande m�sico) uma poss�vel pesquisa nossa no terreno dos arranjos e da pr�pria execu��o. Eu tinha consci�ncia de que est�vamos sendo mais fi�is � bossa nova fazendo algo que lhe era oposto. De fato, nas grava��es

tropicalistas podem-se encontrar elementos da bossa nova dispostos entre outros de natureza diferente, mas nunca uma tentativa de forjar uma nova s�ntese ou mesmo um desenvolvimento da s�ntese extraordinariamente bem-sucedida que a bossa nova tinha sido. Para o que seria a estr�ia tropicalista, a apresenta��o de "Alegria, alegria" no festival da TV Record, est�vamos todos certos. Gil, Guilherme e eu, de que um grupo de i�-i�-i� (rock) deveria ser contratado como acompanhante. Antes que eu pudesse comunicar minha inten��o de convidar o RC7 a Guilherme, ele surgiu com uma solu��o irresist�vel. A casa noturna paulista O Beco, de Abelardo Figueiredo, um velho conhecido de Guilherme, tinha sob contrato um grupo de rock argentino chamado Beat Boys, composto de jovens m�sicos portenhos muito talentosos e conhecedores da obra dos Beatles e do que mais houvesse. Guilherme, que os ouvira casualmente numa ida ao P�g 168 Beco, me sugeriu que fosse conferir. Ao v�-los e ouvi-los, soube que aquilo era a coisa certa. O aspecto do grupo de rapazes de cabelos muito longos portando guitarras maci�as e coloridas representava de modo gritante tudo o que os nacionalistas da MPB mais odiavam e temiam. O som t�pico do neo-rock'n'roll ingl�s � que eles reproduziam com seguran�a � entraria como um �ltimo retoque da composi��o. O mais curioso � que, pensando como quem ia simplesmente "samplear", nem mesmo planejei uma adapta��o da minha marchinha ao estilo da banda. Era como se eu cresse que a f�cil superposi��o de uma coisa � outra produziria o resultado explosivo desejado. Os primeiros ensaios mostraram que tal superposi��o n�o seria t�o f�cil, e o resultado � que afinal se revelou explosivo mas por raz�es algo diferentes das que eu imaginava � exp�e a ingenuidade das solu��es encontradas pela combina��o de minha temeridade com a boa vontade dos garotos. Contudo, ouvindo a grava��o hoje, embora o andamento da vers�o de est�dio seja deprimentemente lento e meu canto demasiadamente t�mido comovome com a forma da introdu��o, com a cita��o velada de "Fixing a hole", com o acorde final saltando para fora do ambiente harm�nico j� de si cheio de mudan�as bruscas, enfim, de tudo o que Marcelo, Maur�cio, Toyo, Tony e Willie possibilitaram que acontecesse de interessante nessa experi�ncia tateante e fundadora. H� um crit�rio de composi��o em "Alegria, alegria" que, embora tenha sido adotado por mim sem cuidado e sem seriedade, diz muito sobre as inten��es e as possibilidades do momento tropicalista. Em flagrante e intencional contraste com o procedimento da bossa nova, que consistia em criar pe�as redondas em que as vozes internas dos acordes alterados se movessem com natural flu�ncia, aqui optase pela justaposi��o de acordes perfeitos maiores em rela��es ins�litas. Isso tem muito a ver com o modo como ouv�amos os Beatles � de que n�o �ramos (eu ainda menos do que Gil) grandes conhecedores. Na verdade, foi uma composi��o de Gil, "Bom dia", segundo ele influenciada pelos Beatles, que sugeriu a f�rmula. A li��o que, P�g 169 desde o inicio, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar alquimicamente lixo comercial em cria��o inspiradora e livre, refor�ando assim a autonomia dos criadores � e dos consumidores. Por isso � que os Beatles nos interessaram como o rock'n'roll americano dos anos 50 n�o tinha podido fazer. O mais importante n�o seria tentar reproduzir os procedimentos musicais do grupo ingl�s, mas a atitude em

rela��o ao pr�prio sentido da m�sica popular como um fen�meno. Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fortifica��o da nossa capacidade de sobreviv�ncia hist�rica e de resist�ncia � opress�o. N�s partir�amos dos elementos de que disp�nhamos, n�o da tentativa de soar como os quatro ingleses. No meu caso � tanto em "Alegria, alegria" quanto na posterior e mais rebuscada "Clara" � h� a presen�a (assumidamente consciente � �poca) do juda�smo pernambucano de Franklin Dario. Os Beat Boys se sentiram � vontade com esse material algo original mas talvez pouco consistente para beatleman�acos. (Nos anos 70, tanto eu quanto Gil viemos a compor pelo menos uma can��o cada um com as caracter�sticas �bvias do estilo de composi��o de Lennon & McCartney. Essas m�sicas se identificam � n�o sem uma gota de ironia de nossa parte � com os pastiches de Beatles que proliferaram mundo afora na forma de temas de abertura de programas de TV. "O Sitio do Pica-pau Amarelo de Gil, com efeito, foi composta para a s�rie televisiva do mesmo nome, um programa para crian�as baseado na obra de Monteiro Lobato, o interessant�ssimo autor brasileiro de livros infantis que atuou nos anos 20, 30 e 40. A minha "O le�ozinho" � uma can��o de ternura por um rapaz bonito do signo de Le�o que toca contrabaixo em bandas de rock'n'roll desde menino � e que era menino quando os Beatles estavam no auge. Mas essas can��es s�o brincadeiras leves sobre o que j� tinha se tornado lugar-comum, muito diferente do caso das composi��es de 66, 67, quando ouv�amos nos Beatles algo representativo do que n�s pr�prios ambicion�vamos fazer. As can��es tropicalistas n�o se pareceu com as can��es dos Beatles � n�o na mesma medida em que essas outras s�o par�dias delas.) P�g 170 Suponho que foi o maestro J�lio Medaglia quem promoveu a aproxima��o entre n�s e o grupo de m�sicos eruditos contempor�neos de S�o Paulo a que ele pertencia. Medaglia p�s Gil em contato com Rog�rio Duprat que, por sua vez, o p�s em contato com os Mutantes. A can��o que Gil escolhera para apresentar o ainda n�o nomeado tropicalismo ao p�blico do festival era uma adapta��o de temas b�sicos de cantos de capoeira ao m�todo harm�nico de cortes bruscos � aqui muito mais entremeados de trechos de harmonia fluente do que no caso de "Alegria, alegria" � como sustenta��o da narrativa fortemente visual, na letra, de um crime passional ocorrido entre gente humilde num domingo em Salvador. Enquanto a minha can��o se referia a estrelas de cinema (Brigitte Bardot, Claudia Cardinale), o "Domingo no parque de Gil fora concebido quase como um filme. Com uma capacidade musical imensamente maior do que a minha, Gil entrou num di�logo fascinante com o m�sico erudito de vanguarda Rog�rio Duprat e com o grupo de rock Mutantes, criando um arranjo h�brido de trio de rock, percuss�o baiana (berimbau) e grande orquestra. Os Mutantes eram tr�s adolescentes da Pomp�ia, bairro de S�o Paulo � de classe m�dia mas com �reas oper�rias e velhas f�bricas sucateadas � que ent�o apenas come�ava a tornar-se c�lebre como celeiro de roqueiros. Dois irm�os � Arnaldo (que tocava baixo e teclados) e S�rgio Dias Baptista (que tocava guitarra) � e uma garota � Rita Lee Jones (que cantava, tocava percuss�es eventuais e um pouco de flauta). Os tr�s eram extraordinariamente talentosos. Se os Beat Boys j� tinham se profissionalizado na noite tocando competentemente covers dos Beatles, dos Rolling Stones ou de The Doors, os Mutantes, ainda semi-amadores, pareciam n�o copiadores dos Beatles (muito menos de alguns desses outros grupos de menor popularidade ou import�ncia), mas seus pares, criativos na mesma linha. Quando Duprat os apresentou a Gil, este comentou comigo assustado: "S�o meninos ainda,

e tocam maravilhosamente bem, sabem de tudo, parece mentira". P�g 171 Eles pareciam tr�s anjos. Sabiam tudo sobre o rock renovado pelos ingleses nos anos 60, tinham a cara da vanguarda pop da d�cada. Diferentemente dos roqueiros dos anos 50, eles eram refinados, tinham um estilo de comportamento cheio de nuances e delicadeza. S�rgio, com apenas dezesseis anos, exibia uma t�cnica guitarr�stica de primeira linha, em n�vel internacional. Rita e Arnaldo eram namorados desde a inf�ncia e tudo em volta deles tinha um sabor a um tempo an�rquico e recatado. Ela era extremamente bonita e sua por��o americana muito evidente (era filha de um imigrante americano com uma descendente de italianos) lhe dava um ar em que se misturavam liberdade e puritanismo. Os tr�s eram tipicamente paulistas � o que, no Brasil, significa uma mescla de operosidade e ingenuidade � e talvez n�s, baianos, lhes parec�ssemos involuntariamente maliciosos: numa entrevista � revista Veja para uma mat�ria comemorativa de n�o sei se de dez ou quinze anos do tropicalismo, Arnaldo declarou que, na �poca, temia que n�s propus�ssemos sexo grupal ou algo assim. Lembro apenas que, por causa de Arnaldo, t�nhamos de evitar palavr�es em presen�a de Rita. Isso � tanto mais curioso se se leva em conta que n�s sent�amos essa censura t�cita apesar de n�o termos como especial caracter�stica de grupo o h�bito de dizer palavr�es, eu pr�prio tendo crescido sem aprender a faz�-lo com naturalidade. Era, no entanto, prazeroso, al�m de espantoso, t�-los por perto. E o resultado do trabalho com eles � e do trabalho subseq�ente deles como grupo e como artistas individuais (Rita tornou-se e � at� hoje a maior estrela feminina do rock brasileiro) � foi entusiasmaste. Quando chegou a hora de as can��es serem apresentadas, os lances foram t�o dram�ticos quanto poder�amos ter esperado, mas, naturalmente, de maneiras muitas vezes imprevistas. O mero fato de eu ter comigo no palco um grupo de rock era j� um esc�ndalo antecipado, Z� Agrippino, que tinha me encontrado casualmente em S�o Paulo durante o per�odo de ensaios, me perguntou com um sorriso um tanto ir�nico (n�o era sua especialidade) como ia o projeto de cantar com um conjunto P�g 172 de i�-i�-i�. A maioria das pessoas na plat�ia do Teatro Record aquela noite talvez n�o soubesse o que ia se passar, mas n�o era um segredo e n�o � improv�vel que algum boato j� circulasse na sala antes da minha entrada em cena. O fato � que, enquanto meu curr�culo era enunciado pelos apresentadores do programa, os Beat Boys, como estava estipulado que todos os grupos acompanhantes de cantores fizessem, apareceram no palco para ligar seus instrumentos e tomar posi��o, surpreendendo a plat�ia com seus cabelos longos, suas roupas cor-de-rosa e suas guitarras el�tricas de madeira maci�a. Iniciou-se uma vaia irada que eu interrompi entrando em cena com uma cara furiosa antes que meu nome fosse anunciado, o que assustou locutores, diretores, produtores e p�blico. Esse susto foi tanto maior quanto a constata��o de que a n�o-observ�ncia da tradi��o de usar smoking na gala desses festivais n�o se restringia aos meninos da banda: minha entrada intempestiva era ainda mais chocante por eu estar usando, diferentemente de todos os outros cantores, dos m�sicos e dos apresentadores, um terno xadrez marrom e uma camisa de gola rul� laranja-vivo (tudo emprestado por Guilherme). O curto sil�ncio que se seguiu ao meu surgimento sobre o palco foi interrompido pela voz da

apresentadora dizendo o meu nome e, quase sem intervalo, pelas guitarras e bateria dos Beat Boys que atacaram a introdu��o. Os tr�s acordes perfeitos em estranha rela��o, executados por instrumentos el�tricos, se impuseram, e o sil�ncio da plat�ia, conquistado pelo susto de minha entrada, n�o foi mais amea�ado: o que seria uma tumultuosa vaia se transformou em aten��o redobrada. E a can��o caiu no gosto dos ouvintes, que terminaram aplaudindo com entusiasmo. Muito se falou, a partir desse momento, numa rivalidade entre mim e Chico Buarque. Ele era a grande unanimidade nacional, o jovem compositor-cantor excelente e sedutor, a estrela m�xima desse p�blico estudantil que lotava os audit�rios dos festivais. Era tamb�m o grande sintetizador das conquistas modernizadoras da bossa nova com os anseios de volta ao samba tradicional dos anos 30 e de avan�o no sentido da cr�tica social. P�g 173 Como letrista, ele era ao mesmo tempo Vinicius de Moraes, Caymmi, Billy Blanco e Noel Rosa; como m�sico, era um pouco Carlos Lyra, um pouco Jo�o Gilberto, um pouco Ataulfo Alves um pouco Geraldo Pereira. Seu estilo de certa forma contrapunha-se ao de Edu (com cujo estrelato o seu rivalizou ao iniciar-se), e nitidamente se opunha ao samba-jazz de Elis e do Beco das Garrafas. Tudo isso compunha uma imagem preciosa que sua beleza f�sica, sua educa��o naturalmente elegante, seu g�nio pessoal s� faziam real�ar. Ele encarnava o melhor do melhor da hist�ria da m�sica brasileira e era assim que todos o viam. No ano anterior ao lan�amento de "Alegria, alegria", ele tinha vencido o festival com uma marchinha singela e antiquada chamada "A banda" uma cr�nica nost�lgica da passagem de uma bandinha de m�sica de sabor oitocentista por uma rua triste, trazendo uma luz ef�mera �s vidas sem gra�a das personagens que a habitavam (o que funcionava tamb�m como uma aparentemente casual met�fora da capacidade que a musica brasileira tem de gerar alegria para um povo que quase conta s� com ela para isso: "A minha gente sofrida/ Despediu-se da dor/ Pra ver a banda passar/ Cantando coisas de amor"). "Alegria, alegria", com sua exibida aceita��o da vida do s�culo X, mencionando a Coca-Cola pela primeira vez numa letra de m�sica brasileira, e vindo acompanhada por um grupo de rock, apresentava um contraste gritante com a can��o de Chico. E eu, naturalmente � e ainda mais que chegava para talvez disputar com ele o mesmo lugar no olimpo das estrelas nacionais �, tinha que fatalmente fazer � ao menos na imagina��o das plat�ias � o papel de seu antagonista. Mas o que ningu�m nunca disse � nem mesmo eu, que at� aqui s� falei em Beatles, Gilberto Gil e Franklin Dario quando tratei da g�nese de "Alegria. alegria" � � que "Alegria, alegria" foi em parte decalcada exatamente de "A banda". "A banda" era claramente uma obra menor de Chico Buarque. No seu compacto de estr�ia ele tinha lan�ado duas obras-primas � "Pedro pedreiro" e "Sonho de um Carnaval" � diante P�g 174 das quais essa marchinha parecia o trabalho de uma crian�a. Se "Pedro pedreiro", um marco na equa��o do problema participa��o versus qualidade est�tica, se tornara um sucesso imediato entre os estudantes que freq�entavam os shows universit�rios de S�o Paulo, e interessava (como vim a saber depois) aos formalistas da poesia concreta, "Sonho de um Carnaval", de virtudes ainda maiores por�m menos evidentes, deliciava jo�ogilbertianos (inclusive o pr�prio Jo�o Gilberto) e samba-jazzistas, al�m de agradar tradicionalistas do samba carioca (como atesta a magn�fica interpreta��o que lhe deu Paulinho da Viola em grava��o dos anos 70). J�

"A banda", se podia servir como porta de entrada num mercado mais amplo via TV, ou como massifica��o da atmosfera l�rica da persona p�blica de Chico, n�o representava o alto n�vel de sofistica��o composicional de sua produ��o. Pois bem, o que eu imaginara para "Alegria, alegria" era um papel semelhante, guardadas (ou melhor, superexpostas) as diferen�as de projeto e estilo entre mim e Chico. Na verdade, o fato de ser uma marchinha fazia de "Alegria, alegria", no contexto do festival, uma esp�cie de anti-"Banda" que n�o deixava de ser outra "Banda". Os tr�s primeiros versos das duas can��es s�o permut�veis sobre as respectivas melodias, e n�o apenas por serem heptass�labos, o metro mais freq�ente na poesia popular brasileira (e na poesia ib�rica em geral). A letra de "A banda" na melodia de "Alegria, alegria" soa particularmente natural. Isso revela que ambas as can��es se dirigiram a expectativas formais bem sedimentadas no gosto do p�blico � ambas s�o, portanto, igualmente "antiquadas" � e ressalta o parentesco entre o personagem que diz "Estava � toa na vida" ("A banda") e o que se v� "caminhando contra o vento, sem len�o, sem documento" ("Alegria, alegria"). Se p�blico, imprensa e colegas apressaram-se em observar a potencial rivalidade entre seus autores, ningu�m se disp�s a flagrar as semelhan�as entre as duas can��es. Apenas a music�loga Geni Marcondes, que tinha sido mulher do maestro Koellreutter, chegou perto ao afirmar que o sucesso de "Alegria, alegria" se devia mais a sua parecen�a com as marchinhas de Lisboa P�g 175 do que a suas aspira��es roqueiras. E Augusto de Campos escreveu num artigo que "'Alegria, alegria' descreve o caminho inverso de 'A banda'". De todo modo, essas coincid�ncias de forma e fundo entre as duas can��es que rapidamente analiso aqui n�o me eram de todo desconhecidas durante o trabalho de composi��o de "Alegria, alegria". Eu n�o estava plenamente consciente de todos os seus aspectos e implica��es, mas sabia vagamente que "Alegria, alegria" era, entre outras coisas, uma esp�cie de par�dia de "A banda", um aproveitamento mais descarado da oportunidade do festival, trazendo a um tempo mais cr�tica e mais aceita��o do fen�meno TV. Hoje considero muito revelador (mais de minha ingenuidade do que de minha lucidez) o fato de Chico ter se livrado de sua can��o-cart�o-de-visita como eu n�o pude livrar-me da minha. Estou certo de que ele n�o se sentiria especialmente feliz se as pessoas ainda lhe repetissem que "A banda" � sua melhor m�sica, ou que ligassem seu nome exclusivamente a ela, como freq�entemente fazem comigo em rela��o a "Alegria, alegria". P�g 176 DOMINGO NO PARQUE Para entender a pertin�ncia de observa��es como as feitas acima, � preciso ter em mente a atmosfera em que se davam esses embates de can��es no Brasil dos anos 60. O golpe militar, levado a cabo em nome da guerra ao comunismo internacional, tinha posto um oficial da chamada linha "americana" no poder: o marechal Castelo Branco. Isso quer dizer que ele, diferentemente dos chamados "prussianos" (que seriam nacionalistas estatizantes), queria limpar o Brasil do esquerdismo e da corrup��o para poder entreg�-lo �s modernidades do livre mercado. Quase todos desconhec�amos essas nuances ent�o � e ainda que tiv�ssemos ouvido falar delas, em nada isso nos teria mudado, pois apenas v�amos no golpe a decis�o de sustar o processo de supera��o das horr�veis desigualdades sociais brasileiras e, ao mesmo tempo, de manter a domina��o norte-americana no

hemisf�rio. As pretens�es de uma arte pol�tica, esbo�adas em 63 pelos Centros Populares de Cultura da UNE, difundiram-se por toda a produ��o art�stica convencional e, apesar da repress�o nas universidades e da censura na imprensa, o mundo dos espet�culos viu-se sob a hegemonia da esquerda. Num ambiente estudantil altamente politizado, a m�sica popular funcionava como arena de decis�es importantes para a cultura brasileira e para a pr�pria soberania nacional � e a imprensa cobria condizentemente. Os festivais eram o ponto de interse��o entre o mundo estudantil e a ampla massa de telespectadores. Esta, naturalmente, era maior do que a de compradores de discos. Mas em todos os n�veis tinha-se a ilus�o, mais ou menos consciente, de que ali se decidiam os problemas de afirma��o nacional, de justi�a social e de avan�o na moderniza��o. As quest�es de mercado, muitas vezes as �nicas decisiP�g 177 vas, n�o pareciam igualmente nobres para entrar nas discuss�es acaloradas. Claro que as meninas gritavam lindo! quando Chico entrava no palco (e, embora com muito menor raz�o, passaram a gritar tamb�m para mim), mas as conversas e as hostilidades entre os grupos eram motivadas pela posi��o pol�tica de um autor, por sua fidelidade �s caracter�sticas nacionais, por seu arrojo harm�nico ou r�tmico. Era um luxo que fosse assim. Com todas as tolices que esse quadro comportava, vivia-se um per�odo excepcionalmente estimulante para os compositores, cantores e m�sicos. E um ponto central era genu�no: o reconhecimento da for�a da m�sica popular entre n�s. Tudo era exacerbado pela instintiva repulsa � ditadura militar, o que unia uma aparente totalidade da classe art�stica em torno do objetivo comum de lhe fazer oposi��o. Esse clima que exercia est�mulo igualmente forte sobre cineastas, diretores de teatro, poetas e artistas pl�sticos � justificou um r�tulo jocoso que, provavelmente criado por mentes da direita com intuito desabonador, n�o foi tomado sempre como pejorativo por parte daqueles em quem ele era aplicado: "esquerda festiva", uma express�o de g�nese e gosto aparentados com os de "radical chic" mas menos mordaz e antip�tica do que esta (menos inteligente, por�m an�nima, mais popular e, de todo modo, mais generosa, al�m de muito anterior), �, de fato, um ep�teto que nos sentir�amos felizes em poder aplicar literalmente, por exemplo, ao socialismo cubano. Infelizmente a dura realidade nunca nos autorizou a faz�-lo. (Na verdade. muitas vezes, nos anos 70, quando a prefeitura de Roma, nas m�os do ainda existente Partido Comunista Italiano, promovia shows de m�sica brasileira e de Patti Smith, pensei em como a express�o "esquerda festiva" era adequada PCI � e em qu�o positiva ela era.) Naturalmente as v�rias tend�ncias da esquerda se acusavam mutuamente de "festivas" � isto �, irrespons�veis, exibicionistas �, mas a conota��o agrad�vel da palavra nunca se perdia de todo. Sobretudo no meio art�stico � festivo por defini��o � o xingamento expunha todas as suas nuances. P�g 178 Mas o mero fato de que mesmo ali ele fosse usado denota o grau de tens�o sob que se trabalhava. A TV Record tinha se especializado em m�sica como nenhuma emissora de TV em qualquer lugar do mundo jamais o fez, que eu saiba, at� o advento da MTV.

Eram programas de audit�rio com audi�ncias mais ou menos segmentadas. Com o Fino da Bossa se iniciara a onda. O jovem Guarda, correndo em outra faixa, crescia sem parecer, a princ�pio, ser uma verdadeira amea�a. O sucesso de "A banda" justificou o lan�amento de um programa com Chico e Nara, uma esp�cie de r�plica cool ao par Elis Regina-Jair Rodrigues do Fino. (Jair Rodrigues, um negro paulista de voz aguda e grande musicalidade mas sem cacoetes jazz�sticos, dividia a lideran�a do programa com Elis, e o fazia com brilho em pot-pourris de sambas cantados em dueto com muito balan�o, mas ficava a impress�o de que a responsabilidade final era de Elis, de cuja figura emanava uma autoridade que ele n�o parecia querer nem precisar disputar.) Como o que viria a se chamar tropicalismo pretendia situar-se al�m da esquerda e mostrar-se despudoradamente festivo, n�s nos sent�amos imunes a julgamentos desse tipo. Parti para a aventura de "Alegria, alegria" como para a conquista da liberdade. Depois do fato consumado, eu sentia a euforia de quem quebrou corajosamente amarras inaceit�veis. Gil, ao contr�rio, considerando que, se se dava tamanho peso ao que se passava em m�sica popular, e se n�s est�vamos tomando atitudes dr�sticas em rela��o a ela, algo pesado deveria nos acontecer em conseq��ncia � um c�lculo que eu, em minha excita��o, evitei �, entrou em p�nico. Na noite de apresenta��o de "Domingo no parque", ele se escondeu sob os cobertores, no quarto do hotel (n�s est�vamos morando provisoriamente no Hotel Dan�bio, em S�o Paulo), tremendo com o que parecia ser uma febre repentina, e se recusou a ir para o teatro. Ele tinha se separado de Belina, sua primeira mulher, uma baiana com quem j� tinha duas filhas, e iniciava um romance com Nana Caymmi, filha de Dorival. Nana, que tinha cantado "Bom dia", do pr�prio Gil, no mesmo festival, para os apupos da plat�ia, esfor�ava-se para P�g 179 convenc�-lo a ir enfrentar o seu destino. Guilherme Ara�jo tamb�m intercedeu. O espet�culo j� ia a meio, quando Paulinho Machado de Carvalho, diretor-geral (e filho do dono) da TV Record, foi at� o Hotel Dan�bio e, finalmente, conseguiu arranc�-lo da cama. A apresenta��o de Gil foi deslumbrante. Os Mutantes pareciam uma apari��o vinda do futuro. A fric��o entre o tema afro-baiano e o som deles era instigante � Beatles + berimbau ou Beatles x berimbau �, e a bel�ssima orquestra��o de Rog�rio Duprat dava a tudo aquilo um ar imponente e respeit�vel que trazia a plat�ia para anos-luz de dist�ncia do momento em que, apenas um dia antes, esbo�ou vaiar "Alegria, alegria". E o pr�prio Gil, alegre e extrovertido como sempre. n�o demonstrava em nada o medo de que fora possu�do havia poucos minutos. Muito pouco ele se disp�s a falar sobre isso nos dias e meses subseq�entes. Mas, com toda a inseguran�a �ntima de um homem que mudava de vida, saia de um casamento e sabia-se respons�vel por uma esp�cie de revolu��o, Gil deixou escapar, breve e vagamente, o sentido de uma ang�stia que um ano depois, quando conseq��ncias terr�veis se presentificaram, ele soube ou p�de articular melhor: "Eu sentia que n�s est�vamos mexendo em coisas perigosas". Suponho que as grava��es do meu primeiro LP individual come�aram por "Alegria, alegria", que precisava estar pronta para sair em compacto simples imediatamente depois da apresenta��o na TV, como era de praxe com todas as m�sicas dos festivais. N�o sei se a feitura de alguma outra faixa se iniciou antes da apresenta��o da can��o. Mas � certo que, n�o muito tempo depois daquele festival

de 67, eu j� estava no est�dio, acompanhado do produtor Manuel Barembein (um judeu paulista narigud�ssimo que era produtor contratado da Philips e que comprara nossa briga com carinho e determina��o), gravando as novas composi��es que, na euforia em que me encontrava, surgiam aos borbot�es em minha cabe�a. "Paisagem �til", � claro, seria inclu�da no novo disco como a irm� mais velha da nova fam�lia de can��es. "Onde andar�s", um bolero meio samP�g 180 ba-can��o que eu tinha feito ainda no Rio sobre letra de Ferreira Gullar a pedido de Beth�nia, por funcionar como ve�culo para a exposi��o de par�dias de estilos sentimentais considerados cafonas (e para exemplo de como, mesmo parodiandoos, podia-se am�-los e enobrec�-los, � maneira da pr�pria Beth�nia), tamb�m entraria. Eu tinha decidido inserir, entre tantas faixas de aspecto comercialexperimental (ou vanguarda-i�-i�-i�), uma interpreta��o cem por cento pura de uma m�sica de Dorival Caymmi, meu compositor favorito, e "Dora" tinha sido a escolhida porque, mantendo o contraste desejado, esse samba-can��o de tom algo �pico e distanciado ("os clarins da banda militar, tocam para anunciar/ sua Dora agora vai passar/ venham ver o que � bom") sub-repticiamente confirmava as escolhas est�ticas do disco. Lembro que Z� Agrippino, ao me ouvir dizer que queria gravar "Dora" de Caymmi, resmungou: "N�o! Nesses casos tem de ser radical". Mas eu n�o me deixei abalar. Convidei Dori para que grav�ssemos s� n�s dois, minha voz e o viol�o dele. Dori, meu amado arranjador de "Domingo", era filho do autor da can��o e, sobretudo, o melhor viol�o de bossa nova na linha de Jo�o Gilberto fora o pr�prio Jo�o Gilberto. Mas Dori, que veio do Rio para S�o Paulo para gravar, criou muitas dificuldades no est�dio, aumentando minha timidez a um ponto extremo. V�rias vezes come�amos e ele interrompeu dizendo n�o lembrar-se da harmonia, ou n�o saber qual a melhor harmoniza��o, perguntando-me insistentemente, num tom que me pareceu intimidantemente ir�nico, se eu n�o sabia que acorde utilizar em tal ou qual passagem. Eu me senti assustado, despreparado para enfrentar a can��o, numa palavra: desautorizado. Dori saiu do est�dio sem que grav�ssemos sequer uma vers�o inteira, mesmo ruim, da can��o, dizendo "n�o d�, n�o d�", sem deixar claro se a defici�ncia era s� minha, s� dele, ou dos dois. Com tristeza e vergonha, desisti de incluir Caymmi no disco de lan�amento do movimento tropicalista. At� hoje n�o sei como interpretar a atitude de Dori. Eu sei que ele fazia parte de um grupo de m�sicos que consideravam o que eu e Gil fizemos como uma trai��o aos elegantes acordes P�g 181 dissonantes e ao c�vico nacionalismo cultural. Mas nem por isso ele deixara de vir at� S�o Paulo para gravar comigo. Talvez diante de minha inseguran�a ele tenha conclu�do que n�o valera a pena. Talvez ele tenha topado num primeiro momento mas tenha se arrependido na �ltima hora, temendo participar aa trai��o envolvendo uma obra-prima de seu velho pai. Talvez ele, por um lado, estivesse sinceramente se sentindo ele pr�prio despreparado para gravar satisfatoriamente aquela can��o, e, por outro, percebesse que a minha pretens�o de que a mera id�ia de gravar "Dora" e de chamar Dori para faz�-lo ("sample�-lo") j� representava uma solu��o musical em si, era realmente uma trai��o numa certa medida. Manuel Barembein tentou criar um clima que facilitasse as coisas, mas em v�o: aquela sess�o de

grava��o fora trezentos por cento frustrada. N�o tanto assim para o pr�prio Barembein, que queria que eu inclu�sse "Clarice", uma can��o nada tropicalista que eu tinha feito com Capinan um ano antes e que ele adorava. Como ele entendia a inclus�o de "Dora" como uma mera pausa para relaxamento, uma faixa para o disco "respirar", sentiu-se � vontade para sugerir a substitui��o. A princ�pio teimei em n�o aceitar. Mas depois, deprimido pelo epis�dio com Dori e enternecido com Barembein, que me pedia em tom de s�plica que gravasse "Clarice" "s� para ele", cedi. (Meses depois, quando o disco j� estava na rua e as discuss�es sobre ele explodiam, Gianfrancesco Guarnieri, o grande autor e ator do Teatro de Arena, numa mesa do Patachou, o restaurante da rua Augusta que freq�ent�vamos, me disse b�bado que, apesar de ter ficado muito triste por eu ter me submetido ao comercialismo das multinacionais do disco, continuava me amando porque vira que eu guardava um ponto puro em minha alma, e que isso aparecia na redentora faixa "Clarice" do meu novo disco; mal sabia ele que essa tinha sido a �nica concess�o que eu fizera � PolyGram.) De qualquer forma, fosse nas minhas rela��es com os maestros, com o produtor ou com os instrumentistas, para minha funda decep��o � pois eu imaginara, em minhas noites de ins�nia, um controle dos meios que faria de meu disco um produto P�g 182 internacionalmente inatac�vel �, eu me mostrava extraordinariamente t�mido. Minhas ambi��es eram muito maiores do que minha capacidade de concentra��o e de lideran�a � e eu via surgir um aleij�o. V�rias vezes, conversando com Gil sobre como o acaso, as pequenas peculiaridades psicol�gicas e v�rios outros imponder�veis (al�m, � claro, da evidente pobreza t�cnica e material em que vivemos no Brasil) se interpunham entre o que sonh�vamos e o que pod�amos fazer, ouvi dele que "o esp�rito do subdesenvolvimento" assombrava os est�dios de grava��o. Os Mutantes pareciam em larga medida imunes a esses efl�vios, e assim tamb�m � mas por outras raz�es � Rog�rio Duprat. T�nhamos ainda (temos ainda hoje) como limite e horizonte os discos de Jo�o Gilberto arranjados por Jobim. Elis e Roberto Carlos apresentavam exemplos opostos de profissionalismo � e os resultados obtidos por ele nos interessavam mais do que os atingidos por ela � mas complementarmente insatisfat�rios. O pr�prio Gil, com seu ouvido incr�vel e sua habilidade como violonista, seu senso r�tmico destruidor, era uma promessa constante de supera��o das defici�ncias do ambiente. A colabora��o entre ele, Duprat e os Mutantes, de que tiv�ramos uma amostra em "Domingo no parque", quando se espalhasse pelas faixas do LP que em breve fariam juntos, compensaria � eu pensava � minhas pr�prias frustra��es. A medida que eu ia tocando para a frente as grava��es do meu disco com todas as suas falhas, pensei muitas vezes em como talvez fosse o caso de Gil e eu unirmos as for�as na cria��o de um produto forte. Nos anos 70 escrevi do ex�lio para O Pasquim, comentando o lan�amento do primeiro disco do grupo Novos Baianos: "O disco, como de h�bito n�o � bom. Mas em compensa��o � �timo. Foi assim com os discos tropicalistas dos velhos baianos. O do Gil com Duprat e os Mutantes, v� l�. Mas o meu...". P�g 183 TROPIC�LIA

As outras faixas desse disco, que eu levava em frente com id�ias entusiasmadas e resultados depressivos, eram todas de composi��es novas. Uma delas tinha me levado ao auge da excita��o no momento em que a concebi. Pensando num velho samba de Noel Rosa chamado "Coisas nossas", que enumerava cenas, personagens t�picos e caracter�sticas culturais da vida brasileira, e os emoldurava com o refr�o "O samba, a prontid�o e outras bossas/ S�o nossas coisas/ S�o coisas nossas" (depois de abrir magnificamente com a linha "Queria ser pandeiro pra sentir o dia inteiro a sua m�o na minha pele a batucar"), imaginei uma can��o que tivesse tem�tica e estrutura semelhantes, s� que, como no caso de "Alegria, alegria" em rela��o a "Clever boy samba", n�o ficasse no tom simplesmente sat�rico e valesse por um retrato em movimento do Brasil de ent�o. Com a mente numa velocidade estonteante, lembrei que Carmen Miranda rima com "A banda" (e eu j� vinha fazia muito tempo pensando em bradar o nome ou brandir a imagem de Carmen Miranda), e imaginei colocar lado a lado imagens, id�ias e entidades reveladoras da tragicom�dia Brasil, da aventura a um tempo frustra e reluzente de ser brasileiro. A palavra bossa, que j� estava no samba de Noel (anos 30), se impunha, naturalmente (era claro para mim que ela estaria, como em "Coisas nossas", no refr�o da nova m�sica), e sua rima com palho�a punha, mais do que a bossa nova, a TV do Fino da Bossa de Elis em confronto com uma popula��o que mal deixava de ser rural. O Carnaval, o pr�prio movimento tropicalista (que ent�o ainda n�o tinha esse ou qualquer outro nome,) a mis�ria e a opress�o, a Jovem Guarda de Roberto Carlos, tudo teria lugar ali � as palavras encontravam rimas: as id�ias, contrastes e analogias; as imagens, espeP�g 184 Lhos, lentes e �ngulos insuspeitados. Mas eu n�o queria que a nova can��o fosse, como "Coisas nossas", um mero invent�rio. Era preciso que um daqueles elementos � ou um outro em que n�o tinha ainda pensado � impusesse uma estrutura ao texto a ser cantado, de modo a manter um alto n�vel de tens�o entre as abordagens que se sucederiam numa lista monstruosa. A id�ia de Bras�lia fez meu cora��o disparar por provar-se imediatamente eficaz nesse sentido. Bras�lia, a capitalmonumento o sonho m�gico transformado em experimento moderno e, quase desde o princ�pio, o centro do poder abomin�vel dos ditadores militares. Decidi-me: Bras�lia, sem ser nomeada, seria o centro da can��o-monumento aberrante que eu ergueria � nossa dor, � nossa del�cia e ao nosso rid�culo. Bem, pelo menos era assim que eu sentia as coisas no paroxismo da inspira��o. A can��o real que consegui fazer me entusiasma muito menos do que a imagem difusa que eu fazia dela quando ela era apenas uma possibilidade. Mas ela exerceu forte impacto no ambiente de m�sica popular e em muitas cabe�as interessantes do Brasil � e rendeu estudos acad�micos em que foi chamada repetidas vezes de "aleg�rica". E conheceu consider�vel sucesso popular. O arranjo dessa can��o ficou a cargo de J�lio Medaglia. Eu tinha distribu�do o repert�rio do disco entre os tr�s maestros da "m�sica nova" de S�o Paulo que se aproximaram de n�s: Medaglia, Damiano Cozzela e Sandino Hohagen. Rog�rio Duprat � na verdade o mais interessante deles � chegara um pouco depois e, a partir de "Domingo no parque", tinha ficado mais ligado a Gil. No dia da grava��o da base orquestral dessa m�sica que, apesar de ser para mim a mais representativa, era a �nica que n�o tinha t�tulo, o baterista Dirceu, que nada sabia sobre o que tratava a letra que s� seria gravada depois, ao ouvir a introdu��o em que sons percussivos, cantos de p�ssaros e interven��es do naipe de metais se superpunham, lembrou-se da carta de Pero Vaz de Caminha descrevendo a paisagem brasileira no momento do descobrimento. A grava��o que foi aproveitada cont�m o discurso que Dirceu improvisou de pura gozaP�g 185

��o, sem imaginar que j� se estava gravando, e muito menos qu�o adequada era sua fala��o ao tema tratado na letra. "Quando Pero Vaz de Caminha descobriu que as terras brasileiras eram f�rteis e verdejantes, escreveu uma carta ao rei: tudo o que nela se planta, tudo cresce e floresce, e", numa refer�ncia ao t�cnico de som Rog�rio Caos que comandava a mesa de grava��o. "o Gaos da �poca gravou!", ouve-se Dirceu dizer antes que eu entre com os primeiros versos instauradores do panorama em que se desenrolar� a constru��o da vis�o algo cubista: Sobre a cabe�a os avi�es Sob os meus p�s os caminh�es Aponta contra os chapad�es meu nariz Eu organizo o movimento Eu oriento o Carnaval Eu inauguro o monumento no planalto central do pa�s. A can��o, longa, depois de passar pela imagem de uma "crian�a sorridente, feia e morta" que "estende a m�o" de sobre os joelhos do "monumento", por uma "piscina com �gua azul de Amaralina" e pelos "cinco mil alto-falantes" que "emitem acordes dissonantes" (sempre entrecortada por um refr�o musicalmente fixo mas de letra vari�vel, dando vivas a pares de rima prim�ria e contig�idade desconcertante. como "Viva a bossa sa-sa/ Viva a palho�a�a-�a-�a-�a"/ "Viva Maria i�-i�/ Viva a Bahia i�-i�-i�-i�" "Viva Iracema ma-ma/ Viva Ipanema ma-ma-ma-ma"), termina por arrematar o grito de Roberto Carlos "que tudo o mais v� pro inferno" com um "Viva a Banda da-da/ Carmen Miranda da-da da-da!". Claro que a frase mais famosa do Rei Roberto, seguida da Banda de Chico e do nome de Carmen Miranda (cuja �ltima s�laba repetida evocava o movimento dad� e, para mim, misturava seu nome ao de Dad�, a famosa companheira do cangaceiro Corisco, estes dois �ltimos personagens reais e figuras centrais de Deus e o Diabo na Terra do Sol), dava, de forma el�ptica mas imediatamente percept�vel por qualquer brasileiro que ouvisse can��es (nunca foram poucos), uma reestudada geral na tradi��o e no significado da m�sica popular brasileira. Mas cada refr�o tinha sua constela��o de sugest�es P�g 186 ou refer�ncias. Al�m da "bossa" noelina e nova e elisreginianamente televisiva colada � "palho�a", temos o nome do filme Viva Maria, de Louis Malle (Brigitte Bardot era uma presen�a feminina muito mais constante em minha mente do que a de Marilyn, como j� disse), um filme sobre mulheres e revolucion�rios na Am�rica Latina, seguido de "i�-i�", que � o modo como os negros da Bahia (que � a palavra que se segue no refr�o) sempre chamaram suas patroas ou donas, assim como toda mulher que lhes fosse superior, uma vez que i� � "m�e" em ioruba: depois o par "Iracema" (um anagrama de Am�rica, nome da �ndia que � a personagem central e titulo do belo romance oitocentista de Jos� de Alencar e "Ipanema" (palavra tupi que quer dizer "�gua ruim", nome tornado mundialmente famoso por causa da "Garota de Ipanema", de Jobim e Vinicius de Moraes) aproxima as duas praias, uma do Rio e a outra do Cear�, e as duas figuras femininas, uma do s�culo XIX, outra do s�culo XX, uma �ndia, outra branca, uma dando nome a uma praia (a praia de Iracema, em Fortaleza, foi assim batizada em homenagem � personagem de Alencar, outra tomando de uma praia seu nome (a garota de Jobim e Moraes � uma homenagem deles a Ipanema). "Viva a mata ta-ta/ Viva a mulata ta-ta-ta-ta" � o mesmo poliss�mico dos refr�es, mas a polissemia dos outros n�o � o que justifica sua exist�ncia e posicionamento no corpo da can��o. Observ�-la � apenas um ato de curioso detalhismo a que me dou o direito, por entender que pode ser agrad�vel

para quem me leia descobrir algumas das causas das emo��es ou sensa��es que a can��o porventura tenha desencadeado. A "mata" e a "mulata", de qualquer modo, s�o duas entidades m�ltiplas e, posto que �bvias, misteriosas. Seria necess�ria muita paci�ncia (sobretudo do leitor) para estender esse tipo de mirada �s estrofes, mais longas e n�o menos cheias de sugest�es. Basta que se diga por agora que essa can��o sem nome justificou para mim a exist�ncia do disco, do movimento e de minha consider�vel dedica��o � profiss�o que ainda me parecia provis�ria: era o mais perto que eu pudera chegar do que me foi sugerido por Terra em transe. P�g 188 Num almo�o na casa de n�o sei quem em S�o Paulo ao qual suponho que M�rio Schemberg compareceu, me pediram que cantasse algumas das m�sicas que eu estava gravando. Luis Carlos Barreto, um fot�grafo jornal�stico que tinha se tornado produtor de cinema depois de magn�ficos trabalhos como diretor de fotografia (devem-se a ele as imagens da obra-prima Vidas secas e do pr�prio Terra em transe), impressionou-se com essa can��o (o que � perfeitamente coerente) e, ao ser informado de que ela n�o tinha t�tulo, sugeriu "Tropic�lia", por causa, dizia ele, das afinidades com o trabalho de mesmo nome apresentado por um artista pl�stico carioca, uma instala��o (na �poca ainda n�o se usava o termo, mas � o que era) que consistia num labirinto ou mero caracol de paredes de madeira, com areia no ch�o para ser pisada sem sapatos, um caminho enroscado, ladeado de plantas tropicais, indo dar, ao fim, num aparelho de televis�o ligado, exibindo a programa��o normal. O nome do artista era H�lio Oiticica, e era a primeira vez que eu o ouvia. Eu naturalmente disse que n�o, que n�o poria o nome da obra de outra pessoa na minha m�sica, que essa pessoa poderia n�o gostar. O que eu n�o disse, � que esse nome de "Tropic�lia" n�o me agradara muito, embora a descri��o que ele dera da instala��o me atra�sse. "Tropic�lia" parecia reduzir o que eu entendia de minha can��o a uma reles localiza��o geogr�fica. A palavra era pregnante, contudo, e n�s n�o a esquecemos. Guilherme Ara�jo gostou. Manuel Barembein, a quem eu cai na asneira de contar a sugest�o feita por Barreto, agarrou-se a esse nome e, para todos os efeitos, enquanto eu n�o encontrasse um nome melhor, a can��o se chamava "Tropic�lia". Nas caixas de fitas, nas fichas de grava��o, nas conversas, o nome Tropic�lia se imp�s. O �nico outro titulo que me tinha ocorrido "Mistura fina" � era evidentemente insatisfat�rio. Tratava-se de uma conhecida marca de cigarro, O que estava de acordo com o m�todo de refer�ncias publicit�rias � e ainda n�o era uma express�o t�o gasta quanto hoje �, mas a palavra mistura enfraquecia a can��o. Como eu n�o achasse nunca um outro melhor e o disco j� estivesse pronto, Tropic�lia ficou e oficializou-se. P�g 188 As outras can��es do disco pareciam corol�rios dessa. "Superbacana", com uma lista de nomes de produtos industriais em que o prefixo super aparecia, e uma arenga a um tempo amarga e divertida por vivermos num pais perif�rico (al�m de um final semelhante ao de Panam�rica, com a id�ia de "explodir colorido, no sol, nos cinco sentidos"), foi gravada com o RC7, como antes eu sonhara para "Alegria, alegria". "Eles", uma profiss�o de f� adolescente, marcando nossa diferen�a geracional em rela��o aos "caretas", foi gravada com os Mutantes. "Maria", minha �nica parceria com Rog�rio Duarte, uma can��o misteriosa e algo sombria sobre um

filho imagin�rio, e "Clara", uma composi��o complexa no sistema dos acordes inteiros justapostos que Gil iniciara com "Bom dia", ficaram a cargo de Sandino Hohagen. "No dia que eu vim-me embora", uma das minhas raras parcerias com Gil, com os Beat Boys. Acho que "Paisagem �til" e "Clarice" tamb�m foram orquestradas por J�lio Medaglia. O resultado geral me pareceu bem mais desigual do que Terra em transe. Eu n�o teria coragem de mostr�-lo a um estrangeiro como exemplo do n�vel a que tinha chegado a produ��o de m�sica popular no Brasil. Para mim, soava amador�stico (ainda soa) e confuso, sujo. Mas Glauber gostou. Num encontro na casa do arquiteto e letrista Marcos Vasconcellos, no Rio, ouvimos todo o �lbum num gravador de rolo (o disco estava mixado, mas ainda n�o tinha sido prensado) e Glauber, coerentemente, exultou com "Tropic�lia". Ele claramente reconhecia as identifica��es com Terra em transe. Fez perguntas sobre dinheiro e rela��es profissionais que eu n�o sabia responder. As vezes me puxava para um canto e, olhando para os lados como se temesse ser ouvido, fazia essas perguntas em tom de segredo. Ele se mostrava muito espont�neo e queria sempre falar clesabusadamente. Seu jeito de falar tinha muito do de Rog�rio. Era uma marca da gera��o deles em Salvador, mas tamb�m era identifica��o pessoal e influ�ncia m�tua entre os dois. Como j� contei, eu o tinha visto algumas vezes e falado brevemente com ele. E o tinha ouvido falar longamente no Clube de Cinema da Bahia. Mas a oportunidade de uma verP�g 189 dadeira aproxima��o, propiciada por esse meu novo trabalho revelou sua capacidade de seduzir, o tom comicamente conspirat�rio com que ele demonstrava intimidade, e seu sorriso de crian�a. O sorriso de Glauber desarmava porque, espremendo os olhos de ordin�rio esbugalhados e com o branco � mostra por sob a �ris, desfazia a atmosfera expressionista do seu olhar incisivo e triste, trazendo um abandono contagiante, um jato de pureza intacta a desintegrar inesperadamente a teia de esperteza e f�ria que sua presen�a tecia o tempo todo. Seu estilo pessoal podia ser descrito como um misto de Orson Welles e Marlon Brando que tivesse incorporado um jagun�o vision�rio do sert�o da Bahia. Mas era fr�gil. Desde essa primeira audi��o do meu disco, tivemos diversos encontros, e, at� o fim, ele se mostrou interessado em minhas atividades. Mas o di�logo entre nos nunca foi f�cil. Nem sequer chegou-se a estabelecer um verdadeiro di�logo. Eu o admirava havia muito tempo, e ele, impressionado com o que eu estava fazendo, esperava de mim uma descontra��o que seu pr�prio tom paternalizante impedia. Um fato not�vel, nessa noite, foi que Marcos Vasconcellos pediu a seu parceiro Pingarrilho, um bom compositor e violonista, que me mostrasse uma can��o feita pelos dois, afirmando que eu a adoraria e quereria gravar porque estava totalmente dentro da tem�tica moderna e futur�stica do meu novo repert�rio. Era um samba t�pico da segunda fase da bossa nova, "torto", como se dizia, um samba de m�sico, quase jazz�stico, que Pingarrilho cantava com seguran�a e tocava com virtuosismo. Chamava-se "O astronauta". Possivelmente esse t�tulo tinha levado Marcos a crer no que me dizia. Mas a can��o, embora deixasse evidentes os m�ritos musicais do seu parceiro, era rica exatamente naquilo que, no momento, n�o me interessava. E a letra pareceu-me de um lirismo atroz, falando de uma mulher "ela". que, tendo ido embora n�o se sabe para onde, talvez estivesse "em Marte" (dai o "astronauta" do titulo), mas talvez tivesse virado "um passarinho", ou "a estrelad'alva", ou ainda uma 'pipa de papel de seda", um "bal�ozinho". Elogiei a composi��o sem mencionar a letra e nada prometi quanto a grav�-la. Glauber P�g 190 sentiu o constrangimento e riu. Tudo se diluiu num restinho de noite de que nada

lembro. Pois bem, anos depois, ouvindo, em Londres, a fita de um disco que Jo�o Gilberto tinha feito no M�xico, deparo-me com "O astronauta". N�o digo que Jo�o tivesse transformado a can��o numa obra-prima: ele tinha revelado que ela o era. O meu mestre supremo me dava assim, nesse lance, al�m de uma linda can��o para ouvir e reouvir atrav�s dos anos, uma li��o sobre os limites do tropicalismo, sobre hist�ria, sobre m�sica e sobre a forma sutil como a vida mostra sua riqueza. Glauber e Jo�o, d�spares, separados no tempo, enfrentam-se, para mim, nesse epis�dio, dos dois lados de uma can��o misteriosa. Mas os dois, quando se encontraram, se comunicaram melhor do que eu conseguia me comunicar com Glauber. Pelo menos foi o que este me disse, tamb�m em Londres, anos depois. Todos os meus encontros com Glauber foram ilustrativos para mim, e tamb�m divertidos. Mas ele me dizia sentir-se pouco a vontade em minha presen�a. Sem d�vida havia, por parte dele, o desejo de orientar paternalmente � e de respeitar. Mas n�o ao ponto de confirmar a critica jesu�tica � que ele adivinhava em mim � aos seus aspectos de mistificador e charlat�o. Eu, por meu turno, via-o, desde a Bahia, onde ele era um mito para todos n�s, como uma for�a liberadora e estimulante, mas n�o podia deixar de esfriar diante de certas falsidades, as quais, no entanto, eu sabia serem necess�rias a composi��o de sua personalidade deflagradora. O reconhecimento, por parte dele, dessa esp�cie de perd�o s� fazia nosso di�logo mais tenso. Uma dificuldade que entre mim e Jo�o n�o existe. Embora minha rever�ncia por ele seja muito maior do que a que nutria por Glauber. N�o posso dizer que Jo�o gostou de "Tropic�lia" ou de qualquer outra can��o do meu disco. Mas n�o tardei a saber que ele, que ent�o morava em Nova Iorque, aprovava vivamente o que eu vinha fazendo, e tinha do novo movimento uma vis�o profunda e isenta de preconceitos. A id�ia de que se tratava de um movimento ganhou corpo, e a imprensa, naturalmente, necessitava de um r�tulo. O poder P�g 191 de pregn�ncia da palavra tropic�lia colocou-a nas manchetes e nas conversas. O inevit�vel ismo se lhe ajuntou quase imediatamente. Nelson Motta, um letrista carioca da nossa gera��o, amigo querido nosso e de toda a turma da segunda gera��o da bossa nova no Rio, iniciando-se ent�o no jornalismo (e na TV), escreveu um texto em que batizava o movimento com esse nome de "tropicalismo" e, extraindo da pr�pria palavra um repert�rio de atitudes e um guarda-roupa folcl�rico � calcado no estere�tipo do homem brasileiro de antigamente, sempre de terno branco e chap�u de palhinha, tomando xaropes de nomes esquisitos contra a tosse, languescendo sob uma palmeira �, inaugurou ing�nua e despretensiosamente o que viria a ser uma longa s�rie de interpreta��es das caracter�sticas do movimento. Era na verdade uma declara��o de ades�o por parte de Nelsinho a uma onda a que se opunham, entre indignados e desconfiados, todos os seus (e nossos) colegas do Rio. Eu, que me resignara a "Tropic�lia" por falta de op��es que surgissem a tempo � e que julgara que a can��o afinal n�o seria t�o afetada pelo t�tulo �, engolia mal esse xarope tropicalista. As imagens passadistas e folclorizantes me desgostavam � o "astronauta" do titulo de Marcos Vasconcellos estaria mais pr�ximo da minha id�ia de roupa ligada � nossa onda do que os ternos brancos, embora esses fossem

bonitos e pudessem, mais tarde, ser inclu�dos �, mas sobretudo eu achava que, ao contr�rio de tropic�lia, uma palavra nova, tropicalismo, me soava conhecida e gasta, j� a tinha ouvido significando algo diferente, talvez ligado ao soci�logo pernambucano Gilberto Freyre (o que mais tarde se comprovou), de todo modo algo que parecia excluir alguns dos elementos que mais nos interessava ressaltar, sobretudo aqueles internacionalizantes, antinacionalistas, de identifica��o necess�ria com toda a cultura urbana do Ocidente. Era um consolo que os populares � e os jornais mais vagabundos � nos chamassem de "hippies", ou de "pop", ou de novos "roqueiros; e que alguns intelectuais mais refinados nos identificassem com a vanguarda, de John Cage a Godard. Mas quem fez o coment�rio definitivo sobre o rotulo de tropicalistas que P�g 192 acab�vamos de ganhar foi dr. Jos� Gil Moreira, pai de Gilberto Gil: "Tropicalista sou eu!", dizia ele rindo, "que exer�o a profiss�o de especialista em doen�as tropicais h� d�cadas". De fato, o verbete Tropicalista do Dicion�rio Aur�lio da L�ngua Portuguesa registra: "1. Tratadista de assuntos referentes �s regi�es tropicais. 2. M�dico especialista em doen�as dessas regi�es". "Alegria, alegria" era sucesso popular. Por causa de minhas declara��es a seu favor, Roberto Carlos me convidou para cantar no jovem Guarda. Fiz apari��es espalhafatosas no programa do Chacrinha cantando "Tropic�lia" e "Superbacana". al�m de "Alegria, alegria", mudei-me definitivamente para S�o Paulo, e me casei com Ded�. O casamento foi no dia 29 de novembro de 1967, em Salvador, e se tornou, malgrado nosso, um acontecimento p�blico. �amos nos casar na Igreja de S�o Pedro, Ded� de vestido curto cor-de-rosa com um capuz da mesma cor (um arranjo de Ana, mulher de Torquato), e eu de terno e camisa de gola rul� laranja (na linha inventada por Guilherme para evitar os smokings que todos usavam nas apresenta��es de TV). Eu levava uma grande flor amarela na m�o. Mas a cerim�nia era segredo. A fam�lia de Ded� e a minha mantiveram tudo no mais absoluto sigilo. No entanto, na manh� do dia 29, sa�mos no carro do pai de Ded� e, ao entrarmos na avenida Sete de Setembro, empacamos num engarrafamento monstro. Chegamos � igreja com grande atraso e descobrimos que o engarrafamento se devia � multid�o de colegiais que, fardadas da escola, matavam aula para me ver casar. Algu�m (Ded� sempre pensou que tivesse sido Guilherme Ara�jo, mas ele sempre negou) tinha dito a um radialista, e este, desde o inicio da manh�, divulgava hor�rio e endere�o. Foi dific�limo chegar no interior da igreja. E mesmo depois de entrarmos, as coisas n�o se mostraram mais f�ceis. Hordas de garotas de farda colegial lotavam o templo, distribu�das por todos os assentos, os corredores, os p�lpitos, os altares. Parecia um pesadelo. Elas cantavam "Alegria, alegria" e tentavam chegar junto de mim. As que conseguiam, agarravam-se a cachos do meu cabelo e algumas agrediram Ded�. Minha m�e. sempre t�o serena, desmaiou. Beth�nia levou uma pancada na P�g 193 cabe�a. Eu queria ir-me embora. Mas n�o dava para sair. O padre pediu sil�ncio e respeito, em v�o. Ele pr�prio quis desistir da cerim�nia, mas tamb�m n�o viu como n�s poder�amos sair antes que ele pudesse acalmar a garotada. Resolveu realizar o casamento assim mesmo. Eu me senti muito angustiado. Ded� e eu sempre nos dissemos que n�o �amos nos casar. Mas ela acreditou quando sua m�e lhe disse que "morreria" se ela fosse morar comigo em S�o Paulo sem que nos cas�ssemos. Como eu n�o tinha nenhuma vontade de me separar de Ded�, aceitei que o fiz�ssemos, embora n�o considerasse como ela dizia considerar, que tanto fazia casar como n�o.

No meio daquele caos, tive medo. Muitos homens dizem sentir uma ansiedade de pris�o no momento do casamento. Eu fiquei desesperado. As adolescentes pareciam se multiplicar como anjos lascivos numa igreja barroca baiana (n�o era o caso daquela de S�o Pedro, um templo comparativamente s�brio, do s�culo XIX) e eu entrava na vida adulta com um compromisso cujo peso era representado por um sacramento. Eu pr�prio, aos 24 anos, tinha o aspecto de um adolescente. E de fato me sentia mais adolescente do que parecia. Algu�m j� disse que os homens que fixam seu esp�rito nos temas enfrentados na inf�ncia produzem obras profundas, enquanto os que repetem indefinidamente as quest�es e ilus�es da adolesc�ncia est�o fadados a girar nessa zona perif�rica em que se discute repress�o, defini��o sexual e satisfa��o dos anseios de liberdade. Eu me situo no segundo grupo. Toda a onda dos anos 60 foi uma escala��o de personalidades adolescentes, ou de personagens de estilo adolescente. Mas, profundamente influenciado por meu pai, desenvolvi uma verdadeira obsess�o da integridade. Quando a conheci, Ded� tinha dezesseis anos e eu 21. Uma das primeiras coisas que ela me perguntou foi se eu era "a favor do amor livre". Claro que eu era, mas n�o foi o que lhe disse, pelo menos n�o t�o diretamente assim. Comoveu-me a ingenuidade com que ela fez a pergunta. Digo ingenuidade n�o no sentido de aus�ncia de inten��es sexuais dela em rela��o a mim, que a atra��o entre n�s era claramente m�tua, mas no semP�g 194 tido de desconhecimento da complexidade dos poss�veis argumentos em contr�rio � id�ia de amor livre. E fiz o advogado do diabo. Foi um bom come�o de namoro. Dez anos depois, quando ainda est�vamos juntos, eu anotei que "amor e liberdade continuam sendo nosso tema". �ramos alegres na companhia um do outro. Minha consider�vel feminilidade proporcionava um companheirismo permanente que fazia de n�s um casal de namorados e uma dupla insepar�vel. Eu, que conhecera o tenebroso esplendor de uma grande paix�o em Santo Amaro, uma paix�o que nunca me abandonou de todo mas cuja grandiosidade parecia nutrir-se em grande parte de sua impossibilidade, encontrava finalmente um amor real, que se alimentava do que era vivido em nome dele e n�o do que lhe era recusado. Era uma felicidade do corpo, vivaz e serena, e tamb�m uma alegria juvenil de adequa��o social (ter uma namorada!) e amadurecimento psicol�gico. Ded� era a pessoa certa para esse encontro. Muito bonita mas de uma beleza n�o convencional, embora sem ser ex�tica, ela era extremamente original como personalidade. Intrinsecamente moderna, muito franca e l�cida, era intelectualmente muito t�mida, apesar (ou por isso mesmo) de se sentir atra�da para a conviv�ncia liter�ria ou art�stica. Ela pr�pria estudava dan�a moderna na escola da universidade, mas sua indisciplina foi maior que seu talento e ela abandonou os estudos. Em 66 combinamos que ela viria para o Rio para estar perto de mim. Mas o casamento n�o era parte dos planos. Para aceitar o que ela dizia ser apenas um modo de convencer a m�e dela de a deixar mudar-se para S�o Paulo (no Rio ela estava na casa da av�), precisei deixar claro que se eu aceitasse o ritual me sentiria com responsabilidades em rela��o a ele. Qualquer outra coisa me pareceria cinismo. Ela, naturalmente, procurou aligeirar meus escr�pulos: as mulheres t�m menos medo de casar do que os homens. Agora eu estava naquela igreja abarrotada como quem tivesse entrado numa alameda errada do labirinto da vida. N�o sei como sa�mos dali. T�nhamos combinado para depois uma festa, s� para a fam�lia e os amigos �ntimos. Era para ser P�g 195 t�o secreta quanto a solenidade, e eu j� estava certo de que n�o seria poss�vel imagin�-la se realizando. O lugar escolhido era um restaurante � beira-mar,

escondido da rua por situar-se na parte de tr�s de um morro sem outras casas, no meio da vegeta��o, cercado de varandas e com uma escada que ia dar numa praia linda e sempre deserta. Pensei que, se as pessoas tinham conseguido descobrir o que se passaria na igreja, com maior facilidade encontrariam o restaurante e a praia. Mas Tom Z�, que se encarregou do segredo desse almo�o, nos assegurou que tudo daria certo. E deu. Fomos para esse restaurante e descemos para a praia e n�o apareceu ningu�m que n�o fosse muito intimo. O dia estava lind�ssimo, tudo se acalmou e alegrou, e eu achei Ded� linda e fiquei feliz de estar casado com ela. Uma felicidade que durou enquanto o casamento durou. Aparecer no programa de Roberto Carlos era uma transposi��o de fronteira muito significativa. O antagonismo entre MPB e i�-i�-i� era t�o evidenciado pela hostilidade daquela em rela��o a este, que um grande compositor-cantor como Jorge Ben, por ter se apresentado uma vez no Jovem GUarda, se vira posto no �ndex do Fino da Bossa. Mas Jorge Ben, que tinha estourado em 63 com uma variedade muito pr�pria de bossa nova, diferente dos fundadores e diferente da turma do Beco das Garrafas, simplificada e africanizada, j� estava a essa altura fazendo uma fus�o de samba com rhythm&blues inaceit�vel na �rea da MPB. Na verdade, depois de ter sua m�sica "Mas que nada" estourada mundialmente via S�rgio Mendes & Brazil 66, Jorge Ben ca�ra numa esp�cie de ostracismo entre as figuras de prest�gio e s� Roberto Carlos lhe dava guarida. Uma can��o sua dessa �poca anuncia: "Eu sou da linha Jovem-Samba", tentando uma paz (e uma s�ntese) entre a Jovem Guarda e a MPB que n�o extrapolou os limites dia pr�pria can��o. Gil era um apaixonado por Jorge Ben desde a Bahia. Uma noite, cumprindo uma apresenta��o numa boate de Salvador, ele declarou que tinha deixado de compor e n�o cantaria mais P�g 196 nenhuma das suas composi��es, pois surgira um cara chamado Jorge Ben que fazia tudo o que ele achava que deveria fazer � e fez um show todo de can��es de Jorge Ben. Eu, que gostava de Jorge Ben por sua originalidade e energia, n�o admitia que um talento musical como o de Gil silenciasse em rever�ncia a ele. Sobretudo me parecia quase chocante que Gil, muito mais capaz de ouvir harmonias do que eu, dissesse preferir abandonar tudo por causa de um m�sico infinitamente mais prim�rio do que ele. Embora eu achasse seu gesto radical t�o apaixonadamente generoso, n�o podia compartilhar de suas motiva��es. Atribu�-o em parte (e creio que n�o de todo erradamente) a raz�es raciais. Jorge Ben era n�o apenas o primeiro grande autor negro desde a bossa nova (um papel que poderia ser de Gil), mas era principalmente tamb�m o primeiro a fazer desse fato uma determinante estil�stica. S� em 67 � que vim a perceber o quanto a intui��o de Gil tinha sido mais profunda e abrangente do que isso. E justamente por causa do engajamento no tropicalismo, um roteiro de a��o imaginado e encomendado pelo pr�prio Gil. Uma grava��o de Jorge Ben capsulava todas as nossas ambi��es. Era "Se manda", um h�brido de bai�o e marcha-funk, cantado e tocado com uma viol�ncia saud�vel e uma natural modernidade pop que nos enchiam de entusiasmo e inveja. N�o � que Jorge Ben criasse fus�es, tampouco pode-se dizer que ele tenha passado da bossa nova para o rhythm&blues. Sua originalidade, quando apareceu com sua vers�o do samba moderno (Samba esquema novo), nascia justamente de ele tocar o viol�o como quem tivesse se adestrado ouvindo guitarras de rock e m�sica negra americana. E em parte havia sido de fato assim. (Ele mais ou menos participara da turma de amantes do rock que reunia Erasmo Carlos, Roberto Carlos e Tim Maia,

nos bairros cariocas da Tijuca e do M�ier).

