PER MUSI – Revista Acadêmica de Música - v. 9, 129 p, 2004. p. 2004. NATTIEZ, Jean-Jacques.

Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. Per Musi. Belo Horizonte, v.9, jan - jun, 05-46

Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais
Jean-Jacques Nattiez (Université de Montréal) Tradução de Sandra Loureiro de Freitas Reis (Professora Emérita da UFMG) Revisão de Luiz Paulo Sampaio (UNIRIO)
Resumo: No decorrer da segunda metade do século XX, a análise musical voltou-se para os modelos lingüísticos de inspiração estruturalista para tentar renovar e tornar mais explícitos os métodos tradicionais. Neste artigo que é, ao mesmo tempo, uma bibliografia crítica e um relato epistemológico, Jean-Jacques Nattiez examina o contexto em que se encontraram a Musicologia e a Lingüística; apresentando, alternativamente, as aplicações do modelo fonológico, do modelo paradigmático (com uma discussão das proposições e do reconhecimento posterior de Ruwet) e as diversas gramáticas musicais descritivas de inspiração gerativa, que foram propostas. Examina, igualmente, tanto os trabalhos que versam sobre a música ocidental como aqueles que examinam os repertórios estudados pela Etnomusicologia e pelos especialistas em música popular. Palavras-chave: análise musical, estruturalismo, modelos lingüísticos, fonologia, análise paradigmática, gramáticas gerativas.

Linguistic models and analysis of musical structures
Abstract: During the second half of the twentieth century, musical analysis has turned to linguistic models inspired by Structuralism, in an attempt to renew and make the traditional methods more explicit. In this article, which is both a critical bibliography and an epistemological account, Jean-Jacques Nattiez examines the context in which Musicology and Linguistics encountered. He presents alternatives to phonological models‘s applications, to the paradigmatic model (with a discussion about the Ruwet’s analytical proposals and his posterior recognition) and to the different descriptive musical grammars of generative inspiration. He also examines research dealing with Western Music as well as the ones that analyse the repertory covered by Ethnomusicology and Popular Music specialists. Keywords: musical analysis, structuralism, linguistic models, phonology, paradigmatic analysis, generatives grammars.

1. O encontro da música, do estruturalismo e da lingüística: Geralmente, liga-se a aparição dos modelos lingüísticos na análise musical ao surgimento da semiologia. Historicamente, isto é correto, com a condição de nos limitarmos às esferas culturais francesas e italianas para o essencial. De fato, após a segunda guerra mundial, pesquisadores vindos de diferentes horizontes – os lingüistas Roman Jakobson e Nikolas Ruwet, o antropólogo Claude Lévi-Strauss, o crítico literário Roland Barthes, o especialista em cinema Christian Metz, bem próximos em espírito uns dos outros, mas revelando grandes diferenças entre si quanto à metodologia seguida e quanto aos resultados empíricos obtidos, acreditaram na idéia de que a lingüística tinha, doravante, o estatuto de "ciência-piloto das ciências humanas" (RUWET, 1963).
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Este artigo é uma versão, profundamente revisada e bastante aumentada, de duas contribuições anteriores (NATTIEZ, 1988; NATTIEZ, 1992 b). Foi redigido a pedido do professor Enrico Fubini que promoveu a sua publicação, em italiano e em inglês, na Rivista italiana di musicologia, vol.XXXV, n.1-2, 2001, p.321-410, em um número consagrado às tendências da Musicologia no fim do século XX. O original francês foi revisto, em vista da presente publicação em português para Per Musi, e agradeço à minha colega Sandra Loureiro de Freitas Reis, por ter tido a coragem de empreender a sua tradução. JJNattiez
Recebido em: 05/01/2004 - Aprovado em: 29/03/2004.

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Evidentemente, havia no pensamento posterior à Segunda Guerra Mundial um interesse geral pelas reflexões concernentes à linguagem. Citamos a obra do filósofo Brice Parain, Recherches sur la nature et les fonctions du langage (1943) ou os escritos sobre estética de Mikel DUFRENNE (1953,1966,1968), de orientação fenomenológica, que se perguntava, com insistência, se e como a arte era linguagem. A questão estava igualmente presente no domínio musical, como bem demonstrou Enrico Fubini em Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea (1973). O clima estava, portanto, favorável ao encontro da música e da lingüística. Mas, sem dúvida, isto não teria ocorrido de maneira não especulativa, mas empírica e concreta no campo da análise 2 musical , se não tivéssemos presenciado a emergência do estruturalismo, nos domínios, de início, lingüísticos e, em seguida, não-lingüísticos. À luz das proposições teóricas do Cours de linguistique générale de Ferdinand de SAUSSURE 3 (1922) , constatamos o sucesso, ao mesmo tempo metodológico e empírico da fonologia. Não a confundiremos com a fonética. A fonética se preocupa em descrever, física e acusticamente, todos os aspectos sonoros da linguagem. A fonologia, por sua vez, interessa-se pelas unidades mínimas próprias de uma língua: os fonemas. De um lado, ela é capaz de propor critérios explícitos e regras que conduzem à delimitação de ambas; ao mesmo tempo, a partir disto, propõe um ordenamento qualificado de estrutural, de modo que a definição destas unidades, ao inverso das descrições infinitas da fonética, pode ser reduzida a um feixe de traços pertinentes, com freqüência binários, segundo a escola de Jakobson, ou em pequeno número (Troubetzkoy, Martinet). Eis aqui um exemplo simples: o quadro das consoantes em francês, no qual são suficientes dois traços para caracterizar cada fonema (MOUNIN, 1968, p.118).

Ex.1 – Quadro de integração fonológica das consoantes francesas
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Este estudo trata apenas da análise das estruturas musicais. É a razão pela qual, neste artigo, excluí o exame das comparações entre música e linguagem. Mesmo que tal exercício de semiologia comparada seja um preâmbulo indispensável à exportação dos modelos lingüísticos à análise de um objeto não-lingüístico como a música, este eixo de investigação nos arrastará muito longe no decorrer do século XX. Citamos, portanto, a título de exemplos muito parciais: AUSTERLITZ (1983), BIERWISCH (1979), HARWEG (1967, 1968), NATTIEZ (1975: 2a parte), PAGNINI (1974), SPRINGER (1956). O problema da semântica, da retórica e da narrativa musicais aqui estão igualmente excluídos. Sob um ponto de vista histórico estrito, a fonologia nasceu e desenvolveu-se, em seus primórdios, independentemente das idéias de Saussure, mas o par língua/palavra, sobre o qual ele insiste com tanta eficácia, não podia deixar de fornecer um sólido fundamento teórico à diferença entre a fonética e a fonologia.

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O sucesso empírico da fonologia é hoje patente: Claude Hagège, para caracterizar a estrutura universal das línguas, pôde apoiar-se sobre a descrição de 754 línguas (HAGÈGE, 1982, p.12). De imediato, seu sucesso epistemológico deveu-se ao fato de que ela se permitira romper com o historicismo e com o comparatismo que havia dominado as pesquisas lingüísticas do século XX. Também o princípio fundamental da explicitação dos critérios de análise, exemplificado pelas regras para a determinação dos fonemas, em Principes de phonologie de N. S. TROUBETZKOY (1939), iria perpassar os trabalhos do estruturalismo lingüístico americano, que não se limitava ao estudo dos fonemas: a escola denominada distribucional de Zellig HARRIS (1951), que propunha critérios fundados sobre o contexto das unidades constitutivas da linguagem, fossem elas fonológicas, morfológicas ou sintáticas. Seccionamento e definição de unidades, construção de regras de análise ou de regras descritivas vão constituir, por muito tempo e até os dias de hoje, as duas pedras angulares da análise musical de inspiração lingüística. Ninguém melhor que o filósofo Paul Ricoeur definiu e resumiu, mesmo que fosse para criticálas do ponto de vista fenomenológico, as virtudes do estruturalismo:
"O tipo de inteligibilidade que se exprime no estruturalismo triunfa em todos os casos onde ele torna possível: a) trabalhar sobre um corpus já constituído, parado, fechado e, neste sentido, morto; b) estabelecer inventários de elementos e de unidades; c) colocar estes elementos ou unidades em relações de oposição, de preferência em oposição binária; d) e estabelecer uma álgebra ou uma combinatória destes elementos e pares de oposição." (in RICOEUR, 1969, p.80)

E assistimos, sob a égide conjugada da semiologia e do estruturalismo, ao mesmo tempo, ao desenvolvimento de uma filosofia estruturalista que teve possibilidades de estender-se até a analise da ação social (Althusser) e do inconsciente (Lacan), como também às tentativas de importação dos modelos lingüísticos dentro dos domínios não lingüísticos. Não abordarei aqui as diversas formas do pensamento estruturalista do qual François Dosse pôde, com felicidade, escrever a história (1991,1992). Contentar-me-ei em lembrar, com Raymond Boudon, de que não há, de um ponto de vista empírico, análise estrutural, no sentido rigoroso do termo, a menos que tenhamos como objetivo descrever por meio de um conjunto de regras – uma vez que são elas as constitutivas da estrutura – o funcionamento imanente de um objeto considerado como um sistema mais ou menos definido. Em última instância, segundo BOUDON (1968, p.103), e este é um ponto de vista que compartilho (cf. NATTIEZ, 2003, p.57-59), o grau de precisão e de validade de uma descrição estrutural depende da combinação de dois fatores: a possibilidade de verificar a teoria do objeto estudado, isto é, sua descrição estrutural, e o caráter definido ou indefinido do objeto-sistema. Isto significa que há domínios, ou partes de domínios que se prestam melhor que outros à análise estrutural: enquanto objeto-sistema, por exemplo, uma obra musical não tem, certamente, o mesmo status que o conteúdo do inconsciente... Este último ponto é importante de considerar, porque ele explica, do ponto de vista do rigor científico, porque certas iniciativas estruturalistas obtiveram maior êxito que outras. Já, no seio da linguagem, o sucesso da fonologia não ia necessariamente garantir o da semântica estrutural (Greimas), uma vez que a integração fonológica organizava uma trintena de fonemas para uma língua dada, enquanto que o léxico comporta um mínimo de 3000 palavras. O problema permanecia com idêntica natureza quando se tratou de transpor os modelos (ou a inspiração) da linguística aos domínios não7

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linguísticos: a análise estrutural das relações de parentesco e dos mitos (Lévi-Strauss), aquela da poesia (Jakobson, Ruwet) e da narração literária (Barthes, Brémond, Greimas). Não havia Saussure escrito, em Cours de linguistique générale: "A linguística pode tornar-se o patrão geral de toda a 4 semiologia, mesmo que a língua não seja senão um sistema particular"(1922, p.101) ? É compreensível o entusiasmo de estreantes e o triunfalismo de alguns – aqui incluído o autor destas linhas – no momento da emergência do estruturalismo e da semiologia, mais ainda porque sua aparição coincidia com o crescimento das aspirações revolucionárias de uma nova geração, que iriam culminar em 1968. Enfim, ia-se dispor de uma abordagem "estrutural-semiológica" que nos desembaraçaria do historicismo reinante na velha Universidade. Enfim, explicar-se-iam as obras literárias com ferramentas diversas daquelas da velha erudição biográfica. Enfim, não nos perderíamos mais nos meandros infinitos das significações em que se comprazem os hermeneutas. Acabava-se o impressionismo do comentário! Em 1966, o inventor da música concreta, Pierre SCHAEFFER (1966, p.19) lançava um grito de alarme, bem revelador do espírito do tempo: "No seu conjunto, a abundante literatura consagrada às sonatas, quartetos e sinfonias, soa vazia. Somente o hábito pode nos encobrir a pobreza e o caráter disparatado destas análises (...). Se toda explicação se esquiva, seja ela cognitiva, instrumental ou estética, melhor seria confessar, acima de tudo, que nós não sabemos grande coisa sobre a música. E o pior ainda, que aquilo que dela sabemos é de natureza a mais nos perturbar que orientar." O terreno estava maduro para a importação, em musicologia, de métodos que não tinham vergonha de reivindicar, no procedimento, o espírito de rigor. E, de fato, é o que a linguística tinha a oferecer. Não é objeto deste artigo apenas avaliar os sucessos respectivos e relativos do estruturalismo nos diversos domínios aos quais ele foi aplicado: entre a análise estrutural de um sistema fonológico por Martinet e aquele de uma novela de Balzac por Barthes, há abismos de diferença, no plano da metodologia, dos fundamentos epistemológicos e dos resultados. O importante, para o nosso propósito, é que esta efervescência, em todas as direções e com freqüência caótica, tenha introduzido, no setor particular da análise musical, abordagens fundadas em premissas novas. Foi, entre 1971 e 1976, que esta nova corrente atraiu, de início, a atenção para uma série intensiva de publicações: uma série de números especiais de revista, particularmente em Musique en jeu, editadas pelo autor destas linhas (NATTIEZ ed., 1971, 1973a, 1973b, 1973c, 1975a, 1975b), revezadas com um número da Revue de musicologie (LORTAT-JACOB, 1975; VACCARO, 1975; DELIÈGE C., 1975), a compilação de artigos de Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie (1972), meus Fondements d’une sémiologie de la musique (NATTIEZ 1975a), e o livro de Gino Stefani, Introduzione alla Semiotica della Musica (1976). Muitos artigos vêm festejar as núpcias da musicologia e da lingüística (RUWET, 1967b; NATTIEZ, 1972, 1973b). Mesmo se esta corrente não retém mais, hoje, tanta atenção, visto que perdeu seu caráter de novidade, ela se prolonga e continua, por vezes, brilhantemente. Conforme o escrevem BARONI, DALMONTE e JACOBONI (1999, p.43), em uma obra capital, com a qual o século XX chegou bem ao seu término, Le Regole della Musica, "certo, in epoca post-strutturalistica sono caduti entusiasmi ingiustificati o azzardi teorici non sufficientemente motivati, ma il tema non à affato scomparso dall’orizzonte musicologico." Em 1962, Nicolas RUWET escrevia: "o tempo das declarações de princípio, dos
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O objetivo deste artigo é falar da aplicação dos modelos lingüísticos ao domínio musical. É a razão pela qual deixo de lado a justificação do emprego da palavra "semiologia" a propósito dessa utilização . Aqui e ali, será somente feita alusão à teoria tripartite (Molino-Nattiez).

