Juan Bassegoda Nonell

Gustavo García Gabarró
La cátedra de Antoni Gaudí
Estudio analítico de su obra
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento
informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.
En 1956 fue creada, por Orden Ministerial de 3 de marzo, la Cátedra Especial
Antonio Gaudí en la Escola Tècnica Superior d`Arquitectura de Barcelona
(ETSAB). Su primer director fue José Francisco Ràfols Fontanals (1889-
1965) y, desde el 23 de abril de 1968, es dirigida por quien suscribe el pre-
sente texto. La Cátedra, que a partir del 19 de octubre de 1998 ha pasado a
denominarse Real Cátedra Gaudí, en 1997 fue distinguida con la Medalla de
Oro al Mérito en las Bellas Artes.
Desde su creación, la Real Cátedra Gaudí ha llevado a cabo una labor
continuada en pro de la figura y la obra del arquitecto. Ya en 1969 consiguió
la declaración de monumento nacional en favor de los edificios de Gaudí.
Asimismo, entre 1967 y 1977 dirigió la restauración y la instalación de la
sede de la Cátedra en los pabellones Güell, en la cual han recibido el grado
de Doctor Honoris Causa, entre otros, George R. Collis i Josep Lluís Sert.
Ha proyectado exposiciones, impartido cursos y conferencias, y ha par-
ticipado en numerosos congresos. También ha dirigido tesis doctorales sobre
temas de su especialidad y, concretamente, cinco de ellas sobre Gaudí. Estos
nuevos doctores son una portorriqueña, un japonés, un taiwanés y dos espa-
ñoles.
Uno de ellos, Gustavo García Gabarró, fue premiado con Apto cum
laude por el desarrollo de las ideas expuestas en los cursos de doctorado de
la Cátedra sobre la particular arquitectura naturalista de Gaudí y el estudio de
la geometría reglada y los arcos catenáricos.
Apartir del material de esta tesis excepcional, junto con la exposición de
los principios fundamentales del gaudinismo a cargo del director de la
Cátedra, se ha compuesto este volumen, que vienen a ser el sustrato, la sus-
tancia y el núcleo de la idea arquitectónica, intemporal e inspirada de Antoni
Gaudí.
Juan Bassegoda Nonell
Director de la Real Cátedra Gaudí
Introducción
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Formas de la arquitectura de Gaudí (Juan Bassegoda Nonell)
Obras primerizas (1873-1885)................................................................................................... 13
Influencia oriental (1883-1888) ................................................................................................ 13
Neogoticismo (1883-1909) ....................................................................................................... 15
Naturalismo (1895-1916) .......................................................................................................... 18
Geometría reglada (1908-1917) ................................................................................................ 22
Estilo definitivo (1892-1926) ................................................................................................... 23
PERSONALIDAD Y PENSAMIENTO DE ANTONI GAUDÍ .................................................................... 25
CRONOLOGÍA .............................................................................................................................. 33
GAUDÍ EN BARCELONA ............................................................................................................... 34
Acercarse a Gaudí (Gustavo García Gabarró)
Introducción............................................................................................................................... 39
Inspiración en la naturaleza ...................................................................................................... 43
El proceso creador .......................................................................................................... 43
Cómo crea la naturaleza ................................................................................................. 44
Cómo crea la arquitectura .............................................................................................. 46
Geometría en la arquitectura y la naturaleza ............................................................................ 48
La geometría ................................................................................................................... 48
Geometría de la arquitectura .......................................................................................... 48
Geometría en la naturaleza ............................................................................................. 50
Formas arquitectónicas naturales .............................................................................................. 52
Geometría reglada .......................................................................................................... 52
Formas regladas en la naturaleza ................................................................................... 54
Formas naturales en la arquitectura de Gaudí ................................................................ 56
Formas naturales incorporadas a la arquitectura ...................................................................... 70
Ventajas de su aplicación ............................................................................................... 70
Las claves del descubrimiento ....................................................................................... 72
La síntesis arquitectónica de Gaudí ............................................................................... 74
Gaudí y el neogoticismo
De las estructuras góticas a Gaudí (Gustavo García Gabarró) ................................................. 79
Gaudí y la arquitectura gótica ........................................................................................ 79
Las novedades góticas .................................................................................................... 80
La superación del gótico ................................................................................................ 81
Indice
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Gótico, neogótico y Gaudí (Juan Bassegoda Nonell) .............................................................. 84
El gótico levantino ......................................................................................................... 85
El neogótico catalán ....................................................................................................... 85
El neogótico de Gaudí .................................................................................................... 86
La superación del gótico ................................................................................................ 86
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
FORMAS DE LA ARQUITECTURA
DE GAUDÍ
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones establecidas
en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de
ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.
Obras primerizas (1873 - 1885)
Gaudí empezó sus estudios de arquitectura en la
Facultad de Ciencias de Barcelona en 1969.
Debido a sus escasos medios económicos se vio
obligado a trabajar como delineante con diver-
sos arquitectos y con el maestro de obras José
Fontserè Mestres, director de las obras del
nuevo parque de la Ciutadella. Dentro del estilo
ecléctico, propio de la época, diseñó la barandi-
lla de la plaza más tarde llamada de Aribau y la
reja de hierro que cierra todo el recinto. Tam-
bién colaboró en el proyecto del mercado de
estructura metálica del Born y dibujó una fuente
para el centro del mercado que, por desgracia,
fue destruida, aunque se conservan el proyecto y
fotografías.
Durante la carrera realizó una serie de pro-
yectos para las asignaturas correspondientes en
los que destaca el colorido y el preciosismo de
sus dibujos acuarelados. Proyectó una puerta
para un cementerio, una gran fuente para la plaza
de Catalunya, un patio para un edificio público,
un embarcadero y, como proyecto de final de
carrera, un paraninfo o sala de grados de una
universidad.
A partir de 1873 colaboró en la construc-
ción de viviendas, así como del centro de reu-
nión y una nave de la fábrica Cooperativa Mata-
ronesa, la primera que se estableció en España
con idea de hacer una fábrica propiedad de sus
obreros, idea que interesó a Gaudí de acuerdo
con sus ideas juveniles sobre los problemas
sociales. Gaudí dibujó también el estandarte de
la compañía y, en 1885, dirigió la decoración de
una nave de la fábrica para una gran fiesta en la
que participaron los familiares de los obreros.
Gaudí convirtió el interior de la nave en un bos-
que que llamó poderosamente la atención de la
concurrencia.
En 1878 Gaudí recibió el encargo del Ayun-
tamiento de Barcelona de proyectar dos modelos
de farolas de gas para situarlas en las principales
calles y plazas de la ciudad.
Presentó dos modelos, uno de tres brazos
y otro de seis, combinando la base de piedra
con el fuste y brazos de hierro colado con el
bronce y los cristales opalinos de las farolas.
Redactó una extensa memoria en la que
demostró haber estudiado a conciencia los sis-
temas de iluminación a gas de las grandes ciu-
dades del mundo.
Al final se colocaron solamente dos farolas
de seis brazos en la plaza Reial, inauguradas en
septiembre de 1879, y dos de tres brazos en la
plaza de Palau.
En este período inicial, las obras de Gaudí
son muy singulares, pero no reflejan todavía su
estilo más personal.
Influencia oriental (1883 - 1888)
En el último cuarto de siglo XIX empezó a gestar-
se en Europa una tendencia arquitectónica en la
que se mezclaban el neogoticismo y el exotismo.
Al final, esta mezcla dio lugar al Modernismo.
En España algunos arquitectos trataron de
hallar inspiración en escuelas extranjeras. Lluís
Domènech i Montaner y José Vilaseca Casano-
vas se sintieron atraídos por la arquitectura ale-
Formas de la arquitectura
de Gaudí
Juan Bassegoda Nonell
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
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La cátedra de Antoni Gaudí
Casa Vicens (1883-1888)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
mana, en auge después de la guerra franco-pru-
siana. Gaudí, que había leído a Walter Pater y
John Ruskin, buscó el exotismo, a través de la
arquitectura inglesa, en el Lejano Oriente, espe-
cialmente en la arquitectura de la India, Persia y
Japón.
Existen cuatro obras de la juventud de
Gaudí donde queda patente su interés por Orien-
te. El Capricho (1883-1885), en la población de
Comillas, a orillas del mar Cantábrico, en el
Norte de España, es un edificio revestido de
cerámica vidriada con una alta y esbelta torre
cilíndrica que recuerda un alminar de Isphahan.
No presenta todavía innovaciones técnicas, pero
supone un paso adelante en su personal estilo.
La Casa Vicens (1883-1888), en el barrio de
Gracia de Barcelona, está dentro de estas formas
orientales, especialmente por el uso de la cerámi-
ca vidriada. En este edificio, Gaudí introduce el
uso del arco catedrático en la cascada del jardín y
el naturalismo en la reja con hojas de palmito de
hierro colado. También en esta casa estudió el
diseño de muebles y la decoración interior con
papier maché pintado de vivos colores.
En la Finca Güell (1883-1887), en las afue-
ras de Barcelona, Gaudí construyó, entre otros
elementos, la portería, la caballeriza y el picade-
ro a la entrada del extenso parque alrededor de la
casa de Eusebio Güell. Exteriormente las cons-
trucciones tienen un rutilante aspecto oriental
gracias a los revestimientos cerámicos, pero
interiormente presentan formas estructurales
nuevas. Arcos y bóvedas de perfil catenárico y
cúpulas hiperboloidales.
El Palacio Güell (1886-1888), en el barrio
antiguo de Barcelona, es obra de mayor enverga-
dura, con un gran número de soluciones nuevas
en la estructura y la distribución de espacios y
volúmenes conjugadas igualmente con un aspec-
to oriental. La decoración se debió en parte a
Gaudí, aunque también intervinieron los pintores
Alejo Clapés y Alejandro de Riquer y el arqui-
tecto Camilo Olivares.
Neogoticismo (1883-1909)
Gaudí tuvo a un protector y colega en el arqui-
tecto Juan Martorell Montells (1833-1906),
hombre muy religioso, constructor de iglesias y
conventos en estilo neogótico según las ideas
del arquitecto y tratadista E. E. Viollet-le-Duc.
Colaboró en varias obras de Martorell como
ayudante y de él aprendió el neogoticismo de la
época. Gaudí creía que el gótico era el más
estructural de los estilos históricos. Los arqui-
tectos del Renacimiento, decía, eran simples
decoradores. Después de estudiar las estructuras
góticas, concibió la manera de perfeccionar
aquellas soluciones medievales pero, a fines de
siglo XIX, hizo una serie de proyectos dentro de
la línea del neogótico de Martorell. Decoró las
capillas de sendos colegios de monjas en Sant
Andreu del Palomar (Barcelona, 1880) y Tarra-
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Formas de la arquitectura de Gaudí
Caballerizas de la Finca Güell
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La cátedra de Antoni Gaudí
Palacio Güell (1886-1888)
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Formas de la arquitectura de Gaudí
Palacio episcopal de Astorga (1889-1893)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
gona (1879), con altares, ostensorios y sillerías
de coro puramente neogóticos. También de esta
forma proyectó la capilla del Santísimo Sacra-
mento de la iglesia parroquial de Sant Fèlix de
Alella (1883), aunque la obra no se llegó a reali-
zar. Para don José María Bocabella, creador del
Templo de la Sagrada Familia, diseñó un altar
oratorio de talla de madera dentro de las formas
neogóticas.
En 1887 fue encargado de terminar un
colegio de monjas de Santa Teresa en Sant
Gervasi, iniciado por un maestro de obras,
Gaudí, introdujo substanciales modificaciones
en el proyecto inicial, pero no pudo cambiar la
forma rectangular del edificio, que estaba ya
en la primera planta. El edificio terminó con
las formas propias de una fortaleza medieval
coronada de almenas pero, en su interior, unos
elegantes y bien combinados conjuntos de
arcos catenáricos de ladrillo acaban producien-
do un efecto de absoluta novedad y de fuerte
inspiración.
A partir de 1887 proyectó el palacio del
obispo de Astorga (León), un catalán que cono-
cía a Gaudí desde muchos años.
Esta obra se hizo con granito, y su compo-
sición, siendo original, tiene un fuerte contenido
gótico, especialmente en las bóvedas ojivales
nervadas de las plantas baja y primera. La direc-
ción de obra fue abandonada por Gaudí en 1893
y las actuales cubiertas no corresponden al pro-
yecto original.
Mientras trabajaba en Astorga le fue encar-
gada a Gaudí una casa de viviendas en León, la
Casa de los Botines (1891-1892), situada en la
plaza de San Marcelo y construida a los cuatro
vientos. Es de piedra caliza, de líneas neogóti-
cas y un original sistema de cubiertas de piza-
rra.
En el sótano y la planta baja había almace-
nes y despachos de una industria textil.
El caso de Bellesguard (1900-1909) es dis-
tinto. Se trata de un edificio aislado en la ladera
de la sierra de Collserola, en el lugar donde
hubo un casa medieval propiedad del rey Martín
I de Aragón. En su memoria Gaudí hizo una
obra inspirada en el gótico catalán del siglo XV,
aunque planteó nuevas y atrevidas soluciones
estructurales.
Naturalismo (1895-1916)
Corresponde al período más creativo de
Gaudí al desarrollar con entera libertad sus ideas
de la arquitectura inspirada en la naturaleza.
Comprendiendo que en la naturaleza no
existe la línea recta ni el plano y sí, en cambio,
una inmensa variedad de formas curvas, cambió
el normal procedimiento de proyectar encima de
un plano y se lanzó directamente a la tercera
dimensión mediante todo tipo de maquetas y
modelos.
Los hacía de madera, de yeso, de arcilla, de
tela metálica, de cartón mojado o de alambre.
El amor de Gaudí a la naturaleza se centró
en una atenta e ingenua observación de las for-
mas de las plantas, los animales y las montañas.
Admiró la belleza de todo ello, apercibiéndose
de que la naturaleza no tiene intenciones estéti-
cas, sino funcionales. No trataba de hacer obras
de arte, sino elementos que sirvieran para el
crecimiento y la reproducción de las especies.
Llegó a la conclusión de que buscando la fun-
cionalidad se llega a la belleza y que si se busca
la belleza por la vía directa sólo se alcanza la
filosofía, la estética o la teoría del arte. Gaudí
fue un hombre sencillo, enemigo de las ideas
abstractas, que supo ver la realidad de las cosas
sin prejuicios ni deformaciones profesionales.
Dentro de sus obras naturalistas cabe incluir
la Casa Calvet (1898-1899), en cuya fachada
situó una colección de setas para complacer al
Sr. Calvet, que era micólogo. El proyecto de la
fachada se hizo mediante una maqueta de yeso a
escala 1:10.
En las Bodegas Güell (1895-1897), en las
costas de Garraf, levantó un edificio con la pro-
pia piedra del lugar que compagina perfecta-
mente con el entorno rocoso de la costa.
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La cátedra de Antoni Gaudí
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Formas de la arquitectura de Gaudí
Bellesguard (1900-1909)
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La cátedra de Antoni Gaudí
Casa Batlló (1904-1906)
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Formas de la arquitectura de Gaudí
Casa Batlló (1904-1906)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
En el Parc Güell es donde más patente queda
el concepto naturalista y paisajista de la arquitec-
tura de Gaudí. Ajustó las formas de las calles a la
topografía del terreno, proyectó viaductos para
no desmontar el terreno original y construyó con
piedra del lugar sin desbastar, aprovechando los
derribos de una cueva, de donde sacó rocas de
distintos colores que distribuyó armónicamente
por todo el recinto. Las casas Batlló (1904-1906)
y Milà (1906-1912) fueron el punto culminante
de su arquitectura naturalista. La primera, reves-
tida de pedazos de cristales de colores y rematada
con formas orgánicas de cerámica vidriada, y la
segunda, con su aspecto de acantilado, parecen
sendos símbolos del mar y de la tierra. Otras
muestras de esta manera de proceder se hallan en
las vidrieras de la catedral de Mallorca (1903-
1914), en la Resurrección de Cristo en la monta-
ña de Montserrat (1903-1916) y en otras obras
menores. La naturaleza se refleja en la arquitec-
tura de Gaudí igual que los árboles en la superfi-
cie de un lago.