A imediata tematiza��o da negritude �

que, em Salvador, impressionou Gil t�o mais fortemente porque este sempre evitara faze-lo em qualquer n�vel � se traduzia na batida do viol�o e no fraseado meio afro, meio blues, miais do que em eventuais voc�bulos africanos ou pseuP�g 197 do-africanos e refer�ncias expl�citas � experi�ncia negra nas letras. O que ele fazia agora era um uso da guitarra el�trica que ao mesmo tempo o aproximava dos blues e do rock e revelava melhor a ess�ncia do samba tal como ela podia manifestar-se nele. O que estivera latente na fase inicial se explicitava e aprofundava nessa fase de degredo na Jovem Guarda. Sendo carioca, e dos mais arraigadamente caracter�sticos, Jorge Ben exilara-se em S�o Paulo por v�rios anos. O noivado com a bela paulistana Domingas poderia explicar parte dessa decis�o, mas nitidamente havia a motiva��o do desprest�gio em que ca�ra, no Rio e, portanto, no Brasil em geral. S�o Paulo era um campo vasto e neutro onde sucessos parciais e setorizados, que n�o dependiam da ades�o nacional, eram poss�veis. Mas o que nos atraia eram menos as misturas estil�sticas que ocorriam nele do que a atmosfera de alegria f�sica genu�na que sua presen�a no panorama da m�sica brasileira instaurava. Sa�de era a palavra que mais nos vinha aos l�bios quando fal�vamos nele. Essa j� se tornara e permaneceria uma palavra-chave para n�s em julgamentos e aprecia��es. Jos� Agrippino e Rog�rio j� a tinham usado para falar at� de literatura (na verdade, Rog�rio se referira a Panam�rica como um livro demasiadamente saud�vel para ser boa literatura: "Voc� tem muita sa�de", dissera ele a Agrippino, "talvez a literatura precise de um pouquinho mais de neurose"), dando-lhe uma conota��o que eu captei e incorporei imediatamente. Sa�de era o que exalava da figura, do timbre, das id�ias de Jorge Ben. A pr�pria atra��o pela cena pop norte-americana era j� para n�s a essa altura um sinal de "sa�de" . A cena pop norte-americana (e o culto que lhe renderam ingleses criadores do neo-rock dos anos 60) era apenas um dos elementos que, nessa viragem tropicalista, t�nhamos deixado de desprezar como "vulgares" para cultuarmos como "saud�veis. "Se manda", com sua agressividade alegre (� uma letra de mandar embora a mulher que "vacilou", sumariamente e sem culpa) e sua musicalidade deixando � mostra tra�os crus de samba de morro e blues numa composi��o de exterioridades nordestinas, era a encarna��o dos nossos sonhos. Parecia-me que minha P�g 198 "Tropic�lia" era mera teoria, em compara��o. Uma tentativa de tratado sobre aquilo de que "Se manda" era um exemplo feliz. Jorge Ben, sem criar uma "fus�o" artificiosa e homogeneizante, apresentava um som de marca forte, original, pegando o corpo de quest�es que nos interessava atacar, pelo outro extremo, o do tratamento final, enquanto n�s cheg�vamos a solu��es variadas e tateantemente incompletas nesse campo. Gil e eu elegemos a faixa "Se manda" por ser, nesse sentido, extraordinariamente bem-sucedida, tamb�m porque as caracter�sticas nordestinas a aproximavam de n�s, baianos, mas o que foi dito aqui sobre essa grava��o se aplica a todo o LP O bidu, em que ela se encontra, e a todo o trabalho de Jorge Ben do final dos anos 60. Jorge se tornou um s�mbolo, um mito e um

mestre para n�s. Gil, que o amara irrestritamente desde o in�cio, tomou seus procedimentos musicais de ent�o como uma das fontes principais de inspira��o para suas buscas no viol�o e nos arranjos; e eu, que desde aquela �poca repetidas vezes imitei alguma coisa do seu jeito de fazer poesia e de cantar (tendo gravado um bom n�mero de suas can��es), uma vez escrevi que, se n�s, tropicalistas, t�nhamos, em nosso af� de p�r as entranhas do Brasil para fora, efetuado "uma descida aos infernos", "o artista Jorge Benjor � o homem que habita o pa�s ut�pico transhist�rico que temos o dever de construir e que vive em n�s". P�g 199 2002 Ded� e eu nos mudamos para um apartamento que Guilherme encontrara para alugar, na esquina da Ipiranga com a S�o Lu�s, no centro de S�o Paulo. Guilherme, que tinha morado em Roma, em Paris e em alguma cidade da Alemanha, tinha uma vis�o muito livre do que fosse morar bem. Talvez j� a essa altura a id�ia de morar no centro da cidade tivesse come�ado a se tornar o que � hoje: algo fora de moda e pouco seguro. Mas Guilherme via as vantagens de conforto e pre�o e ignorava os preconceitos. N�o estou sequer seguro de que os houvesse em rela��o ao endere�o escolhido, tal a minha aliena��o dessas coisas pr�ticas. Ded� foi ver com Guilherme, aprovou, e eu fui como que levado. O pr�dio, no qual ele tamb�m achara um apartamento para si mesmo, era um desses primeiros arranha-c�us residenciais de S�o Paulo, de paredes s�lidas, entrada com m�rmore nas paredes e no ch�o, e elevadores com largos frisos dourados. O aspecto era antes antiquado e digno do que ostentoso. E os apartamentos eram muito claros e amplos. Guilherme ocupou um no d�cimo oitavo andar, e n�s, um no vig�simo. Na esquina em frente via-se o Edif�cio It�lia, um dos mais altos da cidade, e era gostoso viver no cora��o de uma cidade grande, entre grandes edif�cios. Sobretudo porque o nosso apartamento tinha uma varanda aberta, com uma balaustrada robusta, onde eu podia me sentar para ver o c�u, o tr�fego l� embaixo, sentir o vento e encher Ded� de medo de que eu ca�sse. O primeiro m�s se passou sem que n�s para as salas de visita e de jantar. geladeira e fog�o � e, naturalmente, para sempre conhecido como o "quarto P�g 200 nos decid�ssemos por uma mob�lia T�nhamos comprado cama e m�veis de quarto, um "som", que ficava num quarto que ficou do som". O resto eram imen-

sos espa�os vazios onde era maravilhoso estar. O ch�o refletia a luz das janelas e a gente se sentava nele para conversar, cantar, ler. Eu j� estava t�o habituado a viver num apartamento sem m�veis � e achava que isso resolvia t�o bem a quest�o de estilo para decora��o � que protestei intimamente quando algu�m apareceu com umas sugest�es e a arruma��o das salas se iniciou. Foi um cara chamado Piero. Era um italiano que morava em S�o Paulo, um mo�o inteligente, creio que era artista pl�stico. Ele come�ou dizendo que conhecia o dono de uma f�brica de acr�lico e que poderia desenhar m�veis originais para n�s e t�-los fabricados e montados nessa f�brica em breve tempo e por relativamente pouco dinheiro. Eu e Ded� achamos a id�ia de m�veis de acr�lico gozada, mas s� aos poucos nos deixamos convencer. O resultado foi que Piero encheu nossas salas de m�veis transparentes de cores variadas (mas todas "�cidas"). Ele comprou

tamb�m duas imensas poltronas infl�veis de pl�stico, tamb�m transparentes, e, no amplo p�rtico que separava a sala de visitas da de jantar, colocou uma esp�cie de manequim de fibra de vidro, uma figura de mulher nua e careca, em tamanho natural. N�o satisfeito, ele pendurou por sobre essa est�tua uma por��o de l�mpadas coloridas cujos fios de que pendiam em alturas diversas estavam ligados � vitrola l� no outro quarto, de modo que os sons graves acendiam as l�mpadas azuis os m�dios, as verdes e as amarelas, e os agudos, as vermelhas. Na parte de cima do p�rtico, ele prendeu dois grandes ganchos de a�ougue. A mesa em que com�amos � e essa tinha sido a �nica id�ia partida diretamente de mim e de Ded� � era uma mesa de pingue-pongue, sempre com a rede armada. N�s s� pedimos � timidamente � que Piero parasse quando ele come�ou a pintar a vidra�a da janela que ficava em frente a essa mesa, transformando-a numa esp�cie de vitral hippie demasiadamente enjoativo. Tudo isso descrito assim pode dar a impress�o de que o apartamento estava se transformando numa monstruosidade cujo rid�culo s� � divertido hoje, visto de longe. Na verdade, n�s n�o imped�amos Piero de continuar porque est�P�g 201 vamos gostando do que v�amos. E mesmo hoje, na lembran�a, eu lhe entendo o encanto. Antes de termos qualquer m�vel em casa, a �nica id�ia de decora��o que me havia ocorrido, al�m da mesa de pingue-pongue, foi a de cobrir uma das paredes do apartamento com um vistoso an�ncio de rua, desses que aqui no Brasil chamamos "outdoors", representando uma mo�a bonita jogando t�nis contra um imenso fundo de c�u azul. Era uma propaganda de a��car � o texto dizia simplesmente (mas algo enigmaticamente) "A��car sacode" � e era uma vis�o da pr�pria "sa�de" de que tanto fal�vamos. Por causa das conversas com Rog�rio e Agrippino, dos textos de Morin, e dos desenvolvimentos da sensibilidade que dispararam com a empreitada tropicalista, eu vinha, j� havia algum tempo, observando a beleza dos an�ncios, das revistas vulgares, dos produtos de consumo, e, apesar de ser um eterno e arraigado anticonsumista (detesto comprar), passei a entrar em supermercados s� para olhar as latas e as caixas empilhadas, desbravar os corredores multicoloridos com seu clima de fic��o cient�fica e decoratividade m�stica. A "sa�de" da vida an�nima e comum, a "sa�de" de ver a beleza total e �nica nas superf�cies, a "sa�de" do mercado, tudo isso eu via nas veredas dos supermercados � e tudo isso estava encarnado na beleza sexual da mo�a que jogava t�nis no cartaz. O jogo de t�nis, por outro lado, tamb�m lembrava Godard � para mim um verdadeiro poeta dessas coisas todas, como Agrippino, em sua radicalidade antil�rica, n�o parecia poder ser � por causa das imagens iniciais de Pierrot le Fou, com as duas mo�as que jogam t�nis e o texto sobre a luz em Vel�squez. Nunca pude trazer o outdoor para dentro de casa, mas a mesa de pingue-pongue e a aceita��o das inven��es de Piero j� denotavam que eu queria que minha primeira moradia paga com meu pr�prio dinheiro fosse ela mesma uma profiss�o de f� tropicalista. E n�o estava, portanto, preocupado em ser s�brio ou discreto ao decor�-la. Mas uma coisa � n�o temer ser gritante, outra � ter que viver num lugar feio. O que Piero estava fazendo, embora n�o fosse a realiza��o P�g 202 de um plano nosso nem a express�o acabada de nosso gosto, era divertido, diferente e delicado. Misteriosamente tornava-se nosso, de um modo que escapava a nosso controle. A luz que vinha das janelas incidia nas poltronas de acr�lico

cujas arestas se tornavam cintilantes. As cores seriam estridentes se o material n�o fosse transl�cido. Tal como era, fazia-as resultarem calmantes para os olhos e o esp�rito. Os ganchos de prender carne, vis�veis desde a porta de entrada, davam uma nota agressiva (hoje nos pareceria uma refer�ncia ao punk), cortando a do�ura que a transpar�ncia emprestava �s cores �cidas. A boneca de fibra de vidro, que era de cor neutra, ou incolor, e era transl�cida sem ser transparente, ficava em boa propor��o com as salas grandes, dando a tudo um ar espa�oso, como se se tratasse de uma exposi��o de esculturas planejada com humor mas sem desconforto visual. E quanto �s l�mpadas que meio a circundavam, elas estavam conectadas com o sistema de som, mas isso em nada se parecia com esses pain�is ing�nuos encontradi�os em boates de dan�a a go-go (a palavra portuguesa discoteca era usada no seu significado pr�prio de cole��o de discos ou loja de discos, a forma francesa discoth�que, que os americanos elegeriam na d�cada seguinte para designar clubes noturnos de dan�a, ainda n�o tinha entrado em voga). Eram l�mpadas comuns, do tamanho das que se punham no teto de uma sala, penduradas em seus pr�prios fios a partir do p�rtico, pendendo em alturas diferentes, como que ao acaso. Como um cacho de frutas desfalcado, de cores variadas, elas se derramavam por sobre a cabe�a e os ombros do manequim. Quando apagadas (e era como elas ficavam quase todo o tempo, mesmo � noite), pareciam um elemento a mais a compor a escultura de fibra, tinham mesmo a apar�ncia moderna e despojada de uma composi��o art�stica que exibisse propositadamente suas instala��es el�tricas. E os usos que lhes descobrimos para a m�sica estavam longe de ser os da prim�ria pulsa��o r�tmica de cores seguindo baixos e bumbos, rotineiros nas boates. O mais impressionante deles � e o que mais elucida o gosto com que curt�amos esse artefato � tendo sido o de observar o que proP�g 203 duzia no cacho de l�mpadas a voz de Mahalia Jackson cantando "Summertime" ou "Sometimes I feel like a motherless child" a capela. �s vezes, a gente apagava todas as luzes da casa e ficava apenas com a voz de Mahalia, cujo timbre fazia as luminosidades amarelas e vermelhas sustentarem-se por algum tempo, entremeadas de rel�mpagos azuis, para darem lugar a azuis e verdes que, crescendo e caindo em intensidade, bruxuleavam como fogos-f�tuos, at� sumirem, junto com as �ltimas notas e palavras, no sil�ncio do escuro total. O ano de 1968, em muitos pontos do mundo lembrado como violentamente significativo, teve, para nosso grupo, tudo o que caracterizou o folclore hist�rico criado a seu respeito. Na verdade, toda esta se��o do livro s� terminar� quando ele terminar. Mas um epis�dio algo fr�volo revela muito da autoconsci�ncia exibida pelas pessoas atuantes no per�odo. A Rhodia, fabricante de tecidos, nos convidou para participar de um show que, diziam, a companhia produzia anualmente com artistas importantes, como atra��o na grande feira nacional da ind�stria t�xtil em S�o Paulo, a Fenit. O show se chamaria Momento 68. Havia alguma promessa de participa��o da empresa no patroc�nio de um poss�vel programa tropicalista na TV. Por outro lado, eles nos acenavam com um texto escrito por Mill�r Fernandes, com um diretor de teatro respeitado e com dois grandes atores. Ficamos sabendo que o show incluiria, al�m de um bal� dirigido por Lennie Dale, um desfile de moda. Quando se iniciaram os ensaios, Gil e eu vimos que o neg�cio era estranho. N�o apenas os

nossos n�meros eram entreatos dos desfiles, como os textos eram de uma assintonia atroz com nosso estilo e com tudo o que nos interessava. Os figurinos que t�nhamos que usar eram horrivelmente estilizados (sem que faltassem os ternos brancos "tropicalistas") e as piadas ditas pelos dois atores eram caretas. No entanto, t�nhamos assinado os contratos e, embora ach�ssemos tudo aquilo rid�culo, cont�vamos com a camaradagem dos bailarinos, do core�grafo, dos atores e, apesar das limita��es impostas pelo produtor, das modelos. O diretor n�o tinha tempo para conversas, mas era gentil e flex�vel. P�g 204 Ach�vamos jeito de ir ag�entando. Mas eu me assombrava com o absurdo da situa��o: os temas da "contracultura) eram abordados em tom de piada de clube social, e n�s dois est�vamos ali, sobre aquele palco. Era a vis�o jornal�stica superficial das marcas do per�odo � um aspecto grotesco do que se poderia chamar de um "narcisismo de �poca". N�o do�a demais, apenas parecia irreal. Mas foi esse show que nos levou pela primeira vez para fora do Brasil. Depois da feira em S�o Paulo, o Momento 68 se apresentaria no Rio, em Lisboa, em Buenos Aires e em Montevid�u. Havia um tempo entre Portugal e a Argentina, e eu combinei com Ded� de nos encontrarmos em Paris. E assim fizemos. Dali fomos a Londres. Gil foi de Lisboa para Madri com parte do corpo de baile. Foi comovente conhecer Lisboa, agrad�vel conhecer Paris e intrigante conhecer Londres. Na volta ao Brasil, n�o lembro mais o que foi que o produtor do show disse ou fez que me deixou � vontade para sair do projeto xingando-o. Gil me acompanhou na decis�o. N�o fornos a Buenos Aires nem a Montevid�u. Fiquei aliviado e rindo pelos cantos. Eles n�o nos processaram por termos deixado o show a meio caminho: acho que meu pretexto para sair tinha algo a ver com a n�o-confirma��o dos compromissos assumidos por eles de patrocinar nosso programa de TV. Corno esse show pretendia ser uma s�ntese do que vinha sendo o ano de 1968, e como ele tentava realizar essa pretens�o de modo alheio e falso, a lembran�a desse evento � d�bil em minha mente, mas parece um outro ano de 68, virtual e paralelo, fantasmag�rico, urna realidade esqu�lida mas coerentemente fechada em si mesma. P�g 205 A POESIA CONCRETA Enquanto a rea��o da estudantada de esquerda era francamente desfavor�vel � e muitos colegas compositores torciam o nariz �, a imprensa, embora criticamente dominada por posi��o semelhante, tinha no espalhafato das apresenta��es (e nas pr�prias discuss�es que elas geravam) um prato cheio para sua produ��o di�ria de reflex�o, sensacionalismo e intrigas. Nesse caso, como em outros mais freq�entes do que se imagina, era exatamente sua venalidade que a salvava. Pelo menos do moralismo estreito e do tradicionalismo tacanho. N�s aparec�amos nas revistas especializadas em televis�o, nas de amenidades, no notici�rio cotidiano dos jornais e nas cr�nicas e artigos de novos e velhos jornalistas, al�m, � claro, de sermos citados freq�entemente nas perguntas feitas pelos rep�rteres a outros artistas. Epis�dios grotescos n�o faltaram, como o do produtor e apresentador de TV Fl�vio Cavalcanti, uma figura folcl�rica do conservadorismo sensacionalista que comandava um programa em que um corpo de "jurados" julgava can��es � sobre as quais o pr�prio apresentador fazia inflamados discursos de reprova��o moral ou louva��o sentimental �, que, for�ando bastante, encontrou nas iniciais das palavras "(sem) len�o, sem documento" da letra de Alegria, alegria uma refer�ncia ao �cido lis�rgico � (S) L, SD?! � e, portanto, uma instiga��o ao uso de drogas, o que o levou a repetir o gesto que executava em ocasi�es

semelhantes e que lhe garantia a manuten��o da fama algo c�mica, algo sinistra: quebrou um exemplar do disco que continha tal inf�mia. Muitas manifesta��es de rep�dio �s novidades que traz�amos se seguiriam a essa. Sempre, felizmente, em n�vel mais alto. E tinham como alvo nosso suposto comercialismo e, sobretudo, Pag 206 nosso desrespeito aos princ�pios do projeto est�tico das esquerdas, dito nacionalpopular. Mas eu pude ver publicada na revista Manchete, entre fotografias coloridas, algumas de p�gina inteira, uma entrevista minha em que eu declarava que "quando ouvi Jo�o Gilberto pela primeira vez, tive vontade de fazer m�sica. Depois industrializou-se (mas n�o muito) um samba 'classe A' com aparatos jazz�sticos e clich�s pol�ticos, o qual, � medida que ia perdendo terreno, deixava de ser um bom produto para tornar-se apenas uma id�ia de defesa da pureza de nossas tradi��es contra todo esse lixo vend�vel: boleros, vers�es e, por fim, o chamado rock nacional. Sentia-me perdido: jamais pensara em m�sica como produto, e n�o considerava o Fino da Bossa como a salva��o de nossas tradi��es". E: "Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades t�cnicas". O fato de essas mostras de lucidez poderem destacar-se da banalidade predominante na revista de maior circula��o no pa�s s� agravava minha sensa��o de frustra��o ante o resultado das grava��es j� prontas para compor o esperado disco. Eu desejara criar um objeto conceitualmente forte e de arte-final irretoc�vel � e no fim das contas tinha de me animar a defender o que restara, apesar de tudo, de instigante num mondrongo esqu�lido. As dificuldades t�cnicas exibiam um subdesenvolvimento n�o folclorizado, � certo, mas eu tinha imaginado um n�vel de feitura que resolvesse � provis�ria mas satisfatoriamente � esse feixe de problemas. Tinha de contentar-me com a ousadia das id�ias como �nica mantenedora do n�vel aceit�vel da empreitada. N�o quero dizer com isso que desprezo o empenho ou a capacidade do produtor Manuel Barembein, e muito menos dos arranjadores (Medaglia, sobretudo, fez um trabalho not�vel). Apenas, consciente de que a unidade final dependia de minha lideran�a, reconhe�o n�o ter possibilitado ou exigido (o que, num caso desses, vem a dar exatamente no mesmo) que esses colaboradores chegassem a um desempenho que transcendesse todo provincianismo: mas como eu poderia, se, de todos, eu era justamente o que mais t�mido e desarP�g 207 mado me achava dentro do est�dio? De qualquer modo, o resultado, por menos que me satisfizesse, revelava-se eficaz no ataque aos alvos cruciais mirados pela primeira inspira��o tropicalista. As rea��es iradas, ou meramente assustadas, que surgiam na imprensa, nos audit�rios e nas universidades eram prova disso. Mas n�o eram somente as rea��es negativas que reafirmavam a pertin�ncia de nossa posi��o. O conjunto dos aspectos instigantes na m�sica ela mesma e da consider�vel articula��o dos esbo�os de id�ias que se encontravam em minhas entrevistas, chamou, desde muito cedo, a aten��o do poeta Augusto de Campos. Antes de o tropicalismo ganhar corpo e nome, Augusto, tendo ouvido Maria Odete cantar "Boa palavra" no festival da TV Excelsior, e, por outro lado, tendo lido minha interven��o num debate sobre m�sica popular na Revista Civiliza��o Brasileira, no qual eu insistia na �nfase sobre Jo�o Gilberto e preconizava a "retomada da linha evolutiva" que este representava, escreveu um artigo chamado "Boa palavra sobre a m�sica popular", saudando minha chegada no cen�rio da MPB como um fato auspicioso. Alex Chacon, cheio de entusiasmo, me mostrara esse artigo no Rio. Isso

foi antes de que eu assistisse a Terra em transe, antes mesmo de que Rog�rio me apresentasse a Z� Agrippino. O que � mais importante: antes dos coment�rios de Beth�nia sobre Roberto Carlos e a Jovem Guarda. Certamente por essa raz�o � mas tamb�m por eu n�o conhecer o nome do articulista nem encontrar nenhuma outra rea��o ao artigo al�m da de Alex � o texto me pareceu vindo de outro planeta. Eu estava preparado para a cr�tica ali apresentada por Augusto ao estilo enf�tico ent�o ressurgente em decorr�ncia da entrada em cena dos temas pol�tico-sociais com o advento da can��o de protesto"; e quanto � volta ao samba tradicional e ao folclore nordestino, minha declara��o citada por ele ("S� a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de cria��o") era eco de um longo artigo que eu escrevera em 65 para a revista �ngulos, publica��o universit�ria de Salvador, em que ataco os nacionaP�g 208 listas passadistas que � liderados teoricamente pelo soci�logo Jos� Ramos Tinhor�o � tentavam desmerecer e mesmo anular as conquistas da bossa nova. Mas a revis�o critica que Augusto esbo�ava fazer de Roberto e Erasmo Carlos ainda me era inaceit�vel: eu fechava o meu artigo da �ngulos opondo uma fac��o respons�vel da juventude brasileira � a mesma que eu queria reconquistar das garras dos nacionalistas retr�grados para a linha evolutiva da bossa nova � �quela outra fac��o que tem "algumas mocinhas t�o suburbanas quanto Emilinha Borba e rapazes a meio caminho entre beatle e Francisco Carlos como �dolos", identificando assim a turma da Jovem Guarda com as figuras artisticamente menos prestigiadas entre os grandes sucessos de massa do r�dio brasileiro dos anos 50. Mais: de antem�o eu defendia essa posi��o ideol�gica contra as poss�veis recupera��es cr�ticas que tais "fen�menos publicit�rios" encontrassem em "frases (mais ou menos inteligentes) ditas na Europa a respeito de 'juventude' e 'ritmos alucinantes'. Al�m disso, o artigo de Augusto me soou um tanto acad�mico, justificando seu interesse por Roberto e Erasmo em observa��es tecno-estil�sticas que eu n�o estava dispon�vel para analisar. O que me parece incr�vel, hoje, relendo esse artigo de Augusto, � que, na �poca do tropicalismo, eu, j� tendo superado o preconceito contra a Jovem Guarda � e, afinal, fazendo, como ele fizera, uma aproxima��o entre Jo�o Gilberto e Roberto Carlos �, n�o tenha me reportado, nem mesmo �ntima ou interiormente, ao aspecto prof�tico das considera��es ali expostas. A rigor, se eu tivesse lido com propriedade as conseq��ncias que Augusto tirou de minha fala, seu artigo teria sido o verdadeiro estopim de minha virada. De fato, nem Terra em transe nem Edgar Morin nem as insinua��es de Guilherme, nem mesmo as conversas com Rog�rio e Agrippino, vieram a apresentar uma vis�o t�o completa das quest�es que enfrentar�amos no tropicalismo. Ningu�m depois de Augusto, at� que o tropicalismo estivesse nas ruas, tocou com tanta precis�o os pontos-chaves dos problemas espec�ficos da m�sica popular de ent�o. Seu artigo dizia, por exemplo, que os "nacional�ides" preconizavam P�g 209 um "retorno ao samb�o quadrado e ao hino discursivo folcl�rico-sinf�nico"; que eles queriam "voltar �quela falsa concep��o 'verde-amarela' que Oswald de Andrade estigmatizou em literatura como triste xenofobia que acabou numa macumba para

turistas [...] Foi nesse estado de coisas que chegaram a Jovem Guarda e seus lideres Roberto e Erasmo Carlos para, embora sem o saber, evidenciar a realidade e o equivoco. Para demonstrar que, enquanto a m�sica popular brasileira, como que envergonhada do avan�o que dera, voltava a recorrer a superados padr�es e inspira��es folclor�sticos, a m�sica estrangeira tamb�m popular, mas de um outro folclore n�o artificial nem rebuscado, o 'folclore urbano', de todas as cidades, trabalhado por todas as tecnologias modernas, e n�o envergonhado delas, conseguia atingir facilmente a popularidade que a m�sica popular brasileira buscava, com tanto esfor�o e tamanha afeta��o popul�stica. C�mulo do paradoxo, j� h� noticia de que surgiram no Recife romances de cordel narrando o encontro do rei do i�-i�-i� nacional com Satan�s, glosando o tema da m�sica [de Roberto Carlos] 'Quero que v� tudo pro inferno'. [....] A maior parte n�o entendeu que o i�-i�-i� sofreu uma transforma��o na sua tradu��o brasileira, que n�o �, nos seus melhores momentos, mera c�pia do estrangeiro. J� tive oportunidade de observar [....] que, quanto ao estilo interpretativo, os dois Carlos estavam mais pr�ximos de Jo�o Gilberto do que muitos outros cantores atuais da m�sica popular tipicamente brasileira (e Jo�o Gilberto, por sua vez, tem muito mais a ver com os cantadores nordestinos do que muitos ulradores do protesto nacional)". A clareza com que Augusto via o panorama da MPB de ent�o se mostra mais surpreendente quando penso que a impress�o de dist�ncia que o tom do seu artigo me dava correspondia a uma condi��o real: ele n�o apenas era um poeta de forma��o erudita, como tamb�m � em parte por causa da natureza e amplitude dessa erudi��o, mas sobretudo pela radicalidade do experimento po�tico a que se dedicava desde os anos 50 � estava � margem tanto das correntes dominantes da intelectualidade brasileira quanto do mundanismo dos ambientes art�stiP�g 210 co-jornal�sticos onde se discutia ou fazia m�sica popular. Ele parecia saber se colocar com firmeza diante das quest�es cruciais, mas evidentemente lhe faltava a viv�ncia da faixa em que a esquerda festiva se movia e em que circulavam as fofocas, viv�ncia que talvez lhe tivesse dado a malandragem de linguagem que me teria conquistado � primeira leitura. Mas h� uma raz�o mais convincente para eu ter esquecido o artigo. � que, justamente por ser t�o bem amarrado, quase esquem�tico, ele chegou com um roteiro pronto, um roteiro que eu n�o poderia enxergar se n�o o refizesse por minha pr�pria conta. N�o que eu tenha esquecido o artigo no sentido de nega-lo inconscientemente, como numa esp�cie rasteira de "ang�stia da influ�ncia". Na verdade eu n�o o absorvi propriamente e � como n�o conseguia discordar de seus avan�os mais ousados, nem tinha no��o da import�ncia de seu autor, nem encontrei um s� entre meus conhecidos que o tivesse lido � simplesmente o considerei inexistente. Assim como o distanciamento munia Augusto daquele olhar seletivo que s� via o que era relevante no quadro dado, meu envolvimento dificultava uma mirada geral suficientemente objetiva � e me impedia de compartilhar com ele o seu ponto de vista. A defesa de Roberto Carlos n�o me chocou nem me excitou: era um tema levemente inc�modo que tinha sido tocado por um desconhecido um tanto sem humor e que n�o parecia pesar na balan�a das opini�es. Tampouco me entusiasmava a simpatia ali exposta pelas minhas id�ias (que eram, no essencial para o artigo, identificadas com as de Edu Lobo, que eu tanto admirava mas de quem discordava tanto quando se tratava de opini�es e teoria), j� que eu cria que ningu�m ia ler aquilo. N�o guardei nem por um dia a p�gina do jornal. Quando, algum tempo depois, Capinan me mostrou o livro sobre Sous�ndrade e pronunciou o nome dos irm�os poetas que o haviam organizado, Augusto de Campos e Haroldo de Campos, eu n�o s� n�o reconheci o nome como, ainda dessa vez, n�o o fixei. Augusto e seu irm�o Haroldo, juntamente com D�cio Pignatari, formavam o

n�cleo do grupo de poetas que, no meio P�g 211 dos anos 50, lan�aram o movimento de poesia concreta, uma retomada radical do esp�rito modernista dos anos 20 � e das id�ias de vanguarda do inicio do s�culo �, contra os pudores antimodernistas e antivanguardistas que tomaram conta da poesia e da literatura brasileiras, primeiro com os romancistas regionalistas dos anos 30 e, depois, com os poetas da chamada "gera��o de 45". Os poetas concretos sentiam-se em sintonia com m�sicos europeus como Boulez e Stockhausen, que, nos anos 50, retomavam a radicalidade da escola de Viena (sobretudo Webern), e com os pintores que seguiam os caminhos de Mondrian e Mal�vitch, e, levando �s �ltimas conseq��ncias o fato de que poesia n�o � propriamente literatura, valorizaram os aspectos f�sicos da palavra, criando um tipo de poema que foi qualificado inicialmente como visual � j� que, sobre o papel, a �nfase ca�a na tipografia, no uso da cor e dos espa�os em branco � mas que eles sempre quiseram, na express�o de Joyce, "verbivoco-visual". Conhecedores apaixonados dos movimentos pioneiros da primeira d�cada do s�culo � futurismo italiano, suprematismo e cubo-futurismo russos, dad� internacional etc. (com uma certa antipatia pelo surrealismo) �, eles tomaram posi��o bem definida em face dos modernismos dos anos 20, em face de uma hist�ria abrangente da poesia e, finalmente, em face dos roteiros que se deviam estabelecer para ela no futuro. Nesse sentido, criaram o que eles chamavam de seu 'paideuma", uma sele��o de autores obrigat�rios na forma��o de uma sensibilidade nova e relevante: Mallarm� (o primeiro, com seu "Lance de dados", a pensar o poema sobre a p�gina como uma constela��o, e a usar o branco do papel como elemento estruturador): Ezra Pound (que foi quem lhes deu o conceito de "paideuma", al�m da aproxima��o com a escrita chinesa, sua monumental s�rie de Cantos vista como composta � maneira dos ideogramas); Joyce (com suas palavras-montagens, a implos�o da forma "romance" em Ulisses, e a inven��o de uma transl�ngua em Finnegans Wake); Maiak�vski ("n�o h� arte revolucion�ria sem forma revolucion�ria"); Jo�o Cabral de Melo Neto (o maior poeta P�g 212 brasileiro surgido depois do modernismo, pertencente, pela idade, � gera��o de 45, mas em tudo oposto a ela: um poeta das coisas vistas com olho l�cido e expressas em linguagem seca e rigorosissima); e. e. cummings (realizando gestos tipogr�ficos isom�rficos, fazendo at� os sinais de pontua��o protagonizarem lances fundamentais do poema), e Oswald de Andrade (o mais radical dos modernistas paulistas surgidos na famosa Semana de 1922), a poesia barroca (e os "metaf�sicos" ingleses), a poesia proven�al. O surgimento dos concretistas tinha sido escandaloso (a revista O Cruzeiro, de grande circula��o, falou em "rock'n'roll da poesia"...) Embora contassem com a simpatia de uma figura gigantesca da poesia brasileira como foi Manuel Bandeira (mais velho que os modernistas, precursor destes e um mestre para sempre), eles encontraram forte resist�ncia entre poetas, literatos e acad�micos. Mas o n�vel de argumenta��o que eles sustentavam em suas respostas e defesas cr�ticas era t�o alto, sua cultura t�o vasta, e sua determina��o t�o inabal�vel, que se tornaram um

osso duro de roer na cena intelectual brasileira, impondo respeito mesmo onde n�o havia receptividade. O resultado disso foi que seus inimigos cercaram-nos com uma cortina de sil�ncio que era rompida de vez em quando por uma ou outra agress�o desproporcional, e seus amigos tendiam a apoi�-los de modo sect�rio. Quando Augusto de Campos entrou em contato comigo � acho que foi J�lio Medaglia quem, j� conhecendo seu interesse por meu trabalho, lhe disse que poderia arranjar um encontro atrav�s de Guilherme Ara�jo �, ele me deu de presente alguns n�meros da revista Inven��o, publica��o dirigida por ele, Haroldo e D�cio (o Grupo Noigandres, como eles se autodenominavam: noigandres � uma palavra encontrada num poema proven�al cujo sentido ainda se discute e que aparece num dos Cantos de Pound como indecifr�vel por um conhecedor a quem o poeta vai recorrer para desvendar-lhe a significa��o), mencionou as afinidades que via entre o que eles faziam e o que n�s est�vamos fazendo, e sobretudo falou de Lupic�nio Rodrigues. Lupic�P�g 213 nio foi um grande compositor, um negro do extremo Sul do Brasil � isto �, de uma �rea onde se pensa que a popula��o � toda branca �, que ficara famoso por seus sambas-can��es sobre mulheres infi�is e ci�mes monstruosos (no seu maior sucesso "Vingan�a", ele amea�a a traidora com uma praga que, d�cadas depois, faria a gl�ria de Bob Dylan: "voc� h� de rolar como as pedras que rolam na estrada/ sem ter nunca um cantinho de seu..."), e cujas melodias tinham um car�ter algo err�tico que lhes dava efic�cia dram�tica e originalidade. Antes do artigo em que Augusto se referia a mim, ele escrevera um outro comparando favoravelmente a Jovem Guarda ao Fino da Bossa e, antes deste, um outro ainda sobre a poesia extremada de Lupic�nio, seu realismo �s vezes demasiadamente cru, o inusitado de suas composi��es mel�dicas e, principalmente, o extraordin�rio efeito que tudo isso alcan�ava quando apresentado pela voz surpreendentemente delicada do autor. Se acaso, no decorrer dessa nossa primeira conversa, algum sil�ncio parecia querer durar um pouco demais, Augusto recome�ava a falar em Lupic�nio. Eu compartilhava do entusiasmo dele por esse compositor de quem eu sabia de cor um bom n�mero de can��es. Mas, como eu tinha admira��es ainda mais intensas por alguns outros nomes da velha-guarda e sabia um vast�ssimo repert�rio de um Olimpo de autores em cujo trono central sentava-se Dorival Caymmi, essa insist�ncia em Lupic�nio me soou um pouco como uma monomania. Ao voltar para casa, comentei com Guilherme, rindo: "Ele � mesmo louco por Lupic�nio Rodrigues!". O mais curioso � que Augusto, durante nossa conversa, mencionou o artigo que eu esquecera, e eu, que logo recuperei dele uma obscura mem�ria, fiquei um pouco envergonhado de n�o poder comentar detalhes. Mas creio que uma c�pia dele veio junto com os artigos sobre Lupic�nio e os n�meros de Inven��o que Augusto passou �s minhas m�os. N�o se pode dizer que tenha havido uma verdadeira empatia entre n�s. Ele parecia mais distante do meu mundo do que o tom do artigo dele me tinha feito imaginar. Quase todas as caracter�sticas daquilo que, no meu ambiente, n�s chamar�amos de um "careta" se enconP�g 214 travam naquele homem met�dico, muito branco, de bigode e com um sotaque paulista imaculado. Por outro lado, nenhum tra�o do brilhantismo que impressionava num Glauber, num Rog�rio, mesmo num Ferreira Gullar, trazia um excedente de excita��o � sua conversa medida e clarificadora. Sua mulher, Lygia, uma pessoa muito doce e educada � al�m de sintonizada intelectualmente com os interesses do marido �, sentava-se ao seu lado demonstrando uma natural devo��o a ele. Tudo o

que ele dizia � e com que ela concordava invariavelmente �me soava certeiro e justo, e seu apoio ao movimento em que eu me achava engajado era nitidamente sincero e notavelmente fundamentado. Mas tudo parecia vir de longe e estar destinado a permanecer despercebido num canto obscuro. De fato, repetia-se no encontro pessoal o estranhamento j� experimentado na leitura do artigo. No entanto, havia nos olhos muito m�opes de Augusto, e atravessando os c�rculos conc�ntricos das lentes esverdeadas dos �culos, um raio permanentemente vindo de um ponto muito preciso de sua pessoa, um raio de do�ura intacta, e de louca tenacidade na defesa dessa do�ura. Isso fazia com que ele parecesse ter um direito especial de mostrar-se absorto, como os loucos, e tamb�m unia os pontos de outro modo dispersos de suas demonstra��es de identifica��o com o que me interessava. Aquilo em seus olhos fazia dele, de repente, o menos careta de todos n�s. Os outros artigos de Augusto, mas sobretudo alguns poemas e textos introdut�rios da revista Inven��o, contribu�ram para que eu entendesse o sentido profundo dessa nossa aproxima��o. Um desses textos especialmente � um quasemanifesto escrito por D�cio Pignatari � pareceu expressar exatamente minhas preocupa��es. E no mesmo tom. Num tom que seria o meu se eu pudesse escrever aquilo. Havia algo de simplista nos artigos de Augusto escritos para ser entendidos por leitores de jornal que assistiam a festivais de m�sica popular na televis�o, mas esse texto escrito por Pignatari, tendo sido escrito para a bela revista de poesia que eles faziam circular a intervalos irregulares, era ao mesmo tempo complexo, sugestivo e extraordiP�g 215 nariamente convincente. Era um texto para circular entre eruditos, mas eu, se pudesse, o poria sem modifica��es na contra capa do meu disco. Tratava-se de mais uma defesa dos postulados concretistas contra as investidas sociologizantes dos nacionalistas. Era uma cr�tica � folcloriza��o mantenedora do subdesenvolvimento, e uma tomada de responsabilidade pelo que se passa no n�vel da linguagem por parte daqueles que trabalham diretamente com ela. Contrapunha � imagem do pescador de chap�u de palha e rede �s costas, que era o s�mbolo da Editora Civiliza��o Brasileira, o alerta para o fato de que, em pa�ses desenvolvidos, pescava-se com sonar e barcos bem equipados. E, respondendo ao poeta Cassiano Ricardo, um exmodernista que chegara a colaborar com eles mas agora dizia esperar que eles "afrouxassem o arco", D�cio encerrava o artigo (todo costurado pela conjun��o e na sua forma latina de uso comercial, &) insistindo em que eles, os concretos, manteriam "o arco sempre teso" pois "na gel�ia geral brasileira algu�m tem de fazer o papel de medula & de osso". A imagem do arco teso e a express�o "gel�ia geral" (um trocadilho com "gel�ia real" que soa de fato engra�ado ficaram em minha mente e delas falamos muito em nossas conversas no 2002 (este era o n�mero do nosso apartamento; pouco tempo depois D�cio Pignatari brincaria com isso, sugerindo que o n�mero se referia ao ano seguinte ao 2001 do filme de Kubrick). A express�o "gel�ia geral" foi parar numa letra tropicalista de Torquato Neto para uma m�sica de Gil (e no t�tulo de uma coluna assinada por Torquato na imprensa carioca na d�cada seguinte), e a imagem do "arco teso" reapareceu explicitamente numa can��o minha dos anos 70 e foi uma presen�a difusa por sob as palavras de muitas das minhas composi��es e declara��es esses anos todos.

O 2002, com sua boneca de fibra de vidro e seus m�veis de acr�lico transparente, tornava-se mais e mais animado. Gil estava sempre por l�. Assim tamb�m os Mutantes e, naturalmente, Guilherme, que morava dois andares abaixo. Z� Agrippino e Maria Esther apareciam de vez em quando. Waly e Duda vieP�g 216 ram do Rio e estavam morando conosco. Eu os ouvia muito. Duda sobretudo continuava a ter enorme ascend�ncia sobre mim. Eu considerava que o que eu fazia era algo �til, por�m intelectualmente menor, se comparado ao que eles, muito mais cultos e muito mais adestrados mentalmente, viriam a fazer. Ded� brincava dizendo que eles eram nossos consultores. Ach�vamos bom que o dinheiro que eu ganhava desse para manter um apartamento amplo que podia acolh�-los, enquanto eles pr�prios n�o faziam os filmes e os livros que poderiam fazer de n�s uma gera��o marcante na hist�ria da cultura brasileira. Convers�vamos at� altas horas da madrugada bebendo cerveja e eu e Ded� nos orgulh�vamos de que nossa casa fosse uma permanente promo��o de saraus inesquec�veis. As revistas, os livros e os artigos que Augusto me dava circulavam entre os membros dessa comunidade. E o perfil dos concretistas ia se tornando mais n�tido para mim. Eles pr�prios � porque Augusto me apresentara a Haroldo e D�cio � passaram a freq�entar o 2002 com certa assiduidade. Suas visitas, no entanto, eram de natureza diferente das feitas por Agrippino, os Mutantes, Gil ou mesmo Rog�rio e H�lio Oiticica (a quem finalmente fui apresentado, numa ida ao Rio, pela espantosamente antenada jornalista Marisa Alvarez Lima): os poetas concretos telefonavam antes, marcavam hora, enfim, cumpriam as formalidades ditas burguesas, enquanto os desbundados entravam e saiam de nossa casa sem aviso, como se viv�ssemos em regime comunit�rio. Essa � uma das marcas distintivas entre os rom�nticos irracionalistas e os descendentes hiper-racionais dos simbolistas. Aos poucos eu ia ligando os pontos das informa��es fortuitas que tivera a respeito dos concretos ao longo dos anos. Ded� lembrava claramente das refer�ncias a eles feitas pelo professor Yulo Brand�o em seu curso de est�tica, quando ela estudava dan�a na Universidade dia Bahia. Mas eu n�o lembrava sequer de ter ouvido a express�o "poesia concreta". Eu tinha guardado o nome de D�cio Pignatari daquela conversa com Boal numa festa do elenco do Zumbi, em 65. Mas os nomes dos irm�os Campos foram esquecidos imediatamente ap�s serem ouvidos P�g 217 quando Capinan me mostrou o livro sobre Sous�ndrade. Lembro de ver, encantado, um poema de e. e. cummings publicado em Salvador no suplemento cultural do Di�rio de Not�cias, suplemento que Glauber dirigia no in�cio dos anos 60. A tradu��o para o portugu�s devia ser de Augusto, que � s� quem traduziu cummings no Brasil. que eu saiba (com a rigorosa supervis�o do autor atrav�s de longa troca de cartas), mas se seu nome estava impresso naquela p�gina, n�o o gravei. J� nos anos 70, ouvi Glauber dizer que "come�ara concretista", numa refer�ncia a seu primeiro filme, um curta-metragem chamado O p�tio, cujo "formalismo", segundo ele, o desinteressou quando se viu em meio a gente miser�vel na aldeia de pescadores onde, pouco tempo depois desse curta, foi filmar Barravento. Mas nem nas p�ginas do suplemento que ele dirigia, nem em nenhuma de suas declara��es p�blicas da nossa fase soteropolitana, ouvi ou li dele uma s� vez que fosse a express�o "poesia concreta" ou os nomes de seus inventores. Eu fora, sem embargo, influenciado indiretamente por eles, pois, aos vinte anos, em Salvador, eu fazia uma liga��o

entre Jo�o Gilberto, o cool jazz, os poemas de Jo�o Cabral, a arquitetura de Niemeyer em Bras�lia e o uso de letras tipo "futura" sobre generosos espa�os brancos nas p�ginas do suplemento cultural do Di�rio de Not�cias. E os espa�os brancos e os tipos "futura" eram a marca registrada da obra dos concretistas. Agora, eu absorvia com grande presteza o sentido do trabalho deles. Gostava de reconhecer nos poemas a complexidade que, muitas vezes, � primeira vista eles n�o pareciam ter. Pequenos ovos de Colombo, eles poderiam parecer ao mesmo tempo demasiado �bvios e demasiado artificiosos, mas em muitos deles tinha-se de fato a experi�ncia, defendida teoricamente pelo grupo (segundo Mallarm�), de "subdivis�o prism�tica de uma id�ia". E em todos a aventura de abandonar radicalmente a sintaxe discursiva. Al�m disso, o arsenal critico de que eles muniam o jovem leitor de suas publica��es, as tradu��es (que Haroldo prefere chamar de "transcri��es") de autores e obras que lhes parecessem essenciais (alguns Cantos de Pound, poeP�g 218 mas de Mallarm�, os "meta f�sicos" ingleses, os trovadores proven�ais, trechos escolhidos do Finnegans Wake, cummings, poesia japonesa etc.), e sobretudo uma alternativa cr�tica � vis�o da hist�ria da literatura brasileira que a tem como inevitavelmente perif�rica e desimportante � tudo isso fazia dos n�meros da revista Inven��o, dos livros que eles nos davam e das conversas com eles algo instigante e animador. Haroldo e D�cio n�o transmitiam a mesma impress�o de dist�ncia que Augusto sempre me deu. D�cio sobretudo � com seu sotaque paulistano italianado (isso, em S�o Paulo, significa popular: mesmo os negros e os judeus � e at� alguns nisseis � de S�o Paulo t�m sotaque italiano), seu brilhantismo agressivo e sua viv�ncia entre publicit�rios e estudantes de comunica��o � era algu�m naturalmente pr�ximo. Magro e narigudo, bigode e cabelos encrespados, ele tinha um ar de s�tiro. E uma esperteza mundana no falar que me deixava totalmente � vontade. O que eu disse sobre seu texto na revista Inven��o serve para seu conv�vio pessoal. Suspeito que as mesmas id�ias defendidas por Augusto no artigo que Alex p�s em minhas m�os se expostas por D�cio e no seu estilo, teriam me conquistado imediatamente, como Beth�nia conquistou minha aten��o para a Jovem Guarda com um simples coment�rio. Haroldo, gordo e de voz met�lica, sem italianismos que manchassem a pureza de seu sotaque paulistano, animava a sala com seu exuberante misto de rigor e bonomia. Ele n�o deixava a conversa cair e exibia seu dom�nio da l�ngua e sua imensa erudi��o sem parecer pedante ou deixar os ouvintes � por menos cultos que fossem � de fora. Augusto, tendo ido mais longe do que qualquer outro sem sair do seu tom isento e comedido, tinha me levado a pensar que o brilhantismo de Rog�rio, de Glauber, de Waly � o meu pr�prio, que eu tendia � eloq��ncia se o interlocutor n�o me intimidava � talvez se devesse a um narcisismo que antes dificultava do que iluminava o acesso a id�ias pertinentes e descobertas substanciais. Eis que seus dois companheiros sofriam do mesmo mal. Mas bem cedo vi que as coisas n�o s�o simples assim. Augusto sem d�vida � P�g 219 como Capinan, como Cac� Diegues � parecia desprovido desse prazer narc�sico no conceber as id�ias e no proferir as palavras. (A bem dizer, era como se em nenhum momento de sua forma��o ele tivesse ouvido o canto de sereia contido na palavra rom�ntica g�nio; ao contr�rio de Glauber, ele n�o fazia pensar no verso horroroso de Castro Alves: "Eu sinto em mim o borbulhar do g�nio"). E h� ineg�vel

indulg�ncia na frui��o do pr�prio ego no elenco em que me inclu�. Mas a excel�ncia dos resultados � e mesmo a confiabilidade dos prop�sitos � n�o pode ser aferida dessa tipologia, porque n�o se d� na raz�o direta dessas diferen�as. Augusto simplesmente � o que afinal � mais coerente com o programa concretista � n�o tinha gosto pela ret�rica. N�o deixava de ser curioso, contudo, que, desse grupo de poetas de vanguarda que nos procurou, o mais pr�ximo de mim fosse justamente o mais distante. Passei a freq�entar tamb�m a casa de Augusto. Ele, a mulher Lygia e o filho Cid, ent�o ainda um menino (Roland, o filho mais velho do casal, era arredio e nunca participava das conversas na sala � hoje � astrof�sico e realiza pesquisas na Universidade de Bras�lia), quase sempre Haroldo, acompanhado de sua mulher Carmen, e, mais raramente, D�cio, nem sempre com sua mulher Lila, mais Torquato ou Gil ou algum dos m�sicos de vanguarda (Rog�rio Duprat era o mais ass�duo), al�m de mim e de Ded�, form�vamos um grupo conversador na sala visualmente limpa do apartamento nas Perdizes. Alguns poemas visuais em grandes tipos "futura" enquadrados nas paredes, uma boa reprodu��o da Grande Jatte de Seurat e um quadro de Volpi, al�m de alguma coisa dos pintores "concretos" de S�o Paulo, davam a sensa��o de uma sensibilidade a um tempo aberta e meticulosa. O gosto pelas formas geom�tricas e pelo acabamento definido refletiam antes delicadeza de esp�rito do que contra��o neur�tica: sendo uma sala viva e aconchegante, porosa e arejada, era uma prova singela de que Mondrian e Bauhaus, formalismo russo e tipografismo americano n�o desembocam necessariamente em escrit�rios de executivos e ag�ncias de publicidade. P�g 220 Ali ouv�amos Charles Ives, Lupic�nio, Webern e Cage, e fal�vamos da situa��o da m�sica brasileira e dos festivais. N�s os jovens tropicalistas, ouv�amos muitas hist�rias de personagens do movimento dad�, do modernismo anglo-americano, da Semana de Arte Moderna brasileira e da fase her�ica da poesia concreta. Troc�vamos opini�es com naturalidade, sem que a grande diferen�a de volume de conhecimentos (e de aptid�o mental para lidar com eles) fosse motivo para constrangimentos. � uma experi�ncia brasileira que representa motivo de orgulho, pois a confus�o da alta cultura com a cultura de massas, t�o caracter�stica dos anos 60, p�de, nesse caso, produzir frutos substanciais, e, no refluxo da onda � quando todo o mundo sentiu necessidade de voltar �s antigas classifica��es �, os sujeitos envolvidos conseguiram, apesar de alguns epis�dios dolorosos, manter o di�logo, e as amizades essenciais foram poupadas. Meu entendimento com Augusto de Campos, sobretudo, talvez por ser o potencialmente mais dif�cil, tem mostrado uma resist�ncia consider�vel. O tom com que escrevo as palavras deste livro deve revelar ao leitor atento um misto de respeito � quase rever�ncia � e sem-cerim�nia em face dos assuntos s�rios, dos temas nobres e dos estilos superiores. Essa mesma mescla � em dosagens as vezes desequilibradas � j� era um tra�o meu quando, adiando estudos e uma carreira de cineasta, eu cumpria (com prazer) o papel de �dolo de TV, em nome da paix�o pela "linha evolutiva" da nossa m�sica popular. Minhas opini�es sobre autores c�lebres, expressas de modo �s vezes desabusado, eram acolhidas com benevol�ncia por esses professores: eles estavam excitados por ver em n�s a encarna��o de tantos dos seus argumentos. Mas eles nunca agiram de forma condescendente, e os erros que eu (mais que todos) cometia por ignor�ncia afoita eram sempre apontados com delicadeza mas com decis�o. De todo modo, eu era sempre mais extrovertido e opinioso se D�cio e Haroldo e toda a turma de baianos e

tropicalistas estivessem presentes do que se me visse s� com Augusto. A espantosa concord�ncia de nossas posi��es com as id�ias P�g 221 deles � e a natural uni�o contra os ataques inimigos � retardavam o confronto das diferen�as e eventuais discord�ncias. Ou mesmo o esclarecimento de d�vidas. Darei um exemplo que � �poca j� se me apresentava como tal: a semelhan�a apontada por Augusto, em conversas e, depois, num artigo escrito em 69, entre o nosso trabalho e a poesia dos trovadores proven�ais. A �nfase ca�a sobre a adequa��o das palavras � m�sica. Ora, eu vinha sendo, continuaria a ser e ainda sou um caymmiano na �tica de Jo�o Gilberto. Achava que em Caymmi a palavra cantada recebia o tratamento mais alto que se pode conceber: sempre espont�nea, revelava, n�o obstante, ter passado por um crivo severo. As can��es de Caymmi parecem existir por conta pr�pria, mas a perfei��o de sua simplicidade, alcan�ada pela precis�o na escolha das palavras e das notas, indica um autor rigoroso. S�o o que as can��es devem ser, o que as boas can��es sempre foram e sempre ser�o. Um canto tuva, um Lied de Schumann, uma balada de Gershwin, a "Dying eagle" de Ives, t�m que se confrontar com "Sarga�o mar", "L� vem a baiana" e "Voc� j� foi � Bahia": s�o todas incurs�es no essencial da realidade da can��o. Foi assim que Jo�o Gilberto entendeu a "Rosa morena" de Caymmi, por ele eleita como tema para a constru��o do estilo que veio a se chamar de bossa nova. Foi assim que o grande esfor�o de moderniza��o de Jo�o se apoiou na moderniza��o sem esfor�o de Caymmi. A um tempo impressionista e primitivo, mas tamb�m o maior dos inventores do samba urbano-moderno, Caymmi tem pelo menos tanto peso na forma��o da bossa nova jo�ogilbertiana quanto Orlando Silva, Ciro Monteiro, a can��o americana dos anos 30 e o cool jazz. E, mais do que peso equivalente, Caymmi tem, acima desses outros componentes, o car�ter normativo geral, a hegemonia est�tica do estilo de Jo�o. Tudo em Jo�o presta contas a ele: do senso de estrutura � dic��o. Esse cultivo da palavra cantada que encontra excel�ncia em Caymmi tal como ele foi ouvido por Jo�o � o filtro seletivo da bossa nova: produziu a guinada na m�sica de Tom e na poesia de Vin�cius. E era tudo o que de mais exigente eu podia conceP�g 222 ber em termos da "arte de combinar palavra & som", como explicava Augusto o "motz el som" proven�al de Pound. Era tamb�m o que Chico Buarque buscava (e freq�entemente encontrava) na persegui��o da beleza que ele adivinhou nas letras de Vinicius: diferentemente do que fazia Edu Lobo ou Marcos Valle � e diferentemente do que fariam Milton Nascimento e os mineiros alguns anos depois �, Chico se agarrava � pureza dessa linha, sem mostrar receptividade �s exterioridades falsamente modernizantes vindas, fosse do Beco das Garrafas, fosse dos espet�culos do Arena. Ele trabalhava exclusivamente com os elementos que eu tentara (quase sempre em v�o) preservar intactos em nossa produ��o, desde o LP de Beth�nia. Por tr�s da rivalidade entre mim e Chico, deve-se procurar ver a grande identifica��o. O tropicalismo veio para acabar com os resguardos, mas, se havia alguma coisa que eu pr�prio tinha querido resguardar, era exatamente o que Chico continuaria cultivando e polindo. Assim, era-me dif�cil aceitar sem perguntas a afirma��o de que em nossas ruidosas letras tropicalistas e que se produziam equivalentes do "trobar ric" do "miglior fabro" Arnaut Daniel. As primeiras leituras dos proven�ais traduzidos por Augusto, embora revelassem uma beleza e uma engenhosidade impressionantes, n�o esclareciam por que, por um lado, eles eram o �pice da hist�ria da palavra cantada, nem, por

outro, por que, entre n�s, n�o era Caymmi (ou Chico) quem mais se aproximava deles, e sim Gil e eu. Ou por outra: os exemplos dados por Augusto eram de todo convincentes do nosso parentesco com esses poetas, mas n�o de que as nossas can��es e as deles subissem mais alto que as de Caymmi no item "motz el som". Relendo a entrevista que Augusto fez comigo em 68, fiquei chocado com a observa��o feita por ele de que minha can��o "Clara" � cujo parentesco com os procedimentos dos proven�ais � n�tido � tinha "uma limpeza, uma enxutez, que n�o h� em Caymmi": essas virtudes sempre me pareceram virtudes caymmianas por excel�ncia. A limpeza e a enxutez de Jo�o Gilberto foram aprendidas com Caymmi, v�m dele. N�o posso negar que, com o p�sP�g 223 sar dos anos, a releitura dos proven�ais � mais as muitas outras leituras e audi��es de coisas muito outras � me levou a perceber melhor o sentido das aprecia��es de Augusto. Entendi cada vez mais claramente que ele, dedicado a estar sempre avaliando um vasto mundo diversificado de experi�ncias com palavras e sons, desenvolvera um ouvido com exig�ncias por vezes de natureza diferente da natureza daquelas que eu mesmo alimentava. Mas minha opini�o sobre Caymmi n�o mudou. E considero significativo que, tal como acontecera com Boal, e embora no caso dos concretos n�o tenha havido disc�rdia, Caymmi tenha sido o ponto em que as diferen�as de vis�o n�o puderam mais deixar de se perceber. Um dos meus escr�pulos mais resistentes tem sido, desde esses tempos referidos como her�icos, o de submeter todas as minhas pretens�es � pergunta: em que medida a oportunidade que se me ofereceu de brilhar como grande figura na hist�ria recente da MPB se deve � queda de n�vel de exig�ncia promovida pela mesma onda de ostensiva massifica��o que eu contribu� para criar? Augusto � ao contr�rio dos meus colegas compositores, que temiam uma regress�o ao primarismo � via no que faz�amos uma supersofistica��o. E apontava isso em duas frentes: no aspecto par�dico-carnavalesco e no aspecto inventivo-construtivista. Eu achava que, mais do que atentado para os meus conseguimentos, ele tinha lido meus sonhos. E eu n�o tinha d�vida de que os sonhos de Carnaval estavam mais reconhec�veis nas realiza��es do que os de s�lida constru��o formal. Havia um vazio entre o resgate por Augusto e a rejei��o pelos colegas que n�o podia ser preenchido pelo sucesso popular nem pela notoriedade culturalmente escandalosa. Augusto por vezes contava que Erik Satie, sem poder competir com Debussy em inven��o harm�nica, optara pelo avesso da m�sica. E conclu�a que, do mesmo modo, os tropicalistas tinham optado pelo avesso da bossa nova. O elo perdido se apresentou como que miraculosamente. Augusto, tendo ido a Nova Iorque para algum evento ligado � sua produ��o po�tica, falou pessoalmente com Jo�o Gilberto e P�g 224 este n�o s� demonstrou total aus�ncia de preconceito contra os tropicalistas como carinho e interesse pelo grupo e seus planos. A narra��o desse encontro, ali�s, resultou numa reportagem que � a �nica aventura de Augusto na prosa narrativa. Uma verdadeira pequena obra-prima de concis�o em que Jo�o aparece retratado como nunca antes ou depois. Esse belo texto veio a integrar o livro Balan�o da bossa, cuja capa � uma montagem de fotografias em que Jo�o parece estar me olhando do alto, enquanto estou sentado no ch�o do palco � ecoa o recado que Augusto traria dele para mim: "Diga a Caetano que eu vou ficar olhando para ele". Na defesa ostensiva dos tropicalistas, Augusto deixava ver n�o apenas como se desenvolvera sua combatividade mas tamb�m como esta mesma combatividade criara-lhe limita��es. Muitas dessas limita��es eram assumidas como uma escolha l�cida. Assim, ele dizia com freq��ncia que n�o era, n�o podia e n�o queria ser "imparcial". Ao contr�rio, aprendera desde a fase her�ica do concretismo que tinha

de ser parcial�ssimo. A impermeabilidade a nuances que o ide�rio concretista exibia sua decis�o de bater na mesma tecla de valoriza��o das atitudes de vanguarda, em detrimento de uma exibi��o mais autocomplacente da abrang�ncia e do refinamento da intelig�ncia de seus lideres, rendeu-lhes a censura de "monol�gicos" por parte de seus detratores. Li de algum desses �ltimos a observa��o de que o pensamento dos concretos levava a conclus�es esdr�xulas como, por exemplo, a de que "Lewis Carroll � melhor do que "Dostoievski". Augusto, Haroldo ou D�cio nunca se deixaram impressionar por argumentos desse tipo, sempre mantendo a �nfase no experimentalismo como um contrapeso do conformismo mediocrizante. Havia, no entanto, alguma coisa nas argumenta��es de Augusto que eu cria apontarem para um problema para mim n�o resolvido � talvez insol�vel � em toda vanguarda. Esse problema diz respeito ao progresso nas artes. N�o que os concretistas parecessem n�o atentar para ele. Haroldo de Campos sempre procurou deixar bem claro, em seus textos te�ricos, que a poesia concreta se lan�a a uma "supera��o P�g 225 cr�tica" relacionada a um "vetor" que tem tudo a ver com as exig�ncias do tempo e nada a ver com ju�zo de valor. Mas nem por isso estava para mim dada a quest�o por encerrada. O que me parecia uma fraqueza nas observa��es tanto de Augusto quanto de seus amigos m�sicos de vanguarda era a inser��o de Jo�o Gilberto na linhagem de M�rio Reis, cantor de sucesso nos anos 30, cuja voz pequena ficou de moda com o advento dos microfones modernos. M�rio cantava quase falando, em staccato, �s vezes separando as s�labas das palavras, numa rela��o regular com as barras r�tmicas, sem usar adornos de esp�cie alguma. � claro que eu reconhecia a identifica��o exterior com Jo�o, na desdramatiza��o e no pouco volume. Mas Jo�o � um cantor de grandes legati, de fraseado flutuante e de incr�veis jogos r�tmicos. Seu estilo vem de Orlando Silva, o grande modernizador do canto brasileiro. A voz potente (mas sempre usada com natural suavidade) e os ornamentos de Orlando levam muitos ouvintes a andar em erro julgando que Jo�o est� afastado dele. Sem d�vida, Jo�o revaloriza tamb�m M�rio Reis, e h� (como me lembrou o cineasta J�lio Bressane), nos dois casos, a obsessiva fidelidade a um mesmo repert�rio sempre revisitado e que cresce a conta-gotas. H� um "minimalismo" que os aproxima. Mas num certo sentido Jo�o � o anti-M�rio: fazendo de sua voz um instrumento entre outros, ele �, como Orlando, um supercantor, enquanto M�rio, com sua recusa de entregar-se �s melodias, tira seu charme de ser um subcantor ou anticantor. Davame a impress�o de que algo do modo como esses vanguardistas de S�o Paulo ouviam a bossa nova era superficial. A sele��o mesma que Augusto fazia dos exemplos no repert�rio da bossa nova indicava uma discrep�ncia entre nossos gostos. Sempre mais apaixonado pela religa��o feita por Jo�o Gilberto entre a ponta da modernidade e a melhor tradi��o brasileira � que foi o que fez a grande diferen�a da bossa nova em compara��o � americaniza��o algo tola dos seus predecessores dos anos 40 e 50 (e de alguns de seus supostos seguidores dos 60 em diante) �, eu via em "Chega de saudade" a can��o-manifesto e a obra mestra do movimento: a nave-m�e. Um sanP�g 226 ba com algumas caracter�sticas de choro, riqu�ssimo em motivos mel�dicos, de apar�ncia t�o brasileira quanto uma grava��o de Silvio Caldas dos anos 30 (e com uma introdu��o de flauta inspirada numa grava��o de Orlando Silva), "Chega de saudade" era ao mesmo tempo uma can��o moderna com ousadias harm�nicas e r�tmicas que atrairiam qualquer jazzista bop ou cool (como de fato vieram a

fazer). Por outro lado, o titulo e a letra sugeriam uma rejei��o/reinven��o da saudade, essa palavra que � um lugar-comum na l�rica luso-brasileira e um emblema da l�ngua portuguesa, pois, al�m de ser um acidente etimol�gico inexplicado, cobre um campo sem�ntico revelador de algo peculiar em nosso modo de ser. Uma luxuriante composi��o cheia de lugares-comuns incomuns (para usar uma express�o do pr�prio Augusto � ou talvez seja de D�cio �, extra�da de outro contexto) e de novidades que soavam como atavismos � ou experimenta��es que pareciam lembran�as �, essa can��o era o exemplo generoso daquilo que Tom, Jo�o, Vinicius e Cia. queriam oferecer, e continha todos os elementos que estariam dispersos nas outras. Ela era o regime geral da bossa nova, o mapa, o roteiro, a constitui��o. Pois Augusto, ao coment�-la brevemente, destaca apenas a paronom�sia "colado assim, calado assim , como sendo o que havia de interessante numa can��o de outro modo convencional. Na verdade, esse momento em que a melodia de Jobim se lan�a mais a intervalos inusitados, e a letra de Vin�cius tamb�m se mostra formalmente "inventiva" (conscientemente inventiva), cont�m em si o "Desafinado" e o "Samba de uma nota s�". Mas, tanto para Augusto como para os m�sicos de vanguarda paulistas, estas duas �ltimas � que eram as "can��es-manifestos do movimento, as que mais abrangentemente o representavam. � preciso notar, no entanto, que Augusto n�o se dedicou a escrever sobre a bossa nova: O breve coment�rio de "Chega de saudade" est� relatado num artigo de Brasil Rocha Brito como trecho de uma entrevista. Ele escreveu sobre p�s-bossa nova: Jovem Guarda, Fino da Bossa, tropicalismo. E o fez de modo t�o l�cido e oportuno que � de se crer que se ele tivesse parado para escrever sobre bossa nova P�g 227 nenhum dos seus aspectos essenciais lhe teriam escapado. Mesmo porque, at� o engano em rela��o � quest�o M�rio Reis ou Orlando Silva tinha sido superado por Jos� Lino Grunewald, o bra�o carioca da poesia concreta, poeta, tradutor dos Cantos (completos) de Pound e amante da m�sica popular dos anos 30. Augusto certamente o ouviria e reouviria Orlando, M�rio, Silvio Caldas e muitos mais, antes de sentar-se para escrever. "O velado de Jo�o Gilberto", escreveu Grunewald, "vem de Orlando Silva, n�o de M�rio Reis." Augusto formulou, anos depois, no pref�cio a um livro de tradu��es de Ov�dio a Rimbaud, a id�ia da poesia como "uma fam�lia dispersa de n�ufragos bracejando no tempo e no espa�o". Apesar de, nesse mesmo texto, Augusto dizer que "o antigo que foi novo � t�o novo quanto o mais novo novo", como que a indicar apenas que ele se filia a uma milenar linhagem de vanguardistas, sempre senti que, subjacente ao crit�rio do avan�o, est� a vis�o sincr�nica. Isto n�o � nenhuma descoberta: em textos t�o claros e t�o entusiasmados quanto os que apontam para uma est�tica do "novo", os concretistas (sobretudo Haroldo) defenderam uma cr�tica de mirada sincr�nica, trans-hist�rica. O que eu quero dizer � que esse aspecto do aparato te�rico deles me atraiu mais e me pareceu mais profundo neles mesmos do que a paix�o da novidade. � como se a campanha do novo n�o fosse sen�o uma estrat�gia de manuten��o da altura do n�vel de exig�ncia. As rupturas modernistas podem ser explicadas de diversos �ngulos, mas � ineg�vel o car�ter de revitaliza��o do acervo amado embutido em muitas atitudes aparentemente destrutivas. Stravinski e Sch�nberg parecem empenhados em que ou�amos Bach com melhores ouvidos e n�o em que deixemos de ouvir Bach para passar a ouvi-los apenas a eles. Se arriscarmos olhar bem fundo, talvez cheguemos � conclus�o de que os modernismos representaram antes uma luta contra a iminente obsolesc�ncia de um passado belo em vias de banalizar-se; de que nunca, como no modernismo, a arte