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. o que a comparação atenta da linguagem verbal e da música nos ensinou. Todos que me leram atentamente. Antes de 1968. por sua essência. um corpus abundante de pesquisas e de estudos realizados sobre obras e estilos específicos. Não reabrirei aqui a sempiterna discussão sobre o caráter formal ou expressivo da música. Se existe. capaz de veicular significações afetivas. influência notável (penso particularmente nos países de língua alemã dominados pelo historicismo). Jean-Jacques. isto é. Mas.99). terminou" (1972. talvez. Quando escuto a Appassionata. Ora. capítulo V) e a estima que tenho pelas pesquisas experimentais de um Michel Imberty em matéria de semântica musical. próprias a um tratamento estrutural rigoroso. eram poucos os compositores notáveis que não tinham aderido à concepção estética da música como "forma em movimento" (HANSLICK. v. nesta época. às exigências do estruturalismo e dos modelos lingüísticos. com Chomsky (1957).NATTIEZ.! Naquele que é. mesmo quando o recurso aos modelos lingüísticos dos musicólogos se completa. é que a significação em música não tem o mesmo estatuto que na linguagem. portanto. era em razão do lugar preponderante que a música ocupava (e ocupa constantemente) na cultura de seu país de origem. 1975a. 1987. mas não é ao nível das unidades portadoras destas significações que ela é organizada sintaticamente: mas sim. impotente para exprimir qualquer coisa"(.18).. em Boston. Stravinski afirmava: "A música é. p. Se insisti sobre a influência da tentação linguística nas ciências humanas. Per Musi. foi porque. imagéticas. desapareceram os entusiasmos injustificados e as teorias perigosas não suficientemente fundamentadas. O que fascinava era a eficácia concreta de certos modelos. Quarenta anos depois. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. in BOULEZ. no campo da análise musical. precisamente. com as discussões sutis de certos europeus sobre o nascimento e o desenvolvimento da semiologia e da semio-lingüística. numa época pós-estruturalista. Milan KUNDERA (1984) chegou mesmo a sugerir que. mas o tema não está de todo ausente do horizonte musicológico. 1985.) A expressão não foi jamais propriedade imanente da música" (1935-36). anteriores à eclosão histórica do estruturalismo.129-193. é possível avaliar a contribuição e a importância dos resultados empíricos numerosos que se acumularam. Varèse: "Minha música não pode exprimir outra coisa senão ela mesma. apresentava características intrínsecas que se prestavam. a história deste encontro –. fora do movimento estrutural-semiológico. certamente. naquilo que eles tinham de mais rigorosos. eu me recolhi em boa hora. que se remete a si próprio (JAKOBSON. o modelo da gramática gerativa apresentava fortes analogias com aquele de Schenker." Em termos mais abstratos: a música é. o interesse pela lingüística nasceu de uma tradição epistemológica diferente. em outros lugares. se o estruturalismo havia nascido no período entre duas guerras. 5 "Certamente.9. Belo Horizonte. mesmo imitativas. desde o fim dos anos cinqüenta. circunscrevendo-a à França e à Itália. p. no sentido de Boudon. 05-46 manifestos inaugurais. pouco se preocupava."(1961. é porque a música." Boulez: "A música é uma arte não significante. como objeto. p. em particular aquele da gramática gerativa que acabava de nascer. 1970)." 9 . 1854) ou à concepção semiológica da música como "sistema autotélico". nesta época. do qual muito se esperava quanto às aplicações práticas como a tradução automática. conhecem o lugar importante que reservo à dimensão semântica 5 da música (NATTIEZ. o primeiro artigo que testemunha o encontro entre o estruturalismo e a musicologia. este princípio permanece válido. na Tchecoslováquia. Ali. ou porque. ao nível de unidades discretas (discretizadas ou discretizáveis). Célestin DELIÈGE (1965) se esforçara por mostrar tudo o que já havia de estruturalismo nos trabalhos de musicologia e de análise musical. Além do mais – e será necessário escrever. ou bem ela não teve. 2004. um dia e em detalhes. p. não ouço Beethoven dizer-me: "Durante muito tempo. particularmente bem. principalmente nos Estados Unidos.

"Duas unidades éticas similares que encontramos em contraste. Por exemplo: "Two similar etic units which 8 are found in contrast in identical environments are two separate emic units. se historicamente. o francês distingue entre o [é] de "chantai"e o [è] de "chantais". essencialmente. O processo chamado de comutação. apresentado em duas obras: Melodic Perception and Analysis (1972) e The Usarufas and their Music (1979). pôde trazer para a análise musical . Ela propõe ali uma metodologia fundada sobre cinco regras explícitas (1972. NETTL (1958). 1933. se esta pequena freqüência é devida ao contexto de aparição do intervalo em questão (por exemplo. No N. 05-46 cuja influência começava a se fazer sentir. quando a voz não está ainda "aquecida" ou no fim. em contextos ambientais idênticos. em 1952. o inglês entre o [a] 7 de "cat" e aquele de "cut". 5 de Musique en jeu. [a] de gato e [á] de mamão. O método é.1967). Per Musi. citamos como exemplo: [e] de lê e [é] de lépido. Belo Horizonte. destinada a definir as unidades escalares de um sistema estrangeiro. nas obras e nos 6 processos musicais. Nota da tradutora: em português. na mesma data: o pensamento schenkeriano penetra verdadeiramente nos Estados Unidos. As regras de determinação dos fonemas. Jean-Jacques. explicitando como se opera um processo de comutação. encontrava-se a tradução de artigos mais antigos e algo programáticos de JAKOBSON (1932). SYCHRA." 10 . da obra de Felix Salzer. Em lingüística. permite ver se as diferenças fonéticas são pertinentes dentro de uma língua específica. foi referindo-se a ela que a semiologia musical se fez conhecer na Europa por um grande público. etc . v. p. 1979: cap. para abordar cada um dos três grandes modelos lingüísticos que inspiraram os musicólogos: o modelo fonológico. 2. pesquisadores já haviam pensado em se inspirar na fonologia nascente para abordar a música sob um ponto de vista funcional (BECKING. isto é. sistematicamente. 2004. com a edição. avaliar o que a aplicação destes modelos. ao longo deste exame. para a análise musical. Tentaremos. p. ser adaptadas a um problema clássico da etnomusicologia: quais são as alturas próprias de um sistema musical? O emprendimento mais bem sucedido é. o modelo fonológico tem por objetivo determinar quais sons pertencem propriamente a uma língua: o japonês não distingue entre [l] e [r]. foi o sucesso da fonologia que contribuiu para valorizar o desempenho propulsor que a linguística poderia representar no âmbito das ciências humanas. É tempo de deixar o terreno da síntese da situação histórica e epistemológica do encontro entre música e lingüística. p. iremos nos referir a NATTIEZ (1975a) e MONELLE (1992). 6 7 8 Para outros panoramas da utilização dos modelos lingüísticos na análise. até hoje. no contexto da semiologia musical. portanto. na época do Círculo Lingüístico de Praga. sem dúvida. [x] de exemplo e [x] de xadrez. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. em relação à nossa linguagem tonal ocidental e fundamentada sobre a fonologia do lingüista americano Kenneth PIKE (1954. podiam. Mas. o de Vida CHENOWETH. podemos verificar. BRIGHT (1963) e um texto inédito do compositor François-Bernard MÂCHE (1971). ou seja. a fim de analisar uma peça de Varèse. apelando para alguns elementos da fonologia. o alemão distingue entre o [ch] de "Kirche" e aquele de "Kirsche"." (1972. Sem dúvida. de substituição de um som por outro. acusticamente próximo. no início da peça. se um intervalo aparece muito menos utilizado que um outro. sua importação.9. o modelo paradigmático e o modelo gerativo. distribucional e estatístico. são duas unidades êmicas separadas. aproximadamente. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais.53) Ou ainda. se elas permitem distinguir palavras. O modelo fonológico: Mesmo. não produziu um grande número de trabalhos.NATTIEZ. IX).53-57. 1948).

mesmo que tenha conseguido inspirar um considerável estudo dos intervalos. Jean-Jacques.47): Ex. 1973. CHANDOLA. CHENOWETH (1966). 1970. Per Musi. além de outros trabalhos esporádicos (CHANDOLA. pôde demonstrar que o sistema musical dos Gadsups da Nova Guiné fazia diferenças de quarto de tom ( assinaladas por um +). Eis o quadro das estatísticas de ocorrências distribucionais dos intervalos.1998). dentro do repertório dos Inuit do Caribou (PELINSKI. e de transcrições "êmicas". tal como ele é ouvido por um ouvido ocidental. proposta para um canto dos Usarufas (CHENOWETH. 05-46 quando ela está fatigada). Um pesquisador brasileiro apoiou-se sobre a fonologia de Jakobson para analisar a obra de Berio (MENEZES. 1981). isto é. encontramos uma rica coleção de transcrições "éticas" do corpus musical estudado."A fonologia foi utilizada também para a análise das músicas eletro-acústicas (CHIARUCCI. p. SLAWSON. refletindo o sistema musical próprio dos autóctones. 2004. 1977).Escala musical dos Gadsups da Nova Guiné Seria injusto considerar que esta abordagem tenha conhecido uma grande receptividade. 1984.2 – Ocorrências de sucessões de intervalos em um canto da Nova Guiné Na obra de 1979.NATTIEZ. isto é. Belo Horizonte. Em outro trabalho. RUWET (1959) inspirou-se na distinção entre unidades "éticas" e "êmicas" para denunciar as "contradições da linguagem serial. COGAN. sem 11 . v.9. GIOMILIGABUE. e se apresentava assim: Ex.3 . 1985. p. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. A razão essencial desta curta bibliografia está ligada. 1993). 1972.

A idéia de que estas diferenças não são todas pertinentes em relação ao sistema escalar em questão é uma idéia recente. cada vez mais. como todos os fonemas de uma língua. Se bem que a questão das escalas estivesse na ordem do dia da etnomusicologia. Mesmo se Simha Arom e seus colaboradores (OBRA COLETIVA. A perspectiva aberta por Chenoweth 9 merece ser retomada. o quanto eles percebem desta obra. desde seus primórdios até os anos sessenta. são compartilhadas tanto pelos produtores de uma peça musical quanto por aqueles que a percebem. portanto. talvez as modalidades de aplicação de certas regras de análise fossem menos ambíguas. harmonizá-las. até mesmo. Enquanto que. concernentes às técnicas de afinação. Aqui. ou seja. preferindo recorrer a testes (propiciados pelo computador) no campo. 05-46 dúvida. em explicar a música por seu contexto cultural (MERRIAM. também. elas existem em pequeno número: geralmente inferior a 7. entre unidades éticas e êmicas. mais exatamente. ou suas variantes no feminino. à conjuntura científica. p. 1964. 1973).NATTIEZ. da lingüistíca para a antropologia. Alexander ELLIS (1885). 1975) se esforçaram em anotar a menor diferença entre as alturas registradas. no século XIX. Estes neologismos são derivados das palavras inglesas. teorizada por Pike. HORNBOSTEL. E foi pelo receio de cair dentro de uma forma dissimulada de etnocentrismo musical que os pesquisadores da escola de Berlim (cf. Jean-Jacques.9. sendo menos cuidadosa ao analisar estruturas internas de qualquer natureza." 12 . Antes de tudo porque. por oposição ao "circuito longo". no momento dos primeiros passos da etnomusicologia. o que se torna necessário reter do encontro da musicologia e da abordagem fonológica é esta distinção de ordem geral. para a etnomusicologia e para a análise musical. tão fértil. mereceria ser narrada a história da transposição deste par conceitual. inventa o "cent". EMIC significa "interpretar os acontecimentos conforme sua função no mundo cultural particular do qual fazem parte. sobre a constatação de que certas diferenças de alturas são pertinentes e que outras não o são. sendo. ETIC significa "não fazer nenhuma hipótese a respeito da função dos acontecimentos relatados e caracterizá-los somente através de critérios espaço-temporais". que pode existir. ou. estando na base do sistema. Convém compreender bem porque o postulado estruturalista de imanência funciona perfeitamente para descobrir as unidades escalares de um sistema musical. Ou. lícito usar ético e êmico. mesmo que alguns aspectos de sua metodologia devam ser revistos . não se hesitava em transcrever as músicas de tradição oral em função do sistema tonal e. como unidade de sua investigação. designando respectivamente a fonética e a fonologia: phonetics e phonemics. Em seguida. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. sobre o fato de que é necessário distinguir entre categorias 10 "éticas" e "êmicas". os intervalos: se ela se apoiasse sobre as alturas. Mas existe. em suas pesquisas sobre as escalas africanas. Belo Horizonte. junto aos informantes. mas decisiva. Estamos em presença daquilo que Molino chama "o circuito curto da comunicação" (1989). 2004. retomando o jargão 9 10 A autora toma. para analisar as escalas da música indiana. nesta distinção. entre "produtores" e "receptores". BLAKING. Para citar um exemplo extremo: aquele entre a série que fundamenta as Structures pour deux pianos e o que dela percebem os ouvintes. alguma coisa de fundamental para o musicólogo. não utilizaram um método distribucional análogo ao que propõe Chenoweth. fundamentalmente. o procedimento deles repousa. centésima parte do semitom temperado. porque essas unidades. Sem dúvida. Per Musi. segundo outros parâmetros ou outros níveis da produção musical. os métodos de Chenoweth emergiram no seio da década em que a etnomusicologia se preocupava. 1991). Nota da tradutora: etic e emic foram criados de acordo com os sufixos dos adjetivos fonético e fonêmico. v. o primeiro etnomusicólogo digno deste nome.