Geometría reglada (1908-1917)
No alcanzaba a comprender Gaudí que los arqui-
tectos basaran sus edificios en la simple geome-
tría de la recta, el plano y los sólidos regulares,
puesto que tales formas o no existen o son muy
raras en la naturaleza, que, por contra, forma
extraordinarias estructuras con elementos fibro-
sos que constituyen los huesos, madera, múscu-
los y tendones: una geometría de líneas rectas en
el espacio formando cuatro tipos de superficies,
los helicoides, los conoides, los hiperboloides y
los paraboloides hiperbólicos; superficies abun-
dantísimas en la naturaleza y, por tanto, útiles y
funcionales como obra natural, y que no han
sido apenas utilizadas por los arquitectos.
La aplicación de la geometría reglada y del
arco catenárico, otra forma mecánica y funcional
presente en múltiples casos en la naturaleza, fue
constante en la arquitectura de Gaudí, incluso
desde sus inicios, como por ejemplo los arcos
catenáricos de la caballeriza de la Finca Güell o
de la cascada de la Casa Vicens, los hiperboloi-
des de las columnas del Palacio Güell o los para-
boloides hiperbólicos de la cubierta de la porte-
ría del Parc Güell; pero en dos de sus más
significativas obras este tipo de geometría se
halla presente de manera manifiesta.
En 1909 le fue encargada a Gaudí la cons-
trucción de un edificio de bajo precio para insta-
lar las Escuelas Provisionales de la Sagrada
Familia en tanto no se terminara el Templo en
cuyos semisótanos se pensaba instalar escuelas y
talleres.
Solamente usando bóvedas tabicadas, incli-
nadas y onduladas en los muros, y en cubierta,
también tabicada, compuesta por dos conoides
de plano director, unidos por una de las directri-
ces que era una jácena de hierro, levantó una
escuela con tres aulas y con un coste mínimo.
Esta sencilla pero inspiradísima obra de Gaudí
ha tenido luego una gran divulgación entre los
arquitectos por el dibujo y comentarios que de
ella hizo Le Corbusier durante su estancia en
Barcelona en 1928.
Sin embargo, es en el Templo de la Sagrada
Familia, que Gaudí desarrolló mediante maque-
tas de yeso a escala 1:25 para el conjunto y a
1:10 para la estructura de las naves, entre 1916 y
1926, cuando halla el pleno desarrollo de mayor
depuración geométrica. El estudio de las maque-
tas destruidas en 1936 y reconstruidas a partir de
1939, exhibidas ahora en el museo del Templo,
permite comprender y llevar a cabo la continui-
dad de las obras lo cual convierte a la Sagrada
Familia en una auténtica escuela de arquitectura
en la que trabajan y estudian arquitectos de dis-
tintas nacionalidades con las más modernas téc-
nicas.
La reclusión de Gaudí en la Sagrada Fami-
lia, sin querer aceptar otros encargos, se explica
por su interés en dejar suficientemente desarro-
llada su teoría geométrico-naturalista de una
arquitectura que permite la continuidad de su
magna obra y abre grandes posibilidades a nue-
vas generaciones de arquitectos.
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La cátedra de Antoni Gaudí
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Estilo definitivo (1892-1926)
El estilo final y definitivo de Gaudí tuvo su desa-
rrollo, y sigue teniéndolo, en las obras de la
Sagrada Familia, este edificio que según el arqui-
tecto precisa de varias generaciones para termi-
narse y constituye en sí mismo un laboratorio de
análisis de los métodos y soluciones basados en la
geometría reglada y las estructuras equilibradas.
Pero el proceso para llegar a estas formas que
utilizó en la obra de la Sagrada Familia, especial-
mente en el período final de su vida, entre 1914 y
1926, se había iniciado mucho antes en otros dos
proyectos no realizados y de especial interés.
En 1892, el segundo marqués de Comillas le
encargó el proyecto de un edificio para las
Misiones Católicas Franciscanas en Tánger (Ma-
rruecos) para albergar una iglesia, unas escuelas
y un hospital.
Gaudí estudió el proyecto, que pudo terminar
en un año. Finalmente la idea fue abandonada, ya
que los franciscanos consideraron demasiado
lujoso y grande el edificio, que debía tener 60
metros de altura en su torre central y una planta
cuadrilobulada con ejes de 60 x 60 m.
Los muros inclinados, las ventanas en forma
de hiperboloide y las torres en forma de parabo-
loide de revolución no llegaron a construirse,
pero la forma pensada para las torres de Tánger
se utilizó en las de la fachada del Nacimiento de
la Sagrada Familia a partir de 1903.
A Gaudí le dolió mucho no poder construir
las Misiones en Tánger, y cuando tuvo ocasión
de proyectar un edificio de grandes proporcio-
nes, optó por soluciones equilibradas como las
que ensayó en el proyecto de Tánger.
En 1908 recibió la visita de dos empresarios
norteamericanos, que le encargaron un proyecto
de hotel para la ciudad de Nueva York. Gaudí
imaginó un edificio de casi 300 metros de altura
con forma de perfil catenárico para conseguir un
perfecto equilibrio de la estructura.
El proyecto no llegó a concretarse segura-
mente por la enfermedad que dejó a Gaudí en
grado de suma debilidad entre 1909 y 1910.
Estos dos ensayos no llevados a cabo fueron
unos magníficos alicientes para avanzar en las
formas definitivas de la Sagrada Familia.
La elegancia de las torres del proyecto de
Tánger y el colosal atrevimiento del proyecto
para Nueva York permitieron a Gaudí realizar las
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Formas de la arquitectura de Gaudí
Casa Milà (1906-1911)
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maquetas definitivas de la estructura de la Sagra-
da Familia, depurando al máximo sus estudios
sobre las superficies regladas en forma de hiper-
boloides y paraboloides hiperbólicos y las for-
mas esbeltas, racionales y elegantísimas, de las
columnas de la nave mayor del Templo de la
Sagrada Familia.
Además, en 1909, poco después de su entre-
vista con los empresarios, construyó el pequeño
edificio de las Escuelas Provisionales de la
Sagrada Familia, cuya cubierta es una bóveda en
forma de conoide de plano director, superficie
reglada sumamente estable y económica, con las
que cerraba el estudio de las formas, pequeñas o
gigantescas, que van desde las Escuelas de la
Sagrada Familia, pasando por el proyecto de
Tánger, al hotel de Nueva York.
Todo ello fue convertido en espléndida reali-
dad en la estructura de las maquetas de la Sagra-
da Familia, después de la muerte del maestro.
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La cátedra de Antoni Gaudí
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Personalidad y pensamiento de
Antoni Gaudí
Para comprender la figura de Antoni Gaudí Cor-
net (1852-1926) debe tenerse en cuenta que su
obra no es exclusivamente arquitectónica; es
más, no es obra arquitectónica tal como los his-
toriadores entienden la arquitectura. Su obra no
puede juzgarse según los esquemas tradicionales
ni situarse dentro de los estrechos límites de un
estilo determinado, ni tampoco se le puede valo-
rar a él como discípulo aventajado de ningún
maestro.
La obra de Gaudí ha trascendido el tiempo,
los estudios y la época en que fue realizada.
Fruto de una gran capacidad de observación
y un apasionado interés por la naturaleza, apren-
dió directamente de lo que apasionadamente
podía ver en el cielo, las nubes, el agua, las ro-
cas, las plantas, los animales y las montañas.
En su familia jamás hubo arquitectos, sino
solamente menestrales, especialmente batidores
de cobre o caldereros. No tenía la deformación
profesional que caracteriza a las familias de
arquitectos. Al mismo tiempo era sumamente
ingenuo, lo cual no excluye que fuera sumamente
perspicaz. Veía las cosas tal cual son, sin perjui-
cios, y no como a veces los hombres quieren que
sean. Un carpintero, Juan Munné, colaborador de
Gaudí durante muchos años, decía: "Gaudí tiene
la cabeza clara". A lo largo de su carrera utilizó
soluciones prácticas, sencillas y funcionales, y
consiguió resultados sorprendentes.
Observando las formas de la arquitectura de
Gaudí se puede pensar que su mentalidad era
complicada o retorcida. Las sinuosas fachadas
de sus edificios parecen concepciones barrocas
un tanto irracionales.
Pero tal cosa no es acertada ya que, al inspi-
rarse en la naturaleza, sus composiciones se des-
tacan de los arquitectos que desde un principio
utilizaron una geometría simple basada en for-
mas abstractas como la línea o el plano, que no
existen en la naturaleza.
En un lógico proceso de simplificación y
abstracción, los arquitectos han realizado sus
proyectos y construido sus edificios utilizando
solamente dos instrumentos auxiliares: el com-
pás y la escuadra. Tanto para dibujar sobre el
plano como para cortar piedras o madera, han
usado siempre el compás y la escuadra.
Del plano y la recta, formas bidimensiona-
les, se pasa a las de tres dimensiones con los
poliedros regulares, cubo, tetraedro, octaedro,
icosaedro y dodecaedro pentagonal, formas
incluso sacralizadas e identificadas con los ele-
mentos de la tierra, el fuego, el agua, el aire y la
quintaesencia, como propuso Platón en su Timeo
y desarrollaron sus discípulos. Si estas formas se
pueden trazar con la escuadra, el compás sirve
para trazar círculos y esferas, que han sido siem-
pre habituales en la arquitectura.
En la arquitectura de todos los tiempos,
hecha a base de compás y escuadra, se puede
afirmar que todos los pilares son prismas, todas
las columnas cilindros, todas las cúpulas semies-
feras y todas las cubiertas ángulos diedros o
pirámides. Esta última forma, tan querida por los
arquitectos, se encuentra desde en las pirámides
faraónicas de Al Gizah, hace varios miles de
años, hasta en la nueva entrada del patio del
museo del Louvre de París, de Li Peh, terminada
no hace mucho.
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Formas de la arquitectura de Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Gaudí, con su ingenua observación de la
naturaleza, se apercibió de que estas formas
regulares, o no existen en ella, o son muy raras.
Cuando se encuentran cubos de pirita, o
prismas rematados con pirámides de cristal de
roca, o dodecaedros pentagonales de cinabrio, se
llevan a un museo de historia natural, como
cosas raras o curiosas.
Impresionado por la belleza de las formas
naturales, que pudo contemplar largamente en
los veranos que pasaba en una pequeña casa de
campo del pueblo de Riudoms, y por la luz del
paisaje del campo de Tarragona, observó que la
naturaleza produce bellísimas formas decorati-
vas en los reinos mineral, animal y vegetal, pero,
al mismo tiempo, comprendió que el propósito
de la naturaleza no era crear obras de arte, sino
elementos ante todo útiles y funcionales.
Una rosa tiene un color brillante y agradable
perfume, no para inspirar a poetas o pintores,
sino para atraer a los insectos y favorecer la fun-
ción reproductiva de la planta. Un propósito
absolutamente funcional. Cuando Gaudí utilizó
plantas, flores o animales en la decoración de
sus edificios, lo hizo tomando las formas natura-
les tal cual son en la realidad, sin el propósito de
tantos arquitectos en la historia que también las
utilizaron, previa intelectualización artística,
para someterlas a simetrías, disimetrías o com-
posiciones artificiales.
La conclusión de Gaudí era muy simple. Si el
arquitecto busca la funcionalidad en sus obras,
acabará hallando la belleza. Si busca directamente
la belleza, sólo conseguirá encontrar la teoría del
arte, la estética o la filosofía, ideas abstractas que
a Gaudí no le interesaron nunca.
Por otra parte, Gaudí pudo ver en la natura-
leza infinidad de magníficas formas estructura-
les. Es innegable que no hay columna mejor
resuelta que el tronco de un árbol o los huesos
mayores del esqueleto humano. Ninguna cúpula
iguala en perfección al cráneo de un hombre y
ningún edificio tiene la estabilidad de una mon-
taña.
Si la naturaleza trabaja siempre buscando
soluciones funcionales, ya que está sometida a la
inexorable ley de la gravedad, es muy sabio
estudiar las estructuras naturales acreditadas por
millones de años de perfecto funcionamiento.
Conociendo la esencia de estas estructuras,
fue intención de Gaudí llevarlas al terreno de la
construcción.
Observó que muchas de las estructuras natu-
rales están compuestas de materiales fibrosos
como la madera, los huesos, los músculos o los
tendones.
Las fibras, vistas desde el punto de vista geo-
métrico, son líneas rectas, y las superficies curva-
das en el espacio, compuestas de líneas rectas,
definen la llamada geometría reglada, que se cen-
tra solamente en cuatro superficies distintas: el
helicoide, el hiperboloide, el conoide y el parabo-
loide hiperbólico. Gaudí vio estas superficies en
la naturaleza y las trasladó a la arquitectura.
El helicoide es la forma que toma el tronco
del eucalipto y Gaudí lo utilizó en las columnas
torsas del Colegio Teresiano. El hiperboloide es
la forma del fémur y Gaudí lo utilizó en las
columnas de la Sagrada Familia. El conoide es
una forma frecuente en las hojas de los árboles y
Gaudí lo usó en las cubiertas de las Escuelas
Provisionales de la Sagrada Familia. El parabo-
loide hiperbólico es la forma que adoptan los
tendones entre los dedos de la mano y Gaudí lo
construyó en las bóvedas del porche de la cripta
de la iglesia de la Colonia Güell.
Las superficies regladas se forman con un
conjunto indefinido de líneas rectas, llamadas
generatrices, que se deslizan sobre otras líneas,
rectas o curvas, llamadas directrices. Por esta
razón, además del gran uso que de ellas hace la
naturaleza, son sumamente fáciles de aplicar a la
construcción. Colocando dos guías rectas, que
pueden ser dos listones de madera, no paralelos
en el espacio, que constituyen las directrices, se
pueden fácilmente construir las hiladas de ladrillo
mediante un cordel que se apoya en los listones.
La forma resultante es un paraboloide hiperbóli-
co, tal como se hizo en los muros y bóvedas de la
cripta de la Colonia Güell.
El innato sentido de la estática que tenía
Gaudí se manifestó de manera sencilla y lógica
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La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
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Formas de la arquitectura de Gaudí
Colonia Guell (1908-1917)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
en la maqueta estereostática del proyecto de la
iglesia de la Colonia Güell. Una vez trazada la
planta de la iglesia a escala 1:10 sobre un tablero
de madera, se colocaba en el techo de la barraca
de obras y se suspendían cordeles de los puntos
donde se suponía que arrancaban los pilares.
Encima de las catenarias que formaban los corde-
les, se colgaban sacos de lona que contenían per-
digones de plomo como un peso diez mil veces
inferior a la carga que se suponía que iba a tener
que soportar el arco. El conjunto de sacos de per-
digones originaba la deformación de los cordeles.
Se obtenía una fotografía de la maqueta y se
invertía y de este modo se obtenía la forma, abso-
lutamente precisa y exacta, de la estructura del
edificio, sin haber realizado ninguna operación
de cálculo y sin posibilidad de error. Las formas
de los cordeles correspondían a las líneas de ten-
siones de la estructura estirada y, al invertir la
foto, se obtenían las líneas de presiones de la
estructura comprimida. Un método absolutamen-
te exacto y sencillo que llamó la atención de
ingenieros y calculistas.
Toda la arquitectura de Gaudí está concebi-
da por estos métodos intuitivos y elementales,
que le permitían lograr formas equilibradas muy
parecidas a las que brinda la naturaleza.
Los campanarios de la Sagrada Familia son
paraboloides de revolución y corresponden a las
formas que adopta la arena mojada dejada caer
desde lo alto, es decir una disposición perfectamen-
te en equilibrio basada en la ley de la gravedad.
Gaudí creía que el arquitecto ha de tener un
sentido innato del equilibrio. El arquitecto conci-
be una estructura de edificio y pasa la forma a un
ingeniero para que calcule matemáticamente
aquella forma. Si el ingeniero confirma que la
estructura es estable, todo va bien. Si no es así,
decía Gaudí, el arquitecto debe cambiar, no el
proyecto, sino su oficio. Es mejor que se dedique
al teatro o a la política, pero no a la edificación.
Además, Gaudí tenía una gran ventaja sobre
los otros arquitectos. Ya de niño estudió el oficio
de la forja del hierro en la fragua de un tío suyo
en Reus. Luego, en Barcelona, en los talleres de
Eudaldo Puntí, se familiarizó con la carpintería,
el hierro colado y modelado de yeso. De este
modo podía ordenar a sus operarios cosas lógi-
cas que entendían muy bien. Contó siempre con
los mismos operarios y, cuando estos envejecían
y se jubilaban, continuaba con sus aprendices.