foi t�o profundamente conservadora. A luta era, foi, � sobretudo contra o academicismo. O artista, aristocrata supremo, n�o P�g 228 poderia submeter-se � vulgariza��o burguesa que queria distribuir f�rmulas prontas, us�veis por qualquer um, para se consumir e produzir arte. Era preciso mostrar que a arte � terr�vel e que � dif�cil: voc� n�o pode passar inc�lume por Vel�squez, por Mozart ou por Dante. Mas a tens�o entre esse aristocratismo (que no limite terminaria por negar o pr�prio trabalho do grande artista moderno) e a necessidade de afirmar-se o modernista como um produtor novo de objetos art�sticos de primeira linha (o que, em �ltima inst�ncia, levaria � defesa do futuro burgu�s e popular e da disparada tecnol�gica) � que produziu toda a gama de movimentos do final do s�culo XIX ao in�cio do s�culo XX, dos impressionistas aos expressionistas, dos construtivistas aos surrealistas, de Marinetti a dad�, de Duchamp a Mondrian. Como quer que seja, eu, um mero cantor de r�dio, mimado (mas n�o muito, que eles s�o realmente respons�veis e conseq�entes) por esse bando de eruditos, via-me metido numa guerra que exigia defini��o quanto a essas quest�es t�o abrangentes, e isso me excitava. Parecia-me que eu estava realizando aquele programa de ser poeta por outras vias que n�o as do poema impresso. Ali�s, n�o estava longe de confirmar essa ilus�o Augusto ao dizer que o que havia de interessante em poesia brasileira � a "informa��o nova" � tinha migrado das p�ginas dos livros para as vozes da can��o popular. E, mais provocadoramente ainda, que Villa-Lobos era um "diluidor" em sua seara, enquanto Gil e eu �ramos "inventores" na nossa. P�g 229 CHICO Augusto escreveu alguns artigos sobre nosso trabalho e os foi publicando em jornais de S�o Paulo, no calor da hora. Depois ele os reuniu no livro Balan�o da bossa, ao lado de ensaios dos seus amigos m�sicos eruditos sobre a bossa nova. Eu me orgulhava da aten��o que t�nhamos despertado neles. Mas, se por um lado eu entendia e admirava a parcialidade de Augusto, por outro, as sutis diferen�as que havia entre n�s n�o me permitiam aderir sem reservas a todas as suas posi��es. Ou melhor: me resguardaram de tomar suas discrimina��es como dogmas. Sua vers�o da oposi��o inevit�vel entre o que faz�amos e o que Chico vinha fazendo, por exemplo, embora me parecesse basicamente correta e fosse exposta sempre em termos conscienciosos e equilibrados, nunca abalou meu amor especial pelo estilo, pela pessoa ou pela import�ncia hist�rica de Chico Buarque. E Augusto sempre respeitou essa obstina��o que muitas vezes chegou a ser explicitada em conversas. De todos os tropicalistas, Gil era o que mais firmemente mantinha a clareza exigida em rela��o a isso. E muitas vezes convers�vamos os dois a respeito. N�s sab�amos que grande parte da MPB reagira mal ao que est�vamos fazendo: Edu Lobo, Francis Hime, Wanda S�, Dori, S�rgio Ricardo e, mais que todos, Gerado Vandr�, mostravam-se meio irritados, meio decepcionados conosco. N�o esper�vamos que Chico tivesse uma posi��o substancialmente diferente. Mas ele era diferente para n�s. Por um lado, as opini�es dos outros n�o tinham tanto peso para nos quanto as de Chico; por outro, eles n�o estavam sendo confrontados conosco � sobretudo comigo � como Chico estava. Este, portanto, se encontrava mais perto de n�s. Minha primeira li��o sobre as armadilhas da imprensa se deu exatamente por causa

disso. P�g 230 Uma mo�a simp�tica, entrevistando-me para a revista InTerValo (o T e o V mai�sculos indicavam ser uma publica��o especializada em televis�o), perguntou-me como eu via a diferen�a entre mim e Chico. Eu, estimulado pela oportunidade � e crendo que minha "aula" ia ser publicada �, expliquei-lhe que o que eu fazia era expor o aspecto de mercadoria do cantor de TV. Que tanto eu quanto Chico est�vamos dizendo muitas coisas com nossas can��es, mas que, do ponto de vista da televis�o, eu era um cara de cabelo grande e Chico um rapaz bonito de olhos verdes: e que quanto mais desmascarado estivesse esse jogo, mais nossas can��es e nossas pessoas estariam livres. Poucos dias depois saiu a reportagem com minha declara��o sumaria de que "Chico Buarque n�o passa de um belo rapaz de olhos verdes". Tom Z�, que nunca fora um bossanovista (eu o convidara a vir de Salvador exatamente por perceber que seu talento sat�rico e seu adestramento te�ricomusical lhe assegurariam um lugar no programa tropicalista), n�o tinha esses cuidados com Chico Buarque. Perguntado num programa de televis�o sobre o confronto tropicalistas versus Chico, respondeu que, de sua parte, respeitava muito Chico Buarque "pois ele � nosso av�". Lembro de, ao ser informado dessa hist�ria (pois eu n�o tinha TV em casa), rir �s gargalhadas com Guilherme, comentando o fato de eu ser dois anos mais velho do que Chico � e Tom Z� seis anos mais velho do que eu. Eu n�o achava que devia procurar Chico para explicar a mat�ria da InTerValo (antes do tropicalismo j� n�o nos est�vamos vendo quase nunca), por outro lado, n�o queria policiar as falas p�blicas dos meus colegas. Tive algumas discuss�es com Torquato por causa disso (ele estava se tornando um tropicalista sect�rio), mas, na verdade. eu n�o me preocupava demasiadamente: minha confian�a em que nossa interven��o resultaria bem para todos era total: mais cedo ou mais tarde, Chico (e todos os outros) saberiam que n�o havia nem hostilidade contra eles nem ambi��es comercialescas no nosso projeto. Eu estava mais certo disso ent�o do que estou hoje. Al�m do mais, Chico fora, como j� contei, convidado por P�g 231 Gil para reuni�es esclarecedoras dos nossos novos prop�sitos, e n�o lhe dera ouvidos. Um epis�dio, no entanto, me pareceu inaceit�vel. J� no final de 68, Gil estava com Sandra, a irm� de Ded� com quem ele come�ava um namoro, numa frisa do Teatro Paramount, onde se realizava uma eliminat�ria do festival da Record daquele ano. Um grupo de pessoas na plat�ia recebeu a entrada de Chico no palco aos gritos superado!, superado!". Gil comentou com Sandra que aquilo era inadmiss�vel. Levantou-se e investiu contra os manifestantes. Um jornalista quis ver � e assim publicou depois no seu jornal � que Gil havia liderado uma vaia ao Chico. N�o li essa not�cia e creio que Gil tampouco a leu. Ouvimos falar no assunto com um certo atraso. Hoje todo o mundo que escreve sobre os acontecimentos de ent�o se compraz em dizer que havia dois lados que se confrontavam nesses festivais: um a nosso favor, outro a favor de Chico. As coisas n�o eram assim. N�s �ramos sistematicamente vaiados pelos apoiadores de Chico, mas ele � com exce��o desse esbo�o de agress�o verbal que Gil, para seu infort�nio, tentou conter � nunca foi vaiado pelos nossos, que n�o chegavam a ser um n�mero percept�vel numa plat�ia. Chico fez publicar um protesto contra a poss�vel atitude de Gil. Desde o primeiro momento eu me indignei. Gil achou tudo de um absurdo imenso mas n�o quis procurar Chico para desfazer o mal-entendido. Ele achava, entre outras coisas,

imposs�vel que Chico acreditasse na vers�o que chegou at� ele. E depois disso os acontecimentos se desencadearam de forma t�o dram�tica em t�o pouco tempo, que n�o me foi poss�vel convencer Gil de agir com firmeza nesse caso. Nunca me conformei com isso, e ainda hoje me indigno com os historiadores do per�odo, que contabilizam as vaias do Festival Internacional da Can��o � uma tentativa da TV Globo do Rio de seguir a Record de S�o Paulo, de que n�s nunca chegamos propriamente a participar, e que, de resto, nos parecia absolutamente desinteressante �, vaias que atingiram Chico (junto com Tom) por raz�es de outra ordem, para dar a impress�o de que naquele tempo era assim mesmo, que n�s nos agreP�g 232 d�amos mutuamente atrav�s de nossos imensos p�blicos antag�nicos. At� que f�ssemos presos e exilados. o p�blico predominantemente estudantil desses programas esteve coeso contra nos. Deixei de falar com o jornalista Zuenir Ventura por ele ter pedido meu depoimento sobre o per�odo � mormente sobre o epis�dio da suposta vaia de Gil a Chico � e depois ter publicado um livro em que n�o s� meu veemente desmentido n�o parece ter sido levado em conta como tamb�m esse quadro de duas for�as rivais de mesmo peso se enfrentando se reitera. Um quadro no qual os artigos de Augusto aparecem injustos e desproporcionais. Exatamente o contr�rio do que eles foram. Claro que havia uma agressividade necess�ria contra o culto un�nime a Chico em nossas atitudes. Quando gravei, em 69, a "Carolina" num tom estranh�vel, eu claramente queria, entre outras coisas, relativizar a obra de Chico (embora n�o fosse essa, ali, a principal motiva��o). Gil, numa entrevista dada a Marisa Alvarez Lima pouco antes de irmos para Londres (cujo conte�do s� vim a conhecer recentemente), fez quest�o de frisar a inten��o cr�tica da minha escolha. Seria desnecess�rio faz�-lo se se pensa na refer�ncia a "A banda" na letra de Tropic�lia", no esbo�o de par�dia dessa mesma can��o embutido em "Alegria, alegria", e na men��o � pr�pria "Carolina" na letra de "Gel�ia geral". A mera valoriza��o que faz�amos do trabalho de Paulinho da Viola implicava um grito de independ�ncia em rela��o � hegemonia do estilo buarquiano: tal como Chico, Paulinho voltava-se para o samba tradicional, mas, diferentemente dele, fazia-o sem o filtro da bossa nova. Com efeito, embora menos prof�cuo e muito menos dotado, como poeta, do que Chico, Paulinho era um caso milagroso em nossa gera��o: ele n�o parecia sequer ter ouvido Jo�o, Tom ou Lyra. Como era jovem, mostrava-se tamb�m disposto a partir para experimenta��es e inova��es, mas estas n�o nasceriam � como tudo meu, de Edu, de Chico. Gil ou Jorge Ben � do universo est�tico p�s-bossa nova. Isso dava um encanto especial a suas cria��es. E nossa insist�ncia em ressaltar sua import�ncia (eu o fazia desde o artigo da �ngulos, de 65) punha tamb�m a quest�o da volta � P�g 233 tradi��o em perspectiva diferente da consensual, que tinha Chico como a s�ntese final da dial�tica da composi��o de m�sica popular no Brasil. N�o �, portanto, despropositada nem surpreendente a rea��o magoada que Chico externou numa entrevista ao Pasquim em sua volta da It�lia, depois de anos de auto-ex�lio. Entrevista que, ali�s, ele quis excluir da sele��o feita pelo Pasquim para publica��o em livro. � preciso ter em mente que a gl�ria indiscut�vel de Chico nos anos 60

era um empecilho � afirma��o do nosso projeto. Porque, em princ�pio, todos os seus apoiadores (que eram virtualmente todos os brasileiros) deveriam nos rejeitar. O m�ximo que pod�amos fazer � o que Gil tentou fazer naquele epis�dio desastrado � era mostrar a quem ia se tornando partid�rio de nossa vis�o que n�o era preciso agredir Chico para afirm�-la. Porque est�vamos seguros de que a cria��o de Chico, ela mesma, ganharia com a relativiza��o � al�m de ser estimulada por novos desafios. A imprensa naturalmente preferia acompanhar as manifesta��es mais infelizes, que dessem uma impress�o de disputa mesquinha � no que n�o estava necessariamente errada, pois o jornalista n�o deve mesmo estar disposto a crer na complexidade das boas inten��es das celebridades que ele ajuda a criar. Muito do absurdo que se l� nos jornais � a voz inconsciente dos agentes dos fatos relatados e n�o apenas a maquiav�lica maquina��o dos donos de jornal e a mediocridade de um ou outro miser�vel que precisa segurar seu emprego nas reda��es. Mas isso n�o quer dizer que eu deva, de minha parte, me submeter �s vers�es sinistras que resultam de sua atividade. Apenas que � preciso saber ler os jornais de modo psicanal�tico. Ainda hoje parece aos jornalistas mais voluptuoso extrair uma farpa de uma fala minha contra Chico (ou vice-versa) do que examinar o sentido de toda essa dificuldade ter resultado num crescimento da produtividade dele como da nossa � al�m de um amadurecimento e aprofundamento da nossa amizade. N�o � de forma nenhuma o caso de termos estado brigando no passado e estarmos posando de sempre amiguinhos agora. Chico foi, em todas as oportunidades, o mais elegante, discreto e generoso de todos P�g 234 os nossos colegas. Conhe�o-o bem e sempre soube que � isso que ele �, al�m de um virtuoso das rimas e dos ritmos verbais: um sujeito excepcionalmente elegante, discreto e generoso. � �poca mesma em que o enfrentamento de nossos projetos se deu, eu n�o tinha dele outra imagem. A imprensa e a "opini�o p�blica", por�m, preferiam crer numa disputa caricatural. A briga real com Vandr�, por exemplo, tem sido, no entanto, perfeitamente ignorada pela imprensa, agora como ent�o. Simplesmente n�o era excitante o suficiente � e era real, ou seja, muito complexa para ser acompanhada. Toda energia precisava (precisa) estar dedicada a empobrecer as rela��es entre os "grandes". Com isso, for�a-se o esquecimento de uma conquista est�tica, profissional e humana de que o Brasil n�o poderia abrir m�o. Esta a raz�o de meu tom revoltado quando abordo a quest�o. P�g 235 VANGUARDA Nos anos 70, um amigo meu de Salvado, Breno, filho do meu antigo professor de hist�ria da filosofia, Auto de Castro, supondo que ia me ofender em minha poss�vel ortodoxia concretista, me disse que n�o dava valor a inova��es ou inven��es no campo da arte. E me citou n�o sei quem que teria dito que Bart�k era "o menos inovador e o mais original dos grandes m�sicos modernos". Breno era ainda um menino ent�o. E isso s� refor�ava a intelig�ncia da cita��o que ele escolhera para destruir meus prov�veis argumentos. Eu, como n�o pertencia a nenhuma ortodoxia, em vez de contrapor o que quer que fosse ao que ele me disse, fiquei comentando a beleza sagaz da tirada, e tivemos assim uma conversa prazerosa. A natureza quantitativa dos crit�rios de julgamento dos concretos � a classifica��o poundiana de "inventores, mestres e diluidores", a teoria da informa��o de Abraham Moles, as an�lises jakobsonianas, o pensamento de Max Bense etc. � deixa sempre a impress�o de que se est� negligenciando o que de fato interessa em

arte, ou seja, impor qualidades de percep��o do mundo. Com efeito, desde os primeiros textos te�ricos do movimento, eles ridicularizaram o "inef�vel" e o "sublime". No entanto, ao ler, muitos anos depois, a afirma��o de Augusto de Campos de que, ao contr�rio do fil�sofo que aconselha calar-se o que n�o pode ser dito (Wittgenstein), o poeta deve continuar "dizendo o indiz�vel", encontrei antes coer�ncia do que contradi��o entre esta elei��o do indiz�vel e aquela rejei��o do inef�vel. Pouco Importa que as duas palavras sejam, tudo apurado, sin�nimas: por tr�s dos close readings e da estat�stica de vogais e consoantes, � o fen�meno sens�vel e qualitativo que tem a �ltima palavra. Como disse D�cio Pignatari em Comunica��o po�tica, seu P�g 236 lind�ssimo manual para jovens interessados em poesia, "aqui pode-se ensinar como se faz um poema, mas n�o como se faz um poeta". Se eles defendem uma objetividade que protege a aprecia��o po�tica contra os caprichos e a irracionalidade � porque sabem que aqueles e esta servem freq�entemente � manuten��o de h�bitos arraigados que resultam em servid�o para o poeta. Quando Augusto, defendendo o alegado cerebralismo dos "metaf�sicos" ingleses, diz que "a verdadeira fun��o �tica" do poeta implica uma "recusa a se deixar transformar em objeto, a permitir que fa�am dele uma juke-box de titila��es sentimentais", est� dando uma pista para que qualquer bom entendedor possa discernir entre poesia e guerrilha est�tica no concretismo. Assim, na "fam�lia dispersa" de poetas "bracejando" no espa�o-tempo sincr�nico, os concretos salientam os nomes daqueles que representam essa defesa da lucidez da linguagem � poetas "do c�digo" antes que "da mensagem" �, aqueles que, nas palavras de Augusto, "lutaram sob uma bandeira e um lema radicais � a inven��o e o rigor". Aqui ressurge enriquecida a afirma��o esquem�tica de que "o antigo que foi novo � t�o novo quanto o mais novo novo". Hoje h� muita gente se perguntando o que � que afinal significou o modernismo, em que medida Webern pode obsoletar Brahms, ou que sentido devemos dar ao fato de que John Cage � jogando moedinhas do I Ching e lendo Finnegans Wake ao acaso � seja considerado o mais criativo m�sico do fim do s�culo. Lembro de uma conversa que tive com Augusto em Amaralina no inicio dos anos 70, em que eu lhe expunha os para mim impressionantes arrazoados de L�vi-Strauss contra a m�sica atonal, concreta ou dodecaf�nica, na ouverture de Le cru et le cuit. Augusto, embora acompanhando com admira��o e interesse a intelig�ncia dos argumentos, respondeu impass�vel: "Todas essas coisas s�o muito bem pensadas, mas quem decide o que � melhor para a m�sica s�o os melhores m�sicos. H� sempre algo que s� � percept�vel para quem est� com a m�o na massa". Pode-se ver nas Demoiselles d'Avignon um protesto contra a vulgariza��o da vicIa (saudades P�g 237 do Ancien R�gime?), uma premoni��o dos horrores das guerras modernas, uma adapta��o psicol�gica � disparada da tecnologia e � mudan�a dos valores morais ("novo sistema nervoso"), ou um gesto de libertar o olho do academicismo esterilizante: a intui��o de Picasso � aquilo que s� est� por inteiro na pr�pria obra � necessariamente vai al�m dessas conjecturas, sejam elas tomadas em separado ou todas em conjunto. Augusto, naquele dia em Amaralina, estava me dando uma chave para lidar com os problemas deste nosso mundo p�s-ut�pico (como Haroldo preferiu cham�-lo num artigo dos anos 80). Em 68, Augusto mostrou-se impressionado com as declara��es arrancadas por um rep�rter a Paul McCartney de entusiasmo por Stockhausen. Ouvindo, nos anos subseq�entes, o pop doce e desossado que Paul produziu � e a enxurrada de

can��es programadamente digestivas ou programadamente transgressivas que se seguiram ao espetacular crescimento do mercado de m�sica pop depois dos Beatles �, pode-se imaginar o fastio e o dessabor de um homem como Augusto diante da can��o popular. E os tropicalistas n�o estiveram fora da roda. Eles mesmos n�s... � teriam cedo ou tarde que exibir, de forma mais ou menos nobre em cada caso, as marcas de origem da atividade que escolheram: produ��o de can��es banais para competir no mercado. (Sendo que, no Brasil, o crescimento desse mercado significa, em si mesmo, urna conquista nacional.) Augusto segue combatendo pela m�sica impopular: Boulez Stockhausen, Berio, Var�se e Cage � mais Giacinto Scelsi, Luigi Nono. Ustv�lskaia etc. A resistente impopularidade da m�sica culta mais inventiva � realmente uma esfinge. (Otto Maria Carpeaux escreveu que a m�sica sempre esteve na retaguarda.) E o lampejo de euforia de Augusto em face do poss�vel (mas n�o ulteriormente desenvolvido) interesse do jovem McCartney por Stockhausen em 68 era a fugaz esperan�a de decifra��o do enigma. Produssumo, como j� disse, foi a palavra inventada pelo outro concretista D�cio Pignatari para definir urna era em que procedimentos de vanguarda se davam em top-hits de pop-rock. Um dos problemas mais instigantes da vanguarda � e o P�g 238 que faz muitos artistas instigantes fugirem dela como o diabo da cruz � � sua d�bia disposi��o em face da ambi��o, que lhe � intr�nseca, de tornar-se a norma. Recentemente ouvi de Arto Lindsay que os m�sicos e produtores dessas formas mais em voga de dance music (techno) s�o consumidores vorazes justamente desse repert�rio heroicamente defendido por Augusto. Assim, muito mais do que Paul pode ter ouvido Stockhausen, esses garotos ouvem Var�se e Cage, Boulez e Berio. E, me diz Arto, s� falam nisso. O que pensar? Nos anos 70, vozes conservadoras (e muito �teis) j� se levantavam para protestar contra "o modernismo nas ruas". Mas onde e como se formar� o ouvido coletivo naturalmente familiarizado com a m�sica dos p�s-serialistas ou p�s-dodecaf�nicos? E que mundo ser� esse em que uma m�sica assim soe como m�sica ao ouvido de "todos"? Ao ver quadros de Monet, meu filho de cinco anos comentou que eles eram "muito malfeitos se vistos de perto", embora "parecessem bem-feitos" se olhados � dist�ncia. Eu pr�prio n�o sei dizer exatamente por que a m�sica de Webern (sobretudo a mais radical) me pareceu indiscutivelmente bela desde a primeira audi��o. Ser�o os garotos da techno-dance um embri�o de minoria de massa? O que acontecera ao ouvido tonal tal como o conhecemos se o fracasso de p�blico da m�sica mais impopular for superado? Quando eu vi MTV pela primeira vez, em Nova Iorque, escrevi um artigo intitulado "Vendo can��es" (intencionalmente usando os dois sentidos da palavra vendo) em que fa�o perguntas um pouco mais superficiais mas que apontam na mesma dire��o: os procedimentos de filmes de vanguarda, jogados no lixo pelo cinema s�rio e pelo comercial, tinham finalmente se refugiado ali naqueles filmecos de rock'n'roll, que eram a um tempo ilustra��es err�ticas das can��es e an�ncios dos discos correspondentes. Hoje n�o ag�ento assistir a v�deos de rock por muito tempo: o excesso de imagens esfor�ando-se por parecerem bizarras me entediam, sobretudo na velocidade em que s�o editadas. Mas a quest�o permanece: as refer�ncias ao Chien andalou ou a Metropolis � e todo o permanente parentesco com Le sang d'um po�te, de Cocteau � P�g 239 est�o num v�deo de rock exatamente e apenas como formas de Mondrian na minissaia de uma puta ou s� agora o "modernismo" ou as "vanguardas" come�am a perder direito a esses nomes de ruptura? Diante do realismo desencantado (na verdade ardendo de excita��o

retr�grada e pr�-humanista) dos comentaristas aparentemente corajosos, prefiro continuar amando o que foi conquistado pelos modernismos e todos os seus desdobramentos. Diante da capitula��o �s leis narrativas de Hollywood, continuo festejando Godard. Diante dos jornalistas que atacam os fil�sofos franceses e alem�es porque eles n�o escrevem de modo anglofilamente "claro" (jornal�stico), louvo Heidegger escrevendo sobre Nietzsche, e Deleuze sobre Proust. Sa�do a chegada de Arnaldo Antunes e Carlinhos Brown e Chico Science contra a cr�tica que se submete (explicitamente!) ao n�mero de c�pias vendidas de um CD ou � intensidade e dura��o dos aplausos em salas de espet�culo. E essa for�a, que para mim significa vida, eu a levo em grande parte aos poetas concretos. Sem falar no fato de que eles, em seu resgate do barroco e sua redescoberta de figuras mais ambiciosas e inventivas do que muitas das que ocupam tradicionalmente a corrente central da hist�ria da literatura brasileira, enfatizaram, como disse o historiador norte-americano Richard M. Morse, "uma nova leitura da cultura americana n�o mais calcada em termos de uma imag�stica geneal�gica de troncos, galhos e rebentos que apontam para uma forma��o gradual de 'identidades' transatl�nticas". E a for�a da vis�o sincr�nica. E a supera��o da oposi��o centro/periferia. P�g 240 ANTROPOFAGIA Essa vis�o � a grande heran�a deixada pelo modernista Oswald de Andrade. Oswald foi, juntamente com M�rio de Andrade, a lideran�a intelectual do movimento modernista brasileiro, lan�ado escandalosamente em S�o Paulo em 22, com uma semana de recitais e exposi��es que suscitaram admira��o, susto e horror � e lan�aram as bases de uma cultura nacional. As pintoras Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, o m�sico Villa-Lobos, e outros poetas e escritores como Menotti del Picchia, Pl�nio Salgado e Cassiano Ricardo tamb�m foram figuras centrais do movimento. Enquanto M�rio de Andrade � cujo nome eu ouvia constantemente pronunciado pelos meus colegas nacionalistas � tinha sido a figura respons�vel, normativa e organizadora do modernismo, Oswald � cujo nome eu s� ouvira ser pronunciado duas vezes: por meu colega de classe Wanderlino Nogueira Neto no curso secund�rio, e naquela conversa entre Rog�rio e Agrippino sobre Panam�rica � representara a fragmenta��o radical, a for�a intuitiva e violentamente iconocl�stica. Meu encontro efetivo com esse autor se deu atrav�s da montagem de uma pe�a sua, in�dita desde os anos 30, pelo grupo de teatro Oficina. Eu vira um espet�culo do Oficina � Os pequenos burgueses de G�rki � em 65, na �poca em que Beth�nia estava com o Opini�o em S�o Paulo. A montagem me encantara. O estilo do diretor Jos� Celso Martinez Corr�a era ao mesmo tempo mais tradicional e mais sutil do que o de Boal. Lembro que, ao sair do teatro, pensei em como era problem�tico que eu gostasse talvez mais daquilo do que do meu querido Arena conta Zumbi. O Zumbi era um passo, uma conquista, n�o havia d�vida, mas em Os pequenos burgueses do Oficina havia uma P�g 241 sensibilidade que me reportava aos espet�culos da Escola de Teatro da Bahia de Eros Martim Gon�alves e do Teatro dos Novos de Jo�o Augusto Azevedo. Uma sensibilidade que o Zumbi, muito mais esquem�tico, n�o mostrava. E foi a vis�o de Os pequenos burgueses de Z� Celso � muito cheio de nuances, muito "europeu" � que me deu a percep��o de que o Zumbi de Boal era americano, broadwayesco. Fui ver O rei da vela � a pe�a de Oswald de Andrade que o Oficina tirava de um ostracismo de trinta anos � cheio de grande expectativa. Mas n�o imaginava que iria encontrar algo que era ao mesmo tempo um desenvolvimento dessa sensibilidade e uma sua total nega��o.

Z� Celso se tornou, aos meus olhos, um artista grande como Glauber. Se a pr�pria fun��o de diretor de teatro indica um status menos autoral do que a de cineasta � e, de fato, aquela noite significou para mim mais um encontro com Oswald do que com Z� Celso �, era ineg�vel que, possuidor, como Glauber, de uma intensa chama pr�pria, Z� Celso tinha uma firmeza de m�o no acabamento com que Glauber nem poderia sonhar. Seu desembara�o artesanal lhe permitia fazer o espectador sentir o espa�o de acordo com a inten��o po�tica profunda que lhe inspirara esta ou aquela disposi��o c�nica, esta ou aquela movimenta��o de corpos, vozes e luz. O canhestro em Glauber muitas vezes intensifica a mensagem est�tica � Z� Celso produzia tais intensifica��es em acordo �ntimo com seu gosto e sua capacidade de controle dos meios. A pe�a continha os elementos de deboche e a mirada antropol�gica de Terra em transe. O primeiro ato recebera um tratamento de gosto expressionista, com o anti-her�i central, Abelardo I, atendendo em seu escrit�rio, um a um, os devedores de seus empr�stimos, que eram mantidos numa jaula e tratados �s chicotadas pelo seu assistente, Abelardo II; as roupas eram escuras, as maquiagens marrons, � exce��o dos dois Abelardos, que tinham os rostos pintados de branco, como palha�os. O segundo ato era uma chanchada: um painel berrantemente colorido representava em tra�os meio cubistas, meio infantis, a ba�a de Guanabara.,no Rio, onde Abelardo confraternizava com a fam�lia de sua mulher Heloisa P�g 242 de Lesbos: a gorda m�e que ouve galanteios do genro; o irm�o integralista (nazifascista); a irm�zinha menor com suas luvas de boxe; o irm�o veado que deplora a fam�lia (e grita a toda hora que "seu destino � pescar nos penhascos"): a av� a quem Abelardo dedica versos de Lamartine (...Babo, o compositor de sensacionais marchinhas carnavalescas dos mesmos anos 30 em que a pe�a foi escrita); o visitante americano (numa primeira � e mais eficaz � vers�o do personagem caricato do agente imperialista que seria uma constante das pe�as do CPC da UNE nos anos 60; todos num palco girat�rio em que as boutades e as indica��es das transa��es econ�micas pessoais, familiares, de classes, nacionais e internacionais se sucediam numa agilidade e numa vivacidade de entontecer. O terceiro ato era em tom de �pera. Heloisa de Lesbos � que no primeiro ato aparecera de terno branco e fumando por uma longa piteira, e no segundo num mai� futurista prateado que fazia a atriz (Itala Nandi) parecer um rob� do filme Metr�polis, uma Barbarella, uma Modesty Blase � agora estava no centro do palco com um longo vestido negro cuja cauda ocupava o grande c�rculo que fora girat�rio no ato anterior, chorando a mis�ria em que caiu Abelardo (um arrivista com quem ela, "aristocrata" do caf�, se casara por conveni�ncia econ�mica), vitima da sagacidade de seu assistente hom�nimo � e do imperialista americano. Muito da for�a visual do espet�culo se devia a H�lio Eichbauer� que, por isso mesmo, � uma figura de grande import�ncia na hist�ria do tropicalismo �, o jovem cen�grafo carioca que estudara na Tcheco-Eslov�quia com Swoboda. A unidade c�nica de cada um desses atos s� se tornou poss�vel pela seguran�a t�cnica e imagina��o inventiva desse grande artista brasileiro (cujos trabalhos enriquecem nosso teatro at� hoje, e com quem tenho colaborado na cria��o de meus shows de m�sica � tendo inclusive usado como ilustra��o de capa do meu disco Estrangeiro sua maquete para o cen�rio do segundo ato de O rei da vela). Mas havia uma tens�o inevit�vel � e muito salutar para esse espet�culo inaugural da nova fase do Oficina � entre o temperamento apol�neo de Eichbauer e as ambi��es de Z� P�g 243 Celso de tornar-se mais e mais dionis�aco. Menos de um ano depois, j� em 68, o

diretor aceitaria a empreitada de montar Roda viva, pe�a juvenil de Chico Buarque sobre a engrenagem que cerca a cria��o de uma estrela de m�sica popular, e faria disso uma experi�ncia radical no sentido de um teatro de explos�o do irracional. Muito do que se viu ent�o foi de grande impacto e import�ncia est�tica, mas, a n�o ser pela extraordin�ria montagem de Hamlet em 94, o n�vel de O rei da vela n�o foi atingido por nenhum outro espet�culo do Oficina que eu tenha visto (ele montou Na selva das cidades, de Brecht, e As tr�s irm�s, de Tchekhov, durante meu ex�lio londrino) � ou do teatro brasileiro em geral. Eu tinha escrito "Tropic�lia" havia pouco tempo quando O rei da vela estreou. Assistir a essa pe�a representou para mim a revela��o de que havia de fato um movimento acontecendo no Brasil. Um movimento que transcendia o �mbito da m�sica popular. No texto de apresenta��o que fez imprimir no programa, Z� Celso dedicava o novo espet�culo a Glauber e � capacidade de responder � realidade da �poca que o Cinema Novo exibia � e de que o teatro estava carente. E se referia a Chacrinha como teatralmente criativo e inspirador. Isso confirmava minha percep��o de que o que eu vira tinha tudo a ver com o que eu estava tentando fazer em m�sica. Depois de ver a pe�a, conversei com Z� Celso, a quem fui apresentado j� n�o lembro por quem. Est�vamos num restaurante freq�entado por gente de teatro e de m�sica, e por artistas em geral. Contei-lhe sobre minha can��o Tropic�lia e de como eu a achava semelhante ao que ele estava fazendo. Acho que ele pediu que eu cantasse um trecho (ou recitasse a letra) da can��o, pois � n�tida a mem�ria de seu coment�rio em tom de pergunta (uma sua marca): "O que voc� acha parecido � esse modo cubista de fragmentar as imagens?". Comentei a concord�ncia no interesse por Terra em transe e Chacrinha. E nossa conversa animou-se com facilidade. Disse-lhe da profunda impress�o que me causou o texto escolhido, e ele falou horas sobre Oswald de Andrade, ressaltando o fato de P�g 244 que aquela pe�a, mais moderna do que tudo o que se escreveu no teatro brasileiro depois dela � com sua vis�o erotizada da pol�tica, sua linguagem n�o linear, seu enfoque bruto de signos que falam por si na revela��o de conte�dos-tabus da realidade brasileira �, parecia ter ficado reprimida pelas for�as opressivas da sociedade brasileira � e de sua intelligentsia �, � espera de nossa gera��o. Nos anos 70, li, porque o autor tinha sido meu colega na Faculdade de Filosofia, um livro do ensa�sta baiano Carlos Nelson Coutinho intitulado O estruturalismo e a mis�ria da raz�o, em que, seguindo o pensamento de Georg Luk�cs, ele aponta uma amea�a � linhagem racional da filosofia ocidental � e � pr�pria racionalidade da burguesia revolucion�ria ascendente �, amea�a essa vinda simultaneamente do "irracionalismo" e do "super-racionalismo" � ambos representativos de uma fase decadente da mesma burguesia. Carlos Nelson � um pensador marxista respeitado e, a despeito de nos vermos com grande raridade e sempre com brevidade, meu amigo. Ou, de qualquer modo, algu�m de quem gosto. Seu livro me interessou primeiro porque eu queria ver como funcionava a cabe�a de um intelectual conhecido se posta a trabalhar profissionalmente. Logo, no entanto, e � medida mesma que eu ia achando o livro mais e mais esquem�tico, impressionoume o quanto me servia a carapu�a. De fato, se eu fora rejeitado pelos soci�logos nacionalistas da esquerda e pelos burgueses moralistas da direita (ou seja, pelo caminho mediano da raz�o), tivera p apoio de � atrair� ou fora atra�do por � irracionalistas (como Z� Agrippino, Z� Celso, Jorge Mautner) e "superracionalistas" (como os poetas concretos e os m�sicos seguidores dos dodecaf�nicos). Uma figura, contudo � eu estava agora descobrindo em S�o Paulo entre 67 e 68 �, era vis�vel por tr�s desses dois grupos que nem sempre se aceitaram mutuamente: Oswald de

Andrade. Uma prova de que Oswald os (nos) unia aqu�m ou al�m da raz�o � que o racionalista Boal, a quem encontrei � sa�da do Oficina na noite da estr�ia de O rei da vela, tendo me perguntado se eu havia gostado, e tendo me ouvido dizer que sim, fez P�g 245 o seguinte coment�rio: "N�o adianta, Oswald de Andrade est� morto e enterrado. Prefiro Vianninha", referindo-se a Oduvaldo Vianna Filho, o mais importante autor teatral sa�do do CPC da UNE. Boal queria dizer com isso que aquelas figuras caricatas � o "burgu�s decadente", o "agente do imperialismo" etc. � pelo menos faziam sentido nas pe�as panflet�rias do CPC, onde, ainda que de forma simplista, elas eram postas numa perspectiva pol�tica, enquanto em Oswald elas serviam a uma vis�o an�rquica de que s� se depreendiam, no m�ximo, julgamentos morais (o burgu�s "corno", o jovem aristocrata "homossexual", o arrivista "filisteu" etc.). Ora, para mim Oswald estava apenas nascendo, e suas figuras pareciam disparatadas justamente porque, em vez de servir como ilustra��o para id�ias supostamente indiscut�veis, instigavam a imagina��o a uma cr�tica da nacionalidade, da hist�ria e da linguagem. Em breve eu descobriria que o teatro de Oswald de Andrade era a parte mais fraca de sua obra � e O rei da vela, talvez a parte mais fraca do seu teatro. Tudo o que eu vira ali, estava melhor posto em sua poesia, seus romances e seus manifestos. Antes de Z� Celso, os poetas concretos vinham se encarregando de ressuscitar Oswald. Uma antologia de poemas introduzida por longo ensaio de Haroldo de Campos e um artigo de D�cio Pignatari, "Marco Zero de Andrade", for�avam a reintrodu��o entre os protagonistas da literatura brasileira da figura de Oswald, at� ent�o envolta em sil�ncio ou lembrada apenas como a de um piadista inconseq�ente e um vanguardista datado. Quando eu disse a Augusto o efeito que o contato com Oswald tinha produzido em mim, ele logo animou-se a me passar os textos de D�cio e Haroldo, e considerou o meu entusiasmo uma confirma��o a mais das afinidades entre eles, concretos, e n�s, tropicalistas. Atrav�s de Augusto e seus companheiros tomei conhecimento da poesia a um tempo solta e densa, extraordinariamente concentrada de Oswald. Tamb�m, pouco depois, da sua revolucion�ria prosa de fic��o. Sobretudo recebi o tratamento de choque dos "manifestos" oswaldianos: Manifesto da poesia pau-brasil, de 24, e, principalmente, Manifesto naP�g 246 trop�fago, de 28. Esses dois textos de extraordin�ria beleza s�o ao mesmo tempo um aggiornamento e uma liberta��o das vanguardas europ�ias. Filhos, como os manifestos europeus, do futurismo de Marinetti, sendo o primeiro deles anterior aos surrealistas, eles eram tamb�m uma redescoberta e uma nova funda��o do Brasil. Mais violentamente ainda do que Antonio Candido d�cadas depois, Oswald se referia � literatura brasileira como "a literatura mais atrasada do mundo". N�o era por deixar de observar isso que ele se sentia livre para dizer, no primeiro dos manifestos: "Apenas brasileiros de nossa �poca. O necess�rio de qu�mica. de mec�nica, de economia e de bal�stica. Tudo digerido. Sem meeting cultural. Pr�ticos. Experimentais. Poetas". O segundo manifesto, o Antrop�fago, desenvolve e explicita a met�fora da

devora��o. N�s, brasileiros, n�o dever�amos imitar e sim devorar a informa��o nova, viesse de onde viesse, ou, nas palavras de Haroldo de Campos, assimilar sob esp�cie brasileira a experi�ncia estrangeira e reinvent�-la em termos nossos, com qualidades locais inilud�veis que dariam ao produto resultante um car�ter aut�nomo e lhe confeririam, em principio, a possibilidade de passar a funcionar por sua vez, num confronto internacional, como produto de exporta��o. Oswald subvertia a ordem de importa��o perene � de formas e f�rmulas gastas � (que afinal se manifestava mais como m� sele��o das refer�ncias do passado e das orienta��es para o futuro do que como medida da for�a criativa dos autores) e lan�ava o mito da antropofagia, trazendo para as rela��es culturais internacionais o ritual canibal. A cena da degluti��o do padre d. Pero Fernandes Sardinha pelos �ndios passa a ser a cena inaugural da cultura brasileira, o pr�prio fundamento da nacionalidade. A id�ia do canibalismo cultural servia-nos. aos tropicalistas. como uma luva. Est�vamos "comendo" os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumenta��es contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma formula��o sucinta e exaustiva. Claro que passamos a aplic�-la com largueza e intenP�g 247 sidade, mas n�o sem cuidado, e eu procurei, a cada passo, repensar os termos em que a adotamos. Procurei tamb�m � e procuro agora � rel�-la nos textos originais, tendo em mente as obras que ela foi concebida para defender, no contexto em que tal poesia e tal po�tica surgiram. Nunca perdemos de vista, nem eu nem Gil, as diferen�as entre a experi�ncia modernista dos anos 20 e nossos embates televisivos e fonomec�nicos dos anos 60. E, se Gil, com o passar dos anos, se retraiu na constata��o de que as implica��es "maiores" do movimento � e com isso Gil quer dizer suas correla��es com o que se deu em teatro, cinema, literatura e artes pl�sticas � foram talvez fruto de uma superintelectualiza��o, eu pr�prio desconfiei sempre do simplismo com que a id�ia de antropofagia, por n�s popularizada, tendeu a ser invocada. O psicanalista italiano Contardo Calligaris escreveu, no in�cio dos anos 90, um livro sobre o Brasil em que coloca a id�ia de antropofagia cultural, que ele encontrou disseminada nos meios psicanal�ticos brasileiros, como um mito que, al�m de nocivo, � sintoma da nossa doen�a cong�nita de n�o-filia��o, de aus�ncia de um "nome do pai", de falta de um "significante nacional brasileiro". Mas sua argumenta��o s� me parece aceit�vel se considerarmos que ele est� ali agredindo um uso que se fez de tal mito e que lhe pareceu contribuir para a manuten��o de um estado de coisas lastim�vel, n�o a intui��o mesma de Oswald em sua perspectiva pr�pria. Trazer de volta � como ele fez � ao meramente org�nico o ato antropof�gico ritual que Oswald emprestava dos �ndios (comer partes do corpo do inimigo admirado para adquirir-lhe a bravura, a destreza e as virtudes morais) como receita de um comportamento criativo em tudo diferente do que freq�entemente se faz no Brasil � os congressos psicanal�ticos ou fora deles � era for�ar a m�o para, numa sanha diagnosticadora, meter num mesmo saco a mediocridade dos misturadores de informa��es mal assimiladas e o gesto audaz de um grande poeta. Era tamb�m agir como se a antropofagia fosse um programa prescrito por Oswald nos anos 20 e posto em pr�tica at� nosP�g 248 sos dias com resultados desastrosos. Na verdade, s�o poucos os momentos na

nossa hist�ria cultural que est�o � altura da vis�o oswaldiana. Tal como eu a vejo, ela � antes uma decis�o de rigor do que uma panac�ia para resolver o problema de identidade do Brasil. A poesia l�mpida e cortante de Oswald �, ela mesma, o oposto de um complacente "escolher o pr�prio coquetel de refer�ncias". A antropofagia, vista em seus termos precisos, � um modo de radicalizar a exig�ncia de identidade (e de excel�ncia na fatura), n�o um drible na quest�o. N�s t�nhamos certeza de que Jo�o Gilberto (que, ao contr�rio das "fus�es" tipo maionese, para usar a palavra escolhida por Calligaris, criou um estilo novo, definido, fresco, inaugural por seus pr�prios m�ritos) era um exemplo claro de atitude antropof�gica. E quer�amos agir � altura. Detenho-me no coment�rio desse livrinho despretensioso, porque nele se formulou a mais decidida rejei��o � moda antropof�gica de que, como j� disse, n�s, tropicalistas, fomos os mais eficazes divulgadores. Calligaris diz que seu livro nasceu de uma paix�o pelo Brasil (e por uma mulher brasileira...), pa�s ausente de suas cogita��es at� que um convite profissional o trouxe aqui. E, psicanalista, observa que a melhor maneira de ajudar esse pa�s amado a superar sua fal�ncia como projeto � jogar-lhe na cara sua desesperan�a fatal. "Brazil is hopeless", escrevia, sem demonstrar o mesmo desejo de ajudar de Calligaris (embora ela tamb�m estivesse aqui porque se apaixonara por uma mulher brasileira), a poetisa americana Elizabeth Bishop. No livro de Calligaris, de resto, h� um tom agrad�vel e observa��es �teis revelando uma intelig�ncia respons�vel e generosa. A pr�pria tese central do livro, se ele � considerado na condi��o provis�ria de um livro "de viagem", como pede o autor, ilumina o pensamento dos que t�m tomado o Brasil como quest�o. O colonizador (que deixou a terra-m�e para exercer a pot�ncia do pai sem interdito na nova terra) e o colono (o imigrante que veio esperando do colonizador uma interdi��o paterna que fundasse uma nova nacionalidade, e s� encontra um uso escravo do seu corpo, confundido pelo colonizador, como o P�g 249 corpo dos negros, com a terra que deve ser exaurida sem limites) s�o duas inst�ncias da mente brasileira que produzem a frase (ouvida por Calligaris num per�odo em que ela parecia uma aberra��o aos pr�prios brasileiros, pois era ent�o uma novidade � o que n�o quer dizer que n�o se possa tom�-la, como ele o fez, por um sintoma): "Este pa�s n�o presta". O nome mesmo do pa�s, Brasil, lhe parece destitu�do de valor: "que eu saiba, o �nico que n�o designa nem uma long�nqua origem �tnica, nem lugar, mas um produto de explora��o, o primeiro e completamente esgotado". Assim, tudo no Brasil � do rapaz que passa a m�o na sua bunda no Carnaval da Bahia (sem que fique claro se ele est� em busca de sexo ou de dinheiro) � divida externa; das crian�as que s�o tratadas como majestades ou assassinadas nas ruas, aos blocos afros que buscam no Egito absurdo de suas can��es uma origem que lhes d� sentido � exist�ncia � se explica pela falta do nome do pai, de um "significante nacional". O "antropofagismo", como Calligaris prefere, teria surgido como solu��o para esse problema. E � por ele criticado duramente por substituir pelo tubo digestivo (que todos sabem onde vai dar... )o UM que o Brasil nunca conseguiu se fazer. E essa

substitui��o, afinal, seria uma sugest�o do colonizador ao colono no sentido de tomar como UM nacional o corpo escravo que se oferece: o Brasil seria assim ex�tico n�o s� para os turistas como tamb�m para os brasileiros. Ora, tudo isso tem a ver com o tropicalismo. Mas se a psican�lise brasileira tivesse um Jo�o Gilberto a conversa seria outra. O livro de Calligaris presta como provoca��o. E, acima de tudo, revela uma vontade corajosa de conhecer o corpo e a alma desse pa�s encontrado no caminho. A interpreta��o que ele d� do cinismo com que os livros did�ticos brasileiros tratam as figuras hist�ricas (sobretudo o epis�dio da vinda de d. Jo�o VI, que foi for�ado a deixar Portugal quando Napole�o bloqueou a Inglaterra, a qual ele apoiava com corajosa fidelidade � e � resumido nos livros escolares a um mero "d. Jo�o tinha d�vidas com a Inglaterra e interesses comerciais �,passando a ser conhecido no Brasil como "o rei fuj�o") como resultante da P�g 250 vis�o brasileira de que o "�nico motor da a��o humana pudesse ser o apetite de um gozo direto da coisa" � excelente. Tanto o tom provocativo quanto a coragem de ir assim fundo no desvendamento do Brasil s�o aspectos que aproximam o livro de Calligaris do tropicalismo (que ele n�o cita) e da antropofagia (que ele desanca). Seria o caso, no entanto, de perguntar como Calligaris interpretaria o fato de essa mesma antropofagia, que ele conheceu triunfante, ter sido, de todas as contribui��es dadas pelos modernistas, a que encontrou maior resist�ncia, na verdade uma rejei��o total, ficando reprimida desde os anos 20 at� o final dos anos 60. E mais: j� que esses valores dos 60 est�o desacreditados � o livro de Calligaris contribui muito para isso com sua mensagem anti-Paradise-Now, anti-princ�pio-doprazer, seu realismo psicanal�tico conservador �, ele deve talvez reconsiderar o diagn�stico. Se a antropofagia era t�o mau sintoma, aparentemente o Brasil tem anticorpos poderosos contra ela, uma vez que foi o maior fracasso do movimento de 22, e o bom senso j� a penaliza, mal ela ensaia uma volta no concretismo, no tropicalismo etc. Mas eu tamb�m sei ser realista � Oswald tamb�m sabia � e considero bem-vindo o refluxo conservador. Por isso aceito a provoca��o e valorizo esse livro t�o amigo quanto discordante. Entendo que, sendo seu autor psicanalista, e tendo sua chegada ao Brasil coincidido com o final da voga neo-antropof�gica desencadeada pelo tropicalismo (pelo visto ele encontrou os �ltimos estertores dessa onda nos meios psi), ele naturalmente reagiu ao que ouviu: aquilo pode ter ficado calado no inconsciente brasileiro desde sempre, mas foi "dito" � e o analista chegou a tempo de ouvir pelo menos o seu eco. No entanto, h� pertin�ncia em notar na Tropic�lia (na esteira da Antropofagia) uma tend�ncia a tornar o Brasil ex�tico tanto para turistas quanto para brasileiros. Sem d�vida eu pr�prio at� hoje recha�o o que me parecem tentativas rid�culas de neutralizar as caracter�sticas esquisitas desse monstro cat�lico tropical, feitas em nome da busca de migalhas de respeitabilidade internacional mediana. Claro que reconhe�o que reflexos de P�g 251 um turbante de bananas n�o seriam particularmente �teis � cabe�a de um

pesquisador de f�sica nuclear ou de letras cl�ssicas que tivesse nascido no Brasil. Apenas sei que este fato "Brasil" s� pode liberar energias criativas que fa�am proliferar pesquisadores de tais disciplinas (ou inventores de disciplinas novas) se n�o se intimidar diante de si mesmo. E se puser seu gozo narc�seco acima da depress�o de submeter-se o mais sensatamente poss�vel � ordem internacional. Quando Orfeu do Carnaval estreou eu tinha dezoito anos. Assisti a ele no Cine Tupi (!), na Baixa dos Sapateiros (!), na Bahia. Eu e toda a plat�ia r�amos e nos envergonh�vamos das descaradas inautenticidades que aquele cineasta franc�s se permitiu para criar um produto de exotismo fascinante. A critica que os brasileiros faz�amos a esse filme pode ser resumida assim: "Como � poss�vel que os melhores e mais genu�nos m�sicos do Brasil tenham aceitado criar obras-primas para ornar (e dignificar) uma tal engana��o?". � not�rio que Vinicius de Moraes, autor da pe�a em que o filme se baseou, saiu irado da sala de proje��o durante uma sess�o promovida pelos produtores antes da estr�ia. O fasc�nio, sem embargo, funcionou com os estrangeiros: n�o s� o filme pareceu (a pessoas dos mais diferentes n�veis culturais) uma comovedora vers�o moderna e popular do mito grego como tamb�m uma revela��o do pa�s paradis�aco em que ela era encenada. Quando o tropicalismo chegou, o filme j� estava esquecido no Brasil. Mas quando chegamos a Londres em 69, os executivos de gravadoras, os hippies e os intelectuais que conhecemos, todos, sem exce��o, se referiam entusiasticamente a Orfeu do Carnaval t�o logo eram informados de que �ramos brasileiros. Sent�amos ainda um pouco de vergonha, mas atender ao pedido de cantar "Manh� de Carnaval" muitas vezes compensava. Ainda hoje n�o param de se repetir as narrativas de descobertas do Brasil por estrangeiros (cantores de rock, romancistas de primeira linha, soci�logos franceses, atrizes debutantes), todas marcadas pelo inesquec�vel filme de Marcel Camus. Elizabeth Bishop, em suas cartas do Rio, num primeiro momento � possivelmente por ser poeta e por morar por muito tempo no Brasil P�g 252 � esfor�ou-se para convencer seus amigos americanos (Robert Lowell inclu�do) de que o filme era, ao contr�rio do que lhes parecia, mau, embora a m�sica fosse excelente: mas em breve ela se distanciava dos brasileiros no seu julgamento, ao desmerecer as can��es do filme (a principio louvadas) por n�o serem a "aut�ntica" m�sica das favelas cariocas. John Updike, em parte por causa desse Orfeu, escreveu um livro chamado Brazil, com o qual n�o se saiu muito melhor do que o cineasta Camus. S� Jean-Luc Godard escreveu, � �poca mesma do lan�amento do filme, um artigo critico em tudo justo com o cinema, a poesia, o mito de Orfeu e a cidade do Rio de janeiro. Um artigo que os tropicalistas gostariam de assinar. Mas s� vim a tomar conhecimento desse artigo j� nos anos 70, de volta � Bahia. Nesse meio tempo, a revis�o cr�tica tropicalista que o filme sofreu dizia respeito sobretudo a um aprofundamento do estudo do olhar do estrangeiro sobre n�s � e das sutilezas de amor e guerra com o exotismo. Surpreendi-me escrevendo, para a introdu��o deste livro, que o Brasil �, para mim como para os brasileiros tal como os vejo e sinto, antes de tudo um nome. (Isso foi o que me fez lembrar do livro do psicanalista italiano). Todos os brasileiros temos a impress�o de que o pa�s simplesmente n�o tem senso pr�tico. � como um pai de cora��o bom e nome honrado a quem respeitamos mas que n�o consegue dinheiro ou um trabalho est�vel, perde grandes oportunidades, se embriaga e se mete em complica��es. O nome do Brasil n�o apenas me parece, por todos os

motivos, belo, como tenho dele desde sempre uma representa��o interna una e satisfat�ria. O analista italiano diz que � caracter�stico do brasileiro ser nomeado irresponsavelmente, sem vinculo simb�lico com, por exemplo, o santo correspondente ao dia do seu nascimento. Meu nome � Caetano porque nasci no dia de s�o Caetano, em louvor do qual minha m�e manda celebrar missa todos os anos, mesmo na minha aus�ncia. Nunca me senti uma exce��o por causa disso. Santo Amaro n�o tinha ricos nem pobres e era bem urbanizada e tinha estilo pr�prio: todos se orgulhavam com naturalidade de ser P�g 253 brasileiros. Ach�vamos a l�ngua portuguesa bela e clara. Diz�amos de bom grado que O franc�s (que aprend�amos no gin�sio) era talvez uma l�ngua ainda mais bela, e que o italiano (que ouv�amos freq�entemente nos filmes) seguramente o era (o espanhol dos filmes mexicanos nos parecia bastante rid�culo). Julg�vamos o ingl�s f�cil como mat�ria de estudo por possuir verbos pouco flexionados, mas implic�vamos com as discrep�ncias entre escrita e pron�ncia, e lhe ach�vamos a sonoridade antes canina do que humana, embora os filmes e as can��es nos atra�ssem mais e mais para ele. Quase todo o mundo era visivelmente mesti�o. Que o pa�s fosse pobre n�o era uma vergonha (embora eu passasse depois a torcer para que ele enriquecesse). Sup�nhamos que �ramos pac�ficos, afetivos e limpos. Era inimagin�vel que algu�m nascido aqui quisesse viver em outro pa�s. O tropicalismo come�ou em mim dolorosamente. O desenvolvimento de uma consci�ncia social, depois pol�tica e econ�mica, combinada com exig�ncias existenciais, est�ticas e morais que tendiam a p�r tudo em quest�o, me levou a pensar sobre as can��es que ouvia e fazia. Tudo o que veio a se chamar de tropicalismo se nutriu de violenta��es de um gosto amadurecido com firmeza e defendido com lucidez. Chico Buarque conta que, em sua adolesc�ncia de menino paulista de alta classe m�dia, ele se sentiu atra�do por Elvis e pelo folclore urbano da "juventude transviada". Sua rebeldia de epis�dico ladr�o de autom�vel revela essa identifica��o. A bossa nova trouxe-o para uma maturidade que fez dessa fase uma sua pr�-hist�ria art�stica e pessoal. Eu me sentia num pa�s homog�neo cujos aspectos de inautenticidade � e as vers�es de rock sem d�vida representavam um deles � resultavam da injusti�a social que distribu�a a ignor�ncia, e de sua macromanifesta��o, o imperialismo, que impunha estilos e produtos. Eu ouvia e aprendia tudo no r�dio, mas � medida que, ainda na inf�ncia, ia formando um crit�rio, ia deixando de fora uma tralha cuja exist�ncia eu mais perdoava do que admitia. Chegou uma altura em que, em meu �ntimo, eu n�o gostava nem de saxofone: achava-lhe o timbre P�g 254 vulgar, sem a nobreza do trombone ou da trompa, sem sequer a respeitabilidade do trompete � e sem, por outro lado, a do�ura pastoral da flauta e das madeiras ou a suavidade celestial das cordas. T�nhamos um piano em casa e aprend�amos rudimentos de m�sica com uma velha professora que sabia ensinar a ler as notas mas n�o os ritmos. Veio a moda nacional do acorde�o. Em casa, todos, de meu pai a Beth�nia � mas eu mais que todos �, ach�vamos esse instrumento de extremo mau gosto (exceto em sua utiliza��o por Luiz Gonzaga na estiliza��o da m�sica regional nordestina). A bateria sempre me pareceu uma aberra��o: um apanhado grotesco de instrumentos de percuss�o marcial ligados por porcas e parafusos para que um homem pudesse toc�-los sozinho, como uma atra��o de circo. Sendo que tudo isso dentro da limita��o timbr�stica da percuss�o marcial europ�ia, dura e brilhante, sem as sutilezas e a organicidade dos sons da tumbadora ou do bong� cubanos, da cu�ca e do atabaque brasileiros (quando tomei conhecimento da percuss�o indiana, da balinesa, da japonesa e das muitas africanas, esse julgamento

recrudesceu). Quando a bossa nova chegou, senti minhas exig�ncias satisfeitas � e intensificadas. Uma das coisas que mais me atra�ram na bossa nova de Jo�o Gilberto foi justamente o desmembramento da bateria (a rigor n�o h� bateria em seus discos: h� percuss�o tocada na caixa ou no seu aro, depois, vassourinha sobre cat�logo telef�nico). A aus�ncia de solos de sax tamb�m contribuiu muito. A volta da bateria como "instrumento", que ocorreu j� nos anos 60 no Beco das Garrafas e no Fino da Bossa, com suas viradas usando pratos e tudo, me soou de uma vulgaridade extraordin�ria. Eu n�o era um extraterrestre por ter tais gostos. Apenas radicalizava dentro de mim � como Jo�o Gilberto finalmente radicalizou para todos � uma tend�ncia de defini��o de estilo brasileiro nuclear, predominante. Eu sei que o pr�prio Jo�o adora bateria e bons bateristas e que os brasileiros em geral n�o os desprezam, mas n�o � a forma idiossincr�tica com que essa vis�o se manifestou em mim que revela seu significado: apenas, a intui��o de um estilo naP�g 255 cional novo e definido em m�sica popular passou por esses extremos em minha fantasia. Imagine-se com que for�a eu n�o tive que pensar contra mim mesmo para chegar a ouvir Roberto e Beatles e Rolling Stones � e mesmo Elis � com amor. Z� Celso gostava de dizer que havia um forte componente masoquista no tropicalismo. De fato havia como que uma vol�pia pelo antes considerado desprez�vel. Mas eu � que como j� contei, terminei passeando entre pilhas de latas de supermercado por prazer est�tico �n�o me entreguei a essa vol�pia sem dedicar-lhe � interpreta��o todas as minhas horas de crescente ins�nia. E se, por um lado, eu n�o tinha tido contato direto com a arte pop americana (curiosamente Rog�rio nunca mencionara ou mostrara trabalhos de Warhol ou Lichtenstein), por outro, eu n�o contava com a f�rmula antropof�gica de Oswald. As aventuras da sensibilidade se deram num grande vazio. Pois, enquanto Gil parecia ter uma identifica��o natural com o material vulgar da publicidade � identifica��o de que eu n�o participava, bastando dizer que ele fazia jingles desde 63 em Salvador, e eu, at� hoje, n�o apareci em um anuncio sequer, nem mesmo permiti que qualquer can��o minha fosse usada para fins publicit�rios �, as id�ias de Rog�rio e de Agrippino, � medida que iam passando a servir de orienta��o para a��es reais minhas, tiveram que se submeter a um crivo interno terr�vel, n�o sendo raras as vezes em que, na solid�o, eu me permitia desconfiar da autenticidade de suas rea��es, freq�entemente prometendo a mim mesmo que nunca aceitaria neles � ou em mim � a exibi��o de heresias e heterodoxias apenas como esc�ndalo, sem que isso estivesse organicamente vinculado � regenera��o do ambiente de m�sica popular no Brasil. O encontro com as id�ias de Oswald se deu quando todo esse processo j� estava maduro e o essencial da produ��o j� estava pronto. Seus poemas curtos e espantosamente abrangentes, a come�ar pelos ready-mades extra�dos da carta de Caminha e de Outros pioneiros portugueses na Am�rica, convidavam a repensar tudo o que eu sabia sobre literatura brasileira, sobre P�g 256 poesia brasileira, sobre arte brasileira, sobre o Brasil em geral, sobre arte, poesia e literatura em geral. Oswald de Andrade, sendo um grande escritor construtivista, foi tamb�m um profeta da nova esquerda e da arte pop: ele n�o poderia deixar de interessar aos criadores que eram jovens nos anos 60. Esse "antrop�fago indigesto", que a cultura brasileira rejeitou por d�cadas, e que criou a utopia brasileira de supera��o do

messianismo patriarcal por um matriarcado primal e moderno, tornou-se para n�s o grande pai. Glauber parece ter sido o �nico a n�o partilhar do culto oswaldiano: talvez tivesse medo de ser assimilado a uma figura com tantos pontos em comum com ele pr�prio. De resto, ele j� tinha feito sua escolha entre os modernistas: VillaLobos, com seu nacionalismo retumbante e a conquista de renome internacional, com seu talento exuberante, com seu temperamento e seus caprichos, parecia-lhe uma identifica��o mais adequada. A Bachiana n� 5 ficara de tal modo vinculada ao travelling circular do beijo entre Corisco e Rosa em Deus e o Diabo na Terra do Sol, que era natural que Glauber defendesse Villa-Lobos como a si mesmo. Antonio Candido define o barroco como a atitude est�tica em que "a palavra � considerada algo maior que a natureza, capaz de sobrepor-lhe as suas formas pr�prias"; no romantismo ela "� considerada menor que a natureza, incapaz de exprimi-la, abordando-a por tentativas fragment�rias"; enquanto o classicismo a considera "equivalente � natureza, capaz de criar um mundo de formas ideais que exprimam objetivamente o mundo das formas naturais". A luz dessa classifica��o, que me parece clara e bela, Glauber, cuja fama de barroco fingi endossar (ou melhor, endossei de fato por estar ali tomando o termo barroco em sua acep��o menos rigorosa de "extravagante" ou "sobrecarregado" ou ainda "irregular" linhas acima, seria antes um rom�ntico. De fato, ele n�o apenas sonhava em filmar a vida de Castro Alves: ele se identificava com a figura desse poeta rom�ntico baiano que um dia entrou no teatro da �pera de Salvador a cavalo. Seu sonho de filmar O Guarani, romance "indianista" de Jos� de Alencar (partindo da �pera verP�g 258 diana de Carlos Gomes, o outro nome da m�sica brasileira tornado internacional � assim como o fato de ele dizer preferir Alencar ao indiscut�vel Machado de Assis �, indica sua verdadeira linhagem. Seus filmes, irregulares e fora de controle sugerem uma intui��o da realidade demasiado genial para ser reordenada numa pe�a coerente. A genialidade dessa intui��o � confirmada e complementada pelos gestos exteriores ao filme, pela vis�o messi�nica, pelo sofrer na carne a aventura da afirma��o de um cinema nacional, e, atrav�s dele, de uma afirma��o da na��o no mundo. N�o se trata de uma hipot�tica "poesia de exporta��o", mas de uma encarna��o da vontade de exportar. H� um gosto de destino em tudo isso. O que o leva a eleger como patrono a figura de Villa-Lobos, n�o a de Oswald de Andrade, com cuja agressividade antiprovinciana Glauber tinha (talvez demasiados, como j� afirmei) pontos de identifica��o. A mim, se me fosse dado o talento necess�rio, eu ambicionaria superar essa tens�o. O problema j� foi equacionado por Jo�o Gilberto: depois dele, na minha profiss�o n�o se pode aceitar nada menos do que fazer a massa mundial comer o biscoito fino que se fabrica no Brasil. O Cinema Novo nasceu de uma ambi��o b�fida. No inicio dos anos 60, jovens intelectualizados e politicamente engajados quiseram apresentar uma vis�o do Brasil que valesse por uma interven��o transformadora da nossa realidade social. Quiseram, por outro lado, implantar uma ind�stria cinematogr�fica entre n�s. N�o se podem conceber desejos mais conflitantes. Seria o caso de hoje nos admirarmos e mesmo maravilharmos do fato de os frutos da empreitada da� sa�da n�o serem nem parcos nem modestos. Ao contr�rio, � moda na imprensa brasileira atacar o Cinema Novo como paradigma da nossa fal�ncia como na��o e povo. Pior: a julgar pelo que

se l� nos jornais, o moderno cinema brasileiro � a �nica raz�o para nos envergonharmos do nosso atraso cultural. Escarnece-se dos filmes inaugurais da fase her�ica por n�o terem comunicabilidade popular, e dos muitos que, j� nos anos 70, conseguiram essa comunicabilidade, por serem med�ocres � tendo ambos os gruP�g 258 pos de filmes sido dirigidos pelo mesmo time pioneiro de diretores. No entanto, o cinema brasileiro teve presen�a marcante no panorama internacional nos anos 60 � tendo Glauber influenciado diretores importantes e t�o dispares quanto Pasolini e Sergio Leone, Herzog e Coppola � e o mercado interno chegou a parecer s�lido e est�vel nos anos 70, com uma s�rie de sucessos de bilheteria (Toda nudez ser� castigada, Xica da Silva, A dama do lota��o, Eu te amo, Chuvas de ver�o, Os sete gatinhos, Pixote etc. etc. � sendo que Elia Kazan elogiou Os herdeiros, e Susan Sontag e muito mais gente louva ainda hoje Bye bye Brasil, ambos de Carlos Diegues), s�rie essa coroada com o fato de Dona Flor e seus dois maridos ter suplantado na bilheteria o pr�prio Tubar�o de Spielberg no ano de seu lan�amento. A cria��o da Embrafilme, empresa estatal de financiamento, produ��o e distribui��o cinematogr�fica, numa manobra dos cineastas do Cinema Novo com o poder do regime militar, � criticada hoje, n�o por uma esquerda revanchista que considere a aproxima��o desses diretores com a ditadura demasiadamente prom�scua, mas por neoconservadores em nome do horror a estatais nacionalistas e reservas de mercado, em nome, em suma, do amor � chamada liberdade econ�mica. Eu, que reconhe�o no tropicalismo uma rever�ncia � livre competitividade e uma desconfian�a dos Estados centralizados, prefiro contabilizar as conquistas do Cinema Novo e louvar a capacidade de seus criadores de ir t�o longe tanto no impor linguagens novas quanto na forma��o de plat�ias. S� uma personalidade especial como a de Glauber poderia ter liderado a marcha de ambi��es t�o dificultosas em dire��o a tais conquistas. S� seu temperamento de articulador astuto aliado � identifica��o rom�ntica com a figura do "g�nio" poderia ser o n�cleo gerador da Embrafilme, do prest�gio do Cinema Novo na Europa e do surgimento do cinema marginal. E s� uma elei��o do modelo Villa-Lobos estimularia esse tipo de feito: n�o se pode imaginar Oswald de Andrade participando da funda��o da Embrafilme, e M�rio de Andrade � que talvez o fizesse � era uma figura sensata demais (at� hoje ningu�m parece se sentir � vontade P�g 259 para dizer que ele era veado � e os veados militantes preferem Oswald, apesar de este ter dado mostras do que hoje se chama horrivelmente de "homofobia"; e essa prefer�ncia s� � abonadora para a nossa "comunidade gay"). Mas o Glauber dessacralizador e demolidor que se fez ouvir na Bahia quando se tinha que defender a vanguarda e a experimenta��o contra o acanhamento provinciano, esse Glauber era Oswald � e foi esse mesmo Glauber-Oswald que escarneceu da Embrafilme ao fazer, pouco antes de morrer, A Idade da Terra, espetacular gesto marginal e perdul�rio em todos os sentidos, que desconcertou o coro dos contentes e o dos descontentes. O que s� aumenta nossa honra em v�-lo cantando, no filme de Godard Vento leste, em resposta � pergunta "Para onde vai o cinema do terceiro mundo?", o refr�o de "Divino, maravilhoso", can��o feita em 68 por Gil e por mim. N�s outros, os tropicalistas propriamente ditos, que t�nhamos no Glauber de Terra em transe um inspirador comum, n�o precis�vamos, como ele, conter, esconder ou evitar o deslumbramento com a descoberta de Oswald. Para mim, pessoalmente, era um modo de redimensionar minhas admira��es liter�rias. O culto

a Jo�o Cabral de Melo Neto n�o se abalou. Antes ter� acontecido o que Augusto conta que se passou com os pr�prios concretistas: o rigor construtivo de Cabral encontrou, para eles como para mim, complementaridade na abertura oswaldiana para "a contribui��o milion�ria de todos os erros". A deslumbrante prosa barroca de Guimar�es Rosa tampouco se ressentiu do trauma. O mesmo n�o se pode dizer da minha admira��o por Sartre ou por Clarice Lispector. N�o que os textos filos�ficos ou ensa�sticos de Sartre tenham perdido o brilho aos meus olhos. Mas lembro de ouvir uma repreens�o de Rog�rio por eu ter lhe declarado, no Solar da Fossa em 66, que considerava As palavras o melhor dos livros j� escritos. (Anos depois li id�ntica opini�o externada por Simone de Beauvoir, mas ela, naturalmente, tinha raz�es muito pessoais para isso...). Rog�rio n�o apenas me disse que para ele n�o era assim, ele tamb�m detectou nesse julgamento uma distor��o de perspectiva que P�g 260 denotava ignor�ncia. Dei-lhe raz�o sem poder alcan�ar-lhe a vis�o. O encontro com Oswald como que me deu a dimens�o dessa cr�tica. Quanto a Clarice, eu a idolatrava desde 59 quando, em Santo Amaro, li na revista Senhor o conto "A imita��o da rosa". Nos primeiros anos 60, segui lendo tudo o que ela escreveu e escrevia, meu irm�o Rodrigo sempre me comprando seus livros. Ao chegar ao Rio para morar, em 66, como tinha conseguido (com o ator Jos� Wilker) seu n�mero de telefone, decidi ligar para ela. Passei a faz�-lo com alguma regularidade. Desde a primeira vez, ela sempre parecia estar junto ao telefone esperando a liga��o pois atendia mal soava o primeiro toque. Sua emiss�o de voz dava a impress�o de imediatez de pensamento e sentimento, e suas palavras indicavam igual imediatez de percep��o. Nunca nos v�amos, mas mantivemos uma amizade telef�nica que se desfez com um desinteresse que evidentemente surgiu nela e que coincidiu com minha mudan�a para S�o Paulo. Hoje amo sua literatura como quando eu tinha dezessete anos mas no meio da Tropic�lia, sob o impacto de Oswald, ela me pareceu demasiadamente psicologizante, subjetiva e, num certo mau sentido, feminina. Esta � a primeira vez que digo isso � e talvez s� o fa�a porque j� n�o penso ou sinto mais assim (n�o preciso pensar e sentir assim). Na altura, nem para Augusto � que talvez aprovasse a cr�tica � confessei essa mudan�a, J� em 68, por causa do assassinato do estudante Edson Luis por policiais, houve uma reuni�o ampla de artistas e intelectuais para exigir do governador da Guanabara uma atitude condizente. Eu viera de S�o Paulo s� para isso e me encontrava em meio a uma pequena multid�o de not�veis na ante-sala do pal�cio do governo, quando senti um toque em meu ombro e, voltando-me, ouvi a voz inconfund�vel, com seus erres guturais mesmo quando intervoc�licos: "Rapaz, eu sou Clarice Lispector". Fiquei sem palavras: encontr�vamo-nos justamente quando meu crescimento intelectual tinha me afastado de sua literatura. Ela, que agora podia me reconhecer por causa da TV e das fotografias (quando nos fal�vamos ao telefone eu tinha uma ou duas can��es lan�adas por outros cantores, mas era, pessoalP�g 261 mente, um desconhecido), percebeu logo a natureza do desencontro e voltou-se naturalmente, deixando-me sem jeito e um tanto triste. Muitas vezes penso ainda hoje em como � significativo que o tropicalismo tenha me custado, entre outras coisas, o di�logo com Clarice. P�g 262 PANIS ET CIRCENSIS