e o texto deve ser lido. assinalado no começo.NATTIEZ. Belo Horizonte. indica que o processo de comutação.4 . p. 3. As seqüências equivalentes são.Quadro paradigmático de um Geisslerlied 13 . 2004. p. certos aspectos de estrutura ficam imediatamente aparentes. fazendo-se abstração dos espaços vazios. foi sistematicamente utilizado por Philip Tagg para determinar o que ele chama de "musemas". provavelmente. onde o autor mostra. uma taxonomia geral dos musemas. sobretudo.116): Ex. Começando pela fonologia (1990. a fratura entre o "poiético" e o "estésico". a melhor introdução ao estudo das músicas pop. Studying Popular Music. que a mesma pode ser também utilizada para a análise das músicas clássicas "sérias". "A Day in the Life" (1990. até o presente. p.116117).176-183). Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. MIDDLETON forneceu um exemplo disto. ao mesmo tempo também que certas ambigüidades."(1972. ele expõe a diferença entre categorias éticas e êmicas.). segundo a expressão de Jakobson que tinha aplicado o mesmo princípio à análise estrutural da poesia. desde que não exista. em uma obra de grande importância e densidade (TAGG e CLARIDA. as unidades mínimas significantes. O modelo paradigmático 3a. mais de uma vez. 1975a. 1987). O modelo de origem Em seu artigo histórico de 1966. E projetando "o princípio de equivalência do eixo da seleção sobre o eixo da combinação". nada impede que se forneça uma descrição estrutural imanente das mesmas. "Méthodes d’analyse en musicologie". Per Musi. numa mesma coluna..9. p. analisando o início da canção dos Beatles. isto é. Richard MIDDLETON examina.180-182). v. alternativamente. Posteriormente. Ruwet escrevia: "Pareceume esclarecedor. escritas abaixo umas das outras. NATTIEZ. Naquilo que é. Jean-Jacques. Ruwet propunha reescrever assim um Geisslerlied do século XIV (1972.. ao nível das unidades escalares. Assim. mas. quinze anos de pesquisa permitiram a Tagg propor. retomar um procedimento que Claude Lévi-Strauss aplica à análise dos mitos (. no estudo das monodias. 05-46 da semiologia musical (MOLINO. 1975. tanto quanto possível. da esquerda para a direita e de cima para baixo. os três grandes modelos lingüísticos que nos ocupam aqui. 2003). p.

ele não retém necessariamente tudo de cada um deles. antes de Ruwet. aquela que distingue. v. o caráter impressionista e. em Schoenberg (1942) como indicou DELIÈGE. Jean-Jacques. mas que talvez tivessem. um pouco esquecida hoje. como sua virtude essencial.NATTIEZ. esta interconexão das partes. através de regras rigorosas e segundo critérios explícitos. em uma época em que se deplorava. p. a nosso ver. inspirando-se em métodos preexistentes.112). em um enunciado lingüístico. 2004. p. Mas se encontramos na literatura musicológica. Ruwet se inspirava em uma das grandes dicotomias básicas propostas por Saussure. p. da análise musical. era formulado por RUWET (1972. analisada segundo o critério da dialética entre repetição e transformação. permitem ao intérprete de todo signans musical. as seqüências – as mais longas possíveis – que são repetidas integralmente. na época. É. demasiado literário. percebido imediatamente. em relação a seus vizinhos. Belo Horizonte. assim como a sua integração dentro do todo composicional que funciona como o signatum mesmo da música" (1970. p. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. Esta afirmação sugere uma resposta espontânea à questão complexa da semiose musical: mais que visar algum objeto intrínseco. a exemplo dos melhores lingüistas. 1980. deduzir e antecipar um novo constituinte correspondente e o conjunto coerente formado por estes constituintes. . p. . ele encontrava os princípios formalistas veiculados pela estética musical da época e que Jakobson. Considerase. O liame com Harris nos conduz a uma precisão terminológica. entre as relações sintagmáticas in praesentia e as relações associativas in absentia e que iria conduzir à distinção entre sintagma e paradigma. nosso autor não a deve a LéviStrauss e Jakobson. não sem razão. seja imediatamente após sua primeira emissão. 05-46 Operando desta maneira. relações entre unidades discretas ou passíveis de se tornarem discretas. Definiu-se.99). era possível explicar. por vezes. Paralelismos de estruturas.12. 2) mostrar suas relações paradigmáticas com unidades que podem ser colocadas muito mais adiante sobre o sintagma. à parte o seu aspecto demasiado mecanicista. ao se situar explicitamente no quadro da pesquisa semiológica. como o reconheceu RUWET (1972.112-115). precisamente.104. construídos e ordenados de maneira diferente. Mas. já cansava a muitos. Introduzindo-os na musicologia. Ruwet permitia então: 1) situar sintagmaticamente cada unidade de uma monodia. nestes termos: "Nicolas RUWET . p. Esta noção de explicitação. in 1973a. parece ter definido muito bem. quando um pesquisador propõe um novo modelo de análise. como unidades do nível I. Per Musi. oferecer ao pesquisador procedimentos de controle de sua condução. ou em numerosos medievalistas como ressaltou POWERS (1980) – a contribuição essencial de Ruwet. Se a música era jogo de formas. e a técnica distribucional propriamente dita – aquela que consiste em definir uma 14 . em sua importante obra de 1951. 3) mostrar como estas unidades se inserem dentro de uma organização hierarquizada.105). o método de Ruwet como "distribucional" (BENT. Ruwet trazia uma alternativa ao impressionismo generalizado do comentário musical que. Ao mesmo tempo. Com suas proposições metodológicas. declara que a sintaxe musical é uma sintaxe de equivalências: as diversas unidades estão em relações mútuas de equivalência multiforme. Eis um exemplo disto: "Nossa " máquina de descobrir as identidades elementares " percorre a cadeia sintagmática e encontra os fragmentos idênticos. p. Structural Linguistics. até mesmo. apresentações análogas – em Brailoiu e Rouget. priorizava a necessidade de elaborar "procedimentos de descoberta" que o lingüista poderia seguir.9. seja após a intervenção de outros segmentos" (1972. mas a HARRIS que.377-378). foi a de fundamentar a segmentação de uma peça musical sobre um procedimento de análise explícita que. a música se apresenta como uma linguagem que se significa a si mesma. em doze regras. no caso da análise das monodias medievais.

no qual ele multiplicou os pontos de abordagem da obra. Historicamente. e por isto. Do ponto de vista das influências. igualmente. a maneira de caracterizar "estruturalmente" as unidades musicais separadas. segundo níveis distintos. 2004. a posteridade de suas proposições analíticas e a extensão de suas aplicações. 05-46 unidade por seu contexto sintagmático – está ausente da metodologia de Ruwet (ao passo que ela se acha no âmago do procedimento de Chenoweth) que privilegia a dialética da repetição e das transformações entre unidades de um mesmo paradigma.215) – que não foram necessariamente enunciados por Ruwet em 1962 (mas que podem ser comparados aos elementos de "teoria subjacente". O próprio Lévi-Strauss reconheceu ali uma 11 antecipação de suas próprias análises de mitos. aplicou estes princípios a um corpus Ngbaka-Ma’bo (1970). em outro lugar. os critérios de análise paradigmática. 3b. p. 1987.180-182) insistiram. que as regras explícitas propostas por Ruwet repousassem sobre aquilo que chamei. p. ele tentou mostrar como induzir das análises musicais o modo utilizado. sem dúvida. de acordo com o nosso conhecimento. v.NATTIEZ.42-43) e NATTIEZ (1987. Um corpus de 11 Segundo uma comunicação pessoal (1973) ao autor do presente artigo. em Le cru et le cuit (LÉVI-STRAUSS. Ele. segundo Lévi-Strauss. possível repartir estas unidades.IV). ele se propusera aprimorar uma observação musicológica geral concernente à presença do procedimento de duplicações na obra do compositor e ele interpretava o jogo de estruturas separadas no Prélude de Pélleas em termos funcionais. ulteriormente. E na análise das monodias medievais (1972. Ruwet também toma emprestado à análise dos mitos. da noção de regra explícita inspirada de Harris. p. Torna-se então possível delimitá-las e defini-las. o princípio da autonomização paramétrica sobre o qual MEYER (1967: capítulo VII. como se pode ver em sua análise do Prelúdio de Pelléas et Mélisande (1962). e 1973). Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. em seus objetivos e em seu funcionamento técnico. É então possível. propor um novo sistema de "notação das monodias para fins de análise" (1969). sobre a base da paradigmática. Belo Horizonte. 2) Toda música é hierarquicamente organizada. MOLINO (1975. 3) Toda música revela uma dialética da repetição e da variação. com base na apresentação paradigmática. convém dissociar uns dos outros os parâmetros constitutivos da substância musical: Ruwet pratica. o que explica. e estabelecer regras para separálas. Mas. portanto mais à antropologia que à lingüística. foi o etnomusicólogo Simha Arom o primeiro a se apoderar do modelo de Ruwet. estes postulados têm um caráter universalista. estabelecer entre as unidades relações de transformação. dentro de contextos diferentes. p. assim. derivados da análise estrutural dos mitos como acabamos de indicar. p. 1964). portanto. Per Musi. cap. Como se vê. No artigo de 1962 sobre as duplicações em Debussy. a paradigmática de Ruwet é um misto: ao lado do método paradigmático propriamente dito (adaptado de Lévi-Strauss e de Jakobson). Torna-se.9. Jean-Jacques. perfeitamente válidas na condição de respeitar o que poder-se-ia chamar as articulações naturais dos tipos de músicas estudadas. Aplicações das proposições analíticas de Ruwet e da metodologia paradigmática Ruwet não se preocupou ele próprio com a elaboração de um método explícito de análise. 15 . Seu objetivo era. ao mesmo tempo em que diferentes pesquisadores aplicavam o método de Ruwet a novos objetos. de princípios transcendentes (NATTIEZ. na minha opinião. então. propostos por RUWET (1975. Não ficou suficientemente indicado. o modelo inicial se modificou de uma vez.26-27) – que versam sobre a natureza da música: 1) Toda música é constituída de unidades.

o Grupo de Pesquisas em Semiologia Musical (GRSM) da Universidade de Montreal aplicava sistematicamente a técnica de análise a um vasto corpus de jogos de garganta Inuit *. Belo Horizonte. uma estrutura melódica de base que nunca é realizada como tal. Esta paradigmática nota a nota (e não fundada sobre unidades mais amplas como em Ruwet) permite por em evidência um modelo.. Brandily induz o modelo poiético da peça. a análise paradigmática invadia também o campo poiético. Monique Brandily consagrava um estudo paradigmático minucioso a um único canto do Tibesti (Tchad). E mesmo que. v. 1987) que se apóiam explicitamente sobre o modelo de Ruwet. e na primeira síntese publicada sobre este assunto (NATTIEZ. em seu livro IV. 1987). é bastante evidente que ele se permitiu ultrapassar o nível estrito das estruturas para chegar a descrições pertinentes do ponto de vista dos processos de criação (poiética) e de percepção (estésica). 1985.80-81). Jean-Jacques. mas a partir da qual. Em 1976. Arom oferece. p.1983). Até aqui o procedimento permanece perfeitamente imanente.544-545). a penetrar o processo criador. o autor acredite que o procedimento tenha permanecido imanente. O mesmo ocorre naquelas comunicações do volume consagrado à Improvisation dans les musiques de tradition orale (LORTAT-JACOB ed. a descrição mais aprofundada que já foi dada de um sistema musical. as diferentes frases do canto são improvisadas. cf. NATTIEZ. p. a meu ver. Entre 1974 e 1980. * Um tipo de "desafio" realizado por duplas de mulheres Inuit. aplicado sistematicamente às Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale (1985): com esta vasta obra. superpondo cada uma de suas frases. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais.9. produzidos com a garganta. propor a demonstração mais grandiosa da eficácia do método paradigmático. (Sobre este ponto. que consiste em complexas imitações de ruídos de animais. referente à poiética. Per Musi. 16 . A descrição imanente conduz. 1990. p. então. 2004. A seguir apresentamos um exemplo. ainda uma vez.NATTIEZ. Caberia a Arom. 05-46 musica finlandesa foi igualmente objeto de uma aplicação estrita do modelo de Ruwet (PEKILÄ. Eis os primeiros paradigmas das variações efetuadas pelas cinco primeiras trompas de um conjunto de 18 trompas Banda-Linda (AROM. Aqui a descrição não é mais "puramente" estrutural: sem que ela utilize o termo.