No le gustaba dibujar sus proyectos, sino
construir maquetas. Utilizó siempre técnicas tra-
dicionales, con las que logró resultados sorpren-
dentes.
En muchas de sus obras utilizó la llamada
bóveda tabicada o bóveda catalana, sistema fre-
cuente, a partir del siglo XV de construcción de
bóvedas delgadas formadas solamente por dos o
tres gruesos de ladrillo, unidos por sus caras
pequeñas con yeso o mortero de cal. Con este
procedimiento no sólo forjó bóvedas tabicadas,
lo mismo que las cubiertas de Bellesguard o de
la Casa Batlló.
Por fortuna, Gaudí tuvo en don Eusebio
Güell, desde 1910 conde de Güell, a un extraor-
dinario mecenas que le permitió desarrollar sus
ideas con absoluta libertad. Conoció la obra de
Gaudí por una simple vitrina que vio en la
Exposición Universal de París en 1878 y, de
vuelta a Barcelona, buscó al autor de aquel dise-
ño y ya no se separó de él hasta su muerte, en
1918. La amistad de Güell i Gaudí duró cuaren-
ta años y fue mucho más que una relación entre
cliente y arquitecto. En 1906 ambos fueron a
vivir en sendas casas del Parc Güell, por lo que
tuvieron ocasión de conversar y tratarse casi a
diario. Para su mecenas, Gaudí proyectó los
pabellones de la Finca Güell (1884-1887), el
Palacio Güell (1886-1888), las Bodegas Güell
(1895-1897), la iglesia de la Colonia Güell
(1908-1917), el Parc Güell (1900-1914) y otras
obras menores.
En su retiro de la Sagrada Familia, obra en
la que inició su dirección en 1883 y en la que
estuvo trabajando hasta el 7 de junio de 1926,
tres días antes de su muerte, acaecida a causa de
un accidente en que fue atropellado por un tran-
vía, Gaudí llegó a extremos exquisitos de depu-
ración de su arquitectura de geometría reglada y
recibió a muchos visitantes con los que conversó
y a los que expuso sus propias teorías. Algunas
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La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
de sus frases fueron recogidas por jóvenes arqui-
tectos admiradores de la obra del maestro, como
Bergós, Martinell, Ràfols, Puig Boada, etc.
Algunas de ellas merecen reproducirse.
Decía: 'La sabiduría es superior a la cien-
cia, viene de «sapere» o sea saborear, se refiere
al hecho concreto.¨
'La elegancia es hermana de la pobreza, pero
no hay que confundir la pobreza con la miseria.¨
'El arte, que es masculino, fecunda a la
ciencia, que es femenina.¨
'La cualidad ideal de la obra de arte es la
armonía, que en las artes plásticas nace de la luz,
que da relieve y decora. La arquitectura es la
ordenación de la luz.¨
La mayoría de las frases de Gaudí fueron
recogidas por sus discípulos, ya que Gaudí no
era dado a la escritura. En toda su vida publicó
un solo artículo, en 1881, pero era muy locuaz y
le gustaba explicar el Templo de la Sagrada
Familia a los grupos de visitantes. Los domingos
por la mañana iba a misa a la catedral y luego
hacía una larga caminata hasta el faro de la esco-
llera del puerto. Solía acompañarle el arquitecto
Juan Bergós, que anotó muchas frases de los lar-
gos monólogos del maestro, al quien no podía
interrumpir. César Martinell, otro arquitecto,
visitó numerosas veces el taller de Gaudí en la
Sagrada Familia y anotó lo más interesante.
Todas las frases de Gaudí fueron recogidas en el
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Formas de la arquitectura de Gaudí
Sagrada Familia (1884-1926)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
libro El pensament de Gaudí (1976) de Isidro
Puig Boada. El también arquitecto J. F. Ràfols
trabajó en el despacho de Gaudí en el Templo
durante más de dos años y publicó en 1929 la
primera biografía del maestro, donde aparecen
reproducidos muchos de los dibujos del archivo
de Gaudí que fue destruido por los anarquistas
en julio de 1936.
Las referencias a la juventud de Gaudí son
muy escasas y solamente se conoce su acta de
bautismo el 26 de junio de 1852 en la iglesia de
Sant Pere de Reus, las notas del colegio donde
estudió el bachillerato y su expediente académi-
co de la Escuela de Arquitectura, donde obtuvo
el título de arquitecto el 15 de marzo de 1878.
Permaneció soltero hasta su muerte y vivió
con su familia hasta que quedó solo. De estu-
diante habitó en diversas casas de alquiler eco-
nómico con su hermano Francisco, estudiante de
Medicina. Luego vivió con su padre y su sobrina
huérfana Rosa Egea Gaudí, primero en varias
casas del centro de Barcelona y desde 1906 en la
casa del Parc Güell, que fue la de muestra y que
nadie compró. Allí murieron su padre Francisco
Gaudí Serra a los 93 años, en 1906, y su sobrina
Rosa, en 1912.
En su juventud contó con buenos amigos,
como Eduardo Toda, luego diplomático, José
Ribera, más tarde catedrático de medicina, a los
que trató en Reus y luego en Barcelona; el escultor
Lorenzo Matamala y el arquitecto Juan Martorell.
Precisamente Juan Martorell fue una gran
ayuda para Gaudí pues consta que le inició en el
estudio de la estática gráfica, que no se explicaba
entonces en la Escuela de Arquitectura, y fue él
quien propuso a Gaudí para arquitecto de la Sagra-
da Familia, además de presentarle a las familias
Comillas y Güell. Gaudí decía de Martorell que
era un sabio y un santo. Es muy interesante
comentar que Gaudí adquirió de Martorell dos
enseñanzas decisivas en su vida, el conocimiento
de la arquitectura neogótica y la estática gráfica.
Lo primero le sirvió para entender este estilo
medieval eminentemente dirigido a la estructura y
lo segundo para superar las soluciones góticas y
penetrar en el mundo de las formas equilibradas.
Cuando en 1883, por influencia de Martorell,
Gaudí asumió la dirección de las obras de la
Sagrada Familia, se encontró con un edificio
comenzado el año anterior conforme a un proyec-
to, estrictamente neogótico, del arquitecto Fran-
cisco Villar Lozano, que tenía iniciada la cripta.
En primer lugar, Gaudí siguió la manera de Mar-
torell en el primer proyecto que firmó en marzo de
1885, pero, ocho años después ya formalizó teóri-
camente su idea general del nuevo templo con for-
mas absolutamente originales. Desde 1890 hasta
su muerte, en 1926, Gaudí preparó cuatro solucio-
nes distintas de la estructura, depurando cada vez
mejor el estilo y la ingeniosa disposición estática.
Fue preparando maquetas de yeso del conjunto y
pormenores del templo a diversas escalas y, aun-
que estas maquetas fueron destruidas en julio de
1936, pudieron ser reconstruidas y son los ele-
mentos que han permitido a los sucesores de
Gaudí, Sugrañes (1926-1937), Quintana (1939-
1960), Bonet Garí y Puig Boada (1960-1992), y a
Jordi Bonet y su equipo en la actualidad, proseguir
la construcción desarrollando, igualmente a través
de modelos de yeso, las formas del templo, que ha
cubierto ya parte de sus bóvedas.
Gaudí contó con muchos admiradores en su
tiempo, pero nunca se preocupó de hacer publi-
cidad de su obra. En 1910 Eusebio Güell gastó
mucho dinero en montar una gran exposición de
Gaudí en el Grand Palais en París. Se hicieron
maquetas, dibujos, ampliaciones fotográficas,
etc. que llenaban toda la planta baja del Gran
Palais. Pues bien, Gaudí se negó a ir a París y la
exposición se celebró sin su presencia.
Su vocación fue exclusivamente arquitectó-
nica y no hizo en toda su vida nada más que
arquitectura. No se casó, no escribió (un sólo
artículo en toda su vida en 1881), apenas viajó,
no se dedicó a la política ni tuvo otra distracción
que su amada arquitectura.
Fue hombre ingenuo, tímido, de gran sensi-
bilidad y capaz de comprender las formas de la
arquitectura observando la naturaleza.
Muy ligado a su tierra y a su familia, con-
servó toda su vida el acento característico de la
zona de Reus y creía que aquella parte de Cata-
30
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
luña era el lugar ideal para la creación artística.
Comentaba Jan Molema, ingeniero holandés
estudioso de Gaudí, que éste creía que una per-
sona era tanto más inteligente cuanto más cerca
de Reus hubiese nacido. Sin caer en esta exage-
ración, la verdad es que Gaudí pensaba que la
cuenca del mar Mediterráneo era el lugar idóneo
para el nacimiento de las obras de arte. La luz
llega a 45 grados e ilumina a la perfección los
objetos, que pueden ser vistos sin la menor dis-
torsión. Las gentes del Mediterráneo, según
Gaudí, son sintéticas, en tanto que las gentes del
norte son analíticas. El análisis es necesario para
entender los secretos del mundo, pero la crea-
ción artística se hace a base de síntesis.
Su gran amor por el paisaje y la tierra de los
países del Mediterráneo se incrementaba al ser
filtrado por el espíritu religioso de Gaudí.
Amaba la naturaleza en el sentido de San Fran-
cisco de Asís. Si la naturaleza es obra de Dios y
de ella se obtienen las formas arquitectónicas,
significa que se está continuando la obra del
Creador. Gaudí dijo que Dios continuaba la Cre-
ación a través del hombre y procuró ser digno de
este acto creativo.
Su religiosidad era activa y no se limitaba a
seguir los consejos de los eclesiásticos. Muchas
veces discutió con ellos aunque, por lo general,
contó con la amistad de distinguidas personali-
dades de la Iglesia, como los obispos de Vic, de
Mallorca o de Astorga.
Le gustaba discutir sobre temas de liturgia,
pero no quería entrar en pláticas sobre teología.
Prefirió siempre lo concreto a lo abstracto. Su
arquitectura es sumamente poética, pero a él no
le gustaba la poesía escrita. Decía que los versos
le daban dolor de cabeza, lo que no impidió que
fuera amigo de poetas como mosén Jacinto Ver-
daguer o Francesc Matheu.
La expresión de su pensamiento se hizo
siempre a través de la arquitectura. El arquitecto
taiwanés Hou Teh-Chien hizo su tesis doctoral
sobre Gaudí y en ella sostiene que Gaudí realizó
una arquitectura metafórica, o sea, que fue un
filósofo que expresó sus ideas por medio de la
construcción de edificios.
No se empeñó en la lectura de libros de filo-
sofía o de arquitectura. Leía asiduamente L'Anne
Liturgique del abat de Solesmes, Dom Gueranger,
un calendario litúrgico donde se explicaban las
fiestas religiosas y sus modos de celebración. Una
vez que le preguntaron cuál era su tratado de
arquitectura favorito, dijo, señalando afuera de la
ventana de su estudio, que el árbol que allí se veía
era su mejor libro de arquitectura.
Su producción arquitectónica se limita a un
grupo reducido de edificios, aunque la Sagrada
Familia por sí sola es bastante más que un edifi-
cio. Desde 1969, diecisiete de sus obras son mo-
numentos nacionales de España y están protegi-
das por la ley.
Gaudí era capaz de perfeccionar sus obras
constantemente, nunca las consideraba termina-
das y, además, construía el edificio de modo
integral desde los cimientos y la estructura hasta
los menores detalles decorativos y complemen-
tarios. Diseñó muebles, vidrieras, piezas de hie-
rro forjado y toda clase de elementos auxiliares
sin repetir nunca ningún modelo.
Cada edificio de Gaudí tiene su especiales
características y no se parece a ninguno de los
demás. Cada uno de ellos estaba concebido en su
integridad y constituye una unidad en la que
todos los elementos están perfectamente coordi-
nados y son exclusivos de cada edificio.
Cuando Gaudí murió en 1926 acababa de ins-
talarse en Dessau el nuevo edificio de la Bauhaus,
proyectado Walter Gropius. Era el momento cum-
bre del racionalismo de Le Corbusier, Siegfried
Giedion y los congresos del CIAM.
Esta arquitectura de formas geométricas
simples, de concepción puramente abstracta,
estaba reñida con la obra de Gaudí, a la que con-
sideraban barroca e irracional.
La posterior generación de arquitectos
siguió sin entender el pensamiento gaudiniano y
hubo que esperar a la exposición de Gaudí de
1952, en el centenario de su nacimiento, para
que los críticos y tratadistas descubrieran el
valor de la arquitectura de Gaudí.
Más tarde ha venido la avalancha de libros,
artículos, exposiciones, cursos, conferencias y
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Formas de la arquitectura de Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
entusiasmo por Gaudí, pero los menos interesa-
dos han sido los arquitectos, ya que es norma
habitual entre ellos tomar modelo de los consi-
derados maestros y repetir mil veces sus solu-
ciones.
El problema con Gaudí es que se trata de un
personaje inimitable y las imitaciones que se han
intentado han fracasado.
La lección de Gaudí para el futuro no es la
de copiar sus soluciones, sino buscar la inspira-
ción en la naturaleza. Hay tal variedad de solu-
ciones en las formas naturales que nunca se
corre el riesgo de repetirse.
Gaudí encontró asombrosas estructuras tra-
bajando de forma racional y lógica, y además de
modo intemporal; la naturaleza no pasa de moda,
al revés que los estilos históricos.
En la época románica había alrededor de las
catedrales que entonces se construían, robles,
cipreses y encinas. Cuando se hicieron las gran-
des obras góticas, alrededor seguían creciendo
robles, cipreses y encinas. Hoy en día, rodeando
los edificios de acero y cristal siguen creciendo
los mismos árboles, que continúan gustando a
todos, porque la naturaleza no cansa nunca.
La arquitectura de Gaudí, al buscar solucio-
nes directamente en la Naturaleza, no cansa
nunca y sigue gustando tanto hoy como cuando
él vivía. Esta arquitectura está fuera del tiempo
porque no se propuso hacer arte, sino formas
funcionales y útiles.
La famosa frase de Gaudí, 'la originalidad
es volver al origen¨, significa que el origen de
todo es la naturaleza, creada por Dios.
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La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Cronología
1852, 25 de junio. Nacimiento de Gaudí
1852, 26 de junio. Bautizo en Sant Pere de Reus
1863 Inicio de los estudios en las Escuelas Pías
de Reus
1869 Traslado a Barcelona para estudiar arqui-
tectura
1873 Ingreso en la Escuela Provincial de Arqui-
tectura
1876. Fallecimiento de la madre de Gaudí
1878 15 de marzo. Obtención del título de ar-
quitecto
1880. Altar para el Colegio de Jesús-María de
Tarragona
1884. Comienza a trabajar en la Sagrada Familia
1884-1887. Pabellones de la Finca Güell
1885, 19 de marzo. Primer proyecto para la Sa-
grada Familia
1886-1888. Palacio Güell
1887-1888. Colegio Teresiano
1889-1893. Palacio episcopal de Astorga
1891-1892. Casa de los Botines en León
1895-1897. Bodegas Güell de Garraf
1898-1899. Casa Calvet
1900-1909. Torre de Bellesguard
1901-1902. Puerta de la Finca Miralles
1903-1916. Primer Misterio de Gloria en Mont-
serrat
1903-1914. Reforma de la catedral de Mallorca
1904-1906. Casa Batlló
1906. Se traslada a vivir al Parc Güell
1906, 29 de octubre. Muerte de Francisco Gaudí
Serra, padre de Gaudí
1906-1911. Casa Milà "La Pedrera"
1908-1917. Cripta de la iglesia de la Colonia
Güell
1910. Exposición Gaudí en el Grand Palais de
París
1912, 11 de enero. Muerte de Rosa Egea Gaudí,
sobrina del arquitecto
1914. Fallecimiento de su colaborador Francisco
Berenguer
1918, 9 de julio. Muerte de Eusebio Güell
1925. Finalización del campanario de San Ber-
nabé de la Sagrada Familia
1926, 7 de junio. Gaudí es atropellado por un
tranvía
1926, 10 de junio. Gaudí muere en el hospital de
la Santa Cruz de Barcelona
12 de junio. Es enterrado en la capilla del Car-
men de la cripta de la Sagrada Familia
1936, 20 de julio. Incendio de la cripta y poste-
rior profanación de la tumba de Gaudí
1939. Identificación del cadáver y reposición en
la tumba
1952. Inicio de la fachada de la Pasión. Exposi-
ción del Centenario
1956. Creación de la Cátedra Gaudí
1969. Las obras de Gaudí son declaradas monu-
mento nacional
1984. Tres obras de Gaudí se inscriben en la lista
del Patrimonio Mundial de la UNESCO:
la Casa Milà, el Palacio Güell y el Parc
Güell.