Al�m de Mahalia Jackson e de Jorge Ben, n�s continu�vamos ouvindo os Beatles e passamos a ouvir Mothers of Invention (um favorito de Agrippino) e James Brown e John Lee Hooker e Pink Floyd e The Doors e O que fosse. Mas n�o t�nhamos deixado de ouvir e reouvir Jo�o Gilberto, e naturalmente ouv�amos tudo o que sa�a dos nossos colegas brasileiros, os mais pr�ximos e os menos pr�ximos. Muitos dos que eram �ntimos tinham se afastado por causa da revolta que lhes inspirava o tropicalismo. Mas como a maioria morava no Rio de Janeiro, quase n�o dava para perceber. Ouv�amos hist�rias, mas n�o nos preocup�vamos demasiadamente. T�nhamos certeza de que ningu�m sairia diminu�do desse epis�dio. E que, com o tempo, todos perceberiam vantagens gerais advindas do nosso gesto. T�nhamos comprado tamb�m uma vitrola antiga, de dar corda, e uma espetacular cole��o de discos em 78 rota��es, com um repert�rio predominantemente brasileiro. Talvez mais do que o est�reo do quarto do som, esse gramofone era usado com vol�pia de curiosidade e prazer est�tico. Foi assim que entrei em contato com as grava��es de Orlando Silva dos anos 30, que tinham sido a base da forma��o de Jo�o Gilberto e constitu�am sua mais entusiasmada admira��o musical. Beth�nia e eu, desde Salvador, gost�vamos imensamente do LP Carinhoso, que Orlando lan�ara nos anos 50, com regrava��es de seus antigos sucessos. Mas pouco conhec�amos das famosas grava��es da primeira fase, em compara��o �s quais, para nossa inicial incredulidade, uma unanimidade de opini�es considerava sem valor nenhum o disco que conhec�amos. Nunca aceitei a desvaloriza��o excessiva do LP dos anos 50, mas realmente foi um acontecimento em minha vida ouvir com cuidado a celestial suavidade do P�g 263 jovem Orlando, seu fraseado inventivo e sua milagrosa naturalidade musical. A liga��o subterr�nea com o estilo de Jo�o Gilberto se fez mais percept�vel. Orlando Silva � a quem Jo�o Gilberto chama de "o maior cantor do mundo" � conhecera um tipo de popularidade no Brasil dos anos 30 sem paralelo em nenhum outro pa�s. Sem se tornar um emblema nacional, como acontecera com Gardel na Argentina, sem sequer carregar nas costas um estilo caracter�stico, como era o tango (o samba que tinha se tornado o "ritmo brasileiro" por excel�ncia � j� tinha seus expoentes e, de todo modo, nunca chegou a monopolizar a brasilidade tanto quanto o tango monopolizava a argentinidade), Orlando teve o tipo de sucesso propriamente pop que Frank Sinatra veio a ter algum tempo depois, com as mo�as desmaiando � sua apari��o ou tentando tirar-lhe um peda�o do palet� em apresenta��es de audit�rios de r�dio e, por vezes, ao ar livre, onde chegavam a se concentrar 60 mil pessoas para v�-lo. Um mulato claro (desses que no Brasil nem s�o chamados de mulatos) muito magro, Orlando n�o era um gal�. Tinha, no m�ximo, um ar misterioso nos olhos puxados e uma intensa virilidade natural no n�cleo de sua delicadeza de maneiras. O que fazia dele um personagem irresist�vel era o seu canto. De origem muito humilde (carioca da Zona Norte, tinha sido at� trocador de bonde), fora descoberto para o sucesso casualmente por causa do seu talento evident�ssimo. Dono de uma voz bela e poderosa, ele n�o impunha exibicionisticamente sua pot�ncia vocal, antes amaciando a emiss�o nos agudos, o que, combinado com seu senso do fraseado, suas divis�es r�tmicas inventivas e a clareza da dic��o, fazia dele um m�sico da can��o. A suavidade das notas alongadas nunca chegava ao meio-falsete demasiado doce dos tenores populares americanos aflautados dos anos 30: ele era m�sculo e s�brio o bastante para evitar esses

derramamentos, sua sensibilidade era j� naturalmente muito moderna e ele criou de fato um estilo original, �nico. Era um excelente cantor de sambas: suas jogadas r�tmicas e varia��es cheias de balan�o faziam a melodia flutuar, e ele nunca repetia a mesma divis�o P�g 264 quando voltava � primeira parte; mas era nas can��es lentas, nos sambas-can��es e nas valsas de seresta que a flu�ncia de sua m�sica se manifestava mais encantadoramente. O fato de Jo�o Gilberto ter partido dele � e n�o de Bing Crosby ou Sinatra, como fizeram L�cio Alves e Dick Farney � para criar uma maneira de cantar e tocar samba (e de o ter feito algo � maneira dos instrumentistas e cantores do cool jazz � mas, ao contr�rio de seu predecessor Johnny Alf e de seus sucessores do Beco das Garrafas, sem fazer jazz), e de ter sempre creditado a ele a inspira��o profunda da inven��o da bossa nova (Jo�o, nesses quarenta anos, deu rar�ssimas � e breves � entrevistas, mas em quase todas se referiu a Orlando Silva), aliado � circunst�ncia de Orlando ter sido ao mesmo tempo um fen�meno de massas e um artista do maior refinamento, fazia dele um ponto central de reflex�o para quem queria enfrentar a quest�o da arte de massas e manter-se � altura da bossa nova. N�o que Orlando tivesse sido o maior sucesso popular pelo per�odo mais longo na hist�ria da m�sica brasileira � este posto foi de Francisco Alves (o Rei da Voz), seu contempor�neo e um dos seus descobridores, homem de vozeir�o, talento e carisma mas de fraseado quadrado e sentimento for�ado se comparado a Orlando (esse posto hoje pertence, como em 68 j� pertencia, a Roberto Carlos, um cantor de i�-i�-i� a quem tamb�m chamamos de Rei, mas cujo estilo est� mais pr�ximo de Jo�o-Orlando do que de Francisco Alves); tampouco fixou-se um prestigio de Orlando Silva como artista intelectualmente superior � Silvio Caldas, tamb�m seu contempor�neo (vivo e ativo ainda hoje, maio de 95), com sua pele mulata, seu repert�rio perfeito, sua voz forte exalando intelig�ncia, e sobretudo seu despojamento de quem sabe que faz boa m�sica e faz hist�ria, e portanto n�o precisa ser ou parecer uma estrela, manteve por v�rias d�cadas uma respeitabilidade e foi olhado com uma rever�ncia que Orlando pareceu deixar de merecer desde que, nos anos 40, sucumbiu ao uso de drogas pesadas como n�o aconteceu com nenhum outro cantor brasileiro antes dos anos 70. Mas n�o apenas Jo�o Gilberto rende-lhe uma perp�tua homenagem: a quaP�g 265 lidade do seu canto mostra de novo sua for�a agora, quando, de todos os discos dos selos independentes Revivendo e Collector's, que v�m lan�ando em CD colet�neas de grandes nomes do passado em vers�es remasterizadas, os seus s�o recorde de vendas. Eu pr�prio sugeriria a qualquer amante da m�sica popular brasileira, em qualquer parte do mundo, que procurasse ouvir esses CDS com as grava��es de Orlando Silva nos anos 30, para entender melhor (e tirar maior prazer d') o mist�rio do som de nevoeiro da l�ngua portuguesa sobre a paisagem r�tmica afroamer�ndia. Assim como � preciso, para os brasileiros, ouvir as rar�ssimas grava��es de Jo�o feitas para um 78 rota��es em 52, em que ele canta � de maneira assombrosamente bonita � ainda imerso no estilo de Orlando, mas j� reconhecivelmente Jo�o Gilberto, pois � o Orlando Silva de Jo�o Gilberto, o Orlando Silva que a bossa nova nos manda ouvir no velho Orlando (no sentido que Jorge

Luis Borges d� � id�ia de "inventar uma tradi��o" e "influenciar seus precursores") , o Orlando que se ouve nessa primeira voz de Jo�o. Sem d�vida, a modernidade de Orlando est� submetida �s conquistas estil�sticas de Bing Crosby. N�o que haja verdadeiras semelhan�as individuais � e Orlando se descrevia a si mesmo como um mediador entre a grande voz de Francisco Alves e a interpreta��o de S�lvio Caldas. Ele criara um estilo moderno brasileiro de canto com todas as firulas do choro, a ginga dos capoeiras e o sentimento latino �, mas a pr�pria renova��o tecnol�gica (o microfone el�trico) que propiciara o surgimento de Crosby (e de Charles Trenet), se deu primeiro nos Estados Unidos. E Orlando, homem de pouqu�ssimas letras, tendo pegado a possibilidade no ar, desenvolveu uma t�cnica que nada devia � do cantor americano. Nos anos 40, Dick Farney e L�cio Alves, homens muito mais ricos e mais cultos do que Orlando, adaptaram conscientemente procedimentos de Bing Crosby (e, a essa altura, de Sinatra) � can��o brasileira. Mas h� mais Bing Crosby em Orlando Silva (que possivelmente ouviu o cantor americano, mas na certa muito pouco e sem poder tomar intimidade com seu trabalho) do que nesses importadores ostensivos. P�g 266 Ou seja, h� mais saber cantar moderno, mais naturalidade, mais sutileza, mais balan�o, mais urbanidade, mais entendimento do microfone e do mundo que o produziu. Mas ele n�o �, em nenhuma medida, um ep�gono de Bing Crosby � e sua compreens�o da modernidade instaura uma liberdade inventiva que transcende todas as quest�es de depend�ncia cultural. Foi essa chama viva que o g�nio de Jo�o retomou, e � no sentido profundo desse gesto que se deve entender o acontecimento da bossa nova � e suas rela��es com a antropofagia. Depois que Orlando Silva desabou sob a morfina e o �lcool, ficou muitos anos sem ser visto e sem cantar. Sua volta nos anos 50 embora ele tivesse ocupado o hor�rio nobre do meio-dia na R�dio Nacional em substitui��o a Francisco Alves, que morrera num acidente de autom�vel na estrada Rio�S�o Paulo � aparentemente s� serviu para alimentar o mito de que ele tinha "perdido a voz". Na verdade, poucos envelheceram com a capacidade de cantar bem t�o bem preservada quanto a dele, mas a lembran�a da sonoridade milagrosa de sua voz jovem fazia com que qualquer coisa aqu�m da perfei��o soasse como um desastre. Sua voz tornara-se muito mais grave, os agudos suav�ssimos se foram, mas � significativo que, embora ele cantasse melhor do que todos os seus contempor�neos ainda na ativa, em nenhum destes �ltimos se deplorava nenhuma decad�ncia. Em 68, quando o ouv�amos no gramofone do apartamento de S�o Paulo, ele ainda estava vivo e, num daqueles festivais da TV Record, n�s o vimos dividir por alguns segundos o palco com Roberto Carlos, tendo um deles se seguido imediatamente ao outro na apresenta��o das can��es. A presen�a de ambos era especial na ocasi�o, pois nem um nem outro pertencia ao ambiente da moderna m�sica popular brasileira, �quilo que se estava come�ando a chamar de MPB: Orlando da velha-guarda. Roberto da Jovem Guarda. Era uma vis�o muito emocionante para um tropicalista. Quem mais competia em const�ncia com Orlando Silva no prato dessa vitrolinha era Carmen Miranda. Ela pr�pria um emblema tropicalista, um signo sobrecarregado de afetos contraP�g 267 dit�rios que eu brandira na letra de "Tropic�lia", a can��o-manifesto, Carmen Miranda surgia nesses discos como uma reinventora do samba. Cheia de frescor e impressionantemente destra, ela, sem ser sempre cuidadosa ou capaz na defini��o das notas, era um espanto de clareza de inten��es. A dic��o r�pida e a comicidade

alegre no trato com o ritmo faziam dela uma mestra, para al�m da pr�pria significa��o hist�rica. O fato de ela ter se tornado, com o sucesso em Hollywood, uma figura caricata de que a gente crescera sentindo um pouco de vergonha, fazia da mera men��o de seu nome uma bomba de que os guerrilheiros tropicalistas fatalmente lan�ariam m�o. Mas o lan�ar-se tal bomba significava igualmente a decreta��o da morte dessa vergonha pela aceita��o desafiadora tanto da cultura de massas americana (portanto da Hollywood onde Carmen brilhara) quanto da imagem estereotipada de um Brasil sexualmente exposto, hipercolorido e frutal (que era a vers�o que Carmen levava ao extremo) � aceita��o que se dava por termos descoberto que tanto a mass culture quanto esse estere�tipo eram (ou podiam ser) reveladores de verdades mais abrangentes sobre cultura e sobre Brasil do que aquelas a que estiv�ramos at� ent�o limitados. (A fotografia de Carmen, de sexo literalmente � mostra, sorrindo nos bra�os de C�sar Romero, que vim a ver publicada nos anos 70 na revista Interview, parecia a subversiva confirma��o do aspecto profundo tanto da caricatura que ela se tornara quanto da cultura que a divulgou). Claro que, a essa altura, depois de ter sido uma das mulheres melhor pagas do mundo do show business americano, e passados mais de dez anos de seu enterro apote�tico no Rio, Carmen era mais uma aus�ncia do que uma refer�ncia nas conversas sobre m�sica popular no Brasil p�s-bossa nova. Embora n�o se possa dizer que ela estivesse esquecida (pois seus filmes eram �s vezes revistos e ela exercia sobre alguns brasileiros o mesmo fasc�nio que vinha exercendo sobre tantos estrangeiros � de Wittgenstein a Ken Russell com sua imagem camp), n�o era como um estilo musical vivo que sua obra ou sua persona vinham � lembran�a. O aspecto travesti da sua imagem sem d�vida tamP�g 268 b�m importava muito para o tropicalismo, uma vez que tanto o submundo urbano noturno quanto as trocas clandestinas de sexo, por um lado, e, por outro, tanto a homossexualidade enquanto dimens�o existencial quanto a bissexualidade na forma de mito do andr�gino eram temas tropicalistas (n�o fosse este um movimento t�pico da segunda metade dos anos 60). Mas a Carmen Miranda que surgia desses 78 rota��es excitava nossa imagina��o e suscitava nossa admira��o num n�vel que se situa al�m dessas tem�ticas todas e as atravessa: o da forma��o da m�sica popular brasileira como uma tradi��o rica e esteticamente potente. Sua grava��o de "Adeus, batucada" uma obra-prima da hist�ria do samba (e do disco no Brasil) tornou-se o tema do 2002. Uma grava��o que j� n�o sei se ouv�amos no gramofone ou no est�reo � pois havia alguns LPS de antiguidades brasileiras (e n�o brasileiras) no quarto do som mas que rivalizava com as melhores de Carmen, era "Camisa amarela", de Ary Barroso, com Aracy de Almeida. Aracy, uma lenda ent�o bem viva era uma mulher explosiva e de jeito malandro de quem se dizia ter sido a int�rprete favorita de Noel Rosa, o genial compositor de sambas carioca dos anos 30 que morrera aos 26 anos deixando uma obra vasta e extraordinariamente complexa. De todo modo, Aracy tinha sido o ve�culo para o renascimento de seu prestigio nos anos 50, quando Noel passou a ser considerado o maior compositor popular brasileiro de todos os tempos. Mas muitas interpreta��es do maravilhoso S�lvio Caldas, de Francisco Alves, de Carlos Galhardo, de Augusto Calheiros e tantos outros coabitaram conosco na esquina da Ipiranga com a S�o Lu�s durante todo o ano que passamos vivendo ali. Entre as novidades do pop anglo-americano que nos eram apresentadas � lembro do pintor Ant�nio Peticov, ent�o um garoto, me mostrando uma sele��o do que ele supunha interessante nessa �rea �, dois nomes, dois estilos, mais do que

marcaram o que viemos a produzir depois, ficaram para sempre vinculados, na lembran�a, � atmosfera do 2002: Jimi Hendrix e Janis Joplin. Gil sobretudo estava apaixonado por Hendrix. Na P�g 269 verdade, ele s� tinha se mostrado apaixonado assim, antes, por Jorge Ben e pelos Beatles e depois por mais ningu�m. Eu me impressionava com a modernidade de Hendrix (e disse isso a Augusto na entrevista para o Balan�o da bossa): seu canto falado, sempre meio escondido atr�s dos sons dos instrumentos, sua guitarra meio blues meio Stockhausen sua figura marginal, tudo fazia dele um emblema da �poca, tudo levava a pensar que nele os temas fundamentais se radicalizavam. Mas havia, para meu gosto, muita confus�o em seu som, muito prato de bateria, muito "jazz". Por um lado, eu n�o conseguia gostar mais daquilo do que gostava dos Beatles, e, por outro, sentia-me atra�do por James Brown e seus gritos limpidamente rasgados sobre o suingue enxuto de sua banda. Jimi Hendrix, comparado com ele, parecia algo importante e s�rio, embora ing�nuo. Mas a m�sica de puro entretenimento de Brown, al�m de me ser mais facilmente agrad�vel, era representativa de uma tradi��o americana de precis�o que me interessa grandemente. Os estilos criados por negros nesse ambiente de culto da nitidez s�o absolutamente maravilhosos: havia em James Brown um encanto que reencontro em Stevie Wonder, Prince e Michael Jackson. Janis Joplin era a branca negra, a garota da nossa gera��o que sintetizava os Estados Unidos da liberdade, da aventura e da rebeldia. Os Estados Unidos da Am�rica fatalmente mesti�a, fatalmente comprometida, em todas as suas prospec��es, com os n�o-brancos que a coloniza��o dizimou ou escravizou. Ela era tamb�m um exemplo entusiasmante de como uma sociedade abundante como a norte-americana, com seu alt�ssimo grau de competitividade, pode produzir artistas em que a aspereza do inculto � atingida com cultivad�ssima precis�o. Passamos a assistir ao espet�culo das l�mpadas coloridas em volta da boneca de fibra de vidro segundo os sons da grava��o de "Summertime" na voz de Janis. A inconsist�ncia musical do Big Brother and the Holding Company mais real�ava do que atrapalhava a beleza do canto dessa menina que surgia como uma figura nuclear no novo mundo dos universit�rios californianos, dos P�g 270 radicalismos dos panteras negras, da oposi��o � guerra do Vietn� e do show business rec�m-transtornado pelo neo-rock'n'roll. Bob Dylan n�o era um fen�meno comercial como os Beatles, mas, de certa forma era mais conhecido do que os Rolling Stones no Brasil quando essas novidades nos foram apresentadas. Os Stones podiam ter tido "Satisfaction" nas paradas, mas Dylan j� tinha admiradores seletos havia muito mais tempo. Lembro mesmo de ouvir um lado inteiro de um LP seu com Toquinho, em sua casa, na �poca em que sa�amos, ele, Chico e eu, por S�o Paulo, antes de eu me mudar para l�. Toquinho queria minha opini�o, pois lhe parecia demasiadamente enfadonho um disco � segundo lembro de ouvi-lo frisar � com todas as m�sicas cantadas e tocadas no mesmo tom. Achei curiosa a voz fanha e o jeito sujo de tocar viol�o e gaita. N�o entendia nada das letras e terminei por me aborrecer tamb�m. Agora, o tropicalismo estabelecido, eu ouvia e reouvia maravilhado Bringing it all back borne, que Peticov me recomendara. At� hoje, esse � o disco de Dylan que mais me emociona. Eu continuava a n�o entender quase nada das letras, mas a atmosfera a emiss�o vocal, o bem captado desleixo, o timbre geral de seu trabalho me enriqueciam com sugest�es inqualific�veis. O que mais me ficava era a impress�o de riqueza de textura, de sofistica��o alcan�ada sem o esfor�o de elabora��o dos Beatles. Lembro de muitas vezes ter entendido erradamente o texto das can��es e,

sabendo que ele n�o estava dizendo o que eu supunha ouvir, ter chegado a frases e id�ias que me soavam maravilhosas, algumas das quais eu talvez tenha usado como sugest�o para letras de minhas pr�prias can��es. Mas n�o se pode dizer que eu preferisse Dylan aos Beatles. Eu sabia de sua respeitabilidade e seu som sugeria uma mente mais culta do que a dos melhores roqueiros ingleses, mas, comparados � verbosidade de suas can��es caudalosas e � ret�rica que se adivinhava do que era intelig�vel nas letras (meu ingl�s era meramente ginasial), os Beatles pareciam muito mais construtivos e enxutos. Por outro lado, o experimentalismo ostensivo de Sargent Pepper's Lonely Hearts Club Band estava mais pr�ximo n�o s� do P�g 271 que faz�amos como dos grandes artistas que eu admirava, fossem eles Godard, Oswald, Augusto de Campos, Jo�o Cabral, Joyce, Lewis Carroll ou e. e. cummings. Embora os Beatles fossem obviamente mais ing�nuos, Dylan parecia atrelado a uma concep��o rom�ntica do poeta, sem as incurs�es (expl�citas) pela metalinguagem, pelo atonalismo e pelo concretismo que os Beatles apresentavam. Al�m disso, nunca me senti atra�do pelo ambiente country americano, do qual ele tanto se aproximou. At� hoje, no entanto, a densidade de Dylan me interessa e sua personalidade art�stica me apaixona. Observo que o ou�o hoje mais do que ou�o os Beatles � e para maior proveito. Recentemente vi, por acaso, um n�mero do seu Ac�stico MIV (era "With God on our side)" e fiquei fundamente comovido. Ele � uma figura a um tempo central e � parte no panorama dos anos 60 � e um tra�o forte do s�culo. Um dos mais impressionantes exemplos da pujan�a criativa da cultura popular americana, da cultura americana tout court. No momento em que os ingleses dominavam o jogo com sua vers�o do rock'n'roll do lado de l� do Atl�ntico, do lado de c� Dylan j� apresentava o espessamento desse caldo em que Beatles e Rolling Stones beberam, mostrando onde est� a nascente e de onde jorra a energia. E a gente sabe que Hendrix deve a ele tudo o que n�o deve aos grupos ingleses (embora deva "tudo" ao p�blico ingl�s). Em linhas gerais, essas eram as rela��es que mant�nhamos, no meio do per�odo tropicalista, com as produ��es daquilo que era nosso p�o e nosso circo: a m�sica popular. Suponho que fui eu a decidir que dev�amos fazer um discomanifesto, um disco coletivo que explicitasse o car�ter de movimento do nosso trabalho. De todo modo, uma vez lan�ada a id�ia, assumi logo a lideran�a. Conversei com Gil, com Torquato, com Gal, com Beth�nia, com Duprat. Gil vinha de sua experi�ncia com Duprat e os Mutantes na feitura de seu primeiro LP tropicalista. Era um disco com muito mais unidade do que o meu e (como era de se esperar) com maior dom�nio musical por parte do int�rprete e autor das can��es. Mas o meu tinha sido mais marcante P�g 272 "conceitualmente". Talvez apenas porque tivesse sa�do antes. Talvez porque, para compensar minhas car�ncias propriamente musicais, eu tenha mesmo tido sempre que ser mais "conceitual". Eu amava o disco de Gil por sua concentra��o e seu pulso. Ele chegara a uma riqueza de sonoridades altamente sugestiva pela combina��o madura de elementos tradicionalmente brasileiros com a m�sica eletrificada. Eu adorava "Luzia Luluza", uma can��o com uma letra remotamente beatlesesca, por ter como tema o cotidiano de uma pessoa comum (uma bilheteira de cinema, mas constru�da como uma trilha sonora de filme americano, terminando no Carnaval. Gil aparecia na capa do disco � projetada, como a do meu, por Rog�rio Duarte (aqui com a colabora��o do pintor Ant�nio Dias) � trajando um fard�o da Academia Brasileira de Letras, o que frisava a irrever�ncia da atitude.

Eu acreditava e n�o creio que estivesse errado � que a feitura do disco coletivo seria uma excelente oportunidade de somar as for�as dos componentes do grupo para atingir resultados mais precisos. Sobretudo eu esperava poder assim fazer da per�cia musical de Gil, de Duprat e dos Mutantes um ve�culo para minhas id�ias. Queria pegar carona, tirar uma lasquinha: eu invejava o n�vel de resolu��o do disco de Gil. Embora n�o o considerasse satisfat�rio � se comparado ao dos discos de, por um lado, Jorge Ben e, por outro, ao dos de Roberto Carlos �, reconhecia-o muito superior ao do meu. Beth�nia tinha me encomendado uma can��o para a qual ela j� tinha o t�tulo e grande parte da id�ia da letra: "Baby", ela queria que a can��o se chamasse. E fazia quest�o de que nela fosse feita refer�ncia a uma T-shirt em que se podia ler, em ingl�s, a frase "I love you". Ela dizia mesmo que a can��o tinha que terminar dizendo: "Leia na minha camisa, baby, I love you". Era um modo de comentar, com amor e humor, a presen�a de express�es inglesas nas can��es ouvidas � e nas roupas usadas � pelas pessoas comuns. Tratando-se de Beth�nia, tenho certeza de que havia tamb�m uma raz�o factual e muito pessoal para t�o precisas especifica��es. Fiz a m�sica procurando reP�g 273 criar a cultura de can�onetas e camisetas, e, ao mesmo tempo, o clima pessoal de Beth�nia. Julguei o resultado perfeitamente representativo da est�tica (e, dada a contribui��o de Beth�nia, da hist�ria) tropicalista, e combinei com ela que a can��o entraria no disco coletivo em sua voz. Por sua vez, Nara Le�o, cujas conversas conosco revelavam sua total independ�ncia em rela��o aos preconceitos antiTropic�lia exibidos por seus ex-companheiros de bossa-protesto e pela plat�ia de Pra Ver a Banda Passar (o programa que ela comandava ao lado de Chico Buarque na TV Record), encomendou-nos, a mim e a Gil, uma m�sica que tivesse como tema ou inspira��o um quadro do pintor Rubens Gerchman chamado Lindon�ia, o qual representava, em tra�os distorcidos com dolorosa pureza, o que parecia ser a amplia��o de um retrato tr�s-por-quatro de uma mo�a pobre que � dizia o textot�tulo � fora dada por perdida, emoldurada, � maneira kitsch dos retratos de sala de visitas suburbanas, por vidro espelhado com decora��o floral. Gil fez a m�sica � um bolero entrecortado de i�-i�-i� � e eu fiz a letra da can��o, que manteve o nome "Lindon�ia" e a hist�ria da suburbana desaparecida. O quadro de Gerchman, por ser uma esp�cie de cr�nica melanc�lica da solid�o an�nima feita em tom pop e metaling��stico, tinha parentesco direto com o tropicalismo musical, e a can��o, n�s sup�nhamos, realimentaria sua carga po�tica. O quadro n�o fora o resultado de uma influ�ncia do tropicalismo sobre o pintor: este havia chegado ali resolvendo seus pr�prios problemas, dialogando com a arte pop. N�s tampouco conhec�amos o quadro antes de Nara nos chamar a aten��o para ele. Na verdade, o fato de eu ter pintado na inf�ncia e na adolesc�ncia terminou por afastar-me das artes pl�sticas com um misto de desencanto e timidez: a Tropic�lia � que me estava libertando para o conv�vio tateante com essa �rea da atividade art�stica, o interesse tendo ressuscitado � entusiasticamente � com a Bienal de S�o Paulo de 67, onde tomei contato com os artistas pop americanos � e com Edward Hopper �, que deram um sentido mais preciso �s minhas caminhadas por supermercados e �s conversas de Rog�rio e de Z� Agrippino. Claro que TropiP�g 274 c�lia, o nome, tinha vindo de H�lio Oiticica, com quem, a essa altura, j� t�nhamos

contato pessoal; e conhec�amos Ant�nio Dias, que j� fizera a capa de Panam�rica de Agrippino e colaborara com Rog�rio na feitura da capa do disco de Gil. Rog�rio, com quem eu sempre estava, era profissional de artes gr�ficas e ensinava na Escola de Desenho Industrial (tema sobre o qual escrevera um artigo importante na Revista Civiliza��o Brasileira), tendo, portanto, contato permanente com toda a gente da �rea de artes visuais. Mas, se as conversas sobre literatura ou filosofia, cinema ou pol�tica (gen�rica) me soavam vivas, as refer�ncias a obras espec�ficas ou aspectos t�cnicos das artes pl�sticas eram praticamente ignoradas por minha mente, que, quanto a isso, n�o se incomodava em ser ignorante. No auge do tropicalismo, nossas rela��es com os pintores foram fragment�rias e dispersas. Nosso intenso di�logo com H�lio Oiticica teve, a principio, as caracter�sticas generalistas das conversas de Rog�rio, pouco ou nada significando uma verdadeira assimila��o, por nossa parte, das quest�es espec�ficas da arte que ele elegera � e, o que � mais significativo, s� nos anos 70 � que H�lio veio a fazer uma capa de disco para um de n�s (Gal Costa). Assim, a sugest�o de Nara for�ou uma esp�cie de parceria interdisciplinar curiosa, sem precedente no tropicalismo. A id�ia de incluir Nara no disco coletivo me pareceu certa n�o s� porque ela havia feito essa ponte entre n�s e a pintura de Gerchman, mas tamb�m por significar uma esp�cie de realiza��o do sonho inicial de Gil de que o movimento fosse de toda a gera��o de m�sicos: Nara representava a bossa nova em sua origem e liderara a virada para a m�sica participante � era, portanto, a m�sica brasileira moderna em pessoa. Numa de minhas idas � Bahia � eu n�o passava mais de dois meses sem ir a Salvador � convidei Tom Z� para ir para S�o Paulo comigo. Tom Z� tinha sido nosso companheiro dos shows do Teatro Vila Velha. Quando comecei a freq�entar os meios art�sticos e bo�mios de Salvador, ele j� era uma figura conhecida dos estudantes universit�rios. Assim como Capinan � com quem, de resto, ele tinha colaborado em alguma pe�a do bra�o P�g 275 baiano do CPC da UNE �, Tom Z� tinha prest�gio entre os artistas que eu conhecia: as pintoras S�nia Castro e Lena Coelho, a dan�arina La�s Salgado, os professores Paulo e Rena Faria, todos me falavam dele. Quando afinal nos conhecemos, ele me cativou pelo seu ar de sertanejo, por suas observa��es pseudo-mal-humoradas expressas num sotaque rural que mais real�ava do que escondia a eleg�ncia cl�ssica de seu portugu�s culto e correto. Seu f�sico de duende mameluco, de personagem de lenda cabocla confirmava sua condi��o de pessoa especial. Tom Z� tem uns olhos muito vivos, como que a provar que uma intens�ssima concentra��o de energia � a raz�o de ele ser t�o mi�do. Essas indica��es de excepcionalidade eram em parte confirmadas por suas can��es sat�ricas feitas em tom deliberadamente folcl�rico. Consistindo em longas cr�nicas da vida urbana de Salvador e em retratos de personagens t�picos ou de exce��o, essas composi��es de sua primeira fase mostravam-se a um tempo atraentes e insatisfat�rias aparentemente pela mesma raz�o de n�o estarem em sintonia com os interesses est�ticos da bossa nova. Sua intelig�ncia e originalidade pessoal asseguravam que sua produ��o n�o fosse simplesmente antiquada. E ele, diferentemente de mim e de Gil, estava estudando nos Semin�rios Livres de M�sica � que � como o reitor Edgar Santos e o professor e maestro Koellreutter decidiram chamar a escola de m�sica � da Universidade da Bahia. Essa escola, como todas as escolas de arte fundadas por aquele reitor,

trouxera para Salvador as informa��es da vanguarda internacional � o que, como j� contei, nos modelou a todos os membros da gera��o. Tom Z� (como Djalma Correia e Alcivando Luz) decidira ter contato direto com o curr�culo, enquanto Beth�nia e eu �ramos apenas habitu�s dos concertos semanais no sal�o nobre da reitoria � e Gil e Gal, nem isso. Com a virada tropicalista, achei que a sofistica��o antibossanov�stica de Tom Z�, a liga��o direta que ele insinuava entre o rural e o experimental, encontraria lugar no mundo que descortin�vamos. Um m�sico superdotado harmonicamente como Alcivando Luz, tamb�m um admir�vel companheiro do Vila Velha, n�o saberia se mover nesse P�g 276 novo ambiente. Diversas vezes pensei, nesses �ltimos anos, que, se me fosse dado o talento e o temperamento para fazer algo como o que fizeram, nos anos 70, Milton Nascimento e seus companheiros do Clube da Esquina, e n�o o esc�ndalo tropicalista, eu teria convidado Alcivando, em vez de Tom Z�, para ir para S�o Paulo. Na Tropic�lia, Tom Z� mostrou-se, de fato, em casa. Inicialmente, no entanto, ele resistiu muito ao convite. Lembro de uma conversa nossa perto do Cine Guarany (atual Glauber Rocha), na pra�a Castro Alves, em que ele me dizia que a id�ia era uma loucura. Eu e seu desejo profundo de assumir seu destino de m�sico o convencemos. A simples viagem de avi�o com Tom Z� de Salvador para S�o Paulo j� deu o tom do que seria sua atua��o. O Caravelle da Cruzeiro do Sul � aeronave cuja modernidade de linhas me encantava como um samba de Jobim ou um pr�dio de Niemeyer �, voando em c�u azul, parecia que ia explodir com a vibra��o da presen�a de Tom Z�. E isso chegou a exteriorizar-se at� o conhecimento da aeromo�a e quem sabe de outros passageiros. N�o que ele se mostrasse nervoso por estar voando � embora sua ostenta��o de estranheza em rela��o a tudo o que se passava no avi�o indicasse (talvez enganosamente) que ele nunca tinha voado �, mas seu sotaque e suas express�es arcaicas pareciam agredir a realidade tecnol�gica da avia��o e o conforto burgu�s dos "servi�os" de consumo: ele estava me dizendo � e dizendo a si mesmo e ao mundo � que ia, sim, para S�o Paulo, mas que permaneceria irredut�vel quanto a certos princ�pios e certos tra�os de car�ter. Ele lidava de modo inventivo � e bizarramente elegante �com o medo da mudan�a de situa��o. Referia-se ao avi�o em que est�vamos como "essa caravela", indicando intimidade e estranheza ao mesmo tempo, e, por tr�s dessa ironia, comentando o sentido de partida para outro continente que essa viagem tinha para ele. Quando a aeromo�a se aproximou para perguntar o que quer�amos beber, ele respondeu cortantemente: "Cacha�a". Havia humor na obviedade de seu conhecimento de que n�o deviam servir cacha�a a bordo. Mas a sinceridade P�g 277 de seu ar desafiador � embora n�o impolido � levava a pensar em como era rid�cula a pretens�o de refinamento da freguesia desses servi�os (n�o havia, por exemplo, uma s� aeromo�a preta em qualquer companhia de avia��o brasileira) tornados amorfamente "internacionais", e em como Tom Z� estava disposto a n�o contemporizar com isso. A esperada resposta da aeromo�a � "Desculpe, n�o temos" � ele come�ou a desapertar o cinto de seguran�a e, fazendo men��o de levantarse, disse � dirigindo-se a mim, n�o a ela: "Ent�o eu vou-me embora. Mande parar essa caravela". A verdade com que essas palavras foram ditas assustou-nos, a mim e � mo�a, pois, embora soub�ssemos imposs�vel obedecer a t�o absurda ordem,

sent�amos, na determina��o com que esta fora dada, que ela se imporia de alguma maneira. Claro que Tom Z� n�o criou um caso dentro do avi�o, mas tampouco desconcertou-se ou deixou seu movimento se retrair: ele, que parecera por um instante que ia sair dali custasse o que custasse, agora desistia educadamente irritado, como quem achasse in�til o gesto, mantendo total independ�ncia at� o fim. Tudo isso sem que se perdesse o humor distanciado de quem diz ao mesmo tempo que tudo � uma brincadeira � e de quem sabe que tem charme. O disco coletivo era o ve�culo natural para as can��es que Tom Z� tivesse trazido da Bahia ou viesse a compor em S�o Paulo. Eu tinha feito e dado para Gil musicar uma letra a que pus o nome de "Panis et circensis". Pensei em usar isso como subt�tulo do disco que se chamaria � assumindo o titulo usurpado pela can��o � obra de Oiticica como nome geral do movimento (mas, naturalmente, rejeitando o ismo) � Tropic�lia. N�o fui verificar (�quela altura nem saberia onde) se a express�o "panis et circensis" estava na forma latina correta. Eu tinha uma vaga lembran�a de uma conversa com Wanderlino Nogueira Neto, que foi quem, no curso cl�ssico, me ensinou a famosa express�o, em que julguei ter aprendido que se tratava de dois substantivos no genitivo com fun��o partitiva (como no franc�s "du pain et du cirque"). Tenho uma mem�ria v�vida desse solil�quio silencioso no 2002 e muitas vezes me envergonhei mais P�g 278 com essa lembran�a do que com a constata��o do erro em si. (Na verdade, a forma em que a express�o se fez famosa � "panis et circenses", esta �ltima palavra sendo um adjetivo que, no plural, substantiva-se no significado de "coisas de circo"). Afinal, em meio � iconoclastia tropicalista, a rever�ncia �s letras cl�ssicas era a �ltima das exig�ncias a ocorrer a algu�m. Mas o reconhecimento �ntimo de que a inten��o seria a de sobrepor � colagem pop de uma letra de m�sica banal � e, agora, de um disco de can��es pop � uma cita��o latina (ademais muit�ssimo conhecida) cuja corre��o deveria contribuir para o efeito de contraste, empresta uma dimens�o de atroz rid�culo ao momento de reflex�o devotado � quest�o. Havia, no entanto, orgulho nesse desleixo. Sempre cri numa esp�cie de organicidade da assimila��o de informa��es, e fa�o quest�o de tratar com naturalidade a acumula��o de cultura, retendo dos livros, das aulas, das can��es, somente o que me for congenial, e transmitindo somente o que j� estiver por mim incorporado. Uma vez disse a Maria Esther Stockler, a prop�sito das refer�ncias presentes no filme que dirigi j� nos anos 80 (O cinema falado): "S� tem ali o que sai na urina". Lembro de Duda, em 65 em Salvador, me contando uma entrevista de Godard em que este dizia que, ao terminar de ler um livro, jogava-o pela janela. Eu me identificava com essa exibi��o de desprendimento intelectual. Quando menino ouvi louvarem muito os maus alunos inteligentes e ridicularizarem os cus-de-ferro. Hoje, embora eu mesmo n�o possa mais mudar substancialmente quanto a isso, valorizo os adolescentes estudiosos e os esp�ritos met�dicos � e tento, na feitura deste livro por exemplo, assegurar um m�nimo de precis�o para al�m da atingida espontaneamente. Tropic�lia ou Panis et circensis (o mau latim � que D�cio Pignatari, nos anos 70, j� chamava de "delicioso provincianismo de vanguarda" � agora soa cheio de charme "hist�rico"), nosso disco-manifesto, saiu em 68, contando com a participa��o de Nara e Tom Z�, al�m, � claro, do grupo-n�cleo formado por Gil, Gal, Mutantes, Duprat e eu, mas sem a presen�a de Beth�nia, que, por rejeitar intimamente a

confus�o de sua pessoa com P�g 279 grupos ou movimentos, deixou a can��o "Baby", que ela pr�pria encomendara, para ser gravada por Gal, o que resultou no primeiro grande sucesso desta. Um sucesso, ali�s, merecid�ssimo, pois a faixa revelou-se, por causa da voz de Gal e do arranjo de Duprat, uma obra-prima do tropicalismo (se n�o h� uma contradi��o absoluta entre esses termos) � e uma verdadeira realiza��o dos sonhos de Guilherme (e dos meus planos com Rog�rio em rela��o a Gal. Minha alegria ao ouvir, no est�dio, a adequa��o do estilo de Gal � can��o (sendo a um tempo bossa nova e rock'n'roll, mas sendo algo diferente disso) e, sobretudo, a gra�a e a intelig�ncia do arranjo de Duprat, levou a um incidente profundamente desagrad�vel. N�s sa�mos do est�dio para o Patachou, o restaurante com nome de cantora que freq�ent�vamos na rua Augusta, para jantar em clima comemorativo. Geraldo Vandr�, que estava em outra mesa, veio at� a nossa e, ao perceber nosso entusiasmo pela grava��o, pediu que Gal lhe cantasse a can��o rec�m-gravada. Quando tinha ouvido o suficiente para ter uma id�ia do que era, ele a interrompeu bruscamente, batendo na mesa e dizendo: "Isso � uma merda!". Gal calou-se assustada e eu, indignado, disse a ele que sa�sse dali. Ele ainda quis argumentar dizendo que n�s est�vamos traindo a cultura nacional, mas n�o permiti que ele conclu�sse o discurso e, gritando, exigi que nos deixasse, ressaltando que ele ao menos deveria ter sido cort�s com Gal, cujo canto suave ele interrompera de forma t�o grosseira. Isso inaugurou uma inimizade pessoal que traduzia nossa diverg�ncia ideol�gica � mas n�o houve nenhuma outra discuss�o agressiva nem a desaven�a ganhou publicidade. N�s sab�amos da rejei��o que nossas id�ias e a��es encontravam por parte da esquerda nacionalista. Vandr� estava apenas externando francamente o que muitos sentiam a nosso respeito. Mas isso foi poss�vel, no seu caso, n�o apenas por uma natural combatividade apaixonada que o enobrece. Um aspecto tristemente mesquinho de sua personalidade contribu�a igualmente para tais explos�es. Tendo assumido o papel do cantor de protesto por excel�ncia � depois de fazer conhecidas alguP�g 280 mas belas can��es "de amor" em parceria com o grande Carlos Lyra �, sobretudo agora que sua brilhantemente escrita (sobre m�sica de Th�o de Barros) "Disparada" tornara-se um marco na hist�ria dos festivais, Vandr� desejava tornar-se a bola da vez com uma contrafa��o da m�sica participante de l�ngua espanhola, principalmente a chilena. O que nos parecia um atraso, se se levasse em conta a originalidade da can��o de protesto brasileira tal como a iniciara � antes da onda internacional e com caracter�sticas totalmente diferentes � o pr�prio Vinicius de Moraes, e como a desenvolveram Nara e Lyra. N�s, de nossa parte, quer�amos, entre outras coisas, acabar com o h�bito de se ter uma "bola" a cada vez, apostando numa pluralidade de estilos concorrendo nas mentes e nas caixas registradoras. Uma das marcas da Tropic�lia � e talvez seu �nico sucesso hist�rico indubit�vel � foi justamente a amplia��o do mercado pela pr�tica da conviv�ncia na diversidade, alcan�ada com o desmantelamento da ordem dos nichos e com o desrespeito �s demarca��es de faixas de classe e de graus de educa��o. Essa saud�vel destrui��o de hierarquias est� na origem do que alguns cr�ticos chatos chamam de "complac�ncia c�nica p�s-60". Ela explica tamb�m a "generosidade" exagerada que,

nos anos 70, Augusto de Campos, de um lado, e Glauber, de outro, achavam t�o dif�cil aceitar em mim: um e outro, enfatizando aspectos diferentes, exerciam alguma press�o para que eu fosse menos receptivo e mais discriminat�rio. Glauber chegava a ser demasiado cruel em seus coment�rios sobre colegas meus � coisa que Augusto nunca foi. Mas n�o s� esses dois: v�rios outros amigos demonstravam impaci�ncia semelhante. O pr�prio Jo�o Gilberto, quando passamos a nos falar, estranhava minha toler�ncia. No entanto, foi o grande esfor�o de supera��o da vis�o estreita de mercado que dominava a produ��o e o consumo de m�sica no Brasil que me levou, n�o a ser tolerante, mas a me tornar sens�vel a virtudes de naturezas as mais diversas. Mais tarde, me vi desaprovando Gil por achar que ele tinha deixado isso lev�-lo a considerar de m�ltiplos pontos de vista qualquer quest�o que fosse, a ponto de anular a possibilidade de definir P�g 281 uma posi��o. (Embora, paradoxalmente, Gil tenha sido sempre mais seletivo em rela��o ao que ouvir, ao que aprender e do que gostar). No nascedouro desses problemas, Vandr� tentava estancar a correnteza � que era, afinal, uma exig�ncia da for�a da MPB � propondo a Guilherme, nosso empres�rio, que nos dissuadisse de entrar no p�reo; alegava que o Brasil necessitava daquilo que ele, Vandr�, estava fazendo (ou seja: can��es "conscientizadoras das massas") e que, como o mercado n�o comportava mais de um nome forte de cada vez, n�s todos dever�amos, para o bem do pa�s e do povo, jogar todas as cartas nele. Essa estranha proposta de ren�ncia foi feita de fato a Guilherme por Vandr� � e muitas vezes eu me perguntei se n�o seria isso um esbo�o dos prest�gios oficiais de que gozam, em nome da hist�ria, figur�es insossos de pa�ses comunistas. Livres do perigo vermelho desde que nossos inimigos militares tomaram o poder, n�s n�o v�amos a mais remota probabilidade de realizar-se esse desejo de Vandr�. E assim ach�vamos apenas maluco seu racioc�nio e continu�vamos admirando tudo o que nele era admir�vel. Eu, principalmente, apesar de ver Chico Buarque muit�ssimo acima de Vandr� � musical, po�tica e eticamente � tinha preferido de longe (e o manifestava) "Disparada" a "A banda". Gil se mostrou menos entusiasmado do que eu com os resultados das grava��es do Tropic�lia ou Pan is et circensis. Suponho que ele, saindo de um disco em que experimentara tantas combina��es sonoras com Duprat e os Mutantes, desejasse seguir em frente em suas buscas, e o disco coletivo o segurava em terreno j� explorado. Por outro lado, como eu estivesse na lideran�a e, ao contr�rio dele, deslumbrado com o mero fato de trabalhar com essa turma, eu n�o fazia as exig�ncias de pureza t�cnica nas execu��es e grava��es que ele n�o tinha �nimo (ou tinha pudor) de cobrar de mim. Assim, quando o disco ficou pronto eu exultava de orgulho � e Gil s� fazia se queixar dos metais desafinados logo na m�sica de abertura. � preciso, para entender essas minhas suposi��es, que se saiba melhor quem �, para mim, Gilberto Gil. Eu teria que me P�g 282 deter, mais cedo ou mais tarde, na aprecia��o dessa figura � t�o central nesta hist�ria e t�o unida � minha que, de certa forma constitu�mos, juntos, uma esp�cie de entidade � e eis que descubro que � aqui o lugar de faz�-lo. Por volta de 62, 63, vi na TV Itapoan (a televis�o s� chegara a Salvador em 60) um rapaz preto que cantava e tocava viol�o como os melhores bossanovistas.

Sua musicalidade exuberante, sua afina��o, seu ritmo e sua flu�ncia me entusiasmaram. Era excitante que pudesse haver por perto algu�m t�o especial. A TV dava a ilus�o de dist�ncia, mas eu pensava, com o cora��o batendo, que, dado o tamanho da cidade � e, sobretudo, do grupo de pessoas da classe art�stica ou mesmo da classe m�dia �, era prov�vel que eu encontrasse em Salvador esse genial m�sico de sorriso alegre e sobrancelhas bem desenhadas. Minha m�e, que sempre gostou de m�sica � e sempre gostou que eu gostasse de m�sica �, me ouviu elogi�-lo, e, toda vez que ele aparecia na televis�o, me chamava para v�-lo. Lembro com muito gosto o modo como ela se referia a ele (pelo menos ela o fez uma vez e isso ficou marcado muito fundo) dizendo: "Caetano, venha ver o preto que voc� gosta". Isso de dizer "o preto", sorrindo ternamente como ela o fazia (ou fez), tinha � teve, tem � um sabor esquisito que intensificava o encanto da arte e da personalidade do mo�o no v�deo. Era como se se somasse �quilo que eu via e ouvia uma outra gra�a, ou como se a confirma��o da realidade daquela pessoa, dando-se assim na forma de uma b�n��o, intensificasse sua beleza. Eu sentia alegria por Gil existir, por ele ser preto, por ele ser ele � e por minha m�e saudar tudo isso de forma t�o direta e t�o transcendente. Era evidentemente um grande acontecimento a apari��o dessa pessoa � eu via que se tratava de um m�sico de primeira linha, desde j� um grande entre os grandes � e minha m�e festejava comigo a descoberta. Falei sobre ele com todas as pessoas com quem eu encontrava na noite. Quase ningu�m assistia televis�o (eu pr�prio tivera a sorte de ver Gil porque a TV ficava ligada na sala de jantar durante as refei��es). Seguramente a turma da cr�tica de cineP�g 283 ma � Orlando Senna, Geraldo Portela, Carlos Alberto Silva � nunca tinha ouvido falar de "Beto". (O nome Gilberto Gil n�o � menos real do que Gal Costa. Sua eufonia algo pop � um tanto � Diana Dors, Marilyn Monroe ou Brigitte Bardot � sugeria um pseud�nimo inventado numa ag�ncia de publicidade para um pretendente a substituto de Jo�o Gilberto na crista da onda da bossa nova. Mas, sendo a escolha inevit�vel a partir dos quatro nomes constantes de seus documentos � Gilberto Passos Gil Moreira �, tamb�m revelava-se delicadamente belo em outro plano, mais nobre, em que a s�laba gil � um nome portugu�s com ecos arcaicamente liter�rios por causa de Gil Vicente, o grande autor teatral do medievo lusitano � se repetia exata e limpidamente como que a prefigurar, para mim, o verso misterioso escrito no s�culo XIX por Sous�ndrade e que eu s� leria depois de 68: "Gil engendra em Gil rouxinol"). Acho que La�s Salgado e a turma da Escola de Dan�a j� o tinham visto uma ou outra vez. Roberto Santana � que com certeza o conhecia pessoalmente. Santana � de uma fam�lia tradicionalmente de esquerda origin�ria da cidade sertaneja de Irar� � era um sarar� da minha idade, mach�o e muito ativo, amigo de todo o mundo em Salvador. Ele prometeu que me apresentaria a Gil: "Voc� n�o conhece Beto? Ele � muito bom" (nessa �poca n�o havia as g�rias "legal" ou "gente fina" ou "gente boa", e se dizia que algu�m era "bom" num tom de leve desvio sem�ntico, tanto para significar que esse algu�m tinha boa posi��o pol�tica como para sugerir talento ou firmeza moral), "ele � bacana, voc� vai adorar ele". Fiquei intimidado com a possibilidade real do encontro: que gra�a poderia ter eu para "Beto"? E, dadas minhas limita��es musicais e meu desinteresse por futebol ou outros temas masculinos, que assuntos em comum eu poderia ter com ele para sustentar uma conversa? Temi um encontro combinado

resultando em minutos de sil�ncio constrangedor. Roberto Santana me apresentou a Gil num encontro casual na rua Chile (eu ia sozinho no sentido pra�a Castro Alves � pra�a da S� e eles dois vinham ao meu encontro) e n�s todos nos sentimos inteiramente � vontade, cada um querendo falar mais P�g 284 do que o outro. Gil parecia t�o feliz de me conhecer quanto eu a ele. Dir-se-ia que ele tamb�m vinha me vendo em algum v�deo transcendental e esperava por esse encontro tanto quanto eu. Meus elogios � sua t�cnica e musicalidade logo nos levaram � aprecia��o dos mestres da bossa nova (principalmente Jo�o, Jobim e Carlos Lyra), tema de nossa paix�o comum, e a conversa (sem viol�es) dispensou um teste de minhas capacidades musicais para estimular o interesse de Gil: ele se entusiasmava com observa��es de ordem geral que esclarecessem o significado da m�sica � o que n�o � muito comum em m�sicos �, de forma que o que eu dizia j� valia por uma boa seq��ncia de acordes. Algumas vezes, ao longo dos anos, ouvi, comovido, Gil dizer que ao me encontrar se sentiu saindo de uma esp�cie de solid�o: ao me ver e ouvir teve certeza de que achara verdadeira companhia. Tenho a impress�o de que, por valorizar em mim uma vis�o de mundo que englobava a m�sica, para a qual ele era t�o dotado (eu pr�prio, a essa altura, n�o imaginava que me profissionalizaria no setor) � uma vis�o que lhe parecia uma amplia��o da sua mesma �, ele criou a imagem de mim como mestre e � como fazem os grandes quando julgam ver grandeza em quem admiram � relevou minhas defici�ncias ou melhor: interpretou-as sempre de forma a lhes dar um sentido superior. Viu, por isso, qualidades na minha m�sica que possivelmente nenhum outro m�sico de talento igual ao seu veria ent�o � e assim n�o apenas me estimulou e encorajou como tamb�m me ensinou tudo o que me era poss�vel aprender, tornando-se, ele sim, meu verdadeiro mestre. N�o que Gil me desse aulas de harmonia ou de t�cnica violon�stica. Mas v�-lo tocar viol�o e cantar me desinibiu para a m�sica como nada o poderia ter feito. O que me possibilitou arriscar-me a ampliar o repert�rio de acordes e de "batidas" no viol�o barato que minha m�e tinha me comprado e para cujo dom�nio eu n�o alimentava esperan�as. Gil trazia o mist�rio celestial da beleza da bossa nova para o alcance dos meus dedos � eu me permitia apenas querer ro��-lo de leve: acreditava poder tirar uma lasquinha sem profan�-lo. Gil n�o se negava P�g 285 � ao contr�rio � a explicar as rela��es entre os acordes, a descrever o modo como se posicionavam os dedos ou ensinar-me harmonias de can��es inteiras, mas fazia tudo isso casualmente, em meio �s conversas despreocupadas. Hoje me assusta a rapidez com que progredi do b�sico t�nica/dominante/t�nica para acordes alterados e para a no��o de vozes internas que caminham. Eu n�o tinha id�ia do quanto estava me tornando mais "musical": julgava que apenas aprendia mal � na medida do meu talento imut�vel � um ou outro aspecto do saber musical a que Gil tinha acesso por direito cong�nito. At� hoje acho que a forma desequilibrada como trato a m�sica � como autor e como ouvinte � (exibindo complexidade quando j� n�o se espera sen�o primarismo, e ingenuidade quando a expectativa seria de sofistica��o) se deve ao fato de eu ter me negado a me impor um m�todo, por n�o ter em minha capacidade musical a f� que Gil tinha. Na verdade, nunca mais fiz progressos compar�veis �quela arrancada. Mas nada eu poderia hoje em m�sica se Gil n�o reafirmasse essa sua f� a cada instante, apesar de mim mesmo. Gil tirou de mim

muito mais m�sica do que jamais sonhei poder engendrar. Algumas vezes, apesar da felicidade de poder estar mais pr�ximo de Jo�o Gilberto por causa dos ensinamentos de Gil, eu entrava em crise por n�o me achar no direito de fazer m�sica. Uma das coisas mais deprimentes de um pa�s desorientado em sua hist�ria � de um pa�s incompetente como disse Hannah Arendt dos pa�ses subdesenvolvidos � � a incapacidade de se adequarem os talentos e os temperamentos dos indiv�duos �s fun��es que ir�o exercer. H� uma sensa��o de desperd�cio e frustra��o de que sempre tive consci�ncia e contra a qual sempre quis me insurgir. Este � um ponto central de meus cuidados, foi do tropicalismo e permanece, para mim, irresolvido. Suponho que se eu vivesse em S�o Paulo ou no Rio teria conclu�do o curso de filosofia e talvez esse tivesse sido um caminho mais condizente. Ou � tivesse eu conseguido reunir for�as para come�ar por fazer filmes antes de a m�sica me agarrar � quem sabe minha mente generalista aliada a minha voca��o P�g 286 visual de ex-pintor (e o pouco de m�sica que haveria sempre) fariam de mim um cineasta mais eficaz do que posso ser m�sico. De todo modo, eu temia � e esse temor n�o morreu de todo � que minha entrada na hist�ria de nossa m�sica antes a empobrecesse do que contribu�sse para seu engrandecimento. No seu livro sobre a bossa nova, o jornalista Ruy Castro coloca o tropicalismo como tendo vindo para jogar a p� de cal na cova daquele movimento de requinte e refinamento. O primeiro pensamento que essa observa��o provocou em mim foi o de repetir meu velho exame de consci�ncia � e para os mesmos resultados inconclusivos. Antes de Gil sair da Bahia para S�o Paulo em 65, um desses exames de consci�ncia me fez dizerlhe, de cora��o, que tinha decidido n�o mais fazer m�sica. Gil foi enf�tico: "Se voc� n�o fizer m�sica eu tamb�m n�o fa�o". E disse que n�o aceitava a hip�tese, que n�o veria sentido em seguir sem mim. Isso era, para mim, a pr�pria m�sica falando. E recuei. Gil � um mulato escuro o suficiente para, mesmo na Bahia, ser chamado de preto. Eu sou um mulato claro o suficiente para, mesmo em S�o Paulo, ser chamado de branco. Meus olhos s�o, sem embargo, muito mais escuros do que os dele. Por outro lado, embora f�ssemos ambos da classe m�dia, Gil, filho de m�dico (e com apenas uma irm�), conheceu alguns privil�gios da burguesia com os quais eu, filho de funcion�rio p�blico (e com sete irm�os), nem podia sonhar. Seu pai tinha carro e ele estudara em escola privada. As escolas p�blicas eram freq�entemente melhores do que as escolas privadas naqueles tempos em que o privatismo ainda n�o era uma mania. Mas se estudar em escola particular n�o era certificado de melhor educa��o, era sinal de status social. Gil tinha sa�do dos padres maristas para a Escola de Administra��o da Universidade da Bahia, o que denotava um projeto de reafirma��o da posi��o social conquistada por seu pai. Ele se sentia perfeitamente � vontade entre seus colegas na maioria" brancos" sa�dos da burguesia propriamente dita, sem que isso entrasse em contradi��o com o ide�rio de esquerda que ele compartilhava com um bom n�mero deles. A Escola de Administra��o, � claro, n�o era um reduto de comuP�g 287 nistas. Mas Gil era muito mais parecido com um militante do que eu que estudava na Faculdade de Filosofia, com seus departamentos de Sociologia, Letras e Hist�ria, onde a esquerda imperava. Nossas vis�es das quest�es pol�ticas, no entanto, n�o