Per Musi. 05-46 Ex.9.5 . Belo Horizonte. na peça ndàràjé baléndoro (Banda-Linda) 17 . 2004.Inventário paradigmático da unidade executada pelas cinco trompas. v. Jean-Jacques. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais.NATTIEZ. p.

em relação.9. Per Musi.573): Ex. o modelo de decodificação semântica proposto por BOILÈS (1967. da referência ao mundo exterior – explicitamente recusada por RUWET (1972. a partir do qual toda a peça é desenvolvida pelos músicos. segundo o modelo da trompa 1. Em sua obra Tambour des Dieux. o autor pode mostrar que a peça é construída sobre cinco modelos próprios a cada uma das 5 trompas e seus homólogos (ibid. Jean-Jacques. nos "cantos para pensar" dos Gbaya. No campo da etnomusicologia. por Vincent Dehoux (1986). etc. p.Modelos de cada uma das cinco trompas E isto pode mesmo ir mais longe.12-14). para os indicativos de tambor nas cerimônias tamoul da Martinica.7 . a propósito da linguagem dos tambores nas cerimônias vodu haitianas. 05-46 É demonstrado pelo autor que a trompa 6 efetua suas variações.106). Belo Horizonte.O modelo do trecho Trata-se. passou-se da descrição imanente de cada uma das partes musicais constituintes à sua raiz poiética. a trompa 7 . deduzido dos cinco modelos do exemplo 6: Ex.. p. a técnica paradigmática sempre extravasou para o lado da semântica externa – isto é. p.1996.). 2004. segundo aquele da trompa 2. p. 1973a. é demonstrado que as unidades da coluna I. Nestes trabalhos. fundada sobre o método paradigmático. v. Combinando com isto. e Monique DESROCHES (1980.NATTIEZ. GRSM) colocaram. A mesma pesquisa de modelos. 1975). foi empreendida com sucesso.6 . Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. dois membros do Grupo de Pesquisas em Semiologia Musical de Montreal (posteriormente.1982. construindo-se o paradigma dos paradigmas: o modelo da peça (ibid. Fundando-se sobre o que cada um dos conjuntos tem em comum – o paradigma dos paradigmas -. segundo os princípios da paradigmática ruwetiana: Nicole BEAUDRY (1983). do modelo de base. certamente. do 18 . os dados semânticos com as unidades seccionadas.

utilizadas para designar os diferentes gêneros. Caso se admita que a análise das músicas pop não existe sem ligação com a etnomusicologia. A coluna III reagrupa os batimentos utilizados para afinar os tambores. Richard Middleton. estão associadas à deusa Mariemen. v.183-189). As duas unidades da coluna IV acompanham o transe do sacerdote e são associados ao Deus Maldevilin. este é. 05-46 exemplo 8 abaixo. em Studyng Popular Music. baseado na análise paradigmática. 1990. As unidades da coluna II intervêm no momento dos períodos de transição da cerimônia ou. no fim da mesma.9. que ultrapassa igualmente o nível imanente para demonstrar que a estrutura formal dos cantos de um repertório dos índios Slavey não coincide com as categorias vernaculares.Paradigma das batidas de tambor em uma cerimônia dos Tamoul (Tamul) da Martinica Destacamos ainda um belíssimo estudo de Michael ASCH (1975). justamente. p.8 . aplica seus princípios na análise de "A Foggy Day". ou para colocar em evidência a virtuosidade do tamborileiro-chefe. Belo Horizonte. Per Musi. sem dúvida. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. o momento de sublinhar que. 19 . apoiando-se sobre o artigo fundador de Ruwet. de George Gershwin (MIDDLETON. Ex. 2004. Jean-Jacques. p.NATTIEZ.

ao mesmo tempo. Um trabalho de Mestrado de Elizabeth MORIN (1979a). para explicar os objetivos e a contribuição da análise paradigmática no âmbito do modelo semiológico tripartite de MOLINO (1975) e NATTIEZ (1975a. igualmente segundo uma técnica modificada. Jean-Michel VACCARO (1975) propunha uma análise paradigmática de Mignonne allon voir. prever duas opções de interpretação da obra por dois pianistas. p. Ele utiliza o formato . No mesmo ano. assinalamos. Jean-Jacques. 05-46 À margem da etnomusicologia.35-37 e 7985): no primeiro. Este trabalho. p. p. de Debussy. mas avançando num ponto de vista que Ruwet retomará. 1988. foi o objeto. K. em que o autor discute o conjunto do método. Do lado da música clássica.NATTIEZ. Belo Horizonte.9. 1975. da concepção escolástica da fuga. No mesmo ano.5-40. na linha das análises de Ruwet consagradas às monodias medievais. 1975 a. conhecendo pouco sobre lingüística. 1987 b). propõe ele próprio uma análise de Haut honor d’un commandement. de Montréal. no segundo.293-330) enfatizou a ambigüidade das estruturas desta peça. Per Musi. p. Como se vê. o tema da Sinfonia em sol menor. ele reexamina duas análises de Ruwet. de Per Musi. de uma abordagem paradigmática que tendia a mostrar como era possível ultrapassar a estrita análise imanente para propor uma caracterização funcional da passagem (abordagem 12 esta que foi objeto de uma discussão crítica por NOSKE (1977). Seguindo literalmente uma sugestão de RUWET (1972. o "filtro teórico". mas. ele tenta mostrar como é possível analisar a peça a partir da idéia intuitiva (a partir de uma "teoria") do que é uma frase musical. p. foi objeto de uma crítica rigorosa (KEILER. dois dos artigos de Lidov (in LIDOV.87-98) propõe uma análise paradigmática de Voiles. consagrou um artigo de conjunto às técnicas de análise paradigmática (MCHE. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. p.M. aquele de contraste.R. Minha própria análise do Intermezzo op 119 n. se não justificar e. v. 20 .1. LIDOV (1975. 550. que deve a sua publicação unicamente à celebridade do compositor de West Side Story.119 n. logo de início. p. p. 1986). ressaltaremos a utilização da paradigmática de Ruwet para a análise dos cantos de pássaros nas pesquisas de "ornitomusicologia" do compositor FrançoisBernard MCHE (1983) que. versou sobre as Structures mélodiques et rythmiques d’une fugue de Bach. de Brahms. de Costeley. p. as abordagens de Bernstein e Nattiez privilegiam o lado da pertinência estésica.37-46). ela mostrou o que uma análise empírica pode trazer de novo.3 de Brahms (NATTIEZ. Do lado da música ocidental. 12 Nota da tradutora: Veja outros pontos de vista sobre esse tema no artigo de NATTIEZ no volume 8.da análise paradigmática para daí ordenar as diferentes unidades.45-49) – embora o compositor. acrescentando aos critérios de repetição.239-241 e DUNSBY-WHITTALL. mostrava como cada uma das duas segmentações propostas podia permitir. por intermédio de Gino STEFANI (1976.mais que a lógica . p. O mesmo tema foi abordado paradigmaticamente por Leonard BERNSTEIN (1982. do G. 1982. em relação aos procedimentos que projetam sobre a obra o plano a priori. nota 2). os tipos de contraponto e os âmbitos. em todo caso. particularmente entre as densidades polifônicas. Também Dunsby utilizou em duas ocasiões (DUNSBY. ela publicava (1979 b) a primeira tentativa sistemática de utilização do modelo paradigmático no âmbito de uma pesquisa estilística: tratava-se de comparar o tratamento dado a um mesmo tema em variações de autoria de dois compositores diferentes (Byrd e Tomkins sobre "John Come Kiss me Now"). Num terceiro artigo.S. 2003. 2004. por sua conta.107. de Mozart.218-223) uma análise do Intermezzo op. sob outro ponto de vista. 1987). em seu artigo de 1975. tivesse atribuído o modelo utilizado a Chomsky – para daí revelar uma ambigüidade de estrutura que o regente de orquestra deveria tomar em consideração.

portanto ultrapassando.. Marcele GUERTIN (1974). a pertinência poiética e estésica das unidades estruturais. sem dúvida. Esta última constituiu o objeto de prolongamentos críticos (NATTIEZ. passar da análise imanente a uma interpretação estilística das unidades resgatadas pela paradigmática. Nós a reencontramos ainda na obra de STEFANI. um pouco timidamente. Poder-se ia pensar que a técnica paradigmática.1975a. no geral. Per Musi. p. na análise deste prelúdio.5 do mesmo compositor. assinalamos ainda o estudo de John McKay sobre Sequenzas IV e VI de Berio (1988). 1975 a. detive-me sobre a linha melódica de Intégrales de Varèse. p. 1975b) e sobre o Intermezzo de Brahms (NATTIEZ. mais uma vez. foi o primeiro a tentar estabelecer uma relação sistemática entre a análise paradigmática e os pólos composicionais e perceptivos. Este estudo explorava. 1973. de Debussy (NATTIEZ. em que eu tentava. mostrando como o intérprete podia tirar proveito da análise paradigmática (ela se orientava. Craig AYREY (1985) atacou igualmente a comparação das análises de Bruyères de Debussy sobre a base da técnica paradigmática. bastante desajeitadamente. Belo Horizonte. em meu trabalho sobre Densité 21. a propósito de Mozart (1976.R. 2004. membro do G. Marcelle GUERTIN chegou a uma seriação.1998).NATTIEZ. nos proporcionavam a ocasião de insistir sobre a necessidade de realizar sistematicamente a comparação das análises já existentes: o empreendimento permitia sublinhar o caráter não-explícito dos predecessores de Ruwet. então. NATTIEZ.9.5 (NATTIEZ.M. Estabelecendo liames entre as propriedades exibidas e os conceitos teóricos elaborados por Boulez.HIRBOUR-PAQUETTE. Do lado das obras monódicas contemporâneas. Ruwet propusera. 1973 a. em particular. membro do G. 1975 a. muito mais bem sucedida. mas a partir de uma definição paradigmática das unidades. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais.50-52) e em minha análise de Syrinx. Realizei uma outra versão da análise desta peça (NATTIEZ. quem conheceu a maior "fortuna paradigmática" foi provavelmente Debussy. Jonathan GOLDMAN (1998) demonstrou o contrário dissecando Anthèmes. p. Porém. 135-138 e 260-263) que. No que se refere ao século XX. muito justamente "demolida" por KEILER (1981). p. 1975a. inspirando-me no trabalho de Labussière. Jean-Jacques. Annie LABUSSIÈRE (1992) consagrou uma belíssima análise paradigmática ao solo de corno inglês de Tristão e Isolda. em sua "Note sur les duplications dans l’oeuvre de Claude Debussy" de 1962.338-341). a análise poética e a análise estésica.M.S. 2002. antes mesmo de publicar seu grande artigo teórico de 1966.327-330). não pode ser aplicada à música de Boulez. Gilles Naud. proposto por Leonardo Meyer.279-285). 05-46 reagrupando a análise imanente. daí re-situando-a no contexto da semiologia tripartite e combinando-a com o método de análise melódica linear. o nível estrutural estrito. um amplo trabalho que enfatizava o desenrolar sintagmático da peça.. com a ajuda de uma descrição documental. Consagrei a Densité 21. cujos resultados ela relacionou às proposições de Chailley para a análise das escalas e da melodia. a propósito do Nomos Alpha de Xenakis (1975). Esta comparação das análises foi sistematicamente praticada no ensaio de MORIN sobre a Fuga em Mi bemol de Bach (1979a). 1975a. p. a razão pela qual. p. Retomei este trabalho em um artigo recente (NATTIEZ. dos temas do primeiro livro dos Préludes de Debussy (1981. o autor dá à sua análise uma pertinência poiética. dedicou um belo estudo à peça Ile de Feu 2 de Messiaen. para violino solo. fundada sobre a dialética da repetição e da transformação. p.290-297).1990). combinando a paradigmática com a caracterização distribucional (NATTIEZ. Igualmente. v.S. propondo a construção de 21 . em direção ao estésico).R.90-93. uma elegante análise do Prelúdio de Pelleas et Mélisande. p. consagrei ao solo de fagote na Sagração da Primavera uma análise paradigmática sem muito sucesso (NATTIEZ.215-218).

1975. 3c. 05-46 paradigmas de paradigmas que alcançou uma caracterização simples de suas propriedades estilísticas. A técnica paradigmática não foi utilizada para analisar obras. metodologicamente. Ruwet havia estabelecido o comprimento como critério da repartição hierárquica das unidades. provavelmente. Ruwet teve certamente uma percepção justa. desde 1966. A análise paradigmática saiu bem rapidamente da perspectiva estruturalista que era aquela de Ruwet nos anos sessenta.9. das associações semânticas e passar do estudo da especificidade de uma obra em sua unidade para uma perspectiva estilística mais ampla.. Debussy). um período pós-estruturalista dentro do qual ainda vivemos e que merece seu nome. NAUD. porque ao estruturalismo puro e simples dos anos sessenta. Enfim. A autora propõe. no âmbito da semiologia musical tripartite. igualmente. A julgar pela riqueza dessa posteridade musicológica – e não citei as teses não publicadas -. que finge colocar entre parênteses as intuições ordinárias do músico e o saber adquirido dos teóricos e dos musicólogos. Jean-Jacques.133). onde ele era mais legítimo do que um método explícito de análise. 2004. v. O método de Ruwet conduz igualmente à explicitação das relações de transformação entre unidades. independentemente da influência de Ruwet.NATTIEZ. Nada há nisso de surpreendente. 1975). do lado da música ocidental. Modificações trazidas ao modelo de Ruwet À medida que as proposições de Ruwet se tornaram objeto de aplicações concretas. pelos compositores do século XX (Varèse. quando ele declarava que "muitas coisas aqui enunciadas seriam retomadas e elaboradas" (1972. assim como na musicologia. mesmo tendo por objeto um alvo restrito. É. São os principais melhoramentos trazidos à teoria e ao modelo inicial que eu desejaria examinar agora. do poiético e do estésico (NATTIEZ. Belo Horizonte. Podemos retirar duas grandes conclusões deste sobrevôo bibliográfico e histórico: 1. CAZIMIR. O método se interessou sobretudo pelos corpus essencialmente monódicos e pelos períodos "intermediários" da história da música (música medieval. sucedeu-se na lingüística. foram introduzidas modificações técnicas às regras explícitas de análise propostas no artigo de 1966. uma interpretação estésica das unidades resgatadas. p. na teoria literária. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais.1975. não para designar as derivas da desconstrução. Xenakis. inclusive de modo crítico. de distinguir entre a análise do nível neutro. Per Musi. É assim que Boilès. 1975. as aquisições das pesquisas imanentes. Ela tem. A experiência comprovou que havia ali uma posição assumida quanto à regularidade e à simetria. 1982). p. 2. LEVY. Berio) ou pelas músicas extra-européias. 1975. o trabalho mais amplo até hoje realizado como prolongamento das proposições de Ruwet. uma análise paradigmática dos quinze primeiros compassos da Cathédrale engloutie foi utilizada para demonstrar a necessidade. Esta análise será retomada e longamente desenvolvida em um novo livro em preparação. mas para lembrar que as novas pesquisas devem buscar integrar. 1997a). um caráter suficientemente geral para ajudar a resolver enigmas musicológicos mais vastos. BREDICEANU. para extravasar em direção ao campo das estratégias composicionais e perceptivas. Assim. Este aspecto foi o objeto de pesquisas específicas em NATTIEZ (ed. a utiliza para tentar reconstruir as proto-melodias de um repertório (BOILÈS. 1973 b) ou para determinar seu grau de aculturação (BOILÈS. constatou-se 22 . que perdia sua pertinência no momento em que se saía do estilo clássico.