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Formas de la arquitectura de Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Gaudí en Barcelona
En 1869 Gaudí viajó de Reus a Barcelona, ciudad
que sólo dejaría para cortas visitas a otros luga-
res. De estudiante habitó modestas pensiones
cerca de la Escuela de Arquitectura y trabajó
como delineante de varios arquitectos para poder
pagarse los estudios. Redactó un diario, muy
incompleto, que se conserva en el Museo de
Reus. En verano volvía a Reus a casa de sus
padres. Tuvo inquietudes sociales, patrióticas e
intelectuales y fue socio de dos entidades excur-
sionistas con las que visitó diversos monumentos
de Cataluña y el sur de Francia. Terminada la
carrera, alquiló un modesto estudio en el tercer
piso de la calle del Call, junto al Ayuntamiento, y
más adelante, con su padre y su sobrina huérfana,
habitó dos casas del Ensanche de Barcelona hasta
su traslado, en 1906, al Parc Güell. Los últimos
ocho meses de su vida no se movió de la Sagrada
Familia, donde tenía una cama junto a su taller.
La mayor parte de su obra se halla en la ciu-
dad de Barcelona o en sus alrededores. Las casas
Milà, Batlló y Calvet en el Ensanche, la casa
Vicens y el Parc Güell en el pueblo de Gràcia,
después incorporado a Barcelona al igual que Sant
Martí de Provençals, donde se ubica la Sagrada
Familia, o Bellesguard en Sant Gervasi de Casso-
les, donde también está el Colegio Teresiano, y la
Finca Güell, en Les Corts de Sarrià. En el casco
antiguo de la ciudad está el Palacio Güell.
Cerca de Barcelona se hallan diversas obras
desde la Cooperativa de Mataró (a 30 km) a la
cripta de la iglesia de la Colonia Güell en Santa
Coloma de Cervelló (15 km), el Primer misterio
de Gloria del Rosario Monumental de Montse-
rrat (60 km) y las Bodegas Güell, en elGarraf
(25 km).
Gaudí fue socio, por una corta temporada, del
Ateneo Barcelonés, pero muy pronto se retiró de
la vida social. Dividía su jornada en obras diver-
sas por la mañana y la Sagrada Familia por la
tarde. Los domingos, la misa en la catedral y lar-
gos paseos con algún arquitecto amigo. De vez en
cuando asistía a conciertos en el Palau de la Músi-
ca o visitaba alguna exposición de arte. Fue socio
del Círcol Artístic de Sant Lluc, entidad que agru-
paba a los artistas católicos, y participaba en la
procesión de la fiesta de Corpus Christi. La cono-
cida fotografía de Gaudí saliendo de la catedral
junto con la procesión fue tomada el 16 de junio
de 1924. Gaudí, especialmente en su última
época, vestía muy pobremente, y cuando la Sagra-
da Familia tuvo problemas económicos, renunció
incluso a su modesto sueldo en beneficio de las
obras. Por las tardes, terminada su jornada de tra-
bajo, se dirigía andando desde la Sagrada Familia
a la iglesia de Sant Felip Neri, muy cerca de la
catedral, donde residía su director espiritual, el
padre Alfonso Mas. El Ayuntamiento de Barcelo-
na solamente le encargó dos obras en toda su
vida. La primera, el proyecto de farolas de gas,
que se colocaron solamente en la plaza Reial y en
la de Palau (1879), y la reforma de la sala de
sesiones del Ayuntamiento para la Exposición
Universal de 1888. Este proyecto no lo pudo rea-
lizar por intrigas de otro arquitecto, que fue quien
finalmente asumió la reforma.
Su estudio en la Sagrada Familia era muy
singular. Estaba junto a la casa del cura, encima
de un almacén. Se componía de una sala para
delineantes, un pequeño despacho y un laborato-
rio fotográfico. Fue destruido en el incendio de
34
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
junio de 1936, pero se conservan una serie de
fotografías realizadas en junio de 1926, inmedia-
tamente después de morir Gaudí. Los techos
están cubiertos interiormente con los modelos de
yeso de las esculturas del Templo, con lo que
obtenía aislamiento térmico y decoración.
En el laboratorio fotográfico, con luz cenital,
había un juego de cuatro espejos que permitía ver
la figura fotografiada en cinco posiciones distin-
tas, la frontal y las cuatro reflejadas en los espejos.
Realizó en su estudio ensayos de resistencia
de materiales y de sonido para las campanas
tubulares del Templo. Recibía a grupos de visi-
tantes, especialmente escolares o técnicos, a los
que explicaba con gran pasión sus ideas de la
arquitectura religiosa. Tuvo como eficaces cola-
boradores a Francisco Berenguer Mestres, que,
aun no siendo arquitecto, fue de mucha utilidad
a Gaudí, asistiéndole desde 1883 a 1914, año en
que murió. Le sucedió como primer ayudante el
arquitecto Domingo Sugrañes Gras, que, a partir
de junio de 1926, fue director de las obras hasta
1936. Asimismo contó con la inestimable ayuda
del escultor modelista Lorenzo Matamala Piñol,
al que conoció en las obras del Parc de la Ciuta-
della en 1875 y que continuó juntó a Gaudí hasta
1926.
Su hijo Juan Matamala Flotats, también
escultor, trabajó en varias de las esculturas de la
fachada del Nacimiento y en 1960 escribió un
interesante libro biográfico de Gaudí. Los arqui-
tectos de Barcelona admiraban a Gaudí, pero
también lo consideraban un tipo muy raro, dis-
tinto de todos sus colegas. Josep Puig i Cada-
falch, famoso arquitecto modernista catalán,
visitó las obras de la Casa Milà en ausencia de
Gaudí, y le hizo explicar al contratista el sistema
de arcos parabólicos de la cubierta.
Fue Gaudí amigo del Dr. Albert Schweitzer,
que acudió varias veces a Barcelona para dar con-
ciertos de órgano. Otros amigos de Gaudí fueron
el médico Pedro Santaló, el arquitecto Jaime
Bayó, el escultor José Llimona y su hermano
Juan, pintor de mérito, el jesuita padre Ignacio
Casanovas, el poeta Joan Maragall y, por encima
de todos, su mecenas, Eusebio Güell Bacigalupi.
La especial manera de proyectar y dirigir las
obras de Gaudí fue descrita por el contratista
José Bayó. Explicó que para decorar la fachada
de la Casa Batlló, Gaudí mandó subir a los alba-
ñiles a los andamios, cada uno con un cesto de
pedazos de cristal de un solo color. Entonces el
arquitecto desde el paseo de Gràcia fue ordenan-
do la disposición de las distintas manchas de
color, que los albañiles fueron fijando con mor-
tero de cal mediante los cristales rotos.
Para hacer las chimeneas y ventiladores de
la azotea de la Casa Milà, explicó al modelista
Juan Beltran cómo hacer las maquetas de yeso a
escala 1:10, que luego Gaudí corregía personal-
mente con yeso líquido y una espátula. Para rea-
lizar las maquetas de las rejas de la Finca Güell
o del Colegio Teresiano usó tiras de plomo y
para ciertas imágenes de la Sagrada Familia o
para el dragón del Parc Güell, tela metálica.
Para hacer los relieves de la escalera del Parc
Güell, mandaba construir unos moldes de made-
ra al carpintero, dentro de los cuales se coloca-
ban dos gruesos de ladrillo de un centímetro de
grueso formando una pequeña bóveda. Se extra-
ía la bóveda del molde y se situaba encima el
mosaico de azulejo troceado. Esto significa que
todas las piezas se prefabricaron, así como las
columnas inclinadas y el banco ondulado. Este
sistema de prefabricación era desconocido en
Barcelona, aunque luego fue imitado por otros
arquitectos.
Para comprender la arquitectura de Gaudí es
preciso hacer un esfuerzo de imaginación, pero no
a través de las teorías de la estética, ni de las
corrientes críticas actuales. Para entender a Gaudí
hay que centrarse en su obra y su personalidad.
Recorrió un largo camino de perfecciona-
miento en el curso de su vida, ya que siguió una
ruta inédita y desconocida. Se puede decir que
rehizo el camino de la arquitectura con intención
no de superar a la naturaleza, sino de someterse
a ella al adivinar que es la creadora de formas y
estructuras por excelencia.
No fue una tarea fácil y Gaudí dedicó a ella
todos los momentos de su vida, con exclusión de
cualquier otra actividad.
35
Formas de la arquitectura de Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Puede decirse que lo que toda la vida practicó
fue un sacerdocio arquitectónico. La espiritualidad
de la arquitectura de Gaudí arranca de la materiali-
dad de la naturaleza entendida como obra de Dios,
que es el Gran Arquitecto del mundo.
La figura de Gaudí se presenta ahora como
un fenómeno aislado y desconcertante en el
habitual cambio de estilos y movimientos artís-
ticos. Se ha dicho que Gaudí no participó del
movimiento moderno, lo cual es cierto, por la
simple razón de que el movimiento no es
moderno ni antiguo, es dinamismo, progreso y
continuidad.
Una de las ideas expresadas por Gaudí era la
de no intentar crear algo inexistente, sino partir
de algo existente y perfeccionarlo.
De este modo, usando materiales tradiciona-
les como el ladrillo, la madera, la cal y la arena,
consiguió formas totalmente nuevas, por más
que esta novedad se nota solamente en el campo
de la arquitectura, ya que todas estas formas sub-
sisten en la naturaleza desde hace siglos.
36
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
ACERCARSE A GAUDÍ
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
1. Ràfols, J. F. Gaudí, 1852-1926. Ed. Canosa, Barcelona,
1929, p. 13.
2. Bassegoda, J. Informe de la tesis doctoral de G. García
Gabarró, 1993 (Bassegoda, informe), p. 4
3. Bassegoda, J. El gran Gaudí. Ed. Ausa, Sabadell, 1989
(Bassegoda, El gran.)
4. Bassegoda, El gran., p. 11.
5. Bassegoda, El gran., p. 14.
Introducción
"Cree en mi experiencia; hallarás más sabi-
duría en los bosques que en los libros; los
árboles y las piedras te enseñarán aquello
que los maestros no pueden."
San Bernardo de Claraval
La pretensión de este texto es dar a conocer, de
forma clara, sencilla y didáctica, los principios
seguidos por Antoni Gaudí para llevar a cabo una
obra arquitectónica que, según palabras del pro-
pio Ràfols, trata de descifrar "los secretos del
gran misterio cósmico".
1
Hicieron falta muchos años para estudiar a
Gaudí, su personalidad, su arquitectura y el
entorno histórico en el que ambas se dieron cita
para, al final del camino, conseguir dar respues-
ta, de forma clara e inteligible, a "quién fue y qué
se propuso Antoni Gaudí Cornet, el sorprenden-
te creador de formas y artista más allá de toda
consideración crítica".
2
Pero, para exponer correctamente estos prin-
cipios, hace falta primero explicar el origen de las
ideas que a continuación se van a proponer.
Estas ideas están basadas, fundamental-
mente, en las investigaciones llevadas a cabo y la
documentación recogida desde la Cátedra Gaudí
durante los últimos 30 años.
Una importante culminación de estos traba-
jos se dio en 1989 a raíz de la publicación de El
gran Gaudí
3
En esta obra, que recogía de mane-
ra pormenorizada todos los conocimientos histó-
ricos acerca de Gaudí y su obra, se incluía ade-
más un breve escrito inicial titulado "La arquitec-
tura de Gaudí. Origen, formas y futuro",
4
donde
se explicaba en esencia qué significa y cómo
debe comprenderse la arquitectura de Gaudí.
En él se afirmaba que a Gaudí y a su obra se
les debe considerar al margen de la historia de la
arquitectura porque poco tienen que ver con ella.
Los métodos utilizados para tratar acerca de
otros arquitectos no valen al hablar de Gaudí,
precisamente porque los procedimientos segui-
dos por éste para llevar a cabo sus obras distan
enormemente de los que utilizaron sus colegas
antes y después de él.
Las razones últimas de la arquitectura gau-
diana hay que buscarlas, siguiendo el discurso
del citado escrito, en la atenta observación de la
naturaleza, de la que Gaudí recibió "las más
puras lecciones de arquitectura".
5
Sin embargo, para adentrarse en estos cono-
cimientos, debía explorarse la época en que vivió
Gaudí, su vida, el ambiente que le rodeó y las
impresiones que de todo ello sacaron sus colabo-
radores, discípulos y amigos. "Al estudiar las
frases recogidas por sus admiradores, considerar
los sistemas estructurales que empleó, la manera
de incorporar la decoración a sus edificios, las
Acercarse a Gaudí
Gustavo García Gabarró
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
relaciones con personajes de su época, etc., se
vio que no se podía reducir el estudio de Gaudí a
una fase del Modernismo."
6
Aquellos contemporáneos de Gaudí tuvieron
una sensación de renacimiento cultural muy fuer-
te, conscientes de que, con las ideas puestas en
práctica por el maestro, se abrían nuevos caminos
en la forma de hacer y entender la arquitectura.
Pero, inexplicablemente, todo aquello fue ca-
yendo poco a poco en el olvido, si no en los redu-
cidos círculos de investigación, sí en cuanto a la
proyección práctica de los principios que propug-
naron; y, por ello, los edificios que se han levanta-
do después de Gaudí poco o nada han aprovecha-
do de "la idea de la arquitectura que, entre 1878 y
1926, Gaudí lanzó al mundo y que en tan pocas
ocasiones ha sido correctamente comprendida".
7
De esta forma, "poco a poco, fue haciéndo-
se la luz entorno a una arquitectura singular, tan
singular que no parecía arquitectura".
8
Por otro lado, durante los últimos años, ha
renacido en todo el mundo una fuerte expecta-
ción hacia la obra de Gaudí. Sin embargo, su
arquitectura se valora ahora como un fenómeno
exótico o extraño, habiéndose perdido aquel sen-
tido de liberación que produjo entre sus contem-
poráneos a principios de este siglo.
La presente exposición trata, pues, de dar
una visión de la arquitectura gaudiana ajustada a
aquellas ideas originales que la forjaron.
Ahora, pues, cabe preguntarse cuáles son
esas ideas nuevas en las que Gaudí basó su arqui-
tectura.
Los discípulos y admiradores de Gaudí repi-
tieron con frecuencia una expresión que puede
ayudarnos a desentrañar esta cuestión. Ignasi
Brugueras Llobet escribió en 1952, con motivo
de los actos del centenario del nacimiento de
Gaudí, un artículo titulado "La naturaleza en la
obra de Gaudí",
9
donde se puede leer: "Re-
40
La cátedra de Antoni Gaudí
6. Bassegoda, Informe, p. 1.
7. Bassegoda, Informe, p. 4.
8. Bassegoda, Informe, p. 1.
9. Brugueras, I. La naturaleza en la obra de Gaudí. V Cer-
tamen del Centro de Lectura de Reus, tomo I, pp. 581-588.
Reus, 1952.
Fachada del Nacimiento (Sagrada Familia) Crespinell picant (cerca de Reus)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
cordando los estudios del maestro sobre belleza
objetiva..."
10
Cualquiera que haya centrado su estudio en
el campo de la estética, sabrá que no existe terre-
no más resbaladizo ni feudo de lo relativo com-
parable a éste. Es bien conocida la expresión
popular "sobre gustos no hay nada escrito". Por
ello, resulta chocante que alguien pudiera enca-
minar sus estudios en busca de la "belleza obje-
tiva".
Pues bien, la idea fundamental de la arqui-
tectura gaudiana gira entorno a la concepción de
que la belleza no es algo aislado, teórico, abs-
tracto o alejado de la práctica común, que surge
de repente, como por arte de magia, sino que res-
ponde a un concepto mucho más concreto, en el
cual se dan una relación de equilibrio e integra-
ción entre los diferentes requerimientos, general-
mente de orden funcional, a los que sirve una
obra concreta.