diferiam muito no essencial. N�s nos encontr�ramos na m�sica e n�o nos sent�amos distantes um do outro em nada mais: saud�vamos o surgimento do CPC da UNE � embora o que faz�amos fosse radicalmente diferente do que se propunha ali � e am�vamos a entrada dos temas sociais nas letras de m�sica, sobretudo o que fazia Vinicius de Moraes com Carlos Lyra. Gil nunca parecia consciente do fato de que era preto. Isso n�o o humilhava ou enaltecia: ele simplesmente se portava como um cidad�o desembara�ado. Sua desenvoltura natural fazia com que a negritude nele correspondesse ao tom em que minha m�e se referira a ela. No final da d�cada � sobretudo sob o impacto de Jimi Hendrix � Gil vestiu a m�scara do negro com consci�ncia racial, e essa nova persona, em vez de meramente ocultar o homem resolvido al�m dos conflitos, revelou conte�dos de m�goa e orgulho havia muito latentes sob o antigo v�u. Era como se ele se tivesse longamente submetido � cren�a de que n�o era preciso bater no peito e gritar "sou negro!" ou protestar contra discrimina��es, considerando bastante ter uma vida digna e afirmar-se social e intelectualmente como fizera seu pai. Agora, com o aspecto black is beautiful" da cultura pop que ele abra�ava como conseq��ncia de seu refinamento pessoal, ele encontrava africanidades em suas reminisc�ncias dom�sticas e revolta contra os aspectos raciais da injusti�a da sociedade brasileira. � revelador de profunda verdade sobre essa quest�o no Brasil o fato de Gil ter sido um exemplo perfeito de filho de "preto doutor" baiano e, � medida que os negros pobres foram dominando a paisagem humana da Cidade do Salvador com sua afirma��o cultural popular p�s-60, e, ao mesmo tempo, perdendo chances de se tornarem profissionais liberais por causa da intensifica��o das desigualdades sociais e da ru�na da educa��o p�blica, ter se tornado um l�der m�tico dessas novas massas negras. Assim, o pequeno burgu�s bossa-nova de 63 � P�g 288 cantado pelos blocos afro dos anos 80 e 90 como aquele que ficou no lugar de Bob Marley na defesa de seu povo. A mudan�a de Gil em rela��o � quest�o do negro trouxe novo sentido � sua velha paix�o por Jorge Ben. E os interesses musicais deste, no momento de deflagra��o da Tropic�lia, convergiam com os nossos. Nos anos 70, de volta do ex�lio londrino, aproximando-se ainda mais de Ben, Gil � que, ao contr�rio de mim, jamais gostara de Carnaval � fez uma m�sica suplicando aos orix�s que fizessem renascer o afox� Filhos de Gandhi, seu �nico amor de inf�ncia do Carnaval de Salvador, um curiosissimamente lindo grupo carnavalesco surgido nos anos 40, formado de homens, na maioria negros, vestidos � indiana, usando turbantes brancos, com um deles caracterizado como o l�der hindu (�culos, bengala e tudo) a puxar um elefante de papel�o sobre o qual uma crian�a negra tamb�m vestida a car�ter desfila pelas ruas da cidade � tudo ao som de atabaques e agog�s sa�dos diretamente dos terreiros de candombl�. Gil comp�s a m�sica ao ver que s� restavam uns dez ou doze teimosos filhos de Gandhi sem for�as para fazer frente aos potentes trios el�tricos (que a essa altura j� apresentavam o frevo com pitadas de progressive rock, glitter e heavy metal), cuja vitalidade eu mesmo louvara numa marcha-frevo de 68 (o que lhes aumentara o poder). Dir-se-ia que os orix�s atenderam os pedidos de Gil, pois o bloco j� no ano seguinte sa�a com mais de mil componentes e at� hoje s� tem feito crescer em tamanho e garbo. Isso estimulou o surgimento de novos afox�s que, por sua vez, j� incluindo temas de afirma��o racial em car�ter pol�tico, deram lugar ao nascimento de blocos afro como o Il� Aiy� e o Olodum, hoje conhecidos nacional e internacionalmente pela vigorosa originalidade

de suas baterias. O mito astrol�gico que diz serem os signos de C�ncer e de Le�o opostos e complementares � um, o Sol, o outro, a Lua; um condenado � explicitude, o outro, ao mist�rio � foi usado com proveito tanto por mim quanto por Gil para explicar nossa uni�o e nossa diferen�a. Walter Smetak, o m�sico erudito su��o-baiano inventor de instrumentos e amante de esoterismos, dizia P�g 289 que n�s �ramos, juntos, a encarna��o do arqu�tipo dos g�meos. Nascemos os dois no mesmo ano de 42, com diferen�a menor do que um m�s. Meu pai se chamava Jos� e o pai dele se chamava Jos�. Minha m�e se chama Claudionor e a m�e dele se chama Claudina. Mas os misticismos que entraram em moda a partir do final dos anos 60 n�o tomaram de todo conta das nossas cabe�as (e da minha ainda menos do que da dele) e essas interpreta��es e coincid�ncias s� servem para enfeitar com toques curiosos nosso companheirismo renitente. Quando Rog�rio dizia que "Gil � o profeta, Caetano � apenas seu ap�stolo", isso me parecia verdadeiro sobretudo porque praticamente n�o houve nada de relevante que n�o fosse primeiro arriscado misteriosamente por ele para, depois de um tempo de elabora��o, ser transformado por mim em algo mais perceptivelmente coerente. Foi assim com Jorge Ben; foi assim com o tropicalismo como um todo; foi assim com o reconhecimento da import�ncia de S�o Paulo como cidade a tomar outra posi��o no imagin�rio brasileiro; foi assim com os procedimentos composicionais resultantes do que julg�vamos ouvir nos Beatles; foi assim com Hendrix; foi assim com a descoberta do g�nio de Milton Nascimento; foi assim com a nova cultura pop da Cidade do Salvador. Mas isso n�o quer dizer que eu (ou ele) sempre tivesse consci�ncia de que trabalh�vamos assim. Muito menos que nossas diverg�ncias de opini�o e temperamento n�o nos levassem a expor (ou � o que tem sido sempre mais freq�ente � calar) disc�rdias. Assim, se muitas vezes me senti recebendo os louros que lhe eram devidos e negados, n�o faltaram nem t�m faltado momentos em que preciso desembara�ar minha intelig�ncia e meu poder de discernimento das oscila��es de sua intui��o e da obscuridade de seu esp�rito a um tempo teimoso e ultra-receptivo. E ele tamb�m deve se cansar de me idealizar. Talvez sua rea��o a Tropic�lia ou Pan is et circensis nascesse de uma defesa de seu ego contra o meu (hoje ou�o as desafina��es dos metais na primeira faixa com muito mais clareza do que ent�o). Seja como for, nenhum de n�s dois � egoP�g 290 man�aco o suficiente para deixar que problemas desse tipo se tornem maiores que a amizade ou a parceria. Quando o disco ficou pronto, eu exultava com o �xito conceitual, mas o que me parecia um relativo avan�o t�cnico soava como um retrocesso aos ouvidos de Gil. De todo modo, para Z� Agrippino, apenas a faixa dos Mutantes (o tratamento que eles deram � minha parceria com Gil "Panis et circensis") saia do limbo do subdesenvolvimento. De fato os Mutantes � por sua extrema juventude, come�ando a vida ao mesmo tempo que o neo-rock'n'roll ingl�s; por sua condi��o de paulistas, vivendo na regi�o mais rica e menos caracter�stica do Brasil; por sua familiaridade com equipamentos eletr�nicos (o irm�o mais velho dos dois rapazes � um inventivo engenheiro); mas sobretudo pelo talento dos irm�os Batista e da namorada de um deles � tinham um dom�nio da linguagem pop (sonora e visual: os teipes da �poca e alguns dos filmecos feitos com eles parecem produ��es atuais da MTV) que os distanciava tanto da MPB convencional quanto do i�-i�-i� e do pr�prio

tropicalismo. Eu achava, contudo, que em "Baby" por Gal e Duprat, ou em "Enquanto seu Lobo n�o vem" por mim, Gil e Duprat, havia alguma coisa de outra natureza e que me interessava mais. Algo mais f�rtil e para ser julgado por outros crit�rios que n�o o mero cotejo com a produ��o anglo-americana. O tropicalismo ganhou corpo na hist�ria da MPB como um conjunto de atos dos quais a colabora��o com os eficientes e inspirados Mutantes foi um dos mais auspiciosos, mas o n�cleo estava em outra parte. Depois que voltei de Londres, nos anos 70, Rita Lee se tornou, com um trabalho de excelente qualidade e grande sucesso, a roqueira-mor do Brasil. E os Mutantes, sem ela, se inclinaram para o progressive rock, com compet�ncia para soar como o Yes ou o Emerson, Lake and Palmer. Serginho sempre foi um virtuose e Arnaldo, bom instrumentista, um m�sico de forte marca pessoal; nesse per�odo, juntaram-se a Liminha, um contrabaixista excepcional que, como eles, tinha trabalhado com Ronnie Von e, depois, comigo (e hoje � um produtor de primeira linha em termos mundiais), e formaram um trio que, se nunca P�g 291 se tornou comercial como Rita, elevou o n�vel t�cnico e de ambi��o do rock brasileiro e mesmo latino-americano. O rock chamado "progressivo" n�o nos atra�a. Am�vamos e admir�vamos os novos Mutantes sem compartilhar com eles do entusiasmo pelo tipo de m�sica que eles elegeram. Mas a pr�pria Rita trabalhando solo, com sua poesia, sua musicalidade, seu wit e sua eleg�ncia, trazia de volta a divis�o entre MPB e rock que o tropicalismo tentara superar. A palavra-chave para se entender o tropicalismo � sincretismo. N�o h� quem n�o saiba que esta � uma palavra perigosa. E na verdade os remanescentes da Tropic�lia nos orgulhamos mais de ter instaurado um olhar, um ponto de vista do qual se pode incentivar o desenvolvimento de talentos t�o antag�nicos quanto o de Rita Lee e o de Zeca Pagodinho, o de Arnaldo Antunes e o de Jo�o Bosco, do que nos orgulhar�amos se tiv�ssemos inventado uma fus�o homog�nea e medianamente aceit�vel. Somos baianos. Eric Hobsbawm, em suas aprecia��es do nosso "breve s�culo XX" escreveu que, desde o entreguerras, "no campo da cultura popular [e dando, curiosamente, o esporte como �nica exce��o em que se destaca o futebol brasileiro como "arte"], o mundo era americano ou provinciano". Isso era um dado que os tropicalistas n�o quer�amos negar. Tampouco quer�amos encarar com rancor ou melancolia. Reconhec�amos a alegria necess�ria que h� em algu�m achar-se participando de uma comunidade cultural urbana individualista universalizante e internacional. Os pruridos nacionalistas nos pareciam tristes anacronismos. Ao mesmo tempo, sab�amos que quer�amos participar da linguagem mundial para nos fortalecermos como povo e afirmarmos nossa originalidade. O mero aggiornamento era pouco para n�s. Sobretudo porque v�amos (ou imagin�vamos) que a oposi��o "americanos ou provincianos" estava � ou estaria, se ag�ssemos acertadamente � em vias de se modificar. Desse modo embora ainda hoje Rita nos d� li��es de profissionalismo e atualidade, o fato � que a Tropic�lia sugere um horizonte de problemas que � enriquecido por trabalhos como o dela, mas isto n�o quer dizer que ela os resolve. P�g 292 Na concep��o do disco Tropic�lia ou Pan is et circensis havia um plano, este sim totalmente tropicalista, de gravar uma velha can��o brasileira em tudo e por tudo desprestigiada. Era a supersentimental "Cora��o materno", um dos maiores sucessos de Vicente Celestino, o melodram�tico compositor e cantor de voz oper�stica cuja brilhante carreira remontava aos anos 30 e inclu�a, al�m de

in�meros discos de sucesso, operetas e filmes, como o recordista de bilheteria O �brio de 46. "Cora��o materno" conta a hist�ria de um jovem campon�s que se v� obrigado a entregar � sua amada, como prova de amor, o cora��o da pr�pria m�e. O matric�dio se d� enquanto a velhinha est� ajoelhada diante de um orat�rio. O jovem, depois de rasgar-lhe o peito e extirpar-lhe o cora��o, corre para a amada levando-o nas m�os. Na estrada, trope�a e cai, quebrando uma perna. Do cora��o da m�e, que tinha sido atirado longe, sai uma voz que pergunta: "Magoou-se, pobre filho meu?", e, num �ltimo e extremo golpe comovedor, exorta: "Vem buscar-me que ainda sou teu". Em 67 Vicente Celestino estava praticamente esquecido e seu estilo � o extremo oposto do que viera dar na bossa nova � era indefens�vel. A melodia do "Cora��o materno", como todas as outras de Celestino, era para nossos ouvidos um mero pastiche de �ria de �pera italiana. A id�ia de gravar essa can��o me ocorrera por ela ser um exemplo radical do clima est�tico acima do qual n�s nos julg�vamos al�ados altamente. Mas essa era uma hist�ria que, em v�rios planos, era mais arcaica do que podia parecer. A minha primeira lembran�a de patrulhamento do gosto � ou de educa��o est�tica por meio da humilha��o; ou de esnobismo cultural � remonta � inf�ncia remota, entre os quatro e os seis anos, quando meus irm�os riram de mim por eu externar admira��o por Vicente Celestino, suas melodias, sua grande voz. J� ent�o, nos anos 40 � pelo menos dentro de minha fam�lia � os dramalh�es cantados com voz empostada eram considerados ridiculamente vulgares. Lembro que a vergonha que senti foi funda e, sem d�vida, a marca indel�vel que deixou, disciplinou minha sensibilidade. Cresci para desgostar P�g 293 de �pera italiana e suas imita��es, e ainda hoje, quando se trata de canto l�rico, tenho prazer total com sopranos e contraltos e quase nenhum com tenores e bar�tonos. (Curiosamente, tanto Gil quanto Milton Nascimento t�m, nesse particular, gosto igual ao meu). O amaciamento da emiss�o e a flexibiliza��o do fraseado que Orlando Silva legou a Jo�o Gilberto foram e s�o meu crit�rio preferencial de julgamento do canto. Mas nunca esqueci de todo as can��es de Vicente Celestino, que eu j� sabia cantar quase antes de falar. Para gravar o "Cora��o materno" n�o precisei propriamente reaprender a can��o, tive apenas que conferir a grava��o original para evitar eventuais erros t�picos. E lembrava melhor dela (que era indiscutivelmente a que melhor servia aos prop�sitos tropicalistas) do que de qualquer outra de Celestino. Por outro lado, ao ler o romance Spartacus, quando ainda no curso cl�ssico, em Salvador, deparara-me com o drama do camp�nio matricida narrado por um personagem de dois mil anos atr�s como sendo, para ele, uma velha hist�ria. Impressionou-me, � �poca, que esse conto popular pudesse ter se mantido igual em todos os detalhes por tantos s�culos. Nunca verifiquei se de fato essa j� era uma hist�ria corrente na Roma antiga ou se ela fora inserida no romance artificialmente pelo seu autor, que talvez a conhecesse de outras fontes. O fato � que esse conto, usado por Vicente Celestino para comover multid�es como exemplo do desprendimento materno � e que reencontrei em Terrible honesty, de Ann Douglas, recontado pelo psiquiatra Frederic Wertham para explicar o impulso matricida como decorrente da necessidade que tem o filho macho de se libertar de um amor materno demasiadamente sufocante �, mostrou-se representativo n�o apenas da sensibilidade das massas brasileiras, mas da pr�pria natureza de toda cultura popular.

O arranjo que Rog�rio Duprat fez para essa can��o � uma das maiores vit�rias do tropicalismo. Excelente orquestrador, Duprat criou uma atmosfera de �pera s�ria (sem, no entanto, deixar de lembrar trilhas de filmes de Hollywood), restituindo dignidade e conferindo solenidade � can��o execr�vel, o que P�g 294 fazia ressaltar minha interpreta��o assustadoramente sincera e s�bria. No que diz respeito a meu canto, ali eu reconhe�o profundas influ�ncias, algumas inconfessadas, que marcam meu estilo e lhe fazem a fama at� hoje: notadamente Silvio Caldas (o anti-Celestino, em sua emiss�o cheia de "verdade" intensa e despretensiosa) e o radiador Roberto Faissal (aos meus ouvidos ele tinha aquelas mesmas caracter�sticas de Caldas ainda mais acentuadas, e lembro de declamar, sozinho, aos treze anos, letras inteiras de m�sicas de que eu gostava � inclusive o Hino Nacional! � imprimindo-lhes o tom de Faissal, sua convincente certeza, o que �s vezes me levava �s l�grimas; essas declama��es serviam de treinamento para, depois, cantar as can��es com mais precis�o e seguran�a). O resultado da combina��o do arranjo de Duprat � que inicialmente se funde aos tiros de canh�o da faixa anterior � e minha "leitura" (Caldas, Faissal etc. me autorizariam o uso da palavra sem as aspas) da letra de Celestino � uma pe�a que comove porque faz o ouvinte passar, consciente ou inconscientemente, por todas as refer�ncias que pude explicitar aqui � e por tantas outras que n�o pude. Estou escrevendo estas notas sem o disco � m�o. Na verdade, faz muito tempo que n�o o ou�o. Assim como n�o reouvi nenhum dos discos tropicalistas (fosse o meu, o de Gil, o de Gal ou o dos Mutantes) para fazer os coment�rios. Tampouco procurei Z� Celso ou algum arquivista em busca de fotografias da montagem de O rei da vela (na verdade h� um filme, feito pelo pr�prio Z�). Talvez o vestido de Heloisa de Lesbos no terceiro ato fosse todo branco e n�o todo preto. Tropic�lia ou Pan is et circensis abre com uma composi��o de Gil e Capinan chamada "Miserere nobis", em cuja letra reconhe�o o embri�o da po�tica mineira dos anos 70: as refer�ncias cat�licas, as imagens nobres envolvendo um compromisso pol�tico mais pressuposto do que explicitado, a dic��o solene. Num n�vel sempre extraordinariamente mais alto do que seus seguidores, Capinan prefigurou toda a l�rica "participante" p�s-tropicalista. Mas foi Torquato quem escreveu, tamb�m sobre uma m�sica de Gil, a letra que para muitos se tornou, mais do que a pr�pria "TroP�g 295 pic�lia", da qual ela tirava a sugest�o, a letra-manifesto do movimento: "Gel�ia geral". Come�ando com uma refer�ncia direta � figura do poeta ("o poeta desfolha a bandeira"), inventariando signos do tr�pico ("bananas ao vento", "calor girassol") e da vida brasileira (o Jornal do Brasil, Miss Brasil, a "Carolina" de Chico Buarque), citando Oswald de Andrade literalmente ("a alegria � a prova dos nove"), popularizando a express�o "gel�ia geral" (cunhada, como j� contei, por D�cio Pignatari no texto que tanto me impressionara num n�mero da revista Inven��o), pondo lado a lado o folclore tradicional brasileiro e o folclore urbano internacional ("� bumba i�-i� boi, � bomba i�-i�-i�"), "Gel�ia geral" apresentava a vers�o de Torquato do tropicalismo. Ela pode ter servido para alguns como uma esp�cie de "Tropic�lia" facilitada, mas, sublinhada pela melodia vivaz de Gil, trazia a leveza do lirismo de Torquato, a flu�ncia de seus versos e de suas imagens, a melancolia

fingidamente escondida � al�m, � claro, da para mim muito importante afirma��o da dimens�o po�tica do movimento, aqui inscrita na atitude que precede a decis�o de escrever os versos singelos e n�o, como no caso de Capinan, no esfor�o de adensamento da poeticidade dos pr�prios versos. P�g 296 � PROIBIDO PROIBIR Acho que foi ainda em maio de 68 que Guilherme me mostrou a reportagem da revista Manchete sobre os estudantes em Paris, na qual ele tinha encontrado a fotografia em que se lia, pichada numa parede, a frase "� proibido proibir" (que Bu�uel em suas mem�rias diz ter sido tomada pelos estudantes aos surrealistas), a seu ver excelente para ser transformada em m�sica. Diante de minha rea��o fria � sugest�o, ele sorriu com o ar teimoso de quem sabia que ia terminar me convencendo. Eu achava o paradoxo engra�ado, mas n�o tinha inten��o de retom�lo. Primeiro porque reconhecia ali a natureza de choque ef�mero desses ditos: se repisados, eles revelam uma ingenuidade que trabalha contra os pr�prios impulsos que os inspiraram. Depois porque eu n�o queria que se confundisse o nosso movimento com o movimento dos parisienses, nem no Brasil nem no exterior � se fosse o caso de algum dia o que faz�amos vir a ser conhecido fora (o que eu j� esperava � e mesmo desejava � menos do que antes de ter meu primeiro disco pronto). Mas Guilherme n�o desistiu. Ele me pedia todos os dias que fizesse uma can��o usando a frase. Finalmente me convenceu a faz�-la "s� para ele". Partindo da experi�ncia de bossa nova em tr�s por quatro (ou ser� seis por oito?, enfim, em compasso tern�rio) de "Baby" e de uma outra can��o (esta, "Saudosismo", uma presta��o de contas tropicalista para com a bossa nova, algo muito mais interessante do que "� proibido proibir", e uma composi��o mais rica do que a pr�pria "Baby"), fiz rapidamente uma breve marchinha tern�ria com uma s�rie de imagens de sabor anarquista (era o que me parecia � primeira vista o movimento franc�s � ou pelo menos era o seu aspecto que mais o identificava ao nosso) e usei a frase singelamente paradoxal P�g 297 como refr�o. Mostrei-a a Guilherme (que disse achar tudo "divino, maravilhoso") e me desobriguei em rela��o � can��o. Agora, perto do final do ano de 68, Guilherme trazia o recado da TV Globo do Rio (ent�o infinitamente menos importante do que a TV Record de S�o Paulo) convidando-nos para que particip�ssemos, Gil e eu, do seu festival, uma c�pia sem gra�a dos festivais paulistas, tornado ainda mais confuso pelo fato de ser "internacional", ou seja, de p�r trabalhos dos melhores compositores brasileiros para serem julgados (pelo j�ri e por um p�blico imenso, uma vez que as finais eram no gin�sio de esportes do Maracan�zinho) segundo crit�rios que levassem em conta algum tipo de "qualidade" respeit�vel e a facilidade de agradar � primeira audi��o, lado a lado com produtos que n�o poderiam ser representativos do pop ingl�s ou americano, e com algum europeu continental ou latino-americano acidentalmente interessante que sobrasse da produ��o e do consumo internos de um ou outro pa�s dessas regi�es. Sem interesse pelo evento e sem nenhuma can��o para apresentar ali, disse a Guilherme que levasse a eles meu n�o como resposta. Mas o pr�prio Guilherme n�o se mostrou disposto a aceitar esse n�o. Talvez ele tivesse prometido aos promotores do festival que nos convenceria a participar; talvez ele achasse que o Festival Internacional da Can��o, o FIC, estava se tornando uma boa oportunidade

de divulga��o; talvez ele simplesmente n�o achasse certo que fic�ssemos de fora de algo de que ele pr�prio n�o gostava muito mas que estava se tornando � como tudo o que se passa no Rio � um acontecimento jornal�stico indefinido por�m de grande repercuss�o nacional; talvez a palavra internacional, um bord�o seu desde que ouviu Beth�nia pela primeira vez, tangesse uma corda especial em sua imagina��o; o fato � que Guilherme insistiu em que pus�ssemos qualquer coisa no festival da Globo. Minha recusa foi resistente. At� que, relacionando essa insist�ncia de Guilherme com a que ele mostrou para me convencer a escrever o "� proibido proibir", pensei, primeiro em tom de brincadeira, depois j� antevendo o que poderia fazer, em inscrever exatamente essa can��o no tal festival. Eu dizia a P�g 298 ele, quase em tom de amea�a, que poria a m�sica no certame como mero pretexto para fazer da minha apresenta��o ali um happening. Gil seguiu minha decis�o. E trocamos de bandas: eu iria com os Mutantes (um sonho meu) e ele com os Beat Boys, agora rebatizados de Os Bichos. N�s apresentar�amos as m�sicas numa fase eliminat�ria em S�o Paulo, concorrendo com outros artistas residentes ali. O que Gil decidiu fazer foi exibir seu conhecimento da m�sica de Hendrix (ainda totalmente desconhecida do p�blico brasileiro), reproduzindo em portugu�s o canto falado do grande guitarrista, sobre uma base r�tmico-harm�nica de colorido brasileiro, embora mantendo o blues predominante do seu modelo tudo a servi�o da provoca��o anarquista de usar o chav�o das reuni�es pol�ticas de esquerda "Quest�o de ordem" (que era o pr�prio t�tulo da can��o) e subvert�-lo: "quest�o de desordem", infelizmente abrandando-o e a�ucarando-o com um refr�o beatlesesco "em nome do amor". Era, de qualquer modo, uma can��o bem superior � minha e, no fundo, um n�mero mais radicalmente inovador. Mas "� proibido proibir" se transformou, com a ajuda dos Mutantes e de Rog�rio Duprat (que, sem escrever um arranjo para orquestra, orientou a introdu��o atonal com sabor de m�sica concreta e eletr�nica executada pelo grupo), numa pe�a de grande poder de esc�ndalo. Meu cabelo estava muito grande e, entregue � sua pr�pria crespid�o rebelde, mais parecia uma mistura do de Hendrix com os de seus acompanhantes ingleses do Experience. Eu estava vestido com uma roupa de pl�stico verde e preta, o peito coberto de colares feitos de fios el�tricos com tomadas nas pontas, correntes grossas e dentes de animais grandes. Essa roupa, concebida por Regina Boni com os palpites de Ded�, tinha � tanto quanto os ganchos de a�ougue na sala do nosso apartamento � um toque protopunk que fazia parecerem bem-comportadas nossas ent�o j� usuais (mas ainda escandalosas) "camisolas" africanas de estamparias vivas, e at� mesmo os trajes de fic��o cient�fica que os Mutantes usavam ali mesmo ao meu lado no palco � para n�o falar do terninho xadrez de Guilherme com gola rul� laranP�g 299 ja-vivo do lan�amento � tornado remoto em meses � de "Alegria, alegria". Depois da longa introdu��o � que j� arrancava vaias por seu atonalismo e sua total indefini��o r�tmica � eu come�ava a cantar os tolos versos ("A m�e da virgem diz que n�o/ E o an�ncio da televis�o/ E estava escrito no port�o") acompanhando-os de uma dan�a que consistia quase exclusivamente em mover os quadris para a frente e para tr�s, por�m n�o tanto � maneira brusca e algo mec�nica de Elvis, antes ao modo relaxadamente sexual das baianas, das sambistas de morro, dos homens e mulheres cubanos. Como se n�o bastasse, a uma certa

altura o canto e a dan�a eram interrompidos (mas n�o os efeitos dos Mutantes) para dar lugar � declama��o do poema de Fernando Pessoa sobre d. Sebasti�o, o rei portugu�s que morreu ainda adolescente na �ltima (e irrealista) cruzada, nas areias de Alc�cer Quibir, e cuja volta � conjurada at� hoje em rituais populares brasileiros em geral ligados ao culto do Esp�rito Santo, constituindo um mito que alguns intelectuais dos dois lados do Atl�ntico (Sul) muitas vezes retomam para significar o an�ncio de uma nova era (o "Quinto Imp�rio") para o mundo baseada nas grandezas perdidas de Portugal. � um poema de Mensagem, o livro de Pessoa que me impressionara na �poca da faculdade por ser capaz � ao parecer constituir a funda��o mesma da l�ngua portuguesa ou sua justifica��o �ltima � de dar vida digna a esse mito t�o freq�entemente ridicularizado (o termo "sebastianismo" virou sin�nimo de impot�ncia auto-iludida, um quase consensual depreciativo da cr�tica da cultura entre n�s). Uma vers�o corajosamente livre (e surpreendentemente nada reacion�ria) desse mito tinha se apresentado a nossa gera��o de baianos atrav�s da figura do professor portugu�s Agostinho da Silva que, nos anos de ouro da Universidade da Bahia sob o reitor Edgar Santos, fundara em Salvador o Centro de Estudos Afro-Orientais, sempre mirando um horizonte de supera��o do est�gio em que se encontrava o mundo liderado pelo Ocidente protestante (a filosofia alem�, Marx, Freud, os Estados Unidos etc.), nunca deixando parecer que se tratava de uma mera nosP�g 300 talgia do catolicismo medieval portugu�s. Ao contr�rio: sendo ele tradutor de H�lderlin e dos gregos, seu amor aos sincretismos afro-lusitanos ou luso-asi�ticos (e mesmo afro-asi�ticos) n�o se queria uma nega��o (ou uma desist�ncia) das conquistas da era norte-europ�ia, e seu ecumenismo retomava paganismos v�rios prevendo uma necess�ria supera��o do cristianismo: a era do Filho dar� lugar � era do Esp�rito Santo, com Marx e tecnologia. Algo (ou muito) disso est� por tr�s de toda a obra de Glauber � e, em que pesem as ironias e desconfian�as, de todo o tropicalismo. O poema de Pessoa �, em si mesmo, uma j�ia do modernismo portugu�s � e uma obra-prima da poesia moderna em qualquer l�ngua. Declam�-lo ali num programa de televis�o, entre guitarras el�tricas e slogans surrealistas emprestados aos estudantes franceses, era um desafio formal e tamb�m significava for�ar uma vis�o implaus�vel no ambiente. Para acentuar o contraste, eu, invertendo a express�o popular "o diabo est� solto", gritava "Deus est� solto", como que anunciando a entrada no palco (surpreendente at� mesmo para os organizadores do festival, que disso n�o tinham sido avisados) de um rapaz americano, John Danduran, um gringo evidente, alto, muito branco, envolto num poncho hippie, sem um fio de cabelo em todo o corpo (ele tinha tido n�o sei que doen�a), dando urros e grunhidos inarticulados. A plat�ia, no audit�rio do TUCA (o Teatro da Universidade Cat�lica tinha sido a escolha dos organizadores do FIC), predominantemente estudantil e comprometida com um nacionalismo de esquerda (quer dizer, antiimperialista), reagiu com violenta indigna��o. V�rias caras conhecidas se mostravam ostensivamente hostis a mim e n�o poucos entremeavam as vaias convencionais (uuuuuuuu) com xingamentos e palavr�es.

N�o posso dizer que tudo isso fosse propriamente surpresa para mim. Eu sabia que estava fazendo uma provoca��o. Mas o tropicalismo j� estava a� por quase um ano e era perfeitamente previs�vel um epis�dio de vaias entremeadas de admira��o pela ousadia e pelo bom acabamento musical e c�nico da apresenP�g 301 ta��o. O �dio (n�o h� outra palavra) que se via estampado nos rostos dos espectadores ia muito al�m do que eu pudesse ter imaginado. O j�ri, no entanto, formado por pessoas mais velhas e mais cultas do que a m�dia da plat�ia, levou em considera��o aqueles aspectos positivos, e classificou a can��o para a semifinal. Mas a experi�ncia hendrixiana de Gil (que desagradara igualmente � plat�ia, embora n�o tenha oferecido os motivos de esc�ndalo de "� proibido proibir") n�o encontrou nos membros do j�ri refer�ncias quaisquer que os fizessem reconhecer ali sequer uma can��o. E Gil foi desclassificado. Eu, impressionado com a intensidade da raiva que o p�blico mostrara contra mim e desinteressado de continuar naquele festival, decidi voltar a apresentar a m�sica na semifinal (ainda no TUCA) apenas para aproveitar a oportunidade de levar o happening at� as �ltimas conseq��ncias: diria �quela plat�ia tudo o que pensava sobre sua rea��o e, mostrando aos membros do j�ri que a m�sica de Gil tinha sido desclassificada porque eles estavam atrasados em rela��o ao que vinha acontecendo no pop mundial (eles aprovavam de bom grado imita��es toscas de procedimentos americanos ou internacionais j� conhecidos, mas um produto bem-feito criado num universo estil�stico que eles ainda n�o sabiam que tinha sido aprovado "l� fora", n�o), eu retiraria a minha pr�pria can��o. O discurso que improvisei (eu estava t�o excitado nos dias que precederam essa segunda apresenta��o, que nem era capaz de preparar mentalmente uma fala ordenada: as id�ias de coisas para dizer se sucediam numa velocidade estonteante) foi moldado pelo sentimento que me inspiravam as caras que eu via na plat�ia, sua raiva e sua tolice. Na verdade essas caras tinham desaparecido quase todas, pois logo que os Mutantes iniciaram a introdu��o a maioria esmagadora dos assistentes voltou-se de costas para o palco numa demonstra��o um tanto assustadora (em retrospecto, admir�vel em seu ineditismo), no que foram prontamente imitados pelos Mutantes, que passaram a tocar de costas para a plat�ia. Quando, em substitui��o � declama��o do poema de Pessoa, comecei a falar (a urrar, seria mais adequado dizer) de improviso, P�g 302 alguns espectadores, depois praticamente todos, viraram-se de frente para ver o que estava se passando. A medida que os rostos curiosos � mas nem por isso livres do �dio que os fizera desaparecer � ressurgiam, minha ira e meu confuso entusiasmo cresciam e, numa voz a um tempo descontroladamente insegura e confiantemente prof�tica, eu disse: "Essa � a juventude que diz que quer tomar o poder? Se voc�s forem em pol�tica como s�o em est�tica, estamos fritos". Gil, atendendo ao meu chamado, subiu ao palco e, entre as coisas que nos atiravam da plat�ia (em geral peda�os de papel embolados, copos de pl�stico ou de papel�o etc.), um peda�o de madeira serrada, do tamanho e da espessura de um ma�o de cigarros mais ou menos, acertou sua canela, tirando sangue. Sa�mos do TOCA amedrontados. Na cal�ada em frente ainda havia pessoas gritando coisas. Fiquei angustiado. De certa forma, entendi, num relance, os conte�dos das crises eventuais de ang�stia relacionadas ao movimento que assolavam Gil. Eu mesmo, no

meu discurso, dera um tom de grandeza ao que faz�amos, e agora temia que tudo fosse demasiado grande: "Deus est� solto" ecoava em minha cabe�a, e o medo de ter ido longe demais em mexer com for�as sobrenaturais era um modo simb�lico de eu me dizer que talvez tiv�ssemos tocado estruturas profundas da vida brasileira com enorme risco para n�s. Eu me sentia orgulhoso, sem embargo. E ao chegar em casa recebi as mais calorosas manifesta��es de solidariedade de amigos cujo tom �s vezes surpreendente de espanto e admira��o a um tempo me envaidecia e intimidava. Os contrastantes Augusto de Campos e Jos� Agrippino de Paula me telefonaram com brev�ssimo intervalo entre os dois para dizer frases definitivas de aprova��o. Jos� Celso Martinez Corr�a veio at� minha casa � que estava cheia de n�s todos do grupo-n�cleo � trazer, mais do que solidariedade, uma sugest�o de conversa anal�tica e interpretativa da situa��o, conversa que n�o fui capaz, em meu cansa�o excitado, de enriquecer, quase nem mesmo de acompanhar. No dia seguinte, Ded� e eu part�amos com Gil para S�o Vicente, no litoral de S�o Paulo, aceitando o convite de um conhecido de P�g 303 Gil e de Lennie Dale para ficarmos refugiados na casa de praia que ele possu�a ali e que deixaria conosco por uma semana. Precis�vamos descansar e p�r a cabe�a em ordem. Guilherme em breve surgiria com o plano de apresentarmos as duas can��es num show numa boate do Rio, paralelamente �s finais cariocas (e "internacionais") do festival. Era com muito orgulho que eu nos via num sofisticado show � margem da chatice do FIC. Suponho que foi o ent�o iniciante empres�rio Ricardo Amaral (um paulista que se tornou a partir dessa �poca o "dono" da noite carioca) quem prop�s a Guilherme um espet�culo tropicalista com os Mutantes, Gil e eu em sua Boate Sucata, � beira da lagoa Rodrigo de Freitas (j� era uma "discoth�que", sem esse nome, mas com todas as caracter�sticas � e n�o era a pioneira na cidade: o Le Bateau j� estava a� havia algum tempo). O show foi possivelmente a mais bemsucedida pe�a do tropicalismo. Pelo menos, a que melhor expunha nossos interesses est�ticos e nossa capacidade de realiza��o, al�m de n�o apresentar a defasagem habitual entre nosso est�gio cr�tico e nossos produtos at� aqui inseridos na voragem da realidade, fosse da gravadora, fosse da emissora de televis�o. Infelizmente n�o h� muitos bons registros fotogr�ficos (nenhum em movimento) do que fizemos ali. Embora uma grava��o de quatro n�meros meus com os Mutantes, que sa�ram num compacto duplo, possam dar uma id�ia do que est�vamos fazendo. Eu usava o mesmo traje pl�stico verde e negro das apresenta��es do TUCA � creio que Gil e os Mutantes tamb�m mantinham o figurino � e levava �s �ltimas conseq��ncias o comportamento de palco esbo�ado desde "Alegria, alegria", estirando-me deitado no ch�o, plantando bananeira e enriquecendo o rebolado cubano-baiano do "� proibido proibir". Mas o mais forte do espet�culo era o que Gil e os Mutantes faziam musicalmente com o material escolhido. O interesse de Gil por Hendrix teve resultados important�ssimos para a m�sica brasileira. O lan�amento de "Quest�o de ordem" nesse festival de que t�nhamos sa�do n�o significara meramente uma atualiza��o do pop brasileiro com a inclus�o P�g 304 da informa��o Hendrix apresentada em forma de c�pia (cover) mais ou menos fiel. N�o. O estilo violon�stico de Gil, nascido da bossa nova e retrabalhado pela aten��o

a Jorge Ben e pelo projeto de reinven��o do bai�o e da toada nordestinos encontrava nos blues de vanguarda hendrixianos uma nova chave para constituir-se, para al�m e para fora dos virtuosismos super-bossa-nova surgidos na primeira metade dos anos 60 (e tamb�m da guitarra de rock � prim�ria ou progressiva), num marco da hist�ria do viol�o entre n�s, levando-me a considerar (como j� escrevi em outro lugar) que esta pode ser caracterizada pelos estilos cronologicamente encadeados de Dorival Caymmi, Jo�o Gilberto, Jorge Ben e, finalmente, Gil. Claro que era uma sele��o radical que deixava de fora (n�o inconscientemente) tanto Dilermando Reis quanto Baden Powell ou Menescal ou Geraldo Vespar ou Toquinho ou Paulinho Nogueira � ou, mais recentemente, Raphael Rabelo ou Marco Pereira. Mas, apesar de ter por Baden (e Dilermando) admira��o das maiores, a esses todos eu preferia Dori Caymmi (filho de Dorival), que tampouco estava inclu�do na lista. De todo modo, parece-me que minha escolha indica que o mais importante do viol�o brasileiro se passou nas revolu��es aparentemente despretensiosas de autores-cantores que usavam o instrumento apenas para "se acompanhar" do que no concertismo mais ou menos brilhante dos solistas. Quando lembro nomes possivelmente injusti�ados nessa rela��o, Paulinho da Viola � o �nico que tenho sincera vontade de incluir. O Gil que se pode ouvir tocando viol�o no disco Expresso 2222 � uma mostra (modesta, se comparada ao exuberante turbilh�o de inventividade que se ouvia em casa) do amadurecimento de seu estilo. O que ele e os Mutantes apresentavam nesse show tinha a soltura e a independ�ncia daquilo que se imp�e como fato novo valendo por si, sem a ansiedade nem a letargia provincianas. Por isso tamb�m o show representou uma nossa entrada violenta no Rio. Artistas estrangeiros vindos para o FIC apareciam na Boate Sucata para nos ver. (Lembro de Antoine, o cantor franc�s, mostrando-se impressionad�ssimo com o que vira e me P�g 305 dizendo que aquilo era "mais importante do que Hair", e assustando-se diante de minha total ignor�ncia do que se tratava, rindo por ter de explicar-me o musical que estourara na Broadway. Lembro, com mais emo��o, de uma bela jovem morena peruana que, ao ouvir-me dizer-lhe que a can��o que ela trazia de seu pa�s me parecera a mais interessante de todo o festival, falou-me de sua autora, Isabel Granda, conhecida tamb�m como Chabuca, de quem ela cantou, ao piano, uma m�sica que ela dizia achar melhor do que a apresentada no FIC: "La flor de la canela". Nunca mais esqueci nem a can��o nem a compositora e, poucos anos depois, fiquei abalad�ssimo quando algu�m me disse � ser� verdade? � que a bela jovem morena tinha morrido.) O pessoal de m�sica brasileira vinha ver para discutir depois � Wanda S� chorou com pena de ver nossos talentos desperdi�ados em comercialismos, Francis Hime achou que tinha descoberto o que seria a nossa t�tica ou estrat�gia de fingir aderir ao sistema para ganhar espa�o e eventualmente contrabandear coisas de qualidade, alguns poucos se mostraram simplesmente hostis, muitos foram aus�ncias significativas. O pessoal do Cinema Novo � que melhor reagia �s nossas experimenta��es: tendo, por um lado, que lidar com o fato industrial e, por outro, mantendo uma conviv�ncia internacional cosmopolita � al�m, � claro, de conhecer de perto o desenvolvimento do embri�o tropicalista em Glauber �, eles estavam preparados para dialogar com o que faz�amos. Assim tamb�m uma fac��o da juventude carioca que, sem ser conservadora, n�o se identificava com o modelo do estudante nacionalista de esquerda. Os artistas pl�sticos, talvez at� mais do que os cineastas, estavam pr�ximos de n�s � Gerchman inspirara "Lindon�ia", Ant�nio Dias fizera a capa do livro de Z� Agrippino, e H�lio Oiticica, que involuntariamente dera nome ao nosso movimento, estava

presente naquele pr�prio evento, com uma obra exposta perto do palco, complementando a mensagem de nossa atitude frente ao FIC, a MPB, a cultura brasileira e a realidade em geral: sua homenagem ao bandido favelado Cara de Cavalo, morto a tiros pela policia, na forma de um estandarte em que P�g 306 se lia, sob a reprodu��o da fotografia do corpo do personagem estendido no ch�o, a inscri��o "SEJA MARGINAL, SEJA HER�I". Muitos desses pintores estavam �s voltas com varia��es da pop art ou com as quest�es surgidas depois dela, e H�lio Oiticica vindo do grupo "neoconcreto", orientava suas pesquisas ent�o para a cria��o de ambientes e pe�as para vestir (mas no p�lo oposto, fosse da moda ou da decora��o). Mo�as gr�-finas tamb�m apareciam com seus noivos e maridos, amantes e namorados, e as plat�ias eram em geral simp�ticas. Uma noite, um juiz de direito que, n�o sei por que cargas-d'�gua foi � Sucata ver o nosso show, indignou-se com o estandarte de H�lio. Sob uma ditadura militar, uma rea��o moralista contra uma obra que glorificava um marginal tinha tudo para crescer. Mesmo desproporcional como essa: o estandarte devia ter um metro quadrado e n�o ficava no palco nem era destacado pela ilumina��o. S� um fan�tico se ateria a esse detalhe com tanta tenacidade. Sem embargo, o juiz conseguiu n�o apenas suspender o show como fechar a boate. Ricardo Amaral ficou tentando negociar a reabertura, enquanto n�s esper�vamos, sem muito otimismo, reestrear. O epis�dio foi muito falado e teve, a m�dio prazo, terr�veis conseq��ncias. P�g 307 DIVINO, MARAVILHOSO Um jovem jornalista carioca chamado Carlos Marques (nome que soa exatamente como o de Marx quando pronunciado por um lus�fono, de modo que, como era comum aportuguesar-se o prenome do fil�sofo, n�s faz�amos toda sorte de brincadeiras com essa coincid�ncia) trouxe para Gil, de volta de uma viagem ao Amazonas aonde ele tinha ido fazer uma reportagem, uma garrafa do que ele dizia ser uma beberagem ind�gena sagrada que produzia vis�es deslumbrantes e estados de alma elevad�ssimos. Gil tomou uma dose no dia mesmo em que devia embarcar num avi�o para trazer Nara, sua filhinha de dois anos, do Rio para S�o Paulo. Ele conta que, ao chegar ao Aeroporto Santos Dumont, deparou-se com um grupo de militares que ali estavam inaugurando n�o sei que exposi��o ligada � for�a a�rea. As mudan�as de percep��o causadas pela droga tinham justamente come�ado a se manifestar. Ele chegou a S�o Paulo contando que captara conte�dos indescrit�veis na presen�a dos militares. Dizia que era como se tivesse entendido o sentido �ltimo do momento de nosso destino como povo, sob a opress�o autorit�ria, e, ao mesmo tempo, podido situar-se como indiv�duo sozinho, consciente do dever de trazer sua filhinha com cuidado, mas tamb�m podendo amar, acima do temor e de suas convic��es ou inclina��es pol�ticas, o mundo em suas manifesta��es todas, inclusive os militares opressores. O golpe de Estado de 64 � que os militares dizem ter dado a 31 de mar�o mas que o Brasil recebeu em 1� de abril, o dia dos tolos � tinha me surpreendido exatamente no momento em que eu cria poder engajar-me numa a��o politicamente respons�vel e socialmente �til. O professor Paulo Freire, um educador cat�lico de esquerda, tinha criado um m�todo de alfaP�g 308 betiza��o de adultos, tido como muito eficaz, o qual se baseava numa concomitante

conscientiza��o social e pol�tica dos educandos. � preciso esclarecer que, naquela �poca, ningu�m julgaria tratar-se de propaganda pol�tica camuflada de educa��o. Em primeiro lugar, afora as for�as reacion�rias que tramavam o golpe que viria, era consensual que o Brasil necessitava de "reformas de base", vis�o partilhada pelo pr�prio governo federal (que tamb�m por isso veio a ser deposto). As aulas ministradas pelas turmas formadas no m�todo Paulo Freire eram antes vistas como educativas no sentido mais amplo de preparar a popula��o para grandes transforma��es sociais. E, depois, no m�todo de Freire as implica��es sociais e pol�ticas envolvidas nos cursos entravam como subsidi�rias da meta final, que era alfabetizar, e n�o o contr�rio. Claro que a mera educa��o de grandes contingentes da massa brasileira teria significado uma revolu��o em si mesma, independentemente da inclus�o ou n�o de no��es socializantes no projeto. E, a rigor, n�o se pode falar em no��es socialistas nos planos de aulas s� porque eles partiam do reconhecimento dos materiais de trabalho � e das dificuldades di�rias de cada grupo a ser educado. Seja como for, a direita e as rea��es inconscientes que a estrutura social brasileira ceva desde a �poca colonial responderam com o golpe militar a essa combina��o de amea�a de alfabetiza��o acelerada e conscientiza��o pol�tica das tradicionalmente marginalizadas classes pobres brasileiras. A Uni�o Nacional dos Estudantes adotou a causa, e os Centros Populares de Cultura inclu�ram em seu programa formar educadores para a aplica��o do m�todo Paulo Freire. Apesar da simpatia com que eu via as atividades dos CPCS, nunca me identifiquei com a poesia panflet�ria e o teatro did�tico que eles produziam. Essa campanha de alfabetiza��o, com sua clareza de prop�sitos, me atraiu imediatamente. Eu tinha ido a uma reuni�o para forma��o de instrutores volunt�rios quando a not�cia de que um golpe de Estado se daria naquela mesma noite nos fez interromper os trabalhos. Alguns participantes quiseram continuar, argumentando que sem d�vida tratava-se de um P�g 309 boato infundado. Mas os mais experientes, baseados no peso das fontes das quais surgira o alerta, desfizeram imediatamente a sess�o, recomendando-nos que f�ssemos para casa, enquanto eles averiguariam se havia algum esquema de resist�ncia em que se engajar. Sa� perplexo do pr�dio da Escola de Economia � pois era numa sala dessa escola que a reuni�o se dava e fui andando at� o Rel�gio de S�o Pedro, um pequeno largo triangular em meio � avenida Sete de Setembro, em cujo v�rtice ergue-se um grande rel�gio de ferro trabalhado que, juntando a si o nome do santo de uma igreja pr�xima, passou a nomear o largo e suas adjac�ncias. Acho que, nessa noite mesma, encontrei ali, � porta de um bar (ainda n�o se dizia "lanchonete") de nome Biklour (!), Gil, Roberto Santana e outros conhecidos falando justamente sobre epis�dios de enfrentamento da repress�o policial quando de manifesta��es estudantis mais estridentes. Eles riam muito e eu sentia medo. N�o lembro se eles j� estavam cientes do golpe iminente (na verdade, consumado), mas estou certo de que n�o fui eu a dar-lhes a not�cia. No dia seguinte, na Faculdade de Filosofia, n�o houve aula. Circulavam not�cias de professores presos ou chamados para prestar depoimento e boatos sobre o paradeiro de colegas desaparecidos. E � o que era mais assustador � tanques nas ruas. Tenho muito v�vida em minha mem�ria a sensa��o que experimentei ao andar do fim de linha do bairro de Nazar�, onde morava, at� o antigo pr�dio da faculdade, no meio da rua Joana Ang�lica. Vendo os tanques, eu me perguntava se teria coragem de me meter numa

revolu��o, se estaria disposto a dar a vida pelas causas sociais que supunha apoiar. Naturalmente, senti que n�o daria minha vida por nada. Mas n�o estava certo do que significava, naquele momento � e a partir daquele momento �, "minha vida". As ruas silenciosas, os tanques, tudo me dava a impress�o de um pesadelo. Eu sentia medo e �dio daquela presen�a do ex�rcito nas ruas, com suas cores encardidas e seu ar an�nimo. Infantilmente, apenas desejei que aquilo passasse depressa. Quando na faculdade me disseram que alguns pensadores P�g 310 prognosticavam pelo menos dez anos de governo militar, eu me senti gelado por dentro. Mas as piadas que come�avam a correr � algumas verdadeiras, como a do nosso professor de hist�ria da filosofia Auto de Castro respondendo que n�o era marxista e sim neokantiano (o que era verdade) e os militares tendo que chamar o padre Pinheiro, nosso professor de metaf�sica e "filosofia geral" (que nos anos 70 deixou a batina e se tornou censor cultural a servi�o do regime), para traduzirlhes o que Auto dizia � me fizeram sentir que a vida continuava. Nesse mesmo 1� de abril de 1964, fui � noite ao bairro da Gra�a ver Ded� e Gracinha (Gau, Gal). Eu estava indo freq�entemente ali para ouvir Gal cantar e para aproximar-me de Ded�, com quem eu queria namorar mas que tinha um namorado carioca. Nessa noite, ela me disse que j� n�o namorava com esse tal. Quando todo o mundo disse que ia dormir, eu e Ded�, sem precisar combinar, ficamos s�s por mais algum tempo e nos beijamos. Sa� deixando em aberto se nos ver�amos no dia seguinte ou n�o, o que chocou um pouco Ded�, uma vez que o beijo, para ela, iniciava um compromisso. Para mim tamb�m, � claro, mas eu quis dar um tom de soltura aos nossos encontros subseq�entes, deixando a decis�o sobre se est�vamos ou n�o comprometidos um com o outro para um momento mais maduro da rela��o � e mantendo o sabor de liberdade. De fato, a partir desse momento, n�o nos desgrudamos mais. Eu n�o estava apaixonado, pelo menos n�o como estivera por uma menina de Santo Amaro durante anos, como j� contei, mas estava muito feliz � e o momento do beijo me comoveu profundamente. Cheguei ao Biklour esfuziante de alegria, sobretudo porque, no caminho, vim pensando nas del�cias de poder contar com uma menina bonita que aceitaria minhas car�cias, as quais poderiam ser cada vez mais �ntimas e ousadas. Gil, ao me ver, disse imediatamente: "Voc� come�ou a namorar com aquela menina da Gra�a!". Eu conhecera Ded�, como j� disse, por causa de Gal � e Gal por causa de Ded�. Mas depois do primeiro encontro, ficamos algum tempo sem nos ver. Uma noite, fui � reitoria da P�g 311 universidade para participar de uma manifesta��o (na verdade, apenas para assistir a ela) contra o fato de terem escolhido para ministrar a aula inaugural o banqueiro Clemente Mariani, um milion�rio baiano de nome conhecido que, por amizade e la�os de parentesco, hospedava em sua mans�o de Salvador o governador da Guanabara Carlos Lacerda. Lacerda era o maior inimigo do governo Goulart e do ide�rio reformista. Tendo iniciado a vida como comunista, ele terminara por ver melhor adaptada sua ambi��o de tornar-se presidente ao projeto do capitalismo internacional � americano �, e fizera oposi��o ferrenha ao "trabalhismo" e ao nacionalismo de Vargas, chegando mesmo a ser o principal respons�vel pela queda deste. Ele foi o mais brilhante pol�tico da direita brasileira e sua passagem pelo Rio

como governador n�o pode ser considerada menos do que marcante do ponto de vista administrativo. Era um orador vibrante � e culto � e aparentemente era querido pelas solteironas, vi�vas e senhoras de meia-idade conhecidas como "malamadas". Sem d�vida ele tinha um projeto para o Brasil, pela via capitalista e de colabora��o com os Estados Unidos na guerra fria. Os pr�prios filhos dessas senhoras que eram suas cultoras o abominavam: ele era o inimigo n�mero um das esquerdas e, portanto, dos estudantes. A aula que seu amigo Clemente Mariani proferiria aquela noite n�o aconteceu pois uma horda juvenil invadiu o sal�o nobre da reitoria e deu a palavra a um jovem l�der de que gost�vamos muito, um negro retinto chamado Betinho (hoje membro do PDT de Brizola e conhecido como Ca�), que falou do meio da plat�ia. Encontrei Ded� ali, para minha alegria, e me parecia delicioso que ela fosse t�o mais participante do que eu. Ela gritava as palavras de ordem com entusiasmo e parecia conhecer todo o mundo, enquanto eu apenas assistia, mais impressionado com ela do que com a manifesta��o. Dali sa�mos em passeata at� a pra�a municipal, onde o prefeito da cidade, o santamarense Virgild�sio Senna, subiu ao palanque improvisado para reiterar seu apoio aos estudantes e ao presidente Goulart � e seu conseq�ente rep�dio � presen�a de Lacerda entre n�s. Poucas semanas depois viria o golpe P�g 312 que Lacerda encomendava, sugeria e afinal colaborou para arquitetar. E, logo em seguida, Ded� e eu est�vamos levando clandestinamente n�o sei que pap�is para entregar a Ernest Widmer, diretor dos Semin�rios Livres de M�sica da Universidade, o qual agiu, segundo La�s Salgado (que nos tinha incumbido da tarefa), com muita coragem e com surpreendente lealdade aos estudantes brasileiros de esquerda, embora ele fosse um m�sico su��o de vanguarda cuja posi��o pol�tica era desconhecida. O primeiro governo militar ficou nas m�os do hoje tido como sensato e mesmo valoroso marechal Castelo Branco, um ex-pracinha que desejava ver o Brasil seguindo as pegadas dos Estados Unidos. O homem que ele escolheu para ser seu ministro do Planejamento (ironicamente um hayekiano, por princ�pio inimigo da pr�pria no��o de planejamento da economia por parte do Estado), Roberto Campos, um economista sa�do da diplomacia, tem sido at� hoje a grande cabe�a da direita brasileira. O ministro da Fazenda era Gouveia de Bulh�es, mas o nome de Roberto Campos passou a ser sempre mais repetido. Sabe-se hoje muito sobre a participa��o da CIA na arma��o dos governos militares latino-americanos dos anos 60 e 70. Mas tudo indica que as esquerdas tendiam a superestim�-la. N�o parece ter havido um envolvimento dos americanos no 64 brasileiro como veio a haver depois no Chile para a derrubada de Allende. As suposi��es de que vasos da for�a naval americana estariam a postos ao largo das nossas �guas territoriais para o caso de se fazerem necess�rios parecem ter origem apenas em descri��es de fict�cias estrat�gias rotineiras. Ou pelo menos � o que o jornalista Paulo Francis, muito l�cido e muito desabusado (mas tamb�m muito suspeito por ter tirado abusivas vantagens da moda de apregoarem-se opini�es reacion�rias em todos os n�veis), nos faz crer com a an�lise do golpe que apresenta em seu livro Trinta anos esta noite. Nos dois ou tr�s dias subseq�entes ao 1� de abril de 1964 falou-se em resist�ncia liderada por Brizola, o valente ex-governador do Rio Grande do Sul, cunhado do presidente deposto. Isso trazia ansiedade, mas tamb�m servia de ant�doto para a P�g 313 depress�o. At� hoje ningu�m sabe exatamente por que Jo�o Goulart n�o reagiu ao

golpe absolutamente. Ele apenas retirou-se para sua fazenda na fronteira com o Uruguai. Os militares entraram assegurando que seu governo seria provis�rio e breve: apenas o tempo necess�rio para livrar-nos do comunismo, estabilizar a economia e acabar com a corrup��o. Castelo Branco n�o s� tentou se ater a esse programa como de fato inaugurou a ciranda de presidentes militares eleitos indiretamente para cumprir um per�odo limitado. Mas, ao prorrogar seu mandato para al�m das elei��es que deveriam vir em 65, ele assegurou a perman�ncia do poder em m�os militares e destruiu as lideran�as civis de direita e centro-direita � mormente Carlos Lacerda � que tinham engendrado o golpe junto com eles. Em 64, n�s n�o ter�amos par�metros para julgar a situa��o em que est�vamos. Castelo, que, em retrospecto, parece sensato e produtivo, era ent�o a encarna��o do mal: ainda n�o conhec�amos Garrastazu M�dici. Nem ao menos ach�vamos que pod�amos acreditar nas palavras de Castelo quando este dizia que n�o se demoraria na presid�ncia. Uma ditadura militar tinha se implantado e uma semana depois j� a v�amos est�vel. Na verdade, a grande imprensa toda saudara a derrubada de Goulart. As passeatas das senhoras cat�licas (marchas da Fam�lia com Deus pela Liberdade) se sucediam em todas as grandes cidades brasileiras. Claro que muitas pessoas comuns comentavam essas demonstra��es em tom sarc�stico. E piadas antimilitares muito cedo circulavam em todos os ambientes. N�o t�nhamos a impress�o de que um "verdadeiro" Brasil anticomunista se revelara em oposi��o ao Brasil imagin�rio em que t�nhamos vivido at� ent�o. Parecia-nos mais que, � parte os interessados diretos na manuten��o dos privil�gios (as "marchadeiras" e seus estimuladores), o grosso da popula��o desprezava os militares e submetia-se apenas por medo e mod�stia. Claro que, em larga medida, est�vamos enganados. Mas tamb�m � claro que as manchetes dos jornais n�o traduziam o sentimento das pessoas de classe m�dia que eu conhecia, por mais estranho que lhes fosse o ide�rio comunista. P�g 314 Entre 64 e 68 o movimento cultural brasileiro n�o apenas intensificou-se: ele tomou uma fei��o ainda mais marcadamente esquerdista por unir autores, atores, cantores, diretores, pe�as, filmes e p�blico numa esp�cie de resist�ncia do esp�rito contra a ditadura. N�s, por exemplo, estreamos no Teatro Vila Velha ainda no segundo semestre de 64. Como j� contei, Beth�nia foi lan�ada em n�vel nacional no musical Opini�o, um show de bolso de esquerda populista nacionalista. O Cinema Novo cresceu justamente a partir de Deus e o Diabo na Terra do Sol, conclu�do em 64. Pol�tica nunca foi o meu forte. Mas vi-me em meio a uma perene exig�ncia de caracteriza��o pol�tica das cria��es art�sticas e dos atos individuais. Quando eu tinha uns sete anos de idade, comentei � mesa que a professora tinha ensinado que os comunistas eram maus. Meu pai � enchendo-me de orgulho por falar comigo de igual para igual � me disse que n�o ouvisse esse tipo de conversa, pois os comunistas eram em geral homens inteligentes que lutavam pela justi�a entre os homens. A cara dele parecia enraivada, mas era evidente que ele n�o estava zangado comigo e sim com a professora que quisera me assustar. Aprendi para sempre, com esse epis�dio, a desconfiar dos anticomunistas. Havia no tom de meu pai uma cumplicidade na grandeza (uma profiss�o de f� pela grandeza e um reconhecimento dela em mim) que me encheu de orgulho. Cresci vendo no anticomunismo uma rea��o da mediocridade contra tudo o que pudesse haver em mim de grandioso. Meu pai orgulhava-se de, no fim da guerra (o "Carnaval da vit�ria"), ter feito meu irm�o Roberto, ent�o pequenino, enganchado sobre seus ombros, levar a �nica bandeira da Uni�o Sovi�tica do desfile em Santo Amaro. Ele o fizera acintosamente para mostrar insubmiss�o ao anticomunismo cat�lico reinante � tomando posi��o independente no nascedouro da guerra fria. Por outro lado, na parede da sala de jantar de nossa casa, via-se uma fotografia de Franklin Delano Roosevelt. Meu pai

dizia que essa homenagem � que durou talvez uns poucos anos � se devia ao fato de esse presidente dos Estados Unidos P�g 315 ter sido um grande defensor da democracia. Assim, o antiamericanismo encontradi�o entre os simpatizantes comunistas tampouco era alimentado por meu pai. Encontrei, mais tarde, muitos militantes de esquerda que o eram contra o anticomunismo paterno � assim como os que, ao contr�rio, apenas continuavam uma tradi��o de fam�lia. Mas me chamaram muito a aten��o aqueles que, pressionados por uma voga esquerdizante, tinham violentado preconceitos dom�sticos e, uma vez relativizados esses valores, exibiam um alivio um tanto rid�culo por poderem voltar a concordar com os pais burgueses e as tias beatas. Hoje que o comunismo parece ter se provado um fracasso hist�rico, casos desse tipo se multiplicam e t�m express�o p�blica. No final dos anos 60, per�odo do tropicalismo, as id�ias da nova esquerda referentes a liberdade sexual, mudan�as comportamentais etc. � aliadas � revaloriza��o de Hollywood e do rock'n'roll � davam espa�o a que se exibisse desprezo pelos comunistas ortodoxos. O "Partid�o" era careta. Al�m de sempre atrelado ao que parecesse �til a Moscou na pol�tica interna convencional praticada em cada pais. A Revolu��o Cubana, que nos aparecia como uma promessa de socialismo mulato nos tr�picos, sem as sombras cinzentas da Europa do Leste, n�o contara em Cuba com o apoio do PC. Acredit�vamos � parafraseando o dito leninista de que "o esquerdismo � a doen�a infantil do comunismo" � que os estudantes franceses, brasileiros e americanos, em sua identifica��o com Fidel contra o PC � e com Guevara contra Fidel �, curassem as esquerdas da doen�a senil do comunismo ortodoxo. Em 67 e 68, quando o presidente militar era Artur da Costa e Silva � exministro do Ex�rcito e competidor de Castelo Branco �, as declara��es coletivas de rep�dio � ditadura sa�ram das salas de teatro para as ruas. As demonstra��es cresciam e as lideran�as estudantis surgiam nas reportagens da grande imprensa. Claro que o maio de 68 na Fran�a tinha sido um show jornal�stico e o movimento brasileiro se beneficiou disso. Mas nunca entendi bem como Costa e Silva, que era considerado duro em compara��o a Castelo, revelou-se t�o receptivo �s manifesta��es P�g 316 contr�rias ao regime. Na verdade, ele ganhou rapidamente uma fama de pouco inteligente, algo desleixado e amante do jogo. Sua mulher, d. Yolanda, era uma personagem simp�tica em suas manifesta��es de gritante mau gosto. N�s, os tropicalistas, diz�amos �s vezes, entre n�s, que ela era a musa do movimento. Eu guardava uma fotografia dela colorida, de p�gina inteira, cumprimentando Indira Gandhi quando da visita desta ao Brasil. O contraste entre a dignidade milenar do estilo da asi�tica e a vulgaridade da primeira-dama brasileira � num vestido "rabode-peixe" longo multicor e executando um gesto de munheca t�pico de vedetes � era t�o vivo que quase come��vamos a pensar que em tais extremos devia haver algo do que nos orgulharmos. Ela era camp. Ou achar gra�a nela o era. Um estudante chamado Edson Luis foi morto por policiais no Rio, numa manifesta��o no restaurante universit�rio e isso desencadeou uma onda de indigna��o que levou lideran�as estudantis, religiosas, oper�rias e art�sticas a organizar uma passeata de protesto, pondo mais de 100 mil pessoas nas ruas. Gil e eu viajamos de S�o Paulo para participar. Havia d�vidas sobre se a demonstra��o seria reprimida e se o seria com viol�ncia. Mas a �nica presen�a percept�vel do aparelho de repress�o era um helic�ptero do ex�rcito, que seguia do alto a passeata. Alguns dos participantes repetiam com orgulho que a repress�o tinha se retra�do em face do enorme n�mero de manifestantes � e de nomes de primeira linha da cultura brasileira entre eles. Depois dessa passeata, muitas outras menores

se seguiram. Em S�o Paulo sentia-se uma grande indiferen�a e at� hostilidade por parte da popula��o, enquanto no Rio tinha-se a impress�o de que a cidade apoiava as paradas. Papel picado caia dos pr�dios do centro da cidade e o clima era de total simpatia. Mas a Policia Militar crescentemente reagia a essas manifesta��es. Um epis�dio me parece muito significativo. Numa das noitadas de conversa e cerveja do 2002, Waly, Luis Ten�rio (um amigo de Ded� desde Salvador que, mais tarde, se tornaria um renomado psicanalista) e eu ficamos acordados at� o dia nascer e continuamos falando sem parar at� quando o sol j� ia bem alto. P�g 317 De repente, percebemos um alarido vindo da rua. Olhando do nosso vig�simo andar, vimos tratar-se de uma passeata de protesto estudantil contra a ditadura. Decidi descer para ver de perto. Waly e Ten�rio me acompanharam. O cortejo seguia pela avenida Ipiranga e, ao alcan�ar a pra�a da Rep�blica, foi interceptado por destacamentos policiais em imensos carros blindados � os chamados "brucutus" � e dispersou-se numa correria. Muitos estudantes eram alcan�ados por policiais, que os espancavam. Meus dois amigos seguiam a meu lado calados e tensos. Eu estava usando um casaco militar europeu antigo (um "casaco de general") sobre o torso nu, jeans, sand�lias e um colar �ndio feito de dentes grandes de animal. Meu cabelo estava enorme e emaranhado, indo alto acima da cabe�a e quase chegando aos ombros. Minha figura era surpreendente para a hora e o local (os homens de cabelos muito longos ainda eram raros) e se mostrava mesmo assustadora para a maioria das pessoas de quem me aproximava. Eu interpelava os passantes, protestando contra sua indiferen�a medrosa (e, quem sabe?, seu apoio �ntimo) em face da brutalidade policial. Homens e mulheres apressados tinham medo dos manifestantes, dos soldados e de mim. Eu estava seguro de que, naquela situa��o, ningu�m me tocaria um dedo. Sentia-me possu�do por uma ira santa. Na verdade, as pessoas n�o saberiam como situar essa estranha apari��o em meio � instabilidade produzida pelo confronto entre estudantes e militares. Ningu�m me enfrentaria absolutamente naquela circunst�ncia: todos me ouviam com o ar assustado de quem est� disposto a engolir qualquer desaforo para safar-se. E desaforos era o que ouviam. Por outro lado, os soldados dificilmente focariam sua aten��o em mim: eu andava em sentido contr�rio aos estudantes fugitivos, na verdade tangenciando o olho do furac�o, e minha apar�ncia n�o seria computada como sendo a de um dos manifestantes. Eu falava alto e exaltadamente, mas nenhum soldado se aproximaria de mim o suficiente para me ouvir. Voltei para casa ainda ralhando com os passantes, enquanto os grupos em confronto se dispersavam � n�o sem que o brucutu levasse alguns presos. Eu P�g 318 estava consciente de estar encenando um happening. Era uma performance extravagante e s�ria que se dava � luz do sol. Sempre que leio coment�rios a respeito do narcisismo dos manifestantes do Maio franc�s, do car�ter mais teatral do que pol�tico daquelas manifesta��es, penso em como tinha sido afinal de contas coerente que eu tivesse aceito a sugest�o de Guilherme de fazer de "� proibido proibir" uma can��o. Mas nessa estranha descida � rua, eu me sabia um artista realizando uma pe�a improvisada de teatro pol�tico. De, com licen�a da palavra, poesia. Eu era o tropicalista, aquele que est� livre de amarras pol�ticas tradicionais e por isso pode reagir contra a opress�o e a estreiteza com gestos l�mpidos e criadores. Narciso? Eu me achava nesse momento necessariamente acima de Chico Buarque ou Edu Lobo, de qualquer um dos meus colegas tidos como grandes e profundos.