colocando-se. em seu artigo de 1975. Este mesmo fenômeno nos parece confirmado pelo procedimento de LERDAHL e JACKENDOFF.. podem ser levados em conta diferentes critérios. somente como índices. o que explica que. e aqui. que se revelam convergentes. ele propunha um método que transcendia a especificidade de cada sistema musical particular e roçava assim. p.271. p.111) -. Como é o caso da análise que Ruwet propõe do Prelúdio de Pélleas. K.345-352). como temos dito. eu gostaria de ressaltar um ponto importante. em suas regras.13-104) e os conduz a distinguir. fundamental distingui-los. Se ele tivesse tido a tendência de considerar. desejou virar as costas ao modelo de Harris que o havia inspirado na explicitação dos procedimentos de análise. 1980). como sublinha judiciosamente EVERIST (1987. Belo Horizonte. ela sim. Isto é. de fraseado ou mesmo de cadência (1972. em um procedimento analítico fundado sobre a explicitação. Jean-Jacques. o princípio da separação dos parâmetros permanece decisivo. então. de pausa.NATTIEZ. A distinção entre critérios universais e critérios culturalmente específicos é de uma importância teórica considerável. p. num estágio provisório da análise (cf. p. em contrapartida. aquelas que serão de aplicação universal (ibid. 2004. Quando. isto prova que. esses critérios teriam sido rapidamente re-introduzidos na análise por todos como correspondentes à nossa intuição musical imediata. para explicar a segmentação de uma peça. a crítica mais violenta contra as proposições iniciais de Ruwet veio . para uma mesma passagem musical. em 1966. p. 1975 b). NATTIEZ. " É impossível representar a estrutura de uma peça musical por um esquema único. . Pode ser. Do ponto de vista de uma etnomusicologia geral. tendo se desfeito a emotividade da separação epistemológica entre "empiristas" harrissianos e "teóricos" chomskianos. critérios imediatamente fornecidos pelo sentimento tonal. como estamos começando 23 . p. é própria da cultura musical ocidental. fazer economia de sua organização tonal e harmônica que.134). os critérios de contrastes. sua análise do recorte dos três primeiros compassos do Concerto para piano. . entre suas regras. Hoje.o lugar que seu artigo de 1966 parecia ter-lhe contestado. entre parênteses.9. podem se acrescentar igualmente a distribuição dos intervalos. visto que ele atribuía ao critério de repetição um peso hierárquico dominante – a repetição é o "critério principal de divisão" (1972. POWERS. a combinação dos pontos de abordagem da análise. nosso conhecimento do funcionamento da tonalidade (1983. o papel das intensidades. sob a influência do pensamento chomskiano. isto explicará que se possa.30) é bastante eloqüente. de Mozart (1975. v. como o demonstraram AROM (1969. sem dúvida. Porém. os universais da música. 05-46 que não havia limites a priori para o número de critérios que poderiam intervir na associação paradigmática. as pausas e a dimensão harmônica. p.6). Ruwet não considerava senão os critérios de repetição/transformação. Se muitas análises de obras ocidentais foram conduzidas corretamente. sem fazer interferir. que o fraseado não corresponde necessariamente à divisão paradigmática que o contorno melódico impõe. pois ele reintroduz os critérios de contraste. foi o artigo de 1966 que exerceu e ainda exerce a maior influência empírica. restituindo à intuição – sob o nome de "teoria" . Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. parece que não há mais dificuldades de levar-se em consideração as intuições tonais.205-206) e NATTIEZ (1975b): ao critério dominante da repetição. etc. Os critérios de pausa e de contraste parecem de mesma natureza. do próprio Ruwet que. Porém. Esta extensão da criteriologia não vem senão confirmar uma das observações mais sensatas de Ruwet. Com relação a isto. p. se o artigo de 1975 foi saudado por uma salutar auto-crítica do autor (cf." (1972. p. que descrevem a estrutura métrico-rítmica de uma obra tonal. Mas observaremos.106). Per Musi.

européias. insisto muito. na época. para evitar as ambigüidades. segundo os termos de MOLINO (1975). para empreender descrições imanentes empíricas particulares. em particular. 1987:34. com veemência. a expressão "nível imanente". sobre a necessidade de falar da "análise do nível neutro" (NATTIEZ. como a descrição dos instrumentos. que a distinção entre "mensagem" e "código". a fim de colocar em evidência a especificidade de uma peça ou de um corpus. p. cromático)? Tudo ao mesmo tempo. . dentro do movimento analítico que permite "ascender" da mensagem ao código. provavelmente. Com estes exemplos.104). O código é. sob o ponto de vista das abordagens cognitivas. . em uma situação de ignorância absoluta: "O procedimento (da mensagem ao código) se impõe cada vez que. uma releitura atenta dos artigos de 1962 e 1966 leva a pensar que a posição de Ruwet. no uso que ele faz da palavra "código". p. 3d. é provável que. sobretudo quando utilizado no singular. Este aspecto do método levantou debates. o resultado de um procedimento analítico que descobre as estruturas da peça ou do corpus. dos comentários diversos. Ruwet parece mostrar que. em relação à prática de uma época dada.107) . Mas. tão freqüente dentro da lingüística e da semiologia da época. os critérios e os processos não foram jamais objeto de elaboração explícita (RUWET.102). e 62.9. p. tonal. o sistema escalar (pentatônico. então. 1972. em 1966. ele reconhece que podemos dispor de índices sobre o conteúdo deste código (RUWET. 1972. 24 . no seio desta entidade "código". talvez. Mas não se perderá nada aqui em registrar a ambigüidade da palavra "código". Belo Horizonte. Ruwet constata. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. não foi tematizada na pesquisa musicológica e que. Porque. 1972. Per Musi. Jean-Jacques. . a mensagem é o único dado. E Ruwet acaba por ressaltar aí a importância dos processos de descoberta no estudo das músicas não. insistindo sobre a necessidade de uma análise 13 "neutra" da música. para que Ruwet o denunciasse. modal. ao mesmo tempo em que Ruwet utiliza a distinção mensagem/código. v. Convém nos determos. A natureza explícita das regras de Ruwet terá obrigado a colocar o problema. de que código se trata? A estrutura formal da peça. de início. tal processo musical depende das "estruturas universais do espírito humano" ou da aprendizagem de um sistema musical particular. era já muito mais matizada. sem dúvida. a música tonal (!). É uma razão a mais. uma fascinação pelo ideal da "tábula rasa" que todos os meus primeiros trabalhos. Utilizada dentro da perspectiva estruturalista da época. nota 12). etc. elaborando seu modelo de análise. 2004. de um mito ou de uma música exótica. os esclarecimentos sobre a maneira de tocá-los. visto que a elas importa saber se tal regra. a meu ver.. . ele tem em mente sobretudo as músicas que são 13 Em Musicologie générale et sémiologie. dentro de um contexto em que estamos na ignorância do "código". contribuíram. em seu artigo de 1975. Ora. isto incluíria. de bom grado.NATTIEZ. p. Entretanto. Utilizo também. os títulos." (RUWET. suficientemente. 05-46 a praticar. O código e a "tábula rasa" Havia. as relações entre seus diferentes parâmetros. a palavra "código" designava os elementos que permitem ao destinatário compreender ("decodificar") o que desejou transmitir o emissor. tratando-se de uma língua desconhecida. nas proposições de Ruwet. para acentuar. seja necessário distinguir entre os aspectos efetivamente comuns ao compositor (ou ao produtor de música) e ao ouvinte (as escalas são sempre daqueles) e aqueles que escapam à prática codificada de uma época. os dados sobre as condições de execução.

um "objetivismo bastante primário". denunciado algumas páginas acima (RUWET. que não dependem do funcionamento tonal. a lista não parecia encorajar a integração dos dados fornecidos. da mesma. p. Esta ambigüidade foi ressaltada pelas críticas as mais atentas (LIDOV. além disto. em seu artigo de 1966.NATTIEZ. pela qual pode-se dificilmente negar o papel que elas desempenham na criação e percepção das obras. Per Musi.9. 2. a metodologia de Ruwet iria se aplicar dentro de dois contextos de pesquisa: 1. mas. mais amplamente. no senso estrito. em 1962. precisamente. ou dos quais acredita-se nada saber: o que explica.57). o que. Em suma. sem o cuidado de explicitar e de precisar os critérios que presidiam à construção das mesmas. Certamente. o embrião das idéias que Ruwet ia desenvolver em seu texto de 1975. a lista dos processos explícitos de análise musical parecia realçar. Da mesma maneira.1975. como se viu. 25 . Jean-Jacques. no tempo e no espaço: as monodias medievais ou as músicas de tradição oral. dos períodos intermediários da história da música. reconhecendo em geral. a fim de que não se abordassem aspectos fundamentais. p. p. não sobre a totalidade dos parâmetros das obras. eles foram sobretudo escolhidos. como corpus.102). mas que não foi objeto de uma investigação sistemática que permitisse. "incertos" ou ignorados. 1972. Enfim.11) reconheceu. Mas. corresponde a uma intuição justa (fundada sobre uma observação atenta). ao mesmo tempo. pré ou pós-tonais. explicitamente. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. de "nossas" músicas como se nós tivéssemos relação com músicas de tradição oral. Se. Desde então. o lugar plenamente reconhecido à intuição. 05-46 estranhas à nossa cultura. Belo Horizonte. Ruwet analisa o prelúdio de Pélleas. a existência de intuições sobre o código. o sucesso de seu modelo junto aos etnomusicólogos e seu próprio interesse pelas monodias medievais. v. a saber. como se as teorias mais sólidas arriscassem ocultar propriedades específicas e importantes disto tudo. tornar precisas as características estruturais e as funções. torna-se urgente adotar-se instrumentos empíricos de descrição e fazer a diferença entre as normas pedagógicas dos tratados e o que os compositores efetivamente fizeram. as teorias transmitidas pelo ensino acadêmico refletem uma "prática comum". seja por nossa aculturação a nosso sistema musical quando se trata de músicas tonais.os corpus musicais dos quais sabemos pouco mais que nada. não podemos esquecer que é no conjunto dos modelos analíticos que Ruwet reprova a ausência de procedimentos explícitos. Em particular. p.os aspectos de músicas mais familiares. em razão de sua complexidade paramétrica. deveria permitir interrogar-se sobre as estratégias composicionais que eles seguiram e as estratégias perceptivas às quais estas obras deram lugar. cuja investigação pelas teorias tradicionais é ou inexistente ou insatisfatória. p. não são necessariamente percebidas tal como foram concebidas. mas sobre os aspectos menos codificados da linguagem musical ocidental: as estruturas melódicas e rítmicas. quando se formula a hipótese de que as músicas. parece-me capital sublinhar o que creio ser a contribuição essencial das proposições de Ruwet: muitas teorias e análises musicais foram elaboradas. O problema do artigo de 1966 vinha então de que. seja pelos conhecimentos musicológicos. 2004. POWERS (1980. proposta por Schaeffner. O que se passa hoje? Se não há nenhuma razão básica para excluir a priori as "intuições sobre o código" ou. como se elas nos fossem estranhas. é porque a noção de duplicação. ela mesma. a partir do momento. os conhecimentos adquiridos. constata-se que os estudos paradigmáticos aplicados à música ocidental sustentaramse.

a situação teria talvez sido diferente. que ela não inspirou pesquisas. fundada. é necessário justapor ou combinar o estudo de estruturas taxionômicas e aquele das prolongações. Tanto A Generative Theory of Tonal Music (LERDAHL-JACKENDOFF. se as teorias lingüísticas de Gustave Guillaume. 1965) e mostrar. uma questão fundamental se põe: o método de Ruwet é suficiente? O autor jamais pretendeu que suas proposições permitissem descrever a totalidade da substância musical de uma obra. no interior da qual os outros parâmetros podem vir tomar lugar. a prolongação vem de outras fontes: do contraponto de Fux. 2004. como o primeiro a combinar estas duas abordagens a propósito de um scherzo de Beethoven (MEYER. esta orientação não tenha sido objeto de intensas pesquisas – mas ressaltamos as contribuições de LIDOV (1978. eles segmentam unidades melódico-rítmicas de natureza idêntica. . tivessem sido mais evidenciadas. inspirando-se na técnica paradigmática.48) e de SADAÏ (1986) -. 1998). publicada quatro anos mais cedo. Seus procedimentos explícitos não concerniam senão às melodias. 26 . e os resultados aos quais conduzem as duas metodologias forem comparadas.81-88).1984) mostram que. a partir de instrumentos metodológicos diferentes. hoje. por exemplo. certamente. ignorada durante o período estruturalista. dentro de um modelo global onde a 14 dimensão prolongacional está desde já presente. porque esta dimensão prolongacional não tinha sido investigada pela lingüística estrutural. O autor destas linhas forneceu uma primeira demonstração da integração da paradigmática de Ruwet e da análise prolongacional de Meyer (sempre chamada "implicacional . Quando as regras explícitas de Lerdahl-Jackendoff e de Ruwet. em seu funcionamento. mas um método fundamental para operar e descrever a segmentação. p. da psicologia da Gestalt.realizacional") a propósito do solo de corno inglês de Tristão (NATTIEZ. habitualmente ensinados nos tratados (por exemplo. p.1973. sem dúvida. como a harmonia tonal evoluiu de Bach a Wagner. 1967 a).. Mesmo se. in GOLDMAN. sobre o ritmo e a métrica. É. A orientação das pesquisas analíticas recentes mostra claramente como as proposições de Ruwet podem se integrar aos trabalhos em curso.NATTIEZ. inaugurado por Schenker (e ausente dos trabalhos de Ruwet. Per Musi. como de todos os trabalhos analíticos de línguas francesas e italianas da época) e seguidos por Meyer e Narmour. aliás. vemos bem como a análise empírica das sucessões harmônicas na obra de um compositor dado (cf. BARONI-DALMONTE-JACOBONI. 05-46 A partir disto. inventor de uma "psico-mecânica da linguagem". Todo o edifício analítico de Lerdahl-Jackendoff repousa sobre uma taxionomia primeira. como ele mostrou pelo parâmetro harmônico (RUWET. Jean-Jacques. Historicamente. Mas não se refaz a história. assim. não há teoria da relação entre o ritmo e a métrica. Belo Horizonte. devemos ter Meyer. v. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais.1999. demonstrasse que eles poderiam ser estendidos ao problema clássico da análise empírica da forma. p. 1992a) . Na medida em que a estrutura harmônica de uma obra pode ser restabelecida em uma sucessão de funções e de cifrações. infelizmente.1983) como Les fondements de la musique tonale (DELIÈGE. do lado da harmonia que os caminhos. no âmbito da aplicação dos modelos lingüísticos à análise musical. 14 Foi. sem dúvida. em Schenker.9. mesmo que a análise de Pelléas. Em Ruwet. Na história da análise no século XX. àquele de Ruwet visto que. em Meyer. são promissores. também NATTIEZ. cap. neste sentido. seu empreendimento é análogo. em sua teoria. Observa-se que. quando as segmentações paradigmáticas e transformacionais tiverem sido integradas com a análise dos parâmetros dos quais Ruwet não trata. é cômodo aplicar este método à análise de seqüências abstratas de encadeamentos harmônicos. . Mesmo que não o digam.11) poderia ser comparada aos esquemas sintagmáticos gerais. então sua contribuição fundamental à análise musical contemporânea terá encontrado seu justo lugar (cf.