El modelo que nos puede guiar generosa-
mente por este camino de perfección será, como
lo fue para Gaudí, la naturaleza, donde reconoció
la obra del Supremo Creador.
El hombre, a lo largo de su historia, ha ido
tomando modelos en relación a los cuales se han
ordenado las corrientes intelectuales o los queha-
ceres de cada época y civilización, llamando a
las cosas por la relación que guardaban en cada
momento con esos cánones o modelos teóricos y
no por lo que en realidad son, de una forma clara
y objetiva.
La arquitectura de Gaudí, sin embargo,
viene a decirnos que existe un referente único y
válido para construir, algo así como una consti-
tución universal, a la que cualquier obra debe
estar sometida y, en función de ésta, deben esco-
gerse las soluciones idóneas para cada caso par-
ticular. Esta constitución universal no es otra que
la formada por las leyes de la naturaleza, a las
que irremediablemente se verán expuestas todas
las construcciones; la ley de la gravedad, las
leyes mecánicas que rigen la resistencia de mate-
riales, etc.
Esta nueva concepción de la arquitectura
abre un nuevo e infinito muestrario de posibili-
dades técnicas y plásticas diferentes entre sí, es
coherente y racional en términos económicos y
rehúye la caprichosa esclavitud a que se someten
las absurdas modas en arquitectura.
De esta forma, la arquitectura de Gaudí
enseña que la naturaleza utiliza, en su evolución
creadora, una serie de formas, principios y pro-
cesos que bien pueden ser aplicados al campo de
la composición arquitectónica. Éste es el discur-
so que acompaña a esta exposición, ilustrado por
la vida y la obra de Antoni Gaudí Cornet, quien
"reconoció en la naturaleza a la maestra de todas
las ciencias y artes".
11
Pero esta observación de la naturaleza y la
extrapolación de sus principios al campo de la
composición arquitectónica no se producen de
una forma mimética, ni como producto de un
sueño romántico, sino mediante la atenta obser-
vación de fenómenos naturales, unida a la espe-
cial intuición que poseía el arquitecto.
Es fácil decir que un árbol, un esqueleto ani-
mal o una concha marina son creaciones excep-
cionales, pero estos elementos no pueden ser
simplemente copiados, sino que se trata de com-
prender cuáles son las relaciones existentes entre
su forma, su función, su estructura y la composi-
ción final que las determina. A partir de ahí, y a
la luz de las leyes naturales a las que estos mode-
los naturales obedecen, se podrán adoptar solu-
ciones de aplicación válida en el arte de levantar
edificios.
Éste fue el camino seguido por Antoni
Gaudí. "Todo su aparentemente complejo mundo
formal, cargado sin duda de brillantes cualidades
expresivas",
12
se reduce a la búsqueda de unos
criterios compositivos, generalmente de orden
funcional, que él observó en los modelos natura-
les ya desde niño cuando, aquejado de ciertas
41
Acercarse a Gaudí
10. Brugueras, I. Op. cit, p. 584.
11. Bassegoda, El gran., p. 13.
12. Bassegoda, J. Aproximación a Gaudí. Ed. Doce Calles.
Aranjuez, 1992.
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
afecciones reumáticas, debió cambiar los juegos
con sus compañeros por largas horas de observa-
ción de la naturaleza en aquel entorno del Campo
de Tarragona del que fue un enamorado toda su
vida.
13
Y allí, en "el gran libro de la naturaleza",
14
como diría años más tarde, aprendió a descifrar
el significado de las más bellas, a la vez que
prácticas, formas en el espacio.
Pero la naturaleza no se deja leer siempre a
simple vista. Gaudí comprendió que existe un
velo entre ella y el raciocinio humano que debe
ir apartándose mediante el análisis, el estudio y
la reflexión.
"La naturaleza crea formas que son útiles y
hermosas sin desligar nunca una cosa de otra".
15
Por eso una bella flor no tiene vivos colores para
ser más bonita, sino para "cumplir necesidades
estrictamente funcionales",
16
es decir, para atraer
hacia ella a ciertos insectos y asegurar de este
modo la reproducción de la especie.
Así pues, Gaudí se aprovechó de la expe-
riencia que desinteresadamente le brindaba la
naturaleza, una experiencia que se ha ido enri-
queciendo durante millones de años y evolucio-
nando en el mismo medio, sometida a las mis-
mas leyes a las que irremediablemente se ven
sujetas todas las construcciones de los hombres.
Siguiendo este proceso, Gaudí llegó a racio-
nalizar para la arquitectura muchos principios
naturales, y esta tarea la llevó a cabo, de modo
muy especial, durante los últimos diez años de su
vida, en los que la mayoría de historiadores lo
dan por desaparecido y abandonado a los supues-
tos avatares de su avanzada edad en el Templo de
la Sagrada Familia.
La exposición de estas ideas, conformando
lo que podría constituir un "tratado de gaudinis-
mo", no pretende dar con la piedra filosofal que
pueda convertir el arte de levantar edificios en un
proceso objetivo, como nunca lo fue, sino abrir
un nuevo camino de reflexión que pueda enri-
quecerlo a él y al hombre.
Gaudí no fue nunca aficionado a las disqui-
siciones estéticas, no fue un hombre vinculado a
corrientes intelectuales ni valedor de complejos
conceptos teóricos, sino que fue, ante todo, un
hombre de acción, y de ahí emanó su prolífica
obra. Esta obra se caracterizó por el sentido
práctico de las cosas, además de basarse en un
carácter intuitivo, en la ingenuidad, en la falta
de prejuicios, la espontaneidad y una desbor-
dante imaginación. Por ello, su arquitectura es
admirada "por los profesionales de la arquitec-
tura, pero también por las personas sencillas y
los niños".
17
Conscientes, pues, de que el fundamento de
las ideas que aquí se abordarán hay que buscar-
los en las experiencias que desde su remota apa-
rición ha llevado a cabo la naturaleza, no se
encontrarán junto a ellas especializadísimos o
complejos conceptos teóricos, sino que se tratará
el tema de forma sencilla y abierta para que, lla-
mando a las cosas por lo que son, pueda resultar
mucho más comprensible y eficaz.
Tampoco se pretende fomentar la imitación
de formas gaudinianas sin más, ya que ésta nunca
"ha conseguido resultados apetecibles, porque no
es la forma lo que se debe imitar, sino sus princi-
pios";
18
tampoco la naturaleza repite formas igua-
les, aunque todas responden a las mismas leyes.
"Nunca nadie se cansará de contemplar los
pájaros y los árboles"
19
como se cansaron los
constructores, los arquitectos y sus clientes de la
repetición de edificios en cada uno de los estilos
arquitectónicos que se han sucedido a lo largo de
los tiempos.
"Gaudí lanzó un grito de libertad y valdrá la
pena aprovechar tan venturosa circunstancia"
19
para sacar a la arquitectura del laberinto en que
ha estado encerrada dando vueltas y más vueltas.
42
La cátedra de Antoni Gaudí
13. Bergós, J. Gaudí, l'home i l'obra. Ed. Ariel, Barcelona,
1953, p. 14.
14. Bergós, J. Op. cit., p. 123.
15. Bassegoda, J. Geometría reglada y arquitectura. Real
Academia de Ciencias y Artes, Barcelona, 1989, p. 451.
16. Bassegoda, El gran., p. 13.
17. Bassegoda, El gran., p. 11.
18. Bassegoda, El gran., p. 13.
19. Bassegoda, J. "Els arbres gòtics", Temple, Barcelona
gener-febrer de 1994, p. 10.
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Inspiración en la naturaleza
"El gran libro de la Naturaleza es donde
encontramos la verdad que preside a todas
las manifestaciones materiales; en él debe-
mos, pues, leer para alcanzar la realiza-
ción de una obra lógica."
Félix Cardellach Alivés
El proceso creador
En el mundo físico que conocemos se dan
únicamente dos fuerzas creadoras: una es la
naturaleza y la otra la mano del hombre,
que actúa siempre en el marco definido por la
primera.
Podría considerarse a ésta última como parte
de la primera, es decir, de las creaciones natura-
les, pero no sería del todo correcto ya que, en la
mayoría de ocasiones, una y otra siguen princi-
pios de actuación muy diferentes.
Por otro lado, cabe destacar cómo, en la
actualidad, junto a un reconocimiento y elogio
generalizado por la naturaleza preservada en su
estado virginal, existen serias dudas sobre la
conveniencia y la manera en que el hombre
debe seguir actuando sobre ella para dominarla,
43
Acercarse a Gaudí
Cueva de Nerja (Málaga) Maqueta de la fachada de la Gloria (Sagrada Familia)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
colonizarla y adueñarse de ella. Es decir, que
mientras hoy en día nadie pone en duda, por lo
menos en el ámbito de nuestra cultura occiden-
tal, que se debe preservar y potenciar el patri-
monio natural, existe, asociada a este senti-
miento, una conciencia colectiva que dice: "no
conviene construir más", reflejada en la cada
vez más abundante reglamentación y normativa
que pretende ejercer el máximo control sobre
cualquier nueva iniciativa en este sentido, aso-
ciando ese "construir más" a un "destruir natu-
raleza".
Frutos de esta normativa urbanística y
constructiva son nuestras ciudades modernas,
deshumanizadas, y también los cambios experi-
mentados por las pequeñas poblaciones durante
los últimos cincuenta años, radicalmente opues-
tos, cualitativa y cuantitativamente, al desarro-
llo equilibrado que habían seguido durante los
siglos precedentes, con ausencia total de nor-
mativa.
El error de tales planteamientos cabe bus-
carlo en la base de los mismos, y así, el "no
conviene construir más" debería ser matizado
diciendo: "no conviene construir mal", enten-
diendo por "mal" una forma de construir que
se aleja cada vez más de la naturaleza, la cual,
a su vez, nunca podrá ser disfrutada en su tota-
lidad sin construir, colonizarla y adueñarse de
ella, tal y como se demostró en épocas pasa-
das.
Se trata, pues, de hacer converger los cami-
nos, criterios y principios de ambas fuerzas cre-
adoras para evitar el conflicto entre ellas.
Puesto que la naturaleza tiene unas leyes
que no podemos alterar y a las que irremedia-
blemente nos veremos sometidos, resulta que
debemos adecuar nuestras construcciones a ese
ámbito natural en el que se ubican; éste es el
sentido de la inspiración natural que busca la
arquitectura de Gaudí.
Cabe entonces preguntarse acerca de cómo
crea la naturaleza, cómo lo ha hecho la arquitec-
tura y cuáles son los caminos que se deben seguir
en el futuro, siempre bajo la óptica original de la
arquitectura gaudiana.
Cómo crea la naturaleza
La naturaleza es eminentemente práctica.
Sus creaciones poseen la finalidad de res-
ponder, de la forma más eficaz, a unas necesida-
des concretas.
Observemos a modo de ejemplo lo que ocu-
rre con el diseño de un huevo. La preocupación
principal de cualquier ovíparo es crear un envol-
torio donde, además de tener el volumen suficien-
te para albergar a su cría y la máxima resistencia
estructural para darle protección, ésta se encuentre
en las condiciones térmicas más adecuadas, lo que
equivale a decir aislada al máximo del ambiente
exterior. Lógicamente, esto se producirá cuando, a
igualdad de volumen, la superficie de exposición,
o sea, de la carcasa o envoltorio, sea la menor. La
naturaleza, entonces, que es práctica, elige el cate-
noide, es decir, la superficie de revolución con la
directriz idónea: la catenaria, con la que consigue
además la máxima resistencia usando el mínimo
material. De esta forma, las necesidades del oví-
paro coinciden plenamente con las características
de esta curva, según fueron enunciadas por Jean
Bernouilli en 1691.
Un huevo, una flor o un hueso poseen una
composición que responde a sólidos e irrefuta-
bles criterios científicos hasta donde éstos alcan-
zan a explicarnos y representan la solución lógi-
ca en el marco del cumplimiento de unas leyes
naturales. Así, cualquier elemento natural que no
satisface estas necesidades prácticas es elimina-
do o modificado por la misma naturaleza en fun-
ción de estas leyes.
Esta naturaleza práctica es guiada en su pro-
ceso creador por dos principios fundamentales, a
saber, la evolución y el organicismo.
La evolución, entendida como la caracterís-
tica que va regulando los sucesivos cambios que
se producen en las creaciones naturales, tiene, a
su vez, unas reglas de actuación que son las
siguientes:
1) La experiencia
Cada creación pretende satisfacer una serie
de requisitos, y el dictado de los mismos viene
44
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
determinado por experiencias anteriores. Se trata
de una sencilla base en función de la cual se orde-
na una recogida de datos, que poco a poco van
enriqueciendo las soluciones adoptadas. De este
modo, tanto el conocimiento como el modo de
actuar natural son exclusivamente funcionales.
2) La continuidad
Este camino guiado por la experiencia que
ha emprendido toda creación de la naturaleza no
tiene interrupción. Nunca se plantea el comenzar
de nuevo, y mucho menos oponiéndose a solu-
ciones vigentes, sino que existe una continuidad
del proceso apoyada siempre por la relación con
experiencias anteriores, o sea, que una vez ini-
ciado el camino evolutivo nunca se interrumpe.
3) La libertad aparente
Parece que la naturaleza, cuando crea, no
tiene un plan prefijado ni sigue un camino prede-
terminado. Como se desprende de la primera de
las características enunciadas, crea en función de
las solicitaciones exteriores que le vienen dicta-
das por la experiencia, y como tal puede ser alte-
rada. Es decir, en principio, las leyes que deter-
minan la forma o el color de una especie animal
para el futuro no son intrínsecas a ella misma,
sino que vienen determinadas, digámoslo así, por
esas necesidades exteriores.
Pero teniendo en cuenta que estas necesida-
des exteriores pertenecen también a la naturaleza
y están, por tanto, sujetas a las mismas leyes,
resulta que la libertad creadora es tan sólo apa-
rente, ya que en cada momento este pez que se
muerde la cola está obligado a escoger, entre los
caminos posibles, el idóneo. Tenemos ante noso-
tros a un maestro que no puede equivocarse.
Por este motivo, el crecimiento de la rama
de un árbol, por ejemplo, no sigue un trazado
cualquiera, sino aquél que resulta el idóneo para
asegurar el equilibrio y la estabilidad del conjun-
to. O también, por ejemplo, los troncos de los
árboles son generalmente de sección circular,
debido a que trabajan, desde el punto de vista
mecánico, a torsión, por los esfuerzos que pro-
voca en ellos el azote del viento en las ramas. La
resistencia de materiales nos enseña cómo, en
este caso, la sección de trabajo ideal es la circu-
lar. Pero la naturaleza no habría tenido ningún
reparo en hacer troncos con la forma de nuestros
perfiles normalizados IPN si las exigencias
mecánicas hubieran sido las de una viga doble-
mente apoyada.
De esta forma, el proceso de creación natu-
ral sigue irremediablemente un camino de per-
fección en el que no cabe el error. La naturaleza
no puede equivocarse ni rectificar sino que evo-
luciona perfeccionándose.
El segundo principio es el organicismo, que
consiste en la íntima relación de equilibrio que se
da en la naturaleza entre cada una de las partes y
entre estas y el todo.
De esta característica se derivan dos reglas
básicas:
1) La correlación de las partes
Cada uno de los elementos que forman un
todo actúa sobre los demás, y viceversa. Esto
significa que algún cambio en alguna de las par-
tes implica otro correlativo en las demás.
2) La subordinación de los caracteres
Este principio establece que ciertas partes
poseen mayor significación funcional que otras,
por lo que todas ellas se pueden ordenar en aten-
ción a su importancia. Es decir, que esta relación
existente entre las partes está jerarquizada en un
orden funcional de las mismas. Nosotros los
humanos, por ejemplo, podríamos llegar a pres-
cindir de una mano, pero nunca del corazón para
seguir con vida. De este modo, podemos afirmar,
por ejemplo, que los mamíferos representan un
grado o nivel de vida animal superior a los marsu-
piales, y éstos, a su vez, lo tienen respecto a los
ovíparos, sin que ello signifique una perfección
objetiva superior en ninguno de ellos, como tam-
poco es objetivamente más perfecto el corazón
que la mano sino que, dentro de su jerarquización
funcional, cada uno se ajusta a sus cometidos
específicos. Por eso la naturaleza sigue perfeccio-
nando moluscos y braquiópodos aparecidos
durante el silúrico y el devónico, igual que prima-
45
Acercarse a Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
tes como el mono o el gorila, aparecidos mucho
después y provenientes de los primeros.