Nesse clima de �nimos exaltados e ruas conflagradas � que o auasca � assim � que se chamava a bebida que Carlos Marques trouxera da Amaz�nia � fez sua apari��o. Gil, depois dessa experi�ncia solit�ria no v�o Rio�S�o Paulo, prop�s que fiz�ssemos todos uma "viagem" em conjunto. Ele veio para o meu apartamento com a garrafa e serviu a cada um a quantidade que Marques ("Marx") tinha recomendado: pouco mais de meio copo. Minha primeira experi�ncia com uma droga que n�o fosse �lcool ou tabaco tinha sido uma cat�strofe. Aos catorze anos, no primeiro Carnaval que passei em Santo Amaro depois de voltar do meu ano no Rio, Luis C�sar, um companheiro do gin�sio que j� fora meu colega no curso prim�rio, prop�s que tom�ssemos um porre de lan�a-perfume juntos. O lan�a-perfume era um sin�nimo de felicidade para mim. Vendido em garrafinhas de metal dourado ou de vidro com um dispositivo para fazer, com uma press�o do polegar, esguichar um jato fino de perfume que gelava a pele que tocasse, esvanecendo-se em segundos, ele era um elemento que ampliava a magia do CarP�g 319 naval, porque trazia anteviv�ncias de paix�es amorosas (em princ�pio, ele existia para ser apontado por n�s para meninas que se sentiriam fugazmente geladas, perfumadas e lisonjeadas � ou assim esper�vamos) e uma sugest�o olfativa de sonho. Meu pai comprava uma garrafinha para cada um de n�s (que respeito ele tinha pelo Carnaval!), mas diversas vezes o ouvi recriminar o uso que se fazia do seu conte�do como entorpecente e frisar que podia causar uma parada card�aca. Sem embargo, eu ouvia de alguns conhecidos mais velhos (inclusive meus irm�os) elogios � maravilhosa sensa��o do "porre". Assim, quando Luis C�sar me prop�s a experi�ncia, embora eu resistisse por muito tempo, chegou um ponto em que a curiosidade foi maior que o medo. Aspirei o len�o embebido no l�quido e, em um segundo, era a pessoa mais infeliz sobre a face da terra. Toda a pra�a iluminada mergulhou numa escurid�o que se originava em mim, e um zumbido em meus ouvidos, de intensidade regularmente oscilante mas tamb�m regularmente crescente, me levava a sentir-me perdendo o mundo � e perdendo-me para o mundo. O mais feroz pavor infantil de aniquilamento tomou conta de mim nesses segundos que pareceram durar uma eternidade, pois, � medida que eu afundava mais e mais na escurid�o e na zoeira, eu era como que gradualmente desfeito de tudo, menos da lucidez para observar, dilacerado, o horror que estava me acontecendo. Lu�s C�sar foi e voltou de seu mergulho sem demonstrar grande gozo ou grande sofrimento. Suas primeiras palavras denotavam um mero aumento da curiosidade a respeito do que se podia extrair de interessante do lan�a-perfume como droga. A imensur�vel alegria que ia se apossando de mim, � medida que eu percebia que estava voltando � vida, n�o foi bastante para impedir que, imediatamente depois de refeito, eu entrasse numa esp�cie de depress�o que estragou meu Carnaval de 57 � e, em certa medida, todos os meus dias dali em diante. Eu visitara um inferno onde o absurdo insuport�vel de uma alma sem corpo � e de uma consci�ncia sem objeto � se me apresentara como uma evid�ncia terr�vel: odiei para sempre a id�ia P�g 320 de que possamos seguir sendo n�s mesmos depois da morte. Ainda hoje, cada vez que ou�o algu�m falar de esp�ritos de parentes ou conhecidos mortos que tentam se comunicar com os vivos, me angustio s� de imaginar a situa��o. Sinto pena dos mortos e raiva dos vivos que aventam com leviandade uma possibilidade t�o horrorosa. Gil, Ded�, Sandra, P�ricles Cavalcanti, Rosa Maria Dias, ent�o mulher de P�ricles, Waly, Duda e eu, cada um tinha sua dose de auasca. Todos tomaram. Menos eu, que, anos depois dessa experi�ncia com o lan�a-perfume � e pouco mais

de um ano antes dessa noite �, tivera um sofrimento igualmente infernal por causa de maconha. Tinha sido uma negra americana que vivia em Salvador � ou ali tinha um apartamento alugado aonde vinha de Nova York para passar semanas �, uma mulher muito interessante cujas atividades na cidade nunca conseguimos precisar, quem nos iniciara, a mim e a um grupo de amigos baianos, na marijuana. Ela tinha grandes quantidades de erva de primeir�ssima qualidade � "cabe�a de negro" � e deu um cigarro a cada um. Sem saber que isso era muito, fumei o cigarro inteiro puxando com for�a e segurando a fuma�a no pulm�o, como ela ensinava. Como eu nada sentisse, procurei seguir suas instru��es � risca. Depois de findo o cigarro, ainda dizendo que n�o sentia nada, levantei-me para ir at� a janela. De vez, a luz caiu (era dia), meu cora��o disparou, minha boca secou e meu corpo ficou dormente � sobretudo as pernas. O susto foi muito grande e cheguei � janela esperando que aquilo passasse logo. Vi as pedras do cal�amento como que coladas ao parapeito do terceiro (ou quarto) andar em que est�vamos. Percebi que aquilo estava apenas come�ando. Nenhum dos meus amigos igualmente iniciantes teve rea��o parecida. Imediatamente demonstrei meu desespero e eles, a partir da�, passaram a se concentrar em cuidar de mim. Eu me sentia longe e tinha uma saudade enorme das mesm�ssimas pessoas que estavam ali comigo. Sentia uma saudade desesperada, da Bahia, de mim mesmo, de Ded�, da vida. Me deram doce, leite, laranjada. Nada me fazia melhorar. Por P�g 321 umas cinco horas sofri como louco. Quando comecei a perceber que voltava, um amor (n�o h� outra palavra) muito intenso tomou conta de mim, tendo como objeto as pessoas que estavam ali � todas e cada uma �, as paredes, os m�veis, o ch�o da casa, depois, o bairro da Barra, o mundo. N�o era apenas a felicidade de recuperar em mim essas coisas: eu sabia que o sentimento tamb�m era sublinhado pelo tipo de embriaguez produzido pela droga. Mas as horas intermin�veis de ang�stia � e a modificada sensa��o do tempo fez com que elas parecessem mil�nios � me deixaram traumatizado e eu me prometi que nunca mais fumaria aquilo outra vez. Essa sess�o de maconha me trouxera � mem�ria com vivacidade o horror vivido com o lan�a-perfume. Agora eu estava ali, diante do �nico copo de auasca que n�o fora esvaziado. Tinha ouvido a argumenta��o de Gil para me convencer: diferentemente da maconha, o auasca n�o produzia queda de percep��o da luz, dorm�ncias. embriaguez ou taquicardia. A gente ficava l�cido e aos poucos come�ava a perceber as coisas com mais intensidade, as cores, as texturas, as rela��es entre as formas, e �s vezes v�amos coisas que sab�amos n�o serem "reais", embora as v�ssemos com nitidez. Por um desejo de libertar-me do medo, por curiosidade, por necessidade de compartilhar, peguei o copo e engoli todo o conte�do que me era destinado. A beberagem espessa e amarelada tinha gosto de v�mito, mas n�o me causou n�useas. Fiquei tranq�ilo esperando. De fato, nada aconteceu de compar�vel ao tapa da maconha. Apenas comecei a achar c�mica a m�sica do Pink Floyd que Gil pusera no toca-discos. Ela me soava superficial e gaiata e eu ria entendendo muito bem por que ela me soava assim. Logo o carpete de n�ilon do quarto do som apresentou seu modo peculiar de ser: cada tom de cor neutra � palha, areia, gelo, cinza e mil sub-brancos � dizia de si muitas coisas, fosse sobre a velocidade das vibra��es que produziam sua apar�ncia, fosse sobre a tolice dos homens que buscavam fingir beleza, fosse sobre a unicidade do momento em que est�vamos nos encarando. Eu me demorava observando os objetos e me maP�g 322

ravilhava de qu�o fundo os podia entender. Sabia tudo sobre aquele peda�o de madeira que aparecia sob o tapete. Captava o sentido das varia��es de densidade, entendia a hist�ria de cada peda�o de mat�ria. Comovia-me com o drama de cada ser inanimado que se me apresentava: n�o era como se eles tivessem consci�ncia, antes era como se eu fosse uma consci�ncia que tudo atravessa, sendo inclusive consci�ncia profunda dos entes sem consci�ncia. As vezes me parecia poss�vel perceber como � que as mol�culas se juntavam para resultar nessa ou naquela manifesta��o percept�vel: pano, pl�stico, papel. Eu acompanhava o trabalho dos �tomos, do acaso e das conven��es na cria��o dos seres reconhec�veis. E n�o me sentia mal. Pelo contr�rio. Consciente de que j� estava sob a a��o da droga, eu simplesmente observava com uma curiosidade quase alegre as mudan�as que minha gradativa mudan�a impunha ao mundo. As outras pessoas come�aram a se mover de modo a me chamar a aten��o. Por algum motivo, eu me isolara inicialmente e n�o tivera vontade de nada dizer nem perguntar a ningu�m. Sandra entrava e saia do quarto do som com os olhos duros e o rosto s�rio. Ela estava assustada. Eu a achava parecida com um �ndio. Gil estava com l�grimas nos olhos e falava alguma coisa sobre morrer, ter morrido, n�o sei. Ded� circulava pela sala dizendo que se via a si mesma em outro lugar. Eu fiquei muito feliz de observar que as pessoas eram t�o nitidamente elas mesmas. Fechei os olhos. Uns pontos de luz coloridos surgiram no espa�o ilimitado da escurid�o. Eles se organizavam em formas agrad�veis. Eu disse a Gil: "� t�o bonitinho! � tudo sim�trico!". E eu mesmo achava gra�a nas palavras escolhidas. E mais ainda: entendia que esse "� tudo" se referia �quilo que de fato �. Eu n�o estava dizendo "o que eu vejo � bonitinho e � sim�trico", mas "o que � � bonitinho e sim�trico". Eu tinha toda a calma do mundo para interpretar nesses termos o que eu mesmo dizia. Voltava ent�o a fechar os olhos. Os pontos estavam mais e mais ricamente organizados. Eram luzes concentradas de cores gostosamente definidas. O modo como eles se organizavam parecia ao mesmo tempo inevit�vel e livremente decidido por mim. P�g 323 Eu queria o que acontecia: eu desejava tal ou qual movimento e isso era imediatamente fatal. Formas circulares eram compostas por lindos pontos luminosos dan�antes. Aos poucos eu sabia quem era cada um desses pontos. E em breve eles de fato se mostravam como seres humanos. Eram muitos, de ambos os sexos, todos estavam nus e tinham aspecto de indianos. Essas pessoas dan�avam em c�rculos de desenhos complicados, mas eu n�o s� podia entender todas as sutilezas dessa complica��o como tinha tranq�ila capacidade de concentra��o para saber sobre cada uma das pessoas tanto quanto eu sei de mim mesmo ou de meus pr�ximos mais amados. Dizer que essas figuras dan�avam em c�rculos � tentar traduzir para uma linguagem ordin�ria a sensa��o de completude absoluta que as formas por elas descritas produziam. Eu alternava com abrir e fechar os olhos � observa��o do mundo exterior e viv�ncia desse mundo de imagens que se tornava cada vez mais denso. De fato, aos poucos eu reconhecia que os seres vistos com os olhos fechados eram indubitavelmente mais reais do que meus amigos presentes no quarto do som ou as paredes desse quarto e os tapetes. A pr�pria concep��o de espa�o � o quarto no apartamento, na cidade, no mundo; as dist�ncias entre as pessoas, a dimens�o dos m�veis � se mantinha ao pre�o de um reconhecimento ir�nico de sua prec�ria convencionalidade. O tempo era igualmente criticado por essa inst�ncia mais alta em minha consci�ncia l�cida: com benevol�ncia e sem nenhuma ang�stia, eu sabia que

o fato de estar ali vivendo aquele momento era irrelevante diante da evid�ncia de que eu j� tinha � ou teria � nascido, vivido e morrido � e tamb�m jamais existido �, embora a percep��o do meu eu naquela situa��o fosse uma ilus�o inevit�vel. Ded� me chamou para ir at� a varandinha atapetada e envidra�ada que ficava junto � sala de visitas. Ela queria me mostrar uma coisa impressionante: S�o Paulo � noite, vista da janela do nosso vig�simo andar, enquanto est�vamos sob o efeito do auasca. N�o sei o que ela via. Era �bvio que, sem nos explicarmos muito, extern�vamos rea��es muito semelhantes. A mim impresP�g 324 sionou-me sobretudo a sensa��o de que a cidade estava � era � morta. N�o que fosse triste � e muito menos feia. Era algo imenso, met�lico, brilhante apesar de escuro (tudo parecia negro), mas, diferentemente de Ded�, dos amigos, do apartamento � e at� do tapete de n�ilon �, sobretudo dos anjos hindus que eu via por tr�s de minhas p�lpebras, n�o parecia ter vida. Voltei ao quarto do som e retomei a experi�ncia celestial dos olhos fechados. Quando, alguns anos depois, li As portas da percep��o e C�u e inferno, de Aldous Huxley, recebi com r�pida naturalidade suas observa��es sobre o papel da cor na aferi��o, pela mente, da realidade do percebido. O preto-e-branco, ou qualquer monocromatismo, � a marca mesma da representa��o, da abstra��o, da irrealidade. A cor, antes de nos aparecer como um mero atributo (como alguns amigos meus argumentaram contra Huxley), tem o gosto do real quando captado pela vis�o. Sem d�vida usamos automaticamente a cor como prova de realidade. H� v�rios outros indicadores � const�ncia, correspond�ncia interest�sica etc. � que asseguram o real e o op�em �s alucina��es, �s ilus�es e aos sonhos. Chegamos a uma intui��o de evid�ncia da realidade. No caso dessas vis�es obtidas com o auasca, sobretudo por causa da cor � e a despeito de n�o haver nenhuma manifesta��o sonora, t�til ou olfativa �, era-me evidente que o que eu via de olhos fechados era mais real do que o que eu via de olhos abertos. Mas o que quer dizer mais real? Eu podia me ver vendo o que via e, embora sabendo que tudo eram inst�ncias ilus�rias, era capaz de julgar o que se aproximava mais do real absoluto. N�o havia nenhuma desvaloriza��o do real cotidiano: eu sabia de mim, dos meus e do mundo � e minha capacidade de amor por tudo isso estava muito aumentada. Apenas eu entrara em contato com um n�vel de realidade mais funda e mais intensa. E o fato de eu poder amar com mais for�a o que a� se apresentava contribu�a para a intensifica��o do meu amor pelo mundano comum. Eu me sentia feliz. Mas essa felicidade, embora sentida com arrebatamento, tamb�m era vista de longe, como um mero aspecto desse mundo menos real do que aquele dos anjos hindus. P�g 325 Estes eram tamb�m reconhecidos como meus ancestrais: eram todas as pessoas que existiram para que eu chegasse a ser. Eram tamb�m todas as pessoas que realmente existiam. Diferentemente de n�s, elas existiam desde sempre e para sempre, o c�rculo sem fim de sua dan�a (porque era um c�rculo, embora n�o se vissem seus limites e, ainda que ele n�o fosse bidimensional, n�o era uma esfera) era um movimento de aproxima��o do absoluto. N�s �ramos contingentes, elas eram necess�rias. De fato, logo elas descreviam em sua dan�a a forma��o de um centro de tudo: algo que, sem deixar de ser uma multid�o de dan�arinos nus, era ao mesmo tempo um rosto e uma fonte. Eu sabia que me aproximava do sentido �ltimo de todas as coisas. Daquele rosto emanava perenemente tudo. Aquela fonte olhava e sabia. Os anjos n�o simplesmente emprestavam seus corpos nus para que o

desenho se realizasse: seus semblantes am�veis, a qualidade da cor de sua pele, o estilo de seus movimentos, comunicavam a id�ia de face e de fonte. Eles traziam em seus olhares e seus gestos (� preciso relembrar que eu sentia conhec�-los cada um individualmente) a mensagem de poder, sabedoria, inevitabilidade e grandeza da cara da pessoa-fonte. N�o sei se tive, diante dessa representa��o da id�ia de Deus, o s�bito retraimento de quem aprendeu que a face do Criador n�o pode ser contemplada. O fato � que, num dado momento, considerei que talvez me tivesse deixado ir longe demais. Uma outra possibilidade de interpreta��o que minha lembran�a autoriza � a de que, naquele momento, o efeito do auasca come�ou a dar mostras de extinguirse. Porque eu n�o quis deixar de ver o ser central que se revelava: o que eu quis, repentinamente, foi deixar de ter visto tudo o que vira, sentido tudo o que sentira. Um enorme cansa�o, combinado com uma enorme excita��o, me deixou em estado de desespero. Decidi abrir os olhos e sair do quarto do som, onde estivera quase todo o tempo, e ir para a sala de jantar. Mas a id�ia da infinidade de processos mentais complexos que isso implicava me paralisou. Ent�o tive medo de n�o ser mentalmente capaz de decidir (e realizar P�g 326 a decis�o de) dar dez passos. Compreendi, com a mesma lucidez com que pude compreender tudo o que vira sob o efeito do alucin�geno, que estava louco. Em suma: j� n�o era capaz de voltar a sentir-me integro como enquanto via anjos e �tomos sem perder o mundo, nem de voltar a integrar-me nesse mundo cuja realidade fora posta em quest�o. De todo modo, minha mente estava exausta das opera��es est�ticas, l�gicas e afetivas a que se dedicara com tanta espontaneidade. Eu sentia a mesma saudade das pessoas e das coisas que tinha experimentado com o lan�a-perfume e com a maconha, s� que, em vez de sentir-me como um fantasma numa zona penumbrosa na periferia da vida, sentia-me vivo, demasiado vivo, cheio de nervos ativos e em incontrol�vel desordem. Arranquei-me da imobilidade com viol�ncia, mas percebi com grande decep��o que isso n�o me trouxe de volta a inteireza do eu. O modo brusco como me movi e os gritos com que tentei me comunicar explicando o que sentia logo preocuparam meus amigos, que, a partir desse momento � pois todos j� estavam tamb�m voltando da "viagem" �, passaram a cuidar de mim, procurando acalmarme por meio de car�cias ou repreens�es. Lembro de Duda falando muito s�rio, como a dar � minha poss�vel capacidade de autocontrole uma caracter�stica de responsabilidade moral. E Ded� falando pouco, omitindo-se, arriscando investidas espor�dicas, esperando captar um momento bom para ser �til de fato. (Como, em retrospecto, vejo esses dois sendo t�o caracteristicamente eles mesmos!) Eu sabia que j� n�o sabia quem, o que era eu. Pedi ent�o que Ded� me levasse ao espelho do banheiro. Vendo-me, pensei, reconquisto-me. Mas o que vi no espelho � embora na lembran�a eu reconhe�a como tendo sido exatamente meu rosto, nem mais nem menos � me pareceu uma imagem indecifr�vel. O fato de, mesmo ent�o, eu saber que essa imagem indecifr�vel era, n�o uma deforma��o decorrente de alucina��o, mas meu rosto de sempre, me dava a certeza de que estava louco. Esse eu que tinha tal certeza era como que indestrut�vel: ele n�o fica louco, n�o dorme, n�o morre, n�o se distrai. Eu sofria com a percep��o P�g 327 intelectual e sensorial da exist�ncia como se sofre ao ouvir um giz que range sobre o quadro-negro ou uma unha sobre o vidro. Por algumas horas andei de um lado para outro do apartamento, vivendo no inferno. O mal, com efeito, era vivido como eterno. A intensidade da dor se multiplicava com a perspectiva de sua perpetua��o

e o reconhecimento de sua dura��o j� longu�ssima. Curiosamente, de todos os amigos presentes, apenas um me volta sempre � mem�ria como estando, de algum modo, ligado � seja como indutor ou mero espectador � aos primeiros momentos de esperan�a de melhora. Waly Salom�o, com sua cara larga, sua mod�stia aut�ntica escondida sob um egocentrismo espetaculoso, sua do�ura acuada pelo brilhantismo e pelas rea��es �s vezes injustas, parece que estava qualificado para dar-me as boas-vindas de volta � vida. Waly me fora anunciado como Jo�o Gilberto: um colega do cl�ssico (Wanderlino) me disse que eu, que gostava de coisas loucas, precisava conhecer um sujeito maravilhoso, um conterr�neo seu (da cidade de Jequi�, no interior da Bahia) que tinha muito a ver comigo. Ficou de traz�-lo at� o Severino Vieira (Waly estudava no Central) para fazer as apresenta��es. Depois de uns dois alarmes falsos, finalmente nos encontramos. Wanderlino falara-lhe tamb�m de mim. Waly n�o me decepcionou, mas me parece que, embora n�o o tenha desagradado, eu n�o o entusiasmei. Wanderlino sabia mais do que n�s: em pouco tempo, Waly e eu t�nhamos nos tornado amigos e o somos at� hoje. Sua capacidade de surpreender com associa��es de id�ias insuspeitadas e reveladoras, seu humor genuinamente an�rquico e de uma intelig�ncia que mete medo, enfim, toda a sua imensa energia t�o destrutiva quanto enriquecedora me apaixona. Nesse dia da viagem de auasca percebi com clareza o que j� vislumbrava desde sempre: essa f�ria e festa permanente tamb�m me comove. N�o foi uma volta segura. Sentado com Waly na varandinha atapetada, com o sol j� entrando pelas vidra�as, eu tateava em dire��o � resigna��o a uma alian�a provis�ria e prec�ria com o P�g 328 real. Acho que todos os outros, inclusive Ded�, tinham ido dormir, tranq�ilizados com minhas mostras de retorno � normalidade. A cara de Waly, seu clima de doce seriedade (o exato oposto de sua persona habitual), ficou relacionada, para mim, aos momentos em que a fr�gil felicidade se apresentava como poss�vel. Como no caso do lan�a-perfume � mas de modo muito mais complexo � a suave alegria de voltar � vida era estragada pela certeza de que a experi�ncia rec�m-finda representaria uma amea�a para sempre. De fato, por mais de um m�s eu me senti vivendo como que um palmo acima de tudo o que existe. E por mais de um ano certos resqu�cios espec�ficos se mantiveram. Na verdade, algo de essencial mudou em mim a partir daquela noite. Dos quatro baianos, a �nica que ainda n�o tinha atingido o estrelato � apesar do prestigio entre m�sicos e amantes da bossa nova � era Gal. Uma tarde, acompanhando-a a um ensaio para um programa importante da TV Record � oportunidade que vinha se mostrando dif�cil para ela �, deparamo-nos com um sum�rio cancelamento de sua escala��o. Indignei-me com o desrespeito com que a trataram e submeti minha pr�pria apresenta��o � dela. Os produtores presentes n�o me deram ouvidos e ent�o mandei dizer a Paulinho Machado de Carvalho que ele metesse a televis�o dele no cu. Sa� e nunca mais cantei na Record, a n�o ser j� nos anos 90, numa edi��o saudosista do talk show de Ronnie Von, o antigo Pequeno Pr�ncipe dos anos 60, quando a emissora j� n�o tinha nem import�ncia nem audi�ncia (embora a conversa com Ronnie Von tenha tido import�ncia afetiva para mim). Eu realmente odiei o cinismo do star system exibido no epis�dio e apostei tudo na qualidade do canto de Gal, que tal cinismo amea�ava. Mas havia uma situa��o mal resolvida entre n�s e a dire��o da emissora que servia de pano de fundo para a cena. Todos os grandes acontecimentos surgidos nos festivais se

transformavam automaticamente num programa semanal em hor�rio nobre. Fora assim com Elis, com Nara e Chico, com VanP�g 329 Dr�, com o pr�prio Gil pr�-tropicalista. Os tropicalistas, no entanto, pareciam deixar os chefes sem saber o que fazer, embora todos nos corredores da Record falassem num programa a ser liderado por mim. Em algumas conversas com o pr�prio Paulinho Machado de Carvalho, eu notara a inseguran�a diante das id�ias esbo�adas. Eu e Gil quer�amos levar o que insinuamos com "Alegria, alegria" e Domingo no parque �s �ltimas conseq��ncias. Um programa semanal de uma hora era muito poder demais para ir parar nas m�os de quem tinha planos assim t�o audaciosos. Tanto Paulinho quanto os principais produtores da emissora nos tratavam com carinho e pareciam sinceramente nos querer bem. Isso n�o significava que quisessem p�r-se em risco por nossa causa. Com a minha s�bita sa�da da Record � que Guilherme, pegado de surpresa, acolheu com uma corajosa receptividade, inimagin�vel em qualquer outro empres�rio �, Gil tamb�m decidiu desligar-se e logo t�nhamos um convite da TV Tupi para realizarmos ali o nosso programa. Guilherme tinha como f�rmula m�xima de elogio a express�o "divino, maravilhoso!", n�o raro complementada com um "internacional!" se o entusiasmo o exigisse. Essa marca de frivolidade era tomada meramente como tal por todos no nosso meio. Resolvi us�-la � tamb�m a t�tulo de homenagem aos aspectos grandiosos da personalidade de Guilherme � como mote para a can��o que Gil e eu est�vamos preparando para Gal cantar no pr�ximo festival da Record (os participantes do festival n�o precisavam ser contratados da emissora: Gal cantaria nossa composi��o e, mesmo que fizesse sucesso, n�o assinaria com a Record e viria conosco para a Tupi). A can��o trazia sugest�es do clima de rebeldia estudantil contra a ditadura e quase prefigurava, em suas imagens violentas, a luta armada. A melodia era, deliberadamente, o pop mais doce e pegadi�o. Mas as palavras chamavam uma "menina" ("quantos anos voc� tem?") para participar de algo n�o dito mas que requeria a "aten��o para as janelas no alto/ Aten��o, ao pisar o asfalto, o mangue/ Aten��o para o sangue sobre o ch�o", tudo convergindo para o refr�o (que se anunciava explicitamente: "Aten��o, tudo � perigoP�g 330 so/ Tudo � divino, maravilhoso/ Aten��o para o refr�o"): "� preciso estar atento e forte/ N�o temos tempo de temer a morte". Gal deu-lhe uma interpreta��o vibrante que marcou a virada de seu estilo, incluindo um repert�rio de sons vocais in�dito entre n�s, do qual n�o estavam ausentes nem os grunhidos de Janis Joplin nem os guinchos de James Brown. Divino, maravilhoso tamb�m foi o nome que escolhemos para o programa que estrear�amos na TV Tupi. Essa emissora � a mais antiga do Brasil � n�o era t�o vista quanto a Record, e sobretudo n�o tinha tradi��o de trabalhar com m�sica. Os programas eram idealizados por mim e dirigidos por Fernando Faro, um pioneiro da TV "de vanguarda" entre n�s, mais Ant�nio Abujamra e Cassiano Gabus Mendes � ambos grandes nomes do teatro e da televis�o brasileiros. Ter�amos como participantes fixos do programa Os Mutantes, Gal e Tom Z�, al�m de Gil e eu. Tivemos como convidados Jorge Bem, Juca Chaves (um can�onetista sat�rico que surgiu durante a bossa nova e, embora inicialmente confundido com ela, era o antibossanovista por excel�ncia) e Paulinho da Viola (que tampouco se identificava com a bossa nova). Eu participava das reuni�es de cria��o na TV Tupi � e dos ensaios e dos pr�prios programas � com o cora��o gelado: estava consciente do valor de cada id�ia, de cada decis�o, mas n�o as vivenciava eu mesmo

afetivamente: o auasca tinha me feito passar a viver numa esp�cie de universo paralelo em que eu mantinha os meus velhos interesses, tinha as mesmas rea��es de antes, a mesma inspira��o, o mesmo tes�o, a mesma ins�nia, mas estava fora disso tudo. Via-me viver, mas, intimamente, n�o cria. Sabia que a vida n�o � real � e que n�o existe nada para se p�r em seu lugar. Paradoxalmente, sentia-me bastante triste com isso. Uma tristeza serena e est�vel que n�o servia para aquecer a exist�ncia. Por vezes revoltava-me � mas mantendo a mesma frieza � contra o auasca e suas vis�es ("mira��es", como as chamam os que hoje o tomam ritual e regularmente). Arrependia-me de ter bebido a droga. �s vezes meditava � sem entusiasmo � sobre o sentido religioso da experi�ncia. Lembrava-me das piadas teol�gicas de Rog�rio P�g 331 ("Eu n�o creio em Deus, mas eu vi!", ou, "� �bvio que Deus n�o existe, mas a inexist�ncia de Deus � apenas um dos aspectos de sua exist�ncia"). Sobretudo considerava a ironia de eu mesmo ter inventado o brado "Deus est� solto!" para acompanhar (junto com o poema m�stico-sebastianista de Pessoa) a apresenta��o de "� proibido proibir". Todas essas observa��es surgiam indiferentemente em minha cabe�a. Mas, com o passar do tempo, comecei a indagar com mais empenho sobre o que se passara. A medida que eu me tornava de novo capaz de integrar-me mais verdadeiramente � vida, opunha o valor m�stico do que experimentara � e o valor do misticismo em geral � ao apego genu�no � realidade, tal como se apresenta sob a forma de f� na const�ncia das leis da mat�ria. O curioso � que esse apego � materialidade e � vida � que revalorizava tanto o transe m�stico quanto sua nega��o: quanto mais longe eu me sentia do mundo, mais longe eu me sentia do c�u. Inversamente, quanto mais cremos na realidade da vida, mais nos convencemos de que h� algo que podemos p�r-lhe no lugar. Assim, enquanto as "mira��es" eram vividas como deslumbrantes e benfazejas, o mundo cotidiano, embora relegado a um plano inferior de realidade, era amado e protegido com naturalidade. Ao passo que, ao desfazer-se a capacidade de querer e de entender, perdiam-se os dois mundos. Isso s� confirma meu apego � realidade material. Eu tinha tomado um alucin�geno que me dera vis�es tramadas pelo meu pr�prio c�rebro de modo a se imporem como mais reais do que o mundo. Esse mesmo alucin�geno quase me fizera perder para sempre a raz�o. Um acidente que me tivesse lesado o sistema nervoso central poderia ter produzido ambas as coisas. Como j� disse, a principio eu relembrava as vis�es e as sensa��es provocadas pelo auasca com asco e horror. S� � medida que fui me readaptando ao senso comum � que pude readquirir algum interesse e carinho pelo mundo maravilhoso que se engendrara em mim. No entanto, n�o me sentia tranq�ilamente reinstalado na vida. As ilustra��es indianas, que me eram at� ent�o quase desconhecidas (a capa do LP Axis, bold as love, de Hendrix, era P�g 332 o que eu vira de mais parecido a minhas vis�es at� t�-las), come�aram a ficar de moda com a difus�o do movimento Hare Krishna. As descri��es (e reprodu��es) de mandalas (ros�ceas de catedrais, cenas de filmes de Esther Williams dirigidas por Busby Berkeley) encontradas num livro de Jung (e as constantes refer�ncias a elas nas conversas de Roberto Pinho) me eram familiares, mas passaram a produzir um efeito de repulsa �ntima. At� mais de um ano depois, j� no ex�lio londrino, eu n�o podia olhar por muito tempo uma dessas gravuras de Krishna sem me sentir como

que hipnotizado e � beira de reengendrar as alucina��es. O fato de minha m�e parecer-se com uma indiana era � e � � levado em considera��o. (Rodrigo, meu irm�o mais velho, costumava dizer, quando �ramos crian�as, que o ator Sabu era a cara de minha m�e.) Na verdade, verifiquei em Londres que muitos homens indianos mais velhos se pareciam com meu pai (que era obviamente um mulato). Eu pr�prio fui muitas vezes confundido com um paquistan�s (o que me fazia temer os skinheads). Mas ouvi pelo menos um relato de experi�ncia com auasca em que o sujeito, um brasileiro branco (ou pelo menos muito mais pass�vel de ser qualificado como tal do que eu), viu multiplicarem-se durante horas diante de si chineses, homens e mulheres chineses que formavam, com seus chap�us tipicamente chineses, as mais variadas composi��es decorativas. N�o me pareceu que ele tivesse atribu�do a essas vis�es o valor afetivo e religioso que atribui �s minhas. Mas a semelhan�a entre as duas experi�ncias (e a inexist�ncia de fatos que o desmintam) me leva a crer que uma exacerba��o da capacidade l�dica de criar padr�es decorativos pode ser desencadeada por uma droga como aquela. E que a produ��o dessas imagens pode ou n�o estar acompanhada de uma exalta��o do dom de amar, entender e julgar. Al�m disso, ningu�m sabe o repert�rio de formas, estruturas, temas e opera��es que portamos no c�rebro. Eu tinha lido nas mem�rias de Simone de Beauvoir que Sartre passara um ano assombrado por lagostas e caranguejos gigantes que lhe tinham ficado como res�duo de sua viagem com mescalina. Esses crust�ceos n�o tinham tido P�g 333 para ele o menor valor simb�lico: n�o eram uma vis�o do Mal. No entanto, eles o enchiam de ang�stia. Sobretudo porque representavam para ele a perda da raz�o. Mick Jagger � citado como tendo dito que s� tem bad trip quem n�o gosta de si mesmo. Quando, pouco tempo depois de eu tomar auasca, ficou de moda as pessoas tomarem �cido lis�rgico, havia de tudo: pessoas que tinham dezenas de viagens boas e, de repente, uma ruim; pessoas que s� as tinham m�s, mas ainda assim n�o desistiam de seguir tomando; pessoas que nada sentiam; pessoas que, sempre tendo viagens �timas, um belo dia enlouqueciam sob o efeito da droga sem a principio parecerem sofrer (todas estas �ltimas sofreram muito, depois; a maioria fez um grande esfor�o � em geral consideravelmente bem-sucedido de recupera��o). Ter gritado na TV "Deus est� solto" ao cantar "E proibido proibir", foi um gesto inspirado pela constata��o de que a religiosidade estava sendo t�o reprimida quanto o sexo. Eu pr�prio tive educa��o cat�lica em casa. Freq�entei sempre escolas p�blicas (as escolas religiosas eram todas pagas), mas o diretor do Gin�sio Teodoro Sampaio era o padre Antenor. O fiscal do mesmo estabelecimento era o padre Fenelon. E o diretor do Departamento de Filosofia da Universidade da Bahia era o padre Pinheiro. Al�m de termos todos a obriga��o de ir � missa todos os domingos, exigia-se que rez�ssemos antes de dormir, e que nos benz�ssemos antes de entrar no mar, num trem, num avi�o. Quando fiz a primeira comunh�o, fui muito cheio de medo receber a h�stia. Tinham me dito que Deus entraria em meu corpo, que uma grande paz me inundaria a alma, que eu seria envolvido numa luz pur�ssima. Eu me perguntava como seriam essas sensa��es. Apesar de essas coisas me serem ditas em tom calmo e am�vel, eu sentia um medo que s� n�o era p�nico porque eu vagamente adivinhava, pela observa��o das pessoas que comungavam (e de todos os meus irm�os mais velhos que j� tinham feito a primeira comunh�o), a fal�cia dessas promessas ou amea�as. N�o me considerei cem por cento sincero na confiss�o. Tremi antes de comungar e senti-me decepcionado e P�g 334

aliviado ao perceber que nada me acontecera. Por que eu tinha tanto medo de Deus? N�o sei. N�o � t�o freq�ente que n�o se o tenha. O fato � que rompi intelectualmente com a religi�o cedo demais e sem superar esse medo. A missa dos domingos, embora por vezes sua obrigatoriedade me impacientasse, n�o era nem desinteressante nem desagrad�vel. A liturgia cat�lica � bela e exuberante (era-o ainda mais quando n�o se usava microfone, o padre ficava de costas para n�s e falava em latim). Guardei do quarto do santo e das missas na Igreja da Purifica��o um gosto pelo ritual. Por outro lado, o candombl� estava sempre presente. N�o apenas ouv�amos falar coisas como "meu santo n�o vai com o dele" ou "eu tenho santo forte"; ou sab�amos os nomes de Iemanj� e Xang�, Oxum e Ox�ssi (das can��es de Caymmi, mas tamb�m das conversas de amigos e parentes); como tamb�m �amos �s festas anuais de Sult�o das Matas, em casa de Edite, irm� biol�gica de Nicinha, minha irm� de cria��o. Lembro a primeira vez que vi Edite possu�da. Eu, ainda pequeno, n�o tinha autoriza��o de permanecer na festa at� o fim. Alguma coisa acontecia depois do samba-de-roda que n�o me era permitido ver. N�o sei � displic�ncia de quem se deve o fato de, numa dessas festas, eu, ao sair pelo corredor para voltar para casa, deparar-me com Edite vestida de �ndio, de olhos fechados, sendo quase arrastada por duas outras mulheres de olhos abertos. Era ela, sem d�vida, mas seu rosto tinha uma express�o que eu nunca lhe tinha visto antes: o l�bio inferior avan�ado, o vinco entre as sobrancelhas fund�ssimo, as narinas enormes. Parecia um homem zangado. O que eu mais me perguntava era: "O que ser� que Edite est� sentindo?; se a pessoa � ela e n�o � ela, se est� acordada e n�o est� acordada, ent�o o que sente?". Tive medo. Tive medo por estar diante do inexplic�vel e tive medo por imaginar-me na situa��o. Esse medo nunca me deixou de todo. Ele desempenhou parte relevante na ansiedade pr�-primeira comunh�o. E durante o porre de lan�a-perfume, o barato da maconha e a viagem de auasca. O culto a Sult�o das Matas em casa de Edite era � ainda � P�g 335 � um exemplo do chamado "candombl� de caboclo", a forma de culto em que o Olimpo ioruba surge matizado de figuras ind�genas. A figura do �ndio aparece ali n�o tanto como uma contribui��o direta das culturas originais do Brasil, embora haja palavras tupis envolvidas e algum resqu�cio do imagin�rio local: o "caboclo" desses terreiros de candombl� est� mais pr�ximo da figura idealizada primeiro pelos �rcades e depois pelos rom�nticos, a figura do �ndio gen�rico e her�ico que passou a simbolizar a p�tria nas lutas pela independ�ncia e nas fantasias de afirma��o nacional. Quando Edite me apareceu em transe no corredor de sua casa, ela estava vestida como a imagem de barro da "cabocla" que � carregada em prociss�o todos os anos no dia 2 de julho, nas comemora��es da Independ�ncia na Bahia. Esse � o tipo de candombl� que predomina nas cidades menores do rec�ncavo baiano, enquanto em Salvador a liturgia africana, conservada praticamente intacta, marca os grandes terreiros. Eu tinha medo do transe e amor pelo ritual. Quando me mudei para Salvador, hesitava em acompanhar os poucos amigos que, quase sempre por interesse cultural, iam �s vezes ao terreiro de dona Olga do Alak�tu, ao Op� Afonj� ou ao Gantois. Tamb�m aqui o medo da possess�o me impedia de admirar o ritual que me encantava: em geral eu saia correndo do lugar alguns minutos depois de ter chegado, supondo-me tonto e perscrutando todos os meus nervos para assegurar-

me de que permanecia l�cido e desperto. N�o sei se escolhi o titulo "Divino, maravilhoso" antes ou depois do auasca. Suponho que foi antes. Mas n�o tenho tanta certeza quanto no caso do "� proibido proibir". Como quer que tenha sido, considero pelo menos igualmente significativo. Ter me decidido por um ate�smo intelectual (mas n�o s�) antes de tentar enfrentar o medo de Deus e estar empenhado num projeto p�blico que inclu�a a coragem de reassumir a religiosidade era o arranjo ideal para fazer da experi�ncia psicod�lica uma fonte de ang�stia � e um acontecimento pessoal de grande peso. Quando, cerca de um ano mais tarde, sa�mos do Brasil rumo P�g 336 ao ex�lio londrino, passamos antes em Portugal. Meu amigo Roberto Pinho me pediu que o acompanhasse at� Sesimbra, onde ele tinha um encontro com um senhor portugu�s que tomava conta do castelo medieval da colina e era tido como alquimista. Lembro de umas ovelhas de chifre revirado que se punham perto do velho como se fossem animais de estima��o. E do mar muito azul rodeando de longe as muralhas de pedra. A uma certa altura, Roberto pediu que eu cantasse "Tropic�lia" para o alquimista ouvir. N�o lembro se cantei ou se apenas recitei as palavras da letra. Mas estou seguro de que comuniquei a integra do texto ao portugu�s. Ao final, este olhou-me com uma express�o exultante e, com uma piscadela c�mplice a Roberto, apresentou a mais ins�lita interpreta��o de "Tropic�lia" de que eu j� tivera not�cia. Tudo na letra era tomado � letra e valorado positivamente. "Eu organizo o movimento", por exemplo, significava que, n�o necessariamente eu, mas alguma for�a que podia dizer "eu" atrav�s de mim, organizava um importante movimento; e "inauguro o monumento no planalto central do pa�s" era clara e meramente uma refer�ncia a Bras�lia como realiza��o da profecia de s�o Jo�o Bosco. E pronto. Nenhum tra�o de ironia era notado, nenhum desejo de den�ncia do horror que viv�amos ent�o. N�o lembro se sublinhei o trecho "uma crian�a sorridente feia e morta estende a m�o" quando tentei explicar-lhe que minhas motiva��es para compor a can��o tinham sido o oposto de um ufanismo, mas � certo que tentei discutir o assunto. Ele, que a princ�pio me parecera n�o imaginar outra raz�o poss�vel para que eu escrevesse tal can��o a n�o ser a certeza feliz de um destino grandioso para o Brasil, n�o se mostrou surpreso diante dos meus protestos e, rindo para Roberto e repetindo "eu sei, eu sei...", arrematou: "O que sabem as m�es sobre os seus filhos?". Entendi que ele estava certo de conhecer melhor as inten��es da minha composi��o do que eu. Isso n�o era novidade: eu j� sabia ent�o que as can��es t�m vida pr�pria e que outros podem revelar-lhes sentidos que seu autor n�o teria suspeitado. Tampouco era-me de todo desconhecido o aspecto positivo que aquela can��o dava � represenP�g 337 ta��o do Brasil. E, mais que isso, eu n�o era inocente do fato de que toda par�dia de patriotismo � uma forma de patriotismo assim mesmo n�o eu, o tropicalista, aquele que antes ama o que satiriza, e n�o satiriza facilmente o que odeia. Mas que aquele homem n�o quisesse levar em considera��o o fato de na minha can��o eu estar descrevendo um monstro � e era um monstro que confirmara sua monstruosidade agredindo-me a mim�, era algo que, � medida que ia acontecendo,

ia-se-me tornando mais fascinante do que irritante. Mas tamb�m eu n�o era de todo estranho aos interesses que uniam meu amigo Roberto e aquele suposto alquimista. O ponto de liga��o entre eles era o professor Agostinho da Silva, o intelectual portugu�s que participou da forma��o da Universidade da Para�ba, da Universidade de Bras�lia, e que, como j� contei, durante o per�odo dos grandes projetos culturais da Universidade da Bahia no final dos anos 50 e in�cio dos 60, organizou e dirigiu o Centro de Estudos Afro-Orientais em Salvador. Esse pensador heterodoxo disseminou uma forma de sebastianismo erudito de inspira��o pessoana, e com isso atraiu algumas pessoas que me pareciam atraentes. N�o foi sem pensar nelas que inclu� a declama��o do poema de Fernando Pessoa no happening da apresenta��o do "� proibido proibir". Mas eu n�o tinha embarcado na viagem desses sebastianistas, nem como estudioso nem como, digamos, militante. Apenas me pareceu excitante que houvesse gente falando no Reino do Esp�rito Santo e numa futura civiliza��o do Atl�ntico Sul numa �poca em que todo o mundo tentava falar em mais-valia e em teses cient�ficas de transformar o mundo por meio da classe oper�ria. Eu conhecia o Fernando Pessoa do "Poema em linha reta" e da "Ode mar�tima". Tamb�m o do poema do outro Menino Jesus e, naturalmente, o do poeminha do "fingidor" ("O poeta � um fingidor! Finge t�o completamente! Que chega a fingir que � dor! A dor que deveras sente"): eram os poemas que as meninas citavam, que muita gente lia em voz alta para mim, cujos trechos eram repetidos de cor e que uma ou outra vez eu mesmo lia no exemplar de algum colega de faculdade. Sabia P�g 338 dos heter�nimos e de algum folclore sobre sua vida, e juntava aqueles poemas ao repert�rio de poesia brasileira moderna (Vinicius, Drummond, Bandeira e Cec�lia, depois tamb�m Cabral) e isso era (com os negros de Castro Alves e os �ndios de Gon�alves Dias mais os ciganos de Lorca) toda a poesia que eu conhecia. Com Mensagem era o Pessoa do poeminha do fingidor que se adensava. Cada pe�a curta era um Labirinto de formas e sentidos, e, mais importante que tudo, n�o me parecia poss�vel que se demonstrasse mais fundo conhecimento do ser da l�ngua portuguesa do que nesses poemas. Meu poeta favorito � e o que mais extensamente li � era Jo�o Cabral de Melo Neto. E diante dele tudo parecia derramado e desnecess�rio. Assim tamb�m os poemas de �lvaro de Campos � que eram os mais queridos das meninas. Mas com Mensagem eu me sentia em presen�a de algo mais profundo quanto a tratar com as palavras, por causa de cada s�laba, cada som, cada sugest�o de id�ia parecer estar ali como uma necessidade da exist�ncia mesma da l�ngua portuguesa: como se aqueles poemas fossem fundadores da l�ngua ou sua justifica��o final. Todo come�o � involunt�rio Deus � o agente O her�i a si assiste v�rio E inconsciente � espada em tuas m�os achada Teu olhar desce: "Que farei eu com esta espada?" Ergueste-a e fez-se. O fato de esse livro � o �nico que Pessoa publicou em vida na nossa l�ngua � ter como tema a volta de d. Sebasti�o e da grandiosidade de um adiado destino

portugu�s, enobrecia, a meus olhos, os interesses daquele grupo de pessoas que cultivavam tais mitos. De modo que, em Sesimbra, passei gradativamente do espanto de ver minha can��o "Tropic�lia" resgatada por uma vis�o que anulava sua contund�ncia cr�tica, � relativa ades�o � perspectiva dessa vis�o: comecei a ver "Tropic�lia" � e a pensar o tropicalismo � tamb�m � luz da minha vers�o do P�g 339 sebastianismo. De fato, muito de Deus e o Diabo na Terra do Sole e de Terra em transe ganhava sentido nesse contexto. (Glauber depois me confirmaria essa observa��o confessando-me que "o sebastianismo � o segredo do Cinema Novo".) "Deus est� solto!", "Divino maravilhoso", o auasca, tudo isso tem que ser entendido tamb�m levando-se em conta esse namoro com o misticismo. Minha irreligiosidade � sinceramente feroz: ela foi vivida desde a inf�ncia como uma alegria corajosa de arrancar a vida das sombras em que se teima em mant�-la. Reagir contra ela s� se justificava como ato preventivo contra o risco de que a irreligiosidade ela pr�pria se tornasse uma nova sombra. O problema � que o medo e as angustiosas d�vidas cresciam nesse processo. Al�m disso, h� tamb�m a vaidade de se viver o inexplic�vel. Pretendemos testemunhar cadeiras semoventes, copos falantes, discos voadores � assim como premoni��es e telepatias �, na melhor das hip�teses, para experimentar a ventura de, como me disse Ant�nio C�cero, ver-nos livres da cadeia da causalidade; na pior das hip�teses, por vaidade infantil. � a alegria do corpo � com o sexo no centro � que se op�e �s outras vidas, a Deus e aos deuses: portanto, ao destino. Foi com os sentimentos mais amb�guos que assimilei o aspecto claramente premonit�rio do epis�dio da fazenda, quando "senti" que Beth�nia precisaria de mim e que isso definiria seu � nosso � futuro profissional. Quando crian�a, sonhei que passeava levado por minha irm� Clara pela pra�a da Purifica��o. N�s and�vamos com muita dificuldade e medo pois o ch�o era feito de longas t�buas suspensas sobre o infinito vazio. Sentada num banco no outro extremo da pra�a, estava Norma, uma mo�a com quem Clara estava de mal. Estranhei que minha irm� fosse lhe falar. Os bancos, as �rvores, as casas, a igreja, tudo estava precariamente elevado sobre o vazio. Ao chegarmos junto de Norma, ouvi muito bem o di�logo que se deu entre elas, embora eu, bem pequeno ainda, fosse tratado como quem nada vai entender: "Norma, o que � que voc� quer falar comigo?", pergunta Clara. E Norma responde: "Eu quero lhe dizer que eu vou me matar". Fui acordado P�g 340 por ru�dos em casa no meio da noite. Levantei e perguntei o que estava acontecendo, por que as pessoas estavam todas acordadas. Ningu�m quis de imediato falar comigo claramente. Mas em pouco tempo fiquei sabendo que Norma, filha de seu Quinzinho, aparecera morta no corredor de entrada da casa dela, ao lado do namorado que jurava que ela havia se matado com um rev�lver em sua presen�a. Todos suspeitavam do namorado. N�o tive for�as para dizer que sabia que n�o tinha sido ele. Tive medo, mas senti tamb�m a excita��o de ter vivido algo sobrenatural. N�o fui muito veemente quando afinal contei: tinha vergonha de exibir minha excita��o e tinha d�vidas sobre se aquilo pareceria cr�vel. Passei anos analisando esse caso. Terminei por acalmar-me com a constata��o de que � muito freq�ente que ou�amos conversas enquanto dormimos e, num truque para n�o acordar, criamos sonhos com fragmentos do que ouvimos. De fato, toda a gente em minha casa estava falando (talvez pensando que eu, pequenino, n�o ouviria e, se ouvisse, n�o entenderia � como, ali�s, acontecia no pr�prio sonho) no poss�vel suic�dio de Norma. N�o encerrei o caso, mas fiquei observando por anos: nada de

semelhante me aconteceu mais, ao passo que sonhos sugeridos por est�mulos exteriores se multiplicaram. N�o longe do final de 68, Roberto Pinho veio a S�o Paulo justamente para contar-nos que um nosso amigo tinha entrado numa esp�cie de transe e, nesse estado, tinha profetizado que a situa��o pol�tica endureceria no Brasil at� o final do ano e que Gil e eu est�vamos fadados a sofrer violentamente em conseq��ncia. Eu dava um grande peso �s palavras de Roberto: n�o apenas a mitologia dos sebastianistas tinha ganho status dentro de mim, mas o pr�prio Roberto tem uma personalidade muito impositiva. Al�m disso, cremos nas predi��es m�s, se n�o por culpa, ao menos por instinto de autodefesa. Mas o amigo que entrara em transe era desses em quem aquela vaidade infantil do sobrenatural fica por vezes � mostra. De todo modo, Roberto dizia que n�o havia como evitar: Gil e eu t�nhamos de passar por isso. Fiquei angustiado. Em poucos dias, por�m, essa ang�stia era apenas uma lembran�a. P�g 341 O programa Divino, Maravilhoso estreara com um sucesso de estima muito grande, mas n�o sei qual foi a audi�ncia em n�meros. Fizemos um atr�s de grades e dentro de gaiolas (o prosc�nio era tomado por uma grade de madeira imitando ferro; outras jaulas menores, dentro da grande jaula que era o palco, guardavam os Mutantes, Gal, Tom Z� etc.; Jorge Ben cantava dentro de uma jaula que pendia do teto): no final, eu vinha do fundo do palco berrando o sucesso de Roberto Carlos "Um le�o est� solto nas ruas" e quebrava as grades, convidando todo o elenco de participantes a colaborar comigo nessa destrui��o. A plat�ia de jovens identificados com nossa onda respondia com entusiasmo. Num outro programa, nos distribu�mos um pouco � maneira de Cristo e os ap�stolos na Santa Ceia � lembrando o Bu�uel de Viridiana �, mas sobre a mesa havia apenas bananas. Cant�vamos e com�amos bananas. Os Mutantes fizeram o "enterro" do tropicalismo. As senhoras cat�licas protestavam contra essas ousadias em cartas vindas da cidade de S�o Paulo mas tamb�m do interior, o que talvez significasse que o programa estava sendo mais visto do que imagin�vamos. Mas que certamente queria dizer que o que faz�amos era tomado como ofensivo por algumas pessoas. N�o nos intimid�vamos. Apesar do susto da conversa de Roberto, n�s � eu sobretudo � est�vamos orgulhosos e confiantes demais para nos entregarmos ao medo. No dia 13 de dezembro de 1968, um golpe interno no governo militar lan�ou o Ato Institucional n� 5, suspendendo o habeas-corpus, dando poderes � policia de invadir domic�lios, enfim, instaurando um regime policial truculento que fez, em retrospecto, os primeiros quatro anos que pass�ramos sob os militares parecerem razo�veis e amenos. Eu estivera em Salvador por uns dias e viajei para S�o Paulo exatamente no dia 13. Ao chegar em casa fiquei sabendo do que ocorrera. N�o medi a extens�o e a profundidade das mudan�as anunciadas pelos notici�rios da TV. Claro que a linha dura tomara o poder. Mas n�s justamente �ramos vistos com hostilidade pelas esquerdas mais barulhentas. Nossa simpatia �ntima e mesmo secreta P�g 342 por Marighella e os iniciadores da luta armada � embora nossa admira��o por Guevara tivesse sido sugerida na can��o "Soy loco por ti, Am�rica" � n�o era do conhecimento nem dos radicais nem dos conservadores. O humorista J� Soares nos disse ter ouvido que corria entre os militares uma lista de nomes de artistas da Record (onde J� trabalhava e onde n�s trabalh�ramos at� havia pouco) da qual constavam o nome de Gil e o meu entre os poss�veis intimados para interrogat�rios. Imaginei que, no m�ximo, eles poderiam nos perguntar por que particip�ramos da

passeata dos 100 mil. Para o que t�nhamos a resposta de que praticamente todos os artistas brasileiros tamb�m o fizeram. T�nhamos um programa j� escrito para ser exibido na semana do Natal. Eu pr�prio, numa homenagem ao grande compositor suicida Assis Valente, e numa desmistifica��o das r�seas sentimentalidades natalinas, cantaria a linda e triste can��o "Boas festas" daquele autor ("eu pensei que todo mundo fosse filho de Papai Noel...") apontando um rev�lver para minha pr�pria t�mpora. E assim fiz. A can��o, originalmente uma marchinha � e que no Brasil est� t�o identificada com o Natal quanto "Jingle bell" (embora a letra proteste contra o fato de que alguns recebem presentes de Natal e outros n�o) �, fora despojada de seu ritmo e era apresentada como um ad�gio com as s�labas da letra escandidas. O resultado (que ainda vi no v�deo) era assustador. Fiquei orgulhoso porque considerei que ali havia densidade "po�tica", mas intimamente arrependido por crer ter talvez � mais uma vez � ido longe demais. No dia 27 de dezembro, Gil e eu fomos presos. Guilherme Ara�jo tinha embarcado para a Europa, onde preparava a iminente apresenta��o de Gil no Midem (um congresso-festival anual promovido na cidade de Cannes, na Fran�a, pelos homens de neg�cios das gravadoras). Guilherme, excitado com o que seria a estr�ia internacional de um de seus contratados, recebeu com revolta a not�cia da nossa pris�o e prop�s aos organizadores do evento que se fizesse um protesto e uma den�ncia. Eles se recusaram terminantemente a se envolver: se Guilherme tinha uma queixa pol�tica a fazer, que a fizesse em P�g 343 seu pr�prio nome. Este ent�o atendeu � de escrever pr�prio punho um manifesto assinado e distribu�-lo pessoal mente � entrada da sala de espet�culos. Esse gesto corajoso de rep�dio p�blico � opress�o da ditadura brasileira custou a Guilherme um auto-ex�lio for�ado que o aproximou ainda mais de n�s nos anos subseq�entes. O Divino, Maravilhoso ainda teria mais duas ou tr�s edi��es, comandadas por Tom Z�: esperavam que voltassem para retomar o programa. Mas n�o voltar�amos. P�g 344 NARCISO EM F�RIAS O dia j� estava nascendo e eu ainda n�o tinha conseguido dormir quando os agentes da Pol�cia Federal chegaram para me prender. O som da campainha em hora t�o inesperada provocou maior irrita��o do que surpresa. Eu estava sob as cobertas e justamente ingressava num estado em que a entrega ao repouso parecia come�ar a se tornar poss�vel: em que projetos entusiasmantes, medos inexplic�veis, alegrias inoportunas � e a costumeira inveja de Ded� que, como sempre, adormecera t�o facilmente ao meu lado � come�avam a se dissolver na doce aceita��o do esquecimento de tudo, disfar�ada em aten��o concentrada numa imagem ilusoriamente n�tida, numa lembran�a enganosamente ver�dica ou numa id�ia simuladamente precisa � em suma, experimentava a sensa��o de estar prestes a adormecer quando a campainha soou. Ou melhor: o som da campainha me p�s de repente consciente de que esse processo usual estava em curso. Como n�o era a primeira vez que isso se dava naquela noite (eu j� tinha me aproximado do sono algumas vezes, mas campainhas internas tinham disparado � na forma de regozijo por pensar que afinal estava adormecendo, ou na forma do mero medo de adormecer, ou ainda na forma da inadequa��o, como indutor do sono, de algum aspecto da imagem, id�ia ou lembran�a convidada) pensei depois, e freq�entemente penso ainda hoje, que, se a pol�cia n�o tivesse ido me buscar, eu talvez tivesse adormecido exatamente naquele momento, o que deixa em mim uma impress�o de ter experimentado o gosto secreto do destino.