1965. consagra uma seção de sua obra The Musical Mind a uma comparação de Chomsky e Schenker (SLOBODA. um nível mediano (Mittelgrund) e um nível gerador da superfície (Vordergrund).11-17). respondia às aspirações epistemológicas dos anos sessenta: a precisão da descrição e a verificabilidade da construção. das noções de estruturas profundas e de estruturas de superfície. Schenker e o gerativismo Muito cedo (FORTE. a infinidade das frases aceitáveis dentro de uma língua. a partir de uma estrutura profunda. para que seja possível gerar mecanicamente o resultado musical previsto. A importante obra de 1965. Schenker identifica um nível subjacente (Hintergrund). muito particularmente. No mesmo espírito. com freqüência. com efeito. Um número determinado de trabalhos utilizou o modelo chomskiano. a perspectiva chomskiana é hipotético-dedutiva. de taxionômica ou classificatória. talvez porque. os teóricos que adotaram as proposições de Schenker para a análise harmônica. em sua teoria geral (BLAKING. inventor da gramática gerativa. O psicólogo cognitivo da música. John Sloboda. p. porque seu projeto inicial em Syntatic Structures (CHOMSKY. Jean-Jacques. 1973). sobre a análise musical. podemos citar. p. Belo Horizonte. uma descrição estrutural. uma teoria de competência lingüística que contribuirá para o desenvolvimento mais recente das pesquisas ditas cognitivas. 1977). 27 . então. particularmente os de KASSLER (1975. de maneira um pouco metafórica." (CHOMSKY. Diferentemente da abordagem paradigmática que qualificamos. que parte dos tratados de baixo cifrado e examina que regras faltam à teoria. 1981) e SMOLIAR (1980). introduz as noções de "estrutura de superfície" e de "estrutura profunda" e coloca ênfase. 1957). 1971a. 1959). 1978b. o trabalho empírico de ROTHGEB (1968). KEILER (1978a. para testar a pertinência de uma teoria clássica já constituída. p. ao mesmo tempo decisiva e variada. a prática e a teoria da gramática gerativa não ficaram idênticas desde seu nascimento. depois estabelece regras para explicá-lo e modifica-as. para designar as relações entre o fundamento cultural e as produções musicais (BLAKING. que os musicólogos que se referiram a Chomsky. através de um número finito de regras. de Bloomfield a Harris. A analogia não deixou de suscitar trabalhos. As gramáticas musicais: A obra e os métodos de Noam Chomsky. foram sensibilizados pela analogia considerável que ele apresenta com o modelo da teoria padrão de Chomsky. Aspects of the Theory of Sintax – bem cedo designada pela etiqueta de "teoria modelo". Enfim. Blaking se apoderou.4-5). visando utilizar o modelo chomskiano. 1985. para apresentar uma análise schenkeriana ou discutir métodos de análise musical. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. 4a. Não nos surpreenderemos. a cada elemento de um conjunto infinito de frases. capazes de engendrar. tenham podido se inspirar em aspectos ou idéias diversas que fazem com que o "gerativismo musical" se apresente sob múltiplos aspectos. de construir um algoritmo de regras explícitas. Ela propõe partir de nossa intuição sobre a estrutura do domínio estudado. exerceram uma influência.9. Decisiva. menos na geração de um número infinito de frases que sobre a função descritiva do conjunto das regras: "Uma gramática perfeitamente adequada deve conferir. sem falar do plano epistemológico pelo qual Chomsky entende se diferenciar do empirismo da lingüística americana. v. O lingüista propõe gerar uma estrutura de superfície. Eles concernem aos universais da linguagem. 2004. indicando como esta frase é compreendida pelo locutorouvinte ideal. por meio de um intermediário de transformações.NATTIEZ. Mas o pensamento chomskyano compreende também aspectos filosóficos. Tratava-se. É a direção teórica que Ruwet propunha em 1975. psicológicos e epistemológicos. 05-46 4. Per Musi. nisto tudo assinalando-lhes uma descrição estrutural. 1971b). se averigua que suas conseqüências são inaceitáveis. ele esperasse "gerar" o musical a partir do cultural.

uma gramática gerativa compreende dois componentes essenciais: . Eis uma das derivações possíveis das seis regras propostas (1957.Indicador sintagmático de uma frase em inglês Nem é preciso dizer que a lingüística gerativa nunca conseguiu propor a descrição completa de uma língua dada. two-by-two. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. pôde mostrar. 2004. cap. etc. p. de orientação harrissiana. ibidem): Ex. the syntatic properties of any two lexical items. hit. took. porque elas vão da unidade mais vasta (sempre a frase) aos seus primeiros constituintes.): Estas regras são ditas de "re-escritura". 1977) e em um texto teórico de grande envergadura (GROSS. porque não lhe seria possível proceder de outra maneira: "If we compare." 28 . uma estrutura arborescente que resulta da aplicação destas regras e mostra a estrutura subjacente e hierárquica da frase. que descrevem as ligações e a hierarquia existente entre os "constituintes imediatos" de uma frase. em duas monumentais análises do verbo e do substantivo em francês (GROSS. sendo que um autor como Maurício Gross. por exemplo (1957. como ferramenta da estilística Segundo os princípios iniciais de Chomsky. A este conjunto de regras corresponde um "indicador sintagmático". 1979). observamos que nenhum dos dois itens léxicos possui propriedades sintáticas idênticas. man. it is 15 observed that no two lexical items have identical syntatic properties. v.1. as propriedades sintáticas de dois itens léxicos dados. Per Musi. 4. 1979. Jean-Jacques.um conjunto de regras. 1968. 9 . Belo Horizonte. neste caso. O sintagma nominal se re-escreve por sua vez como "artigo" + "substantivo" e daí chega-se posteriormente aos "elementos terminais": the. A gramática gerativa. o sintagma nominal e o sintagma verbal.860) 15 "Se comparamos. p. duas a duas.NATTIEZ." (GROSS. que foram soberbamente ignorados pela escola chomskiana.9. 05-46 4b.

189-214. um conjunto de frases mais numerosas que o corpus inicial de análise) teve mais sucesso em musicologia. 2 do Computer Music Journal (OBRA COLETIVA. CAMILLERI. com mais freqüência.NATTIEZ. LASKE. que permitam a geração de "falsificações" reconhecidas pelos especialistas como pertencendo ao mesmo conjunto. deu como objetivo. 1988. as regras transformacionais – que constituem uma das componentes da gramática gerativa – existirão. v. os musicólogos. 1972. suficientemente eficaz para que seja possível fabricar com ela novas peças. n. porque eles tratam. Belo Horizonte. sem dúvida. O método gerativo também foi utilizado. a gramática de srepegan javanês. 1971. tomando a sério a possibilidade de descrever o estilo de um gênero ou de um compositor. mas sim. 1984). no todo conferindo às produções musicais uma descrição sintagmática que das mesmas explicite a organização imanente. simples e bem delimitados. a ferramenta gerativa se adapta. mais apropriado para descrever a música. JOHNSON LAIRD. Pode-se suspeitar que é.. sobretudo na etnomusicologia e nos estudos de jazz e de música pop. não fornecer um conjunto finito de regras capazes de gerar um número infinito de frases. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. BARONIJACOBONI . Além disto. KIPPENBEL. o estruturalismo era.9.1976. 1968). Não consideramos aqui as gramáticas chamadas de reconhecimento e aquelas que utilizamos para a composição musical. dos encadeamentos de estruturas dentro de contextos bem definidos. 2004. são numerosos (cf. 1988. Da mesma forma. HERNDON. PELINSKI. V. das monodias. BARONI et al. 1981. cap. Jean-Jacques. com a condição de que o corpus seja suficientemente simples para tornar-se objeto de um conjunto finito de regras. na realidade. próprios para fornecer uma representação explícita das repetições. WINOGRAD. à gramática gerativa. necessárias à descrição de uma língua. 16 Com a expansão do uso do computador na pesquisa científica. 1973. GIOMI-LIGABUE. 1984. 1981. 1967. a partir das regras propostas. . PERLMAN-GREENBLATT. 1991. sendo dada a natureza própria da música como forma simbólica. 1980 (BARONI e CALLEGARI ed. 1972. p. 1973. elaborada por Judith BECKER e Alton BECKER (1979). que em lingüística. 1991. 1984. 1975.1976. 29 . das diluições. p. 05-46 Dizendo de outro modo. COOPER. 1984. em número infinito. e cada um. e eu me permitiria sugerir que o gerativismo estrito de Chomsky (a construção de um conjunto de regras. 1984. BREDICEANU. pode ser difícil estabelecer a fronteira entre gramáticas gerativas musicais e utilização do computador na solução dos problemas musicológicos. SUNDBERG-LINDBLOM. particularmente bem. LINDBLOM e SUNDBERG. Per Musi. HUGHES. Ninguém propôs ainda a gramática gerativa do estilo de Wagner. destacaremos. trabalharam sobre corpus. este artigo mostra que utilização o musicólogo pode fazer de certos símbolos bastante simples. 1975. 1990. SAPIR. No domínio musical. mas frente à proliferação do número de regras transformacionais. 1992. dentre eles.21. 1970. progressivamente. MIDDLETON. WENK. PELINSKI. A situação é um pouco diferente em música porque. No âmbito limitado deste artigo. p. STEEDMAN.8. que Chomsky. mereceria uma discussão metodológica atenta e detalhada. 1975.. 1980) e as atas do importante colóquio realizado em Modene. dentre os quais alguns programáticos. ao mesmo tempo. CHENOWETH-BEE. n. hierarquicamente. 1987. Os trabalhos que se valem 16 da gramática gerativa. Duas publicações permitem sintetizar a situação em que se encontram as gramáticas musicais de toda natureza: o volume IX. gerando e descrevendo. KIPPEN. Encontraremos outras referências em Baroni-Dalmonte-Jacoboni 1999. à descrição explícita de um estilo. BOILÈS. não sob a influência de Gross. 1969. conferir às frases uma descrição estrutural. 1973. freqüentemente. LIDOV-GABURA. a título de modelo pedagógico. . que uma obra literária ou uma língua.

como o resume o quadro seguinte: Ex. estabelecer uma segmentação que. 05-46 Eis um exemplo de srepegan: Ex. v. antes de tudo.9. "slendro pathet manyura" Ressaltamos que. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. neste caso.11 – Inventário êmico dos contornos (melódicos) empregados no gênero srepegan 30 . não segundo as alturas.10 .Exemplo de srepegan. são aparentadas. Per Musi. 2004. Jean-Jacques. para poder propor uma gramática gerativa do conjunto do corpus ao qual esta peça pertence. é necessário.NATTIEZ. para os autóctones. Belo Horizonte. p. Cada gongan é subdividido em unidades de quatro compassos que parecem musicalmente distintas para nós. mas que. repousa sobre categorias êmicas. mas segundo os contornos. Cada uma das três linhas termina por um golpe de gongo e é denominada gongan.