Una de las consecuencias más importantes
de la correlación de las partes es el principio de
similitud, según el cual, las relaciones funcio-
nales no sólo rigen la presencia necesaria y
simultánea de las diversas partes en combina-
ción sistemática, sino que determinan, además,
las proporciones y dimensiones de la forma
básica del todo. Por ejemplo, un ave que dobla-
ra las dimensiones corporales de otra, tendría
un peso aproximadamente ocho veces mayor, es
decir, en proporción a su volumen. Mas si de-
biera tener exactamente la misma forma, au-
mentada tan sólo de escala, tendría una superfi-
cie de alas únicamente cuatro veces mayor, pese
a sostener un incremento superior de peso. La
conclusión es que la proporción de la superficie
de alas frente a la dimensión corporal debiera
ser otra en el ave mayor.
Esta sabia maestra que convive con noso-
tros, la naturaleza, constituye pues una fuente
inagotable de conocimientos que tienen su
garantía de validez en las experiencias desarro-
lladas durante millones de años.
Cómo crea la arquitectura
Frente a esta naturaleza, eminentemente prácti-
ca, que sigue siempre un camino ideal basado
en la experiencia según el cual va probando,
desechando y perfeccionando soluciones, apa-
rece el modo de hacer de la arquitectura, que, a
través de los tiempos, ha visto nacer y morir los
diferentes estilos y modas, sujetos siempre a las
corrientes intelectuales definidas por cada civi-
lización.
Esta arquitectura de estilos aparentemente
diferentes ha estado siempre influida y ha sido
fiel reflejo del pensamiento humano de cada
época, pero pocas veces ha prestado la debida
atención a la naturaleza y a sus leyes, que desde
el origen del mundo vienen acompañándonos.
La arquitectura de Gaudí tiene apariencia
geológica, botánica y zoológica. Las razones de
46
La cátedra de Antoni Gaudí
Mont Blanc Iglesia de la Colonia Güell
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
esta semblanza cabe buscarlas en que Gaudí, al
contrario de lo que ocurría con los estilos histó-
ricos, buscó la inspiración práctica en la natura-
leza y su forma de entender las construcciones se
basaba en las mismas leyes que siguen las plan-
tas o los animales.
La naturaleza ha estado siempre al lado del
hombre, lo que no significa que éste le haya pres-
tado siempre la debida atención.
Ante la insensata afición de los arquitectos
por "inventar" formas nuevas que luego resultan
repetición o combinación de las anteriores, como
se verá al hablar de la geometría, el gran mérito
de Gaudí reside, precisamente, en volver la mira-
da hacia la naturaleza para, reconociéndola como
maestra generosa y manteniendo un ánimo
humilde ante ella, no pretender inventar nada
sino descubrirlo todo.
Por último, debe situarse correctamente nues-
tra posición de fuerza y posibilidades objetivas
respecto a la naturaleza con el fin de no infravalo-
rarla, porque la situación actual, dominada por
desmesurados elogios a los avances tecnológicos,
puede favorecer la idea de que estamos en una
situación de dominio total de la naturaleza.
La situación es realmente de dominio de la
naturaleza, pero en términos destructivos, no
constructivos. Al tiempo que investigamos cómo
crear hombres, mediante grandes alardes de la
ingeniería genética, todavía no hemos podido
fabricar una judía que nos quite el hambre ni una
flor que nos pueda levantar el ánimo.
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Acercarse a Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Geometría en la arquitectura y la
naturaleza
"... es así que los hombres prefieren dar
cuenta de los fenómenos por algún concep-
to teórico general, una explicación cual-
quiera, a tomarse el trabajo de construir un
todo a través del estudio de las partes."
Johann Wolfgang Goethe
La geometría
La geometría es el idioma de la arquitectura, o
sea, el medio que utiliza para resolver las cues-
tiones específicamente arquitectónicas; por eso,
la arquitectura podría ser definida como el arte
de dar forma a unas necesidades concretas. El
papel que desempeña la geometría dentro de la
arquitectura es comparable al que juega el soni-
do para la música, el lenguaje para la literatura
o el derecho para la práctica de la abogacía.
La buena arquitectura no ha cesado de dar
soluciones formales, es decir, geométricas, a pro-
blemas arquitectónicos de toda índole: construc-
tivos, funcionales, estructurales, etc., y el tiempo
ha demostrado que este tipo de soluciones son
mucho más efectivas que las adoptadas con
medios ajenos a la geometría. Por ejemplo, se ha
manifestado mucho más eficaz la evacuación de
aguas por medios geométricos relacionados con
la ley de la gravedad, que confiar la estanqueidad
de los edificios a las cualidades impermeables de
ciertos materiales. Resulta que estas soluciones
ajenas a la geometría son buenas como comple-
mento a las mismas, pero nunca como sustitutas.
Por esto la misma naturaleza, cuando quiere
impermeabilizar la superficie de un ave expues-
ta continuamente a los efectos del agua, como
puede ser un pato, impregna su piel con aceites
impermeables, pero coloca sobre ésta unas plu-
mas dispuestas del modo en que nosotros pone-
mos las tejas sobre una cubierta.
Gaudí se preguntó por qué la arquitectura no
podría tomar modelos geométricos extraídos de
la misma naturaleza, donde éstos satisfacen con
la máxima eficacia los problemas que le son coti-
dianos.
Este sencillo pero genial razonamiento le
llevó a conocer, y más tarde a utilizar, unas formas
que eran nuevas para las construcciones arquitec-
tónicas pero que estaban en el mundo desde millo-
nes de años atrás; y ello supuso un reto para el
futuro de la arquitectura que, además de topar con
la lógica resistencia de un modo diferente de cons-
truir, nunca ha sido comprendido en su totalidad.
Considerada, pues, la enorme importancia
que tiene para el oficio de la arquitectura la
correcta utilización y conocimiento de la geome-
tría, analizaremos las características que se deri-
van de su estudio y comparación tanto en la natu-
raleza como en la arquitectura.
Geometría de la arquitectura
La geometría utilizada por los arquitectos a lo
largo de los tiempos se ha basado exclusiva-
mente en la utilización de dos instrumentos bási-
cos, a saber: la escuadra y el compás.
Cualquier otro instrumento o herramienta
utilizados por los arquitectos para dibujar sus
proyectos o por los constructores para replantear
48
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
sus edificios han sido siempre combinaciones de
estos dos.
El compás permite tomar y trasladar medi-
das a la vez que trazar circunferencias, y con la
escuadra se dibujan rectas y sus perpendiculares,
apareciendo así las verticales y las horizontales.
Estas sencillas operaciones han engendrado
la mayoría de las edificaciones pasadas y siguen
haciéndolo con las actuales; por eso, la geometría
utilizada por los arquitectos se ha desarrollado
siempre mediante la utilización de formas muy
simples, extraídas de la abstracción teórica, que
tienen su origen en la geometría euclídea, que es
la geometría de formas regulares y la cual fue for-
mulada, como recordaremos, en el siglo III a. C.
Las formas propias de esta geometría euclí-
dea, que lo son también de todos los estilos his-
tóricos en arquitectura, son los triángulos, cua-
drados, círculos, etc., y en el espacio, prismas,
cubos, pirámides, cilindros o esferas, entre otros.
Las formas naturales tan sólo han aparecido
dentro la arquitectura en la ornamentación, es
decir, desprovistas de todo carácter funcional,
cosa que no ocurre en la naturaleza; nunca han
formado parte de la composición y estructura
fundamental de sus obras.
No obstante, hay que apreciar algunas
manifestaciones arquitectónicas que, sin estar
influidas por esta carga teórica y habiéndose
desarrollado en contacto directo con la práctica
constructiva y los condicionantes que la rodean
(clima, materiales, etc.), sí han elegido formas
mucho más cercanas a las naturales.
Tal es el caso de la arquitectura popular,
arquitectura sin arquitectos, que nos ofrece infi-
nidad de ejemplos, como la palloza gallega o la
barraca de viña catalana, dos de las más conoci-
das entre nosotros, donde las soluciones adopta-
das son formalmente mucho más cercanas al
entorno natural en el que se ubican.
Otros intentos de seguir caminos composi-
tivos de esta índole han fracasado por la ausen-
cia de contacto con la práctica, y han quedado
reducidos exclusivamente a una declaración de
intenciones. Éste es el ejemplo del expresionis-
mo que quedó para la historia, salvo alguna
excepción, en dibujos, modelos y manifiestos
utópicos.
49
Acercarse a Gaudí
Bosque Maqueta Sagrada Familia
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
La arquitectura de Gaudí encontró el equili-
brio perfecto en estos términos, a la vez que
recogía las inquietudes derivadas de esta nueva
geometría natural y las integraba con la rica tra-
dición constructiva de su tierra, de la que fue un
perfecto conocedor.
En la actualidad, los arquitectos siguen
dibujando y construyendo sus edificios con pla-
nos, prismas o cilindros, tal y como lo vienen
haciendo desde antiguo.
Ante esta óptica de las cosas, Gaudí impuso
la búsqueda de nuevas formas geométricas para
ser utilizadas en la construcción de edificios.
Formas extraídas del amplio muestrario que la
naturaleza le ofrecía desinteresadamente y de las
que se sirvió para ir adaptando y mejorando las
soluciones cotidianas a las necesidades que
encontraba en la práctica de la arquitectura. Yesta
propuesta la llevó a cabo con la ingenuidad natu-
ral de quien no tenía una formación académica, lo
que le permitió estar abierto a soluciones que, ya
existiendo en los modelos naturales, exigen un
esfuerzo para ser comprendidas en su totalidad.
Geometría en la naturaleza
Al igual que Gaudí, cabe, pues, preguntarse cuá-
les son las formas utilizadas por la naturaleza y
qué interés puede tener su aplicación, si ésta es
posible, en el campo de la arquitectura. En esta
cuestión, además, encontraremos los fundamen-
tos formales de la arquitectura gaudiniana.
Abordar del modo más general la geometría
de las formas naturales sería un intento, además
de inútil, sumamente complejo.
No se trata aquí, pues, de elaborar un catálo-
go que resultaría, al tiempo que interminable, tan
inexpresivo como una guía telefónica, sino más
bien de intentar arrojar algo de luz sobre un
campo tan inexplorado como éste, contemplándo-
lo en todo momento desde la óptica que lleva al
arquitecto a observar el mundo con los problemas
y matices ligados a su quehacer particular, porque,
siendo muchos los geólogos, médicos, biólogos o
zoólogos que han estudiado a fondo la forma de
los elementos naturales, nadie hasta Gaudí habló
de ellos desde el punto de vista arquitectónico.
Por otro lado, cabe recordar que las formas
geométricas con que se nos manifiesta la natura-
leza en sus creaciones no poseen interés para la
arquitectura por sí mismas ni por capricho, sino
en relación con los efectos a que sirven. Puesto
que nos movemos en un entorno determinado
por lo natural y muchas veces tendremos que ser-
vir a esos mismos intereses, nos importa conocer
las relaciones que los unen a las soluciones geo-
métricas que les da la naturaleza.
Algunas veces estas formas naturales ven-
drán dadas directamente, pero en otras ocasiones
deberán ser deducidas a partir de la observación
de fenómenos.
Tal es el principio que siguió Antoni Gaudí,
por ejemplo, para la construcción de algunas chi-
meneas en forma helicoidal. Gaudí no vio ningu-
na chimenea helicoidal en la naturaleza, pero sí
observó, quizá en el taller de calderería de su
padre, cómo el humo asciende describiendo cír-
culos por el espacio, y es por eso que, dotando a
las chimeneas de una forma helicoidal, consiguió
favorecer el efecto de evacuación de humos, que
antes sólo se confiaba a la ascensión propia que
produce la menor densidad y la mayor tempera-
tura de éstos frente al aire.
Vale la pena apuntar aquí que, en adelante,
al hablar de formas geométricas concretas refe-
ridas a elementos naturales, nos referiremos a
formas teóricas asimilables a las mismas, preci-
samente porque no pretendemos realizar un
minucioso y exacto estudio, a la vez que reco-
nocemos en la naturaleza unas sensibles y contí-
nuas variaciones respecto de estos modelos teó-
ricos, puesto que, tal como afirmaba Goethe,
ésta guarda preciosos secretos que nosotros
somos incapaces de desvelar.
Por ello, cuando se afirma por ejemplo, que
un lirio es un helicoide desarrollable o que un
fémur es un hiperboloide reglado, ello significa
simplemente que entre todos los modelos teóri-
cos conocidos a través de la geometría descripti-
va éstos son los que más se aproximan a los cita-
dos elementos naturales.
50
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Así pues, podemos afirmar que en la natura-
leza, geométricamente hablando, se encuentran
todas las formas posibles, si bien unas abundan
más que otras. Así, mientras encontramos esca-
sos ejemplos de figuras regulares, aparecen fre-
cuentemente formas amorfas e inclasificables. Y
mientras las primeras las utilizamos de adorno o
las exponemos en un museo de historia natural
por lo extraordinarias que nos parecen, las
segundas las dejamos de lado sin prestarles
mayor importancia porque no las entendemos.
Es precisamente por ello, por la falta de
medios que tenemos para controlarlas, que
hemos desatendido estas formas que nos parecen
irregulares, acogiéndonos a lo que nos es más
fácil de objetivizar y reproducir con los instru-
mentos que contamos.
En consecuencia, las formas naturales en su
mayoría han permanecido ocultas a los ojos de
los arquitectos y constructores, sobre todo por la
falta de medios que éstos podían utilizar para
conocerlas, controlarlas y ser capaces de repro-
ducir, quedándose para ello tan sólo con una
pequeña colección de formas que se han deno-
minado regulares y que, aunque ciertamente
existen respondiendo a unas necesidades concre-
tas, son escasísimas en la naturaleza.
No obstante lo anterior, Gaudí descubrió
una familia de formas, abundantísimas en los
tres reinos de la naturaleza, que fácilmente pue-
den ser transferidas a la construcción arquitectó-
nica con el simple uso de herramientas tan senci-
llas como el propio cordel, utilizado ya desde
antiguo por los albañiles.
Se trata de las formas derivadas de la geo-
metría reglada, líneas rectas que se mueven en
el espacio siguiendo unas sencillas leyes y que
resultan luego camufladas en la continuidad de
graciosas superficies curvas en el espacio.
Dada su sencillez, así como la cantidad de
ejemplos que de ellas podemos hallar en la
naturaleza y la facilidad que presentan para
adecuarlas a nuestros sistemas constructivos,
estas formas serán objeto de especial atención
al hablar, en adelante, de las formas arquitectó-
nicas naturales.
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Acercarse a Gaudí
Huesos del pie Tribuna de la Casa Batlló
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Formas arquitectónicas naturales
"La solución natural de un problema, arte
sin artificio, óptima frente al conjunto de
impuestos previos que la originaron, impre-
siona con su mensaje, satisfaciendo al mis-
mo tiempo las exigencias del técnico y del
artista."
Eduardo Torroja Miret
Geometría reglada
Tal como concluíamos al hablar de la geometría
de la naturaleza, Gaudí descubrió una familia
de formas que merecen un estudio detallado por
la abundancia de ejemplos que de ellas se
encuentran en la naturaleza; por la interesante
relación que estas formas guardan con aquellas
leyes naturales a las que satisfacen; por la capa-
cidad expresiva de las nuevas posibilidades
plásticas que ofrecen; por su sencilla genera-
ción geométrica y, por tanto, por su fácil extra-
polación al campo de la composición arquitec-
tónica.
Se trata de las formas de la geometría reglada.
Una superficie reglada es la definida por una
recta que se mueve definiendo superficies curvas
en el espacio.
Del mismo modo que un punto desplazán-
dose por el plano define una línea curva, esta
recta generadora, denominada generatriz, defini-
rá una superficie continua e infinita. Y así como
clasificamos las curvas planas según la ley de
movimiento que sigue ese punto, las superficies
regladas se pueden clasificar en función de la ley
que guía a la recta generatriz en su movimiento a
través del espacio.
Estas superficies regladas se clasifican en
dos grupos: desarrollables y alabeadas.