Hilda, a empregada paraibana de quem tanto gost�vamos, veio at� a porta do nosso quarto para dizer, confusa e embara�ada, que havia uns homens querendo falar comigo. O sentimenP�g 347 to que me dominou, ao chegar � sala e encontrar os policiais, foi de impaci�ncia: vi-me diante de um inc�modo que prometia durar um bom par de horas. Havia algo estranho no modo nervoso como aqueles homens sorriam, e a amabilidade exagerada n�o deixava de trair uma promessa de agress�o. Pouco depois entendi que eles estavam na depend�ncia da minha rea��o para decidir sobre sua conduta: qualquer tentativa de fuga ou resist�ncia encontraria resposta imediata numa destreza e numa viol�ncia que estavam apenas cobertas por um t�nue verniz de polidez. Eles diziam que as autoridades militares queriam me fazer algumas perguntas, e eu, muito mais ing�nuo do que eles podiam imaginar, acreditei. Parecia-lhes pouco prov�vel, no entanto, que algu�m levasse tal eufemismo ao p� da letra, e, enquanto eu tentava conseguir detalhes sobre o que ia se passar, eles iam abandonando relutantemente a expectativa de que talvez eu reagisse a uma pris�o que nem sequer sabia que estava se efetuando. Um deles, ent�o, fez uma sugest�o que primeiro me pareceu estapaf�rdia mas logo me encheu de medo: "� melhor voc� levar sua escova de dentes". Ainda tentei pedir explica��es para esse conselho, mas eles deram mostras de que j� n�o queriam perder tempo. Uma repetida refer�ncia ao encargo de, ao sa�rem dali, irem buscar Gilberto Gil em casa dele, me trouxe � lembran�a o fato de Gil estar possivelmente dormindo em algum outro c�modo do meu pr�prio apartamento. Ele come�ava um namoro com Sandra, a irm� mais velha de Ded� que tinha vindo da Bahia passar umas semanas conosco, e n�s t�nhamos ido deitar deixando os dois a s�s na sala. Talvez a caminho do banheiro em busca da escova, decidi com Ded� que seria bom ela avisar Gil. Tenho certeza de que pedi a ela que o aconselhasse a voltar para sua casa e esperar os policiais l�. Gil morava numa extremidade da pra�a da Rep�blica, que pode ser considerada uma continua��o da avenida S�o Lu�s, onde fica o pr�dio em que Ded� e eu viv�amos. Para ir a p� do meu pr�dio ao dele era preciso somente atravessar a avenida Ipiranga e andar meio quarteir�o. Por alguma raz�o, pareceu-me que os policiais considerariam suspeito P�g 348 o fato de um dos elementos que eles tinham sa�do para buscar estar na casa do outro. Mas n�o estou seguro dos motivos que me dei para, em vez de sugerir ao Gil que sumisse, aconselh�-lo a ir para seu apartamento esperar a pris�o. De todo modo, foi com um recado nesse sentido que Ded� foi ao seu encontro onde quer que ele estivesse dentro do meu apartamento, e ele saiu sem que os policiais sequer notassem o nosso esfor�o de comunica��o. � claro que nem Gil nem eu imagin�vamos que ser�amos presos. N�o havia expectativa de que nada de grave pudesse acontecer conosco. Exceto o coment�rio (privado) feito pelo humorista J� Soares e aquela profecia sa�da da boca de um

conhecido supostamente em transe e que nos tinha sido relatada meses antes por Roberto Pinho (profecia esta que afinal se revelou assustadoramente precisa quanto �s datas e �s circunst�ncias), n�s n�o t�nhamos muito por que pensar que os militares quereriam nos prender. Est�vamos t�o habituados a hostiliza��es por parte da esquerda, �ramos tantas vezes acusados de alienados e americanizados, que quando me vi diante daqueles policiais, imaginei que me estavam levando para uma conversa com algum oficial de S�o Paulo, o qual nos trataria como rapazes interessados apenas em divertir o p�blico, e, no m�ximo, exigiria explica��es sobre nossa participa��o na famosa passeata dos 100 mil. Essa passeata contara com a quase-totalidade da classe art�stica brasileira, de modo que n�o nos seria dif�cil explicar nossa ades�o como resultado de uma natural press�o de grupo. Mas quando decidi mandar dizer a Gil que fosse para casa esperar a Pol�cia Federal, a sugest�o de levar a escova de dentes j� me tinha sido feita. E eu j� estava com medo. N�o era, de modo nenhum, um medo que correspondesse ao tamanho do que de fato estava come�ando a acontecer. Mas era suficientemente grande para me fizer ver � frente longos momentos de desconforto, dos quais estava em minhas m�os poupar Gil. Em nenhum momento, at� que n�s estiv�ssemos presos e em p�ssimas condi��es, me ocorreu, de fato, fazer isso. Foi tinha a firme certeza P�g 349 de que era perfeitamente natural que Gil vivesse tudo aquilo junto comigo. Essa certeza pareceu-me menos firme diante da situa��o t�o pouco natural que se estabeleceu � porta do pr�dio de Gil, com os policiais preparando-se para a eventualidade de este n�o estar em casa ou de, diferentemente de mim, reagir � pris�o. De dentro da caminhonete em que eles me trouxeram at� ali, eu procurava n�o deixar escapar nada � nem um gesto, nem um olhar � que revelasse meu conhecimento do fato de que ele estava em casa e que viria em boa paz. A sensa��o de que eu liderava a cena falsa da chegada de Gil � caminhonete, quando ambos fingimos que n�o nos t�nhamos sequer visto na noite anterior, foi o auge do meu mal-estar, mas isso n�o chegou a me fazer ver que eu tinha tido o poder de poup�-lo e, portanto, o dever de pelo menos tentar faz�-lo. No entanto, como nossa combina��o tinha se dado atrav�s de Ded� � e, portanto, eu ainda n�o tinha visto Gil desde que tudo come�ara �, v�-lo surgir � porta do edif�cio me fez sentir como se eu � que estivesse trazendo os policiais para prend�-lo. A estranheza que causava a vis�o do centro de S�o Paulo �quela hora da manh� intensificava a vertigem, e tudo em mim se perguntava o que est�vamos fazendo naquela cidade, naquela profiss�o, naquela vida. Gil andando pela cal�ada vazia em dire��o � caminhonete; os homens que tinham ficado em minha guarda comentando entre aliviados e decepcionados que ele tamb�m n�o tinha resistido � pris�o ("Pronto, vamos"); eu pr�prio olhando atrav�s do vidro � tudo parecia estar sendo visto de fora e de longe por uma consci�ncia minha muito

l�mpida e muito limitada. Eu como que via tudo com uma clareza exagerada e, no entanto, n�o era capaz de ir longe em nenhum tipo de encadeamento de id�ias: n�o me ocorreu que talvez fosse melhor para Gil que ele fugisse e, no fundo, como eu agia fantasiava vagamente que eu o impedia de ter, ele pr�prio, essa id�ia. modo, ainda hoje sinto que estava naquele momento mais c�nscio do que Gil de est�vamos correndo um risco maior com os militares da direita do que agress�es dos estudantes da esquerP�g 350 por medo, De todo que n�s as

da nos teriam permitido imaginar. Tempos depois, quando ouvi contar como nosso colega Geraldo Vandr� � contra quem o �dio dos militares era ilimitado por causa de uma sua can��o que aparentemente os desrespeitava � conseguiu fugir, esconder-se e, finalmente, sair do pa�s sem que a repress�o lhe tocasse um dedo, pensei que, na verdade, eu tinha prendido Gil. Est�vamos numa caminhonete robusta, na companhia daqueles homens a quem nunca t�nhamos visto e cujas maneiras e apar�ncia eu nunca imaginara que viesse um dia a ver de perto. Nenhum deles usava farda ou qualquer outro signo exterior que revelasse sua fun��o. Tampouco a caminhonete era uma viatura de pol�cia que pudesse ser reconhecida como tal. Isso emprestava aos seus modos decididos mas vulgares um ar sinistro. Depois de rodarmos por muito tempo por ruas de S�o Paulo, vimo-nos pegando uma grande estrada. Quando pedimos explica��o para esse fato, eles nos disseram com rudeza que n�o t�nhamos o direito de fazer perguntas. Mas conversavam entre si sem procurar esconder o fato de que rum�vamos para o Rio. Naturalmente eles tinham me mostrado carteiras de policiais ao falar comigo em meu apartamento. Mas eu apenas fingi que olhei: n�o tinha me ocorrido p�r em d�vida a legitimidade daquela visita; eu tinha mais que tudo pressa de que o epis�dio terminasse, e, de todo modo, n�o saberia reconhecer a autenticidade de um documento de identifica��o de policial. Assim, n�s nos sent�amos como v�timas de um seq�estro comum, embora de certo modo soub�ssemos que est�vamos exatamente inaugurando um per�odo em que, no Brasil, cada vez mais pessoas sentiriam medo das autoridades e n�o dos delinq�entes, culminando com o refr�o de Chico Buarque nos anos 70: "Chame o ladr�o!". Mal entramos na estrada, adormeci sem que precisasse me distrair ou enganar para isso. Quem leu os primeiros per�odos deste capitulo pode ter se perguntado com um riso de mofa, em face das longas digress�es sobre o sono (que juro ter me P�g 351 esfor�ado para reduzir ao m�nimo), se afinal era Marcel Proust quem aqui relatava sua pris�o. Anos antes dessa manh� em que fui preso, Rog�rio Duarte me disse, com aquele seu poder de me impressionar, que n�o sei quem tinha dito que a primeira regra

para escrever bem era n�o imitar Proust. Eu n�o tinha lido Proust ent�o e nem mesmo pensava em faz�-lo. Foi um deslumbramento quando o fiz e esse deslumbramento dura at� hoje. N�o teria a coragem de sequer pensar que ousaria tentar imita-lo. Mas acontece que gosto dos per�odos longos e, na verdade, acho que n�o sei me expressar, mesmo em conversas, de outra maneira. E o tema do sono, da dificuldade de dormir, das sutilezas do adormecer, se � relevante para a aprecia��o de todos os aspectos da minha vida, � fundamental para a narrativa deste epis�dio da pris�o. Adormeci ao lado de Gil, no banco de tr�s da caminhonete da Pol�cia Federal, de um modo irresist�vel e incontrolavelmente agrad�vel, o que, apesar de eu gastar muitas horas todas as noites na cama tentando conciliar o sono, n�o me era desconhecido absolutamente. Muitas vezes, no fim da tarde ou, j� manh� avan�ada, depois de ter desistido de tentar dormir, eu via coincidirem em mim a certeza e o desejo de adormecer. Aproximar a id�ia de dormir da id�ia de morrer � um lugar-comum. Mas � incomum que algu�m confunda essas coisas a ponto de tornar-se incapaz de encontrar prazer em saber que, cansado e sonolento, tem o tempo, o espa�o e o conforto necess�rios para um longo sono que lhe reafirmar� a vida. Fui um beb� que n�o queria dormir: minha m�e conta � e, na verdade, eu bem me lembro � que permanecia excitado e atento a tudo o que se passasse e, mais que isso, a tudo o que pudesse vir a se passar. Sempre achei dif�cil acreditar que eu, o mesmo que estava ali l�cido falando, ouvindo, agindo e pensando, estaria, dali a alguns minutos, inconsciente, sendo visto sem ver, ouvido sem ouvir, presente para os outros e ausente de mim. Por muitos anos atribu� isso a um apego � vida desperta, � vig�lia e � consci�ncia. "� muita perda de tempo, dormir", dizia. E, embora muitas vezes fosse tomado, na cama, por uma ang�stia surda que me deixava gelado, e, mais freq�entemente P�g 352 ainda, por pensamentos carregados de uma ansiedade que n�o se manifestava � luz do dia, eu n�o atribu�a conscientemente ao sono um car�ter m�rbido. Dormir me parecia antes "chato" do que terr�vel. Mas era como algo terr�vel que eu vivia a aproxima��o da hora de ir deitar. Viciei-me, desde menino, a iniciar, t�o logo estivesse na cama, uma longa sess�o de pensamentos: fantasias dirigidas, planos, meros jogos l�gicos, aprecia��o retardada de atos e palavras meus e dos outros etc. De modo que nunca me deitava para dormir, e sim para entregar-me a uma demasiadamente ativa "vida interior". Lembro que Rodrigo, meu irm�o mais velho, �s vezes adormecia na mesa do jantar sem terminar de tomar o caf�. E Nicinha, �s dez horas da noite, em plena pra�a da Purifica��o durante as festas da padroeira, comentava com del�cia que estava caindo

de sono e que, de tanto desejo de dormir, via sua cama "passar diante dos olhos". Eu a um tempo invejava e desprezava essas pessoas capazes de antegozar algo que me parecia um estorvo. Mas n�o desconhecia de todo o prazer do sono: em horas impr�prias, ou melhor, quando n�o havia o compromisso de adormecer, sempre foi poss�vel saborear a aceita��o do repouso, inclusive com a consciente indaga��o sobre por que n�o acontecia assim nas horas convencionais. Foi assim que aconteceu na caminhonete da pol�cia � e eu dormi todas as cerca de cinco horas de viagem de S�o Paulo at� d Rio. Com uma �nica interrup��o para o almo�o num restaurante de estrada de que, embora tenha tido tudo para ser uma cena de grande relev�ncia � pois Ded�, que seguira a caminhonete, conseguiu dos policiais que nos deixassem almo�ar juntos numa mesa separada da deles �, guardo uma lembran�a morti�a, como se todos os meus atos ali fossem os atos de um son�mbulo. Isso ganhou maior significado por eu n�o ter tido nenhum tipo de ins�nia � ao contr�rio � durante todo o per�odo da pris�o, como contarei depois. Acordei ao chegarmos ao p�tio de estacionamento da Pol�cia Federal no Rio. N�o lembro com clareza quase nada desse dia. S� sei que ficamos ali at� depois de o sol se p�r. E que come�amos a ficar impacientes para saber quem nos interrogaP�g 353 ria e quando. Os homens que nos tinham vindo buscar simplesmente desapareceram. E s� v�amos caras novas que, com risos ou grosserias, desencorajavam qualquer pergunta da nossa parte. Tenho a vaga lembran�a de ter visto uma mo�a que eu conhecia da casa de Macal�, de quem ela era vizinha de pr�dio em Ipanema, e da surpresa desagrad�vel por sab�-la da Pol�cia Federal. Possivelmente ela exercia um cargo meramente burocr�tico ali, mas a presen�a entre os meus algozes de uma mo�a que eu vinculava a outro tipo de ambiente dava um ar ainda mais sombrio aos acontecimentos. Na verdade, n�o sei se foi nesse dia da chegada ou se foi quando passamos pelo mesmo estabelecimento no caminho de volta, dois meses depois, que vi essa vizinha de Macal�. Mas lembro que pensei com desagrado sobre alguma coisa pouco clara que se dizia dela, envolvendo sangramentos por todo o corpo durante as menstrua��es. Isso me volta � mem�ria com assiduidade ainda hoje, compondo a confusa lembran�a da central carioca da Pol�cia Federal, onde Gil e eu passamos o dia sentados lado a lado em cadeiras, primeiro numa sala grande cheia de agentes atarefados, depois nalguma sala menor cuja porta era guardada por dois policiais. Mas era mesmo uma sala, talvez com carteira e arm�rios, n�o era uma cela. S� � noite fomos conduzidos a uma outra viatura que nos levaria n�o nos diziam aonde. As primeiras fardas que vi mudaram o tom das coisas em minha cabe�a. Sentime a um tempo mais seguro e mais amedrontado: por um lado, via que os policiais � paisana n�o mentiram sobre estarem obedecendo a ordens militares, o que tirava a impress�o de seq�estro e, sobretudo, fazia renascer a esperan�a de que afinal �amos ser interrogados; por outro lado, a vis�o de soldados fardados portando armas grandes e negras, o pr�prio tom escuro dos uniformes, e, mais que tudo, os semblantes impenetr�veis (os olhares e os gestos dos federais pareciam amig�veis em

compara��o), tudo instaurava uma atmosfera l�gubre e, pela primeira vez, tive a impress�o de estar num pesadelo. Era realmente terr�vel que fosse noite. P�g 354 Os civis sumiram. Fomos entregues a soldados cujos gestos r�spidos, combinados com as caras fechadas, deixavam claro que n�o havia di�logo poss�vel. A pr�pria homogeneidade da roupa d� aos militares uma apar�ncia (e n�o s� apar�ncia) de entidade extra-humana. Est�vamos no pr�dio do antigo Minist�rio da Guerra, sede do I Ex�rcito, bem no centro do Rio, ao lado da esta��o de trens da Central do Brasil, na avenida Presidente Vargas. Passamos por algumas situa��es intermedi�rias das quais nada lembro, antes de sermos colocados na sala de um general que deveria ocupar um alto posto no Ex�rcito talvez um homem de grande poder dentro do novo per�odo em que entrava a "Revolu��o". Lembro de um elevador em que fomos levados por soldados armados at� o andar onde ficava essa sala. Puseram-nos ali sem nos dizer uma palavra. Apenas indicaram cadeiras encostadas � parede, onde sentamos lado a lado. A sala era grande, atapetada, mobiliada com o que exigiria uma descri��o nos termos algo paradoxais de austera pompa. Est�vamos exatamente de frente para uma grande mesa de jacarand� � qual sentava-se o general. A vis�o era frontal mas afastada, pois a mesa ficava no outro extremo da sala. De modo que o espet�culo do general calado e s�rio atr�s de sua mesa ganhava, do nosso ponto de vista, um ar teatral. Esperamos que aquilo fosse, afinal, ser o interrogat�rio, embora j� tiv�ssemos come�ado a perder a cabe�a com as esperas inexplicadas, e j� pressent�ssemos que est�vamos sendo roubados �s nossas vidas. O general, de fato, passou muito tempo olhando fixamente para n�s, sem dizer uma s� palavra ou esbo�ar o menor gesto. Na verdade, se se tratasse do interrogat�rio, seria preciso um consider�vel esfor�o vocal de todos para que a comunica��o entre ele e n�s se desse, dada a dist�ncia que nos separava. Mesmo na lembran�a, o tempo que ficamos nos olhando em sil�ncio parece uma eternidade. Seu primeiro movimento, quase impercept�vel, depois desse longo confronto mudo � que, tenho certeza, n�o durou poucos minutos �, foi o de apertar um bot�o que fez soar uma campainha nalgum lugar de onde veio um soldado a quem ele falou sem que ouv�ssemos. Passaram-se P�g 355 mais muitos intermin�veis minutos antes que chegassem dois soldados trazendo bandejas com o jantar do general. Era galinha. Ele fez calmamente sua refei��o na nossa frente, como se estivesse num palco. Ou melhor, a disposi��o da cena e a dist�ncia entre os espectadores e o ator sugeriam isso, mas, na verdade, o general portava-se com grande sobriedade e concentra��o, como se estivesse sozinho, sem, no entanto, deixar de, por vezes, olhar-nos de relance mas com tranq�ila firmeza. Dir-se-ia que ele desempenhava meticulosamente o papel da solid�o despreocupada, entremeando-o de acenos discretos aos assistentes, como se dissesse: "Eu sei que voc�s est�o ai e me � indiferente a sua presen�a quanto a sentir-me � vontade para comer, mas � significativo que voc�s me vejam fazer isso e que nada possam dizer a respeito: isto aqui diz tudo sobre nossas rela��es e muito sobre a condi��o em que

voc�s se encontram de agora em diante". N�s sentimos apenas cansa�o. N�o achamos rid�culo, nem nojento, nem c�mico, nem odioso: achamos chato. Tampouco tivemos fome ou inveja do general. Est�vamos cansados de tantos inc�modos incompreens�veis. Quer�amos uma tr�gua do absurdo: que algu�m falasse conosco, ou nos levasse a algum lugar para que pud�ssemos dormir. J� n�o nos arrisc�vamos a p�r em jogo a esperan�a de voltar logo para casa: essa era uma ansiedade que nossas mentes n�o podiam ag�entar. O general acabou de jantar, tocou de novo a campainha, os soldados vieram e levaram as bandejas. Ele nos olhou mais alguns minutos, apertou outra vez o bot�o, outros soldados entraram � possivelmente os mesmos que nos haviam trazido � e nos levaram embora. Tinha se passado mais de uma hora desde que cheg�ramos �quela sala. Nunca consegui reproduzir na minha mente a cara desse general. � curioso como a mem�ria pode guardar tantos atributos psicol�gicos � e tantos sutis detalhes de comportamento � observados numa pessoa cuja imagem f�sica desapareceu. � como se ficassem os adjetivos e o substantivo se evaporasse. N�o sei se Gil tem uma lembran�a mais n�tida da figura desse homem que teve um contato t�o estranho conosco. Tampouco sei que utilidade teria esse P�g 356 contato para os militares. Estivemos naquela sala apenas para esperar? O general queria nos conhecer? Era uma encena��o para nos desestruturar e assustar? Nada disso p�de ser comentado por mim e por Gil enquanto �ramos levados, numa viatura do ex�rcito, do antigo Minist�rio da Guerra para o quartel da Pol�cia do Ex�rcito na rua Bar�o de Mesquita, na Tijuca. Fui jogado numa solit�ria m�nima onde s� havia um cobertor velho no ch�o, uma latrina e um chuveiro que lhe ficava quase exatamente por cima. Tenho uma lembran�a imprecisa da porta ou grade que separava a cela do pequeno corredor. �s vezes parece-me que era uma porta toda maci�a com apenas uma portinhola gradeada no alto e uma outra portinhola, esta compacta, perto do ch�o, por onde os carcereiros punham a comida intrag�vel sem se deixarem ver. Outras vezes, parece-me que a parte com grades come�ava � altura do meu peito e ia at� o teto. O fato � que lembro de uma porta maci�a de metal pintado de tinta a �leo creme encardida e da portinhola baixa pela qual se botava o prato de alum�nio com a comida ou a caneca de caf�. E lembro tamb�m de poder ver o soldado de guarda no corredor. Mas n�o com facilidade. Algum tipo de esfor�o era necess�rio para que eu visse um pouco do que havia fora da cela. Esse esfor�o podia ser o de pedir permiss�o � ou seja, o carcereiro � que abria a portinhola com grades a um pedido meu que o justificasse �, como tamb�m podia ser de natureza meramente f�sica: sendo muito alta a parte gradeada, s� de p� e esticando o pesco�o eu podia olhar para fora. A sensa��o geral era de estar num espa�o m�nimo e todo fechado, exceto pelo �nico respiradouro de que me lembro sem d�vida: uma janela quadrada com grades, no fundo da cela, bem no alto da parede oposta � porta.

Talvez minha confus�o se explique pelo fato de eu ficar a maior parte do tempo deitado no ch�o, de onde via quase unicamente a parte maci�a da porta. Pois s�o bem n�tidas minhas lembran�as dos raros di�logos que tive com soldados (era-lhes proibido falar conosco) atrav�s das grades, e, sobretudo, a amizade que cresceu entre mim e um velho comunista cuja cara s� vim a ver logo antes de mudar para outra P�g 357 pris�o, amizade que se baseava principalmente no fato de ele ter descoberto que eu sabia cantar "S�plica", a estranha valsa em versos brancos que fora sucesso na voz de Orlando Silva antes de eu nascer. Essa comunica��o sonora se dava atrav�s do corredor. Elas tamb�m eram proibidas, mas isso dependia da boa vontade do soldado de plant�o. Gil ficava na outra cela cont�gua � do velho. Com esta entre a minha e a dele, e com nosso medo e cuidado, quase n�o nos dissemos nada durante toda a semana que permanecemos na rua Bar�o de Mesquita. Logo na primeira noite, depois da sala do general e do cambur�o, dormi imediatamente. Fui acordado bem cedo de manh�, pela voz dura de um sargento que me ordenou que ficasse de p�. Algu�m enfiou uma caneca de caf� preto pela portinhola perto do ch�o. Acho que eles faziam uma esp�cie de chamada � ou passavam os presos em revista � todas as manh�s. Estou certo de que o faziam todas as noites. Um resqu�cio de esperan�a de que estivessem me chamando para o interrogat�rio emergiu comigo do sono sem sonhos em que descobria que estivera mergulhado a noite toda. Mas o sargento ou quem quer que fosse que me acordou � seria um homem s�? � apenas me olhou rapidamente e seguiu seu ritual de inspe��o, deixando-me sozinho com aquela caneca met�lica com caf� at� a metade e um peda�o de p�o um tanto duro e sem manteiga. Sempre me pareceu il�gico ter esquecido ou confundido detalhes de uma realidade t�o drasticamente limitada. Passei uma semana numa cela m�nima onde se repetiam todos os dias atos iguais e regulares, e, no entanto, n�o consigo lembrar com clareza como era a porta dessa cela ou o que exatamente faziam os carcereiros � hora da revista. Mas acredito que a pr�pria pobreza de acontecimentos e sua regularidade, que terminam por eliminar a percep��o ordin�ria da passagem do tempo, levem a mente de quem sofra tal experi�ncia a precisar defender-se disso quando lhe � dado voltar ao espa�o aberto e ao tempo rico em diversidade de eventos menos previs�veis. Tenho ouvido de pessoas que foram ou est�o presas a observa��o de que, em algum momento, dentro da P�g 358 cela, duvida-se da realidade da vida livre que a mem�ria diz ter existido l� fora. Recentemente li na entrevista de um criminoso brutal a afirma��o: "�s vezes eu acho que nasci aqui, que sempre vivi aqui, que o mundo l� fora, tudo o que eu vivi, s� existe na minha cabe�a". Essa leitura me fez estremecer porque eu pr�prio tinha pensado exatamente a mesma coisa e nos mesmos termos enquanto estava na solit�ria da rua Bar�o de Mesquita. O apartamento de S�o Paulo, meu casamento com Ded�, a Bahia,

os est�dios de grava��o, os palcos dos audit�rios � tudo parecia remoto e desprovido de realidade. A perspectiva em que todas essas imagens se fariam reconhec�veis tinha se rompido bruscamente e minha mente se esfor�ava para n�o sucumbir de todo � impossibilidade de compatibilizar as lembran�as com a situa��o que era vivida ent�o. Mas da mesma maneira que, enquanto estamos presos, n�o cremos na vida livre que n�o podemos esquecer, uma vez soltos, esquecemos a coer�ncia interna da vida na pris�o de cuja realidade, no entanto, n�o duvidamos. Hoje sei que sai (venho saindo) da pris�o como quem sai de um sonho, ao passo que, enquanto preso, eu julgava que Santo Amaro, o Solar da Fossa e a TV Record � que tinham sido um sonho do qual n�o era poss�vel sair. Os dias daquela semana na solit�ria da Pol�cia do Ex�rcito �s vezes s�o lembrados por mim como um s� dia que pareceu durar uma eternidade. Depois de muito tempo � mas o que era "muito tempo"? �, comecei a procurar por mim mesmo na pessoa que dormia e acordava no ch�o daquele lugar odioso cuja imutabilidade impunha-se como prova de que n�o havia � nunca houvera � outros lugares. Se nunca ver ningu�m era um fato que contribu�a decisivamente para criar essa impress�o, uma outra limita��o � que se perpetuou por todo o per�odo da pris�o � a intensificava: n�o ter acesso a espelhos. Com efeito, por dois meses n�o vi meu pr�prio rosto. N�o sei depois de quantos dias teve inicio meu di�logo com o velho comunista; ou o estranho tr�fico de livros que relatarei: ou os passeios ao sol (destes sei com certeza que foram no m�ximo dois); ou a esparsa comunica��o com os soldados. S� sei que todos P�g 359 esses pequenos est�mulos iam pouco a pouco me encorajando a acreditar que o mundo de fora e de antes da pris�o existia de fato, e, o que � mais importante, que eu � a pessoa que pensava "eu" � era parte desse mundo. O primeiro esfor�o no sentido de me reconhecer em mim mesmo se deu na forma de uma tentativa de chorar: se eu estava em t�o m� situa��o, se me tinham afastado bruscamente da mulher com quem me casara havia apenas um ano, se n�o podia ver o apartamento que mal come��ramos a arrumar, se me jogaram sobre um cobertor �spero e jornais velhos, se ningu�m ouvia minhas perguntas, certamente seria suficiente que me concentrasse em tais constata��es para que l�grimas come�assem a correr, solu�os e espasmos me sacudissem. Mas n�o. Essa intimidade do esp�rito com o corpo que o pranto propicia era-me negada. Vista em retrospecto, � absolutamente inacredit�vel qu�o completa era ent�o minha incapacidade para o sentimentalismo. O velho comunista, com a for�a de seu sotaque nordestino, me pedia para cantar "S�plica", e logo minha voz ia levar a esquisita valsa at� ele, pelo mesmo corredor que trouxera sua mensagem: A�o frio de um punhal foi seu adeus pra mim N�o crendo na verdade, implorei, pedi

As s�plicas morreram sem eco, em v�o Batendo nas paredes frias do apartamento... E essa palavra apartamento, aqui sublinhada e supervalorizada pela surpreendente aus�ncia de rima, ressaltava, desencadeando toda uma associa��o de id�ias (o apartamento de S�o Paulo � o primeiro de minha vida � onde eu ouvira e cantara exatamente essa valsa nas noites imediatamente anteriores � pris�o), mas esses pensamentos n�o me levavam � emo��o correspondente. Eu continuava frio e remoto. O pr�prio fato de aquele velho me pedir que cantasse n�o me enternecia. Nem o modo aplicado e doce como eu lhe liberdade, me comovi � e ainda hoje me apenas sabia com frieza que morto. Sentia algo bom pelo velho: P�g 360 apresentava a can��o. Muitas vezes, de volta � comovo � com a lembran�a dessa cena. Na cela, ela era uma cena comovente. � que Narciso estava O desejo sincero e imediato

de atender o melhor e o mais prontamente seu singelo desejo. Mas n�o conseguia empatia comigo mesmo: n�o via gra�a em ser capaz de trazer um pouco de beleza aos dias daquele velho comunista talvez calejado em pris�es. Sentia uma seca amizade por ele, mas n�o gostava de mim. Minha voz ecoava no pequeno corredor: Torpor tomou-me todo e eu fiquei sem ver mais nada Adormecido tenha talvez, quem sabe? Pela janela aberta a fria madrugada Amortalhou-me a dor com o manto da garoa... A garoa � um dos s�mbolos de S�o Paulo, a mera men��o dessa palavra traz � mente de qualquer brasileiro a imagem da nossa maior cidade. Assim, "garoa" e "apartamento", na mesma valsa cantada a pedidos de um homem que n�o imaginava que eu a soubesse e muito menos que a estivera cantando recentemente com freq��ncia, faziam de "S�plica" a primeira das can��es-temas desse per�odo da minha vida. Mas, se eu era capaz de constatar isso com clareza, n�o me sentia tocado por tal constata��o. Era antes levado a iniciar uma teia de supersti��es poderosas que me acompanharam at� o ex�lio e mesmo depois. A valsa seguia: Esperan�a, morreste muito cedo Saudade, cedo demais chegaste Uma quando parte a outra sempre chega Chorar? ... se l�grimas n�o tenho Cora��o, por que � que tu n�o paras? A ta�a do meu sofrer findaste In�til resistir se for�as j� n�o tenho Tu sabes bem que ela � a minha vida Meu doce e grande amor. E eu via nessas palavras o an�ncio de que j� n�o havia possibilidade de ter esperan�as e de que eu nunca mais veria meu apartamento de S�o Paulo (de fato, nunca mais entrei l�, e se entrasse, j� nada encontraria do que foi sua decora��o t�o peculiar. Acreditava mesmo que ter cantado essa can��o nas P�g 361 v�speras da chegada dos policiais devia ser agora interpretado como uma esp�cie de

press�gio ou mesmo conjura��o. Afinal, essas alus�es a torpor, sono e frieza n�o eram uma prova de que a letra da can��o se referia a mim? Mas tentava em v�o emocionarme com a can��o em si ou com a id�ia da d�diva ao velho. Nem uma l�grima sequer come�ava a se preparar em minha alma para que eu esperasse senti-la escorrer generosamente sobre meu rosto invis�vel. Tentei a masturba��o. Habituado a ela desde menino e n�o a tendo abandonado nem com o in�cio � tardio de minhas rela��es com mulheres, nem mesmo depois de um casamento sexualmente mais do que entusiasmante para mim, considerei que, com alguns dias de cadeia, seria apenas necess�rio tomar a atitude deliberada de induzir-me rapidamente a um orgasmo. Bastaria, pensei, come�ar a pensar e a agir. Mas n�o consegui sequer uma ere��o. Lembro que, assustado com a neutralidade t�til com que reagiam meus �rg�os genitais ao manuseio � neutralidade que logo se transformava em dissabor, e que correspondia a uma indisposi��o do esp�rito para o prazer ou o desejo �, adiei por uma ou duas vezes a tentativa. Os dias que se seguiam n�o traziam nenhuma esperan�a de que meu corpo e minha mente pudessem se aproximar do milagre rotineiro do sexo, n�o mais do que daquele do pranto. No entanto, que b�n��o que seria n�o apenas poder ser arrebatado pela tristeza ou pelo prazer mas tamb�m � e talvez principalmente � ter a experi�ncia f�sica das l�grimas ou de uma ejacula��o! Parecia-me que eu seria salvo do horror a que fora submetido se sentisse jorrar de mim esses l�quidos que parecem materializar-se a partir de uma intensifica��o moment�nea mas demasiada da vida do esp�rito. De fato, o pranto e a ejacula��o s�o, por assim dizer, vivenciados como um transbordamento da alma quando esta a um tempo se adensa e se expande, paradoxo interdito � mat�ria. Muitas vezes, depois de posto em liberdade, pensei nessa analogia entre o esperma e as l�grimas que me ocorrera por causa da situa��o vivida na cela da PE. � uma analogia que vai muito al�m da mera constata��o de que se trata de duas P�g 362 secre��es corporais: excetuada esta �ltima condi��o, tudo o que aqui foi dito sobre o choro e o gozo n�o pode ser aplicado, por exemplo, ao suor ou � urina. Sem a gra�a do sexo ou do pranto, sentia-me como que seco de mim mesmo e apartado do meu corpo. A sensa��o de distanciamento que minha mente aprendera com a experi�ncia do auasca sem d�vida contribu�a para isso. Muitas vezes, atrav�s dos anos, tenho parado para considerar como foi arriscada e infeliz a circunst�ncia de ter essa viagem alucin�gena sido seguida t�o de perto pela pris�o. E medito sobre como isso � representativo � mesmo emblem�tico � da coincid�ncia, no Brasil, da fase dura da ditadura militar com o auge da mar� da contra-cultura. Esse �, com efeito, o pano de fundo do tropicalismo: foi, em parte por antecipa��o, o tema da nossa poesia. Depois que sa�mos da cadeia, come�amos a nos habituar com as not�cias de amigos

que eram levados de pris�es para sanat�rios ou vice-versa. Acompanhamos diversos processos de enlouquecimento e, como j� contei, afastei-me definitivamente das drogas: escapara da loucura por um triz (fora salvo por meu pai, como contarei), n�o tinha condi��es de correr o risco. Na cela da PE, a consci�ncia fria e estreita da qual eu tivera uma amostra na porta do pr�dio de Gil no momento da deten��o, tinha se tornado para mim o �nico modo de ser eu mesmo. Dormia muito cedo � noite, era sempre acordado por soldados pela manh�, passava a manh� inteira sentado no cobertor com as costas contra a parede, e, no meio do dia, depois de empurrar goela abaixo algum peda�o de carne com inhaca e um feij�o com gosto de poeira, adormecia outra vez por n�o sei quanto tempo, mas � certo que despertava com o sol ainda meio alto. O meu sono de presidi�rio era um sono triste e infal�vel do qual eu emergia sem nenhum res�duo de sonho. Lembro que o velho comunista da cela ao lado tinha planejado um brinde na passagem do Ano-Novo: ele tinha descoberto quem iria ficar de plant�o na noite de 31 de dezembro e assegurava que, com a ajuda desse carcereiro de boa vontade. tomar�amos pelo menos um gole de vinho. Dei enorme imporP�g 363 t�ncia a isso, uma vez que sempre me pareceu convincente a supersti��o familiar que nos manda permanecer acordados na entrada do Ano-Novo, caso contr�rio projeta-se como que uma sombra m� sobre o per�odo que se inicia. Sem propriamente me envolver com o aspecto sentimental da celebra��o, prometi a mim mesmo que ficaria desperto para salvar a minha vida ou, pelo menos, n�o deixar assegurada para o futuro a desgra�a em que me encontrava. O mero fato de come�ar o ano na cadeia era o pior dos aug�rios; entregar-me a isso no sono, sem esbo�ar nenhuma resist�ncia, seria darme a mim mesmo por morto, ao menos para a vida que eu queria poder reconquistar. Mas, por mais que eu me assegurasse de que n�o adormeceria, quando a planejada celebra��o se deu � pois ela se deu exatamente como o velho previra � eu estava num sono t�o profundo que n�o atendi aos chamados de Gil, do velho ou do carcereiro. Eram poucos os momentos em que pod�amos falar uns com os outros, mas o velho sabia utiliz�-los muito bem: no primeiro dia do ano de 69 eles me contaram tudo sobre a festa de r�veillon que eu perdera. N�o era pouca coisa: desde a inf�ncia, nunca passei a meia-noite de 31 de dezembro para 1� de janeiro dormindo, regra � qual voltei a ser fiel desde que fui posto em liberdade. Aquela foi a �nica vez, em toda a minha vida consciente, em que isso se deu. O que me tornou ainda mais tristemente indiferente: n�o ter sido capaz de desferir um golpe, por m�nimo que fosse, no que j� se tornava uma quase perfeita desesperan�a, s� fazia aumentar o desprezo (n�o h� outra palavra) que sentia por mim mesmo. O curioso � que, depois que sa� dali, criei uma mem�ria do momento do brinde como se tivesse participado dele: tenho ainda hoje na lembran�a imagens n�tidas do copo com vinho tinto sendo trazido at� mim pelo

bom soldado cujo rosto n�o distingo por detr�s das grades. O fato � que, agora, quando quero me consolar da minha reconquistada dificuldade de dormir, penso em como dormir quando n�o queria foi muito pior do que estar desperto quando quero dormir. Quanto � minha quase-incapacidade de tolerar a comida servida no quartel, ao menos uma vez ela foi interpretada por P�g 364 algum oficial como uma tentativa de greve de fome: depois de ouvi-lo grunhir atrav�s da grade alguma coisa nesse sentido, esfor�ava-me para n�o deixar a carne e o feij�o intactos. Greve de fome? � qualquer forma de resist�ncia ou hero�smo era coisa que estava a dist�ncia infinita de minha mente reduzida ao imediato. Entre o ch�o duro e o pu�do cobertor verde-oliva escuro que me servia de cama viam-se alguns peda�os de jornal velho, rasgados e meio amarelados. No relativo entorpecimento a que me entreguei para n�o desesperar com a aus�ncia de espa�o (a solit�ria era ex�gua: creio que com as costas contra uma parede eu podia tocar com os p�s a parede em frente), ou com a nenhuma perspectiva de futuro (ningu�m ali sequer sabia que, no ato da pris�o, nos tinham anunciado um interrogat�rio, e alguns sargentos ou tenentes que metiam a cara entre as barras da grade alta nos diziam, sem que n�s lhes diss�ssemos nada, que todo preso alega inoc�ncia), eu lia repetidas vezes, sem guardar na mem�ria, trechos de frases desinteressantes, an�ncios, manchetes vazias de sentido, fragmentos de noticias ou de artigos. Nada era sequer remotamente not�vel. Eu relia tudo num automatismo acr�tico, sem nem mesmo me permitir pensar que aquilo pudesse ser entediante ou rid�culo. N�o sei descrever o mal-estar que me causou a leitura, feita ali mesmo, dentro daquela cela, alguns dias depois da consolida��o desse h�bito, da narra��o de a��o semelhante no livro O estrangeiro, de Albert Camus. Uma tarde vi a cara de um homem que me falava l� do alto da porta, da parte gradeada. (Agora lembro, com alguma seguran�a, que a porta era inteiri�a do ch�o at� mais ou menos a altura da minha cabe�a, de modo que era necess�rio que eu me pusesse na ponta dos p�s e esticasse o pesco�o para poder ver algo do corredor por entre as barras). Ele falava com um clesassombro surpreendente para quem se mostrava t�o simp�tico comigo. Mas se ele n�o tinha medo, tampouco parecia ter muito tempo. Era um coronel do ex�rcito que estava preso por suspeita de subvers�o ou mera simpatia pelos comunistas. Ele me disse, um tanto ofegante, que, por ser militar graduado, tinha algumas regalias, podendo, entre outras coisas, circular pelo P�g 365 quartel. No entanto, n�o lhe seria permitido falar comigo ou com Gil, presos incomunic�veis. Tudo dependia de o oficial de dia ser seu amigo ou simplesmente tolerante. Queria me ajudar. Estava em contato constante com �nio Silveira, o dono da Civiliza��o Brasileira, a editora da esquerda intelectual. Enio tamb�m estava preso na

PE da Bar�o de Mesquita, mas, se bem me lembro do que me disse o coronel, num andar acima do nosso, e em muito melhores condi��es. Ele tinha consigo muitos livros e, embora nos fosse proibido, a mim e a Gil (e seguramente tamb�m ao velho), ter livros na cela, ele, o coronel, me traria, ou faria chegar a minhas m�os, clandestinamente, livros conseguidos por �nio Silveira. Eu deveria l�-los fora das horas de refei��o ou revista, quando eles deviam ser escondidos sob o cobertor. Esse coronel voltou pelo menos uma vez, trazendo nas m�os O estrangeiro, que ele me passou � sem d�vida com o aux�lio do guarda � pela portinhola pela qual chegava a comida. O segundo livro foi depositado pelo mesmo processo, mas desta vez por um soldado que, furtivamente, me comunicou ter sido mandado pelo tal coronel e por �nio Silveira. Era O beb� de Rosemary. � imposs�vel imaginar-se um par de livros menos apropriados para distrair um preso incomunic�vel do que esse. O tom frio de O estrangeiro, suas frases curtas e isentas que reproduzem uma vis�o a um tempo direta e distanciada, enfim, suas virtudes formais e estil�sticas conseguiram extrair um verdadeiro entusiasmo de mim: o chamado prazer est�tico. � impressionante como isso tem vida pr�pria e independente. Eu podia alimentar minhas mais sombrias fantasias supersticiosas ao acompanhar o destino daquele homem dos afetos neutralizados, que mata por nada, l� repetidas vezes um peda�o de jornal numa cela de pris�o, e torna-se estranho � sua pr�pria morte; podia me assustar com a precis�o com que algo do que eu mesmo estava vivendo era ali descrito: podia mesmo ver naquilo uma profecia de perpetua��o inexor�vel da minha situa��o; mas a capacidade de admirar o texto como tal parecia ter for�a para perdurar em mim ainda que s� me restasse um fio de raz�o. O P�g 366 beb� de Rosemary talvez tenha me feito mais mal. Com sua narrativa vivaz e convencional, talvez mais hollywoodiana do que o filme que veio a ser feito depois baseado nele, esse livro instigante resulta, mais do que numa met�fora para a paran�ia, num incentivo dos seus mecanismos. Nunca mais reli nem um nem outro livro desde que sai da pris�o. Mas sei que O beb� de Rosemary, com seus apartamentos, suas competitividades de carreiras art�sticas, seu glamour e suas descri��es da adora��o do mal em si, me fez mais supersticioso do que eu j� era e do que eu j� estava, inclusive influindo retrospectivamente na interpreta��o que eu dava a O estrangeiro. Essas leituras, no entanto, me divertiram e, ainda que fosse s� pela intensifica��o do medo, fizeram o tempo passar. Os banhos de sol a que, me diziam, todos os presos t�m direito � e que, portanto, todos os pres�dios t�m obriga��o de propiciar � chegaram com certo atraso. Acompanhado por um soldado portando uma metralhadora sempre apontada para mim, deixei pela primeira vez a cela que j� se me afigurava eterna. O maior trabalho que minha mente teve foi o de negociar com a excita��o inevit�vel que esse fato produzia, aceitando pouco a pouco a evid�ncia de que, apesar do al�vio f�sico resultante da exposi��o a maiores e mais variados espa�os, eu estava testemunhando antes uma reafirma��o do confinamento � a pris�o tinha aderido � minha pessoa, seguiria

comigo por toda parte � do que uma verdadeira experi�ncia de liberdade, mesmo relativa: me tiraram da cela por alguns minutos apenas para que me sentisse mais preso do que nunca. O soldadinho que caminhava a um passo de mim com sua metralhadora em permanente amea�a (eu sentia um medo est�vel durante todo o tempo em que o cano da arma apontava para mim) me pedia que n�o falasse, n�o parasse de caminhar, n�o me afastasse dele nem tentasse andar mais r�pido, caso contr�rio seria obrigado a atirar em mim (ele tamb�m demonstrava medo no modo falsamente agressivo com que falava e no subtom de s�plica percept�vel na frase: "N�o me obrigue a fazer isso"). Era reconfortador, apesar de tudo, ver outras pessoas movendo-se sob o sol, emP�g 367 trando e saindo de portas, embora o fato de serem todos homens e fardados funcionasse como uma reafirma��o a mais da pris�o como tendo tomado conta de tudo, e do car�ter de pesadelo que o mundo adquirira desde aquela madrugada em S�o Paulo. Um outro homem sem farda passeava pelo p�tio. Era, evidentemente, um preso: seu guarda armado o seguia de perto como o meu a mim. For�ando uma aproxima��o a que o soldado que o acompanhava se op�s com firmeza duvidosa, ele veio at� mim e me dirigiu a voz, para grande nervosismo do meu guarda, que agora implorava que eu n�o falasse com o estranho: "Voc� n�o pode, eu tenho ordens de atirar". S� n�o entrei em p�nico por causa da express�o segura e desdenhosa dessas amea�as que se estampava na cara do meu teimoso interlocutor. Ele me chamava pelo nome com desenvoltura e seus olhos pareciam dizer: "Ningu�m vai nos matar, eu j� conhe�o esses soldadinhos assustados, conversemos". Era �nio Silveira. Seu desassombro me transmitiu n�o apenas a impress�o de que ele era familiarizado com pris�es e carcereiros: sua alta estatura, seus modos desembara�ados e elegantes, sua seguran�a, pareciam impor-se, por alguma for�a de classe, �queles adolescentes fardados. Era como um adulto falando a crian�as, mas, sobretudo, como o "doutor" falando a dois pobres-diabos. Perguntou-me se os livros tinham chegado a minhas m�os. Eu disse que sim e agradeci com o que creio (quase n�o creio) que tenha sido um sorriso. Ele sim sorria sem tens�o vis�vel. Foi a �nica vez que o vi. Ele se afastou acompanhado do seu guarda, deixando a impress�o de que o tinha feito por delibera��o pr�pria e n�o por obedi�ncia ou medo. Na verdade dirigiu um gesto sutil aos soldados que parecia querer dizer: "Muito bem, eu conhe�o as regras do jogo, � claro que n�o vou exagerar, o meu senso de medida me autoriza essas pequenas contraven��es, j� comuniquei ao meu companheiro as trivialidades que desejava comunicar, agora podemos seguir". O soldado que era respons�vel por mim mostrou-se muito mais nervoso do que o outro. Tanto quanto eu pr�prio me mostrava mais assustado do que o famoso editor. Alguns minutos depois eu estava de volta � cela. P�g 368 N�o sei se houve um outro banho de sol. Lembro do p�tio grande (mas n�o muito grande), da luz intensa e do calor. E essas lembran�as �s vezes surgem independentes do encontro com �nio, como se uma das sess�es de caminhada tivesse sido dominada por esse incidente e a outra tivesse transcorrido toda em sil�ncio e

observa��o. Talvez tudo tenha se dado numa �nica sa�da ao p�tio interno. Se houve dois banhos de sol, n�o sei em qual dos dois eu e o velho da cela ao lado decidimos aproveitar a oportunidade para nos conhecermos visualmente. Agrada-me pensar que fui eu que ganhei coragem e, antes de ser levado para fora do corredor (ou, quem sabe, antes de ser reintroduzido na cela), pedi aos carcereiros que me deixassem ver o velho e falar-lhe de frente. Mas � mais prov�vel que a sugest�o tenha partido dele. Seja como for, os soldados atenderam ao nosso pedido, e eu vi a cabe�a achatada e quase toda careca de um homem de olhos de �ndio que sorria discretamente para mim com esse ar cruamente sincero que faz com que nos nordestinos a bondade ou a ternura nunca pare�am piegas. Dava para ver que se tratava de um homem troncudo. � poss�vel que tenha havido tamb�m uma oportunidade de, depois disso, eu v�-lo passar no corredor para seu turno de exposi��o ao sol. Talvez ele tivesse sido levado outras vezes para isso, antes da minha primeira vez, e eu n�o tenha me dado conta: deitado no ch�o, sem saber da exist�ncia das caminhadas, eu n�o imaginaria que algo assim se passasse e, embora �s vezes ouvisse di�logos entre guardas e presos, quase nunca me dispunha a esticar-me para olhar. Nessa vez em que sem d�vida nos vimos, n�o lembro o que nos dissemos. Mas creio que ele mencionou minha carreira de cantor, com agradecimentos pelas muitas vezes que cantei "S�plica", e de alguma forma deixou claro que esperava que eu n�o demorasse muito na cadeia, embora soubesse que ele pr�prio ainda tinha muito tempo de reclus�o pela frente. Julguei ver cumprir-se a boa previs�o do velho quanto ao tempo que eu permaneceria na pris�o quando um soldado P�g 369 chegou com minhas roupas e sapatos e um oficial ordenou que eu tomasse banho e me vestisse para ir embora. N�o pensei que estivesse sendo libertado imediatamente, apenas considerei, com muito otimismo, que afinal eles me conduziriam para o interrogat�rio. Na verdade, essa id�ia do interrogat�rio tinha se tornado uma obsess�o, pois representava a �nica liga��o com os �ltimos momentos de vida real que eu experimentara antes de entrar no pesadelo. De minha cela, podia ouvir que eles se comunicavam com Gil provavelmente dando instru��es semelhantes �s que me tinham dado. Tomei banho, vesti a roupa e, em pouco tempo, me encontrava ao lado de Gil, em algum lugar sob pilotis, de p�, costas contra a parede, esperando n�o sab�amos o qu�. Nos disseram, com veem�ncia, que, para o nosso pr�prio bem, n�o troc�ssemos uma s� palavra. Escoltados por soldados e oficiais, Gil e eu tent�vamos nos comunicar silenciosamente. Envi�vamos interroga��es e mensagens de apoio m�tuo no sentido de manter a integridade mental e a paci�ncia. Por fim, jogaram-nos nos fundos de um cambur�o e bateram a porta com brutalidade, deixando-nos na total escurid�o. O carro arrancou e, como eles tivessem disparado a sirene, aproveitei para tentar falar com Gil, certo de que n�o nos ouviriam. Ainda assim, cochich�vamos. Na verdade, apenas repetimos as perguntas que j� nos t�nhamos feito sem palavras: aonde nos levar�o?;

haver�, afinal, um interrogat�rio?; o que ser� que est�, de fato, acontecendo?; e, depois de rodarmos aos solavancos por muito tempo, onde ser� que estamos agora? O som da sirene era inacreditavelmente intenso e parecia sair de dentro de n�s. Como era um ru�do habitual da cidade, o qual sempre ouv�ramos de longe como indicador de que se transportava um ferido, um bandido ou um enfermo, ser chacoalhado dentro do ventre do monstro que produz tal gemido, e, ainda por cima, na mais completa escurid�o, fazia-nos sentir como se estiv�ssemos no cora��o do mal � e pela primeira vez pensei em como seria doloroso para os membros de uma boa fam�lia ter seu filho ou irm�o preso por algum crime. Pensei em meu pai e minha m�e. Em como eles, embora com certeza n�o se envergonhassem de mim, P�g 370 sofreriam se soubessem que eu estava rodando as ruas da cidade do Rio de Janeiro dentro de um carro de pol�cia com a sirene em estardalha�o penoso e constante. Quantos pais de fam�lia estariam andando pelas cal�adas � beira das ruas por onde o cambur�o passava! E qu�o longe tantos deles sentiriam que suas vidas estavam daquele som estridente e queixoso em cujo n�cleo inescrut�vel eu agora me encontrava instalado! Meus olhos se esbugalhavam na escurid�o � medida que a viatura avan�ava, entre freios bruscos e arranques ruidosos. Gil e eu desistimos de falar. A inexplic�vel demora da barulhenta viagem nos fazia imaginar que os policiais estavam rodando sem rumo apenas para nos meter medo. N�o lembro de ter comentado isso com Gil nesses termos, nem de t�-lo feito depois da volta � liberdade, mas tenho certeza de que Gil pensava exatamente a mesma coisa que eu. Sent�amos medo. O carro em que est�vamos n�o era do ex�rcito nem da Pol�cia Federal. Talvez pertencesse � Pol�cia Militar. � mais prov�vel que fosse da Pol�cia Civil, pois lembro de dois ou tr�s homens � paisana tomando os assentos da frente. Isso dava a impress�o de que qualquer coisa podia acontecer conosco sem que ningu�m se desse conta. Um aparelho repressor t�o confuso, sem mandado de pris�o, sem interrogat�rio e com tantas pol�cias envolvidas, produzia a sensa��o de que t�nhamos sido atirados num inferno de que os solavancos no escuro e as curvas fechadas ao som do grito dolorido mas impiedoso da sirene eram apenas um ind�cio. Em breve, com efeito, se multiplicariam no Brasil os casos de desaparecidos, e cada vez um n�mero maior de pais de fam�lia teriam seus filhos em situa��o semelhante � nossa, ou bem pior. Fomos despejados num outro quartel da PE, na vila militar que se encontra no distante sub�rbio de Deodoro, o que talvez explicasse a viagem demorada, embora n�o fosse suficiente para justificar o tortuoso do caminho percorrido. De todo modo, n�o lembro com clareza a chegada � vila. N�o fomos entregues pelos paisanos aos nossos novos hospedeiros militares � porta de um edif�cio, mas em algum descampado do terreno pertencente a um quartel. Foi a �nica vez que nos trataram com alguP�g 371 ma viol�ncia f�sica: algemados com as m�os para tr�s, levamos alguns empurr�es e trancos enquanto nos apressavam o passo. As algemas foram retiradas, n�o sei por

qu�, antes que entr�ssemos no quartel. Era um complexo de edifica��es modernas de um s� andar, cujo pr�dio principal, onde se encontravam as celas, me lembrava o Gin�sio Teodoro Sampaio, onde eu estudara em Santo Amaro. Como tinha acontecido na PE da Bar�o de Mesquita, disseram que tir�ssemos as roupas, conservando apenas as cuecas tipo sunga que us�vamos, e nos conduziram para as celas. S� que dessa vez eram xadrezes grandes, onde v�rios outros j� se encontravam presos. Os soldados me puseram no primeiro xadrez do corredor e seguiram com Gil para um imediatamente ao lado. Experimentei uma emo��o de que n�o me sabia mais capaz, ao ver outras pessoas em situa��o bastante pr�xima da minha para que pud�ssemos falar em p� de igualdade. E essas pessoas n�o tinham o ar desesperado ou son�mbulo que j� devia ser o meu. Creio que n�o chorei, mas era como se tivesse chorado. Abracei nervosamente muitos deles como se estivesse reencontrando amigos, embora fossem pessoas que eu nunca tinha visto antes. Eles reagiram com compreens�o e naturalidade, correspondendo aos abra�os e dizendo o que lhes fosse poss�vel para me acalmar. Eram todos aparentemente mais mo�os do que eu. Um deles, demonstrando esp�rito de lideran�a, prop�s que rez�ssemos um ter�o em conjunto e, para isso, nos disp�s em c�rculo no meio do xadrez. � o �nico companheiro de pris�o de quem fiquei amigo mas de cujo nome n�o esqueceria mesmo se isso n�o acontecesse � e ele n�o tivesse se tornado um grande ator e ainda maior agitador cultural do Rio de janeiro dos anos 70 em diante: � que ele tinha sido batizado e registrado com o inesquec�vel nome de Perfeito Fortuna. Em sua maioria, os garotos com quem eu dividiria de agora em diante aquela cela eram de uma associa��o cat�lica de bairro ligada a algum padre de esquerda. Me senti muito reconfortado com a id�ia da ora��o coletiva: era um modo ritual de eles dizerem que est�vamos juntos e que, assim, pod�amos fazer alguma coisa. Mas a ora��o mal come�ou. Um sarP�g 372 gento ou tenente que ouvira o som das vozes rezando veio enfurecido, ordenou ao soldado que abrisse a porta gradeada, entrou no xadrez, e, aos palavr�es, arrebatou o ter�o da m�o do nosso l�der. Isso me fez retroceder de maneira dolorosa ao estado de abulia do qual acreditava estar come�ando a poder sair. Aquele bando de jovens usando apenas cuecas m�nimas e sem saber ao certo o que estava se passando com eles, jogados numa cela quente como um forno, tinham readquirido momentaneamente, por meio do ritual do ros�rio, uma dignidade humana, uma compostura que a brutalidade do militar destru�ra em poucos segundos. Os rapazes, no entanto, resmungaram indignados, segredando uma f�ria contra o tirano que, se n�o chegava at� ele, refor�ava o moral do grupo ofendido. Alguns deles, percebendo que eu tinha sido atingido especialmente pela agress�o, tentaram me consolar e encorajar dizendo que n�o me assustasse, que aqueles babacas eram assim mesmo mas n�s sempre achar�amos meios de manter nossa integridade. Ficamos pelo menos mais uma semana nesse segundo quartel da PE. Como na primeira semana, n�o vi Gil nem uma vez. E, diferentemente do que acontecia (ou foi dito que aconteceria) no quartel da Bar�o de Mesquita, n�o havia banhos de sol.

Era janeiro no Rio, pior, na baixada da Zona Norte da cidade, o que significa um calor de fic��o cient�fica. A �gua do �nico chuveiro que us�vamos parecia aquecida artificialmente, mas n�s sab�amos que isso se devia somente � a��o do sol sobre o tanque. O banheiro aqui era um pequeno c�modo independente, com um chuveiro, uma pia e um vaso sanit�rio, anexo ao xadrez propriamente dito, do qual se separava por uma porta que, naturalmente, n�o se podia trancar. Soube pelos meus companheiros que, no xadrez ao lado, Gil estava na companhia de v�rios escritores e jornalistas famosos. Entre estes, Ferreira Gullar era particularmente querido por sua capacidade de encorajar, seu senso de solidariedade e seu talento para encontrar solu��es inventivas mesmo naquela situa��o t�o pobre de possibilidades. Um garoto que tinha sido transferido do xadrez deles para o nosso (um magrelinho de �culos cujos olhos de P�g 373 japon�s e aud�cia quase suicida no trato com os militares lhe valeram o apelido de Sumidinha, numa refer�ncia a um ex-preso, este um nisei de verdade � ou seria isso um trocadilho cujo humor n�o alcancei? �, de nome Sumida, de quem se dizia ter sido assassinado pelos militares) falava de Gullar com os olhos cintilando de admira��o. Ele me informou sobre um mecanismo, idealizado e constru�do por Gullar, que tornava poss�vel a comunica��o escrita entre os dois xadrezes, atrav�s de um sistema de cord�es que passava bilhetes de um lado para o outro por cima do tanque de �gua que servia aos dois banheiros. A caneta (conseguida com uma ast�cia cujos detalhes eu n�o conheci) e os pap�is (subtra�dos � ra��o de papel pardo que substitu�a o papel higi�nico) ficavam escondidos em cima de um muro rente ao tanque, junto aos cord�es, e, toda vez que se fazia necess�ria uma comunica��o, um preso entrava no banheiro enquanto os outros guardavam a grade para avisar no caso de algum oficial ou soldado se aproximar. Havia um sinal de batidas na parede para anunciar o envio de um bilhete, e havia um outro sinal para alertar sobre a chegada de um militar. Gil nunca me mandou nenhum recado, nem eu a ele. Um dia chegou para mim um bilhete do jornalista Paulo Francis, perguntando se eu tinha not�cias de �nio Silveira. Respondi prontamente, informando de maneira sucinta sobre seu bom estado de sa�de e sua solicitude em enviar-me livros. Sumidinha tamb�m nos contou que havia um homem com problemas de locomo��o que tinha sido literalmente despejado de uma cadeira de rodas dentro do xadrez por ser um hom�nimo do escritor Ant�nio Callado, contra quem havia uma ordem de pris�o. Apesar da insist�ncia dos outros presos em dizer que aquele homem n�o era o escritor Callado, que eles todos conheciam bem, os militares o mantiveram ali por alguns dias supondo que os colegas negavam-lhe a identidade por pena. O verdadeiro Ant�nio Callado chegou ao quartel da PE da Vila Militar

enquanto ainda est�vamos ali e , assim, seu desafortunado xar� foi libertado. T�o marcante quando rememoro o momento da deten��o, P�g 374 a escova de dentes � que deve ter me acompanhado durante todo o per�odo � parece ter sumido da minha lembran�a dos dias em que estive preso. Por mais que me esforce, n�o consigo lembrar de mim mesmo escovando os dentes em nenhuma das tr�s celas em que vivi por dois meses. Tampouco tenho lembran�a de ver meus companheiros da Vila Militar o fazendo. N�o tenho d�vida de que escovava os dentes diariamente, desde o primeiro dia na Bar�o de Mesquita. Mas n�o sei sequer como foi tratada a quest�o da escova nos momentos em que, ao chegar a cada um dos tr�s quart�is por onde passamos, nos despojavam de todos os nossos pertences e roupas. Eles nos mandavam tirar os rel�gios, as carteiras com o que houvesse de dinheiro e documentos, e, por fim, as roupas, com exce��o apenas das cuecas m�nimas, tipo sunga, ent�o ainda uma novidade (e, no entanto, todos os rapazes do meu xadrez usavam-nas igualmente, sem nenhum caso de prefer�ncia pelo que a essa altura se come�ou a chamar de "cueca samba-can��o" � embora esta devesse ser encontradi�a no xadrez de Gil, cheio de homens mais velhos). Quanto �s escovas, certamente as troux�ramos de casa nos bolsos, mas n�o lembro de receber a minha de volta quando lhes entregava a camisa, ou de, por exemplo, caminhar para dentro da cela quase nu com uma escova na m�o. Tampouco sei o que fazia com a escova cada vez que deixava um quartel, nem mesmo o que fiz com ela ao ser solto. O modo como nossa mem�ria seleciona � curioso. Claro que n�o lembramos "tudo". Mas no caso de um cotidiano t�o empobrecido, por que esquecemos t�o totalmente mesmo a experi�ncia de algo que, com absoluta certeza, sabemos que se deu? Sem d�vida minha mente criou mecanismos para se defender, e essas amn�sias espec�ficas devem ter desempenhado um papel nesse processo. Talvez os gestos meramente autom�ticos de todo dia tenham sido esquecidos � medida mesma que se realizavam. Estou certo de que escovei os dentes todos os dias em que estive preso, mas o fiz num tal grau de entorpecimento que nada ficou em mim que pudesse trazer de volta uma imagem ou uma sensa��o que o confirme. Do mesmo modo, nunca consegui lembrar com seguP�g 375 ran�a se havia ou n�o toalha de banho, fosse na solit�ria, fosse no xadrez. Estou quase certo de que na Vila Militar, onde �ramos tantos, n�o t�nhamos toalhas para nos enxugar depois do banho. De resto, isso n�o era necess�rio, uma vez que o calor era t�o intenso que mal sa�amos do chuveiro j� nos sent�amos secos. Lembro de sentir a cueca, que vestia sobre o corpo molhado, secando em contato com a pele. Mas n�o sei se se pode confiar nessas lembran�as: eu n�o estava suficientemente desperto ou l�cido no momento mesmo em que realizava esses atos para guardar deles uma id�ia precisa. Desse modo, apesar de me sentir consideravelmente mais animado do que na solit�ria, meu sono continuava irresist�vel. N�o que se possa dizer que eu estivesse menos infeliz. A presen�a de outros rapazes com quem podia conversar representava um al�vio depois de uma semana sozinho. � verdade que de vez em quando nos diziam

que n�o nos era permitido conversar. Mas todos � presos e carcereiros � sab�amos que uma tal proibi��o era praticamente imposs�vel. As vezes, quando est�vamos falando alto, um sargento gritava para que nos cal�ssemos. Perfeito Fortuna, que reagia com humor a qualquer tipo de agress�o, n�o se intimidava com tais gritos e encenava n�meros musicais e mon�logos teatrais, improvisando figurinos com os len��is. (Pois havia len��is e colch�es espalhados pelo ch�o, e pelo menos uma cama sobre a qual revez�vamos). Ora ele era um gal�, ora uma vedete. Muitas vezes cheguei a rir. No entanto, aquela subvida se arrastava sem esbo�ar uma solu��o: ningu�m falava em interrogat�rio. Al�m disso, nos dias de visita, todos podiam sair da cela para falar com seus familiares na varanda ou na sala grande da entrada, menos eu e Gil: continu�vamos incomunic�veis. Os meninos, ao deixarem o xadrez para as visitas, tentavam me consolar com palavras carinhosas. Eu ficava sozinho na cela enorme. Nem isso me fazia chorar. Um detalhe terr�vel me levou �s l�grimas in�meras vezes quando lembrado depois que fui solto: as discuss�es de Ded� com os oficiais nas tentativas que ela fez de falar comigo nesses dias de visita, e que eu ouvia estarrecido de dentro da cela, P�g 376 sem que ela soubesse que eu podia ouvir. Ela insistia em me ver, respondendo com ira e coragem �s amea�as dos militares que nem sequer lhe confirmavam minha presen�a ali. Eles n�o sabiam � nem eu, � claro � como ela havia descoberto meu paradeiro. Ela alegava que n�o sei que autoridade lhe assegurara o direito de me visitar. Aparentemente, algu�m lhe prometera isso, mas ningu�m dera uma ordem nesse sentido aos meus hospedeiros. Ao menos uma vez percebi que ela estava chorando enquanto falava com os oficiais. Ouvir a voz de Ded�, aquele timbre cheio de confus�o e verdade, aquela emiss�o em carne viva � e ouvir-lhe a voz sem poder ver-lhe o rosto, tocar-lhe a pele ou lhe dar resposta �, era para mim, nas circunst�ncias em que me encontrava, uma experi�ncia dilacerante: sem ser capaz de tirar-me totalmente do estado de loucura a que fora levado, aquela voz, vinda do passado remoto e inconvincente que eu guardava na mem�ria, tinha ainda o poder de me enternecer. E esse enternecimento desequilibrava a letargia que era minha prote��o. Eu sentia o �mpeto de abra�ar e beijar, cheio de gratid�o, aquela mulherzinha que era minha e que existia e que era a fonte de todo o bem poss�vel e que estava a poucos passos de mim sem me saber t�o pr�ximo, apenas uma parede nos separando. A primeira vez que, sozinho na cela, reconheci sua voz, assustei-me e descri. Agora que a repeti��o teimosa confirmava-lhe a realidade, eu, embora me mantivesse im�vel, n�o sabia o que fazer para conter o impulso de sair dali, de libertar-me das paredes e das restri��es, de espernear contra minha desgra�a. Ded�, chorando em voz alta dizia aos militares que voltaria no pr�ximo dia de visita, com a certeza de que ent�o haveria uma ordem de permiss�o para nosso encontro. E a ponta dessa esperan�a me mantinha inerte, me dava for�as para adiar o descontrole iminente. Alguns minutos depois, meus

companheiros de xadrez voltavam com doces caseiros que me ofereciam, e me davam noticias de Ded�. Eles a viam, mas n�o podiam lhe dizer nada, nem mesmo que eu estava de fato ali. Ela pr�pria tomou a iniciativa de mandar recados e pedir noticias atrav�s de familiares dos outros presos, mas esse expediente P�g 377 foi pouco usado, pois em poucos dias ser�amos transferidos uma outra vez. Meu sono continuava irresist�vel, mas n�o igualmente freq�ente. Mesmo antes dessas tardes em que eu ouvia a voz de Ded�, o est�mulo que eu encontrara no mero fato de ter companhia era suficiente para fazer uma diferen�a quanto a isso. � poss�vel que eu dormisse t�o cedo quanto na solit�ria, mas creio que a sesta j� n�o era infal�vel. No entanto, como j� disse, v�rios fatores de depress�o contribu�am para a perpetua��o do torpor, o primeiro deles sendo, � claro, a aus�ncia de qualquer sinal de que nossa situa��o pudesse se resolver. Na solit�ria eu j� tinha desistido at� mesmo de pensar em me masturbar: as tentativas me deixaram amedrontado. Aqui no xadrez da Vila, al�m de tudo eu n�o estava sozinho: n�o havia desejo nem oportunidade para a masturba��o. Um dia um dos rapazes do xadrez afirmou, numa conversa de que todos particip�vamos, que os militares punham uma "subst�ncia broxante" em nossa comida. Hoje penso que isso devia ser um mito consolador. Pelo menos o foi para mim: tomei-o como uma explica��o satisfat�ria da total inapet�ncia sexual a que me via reduzido. Com efeito, depois de quinze dias sem sexo, eu n�o tinha tido nem mesmo uma polu��o noturna. Mas tenho raz�es para crer que j� n�o dormia t�o profundamente durante a noite. Uma terceira cela era reservada para os presos comuns. Todos n�s, presos pol�ticos, sab�amo-nos sob a prote��o de uma ordem de n�o-agress�o f�sica a que, por vezes, alguns oficiais se referiam com desd�m e impaci�ncia. A irrita��o com essa ordem n�o raro se manifestava em sess�es de humor negro, com algum oficial, apontando o cano do rev�lver para dentro do xadrez, num protesto contra a benevol�ncia de seus superiores, a dizer: "Se fosse por mim, eu metia logo bala em voc�s". (Sumidinha, no seu jeito temer�rio, desafiava o tenente ou capit�o a fazer o que amea�ava). Os presos comuns n�o se beneficiavam dessa benevol�ncia. Podia-se tamb�m verificar uma alta rotatividade no terceiro xadrez: presos chegavam durante a noite, outros entravam e saiam no mesmo dia, v�rios passavam de sa�da pelo corredor P�g 378 sob as amea�as dos carcereiros que os aconselhavam a n�o mais se arriscar a aparecer diante deles na rua. Dizia-se tratar-se de ladr�es e contraventores das redondezas da Vila, pequenos criminosos da Zona Norte. As vezes eu era acordado no meio da noite por gritos horrendos vindos do corredor. Eram surras intermin�veis e, mais de uma vez,

ouvi as vozes dos verdugos pedirem com urg�ncia a "padiola". Essas vozes por vezes pareciam surpresas com o resultado dos maus-tratos. De uma feita, pelo menos, tive a quase-certeza de que a vitima tinha morrido. Alguns dos meus companheiros de cela insinuavam que tudo aquilo podia ser encena��o para nos amedrontar. Mas tal insinua��o n�o era convincente. Outros alimentavam o �dio aos algozes considerando que aquela gente pobre podia ser espancada e mesmo assassinada ali sem que ningu�m tomasse conhecimento. De fato, desde essa experi�ncia na PE da Vila Militar, passei a ter uma id�ia diferente da sociedade brasileira, a ter uma medida da exclus�o dos pobres e dos descendentes de escravos que a mera estat�stica nunca me daria. Mas seriam sempre realmente de presos comuns os gemidos infernais que ouv�amos nas noites da Vila Militar? A longa dura��o de algumas dessas sess�es de tortura de que �ramos testemunhas auditivas me leva a supor que talvez, durante a noite, fossem trazidos alguns militantes de quem se queria arrancar confiss�es important�ssimas. Talvez, no entanto, essas demoras se devessem ao sadismo puro e simples dos militares daquele quartel. (Sem d�vida eles se vangloriavam disso: lembro do misto de orgulho e inveja com que se referiam aos mais temidos entre eles, os "catarinas", como s�o conhecidos os soldados altos e louros, descendentes de alem�es, provenientes dos estados do Sul do pa�s, sobretudo de Santa Catarina, de onde lhes advinha o apelido, famosos por sua intransig�ncia e pelo seu fanatismo). Fosse como fosse, os gritos me acordavam. Penso que os mesmos sons, se ouvidos na solit�ria, n�o teriam invadido meu sono de chumbo (alguns rapazes no xadrez n�o despertavam durante essas macabras sess�es noturnas). Hoje, no entanto, impressiona-me mais o fato de que eu voltasse a adormecer com faciliP�g 379 dade, uma vez silenciados os urros. Sem d�vida, aqui na Vila Militar eu estava menos let�rgico do que na Bar�o de Mesquita, mas se os chamados para o r�veillon n�o me tinham despertado ali como os gritos de dor o faziam agora, talvez isso se devesse mais � natureza dos sons do que � sua intensidade: os gritos dos torturados produziam medo. Os que acord�vamos, primeiro cal�vamo-nos assustados e em seguida troc�vamos cochichos indignados, para depois voltarmos a dormir sem uma gota de do�ura na alma. Havia, de todo modo, um pouco de vida durante a noite. Um sinal intermitente de vida horrenda, que me fazia despertar no dia seguinte como quem estivesse voltando de um pesadelo para dentro de outro pesadelo. Um dia pensei que ia morrer. Um soldadinho tinha vindo at� a grade do xadrez e ficado olhando para mim com uma express�o de medo e pena. Parecia nitidamente saber de algo horr�vel que estava prestes a me acontecer, sobre o que ele n�o me podia dizer nada. Em pouco tempo ele pr�prio obedecia a uma ordem de abrir a porta gradeada para que eu seguisse um oficial e um sargento que me levaram para o largo