é que estamos. (Sabe-se já que "1" é um contorno entonativo específico. Ele se reescreve "2" em todos os casos. ou "2" (a opção está indicada pelas chaves). de início. com efeito. Jean-Jacques. Cada uma das opções é especificada segundo o contexto. os autores propõem a gramática gerativa seguinte: Ex.10 é feito de três unidades: 1. Ela indica que se pode re-escrever "b" como "1" ou "3". ao mesmo tempo no plano pedagógico e epistemológico.1. v. opcional (o "a" está entre parênteses). 05-46 Assim. ex. é necessário que ele apareça dentro de um gongan de início e que ele seja precedido das unidades 1+1.3. Per Musi.NATTIEZ. o primeiro gongan do Ex. . Após análise do corpus. Belo Horizonte. segundo os contextos. para que "b" se reescreva "1". 2004. Os Gi distinguem os gongans do início e do fim da peça (assinalados pelos #).1. As regras seguintes vão re-escrever "a" e "b". um Gj e um Gi. . então. ele tem sempre uma estrutura imutável (1+1+2). Estamos. O que é notável nesta gramática. Segundo a primeira sub-regra. na presença de uma descrição rigorosa e imanente do estilo de um gênero particular. na presença de um sistema de regras explícitas no qual todos os elementos variáveis são definidos por seu contexto. Para que "b" seja reescrito "2". 11). o que já é muito. o segundo compreende 1. Cf. Outras regras vêm especificar quais são as notas reais que realizam os contornos "1" a "7". O leitor pode agora se exercitar em como derivar estruturas de srepegan javanês. A regra 4 significa que "a" se re-escreve ou Gi ou "1" ou os dois. precedida de um gongan interno e seguido de um gongan de fim. ele deve estar dentro de um gongan do fim da peça. Quanto ao gongan central. a regra 4). A segunda regra estabelece que um gongan de início ou de fim (Gi) se re-escreve: "a". Não se poderia pretender que este sistema de regras corresponda também às estratégias poiéticas dos músicos da Indonésia ("gerativo" não significa "composicional") nem às estratégias estésicas de seus ouvintes: ele descreve as restrições sintagmáticas dos elementos constitutivos do corpus.1. 31 . lá onde há um traço subscrito. o Gj designa o gongan situado no interior da peça e não em suas extremidades. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. Ele é re-escrito "4" se ele aparece em uma unidade dominada por "a" (isto supõe que se aplicou.9.1.12 . seguido do contorno "1" e seguido de "b". indicado pela barra oblíqua "/".Gramática gerativa do gênero srepegan A regra 1 se lê como se segue: um srepegan se compõe de um Gi. Ele se re-escreve "6" quando aparece dentro de uma unidade dominada por "a". 2 e o terceiro: 1. ou "4" e "6". para descobrir que existe uma infinidade delas. p. imediatamente após o início da peça. A regra 5 é a mais complexa e a mais rica.

the structure that the experienced listener infers in his hearing of the piece. no início de seu trabalho. a psychological 18 phenomenon. Similarly. Lenneberg (1967).6). Primeiramente. Jean-Jacques. aqui. Ocorre a mesma coisa com a nossa teoria da música.NATTIEZ. conforme ressaltam Chomsky e Miller (1963). but to specify the structural description for any tonal piece. isto é. 2004. the sense of "generate" in the term "generative grammar" is not that of an electrical generator that produces electricity. p. mas emerge como um tema proeminente de Chomsky (1965).: "Devemos mencionar algumas concepções errôneas. it was pointed out by Chomsky and Miller (1963). enquanto instrumento para uma varredura de frases.: "Há três erros nesta concepção. teve por objetivo a descrição "completa e exclusiva" das frases de uma linguagem. no qual ele busca descrever um conjunto (geralmente infinito) por meios finitos. que LERDAHL e JACKENDOFF intitularam o próprio livro: A Generative Theory of Tonal Music (1983a). Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. A third error in the conception of a generative grammar as a sentence-sweping device is not evident from passing acquaintance with the early works of the generative school. but the mathematical sense. a estrutura que o ouvinte experiente percebe na sua escuta da obra. os autores. de preferência. considerase um ramo da psicologia apropriado para fazer afirmações verificáveis empiricamente sobre um aspecto complexo da vida humana: a linguagem. Um terceiro erro na concepção de uma gramática gerativa. Lenneberg (1967). mas especificar a descrição estrutural de uma peça tonal dada. A teoria lingüística não concerne simplesmente à análise de uma série de frases. The early work in the field. Como o indicam. um fenômeno psicológico". continuando assim: "There are three errors in this view. The same holds for our theory of music. Foi pelo fato de terem se atribuído como objetivos. como em Chomsky (1957) e Lees (1960). mais ele insistiu sobre a pertinência psicológica das gramáticas gerativas. in which it means to describe a (usually infinite) set by finite formal means. 32 . rather it considers itself a branch of psychology. nosso objetivo final é compreender a cognição musical. "we must mention some common misconceptions about generative-transformational grammar. that is. Belo Horizonte. It is not intended to enumerate what pieces are possible. such as Chomsky (1957) and Lees (1960) took as its goal the description of "all and only" the sentences of a langage. and many were led to think of a generative grammar as an algorithm to manufacture grammatical sentences. 05-46 4c.9. 17 18 Trad. Da mesma forma. e obras subseqüentes. não se torna evidente num conhecimento transitório das primeiras obras da escola gerativa. and it has been an unquestioned assumption of actual research in linguistics. but emerges as a prominent theme of Chomsky (1965). o sentido de "gerar" dentro do termo de "gramática gerativa" não é aquele de um gerador elétrico que produz eletricidade. a musical grammar should be an algorithm that composes pieces of music. Em segundo lugar. that what is really of interest in a generative grammar is the structure it assigns to sentences. aquilo que é verdadeiramente de interesse dentro de uma gramática generativa é a estrutura que ela confere às frases e não que seqüências de palavras constituem ou não frases gramaticais. not which strings of words are or are not grammatical sentences. p. O trabalho inicial neste domínio. First. Per Musi. Linguistic theory is not simply concerned with the analysis of a set of sentences. O objetivo não é apenas enumerar quais peças são adequadas. and subsequent work. fornecer as regras gerais que comandam a percepção da música. concerned with making empirically verifiable claims about one complex aspect of human life: language. Um modelo gerativo da competência perceptiva tonal Quanto mais Chomsky evoluiu. os autores se referem a alguns dos autores de gramática gerativa que foram citados mais acima. freqüentes sobre a gramática gerativa transformacional. mas um sentido matemático. De acordo com esta interpretação. our ultimate goal is an understanding of musical cognition. e esta foi uma aquisição inquestionável nas pesquisas atuais em lingüística. Second." E. explicitamente. Under this 17 interpretation. uma gramática musical deveria ser um algoritmo que compusesse peças de música." Trad. v. ela. disto advindo o liame que se estabeleceu entre o chomskismo e a psicologia cognitiva." (LERDAHL e JACKENDOFF 1983a. e muitos foram levados a pensar na gramática gerativa como um algoritmo para fabricar frases gramaticais.

possa se orientar nos diferentes usos que são feitos. terá permitido compreender porque a perspectiva "gerativa" de Lerdahl e Jackendoff é completamente diferente. a análise métrico-rítmica representada por um sistema de pontos. dentro de um corpus: é um aspecto da organização das obras e dos processos que é bem real.259). 33 . Se excluímos as relações de transformações entre motivos – aspecto sobre o qual o modelo de Ruwet permanece fundamental -. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. a análise recorrente do tema da Quadragésima Sinfonia de Mozart. p. no sentido amplo. o mais completo já proposto para a análise das obras tonais. provavelmente. No exemplo abaixo (LERDAHL e JACKENDOFF. esta longa passagem. Estamos. em seus objetivos e seus métodos.NATTIEZ. A enunciação inicial desta quarta seção. pelos cinco sistemas indicados pelas letras de b a g da parte inferior do exemplo. são indicados imediatamente abaixo da pauta. os diferentes níveis de análise podem ser superpostos a fim de se colocar à luz sua interdependência. que é a parte da obra mais diretamente inspirada pela simbologia schenkeriana. 1983a. 1983b): a estrutura rítmica e a estrutura métrica. pelo viés de uma estrutura arborescente. LERDAHL-JACKENDOFF.9. na página seguinte. Pode-se julgar isto. seguindo em geral. por completo. 2004. seja provavelmente exagerado. tanto na lingüística quanto na musicologia. mesmo que o termo "erro" de concepção. A redução harmônica é detalhada. Per Musi. da palavra "gerativo". com a árvore correspondente). do ponto de vista dos aspectos tratados da substância musical. Belo Horizonte. Mas tudo isto em nada prejudica em nada a grandeza do livro de Lerdahl e Jackendoff. como as relações harmônicas hierarquizadas são dependentes da estrutura métrico-rítmica. daquela dos autores de gramáticas estilísticas citadas anteriormente. que é abordado segundo cada um dos quatro pontos de vista. aqui utilizado. e as segmentações de unidades aos quais ela conduz. Se podemos admitir que seja legítimo utilizar o conceito de gerativismo para qualificar uma teoria da percepção musical que se inspire em um dos aspectos da teoria chomskiana. mas cuja pertinência não é necessariamente perceptiva. ao longo do livro. o modelo de Lerdahl-Jackendoff é. v. provavelmente. a descrição estrutural e hierárquica das exigências estilísticas da obra. a "time-span reduction". a "redução prolongacional". Ao termo do percurso. interessado pelas aplicações da lingüística à compreensão do fenômeno musical. na presença de uma das obras de teoria e análise musical mais notáveis do século XX. p. que mostra. Jean-Jacques. não há razão para excluir. sobre a diversidade e a evolução da teoria chomskiana. cf. O modelo é composto de quatro elementos (para um resumo. para que o leitor. A arborescência que a isto corresponde está enxertada sobre a partitura na parte inferior (a redução prolongacional é dada pelos autores. do paradigma chomskiano. 05-46 Detive-me em citar. que conduzem a agrupamentos de unidades e que servem de fundamento aos dois outros.

Análise do tema da Sinfonia em Sol menor K 550 de Mozart. segundo Lerdahl e Jackendoff O modelo pretende ser "a formal description of the musical intuitions of a listener who is 19 experienced in a musical idiom" (LERDAHL e JACKENDOFF. 2004. Belo Horizonte. Jean-Jacques. 1983 a." 34 . que é experiente em determinado idioma musical. Per Musi. v.13 . Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais.: " uma descrição formal das intuições musicais de um ouvinte.9. p.NATTIEZ. 05-46 Ex. Não é impossível que se trate também da competência musical de um excelente aluno de conservatório ou de 19 Trad. p.1).

verificou a validade das regras de agrupamento perceptivo junto a sujeitos músicos e não-músicos. A importância de um trabalho não se mede unicamente por seu caráter inovador e pelo valor dos modelos propostos. ocorre neste caso. menos preferível" (GPR 1) ou "Prefira a estrutura métrica em que tempos do nível Li que são acentuados sejam tempos fortes de Li" (MPR4). estas regras podem ser experimentalmente testadas e corrigidas. as 56 regras propostas não têm todas o mesmo status.n3 pode ser ouvida como um grupo-limite. sobre regras pressupostas para descrever as estratégias perceptivas. Neste caso. outras têm como função principal a de guiar a análise. fundada não sobre critérios paradigmáticos. Nisto. the less preferable" (GPR 1) ou " Prefer a 22 metrical structure in which beats of level Li that are stressed are strong beats of Li" (MPR 4) . o trabalho de Lerdahl e Jackendoff fornece uma excelente descrição das estruturas morfológicas de uma obra musical à qual é atribuída uma pertinência estésica. No resto. IMBERTY. 2004. All else being equal." Trad. Jean-Jacques. Na medida em que 51 das 56 regras propostas são dadas como universais (LERDAHL e JACKENDOFF. o que.345-352). Pode-se esperar ainda mais das conseqüências deste trabalho. certamente. ao qual Lerdahl e Imberty responderam (LERDAHL. p. Consagrei a este problema difícil e delicado um pequeno artigo (NATTIEZ.9. própria para guiar a análise que se deseja pertinente perceptivamente. v. se o intervalo temporal do fim de n2 até o início de n3 é maior que aquele do fim de n1 até o começo de n2 e aquele do fim de n3 até o início de n4 etc. Aqui. foi o que ocorreu. se a obra de Lerdahl e Jackendoff não conheceu um amplo reconhecimento sob o ponto de vista da análise das obras stricto sensu. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. ele 20 permanece fundamentalmente taxionômico. como boa psicóloga experimentalista da música. 1983a. Se algumas descrevem diretamente como as estruturas de uma obra são percebidas. dentro do meu jargão. por certo. Irène DELIÈGE (1987). Belo Horizonte. Aliás. the transition n2-n3 may be heard as a group boundary if the interval of time from the end of n2 to the beginning of n3 is greater than that from the end of n1 to the beginning 21 of n2 and that from the end of n3 to the beginning of n4 etc" Mas a regra não nos indica somente como uma tal passagem é percebida. dela se apossou. Porque. A regra de proximidade (GPR2) é um exemplo do primeiro tipo: "Consider a sequence of four notes n1 n2 n3 n4.: "Evite análises com os grupos muito menores – quanto menor. Mas. neste caso. mas sobre critérios sintagmáticos (o contexto de n2-n3). estamos também em presença de uma norma de segmentação taxionômica. a psicologia cognitiva da música. Trad. Per Musi.NATTIEZ. 1997a).: "Consideremos uma seqüência de quatro notas n1 n2 n3 n4. mas também pelo campo de investigações novas que propõe. em compensação. Outras regras me parecem de ordem mais diretamente metodológica para a análise e. estésica indutiva (JJN). 35 . p. os autores lançam aos etnomusicólogos um grande e salutar desafio que ainda não foi levado em consideração. 1997. 20 21 22 O que eu chamo. mesmo se estes conselhos endereçados ao analista repousem. "Le regole della musica" Mario Baroni e Carlo Jacoboni haviam já proposto uma gramática gerativa das partes do soprano nos corais de Bach. que confira a seu ouvinte ideal as mesmas capacidades perceptivas que as suas. dentro de um caso como de outro. e para melhor. a transição n2. o modelo seria igualmente pertinente do ponto de vista das previsões perceptivas incluídas dentro das estratégias poiéticas. não posso senão me referir a este debate. são mais aparentadas aos tipos de regras propostas por Ruwet: "Avoid analyses with very smaller groups – the smaller. 4d. Na realidade. Todo o resto permanecendo igual. 1997). que sabemos estar em plena efervescência. o que está inteiramente de acordo com as exigências normais da epistemologia. 05-46 uma faculdade de música. uma das raras realmente testadas pelo computador (BARONI e JACOBONI.