1) Superficies regladas desarrollables
Cuando la ley de movimiento de la recta
generatriz es tal que dos posiciones consecuti-
vas, infinitamente próximas, se hallan en un
mismo plano, es decir, las generatrices se cortan,
nos referimos a superficies regladas desarrolla-
bles.
Estas dos generatrices tienden a confundirse
en el límite y el plano formado por ellas será tan-
gente a la superficie a lo largo de toda la genera-
triz. De aquí que estas superficies regladas se
puedan superponer sobre un plano sin que se
produzca deformación alguna en sus elementos,
es decir, son desarrollables.
Un conocido ejemplo de estas superficies es
el helicoide desarrollable, que es la superficie
engendrada por una recta que se mueve sobre
una hélice manteniéndose tangente a ella y con-
servando siempre el mismo ángulo de inclina-
ción.
La particularidad fundamental de este tipo
de superficies regladas, como su propio nombre
indica, es que pueden desarrollarse sobre un
plano sin experimentar deformaciones, o dicho
de un modo más coloquial, podemos construirlas
con una hoja de papel, lo cual no ocurrirá con las
alabeadas.
2) Superficies regladas alabeadas
Son aquellas superficies regladas en que la
ley de movimiento es tal que dos generatrices
52
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
consecutivas, infinitamente próximas, no están
en un mismo plano, o sea, las generatrices se cru-
zan.
El plano tangente a la superficie será, por
tanto, distinto para cada punto de la generatriz,
aunque contiene a ésta. O sea, para cada genera-
triz existe un haz de planos tangentes a la super-
ficie en cada uno de los puntos de ella, siendo la
citada generatriz la arista del haz de planos tan-
gentes.
Estas superficies regladas alabeadas fueron
las más utilizadas por Gaudí y merecen ser expli-
cadas y clasificadas de la forma más sencilla y
didáctica posible.
Si entendemos la superficie alabeada como
el conjunto de rectas (generatrices) que se apo-
yan en tres directrices a la vez, podemos clasifi-
carlas todas ellas en función de la naturaleza de
estas últimas, que es lo mismo que clasificarlas
según la ley de movimiento que guía a esa gene-
ratriz por el espacio.
Las directrices, pues, pueden ser una recta
(R), una curva cualquiera (C) o una recta impro-
pia en el infinito (RI), que es el caso de un plano
director.
De esta forma, tomando estas posibilidades
de tres en tres, obtendremos todas las superficies
alabeadas según el siguiente cuadro:
Este último caso, de tres directrices curvas,
es el más general de superficie reglada y no tiene
una nomenclatura específica.
Las superficies alabeadas se dividen a su vez
en cuádricas, correspondientes a los dos primeros
grupos del cuadro, y conoides, las restantes.
Las primeras son aquellas cuya sección
plana es una cónica o todas sus directrices son
rectas, y son el hiperboloide de una hoja o regla-
do y el paraboloide hiperbólico.
En el hiperboloide reglado las tres directri-
ces son rectas no paralelas entre sí, mientras que
en el paraboloide hiperbólico, aunque siguen
siendo tres rectas, una de ellas es impropia,
es decir, está en el infinito, y las dos primeras
son paralelas a un plano denominado plano
director.
Cuando no todas las directrices son rectas ni
las secciones planas son cónicas tenemos los
conoides, que son las superficies regladas alabe-
adas cuyas directrices son una impropia, una
recta y una curva cualquiera. Ésta última puede
también ser una superficie cualquiera, es decir, la
curva de tangencia entre ella y el conoide. El
caso más conocido es el que tiene como directri-
ces propias una recta y una circunferencia.
Se puede plantear la cuestión sobre qué dife-
rencia real existe entre las diversas superficies
alabeadas. Esta pregunta adquiere especial signi-
ficado cuando se observan porciones pequeñas
de cada una de estas superficies, donde parecen
confundirse entre ellas.
Para responder a ello volvamos al ejemplo
de las curvas planas. Observemos, por ejemplo,
varias pequeñas porciones de curvas cónicas,
elipse, parábola e hipérbola. También podrían
parecer confundirse entre ellas, pero sabemos
que su diferencia reside, precisamente, en la ley
que genera sus cambios de curvatura. Estos cam-
bios obedecen a la ley definidora de cada curva
que sólo es satisfecha por el conjunto de puntos
que la forman.
Del mismo modo, en las superficies regla-
das, la ley que define el movimiento de sus gene-
ratrices en el espacio, es decir, las diferencias
entre sus directrices, serán las encargadas de
establecer exactamente la naturaleza de sus cam-
bios de doble curvatura en el espacio.
Otra cuestión es la relativa a la nomenclatu-
ra de estas superficies. A nuestro entender, los
enrevesados nombres con que las bautizaron los
matemáticos, que dieron primeramente con ellas
53
Acercarse a Gaudí
Hiperboloide reglado o
de una hoja
Paraboloide hiperbólico
Conoide
Conoide de plano director
Cilindroide
Cilindroide de plano
director
R R R RI C C C
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
a través de sus ecuaciones analíticas, no hacen
justicia a su realidad geométrica ni a su sencillez
generadora.
Formas regladas en la naturaleza
De todas estas superficies mencionadas anterior-
mente encontramos un infinito muestrario en la
naturaleza y han sido observadas en todos los
campos que estudian las ciencias naturales como
la botánica, la mineralogía, la geología, la biología
o la anatomía, entre otras.
La aparición de estas formas en la naturale-
za no se da por capricho, sino como resultado de
sencillos procesos prácticos fundamentados en
leyes naturales. Esta relación entre una forma
determinada y la ley natural que la genera es de
vital importancia para la comprensión de todo el
proceso.
Hagamos, pues, un breve repaso a través de
los tres reinos de la naturaleza para buscar los
ejemplos que mejor pueden ilustrar estas ideas.
En el campo de la botánica hay dos caracte-
rísticas básicas que convierten casi a la geome-
tría vegetal en una rama de la geometría reglada.
Por un lado, observamos la composición
fibrosa de la mayoría de las plantas. Estas fibras
son asimilables a líneas rectas, generatrices de
superficies regladas, que se deslizan en el espa-
cio apoyadas en otros elementos que actúan
como directrices.
En segundo lugar, observamos como la ley
de la gravedad dibuja perfiles parabólicos y cate-
náricos en los elementos vegetales. Estas curvas
planas producidas en las hojas, ramas y copas de
los árboles por las acciones gravitatorias son
también secciones planas de muchas figuras
regladas, especialmente de las cuádricas.
Sujetas a estas premisas aparecen multitud
de formas de paraboloides hiperbólicos y conoi-
des en las flores y hojas vegetales, así como dis-
posiciones hiperboloidales en troncos y ramas de
los árboles.
La combinación de esta disposición fibrosa
con las leyes de crecimiento circular que siguen
muchas especies vegetales, como los tallos
alrededor de las ramas y troncos, produce ade-
más helicoides. Son helicoidales los troncos de
eucaliptus y muchos tipos de trepadoras. Un
lirio, sin embargo, es un helicoide desarrolla-
ble.
Estas formas poseen en el espacio diversas
curvaturas, lo que les confieren mayor rigidez y
resistencia estructural ante las solicitaciones a las
que se hallan sometidas; así, una rama hiperbo-
loidal es más resistente que una cilíndrica, y una
hoja en forma de paraboloide hiperbólico es más
rígida que una plana.
La geología es la ciencia que estudia la com-
posición interior y exterior de la tierra. De su
observación se deduce que también la geometría
reglada tiene amplia cabida en esta ciencia. Las
fuerzas plutónicas que dieron lugar a los plega-
mientos y a las erupciones originaron formas que
la erosión y la gravedad han ido convirtiendo en
figuras geométricas con apariencia de hiperbo-
loides, paraboloides de revolución o paraboloi-
des hiperbólicos.
Aunque el paraboloide de revolución no es
una superficie reglada, puede ser considerado
como una figura propia de la geometría natural
por su repetida presencia en la naturaleza, ya que
es la consecuencia tridimensional de las propie-
dades gravitatorias de la parábola, expresión for-
mal del descenso de cargas en el plano.
Un puerto entre dos montañas se configura
por la erosión que hace caer fragmentos de roca
que toman la dirección de la máxima pendiente
en forma rectilínea y que, en términos generales,
describe la generatriz de un paraboloide hiperbó-
lico.
La erosión eólica en las montañas produce,
en combinación con las fuerzas gravitatorias,
formas de paraboloide de revolución. Esta
misma forma resulta en las estalactitas y témpa-
nos formados en las concavidades interiores de
la tierra.
Las formas cupulares de las espeluncas y
cuevas tienen perfiles parabólicos y catenáricos
puesto que se equilibran naturalmente según las
líneas de presiones que definen tales perfiles.
54
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
55
Acercarse a Gaudí
Gruta de Manacor (Mallorca)
Maqueta de la Colonia Güell
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Otras veces, la acción combinada de algunos
de estos efectos producirá formas de hiperboloi-
des reglados, como la enorme masa basáltica
conocida como "la torre del diablo", en el estado
norteamericano de Wyoming, o las composicio-
nes resultantes en el banco de calizas que dio
lugar a "la ciudad encantada" de Cuenca.
Los plegamientos geológicos hacen que los
planos teóricos de los diferentes estratos se asi-
milen a superficies de curvaturas variables como
las propias de la geometría reglada.
Dentro de la mineralogía, rama de la histo-
ria natural que estudia los cuerpos inorgánicos,
se analiza la cristalización, propiedad por la cual
algunos minerales toman formas poliédricas
constituyendo cuerpos cerrados de caras planas y
ángulos constantes. Aquí encontramos uno de los
escasos ejemplos en que la naturaleza utiliza una
geometría basada en sólidos regulares. Estos
cuerpos geométricos son, como ya se ha dicho,
los que pueden hallarse en la geometría de la
arquitectura desde los primeros tiempos, ya que
su forma es elemental, fácilmente clasificable y
pueden dibujarse y construirse mediante el com-
pás y la escuadra.
Sin embargo, existen cristales de materia
orgánica, estudiados por la biocristalografía, que
presentan formas más propias de la geometría
reglada que de la euclídea.
La anatomía es la rama de la biología que
estudia las características estáticas de los seres
vivos. De los tratados de anatomía, haciendo
una lectura geométrica de sus partes, se deduce,
como en el reino vegetal, la composición fibro-
sa de éstas. Esta naturaleza fibrosa de los hue-
sos, músculos y tendones hace que estas formas
anatómicas tengan mucho que ver con la geo-
metría reglada; por eso, ya Leonardo da Vinci
dibujaba los tendones del hombro, por ejemplo,
en perfecta sintonía geométrica con lo que serí-
an las generatrices de un paraboloide hiperbóli-
co, aun cuando esta forma no era conocida.
Los tendones que hay entre los dedos de la
mano son también generatrices de paraboloides
hiperbólicos que aparecen cuando separamos
dos dedos consecutivos; aquí, los huesos de los
dedos, que son hiperboloides reglados, hacen de
directrices, y los tendones de unión, líneas rec-
tas, de generatrices. Muchos de nuestros huesos,
como los de otros animales, son casi hiperboloi-
des reglados (las vértebras, el fémur, etc.), los
músculos en tensión pueden ser conoides o
hiperboloides, y las formas que resultan en la
superficie de nuestros cuerpos cubiertas por la
piel se asemejan a paraboloides hiperbólicos o
conoides.
En definitiva, puede verse como la prolifera-
ción de ejemplos de geometría reglada en la natu-
raleza es abundantísima. Lo interesante es obser-
var cómo estas formas se generan, no por capricho,
sino como resultado de la incidencia de algún
fenómeno intermedio, ya sea la ley de la gravedad,
la acción del viento, el crecimiento circular de cier-
tas especies, los remolinos de aire, agua, arena o
humo, o los esquemas fibrosos de la propia mate-
ria orgánica, que son las auténticas leyes genera-
doras de estas formas, las cuales, al final, no son
más que la solución lógica, sencilla y práctica que
satisface el cumplimiento de esas leyes.
Un simple repaso a las formas arquitectóni-
cas utilizadas por Antoni Gaudí permite hallar
abundantes soluciones de geometría reglada que
componen formas de apariencia geológica, botá-
nica o zoológica, ya que la base de las formas
gaudinianas se halla en la misma geometría natu-
ral, de donde fueron extraídos los ejemplos de
aplicación.
Formas naturales en la arquitectura de
Gaudí
La geometría reglada y, dentro de ella las super-
ficies alabeadas, son la base compositiva en la
obra de Antoni Gaudí, que tomó ejemplo de la
naturaleza desde temprana edad, utilizando para
ello esa peculiar geometría.
En un primer momento, este proceso se ini-
cia con cierta timidez, pero hacia el final de su
obra encontramos ejemplos en los que el rigor en
la generación, la combinación y la puesta en obra
de esta particular geometría fueron llevados al
56
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
extremo. Tal sería el caso de la cripta de la
Colonia Güell, considerada en medios gaudianos
como el ensayo general previo a la construcción
del Templo de la Sagrada Familia, ejemplo últi-
mo de todo el pensamiento de Gaudí.
Antoni Gaudí fue un pionero al realizar, por
ejemplo, las primeras bóvedas de paraboloide
hiperbólico de la historia de la arquitectura, que
se encuentran precisamente en el porche de acce-
so a la cripta para la iglesia de la Colonia Güell.
Pero la utilización que Gaudí hizo de estas
formas no se puede clasificar como una mera
invención a modo de capricho, sino más bien
como un gran descubrimiento, ya que habían
sido tomados como ejemplo modelos extraídos
directamente de la naturaleza.
El ánimo que guió al arquitecto no estaba
ligado a su formación académica, sino a inquie-
tudes más profundas y lejanas que provenían de
la observación de su entorno natural y se remon-
taban a su niñez en el Campo de Tarragona.
Prueba de ello, además de comentarios del pro-
pio Gaudí, es la seguridad con que le atribuían un
carácter propio a su obra, ligado a actuaciones
similares de la infancia, algunos compañeros de
niñez del arquitecto que nada habían podido
conocer antes de la obra que éste había desarro-
llado en Barcelona desde que abandonó aquellos
lugares que habían compartido.
En este sentido, pues, es dudoso clasificar a
Gaudí exclusivamente como arquitecto, ya que
la base de su formación no se asemeja en nada ni
siquiera a sus contemporáneos en el oficio. Esta
característica lo convirtió en el personaje idóneo
para llevar a cabo una tarea en la que los prejui-
cios académicos no hubieran supuesto más que
continuos obstáculos a la experimentación.
Las formas extraídas de la historia de la
arquitectura que Gaudí utilizó con más frecuen-
cia pertenecían a modelos orientales, y esto ocu-
rre únicamente en sus obras iniciales. La raíz de
estas influencias está documentada en relación
con una colección de revistas y fotografías que el
arquitecto conoció en la escuela durante su etapa
como estudiante y parece ser el único fruto saca-
do de este período de formación académica junto
al templo dórico del Parc Güell, donde utilizó
una particular visión del orden dórico.
Más tarde, Gaudí se adentra por completo en
la imitación de la naturaleza, alejándose cada vez
57
Acercarse a Gaudí
Torcal de Antequera (Málaga) Proyecto para las Misiones de Tánger
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
más de los métodos de trabajo seguidos hasta el
momento por los arquitectos, hasta llegar a crear
un aparentemente complejo mundo formal, car-
gado de brillantes cualidades expresivas, que no
era más que el resultado de aplicar a los proble-
mas arquitectónicos cotidianos unos principios
básicos de funcionalidad extraídos de los mode-
los que le brindaba la naturaleza. Todo ello,
unido, claro está, a la imaginación desbordante
de Gaudí, produjo los impresionantes resultados
que admiramos en su obra.
En el aspecto puramente formal, la imita-
ción de la naturaleza hizo que Gaudí no se pre-
guntara qué forma debía dar a un elemento
determinado, sino más bien qué forma pedía
éste para cumplir de la mejor manera posible
con el fin que se le encomendaba. De este
modo, por ejemplo, en los marcos de carpinte-
ría de la Casa Batlló se observa cómo los nudos
de la madera, de mayor dureza que el resto de la
pieza, van definiendo una peculiar sinuosidad al
quedar más salientes ante un regular trabajo de
desbastado y pulido del marco.
Este camino de actuación exigió un perfecto
conocimiento de las técnicas y materiales utiliza-
dos en la obra, y así Gaudí se rodeó de un equi-
po de artesanos que resumían en sus quehaceres
la elaborada tradición de unos oficios que con
ellos llegarían a la culminación de su desarrollo.