alpendre por onde eu entrara no dia da chegada ao quartel. O oficial mandou que eu andasse na frente e n�o olhasse para tr�s. O grupo formado pelo oficial e pelo sargento, mais um soldado que apontava sua metralhadora para mim, me conduziu para fora do edif�cio, e, tendo recebido ordem de virar � esquerda, logo me vi ao ar livre, andando ao longo de uma estrada ladeada por algumas edifica��es menores � minha direita, tamb�m pertencentes ao quartel. Pareciam casinhas brancas, quase todas de portas fechadas. Eles falaram muito pouco, e n�o lembro de nada do que disseram. Mas ainda posso experimentar a sensa��o que me causava o tom solene que todos eles davam ao que quer que fosse acontecer. Era evidente que n�o me levavam para um interrogat�rio. Era mesmo indubitavelmente percept�vel que iam fazer alguma coisa f�sica comigo. Eu podia ler no ritmo dos atos e das falas de todos, no pr�prio desenrolar do caminho � minha frente, que eles iam fazer algo dr�stico com meu corpo. Eu sabia que n�o se tratava de sexo, nem torP�g 380 tura, nem mesmo uma surra: era evidentemente uma coisa simples e limpa � um gesto s� � a que eles davam um ar pomposo mas n�o denso o bastante para que eu pensasse que iam me matar. No entanto, foi exatamente isso que pensei, quando, no trecho final da alameda, onde j� n�o havia sen�o uma porta aberta numa �ltima casinha, o oficial ordenou que eu parasse e n�o olhasse para tr�s. O azul do c�u estava emba�ado por aquela n�voa parda que faz com que, no ver�o do Rio, o ar n�o pare�a bom nem para respirar nem para ver mas que por isso mesmo amamos, pois assim reconhecemos o ver�o do Rio. Parei em obedi�ncia � ordem, e senti como que um soco gelado dentro de minha barriga, no centro do meu corpo, e de repente minhas pernas n�o existiam. N�o ca�, contudo. Esperei um tiro. Mantinha-me de p� com uma firmeza digna que n�o correspondia ao desfalecimento que s� eu sabia estar sentindo. O oficial mandou que eu virasse � direita e entrasse na casinha cuja porta estava aberta. Era a barbearia do quartel. O barbeiro j� estava com a tesoura e a m�quina nas m�os para derrubar minha famosa cabeleira. A indiferen�a que demonstrei � e que decepcionou os meus algozes � se devia ao fato de a imensa alegria que senti quando vi que n�o ia morrer, ter sido empanada pela constata��o do rid�culo deprimente de tudo aquilo. Os oficiais perderam o tom solene e n�o encontraram o tom c�mico ou r�spido que erraticamente procuravam. O medo que senti e a felicidade moment�nea a que ele deu lugar tinham sido igualmente controlados por dispositivos de emerg�ncia que, sem que eu tivesse poder consciente sobre eles, eram acionados em mim. Al�m disso, por significativa que minha cabeleira fosse � n�s, os tropicalistas, fomos pioneiros do cabelo selvagemente grande no Brasil, um passo adiante do modelo Beatles da jovem Guarda de Roberto Carlos, e est�vamos em janeiro de 69 e eu n�o cortava o cabelo desde 67 �, na pris�o eu nem me lembrava que tinha cabelo comprido (nem mesmo estava certo de ter uma carreira de

cantor popular). Assim, a expectativa dos militares, que os tinha levado a assumir a atitude pomposa da caminhaP�g 381 da, se devia a algo que, para mim, n�o estava em cogita��o: o corte do cabelo era, para eles mas n�o para mim, um assassinato simb�lico. Se eu tivesse pensado em cabelo, teria imediatamente adivinhado o que ia se passar, e n�o teria tido medo de que me matassem. Num n�vel muito alto e sutil, tinha se dado um di�logo totalmente equivoco entre mim e aqueles militares imbecis. O barbeiro (em minha mem�ria ele n�o estava fardado) percebeu logo que n�o havia espa�o para o humor, mas demonstrou muito maior firmeza e independ�ncia do que os oficiais. Senti uma ponta de carinho por ele � afinal ele significava a vida para mim naquele momento �, e lembro que trocamos algumas palavras com bastante calma. N�o sei se tive coragem de pedir-lhe que guardasse meus cachos que ca�am pelo ch�o. mas o fato � que Ded� at� hoje afirma que no primeiro dia de visita depois desse epis�dio, Perfeito conseguiu fazer chegar a suas m�os um embrulho com meus cabelos. Ela e eu sab�amos que, na tradi��o religiosa afro-baiana, somos aconselhados a reunir todo o cabelo que cortam de n�s para jogar no mar. Ded� tem disso tudo uma lembran�a muito vivida, pois quando, impedida de me ver, recebeu o embrulho com os meus cachos, foi sua vez de julgar que tivessem me matado. Tamb�m � inesquec�vel para ela o momento em que, longe de mim, jogava meu cabelo no mar. Mas eu mesmo n�o tenho no��o de como essa transa��o se deu. S� lembro vagamente de que se falou nisso na barbearia, ou na cela, n�o sei em que grau de clareza, e estou certo de que, enquanto estava na Vila Militar, n�o tive conhecimento dos resultados. O que nunca esqueci foi o rosto do soldadinho � aquele que certamente sabia o que ia acontecer � chorando silenciosamente ao me ver voltar ostentando um corte de recruta. A �nica outra vez que sa� daquela cela antes de deixar para sempre a PE da Vila Militar (ali nem se falava em banho de sol), pensei que finalmente se tratava do interrogat�rio. Na verdade, embora aquilo n�o fosse ser o interrogat�rio, foi, de todo modo, um interrogat�rio. Creio que o oficial de dia tinha sa�do, e o sarP�g 382 gento que o substitu�a resolveu vir me chamar. Eu nem mesmo sabia qual a sua patente: quando o vi aproximar-se da grade e ordenar que a abrissem para eu sair, julguei que ele fosse um oficial. Ele me fez atravessar o pequeno p�tio sob pilotis e me introduziu numa sala mobiliada como um escrit�rio, com uma mesa de trabalho cheia de pap�is, uma cadeira de chefe encosta da � parede por tr�s da mesa e,de frente para a outra,uma cadeira comum em que ele me ordenou que sentasse. Depois de sentar-se ele pr�prio na cadeira de chefe, come�ou a encarar-me com ar de ira e desprezo e, por fim, come�ou a falar. Era um homem atarracado e corpulento, vermelho, alourado, e vi

imediatamente que se tratava de um completo bo�al. Ele fez algumas perguntas sobre nossa participa��o em passeatas de estudantes, num tom de repreens�o que logo deixou claro que aquilo n�o era para valer. Essas primeiras perguntas n�o esperavam respostas: o sargento estava simplesmente ralhando comigo. Pelos modos de diretor escolar que ele assumiu via-se que seu principal interesse ali era brincar de autoridade. Ele pr�prio revelou que era um sargento e que tomara a iniciativa de me interrogar porque n�o admitia certas coisas. Por exemplo: eu era amigo daquela corja que montou a pe�a Roda viva? Respondi que conhecia mais ou menos muitos dos envolvidos. Ele queria saber se eu achava aquilo certo. "Como assim, 'certo'?" "Voc� acha que a gente pode admitir aquela putaria com a Virgem Maria?" Fui tomado de certa indigna��o, mas consegui escond�-la completamente. � que suas palavras me fizeram lembrar do dia :em que cheguei e vi um ter�o ser arrebatado aos palavr�es das m�os de garotos que queriam rezar, e considerei igualmente desrespeitoso que aquele idiota trouxesse a palavra puta ria para perto do nome da Virgem: pareceu-me que ele n�o acreditava e, em seu intimo, nem mesmo respeitava as representa��es religiosas, e, no entanto, n�o se pejava de agredir os que, amando muito mais a simbologia � e os princ�pios � do cristianismo, n�o se submetiam � hipocrisia que ele guardava como um c�o. P�g 383 Ele pr�prio se encarregou de responder em meu lugar, confirmando minhas suspeitas: "Botar Nossa Senhora de bobs na cabe�a!... Eu n�o acredito em porra nenhuma de religi�o, mas, um neg�cio desse n�o pode. Voc�s acham que as fam�lias v�o ao teatro pra ver isso?". Algo de minha indigna��o precisou aparecer. Respondi-lhe que eu acreditava em Nossa Senhora, mas n�o tinha achado aquela cena ofensiva. Dizer que eu acreditava n�o era de todo mentira: como j� disse, vivia um enfrentamento de minha religiosidade, a qual teve ra�zes marianas. De qualquer modo, me sentia ali representando os garotos cat�licos que estavam presos no mesmo xadrez que eu e que, justamente por crer no cristo e na Virgem, n�o aceitariam a intoler�ncia do militar para com o espet�culo teatral. Roda viva, a primeira pe�a que meu colega compositor Chico Buarque escreveu, tratava da ascens�o de um astro da m�sica popular e da inautenticidade e rid�culo que isso envolve. Era o que antigamente se chamaria uma "obra de juventude", no sentido de que era um tanto ing�nua. Mas n�o deixava de ser interessante que tivesse sido escrita por um excelente compositor que nada tinha de inaut�ntico na g�nese ou no desenvolvimento de sua carreira ainda iniciante. O que a transformara nem acontecimento de grande impacto, por�m, fora a dire��o que Jos� Celso Martinez Corr�a lhe imprimira. Sendo seu primeiro trabalho depois da virada que representou sua montagem de O rei da vela de Oswald de Andrade, Roda viva levava �s ultimas conseq��ncias o estilo violento e an�rquico inaugurado por Z� Celso. Mais identificado com o artista pop que o texto criticava do que com a cr�tica que o texto lhe

fazia, mas, ao mesmo tempo, levando essa cr�tica aos seus extremos, ele fazia da pe�a de Chico Buarque ela pr�pria um ritual pop e uma oportunidade de revelar os conte�dos inconscientes do imagin�rio brasileiro � e do Zeitgeist. Essas revela��es n�o poupavam nada nem ningu�m, fossem os personagens da pe�a ou os espectadores reais que assistissem a ela. O jovem �dolo de massas retratado na pe�a tinha uma mulher mais honesta do que seus f�s e seu empres�rio, e essa mulher, em meio � enxurrada de imagens cambianP�g 384 tes que se sucediam no palco (e que de nenhum modo obedeciam �s indica��es do texto), transfigurava-se brevemente numa esp�cie de madona, sem, contudo, tirar os rolinhos de cabelo de dona de casa. Essa era a cena que o sargento tinha elegido para justificar o �dio que os militares nutriam por Roda viva � e que os tinha levado, em S�o Paulo, a invadir uma apresenta��o e agredir fisicamente os atores e parte do p�blico, tirando assim a pe�a de cartaz. Isso n�o tinha sido uma a��o oficial. Na verdade o ex�rcito nunca admitiu � e eu pr�prio, que atribu�ra o atentado ao grupo terrorista de direita Comando de Ca�a aos Comunistas, n�o imaginava � que militares estivessem envolvidos nesse epis�dio. Mas o sargento tinha me chamado ali atendendo a um desejo que pareceu realizar-se melhor quando ele resolveu me confidenciar: Eu estava l�. Eu fui um dos que desceram a porrada naquele bando de filhos da puta. Minha indigna��o teve que submergir. Roda viva n�o explicitava considera��es pol�ticas. Seu esc�ndalo nascia da selvageria de sua linguagem c�nica. Numa cena que se dava em meio � plat�ia, um coro de atores representava a turba fan�tica que queria tocar no seu �dolo. Z� Celso levava a a��o dos f�s at� o canibalismo e, como que de dentro do corpo do cantor que tinha desaparecido sob a multid�o, surgia um f�gado de boi que um dos admiradores erguia na m�o crispada, n�o raro respingando de sangue verdadeiro os espectadores que estivessem sentados nas poltronas do meio, junto ao corredor. Estiliza��es de imagens reconhec�veis da publicidade ou do cotidiano, da TV ou da religi�o, se seguiam de cargas de presen�a f�sica que eram sentidas como a amea�a de uma nudez corporal que n�o quer ser planejadamente er�tica nem decorativa, mas real, palp�vel, simplesmente carnal. Em suma, era tudo com que nosso trabalho, meu e de Gil � dos tropicalistas �, se identificava. Aquele sargento estava me dizendo que nossa pris�o se devia exatamente �s mesmas raz�es (ou desraz�es) que o levaram a espancar o elenco de Roda viva � e que ele queria que eu soubesse que ele sabia disso. Depois eu me orgulharia de que o tropicalismo tivesse encontrado essas provas de seu poder P�g 385

subversivo. Afinal a conversa do sargento revelava que � como eu tantas vezes tinha tentado convencer nossos opositores n�s, os tropicalistas, �ramos os mais profundos inimigos do regime. Mas, ali na salinha da PE, n�o tive for�as para me orgulhar: senti medo. Medo e um enorme cansa�o. Eu descobrira o sentido da nossa pris�o ao mesmo tempo que ficara sabendo, num di�logo t�o exaustivo quanto um interrogat�rio, que dificilmente haveria interrogat�rio, pois est�vamos presos sem que ningu�m soubesse ainda por qu�, nem para qu�. Teria que voltar para a cela sem nenhum esbo�o de defini��o do meu futuro. Os dias que se seguiram foram desoladores. O xadrez, que estivera t�o cheio que, por vezes, n�o pod�amos estar todos deitados ao mesmo tempo com o m�nimo de conforto, foi se esvaziando pouco a pouco. Os garotos foram sendo libertados e eu terminei ficando sozinho, ao menos por um dia e uma noite, mas creio que mais, e de novo achando que o tempo n�o existia. O translado do quartel da PE para o quartel dos P�ra-Quedistas do Ex�rcito foi breve e sem incidentes. A �rea do PQD � abreviatura com que o batalh�o de p�raquedistas � conhecido entre os soldados �, tamb�m na Vila Militar, se encontra a n�o muitos quil�metros da �rea da PE, e fomos transportados num jipe ou caminhonete do ex�rcito, podendo ver o caminho e sentir o vento quente pela janela. A �nica novidade surpreendente foi que, ao chegar no quartel que me abrigaria, fui separado de Gil, que seguiu na viatura. Depois fiquei sabendo que ele tinha sido levado para um outro quartel do PQD, mas quando nos separaram senti medo de n�o v�-lo nunca mais. Lembro do port�o dando para uma subida com edifica��es brancas de diversos tamanhos, a maior delas no topo dia ladeira. A cela que me estava reservada ficava embaixo, na entrada, junto � guarita. Eu iria ficar sozinho nela, mas n�o se pode cham�-la de solit�ria, pois, diferentemente daquela da Bar�o de Mesquita, essa aqui tinha P�g 386 uma cama com len��is e travesseiro enfronhado, e o banheiro era um c�modo independente, com vaso e chuveiro a uma razo�vel dist�ncia um do outro, al�m de uma pia limpa. Acho tamb�m que havia sabonete. Uma porta de grades de ferro separava essa esqu�lida su�te, quente como uma fornalha, duma ante-sala que dava para a entrada do quartel e estava sempre guardada por um soldado. No que dizia respeito � minha guarda, esse soldado obedecia a um sargento que sempre estava por perto, esse sargento obedecia ao oficial de dia (em geral um tenente) que, por sua vez, obedecia ao major comandante do quartel. N�o deixou de representar um al�vio consider�vel sair da Pol�cia do Ex�rcito e cair no PQD. Esta tropa, tal como a outra, era considerada "de elite", mas por raz�es diferentes. E n�o se pode imaginar uma rivalidade maior do que a que havia entre as duas. Embora ouv�ssemos os gritos do que se dizia serem pequenos infratores civis nas noites do quartel da PE, esta, oficialmente,

existia apenas para reprimir militares. Os p�ra-quedistas estavam, portanto, sujeitos a pris�es e puni��es efetuadas por aquela superpol�cia. Eles, por sua vez, eram elite pela especialidade a que se dedicavam: orgulhosos dos seus exaustivos treinamentos e dos seus aventurosos saltos livres feitos a alguns milhares de metros de altura de avi�es da for�a a�rea, esses oficiais e soldados do ex�rcito se gabavam at� mesmo de sua beleza f�sica (muitos me diziam, veladamente, que esse requisito era extra-oficialmente considerado quando se fazia a sele��o dos recrutas), e abominavam que estivessem sujeitos � brutalidade dos soldados da PE. Temiam e odiavam sobretudo os "catarinas". Os primeiros PQD que falaram comigo, fizeram quest�o de me assegurar que entre eles eu n�o seria tratado como entre os PEs. Eles me faziam perguntas que revelavam o desejo de que eu falasse mal dos meus antigos hospedeiros. E queriam ressaltar o contraste. Isso me deu esperan�a de ver resolvida minha situa��o. Mas justamente a esperan�a pode nos levar a uma situa��o mental mais perigosa: esse jogo do p�ssimo para o menos ruim, sem a perspectiva de solu��o, revela-se doloroso. De fato, emP�g 387 bora eu passasse a ter uma vida fisicamente mais digna, muitos dias se passaram sem que ningu�m viesse me falar de interrogat�rio � muito menos de liberta��o. O major Hilton, comandante do quartel, veio � noite at� a cela para me ver e falar comigo. Sua visita tinha sido anunciada repetidas vezes pelos soldados, sargentos e oficiais que se aproximaram das grades durante o dia, e eu esperava muito dela. Mas o major limitou sua fala � exposi��o das regras do quartel, com �nfase na desaprova��o � imagem amolecida que porventura tivessem me dado dos p�ra-quedistas. Em suma, ele queria dizer que, apesar de educados, eles eram dur�es e que eu n�o tentasse nenhuma gracinha. E saiu sem me fazer uma s� pergunta. Eu sentia que s� estava sendo relativamente bem tratado para poder ag�entar a pris�o, que sem d�vida duraria para sempre. Isso me fez presa das supersti��es que, desde a adolesc�ncia, vinham sendo vividas como um vicio mental quase inocente, e que tinham se desenvolvido de forma assombrosa nas duas primeiras semanas na PE. Aqui, com um pouco menos de sono, com v�rias antenas ligadas no futuro pr�ximo em busca do an�ncio da liberdade, os rituais internos se multiplicaram e aprofundaram, levando-me a adivinhar com inexplic�vel precis�o eventos futuros, e a crer que podia atuar antecipadamente para provoc�-los, evita-los ou modific�-los. Eu tinha desenvolvido um cada vez mais complicado sistema de sinais e de gestos m�gicos. E uma monstruosa sensibilidade para interpretar os sinais, aliada a uma n�o menos monstruosa imagina��o para criar os gestos. Como naquele dia em que, na PE, me levaram para cortar o cabelo, e eu, a partir de detalhes m�nimos, pude me aproximar da defini��o do que ia acontecer (chegando a antecipar a adjetiva��o do

ato iminente sem alcan�ar-lhe o substantivo), eu agora percebia que um esquema de n�meros, imagens e perguntas era capaz de me dar acesso ao conhecimento do que estava por vir, se lido com per�cia. Uma bem maior excita��o mental � conseq��ncia da melhoria das condi��es materiais � contribu�a para que o sistema se sofisticasse. E, enquanto na Bar�o de Mesquita eu apenas temia que P�g 388 "S�plica" e baratas fossem de mau agouro, aqui no PQD comecei a distribuir significados a todas as can��es que eu cantasse ou que ouvisse. E a efetuar contas matem�ticas com o n�mero de vezes que via baratas ou que urna can��o era ouvida ou cantada. Primeiro isso se deu com um repert�rio parco: eu cantava ou assoviava alguma can��o; um soldado o fazia; �s vezes um sargento parava ali perto com um r�dio. Quando eu pr�prio consegui um radinho de pilha (que um sargento me emprestou e que eu escondia sob o travesseiro toda vez que me avisavam da aproxima��o do oficial de dia), v�rias can��es � cujo valor divinat�rio eu ia testando � medida que elas se repetiam � entraram no jogo e cheguei, no fim, a adivinhar com absoluta exatid�o o dia, a hora e o Local onde me encontraria para receber a not�cia da libera��o. Os banhos de sol eram religiosamente observados pelos p�ra-quedistas. Lembro de um soldadinho que, seguindo-me com o cano de sua metralhadora a poucos cent�metros da minha cintura, repetia pedidos de desculpa, dizendo, numa voz sincera e comovida, que n�o era ele que estava ali, que, por ele, jamais nada daquilo aconteceria comigo. Um dia, um oficial aproximou-se e, mandando o soldado parar, come�ou uma conversa amena. Ele gostava de m�sica popular. Lembrou v�rios sucessos de Francisco Alves, o grande �dolo brasileiro dos anos 30 aos 50. Entre esses sucessos, um samba-can��o o tocava especialmente: "Fracasso", e ele me perguntava se eu o sabia cantar. Eu sabia e, n�o sem certo prazer, atendi ao seu pedido para que o fizesse. O samba, com sua melodia triste em tom menor, me agradava e, � medida que o ia cantando, tal como ocorreu com "S�plica" na Bar�o de Mesquita, eu ia interpretando as palavras da letra como referentes � minha situa��o. Hoje vejo com um misto de humor e nojo aquela cena no grande espa�o aberto do quartel do PQD. Sob um sol brutal, com um cano de metralhadora �s costas, eu cantava suavemente para o oficial de dia: Porque s� me ficou da hist�ria triste desse amor/ A hist�ria dolorosa de um fracasso"... A palavra fracasso � ouvida sete vezes ao longo da letra, culminando com a repeP�g 389 ti��o insistente nas notas mais altas no final da can��o: "Fracasso, fracasso, fracasso, fracasso afinal/ Por te querer tanto bem/ E me fazer tanto mal". Tal palavra � repetida por mim em tais condi��es, e ainda por cima vulnerabilizado como eu ficava pela beleza da m�sica e a carga de emo��es que ela despertava por seu valor hist�rico �

tornavase uma conjura��o maligna em minha imagina��o. E �s vezes, sozinho na cela, fazia esfor�o para afastar essa can��o de minha cabe�a, na qual ela sempre recome�ava a se cantar por si mesma. Passou a exercer papel importante no sistema que eu desenvolvia. Juntamente com "S�plica", "Onde o c�u azul � mais azul" (tamb�m um antigo sucesso de Francisco Alves, um "samba-exalta��o", g�nero nascido no Estado Novo, louvando as virtudes do nosso pa�s, que, tal como "S�plica", eu estivera cantando na noite anterior � deten��o) e "Assum preto" (o l�gubre bai�o de Luiz Gonzaga que fala do car�ter contradit�rio da liberdade desse p�ssaro que, tendo sido cegado para cantar melhor, embora fora da gaiola, est� mais preso do que os que vivem em cativeiro), "Fracasso" representava uma senha para o inferno. Contudo, estou certo de, depois disso, ter tido que cant�-la pelo menos mais uma vez para aquele tenente. A comida era apenas um pouco melhor do que a da PE. O que n�o � dizer muito, t�o intoler�vel esta era. Mas ter a cama, o banheiro e nenhum mau trato adicional fazia com que eu come�asse a sentir de novo o gosto de ter � ser � um corpo, e, logo nas primeiras noites, tive esbo�os de sonhos er�ticos. Estava demasiadamente assustado para n�o acordar em sobressalto antes de me permitir uma ejacula��o. � hora do banho � na �gua que ca�a muito quente por causa do calor eu me surpreendia com assombrosas ere��es espont�neas, sentindo-me � beira de um orgasmo. Depois de eu j� estar resignado a ter libido zero para sempre, esse prod�gio me dava uma alegria maior do que eu estava preparado para suportar. Mas, antes que eu me decidisse a ir at� o fim, a masturba��o tornou-se o tabu por excel�ncia no meu sistema interno de controle do devir. De fato, nada pode t�o facilmente exercer tal fun��o num sistema P�g 390 desses al�m da masturba��o. Ato solit�rio acusado primeiro de profanar o templo do corpo, depois, de dissipar suas energias, por fim, de retardar a maturidade sexual, a masturba��o logo � identificada com um afrouxamento da concentra��o necess�ria para o eu enfrentar as for�as que se lhe op�em. � um contato direto com a realidade do sexo � da vida � que, estando (literalmente) em nossas m�os fazer ou deixar de fazer, mostra-se como uma indulg�ncia empobrecedora das possibilidades, uma antecipa��o da frustra��o. N�o � tanto que, num momento desesperado como aquele meu na pris�o, sucumbamos � id�ia, aprendida na inf�ncia, da masturba��o como pecado. Eu diria antes que nesses momentos entendemos melhor por que uma id�ia t�o especial de pecado est� vinculada � masturba��o. Assim, no meu esquema, o pior sinal era ver uma barata � o pior gesto (que n�o fiz at� sair dali), masturbar-me. Por outro lado, matar uma barata (ato em princ�pio quase imposs�vel) significava que eu avan�aria na dire��o da liberdade com sofrimento, enquanto a audi��o de certas can��es assegurava surpreendentes boas novas. As coisas realmente melhoravam. Creio que j� na segunda semana foi permitido que Ded� me visitasse. Eles abriam a porta de grade, deixavam-na entrar. Tudo se transformou. N�o fic�vamos a s�s: o soldado tinha ordem de ficar vigiando e, de

todo modo, a porta sendo gradeada n�s n�o pod�amos ter intimidade. Mas ela se sentava ao meu lado na cama, contava-me sobre o mundo l� fora e sobre suas andan�as para tentar me libertar. Ouvia meu confuso relato dos dias que fiquei sem v�-la e me consolava. Trazia-me livros e revistas (finalmente aqui eles eram permitidos) e recados de amigos, al�m de uma lata de Baygon e � hoje ela me assegura � Valium. O fato de eu ter usado esse tranq�ilizante � que conheci depois da experi�ncia com auasca � poderia me levar a pensar que minha dificuldade de dormir tinha voltado com o relativo bem-estar. Mas Ded� me diz que amigos nossos, ouvindo o que ela contava sobre mim, aconselharam-na a me trazer os comprimidos de Valium (que eu tinha de esconder) por temerem pelo meu estado menP�g 391 tal. Ela pr�pria parecia estar mais assombrada com meu estado f�sico. Me achou terrivelmente magro e, sem me avisar, foi � casa do major Hilton � que ficava em Marechal Hermes, sub�rbio da Zona Norte colado � Vila Militar � e exigiu que eu tivesse acesso a uma comida melhor. Suponho que Gil tivesse, no quartel onde estava detido, direito a comer a mesma comida que os oficiais, e era isso que Ded� pleiteava para mim. Mas � tal como a permiss�o de ter um viol�o dentro da cela (que tantas vezes, sem �xito, pedi ao major) � essa regalia era assegurada a Gil por ele ter conclu�do seu curso na faculdade e, portanto, ter o "n�vel universit�rio" que eu n�o tinha. Ded�, no entanto, se informou de que, nesse caso, a alimenta��o de melhor qualidade s� me seria servida se eu tivesse uma raz�o de sa�de para isso. Naturalmente ela achava que eu tinha todas as raz�es para receber tratamento especial, mas tinha de convencer o major com algo concreto. Um dia (o que foi devidamente prenunciado pela apari��o de uma barata que matei com um jato de Baygon), o major mandou me chamar � sua presen�a e me amea�ou, aos berros, de severos castigos, caso n�o se confirmasse o que ele sabia ser uma mentira da minha mulher que, insolentemente tinha ido incomod�-lo em sua casa para pedir que me dessem comida de oficial porque eu tinha tido tuberculose na adolesc�ncia. Ela havia lhe assegurado que meu pulm�o guardava uma cicatriz, e ele tinha dado ordens para que me fizessem uma radiografia: ai de mim se essa tal cicatriz n�o aparecesse. Fiquei muito assustado pois Ded� nada me avisara a respeito. Fui conduzido a um laborat�rio radiol�gico onde tiraram chapas do meu t�rax que, afinal, comprovaram a exist�ncia da cicatriz. No dia seguinte o major, que n�o era um homem brilhante, me dizia com gravidade: "Parab�ns, sua mulher n�o mentiu". As revistas traziam freq�entemente fotografias de mulheres seminuas, atrizes bonitas, modelos, vedetes. A proximidade de Ded� era marcada por s�ries de ere��es que, dada a sensa��o de satisfa��o que estar perto dela produzia, mais pareciam os espasmos do prazer do que a ansiedade do desejo. Mas muitas vezes, estando sozinho, tendo � m�o as fotografias das mulheP�g 392

res, tive que fazer grande esfor�o para n�o me masturbar. Eu sonhava todas as noites com mulheres desconhecidas e sempre acordava a um nada do orgasmo, com o cora��o disparado. Nunca amei t�o intensa e exclusivamente as mulheres quanto quando estava no quartel dos p�ra-quedistas. Elas me pareciam a encarna��o da felicidade. Nunca os homens me foram mais asquerosos e repelentes. Minha sexualidade tinha morrido na solit�ria da Bar�o de Mesquita e ressuscitara agora totalmente voltada para as mulheres. Um m�s entre militares me fez rejeitar, com asco, o homem como poss�vel objeto sexual. Um dia Ded� me trouxe uma revista Manchete com as primeiras fotografias da Terra tiradas de fora da atmosfera. Eram as primeiras fotos em que se via o globo inteiro � o que provocava forte emo��o, pois confirmava o que s� t�nhamos chegado a saber por dedu��o e s� v�amos em representa��es abstratas � e eu considerava a ironia de minha situa��o: preso numa cela m�nima, admirava as imagens do planeta inteiro, visto do amplo espa�o. Anos depois, j� de volta � Bahia, compus uma can��o de que ainda hoje gosto muito ("Terra") e cuja letra come�a por referir-se a esse momento. Dirigindo-me � Terra, nos primeiros versos da can��o, comento as tais fotografias "onde apareces inteira por�m l� n�o estavas nua e sim coberta de nuvens". Esse acercamento sensual que se insinua na considera��o de que a Terra n�o estava "nua" nas p�ginas da revista, embora no instante de fazer a can��o eu n�o me desse conta, me veio � mente sem d�vida por causa das outras fotografias que mais me impressionavam na cela do PQD: as de mulheres seminuas que me enchiam de desejo e com que sonhava todas as noites. Um sargento j� n�o muito jovem ofereceu-se, com um tato que me comoveu, para proporcionar-me momentos de total intimidade com Ded�. Era um baiano preto, de origem humilde, que me disse que nunca passaria de sargento por n�o ter tido instru��o (nem ter mais idade) para entrar no curso de oficiais. Sempre sinto um certo orgulho de ser baiano quando identifico no gesto desse sargento � que revelava uma esp�cie de deslumbramento respeitoso pelo sexo � um tra�o caracter�stico da P�g 393 gente da Bahia. Ele se prop�s a nos certificar, nos dias que estivesse de servi�o, de que ningu�m chegaria at� a porta da cela durante as visitas de Ded�. E assim foi. Ele, exercendo sua autoridade sobre os soldados (que, nesse caso, pareciam obedecer de bom grado), retirava o respons�vel pela guarda da grade e impedia a aproxima��o dos outros, ficando ele mesmo de sentinela, perto da porta de entrada, a uma dist�ncia consider�vel de n�s, s� se aproximando, com bastante ru�do, no caso de algum oficial despontar no alto da colina. Como a estrada que descia dos escrit�rios dos oficiais (e de seu restaurante � que eles chamavam de "cassino") era uma ladeira bastante longa, o sargento tinha tempo suficiente para nos avisar e para reorganizar seus soldados. E eu

podia ter Ded� de novo comigo e para mim � como pensara que nunca mais seria poss�vel. Esses encontros sexuais sum�rios eram ternos e intensos � e me salvaram, reequilibrando minha pessoa quase destru�da pelas diversas tens�es. A mulher, a minha mulher, vinha at� mim como uma fada boa e me curava as feridas, ao mesmo tempo que me libertava da tenta��o da masturba��o, que, segundo eu cria, desencadearia energias funestas. Mas o sargento foi delatado ou flagrado e recebeu voz de pris�o, fato que me foi comunicado pelo major Hilton em pessoa quando este veio, aos berros, me dizer que, daquele dia em diante, Ded� n�o entraria mais na minha cela. As visitas passaram a ser supervigiadas e eu agora s� podia falar com Ded� atrav�s das grades. O sargento baiano foi preso e nunca mais o vi. Entre os livros que li na cela do PQD, dois deixaram lembran�a indel�vel (e n�o s� por serem ambos muito bons): um de poemas de Jorge de Lima (enviado pelo cineasta Walter Lima J�nior) e Ao Deus desconhecido, de John Steinbeck. Este �ltimo completou, de certa forma, o trabalho de O estrangeiro e O beb� de Rosemary, no sentido de me tornar mais supersticioso. Os poemas de Jorge de Lima eram, em geral, igualmente m�sticos � e eu me sentia mais preso � pris�o. A figura de minha irm� Irene aparecia com freq��ncia em minha mente como um ant�doto contra essas sombras. Irene tinha catorze anos ent�o e estava P�g 394 se tornando t�o bonita que eu por vezes mencionava Ava Gardner para comentar sua beleza. Mais ador�vel ainda do que sua beleza era sua alegria, sempre muito carnal e terrena, a toda hora explodindo em gargalhadas sinceras e espont�neas. Mesmo sem viol�o, inventei uma cantiga evocando-a, que passei a repetir como uma regra: "Eu quero ir, minha gente/ Eu n�o sou daqui/ Eu n�o tenho nada/ Quero ver Irene rir/ Quero ver Irene dar sua risada./ Irene ri, Irene ri. Irene". Foi a �nica can��o que compus na cadeia. Eu n�o pensava em torn�-la p�blica: pensava tratar-se de algo inconsistente e incomunic�vel. Para minha surpresa, Gil achou-a linda e, uma vez gravada, n�o s� ela fez sucesso de p�blico como Augusto de Campos publicou uma vers�o visualmente tratada de modo a enfatizar o (para mim surpreendente) car�ter palindr�mico do refr�o: com efeito, a frase "Irene ri" pode ser lida nos dois sentidos. Um dia, confirmando uma premoni��o minha constru�da milimetricamente, o major Hilton mandou me chamar e, ao entrar em sua sala, percebi que se tratava do interrogat�rio: ele estava sentado � sua mesa em atitude solene, tendo ao lado um escriv�o. Creio que, al�m do soldado que me seguira at� ali com sua metralhadora, havia dois outros que, fuzil �s costas, ladeavam, como um par de est�tuas, a mesa do major. Obedeci � ordem de sentar-me na cadeira que ficava de frente para este. E ouvi seu serm�o introdut�rio que, em resumo, me dizia ser ele um inquisidor implac�vel e que tudo se esclareceria para o meu bem ou para o meu mal. Ele queria mostrar-se convencido de que seria para o meu mal. Passou ent�o �s primeiras perguntas. Julguei natural que ele come�asse por nome, idade, nacionalidade, filia��o etc. Mas nunca imaginei que fosse me perguntar a data de nascimento, a ocupa��o e o estado civil de

todos os meus irm�os, de todos os meus cunhados e de todos os meus sobrinhos. A maioria desses �ltimos estava na tenra inf�ncia e eu me sentia numa com�dia sinistra quando o major exigia precis�o nos dados a seu respeito. Cheguei a fantasiar que eles talvez quisessem usar as crian�as como poss�veis armas de intimida��o, caso uma tortura psicol�gica mais complicada se fizesP�g 395 se necess�ria, pois o major queria que eu revelasse o grau de intensidade dos meus v�nculos afetivos com elas. Muitas horas se passaram no detalhamento de coisas como a vida de Layrton Barreto, marido de minha irm� Clara, e de Ant�nio Mesquita, marido de minha irm� Mabel. Desnecess�rio dizer que o mesmo se perguntava sobre meus pais e sobre Ded� e sua fam�lia. O fato � que o primeiro dia de interrogat�rio se esgotou sem que se sa�sse desse esquadrinhamento das atividades de parentes e contraparentes. A partir de ent�o, subi diariamente aquela ladeira, seguido de meu guarda com metralhadora, para responder ao meticulos�ssimo question�rio do major. Sempre conferindo a precis�o de minhas premoni��es, entrevi esperan�as de que as coisas se desenredassem quando, depois de passar sumariamente pelo tema da passeata dos 100 mil (com mais disposi��o para me repreender do que para exigir explica��es), o major entrou no que deveria ser a justificativa formal para eu estar preso: o epis�dio, na Boate Sucata, envolvendo a obra de H�lio Oiticica, que homenageava o bandido Cara de Cavalo com a inscri��o "SEJA MARGINAL, SEJA HER�I". O tal juiz de direito terminou conseguindo suspender o show e interditar a boate. Para n�s esse epis�dio parecera despropositado, uma vez que a presen�a da bandeira de H�lio (que n�o lembro como entrou no show) funcionava como um elemento a mais, quase impercept�vel para os espectadores, entre os muitos e disparatados procedimentos chocantes de nossa apresenta��o. A mera exist�ncia desse espet�culo tinha um car�ter de choque, dado que ele era encenado � margem do Festival Internacional da Can��o de que nossas composi��es tinham sido desclassificadas com esc�ndalo. A hist�ria da interdi��o da Sucata por causa da bandeira de H�lio correu de boca em boca e, possivelmente agarrado a essa palavra, bandeira, um apresentador de r�dio e televis�o de S�o Paulo, Randal Juliano, resolveu criar uma vers�o fantasiosa em que n�s aparec�amos enrolados na bandeira nacional e cant�vamos O Hino Nacional enxertado de palavr�es. Esse sujeito era um demagogo de estilo fascista que cortejava a ditadura agredindo os P�g 396 artistas. Atitudes como essa eram usuais em seu programa e, como n�s n�o t�nhamos assistido a sua perora��o contra n�s, n�o demos muita import�ncia quando nos contaram. Agora o major Hilton me informava que esse locutor tinha se dirigido explicitamente aos militares pedindo puni��o para n�s, e que essa arenga havia surtido efeito sobretudo na Academia das Agulhas Negras, a prestigiosa escola de forma��o de oficiais do ex�rcito. De l� teria sa�do a exig�ncia de que nos prendessem.

Naturalmente respondi ao major que me surpreendia que os oficiais n�o tivessem tentado verificar a veracidade dessas acusa��es, as quais, se ele me desse a oportunidade, eu provaria serem falsas. O major mostrou uma grande f�ria antecipando o resultado contra mim que qualquer investiga��o apresentaria, pois ele n�o admitia que essa hist�ria que me levara � pris�o, onde eu j� estava fazia mais de um m�s, n�o fosse verdadeira. E assegurou: "Se voc� provar inoc�ncia, eu solto voc� imediatamente". E me perguntou se eu teria testemunhas que confirmassem minha vers�o dos fatos. Respondi com firmeza e presteza que sim e dei os nomes: Ricardo Amaral, o dono da boate, e Pel�, o discotec�rio � ambos tinham estado presentes ao show todas as noites. O major disse que tomaria todas as provid�ncias para intimar as testemunhas e s� voltaria a me chamar quando a audi�ncia com estas estivesse marcada. E assim fez. Uns dois ou tr�s dias depois, eu subia a colina para ouvir Ricardo Amaral � o famoso empres�rio paulista da noite carioca � e Pel� o negro elegante e esperto que, como tantos negros no Brasil de ent�o, ganhara o apelido do grande jogador de futebol, e de quem me tornei grande amigo. Era curioso saber que esses dois homens da noite da Zona Sul viriam a uma audi�ncia �s sete ou oito horas da manh� no extremo norte da cidade. Eles estavam sentados um de costas para o outro e ambos de costas para a cadeira que me esperava, de modo a n�o ser poss�vel nenhuma comunica��o por meio de gestos ou sinais entre n�s. Achei muito estranho ouvir-lhes as vozes sem poder ver-lhes os rostos, mas fiquei muito contente com a for�a que suas palavras algo nervosas por�m muito simples e claras tiveram sobre o maP�g 397 jor: as vers�es de ambos confirmavam a minha em todos os detalhes, sem deixar sombra de d�vida de que eu estivera dizendo a verdade o tempo todo. Ao final da audi�ncia, depois que finalmente pude, ao me despedir de Pel� e Ricardo, ver em seus rostos uma express�o de inseguran�a que eu nunca imaginaria em nenhum dos dois, o major me olhou no fundo dos olhos e, com aquele ar solene e pouco inteligente, repetiu em parte o que tinha dito ao ver o resultado das radiografias: "Parab�ns. Voc� disse a verdade". Mas o mais importante foi o que ele acrescentou: "Vou pedir a sua soltura hoje mesmo; dentro de dois ou tr�s dias voc� estar� em liberdade". Atribu� � interpreta��o de sinais (baratas, can��es etc.) o fato de eu ter certeza de que, apesar do que me dissera o major, eu n�o seria solto em dois ou tr�s dias. Mas o fato � que s� fiz perguntas ao meu err�tico or�culo porque j� sabia que um interrogat�rio t�o l�mpido e justo n�o condizia com o modo absurdo como me fizeram esperar por ele. A irracionalidade do que vinha me acontecendo � e que me levara a criar o sistema de sinais � era prova de que seria tolice crer que um movimento da raz�o pudesse mudar as coisas. Percebi, n�o sem um certo carinho pelo sotaque mineiro do major, que ele � que estava sendo tolo. Como � poss�vel observar no caso

dos b�zios e do I Ching, interpretamos as mensagens oraculares quando previamente munidos (mais ou menos inconscientemente) do conhecimento de seu conte�do. Nunca mais abriram a cela para Ded� entrar. A �nica pessoa que entrava ali, al�m dos soldados que vinham me buscar para as audi�ncias, era um jovem tenente chamado Paulo, muito bonito, que, tendo crescido em Marechal Hermes, sonhava com a vida glamourosa da Zona Sul, onde moravam todos os artistas. Ele evidentemente sabia que era muito bonito e me pedia para apresent�-lo a diretores de cinema e publicit�rios depois que eu sa�sse dali. Dizia-me que queria ser ator ou algo assim. Estava visivelmente fascinado por mim, pela minha fama, pelo mundo colorido da minha profiss�o. Ele entrava na cela porque, sendo tenente formado na academia, tinha, al�m da autoridade P�g 398 sobre o sargento e os soldados, regalias especiais. Mas n�o informou seus superiores sobre essas visitas. Eu pensava que era estranho que eu n�o o achasse atraente em nenhuma medida, embora ele me fosse simp�tico e suas conversas ing�nuas me divertissem. De todo modo suas visitas foram proibidas e o major me informou disso com uma voz cheia de desaprova��o amarga, como se eu tamb�m tivesse responsabilidade por elas. Senti um certo al�vio por me livrar do tenente bonit�o e deslumbrado. Uma outra presen�a me pareceu muito mais carregada de amea�a sexual: um oficial, acho que capit�o, de quem me disseram que fizera curso de antiguerrilha nos Estados Unidos (e por isso portava um distintivo vermelho, n�o sei se no peito ou no quepe), postava-se todos os dias diante da grade e me olhava fixamente por longos minutos, sem dizer uma palavra. Ele andava com uma varetinha fina na m�o e acho que muitas vezes estava de �culos escuros. Mas n�o sempre, pois lembro de seu olhar frio e perscrutador. Como nos dois outros quart�is onde estivera e onde n�o tinha nenhuma outra roupa comigo, eu ficava o dia inteiro s� de cueca, quase nu. No PQD, onde acho que tinha alguma roupa na cela (n�o lembro de me trazerem roupas para eu vestir quando me chamavam para os banhos de sol, como acontecia na PE), eu ficava seminu tamb�m por causa do calor. Esse capit�o me olhava de um modo que eu me sentia inteiramente nu e desprotegido, tinha vontade de me vestir. Sentia uma enorme repugn�ncia pelos seus modos friamente m�sculos, e, diante de sua express�o enigm�tica, resultava igualmente desconfort�vel encar�-lo ou olhar em outra dire��o. Um dia o major Hilton me chamou e, um tanto embara�ado por terem se passado muitos dias e nada de minha libera��o sair, me disse que iria pedir a presen�a de Randal Juliano para que fosse feita uma acarea��o. Passaram-se mais alguns dias � nos quais o capit�o indecifr�vel n�o faltou uma s� vez � e o major voltou a me chamar para dizer, sinceramente decepcionado e triste, que tinham lhe respondido que Randal Juliano n�o viria e n�o lhe deram mais explica��o. Ent�o me confessou perplexo: "Eu n�o sei o que est� acontecendo. Voc� j� deveria estar P�g 399

solto. Isso � uma vergonha". Fui levado de volta � cela e ningu�m mais me disse nada. A� disparei meu sistema de sinais e minha energia ia toda nisso. Tornei-me um adivinho consideravelmente impressionante. Anos depois, quando, comentando o caso de Thomas Green Morton, um paranormal que entortava talheres, materializava moedas, fazia comunica��es telep�ticas e previa acontecimentos, meu psicanalista Rubens Molina me disse que esses todos lhe pareciam sintomas terr�veis � o que ser� que levava esse rapaz a precisar realizar tais prod�gios? �, eu, em vez de enfatizar o aspecto viciado da psican�lise, que quer reduzir tudo ao seu pr�prio esquema, considerei que Molina tinha ido ao fundo da quest�o: eu sabia at� onde o desespero pode levar. Nos �ltimos dez dias que passei no PQD, eu s� confiava no que me diziam os sinais que eu mesmo elegera (e elegia) para ter not�cias sobre meu futuro. Um dia vieram me buscar e, como tinha sido adivinhado e a express�o dos soldados confirmava, n�o se tratava do major. Logo me disseram que era o capit�o que queria falar comigo. Subi a colina tremendo. Os sinais n�o prenunciavam nenhuma cat�strofe, mas o fato � que, embora nos escravizemos a ela, nunca acreditamos de todo na magia, e, vivendo a realidade, sentimos sua permanente e brutal frescura, sua falta de sentido. Ao chegar � porta do escrit�rio do capit�o � ele ocupava uma posi��o especial por causa de sua forma��o nos Estados Unidos e tinha uma sala s� para si �, pensei que ia desmaiar. Ele mandou que eu entrasse, ordenou aos soldados que nos deixassem a s�s e trancou a porta por dentro. Depois de me olhar por muito tempo exatamente como fazia da grade da cela, formulou, numa voz calma, compreensiva, human�ssima, doce mesmo, a seguinte pergunta: "Voc� est� se sentindo injusti�ado?". Respondi prontamente e com uma firmeza que n�o correspondia ao meu estado mental: "Sim, senhor. Me sinto". E experimentei um grande alivio: como fora previsto, nenhuma agress�o f�sica me seria infligida. Ele andou um pouco de um lado para o outro com um ar grave mas n�o hostil, e disse com tristeza sincera: "Eu entendo". Seus olhos, que tinham se desviado de mim, voltaram a me fitar com a antiP�g 400 ga frieza. "Mas voc� � ing�nuo ou acha que pode nos fazer de bobos?", continuou, e, mostrando uma discreta vaidade intelectual ao citar os nomes e as id�ias de Freud e Marcuse (os nomes de Marx ou L�nin eram pronunciados banalmente, sem a mesma excita��o), exp�s toda a sofisticada interpreta��o que fazia do tropicalismo. Referiu-se a algumas declara��es minhas � imprensa em que a palavra desestruturar aparecia, e, usando-a como palavra-chave, ele denunciava o insidioso poder subversivo do nosso trabalho. Dizia entender claramente que o que Gil e eu faz�amos era muito mais perigoso do que o que faziam os artistas de protesto expl�cito e engajamento ostensivo. Em suma, ele demonstrava estar muito mais inteirado das motiva��es reais para que

Gil e eu estiv�ssemos presos do que o major Hilton, deixando impl�cito que sabia serem falsas as hist�rias de bandeira e hino e, portanto, irrelevante que eu tivesse provado inoc�ncia nisso. N�o deixava de haver uma estranha atmosfera de cumplicidade entre mim e ele: poder�amos rir do major e seus ing�nuos princ�pios e seu sotaque mineiro. Poder�amos aprofundar uma discuss�o sobre o conceito marcusiano de mais-repress�o. Mas, sem adiantar nenhuma informa��o sobre o que os militares mais cultos planejavam fazer comigo, sem sequer pedir que eu me pronunciasse a respeito do que ele dissera, o capit�o me dispensou com ar am�vel, destrancou a porta e chamou os guardas para me conduzirem de volta � cela. De novo sozinho, pensei que essa conversa do capit�o era uma vers�o refinada da conversa do sargento da PE. Ambos me chamaram por sentirem necessidade de me exibir conhecimento e esperteza. Ambos confirmaram uma tese que eu teria usado para valorizar politicamente meu trabalho perante meus opositores da esquerda. Ambos me deixaram sem esperan�as. De fato, se o que motivava minha pris�o n�o era nenhum ato particular mas uma capta��o difusa por parte dos militares de algo em mim que lhes era essencialmente hostil, nada podia ser feito para eu ser solto. S� me restava contar as baratas, cantar as can��es benfazejas, esperar o que vinha primeiro na programa��o P�g 401 da r�dio e fazer meus c�lculos. Tudo come�ava a dizer que a libera��o se aproximava. Um dia ouvi uma movimenta��o do lado de fora da cela. Um soldado me informou tratar-se de uma "prontid�o", pois havia suspeita de que os subversivos armavam um levante, mais precisamente, um atentado �quele quartel. Entrei em p�nico: o que aconteceria se as coisas engrossassem l� fora, justamente agora que eu acreditava estar prestes a sair dali? Talvez nunca mais me devolvessem a liberdade, talvez me matassem. Mas a prontid�o parece que n�o viu confirmada sua motiva��o e os soldados alarmistas mostraram-se decepcionados. Havia um tenente de nome Oliveira que nunca perdia oportunidade de me humilhar ou agredir. Quando ele era o oficial de servi�o, nenhum dos abrandamentos de minha pena evidentemente encorajados pelo major eram permitidos. E ele passou a exigir que eu fizesse faxinas intermin�veis e desnecess�rias na minha cela e no banheiro. Mas qualquer dos outros oficiais agora me permitia sair � tarde at� a porta do complexo que inclu�a a ante-sala, o banheiro e a cela, sentar-me numa cadeira ao lado do port�o e ficar olhando a estrada em frente ao quartel. Era uma vis�o desolada, mas eu sugava o espa�o exterior com os olhos, crendo atrair assim o grande mundo de novo para mim. O gesto silencioso de aspirar a paisagem da liberdade t�o miseravelmente representada aqui por um trecho de estrada na n�voa quente e pardacenta de Deodoro � foi adotado como obriga��o ritual e as can��es que eu ouvia ent�o eram computadas com valor redobrado." Hey Jude" dos Beatles era, de tudo o

que se ouvia diariamente nas paradas de sucesso �"F comme Femme", can��es de Roberto Carlos, um partido alto de Martinho da Vila �, o mais forte ind�cio de aproxima��o da soltura. Se a frase mel�dica que se repete em tom triunfal ao fim dessa can��o soasse de repente � por ter o r�dio sido ligado ou seu dono mudado subitamente de emissora � no exato momento de uma aspira��o profunda, com os olhos grudados na curva da estrada de terra vermelha tremeluzente de calor, isso era antecipa��o de minha sa�da luminosa e feliz. Um evenP�g 402 to desses n�o poderia deixar margem para d�vidas, sendo pass�vel apenas de uma relativiza��o que dependia da freq��ncia dos sinais negativos que se lhe opusessem. Desse modo foi que, na semana em que se preparava outra "prontid�o" � desta vez sem sustos, pois se tratava de procedimento de rotina para o Carnaval �, cheguei � min�cia de prever que receberia a ordem de libera��o no alto da colina, depois do meio-dia mas antes de a tarde cair, e no ato de ingerir um alimento. Esses dados foram deduzidos n�o apenas da leitura mec�nica dos sinais j� convencionados, mas do seu permanente enriquecimento conseguido com inje��es de sentido feitas de �ltima hora e, sobretudo, no modo como eu formulava as perguntas em cada caso. Eu me dizia: "Se eu lan�ar o jato de Baygon nessa barata e ela conseguir fugir sem morrer, haver� um atraso de tr�s dias na ordem de libera��o"; e tamb�m: "Se 'Hey Jude' for assoviada por um soldado do lado de fora da cela, isso dar� um empurr�o muito mais fraco em dire��o � liberdade do que se a mesma can��o for cantada pelo soldado; se, por�m, ela for executada no r�dio antes do p�r-do-sol, o atraso se reduzir� em doze horas" etc. Eu n�o devia assoviar nenhuma das can��es benfazejas � isso as enfraqueceria. Era bom que as cantasse � como uma ora��o �, mas, como aug�rio, elas tinham muito mais valor se ouvidas casualmente. Interpretei as informa��es que obtive a respeito de hora e local do recebimento da not�cia de soltura como um an�ncio de que esta me encontraria em pleno almo�o no "cassino" dos oficiais (onde passara a fazer as refei��es desde que Ded� conseguira provar que eu tinha uma cicatriz no pulm�o), �s tantas horas (eu era exato) da tarde da quarta-feira seguinte � que eu mal lembrava que era a Quarta-Feira de Cinzas, recusando-me a me lamentar por n�o estar na Bahia para o Carnaval. Aquele � o de 69 � foi o Carnaval de "Atr�s do trio el�trico", minha marcha-frevo que divulgou esses conjuntos musicais dos Carnavais baianos e desencadeou seu desenvolvimento, com conseq��ncias percept�veis hoje, entre outras coisas, no sucesso da ind�stria de m�sica para o Carnaval na Bahia, o fen�meno que veio a ser apelidado de "ax� P�g 403 music". Mas naquelas tardes de morma�o do quartel eu n�o pensava que as ruas de Salvador estavam cheias e que minha marchinha dominava: apenas fazia minhas

contas. Por vezes, j� depois de muito tempo em liberdade, me surpreendi, n�o sem um certo horror, me entregando � l�nguida nostalgia de um lugar e um tempo remotos, que em poucos segundos reconheci tratar-se dos dias no PQD. N�o sentia, nesses momentos, saudade do sofrimento em si, nem das excita��es da premoni��o (que abomino com irrita��o), mas de um abandono morno e gostoso, alguma coisa escondida na percep��o �ntima do corpo. Atribu� esse sentimento ao fato de, no PQD, eu estar, a partir de um determinado momento, apenas aguardando a libera��o. Hoje considero um fator pelo menos igualmente determinante eu ter, �quela altura, depois de v�rios dias almo�ando e jantando entre os oficiais, come�ado a engordar. O calor, a limita��o do espa�o e a depend�ncia de ordens superiores faziam com que os dias no PQD se confundissem em minha mem�ria com Santo Amaro e a inf�ncia. Mas a estranha felicidade que eu extraia dessas saudades � �s vezes desencadeadas pela audi��o de uma m�sica ouvida ali com freq��ncia mas esquecida � me leva a pensar em como ela aponta para a evid�ncia de que gostamos de viver: acho que naqueles momentos rememorados eu sentia que estava ganhando peso, lentamente salvando minha vida, como na inf�ncia. Entendi por que tantas vezes somos nost�lgicos de fases de nossa meninice que foram vividas na infelicidade: o som fanhoso de uma m�sica sem interesse ouvida entre pessoas desprez�veis num crep�sculo sem cor pode, na lembran�a, nos remeter a sensa��es corporais indizivelmente prazerosas. Com efeito, vivi a nostalgia de momentos na pris�o dos p�ra-quedistas como as mulheres vivem a nostalgia da gravidez. Houve momentos, no quartel dos p�ra-quedistas, em que, sem ainda a alegria da imin�ncia da liberta��o e j� n�o mais com o pavor de ver iniciar-se um pesadelo, atingi um ponto zero em que eu, simplesmente, era. Esses lapsos de nostalgia daqueles momentos � que n�o significavam um desejo de voltar a eles � surgiam como portas P�g 404 abertas para o sentimento perene dentro de mim da do�ura de existir. Durante o almo�o no "cassino" dos oficiais, na Quarta-Feira de Cinzas, eu esperava, com uma certeza inquietantemente tranq�ila, a chegada dos emiss�rios do major com a ordem de soltura. Eu n�o me dava autoriza��o para crer. A premoni��o era t�o ousadamente precisa que eu considerava rid�cula a perspectiva de que se realizasse. Por outro lado, em regi�es �ntimas de minha mente, eu temia essa realiza��o, pois previa uma indesej�vel pris�o ao sistema supersticioso. Mas eu ansiava tanto pela libera��o � e tinha me dedicado tanto aos meus rituais no sentido de consegui-la � que n�o era agora, porque me sentia quase solto � e, portanto, corajoso �, que ia sucumbir � tenta��o de me livrar dos poderes m�gicos. Mesmo porque talvez uma eventual frustra��o da expectativa viesse a ser, em seguida tributada a esse desrespeito de �ltima hora �s leis do sistema. Assim, eu torcia pelo cumprimento da predi��o. E foi com um sentimento de frio assombro que a vi cumprirse. Ainda estava mastigando uma das �ltimas garfadas do que ainda restava no prato, quando dois oficiais, vindos de fora do "cassino" se aproximaram da mesa que eu dividia com tenentes e capit�es, e me ordenaram que levantasse e fosse arrumar minhas coisas para ir embora: "Voc� vai ser liberado". Os sinais tinham me afirmado

que eu receberia tal ordem "enquanto estivesse comendo", e mesmo que eu "nem chegaria a terminar a refei��o". Como nos filmes de aventura, o desenlace chegou no �ltimo momento, quando eu j� temia que o almo�o se encerrasse e ningu�m viesse me chamar. Eu olhava para a porta pensando: "N�o h� mais tempo, � agora ou n�o �", quando vi entrarem aqueles oficiais. Tive vontade de rir. Na verdade, ri por dentro. Com uma ponta de mal-estar pela experi�ncia radical de solid�o que uma tal situa��o propicia. Mas a alegria de me saber livre, a perspectiva de poder estar sozinho com Ded�, de rever meus pais e meus irm�os � e Gil � eram maiores do que as ang�stias da alma encurralada num sistema. Afinal, ser solto era meu objetivo priorit�rio, e eu quase tinha dito a mim mesmo que paP�g 405 ra atingi-lo pagaria qualquer pre�o. Eu estava solto, era o que importava � se tinha assumido um compromisso sobrenatural, depois eu veria os desdobramentos. Mas � eu estava solto? Deixei o resto de comida no prato e segui os oficiais. Peguei minhas coisas na cela, ouvi cumprimentos de sargentos e soldados � e do major � e em breve estava de novo ao lado de Gil numa caminhonete que nos levou de Deodoro at� a delegacia central da Pol�cia Federal, no centro da cidade. Ali permanecemos mais tempo do que no dia em que eles efetuaram nossa pris�o. Pernoitamos l�, sem que nos dessem maiores informa��es sobre o que nos aconteceria. Uma alta autoridade � suponho que a autoridade m�xima daquela organiza��o no ent�o estado da Guanabara � veio falar conosco no dia seguinte. Ele nos disse que recebera ordem de nos levar pessoalmente at� Salvador, e que para tanto nos conduziria ao Aeroporto Santos Dumont, onde embarcar�amos num jatinho da for�a a�rea. O fato de continuar preso tinha desvalorizado consideravelmente meu sistema. O que, se por um lado significava um alivio, por outro trazia de volta uma inseguran�a que naturalmente incluiria o medo de avi�o. Contudo, uma intoler�vel impaci�ncia me tomava e esta era maior do que qualquer medo. Mas o jatinho apresentou problemas t�cnicos que impossibilitaram a decolagem e n�s tivemos que voltar para a Pol�cia Federal. Horas depois fomos outra vez chamados e, de novo, o chefe nos conduziu ao aeroporto, onde embarcamos num avi�o da FAB, em quase tudo igual a um avi�o de v�o comercial, cheio de passageiros � paisana, inclusive senhoras e crian�as. Al�m do chefe da Pol�cia Federal, outro policial embarcou (ou dois outros?) conosco. Como sempre, Gil separado de mim, cada um de n�s sentado ao lado de um deles. (Em minha lembran�a. estive algemado ao federal que me guardava todo o tempo cio v�o do Rio a Salvador. Essa indefini��o de nossa situa��o � est�vamos soltos ou n�o est�vamos? �, a indecis�o quanto � viagem � esperamos um dia, embarcamos num jatinho que n�o partiu, agora vo�vamos entre familiares de militares � e a ignor�ncia do que nos esperava em Salvador (emboP�g 406 ra nos dissessem que est�vamos a caminho da libera��o me deixaram extenuado e eu me sentia, no avi�o que varava nuvens acinzentadas, num limbo entre o medo e a dor, sem crer que pudesse estar realizando nenhum movimento: preso �quele homem ao

meu lado, vendo aquela eterna cor fria pela janela arredondada nos cantos, eu tinha medo de morrer, acreditava j� estar morto, sonhava com a esperan�a de alegria que conhecera havia um dia apenas. Percebi que essa alegria n�o era uma ilus�o e que ela podia voltar quando o avi�o come�ou a preparar-se para a aterrissagem e vi Salvador surgir dentre as nuvens. Quando o avi�o pousou tive medo de n�o ter for�as para viv�la. Minhas pernas tremiam, o zumbido no ouvido � que me acompanha desde a adolesc�ncia � parecia impor-se sobre todos os sons do aeroporto. Oficiais da for�a a�rea que estavam � espera do avi�o falavam com o chefe da Pol�cia Federal que nos trouxera e percebi que discutiam. Os militares da aeron�utica nos levaram pelo bra�o, sob protestos do policial. Fomos atirados numa cela do quartel da for�a a�rea de Salvador, onde o comportamento dos sargentos e tenentes estava muito mais perto da brutalidade arrogante da PE do que da relativa cortesia dos p�ra-quedistas. Desta vez, no entanto, nos puseram juntos, Gil e eu. Tentamos conversar � e como nos ach�vamos estranhos! �, mas os gritos dos militares nos faziam calar. Esse golpe me pegara no fim das minhas for�as. O dedo m�nimo da minha m�o direita ficou totalmente dormente � essa sensa��o de anestesia perduraria por meses e s� se desfaria aos poucos. Passamos algumas horas ali. A aeron�utica, em Salvador, tinha recebido a ordem de nos prender em dezembro (para o caso de n�s termos fugido de S�o Paulo) e nunca tinha vindo uma contra-ordem, assim, eles estavam recome�ando tudo da estaca zero. Nem sequer sabiam que estiv�ramos todo esse tempo presos. Essa tinha sido a causa da discuss�o entre o policial e os aviadores, que n�o pareciam dispostos a perder essa oportunidade de nos ter com eles. Quando ficou esclarecido que ir�amos embora, muitos deles, exibindo sadismo, disseram lamentar que n�o fic�ssemos, pois tinham "�timos planos" para n�s. P�g 407 O chefe da Pol�cia Federal carioca nos levou para a delegacia central da organiza��o em Salvador e nos entregou � responsabilidade de um coronel Lu�s Artur, chefe da PF na Bahia. Este, depois que o seu colega saiu, nos fez algumas perguntas sobre a passeata dos 100 mil, mostrando-nos fotografias de jornais em que aparec�amos entre os manifestantes, e nos confessou seu desconforto com o fato de nos ter recebido diretamente das m�os da maior autoridade da PF do Rio, que viera pessoalmente pois eles n�o queriam um s� papel oficializando nossa situa��o. Perguntou-nos se t�nhamos para onde ir em Salvador. Dissemos que sim, e ele nos disse que tom�ssemos um t�xi e f�ssemos embora. Antes que sa�ssemos, pediu que assin�ssemos num livro grande, informando-nos que est�vamos terminantemente proibidos de deixar a Cidade do Salvador e que t�nhamos de nos apresentar a ele diariamente, caso contr�rio voltar�amos para o xadrez. Confinamento era a palavra que ele usava para diferen�ar o regime de pris�o a que pass�vamos a nos submeter daquele ao qual estiv�ramos submetidos at� ent�o. Era noite. Ao sair dali com Gil,

me senti perdido. N�o sabia se n�o tinha for�as para andar, se n�o estava sendo capaz de reconhecer a cidade, se devia me considerar solto ou n�o, se ainda saberia viver. Gil quis ir comigo at� minha casa. Suponho que tivesse percebido meu estado e quisesse continuar cuidando de mim. Mas tamb�m � prov�vel que tenha tido necessidade de adiar sua pr�pria chegada � casa da tia que o criou e mesmo de estar em contato com minha fam�lia, a que ele sempre atribuiu uma esp�cie de valor espiritual. Ao chegarmos em casa de meus pais, na rua Prado Valadares, no fim de linha de Nazar�, encontramos apenas Nicinha, minha irm� mais velha, que tinha ficado tomando conta da casa enquanto todos os outros tinham ido ao aeroporto nos esperar, pois tinham sido notificados por autoridades do Rio sobre nossa chegada. Gil sentou-se numa cadeira e ficou muito quieto. Lembro que ele me parecia um menino de uns nove anos, com um meio sorriso parado nos l�bios. Eu me sentia absolutamente estranho a mim mesmo. Sabia que Nicinha era Nicinha mas n�o P�g 408 a reconhecia propriamente. Tampouco reconhecia a casa. As fotografias nas paredes � de meus irm�os, minhas, de meus pais � me pareciam n�o apenas de pessoas desconhecidas mas de coisas desconhecidas. Ainda assim eu sabia que Beth�nia era Beth�nia e Rodrigo, Rodrigo. Todos os modernos elogios da esquizofrenia que li depois � sobretudo O anti-�dipo de Guattari e Deleuze � me enojaram por causa do horror dessas horas de loucura. Aqui eu tinha a mesma desesperada saudade de mim, do meu mundo, da vida, que experimentara na viagem de auasca s� que n�o podia sequer me dizer tratar-se do efeito de uma droga e que iria passar. Eu corria de um lado para o outro da casa, sem que Nicinha pudesse me conter. Na verdade, eu fugia de um canto onde tudo estava na imin�ncia de se mostrar terr�vel e sempre deparava-me com outro em iguais circunst�ncias. Lembro de ver uma l�grima no rosto infantil de Gil, mas eu n�o podia sequer parar para tentar ret�-lo em meu cora��o. Em suma, a liberdade chegara, mas eu j� n�o estava ali: tinha esperado demais. Por um momento tive certeza de que tudo tinha acabado, que eu n�o voltaria nunca do inferno onde tinha ca�do. Foi ent�o que ouvi as vozes e os passos na frente, meu pai e minha m�e. Ele me olhou como se estava sentindo � como ningu�m mais poderia olhar como nunca o fizera na vista de minha m�e, e numa escada e vi surgirem, em minha entendesse exatamente o que eu � e me disse usando um palavr�o voz firme que me trouxe de volta

� casa, ao amor, aos problemas, � vida: "N�o me diga que voc� deixou esses filhos da puta lhe deixarem nervoso!". P�g 409