em Lerdahl e Jackendoff. v. segundo os quais. a grande forma. e isto se dá porque estamos.1999). mas sobre um conjunto de cinco dimensões essenciais destas árias: a estruturação do texto poético (e sua influência sobre a organização musical).1999. isto é. além do mais. . No mais. do ponto de vista da compreensão do fenômeno musical. o trabalho é bem um herdeiro das preocupações dos anos sessenta e setenta: o conjunto das regras repousa sobre uma varredura sistemática das recorrências características do corpus. mesmo que a iniciativa repouse sobre o conceito chomskiano de "competência". Em síntese. Le Regole della Musica. porque o objetivo dos autores não é produzir pastiches (BARONI-DALMONTEJACOBONI . Aqui utilizo.NATTIEZ. como é. p. 1997b. com efeito. os ouvintes procedem à "elaboração perceptivo-cognitiva da informação sonora" (BARONIDALMONTE-JACOBONI . Seria necessário.1999. 05-46 1976). Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. o empreendimento de gramática estilística mais bem sucedido e mais convincente. trata-se.63). porque. 1984). p. por estas razões.1999. a organização melódica. em presença de uma obra decisiva. o empreendimento não se sustenta somente sobre um aspecto limitado do corpus (a monodia. o que nos é proposto é o resultado de numerosas idas-e-vindas "entre a análise e as regras da análise". De fato. uma síntese detalhada deste livro). Porém. seja a inadequação das regras descritivas que eles tinham deduzido da observação do corpus. a teoria da Gestalt é a teoria que lhes permite atribuir uma pertinência estésica às estruturas que eles resgatam. Jean-Jacques. sem as regras propostas. testável por computador. com prudência. mostraram aos autores seja a insuficiência. No meu entender. . como o caso mais freqüente nos corpus de tradição oral). p. que seguindose às gerações de enunciados musicais que. seria impossível pronunciar-se sobre estas pertinências. p. p. a harmonia 23 Sou eu quem sublinha. Não utilizei aqui o termo "gerativo". tendo eles também trabalhado com a geração de sua componente harmônica (BARONI e al.8. mas utilizar a prova por falseamento. proposto pela teoria tripartite Molino-Nattiez (ibidem). nota 6).. para isto. aplicar às descrições morfológicas propostas." Mas. "a análise tem como meta encontrar uma regularidade que a gramática terá por objetivo transformar em regras" (BARONI-DALMONTE-JACOBONI . até o momento. não os enunciados relativamente simples que o etnomusicólogo fornece. tomando. noutra ocasião. foi sobretudo a obra de ambos. os processos pelos quais o compositor toma "as decisões quanto às relações sintáticas entre as notas e sua ordem de sucessão" e. da mesma maneira que.1999.51). tenho algumas dúvidas quanto à legitimidade do subtítulo do livro: "Um 23 panorama dos mecanismos de comunicação. estas 119 regras resultam de magníficas análises. de que maneira elas são pertinentes do ponto de vista poiético. 36 . não estou certo de que o empreendimento demonstre. como corpus. mas uma série de 31 árias de um compositor da época barroca.13). Per Musi. a palavra "estilística". que constituem o objeto de uma descrição explícita. de um modo mais geral.9. uma teoria do poiético ou uma teoria do estésico que lhes confira uma ou outra destas pertinências ou as duas (NATTIEZ. freqüentemente. que constitui. Belo Horizonte. de fornecer "a explicação conceitual da competência gramatical" (BARONIDALMONTE-JACOBONI . o caso dos pesquisadores citados no item 4b acima. para cada uma das 119 regras propostas. (JJN). como meio de verificar as 119 regras propostas pela gramática sobre a base de uma análise anterior do corpus. p. Neste sentido. co-assinada com Rossana Dalmonte. Seria este verdadeiramente o caso? Mesmo se os autores rejeitam o conceito de "nível neutro".17-18). no curso da pesquisa. estésico ou de ambos. 2004. do nível neutro! Não falarei mais disto aqui (publicarei. Giovanni Legrenzi (BARONI-DALMONTE-JACOBONI . senão para ressaltar que. para os autores.

estamos. Conclusões A proliferação de análises pontuais. trazer algo de novo. do gregoriano a Hindemith. isto já foi obtido).NATTIEZ. Em segundo lugar. Belo Horizonte. através de alguns exemplos. na terceira parte. p. toca na organização da melodia. 05-46 e a linha melódica do baixo. segundo o critério de Popper. Visto que são explícitas. como é possível entrever que. Falsas. a sintaxe destas morfologias de base é apreendida segundo seu contexto (critérios distribucionais) ou seu número (critérios estatísticos). os autores chamam de aspectos "morfológicos". de fato. por vezes precedidas pela zona da Sub-Dominante ou pela zona da Tônica. freqüentemente. 5. Não somente vemos desenhar-se uma perspectiva diacrônica para a análise musical fundada sobre critérios históricos. Per Musi. a partir dos anos sessenta. sobre este ou aquele ponto. que as regras propostas repousam. estas regras permitem coordenar um processo cumulativo de saber. v. O que faz a sua importância e o seu sucesso? De início. para os musicólogos que utilizam o livro e que. seriam suficientes para afirmar que. mas à musicologia histórica. Esta é a razão pela qual. apesar da minúcia dos detalhes. de Stefani à Nattiez. todo o trabalho repousa sobre uma taxionomia. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais." Vemos. para os autores que as aperfeiçoaram por ensaio e erro. a análise de inspiração lingüística. ainda. nas práticas mais rigorosas das ciências humanas. Este livro constitui. poderão ser conduzidos a matizar. como em LerdahlJackendoff. Não é também mérito menor deste livro propor ainda. "a anacruse não compreende nunca mais de três sílabas: o primeiro tempo forte corresponde a uma das quatro primeiras sílabas. visto que estas regras são suficientemente explícitas para que se possa. experimentalmente. versando sobre um compositor de música tonal. uma tendência importante se insinuou no campo da 37 . de Chenoweth à Becker. corrigir ou completar as regras. não somente à análise musical (na minha opinião. como ocorre. sobre a identificação do que Chomsky teria chamado "os constituintes imediatos" e que. com acentuações de tipo 1 ou 2". de maneira muito oportuna. em princípio. E. Ou ainda. não importando a ordem. Aqui. na verdade. Eis alguns exemplos destas regras: "Não é permitido a duas tonalidades relativas se sucederem". e por um longo período. mas probabilista. as regras de Baroni-Dalmonte-Jacoboni poderiam. como funciona a cognição musical. estas regras têm um caráter não determinista.9. no decorrer da elaboração de toda a pesquisa. confrontando as regras com sua própria observação do corpus das 31 árias. inspiradas nos modelos da lingüística estrutural. após ter constatado que a parte mais nova. um vasto complexo da história da melodia ocidental. ou pelas duas. mais ampla e bem sucedida. demonstrar sua falsidade. em presença de uma abordagem científica. De imediato. Enfim. sob o ponto de vista do conhecimento musical. Jean-Jacques. eventualmente. Falsas. Certos traços gerais dos diferentes períodos são confrontados às regras que regem a frase melódica em Legrenzi. a leitura da obra não é entravada pela "tecnologia" de uma gramática gerativa ortodoxa. do mesmo modo que as regras perceptivas de Lerdahl-Jackendoff forneceram um extraordinário material de base aos psicólogos para verificar. Um último exemplo: "Os ciclos harmônicos completos são formados pela sucessão das zonas harmônicas fundamentais Dominante-Tônica. se esta tendência se desenvolvesse. a maneira de escrever a história da música se transformaria. o fato de que as regras propostas não se confundem com o algoritmo que foi necessário se construir para permitir ao computador verificar as regras. até os dias de hoje. 2004.

não será mais possível. durante longo tempo. p. em 1947. ainda muito a fazer. sem daí passar por uma descrição sistemática de cada uma das obras e estilos. de estilos particulares. culturais). a efervescência semio-lingüística dos anos sessenta acabou por tornar-se o objeto de críticas. incidentais. por muito tempo. de um trabalho que mostre como a análise das estruturas musicais pode ser sistematicamente unida à dimensão semântica e aos dois outros pólos (poiético e estésico) da tripartição semiológica. que são o traço comum a todas as grandes obras que citei: regras para o controle racional da análise. a história e a cultura. do ponto de vista do liame entre as estruturas musicais. alguns artigos pontuais mostraram a quais resultados poder-se-ia chegar. 1980). lhes haviam escapado (por exemplo. A obra consagrada às árias de Legrenzi abre uma via privilegiada para a conexão entre a análise musical rigorosa e a história. os resultados da análise. A partir do momento em que vamos dispor de análises locais. 2004. reside na redação de regras explícitas. onde. rigorosas e inovadoras. o que lhe parece convir à sua tese ("O estilo clássico é o drama"). POWERS. sem falar dos trabalhos de análise que apelam para o computador. como assinalei mais acima. Os modelos de inspiração lingüística serão. simplesmente. então. a 38 . do lado dos historiadores da música (SCHNEIDER. doravante. 05-46 análise musical. LerdahhlJackendoff e Baroni-Dalmonte-Jacoboni. A diferença capital. como as obras de Bukofzer ou de Einstein. de modo rigoroso. porque. para não combinar modelos de análise de inspiração lingüística com aqueles que vêm de outros campos. Se tomamos alguns grandes clássicos da história da música. que não nasceram do encontro com a lingüística. assim. como o faz a fundo a história tradicional da música. Forte. 1985. Réti. a prolongação). no século XX. Belo Horizonte. onde a análise musical está muito presente. o autor vai investigar. E. o mundo. a concepção da obra musical. como me sugere Molino. Arom. Deliège. Não dispomos. Por meio do percurso que acabo de propor.1998). III). No caso do Classical Style de Rosen (1971). ficamos tocados pela raridade ou pela ausência de exemplos musicais. em presença de uma nova corrente na história da musicologia. em geral recusando os modelos bastante rigorosos da "teoria da música". Jean-Jacques. Ao contrário. Não é diferente o que ocorre. ou na utilização destas regras. como insiste Kerman. Isto não é razão para ostentar um triunfalismo duvidoso. Schöenberg. dentro da imensidão deste corpo. v. por largos traços externos (biográficos. 1980. Há. De início. Para além do liame que. ao contrário. muito freqüentemente. nesta direção (NATTIEZ. mesmo se. ou regras para apresentar. as estratégias composicionais e perceptivas. recentemente. nos convence que estamos. sobre as estratégias perceptivas.NATTIEZ. há de um a três exemplos musicais por página. neles buscar explicar. porque existiram outras abordagens hierárquicas. o rigor introduzido pelos modelos lingüísticos poderá levá-los a reformular os outros modelos. sociais. seu porta-voz auto-proclamado (KERMAN. ainda.9.1992. como aqueles de Ruwet. quando Lerdahl e Jackendoff se inspiraram em Schenker. completados pelo tratamento de aspectos da música que. É suficiente citar os nomes de Schenker. particularmente. que aí habita. Per Musi. A existência de alguns grandes livros. imagéticas ou denotativas a elas ligadas. tentei mostrar que as análises musicais imanentes. Tudo isto. Meyer ou Narmour. cap. não há qualquer razão. não estava ainda na ordem do dia. sobre as estratégias composicionais. Foi o que ocorreu. como organização estrutural hierarquizada. haviam se expandido para outras dimensões: sobre as significações afetivas. cada vez mais numerosas e mais vastas.1997. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais. ligou semiologia musical e lingüística. Do lado da história da musicologia. nos trabalhos do "Music Criticism" anglo-saxão.

. CALLEGARI. a biologia da música virá se juntar às disciplinas que se ocuparão da globalidade do fato musical e não é impossível que. Paris : Bibliothèque de la SELAF. Mas. DALMONTE. AUSTERLITZ.. havia sido bastante criticada. Verso una Grammatica della Melodia. M. A Grammar for Melody. Do lado da etnomusicologia. Revue de musicologie.NATTIEZ. p. AROM. 201-218. (ed. É provável. a existência ou a transformação deste ou daquele gênero. Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia. nos anos sessenta. Firenze: Olschki Editore. L. 1978. 1-12. Relationships between Melody and Harmony. Meaning in Music : is Music like Language and if so how ?. 1984. BARONI.. desde já.). M. Università Studi di Bologna. 245-258. 4-6octobre 1982). ing. Simha. 1976 . Per Musi. 1974. 1974). Vale a pena apostar que. Ethnomusicology. Montréal: Presses de l’Université de Montréal. R. N° 2. AYREY. Proposal for a Grammar of Melody. o encontro dos modelos lingüísticos e da análise musical nos traz: jamais abandonar o texto! Referências bibliográficas AROM. Bologne: Antiquae Musicae Italicae Studiosi. Modelos lingüísticos e análise das estruturas musicais.). BARONI.. American Journal of Semiotics. Indagine sui meccanismi della 39 . Atti del Convegno (Modena. p. isto é. mesmo nos campos que ultrapassam a imanência inicial da abordagem. Michael. porque ela deixava de lado o liame entre as produções musicais e o contexto cultural (FELD. Social Context and the Musical Analysis of Slavery Drum Dance Songs. C. a irrupção dos modelos lingüísticos. 1984. in Baroni-Callegari (ed. 1999). para a construção de uma verdadeira etno-musicologia (com um traço de união). haverá lugar.. p. para uma abordagem que conseguirá determinar a que nível da estrutura musical se situam efetivamente os liames entre os constituintes das peças musicais e a cultura (para uma apresentação de minha posição atual sobre este assunto. origine-se uma completa subversão da análise musical. ASCH. CALLEGARI. communication au congrès annuel de l’Australian Musicological Society. JACOBONI. as relações entre os diferentes níveis hierárquicos e paramétricos das estruturas musicais e a história da música. Structure et méthodologie. N° 3. Deconstructing Debussy.9. além das ciências neuro-psicológicas. Paris : Éditions de la SELAF. AROM. II. JACOBONI. LV. 1985. Pode-se já apostar que. BARONI. Será necessário penetrar no detalhe dos estilos e colocar.. 172-216. deste encontro. 1983. vol. S. para além da visão puramente etnomusicológica de um Arom ou da visão puramente etnomusicológica da grande maioria das abordagens contemporâneas desta disciplina. trad. JACOBONI. doravante. portanto. C. também a réplica de HERNDON. Jean-Jacques. R. em termos novos. SCHULTE-TENCKHOFF. Robert. v. p. Essai d’une notation des monodies à des fins d’analyse. mim. C. 8. 1969. Le Regole della Musica. Belo Horizonte. vol. M. será necessário jamais esquecer a grande lição que. se o desenvolvimento das abordagens musicais rigorosas prossegue. Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale. que assistiremos a uma ampliação cada vez maior do horizonte em relação ao qual as estruturas musicais serão analisadas. p. Melbourne: août 1985. Craig. N° 2. 2004. cf. M. Conte et chantefables Ngbaka Ma’bo. S. XIX. 2 vol. 1975. 1970. vol. L. Musical Grammars and Computer Analysis. BRUNETTI. 05-46 emergência. BARONI. cf.

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