La audacia técnica con que se trabajó en la
forja del hierro o la albañilería de estructuras
tabicadas fue el feliz resultado de una tradición
ligada a una tierra, la catalana, y jamás se ha
vuelto a manifestar de modo semejante.
Observemos, pues, de qué modo Gaudí
introdujo en su arquitectura estas formas natura-
les, comenzando por el paraboloide de revolu-
ción y continuando con las sucesivas superficies
regladas.
El paraboloide de revolución
Antes de analizar el uso que la arquitectura de
Gaudí hizo del paraboloide de revolución es pre-
ciso hablar de los arcos parabólicos y catenári-
cos, que fueron la base compositiva y estructural
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La cátedra de Antoni Gaudí
Olivo
Columna del pórtico de la cripta de la Colonia Güell
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
de muchas de sus obras y en los que encontramos
el sentido para la aplicación de estas formas. De
hecho, se trata de los arcos de descarga natural y,
por tanto, de la perfecta relación entre forma y
uso, consiguiéndose en este caso el equilibrio
ideal entre la función estructural y su expresión
formal. Gaudí buscó con la utilización de estos
arcos, dibujados por la misma naturaleza,
"expresar" la estructura sustentante de sus cons-
trucciones, al tiempo que ligar compositiva y
formalmente esta particular geometría al resto de
la obra, dificilísima tarea y de mérito indiscuti-
ble, por cuanto no se han utilizado estos arcos en
la arquitectura ni antes, cuando ya se conocían
sus propiedades mecánicas, ni después, pues han
continuado siendo despreciados por arquitectos
y constructores.
Los ejemplos que la naturaleza nos muestra
de este tipo de arcos son inacabables y los encon-
tramos, como arcos naturales que suelen ser de
piedra o hielo, en las disposiciones formadas en
las cuevas interiores de la tierra o en los mismos
elementos de plantas y animales que se hallan
sometidos a este tipo de solicitaciones estructu-
rales que determina la ley de la gravedad. Estas
curvas también nos muestran contínuamente
ciertas expresiones naturales ligadas al movi-
miento a través de esta ley; así, una parábola es
descrita por el chorro de agua que surge de una
una fuente o cualquier objeto inerte lanzado al
espacio en cualquier dirección con una compo-
nente horizontal.
En la obra de Gaudí, si nos referimos a los
casos más significativos, basta con hacer refe-
rencia a los arcos de soporte del terrado de la
Casa Milà, los corredores del Colegio Teresiano,
las caballerizas de la Finca Güell o los arcos
parabólicos de la Casa Batlló, lugares donde la
utilización de estos arcos se convierte en la única
premisa estructural, ya que su construcción
mediante el sistema tabicado permite obviar
cualquier otro concepto de soporte o estructura.
En estos casos, pues, desde el arranque hasta la
coronación de la obra, estructuralmente hablan-
59
Acercarse a Gaudí
Formación de dunas en el Sahara Iglesia de la Colonia Güell en construcción
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
do, hay una unidad, continuidad y homogeneidad
basadas en las propiedades de estas curvas.
Este nuevo concepto encarna la superación de
procesos anteriores y de él se derivan importantes
características de la obra de Gaudí y su relación
con la naturaleza. La necesaria existencia de arran-
ques quebrados en este tipo de estructuras, que
surge obligadamente al conjugar estos perfiles
parabólicos y catenáricos de arcos y bóvedas con
soportes verticales, llevó a Gaudí a construir las
columnas inclinadas según las líneas de presiones
como ocurre en la Casa Milà, el Parc Güell o la
cripta de la iglesia de la Colonia Güell.
Este hecho, interpretado a veces como el
resultado de los caprichos de un loco o por otras
complicadas explicaciones, se ciñe sencilla-
mente a unos esquemas de funcionalidad estruc-
tural que establece la misma naturaleza. En la
mayoría de los casos, las estructuras naturales se
componen de este modo, tanto las animadas
como las estáticas; por eso, son inclinadas desde
las patas de una araña hasta los troncos o ramas
de muchos árboles.
Es precisamente la utilización gaudiana de
estos perfiles parabólicos la que nos lleva a
incluir el estudio del paraboloide de revolución,
que, aunque no pertenece a las superficies regla-
das, sí queda plenamente incluido en la que
podríamos llamar geometría natural.
Así pues, las formas de revolución generadas
por estas curvas planas en el espacio fueron utili-
zadas por Gaudí como en la naturaleza.
El caso más general y conocido es el para-
boloide de revolución, superficie engendrada por
una parábola que gira alrededor de su eje y que
hace extensibles al espacio tridimensional las
propiedades estructurales de la parábola.
De esta figura geométrica cabe destacar que
sus propiedades mecánicas, métodos de trazado
y aparejos son los mismos que los utilizados para
el arco parabólico, pero desarrollados tridimen-
sionalmente en el espacio según su directriz cir-
cular.
Los ejemplos asimilables a paraboloides de
revolución que nos brinda la naturaleza en forma
de surtidores de agua, estalactitas, nidos de aves,
60
La cátedra de Antoni Gaudí
Aluviones de la Alpujarra (Granada)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
hormigueros, montañas, árboles, rocas y plantas,
los podemos equiparar geométricamente en la
obra de Antoni Gaudí a las torres del Templo de
la Sagrada Familia, las cúpulas de la iglesia de la
Colonia Güell, las misiones de Tánger o el hotel
neoyorquino que conocemos por los dibujos de
Juan Matamala Flotats.
Las superficies regladas
Según han sido expuestas anteriormente en aten-
ción a los casos más significativos, éstas serían
las siguientes:
1) El paraboloide hiperbólico
Esta es la superficie más interesante en el
aspecto que nos ocupa y Gaudí la equiparaba con
el espacio.
Siempre se ha sostenido que el triángulo es el
polígono más sencillo para cerrar un área determi-
nada utilizando solamente rectas y que, además,
de él resulta la estructura mínima indeformable.
Del mismo modo, haciendo una extrapolación al
espacio tridimensional, sabemos que la figura
mínima para cerrar un volumen determinado, uti-
lizando sólo planos, sería el tetraedro, que consta
de cuatro caras planas. Pues bien, siguiendo las
indicaciones del propio Gaudí, podemos hacer un
ejercicio de reducción y decir que el espacio puede
quedar también definido por dos planos y un pla-
noide, es decir, un paraboloide hiperbólico. Lo
interesante de tal razonamiento está en observar
cómo hemos logrado reducir el núm64ero de ele-
mentos sin añadir ningún concepto nuevo ni alte-
rar la naturaleza de los mismos porque, tanto el
plano como el paraboloide hiperbólico, están
exclusivamente compuestos por líneas rectas.
Por así decirlo, el paraboloide hiperbólico
sería el caso más general de plano, y éste, el caso
particular donde las dos directrices rectas son
coplanarias.
Su sencillísima generación y las característi-
cas estructurales y formales que se derivan de la
utilización de esta superficie permiten interesan-
tísimas aplicaciones en diferentes elementos
constructivos como muros, bóvedas o pilares.
De esta superficie tantas veces utilizada por
la naturaleza encontramos también numerosos
ejemplos en la obra de Antoni Gaudí bajo dife-
rentes puntos de aplicación.
El primer paraboloide hiperbólico del que se
tiene constancia lo realizó Gaudí en 1884 en la
Finca Güell de Les Corts de Sarrià. Se trataba de
una ménsula de ladrillo que soportaba un peque-
ño mirador sobre el llamado Camp de les
Figueres y que fue conocido hasta su desapari-
ción como "la Glorieta".
En el techo de las habitaciones de servicio
de la tercera planta del Palacio Güell se formaron
paraboloides hiperbólicos para ganar las pen-
dientes de desagüe de la azotea superior. Este
caso, el más sencillo de aplicación, consiste en
determinar las directrices según las rectas defini-
das por la coronación de las paredes de apoyo y
dar a las viguetas, que en este caso fueron metá-
licas, la función de generatrices del paraboloide
hiperbólico.
En el modelo para el Templo de la Sagrada
Familia que realizó Gaudí, observamos cómo la
61
Acercarse a Gaudí
Iglesia de la Colonia Güell
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
estructura del templo se forma a base de columnas
helicoidales inclinadas con abundantes ramifica-
ciones en la parte alta que sostienen unas bóvedas
de paraboloide hiperbólico. Gaudí quiso dar esta
forma a las bóvedas de la Sagrada Familia "porque
tienen unas condiciones acústicas y lumínicas muy
buenas... porque tienen unas propiedades geomé-
tricas adecuadas a sus finalidades utilitarias, orna-
mentales y constructivas... Las estuve probando en
la Colonia Güell y, como las vi tan perfectas, las
quiero emplear en la Sagrada Familia", según las
propias palabras del arquitecto.
Originalmente, estas bóvedas debían cons-
truirse en piedra, pero, aun manteniendo la
forma, el material puede ser cambiado, quizá por
hormigón armado, como se está realizando en la
actualidad, por lo que no tenemos datos precisos
sobre las intenciones de Gaudí para su puesta en
obra.
Pero el caso más espectacular de su utiliza-
ción se encuentra precisamente en la cripta de la
Colonia Güell, donde el paraboloide hiperbólico
fue utilizado tanto en los muros exteriores como
en las bóvedas del pórtico de acceso, en lo que
significó para Gaudí, tal como se ha dicho, el
gran ensayo que luego pondría en práctica, a
mayor escala, en el Templo de la Sagrada
Familia.
En el primer caso, para los muros basta con
sujetar unas reglas, que pueden ser de madera o
metálicas, que nos marquen las directrices para
que el cordel que determina las sucesivas hiladas
de la fábrica, sujeto de directriz a directriz, vaya
definiendo la superficie resultante.
Como puede observarse, la diferencia que
separa este método del seguido tradicionalmente
para levantar una pared es tan solo la inclinación
de las reglas, lo cual no plantea especiales trabas
a su ejecución.
Es interesante remarcar que Gaudí utilizó
además, en estos muros, material cerámico de
desecho, es decir, ladrillos que por defecto en su
elaboración habían quedado ya alabeados, con lo
cual, además de favorecer el proceso de ejecu-
ción, se conseguía una gran coherencia geomé-
trica con el sistema utilizado.
El encuentro entre estos muros define unas
curvas, parábolas, que contrarrestan de forma
idónea los posibles empujes de la estructura o
siguen estrictamente las líneas de presiones,
pudiendo así evitarse el uso de tensores o contra-
fuertes al que inevitablemente conducían esque-
mas anteriores.
Es, sin embargo, en el pórtico de la cripta
donde este sistema alcanzó su punto culminante
con la construcción de las primeras bóvedas tabi-
cadas de paraboloide hiperbólico que aparecen
en toda la historia de la arquitectura.
El sencillo, pero a la vez novedoso, ejercicio
de cálculo llevado a cabo por Gaudí para deter-
minar las direcciones que debía tomar la estruc-
tura de la futura iglesia, y que se ensayó en el
modelo polifunicular que realizó para este pro-
yecto, resume los principios fundamentales que
le llevaron a la utilización de estas formas.
Mientras para determinar la forma de un
pórtico determinado que coincida con su línea
de presiones se puede suspender una cadena que
reproduzca el sistema de cargas para luego ser
invertido, lo cual es un ejercicio bidimensional,
la sencilla unión de las líneas funiculares obte-
nidas generará paraboloides hiperbólicos, super-
ficies de doble curvatura y secciones planas
parabólicas, que tendrán la rigidez y resistencia
adecuadas para cada caso concreto, con lo que
se conseguirá la máxima efectividad con la uti-
lización del mínimo material.
Estas formas son, pues, las más excelentes
desde el punto de vista estructural, ya que siguen
rigurosamente los esquemas funcionales que
determina el descenso de cargas por el espacio
debido a la ley de la gravedad. También, por todo
ello, son formas utilizadas continuamente por la
naturaleza.
Pero sus propiedades estructurales no son
el único camino para llegar al paraboloide
hiperbólico. Son quizá sus cualidades espacia-
les las que la hacen también una superficie
idónea para ser utilizada en el campo de la
construcción. Basta con contemplar como esta
superficie es la solución uniforme y continua al
encuentro de dos rectas cualesquiera, que suele
62
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
ser una premisa muy común en materia de edi-
ficación.
La materialización práctica de estas bóve-
das se lleva a cabo de la siguiente manera: la
línea que une la coronación de dos columnas y
ha sido extraída del modelo funicular se remata
con obra hasta una recta que determina la pri-
mera directriz del paraboloide hiperbólico.
Análogamente se hace con la segunda. Poste-
riormente, tirando cordel de una a otra directriz
del mismo modo que en los muros comentados
anteriormente, se construye la bóveda tabicada
en su forma normal, con dos gruesos, sencillo y
doblado, que van siguiendo el trazado de las
generatrices y tomando las rasillas entre sí por
testa, recibidas con mortero de cal.
En el pórtico de la cripta de la Colonia
Güell, una vez determinadas las directrices y por
razones decorativas del intradós de las bóvedas,
se procedió a colocar un encofrado de listones de
madera, y sobre éste se dispusieron piezas trian-
gulares de ladrillo común, así como algunas
figuras hechas con cerámica vidriada. Encima de
este lecho de ladrillos decorativos, se hicieron
los dos gruesos de la bóveda tabicada recibida
con mortero de cal y se rellenaron las enjutas con
tierra.
Una particularidad que resulta al contemplar
el levantamiento de la planta de este pórtico es
que todos los vanos entre columnas de apoyo tie-
nen una forma casi triangular. Esto se relaciona
directamente con el hecho de que también debí-
an tener esta forma las parcelas que surgiesen de
la ciudad jardín que debió ser el Parc Güell.
Gaudí observó cómo en la naturaleza, las
formas de paraboloide hiperbólico, como el
mismo paisaje, se convertían en triángulos al ser
proyectados sobre un plano horizontal, siendo el
desarrollo cónico de estas superficies en el espa-
cio el encargado de la traslación desde el trián-
gulo al paraboloide hiperbólico.
Vale la pena observar conjuntamente el
plano de la planta del pórtico de la Cripta Güell,
el correspondiente a la parcelación del Parc
Güell y el de la propiedad de la Casa Rosell de la
Llena, en los términos municipales de Gelida y
Subirachs, dibujado por Gaudí en 1883, para vis-
lumbrar las ideas del arquitecto respecto a estos
principios, íntimamente ligadas a sus ideas sobre
el espacio.
Como resumen, cabe subrayar que con el
paraboloide hiperbólico nos encontramos ante
una figura que, como ya nos anticipó Gaudí, sim-
boliza perfectamente el concepto de espacio y
que además reúne unas propiedades de estabili-
dad excepcionales. Es por ello que esta superfi-
cie desafía al proceso creador en arquitectura e
insta a buscar el lugar que merece su aplicación
en los sistemas constructivos.
Por otro lado, así como las demás super-
ficies regladas que veremos a partir de ahora
tienen un carácter de aplicación puntual, resol-
viendo elementos concretos, como ocurre en la
obra de Gaudí, el paraboloide hiperbólico es
capaz de generar nuevos sistemas compositivos
de importante y extensa aplicación en todo el
proceso arquitectónico.
2) El hiperboloide reglado o de una hoja
Esta figura se define como la superficie
reglada alabeada que resulta de una generatriz
que se va apoyando en tres rectas cualesquiera a
la vez, que serán las tres directrices del hiperbo-
loide reglado, las cuales deben cruzarse en el
espacio.
Sin embargo, resulta más fácil imaginarla
como una recta cualquiera que gira alrededor de
otra que será el eje del hiperboloide, aunque así
estemos excluyendo los hiperboloides elípticos.
Gaudí asoció esta figura a la luz y la utilizó
básicamente para resolver elementos puntuales
como torres, pilares, bóvedas o cúpulas.
Se trata de una superficie que, aun siendo
infinita en el espacio, suele presentar unos lími-
tes más claros que el paraboloide hiperbólico.
Esto se debe, sobre todo, a que esta superficie
cuenta con unas secciones rectas cerradas, cir-
cunferencias o elipses, que la diferencian sus-
tancialmente de las parábolas, abiertas, que
obteníamos en el caso anterior. En este sentido
63
Acercarse a Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
es más asociable y cercano al paraboloide de
revolución que al hiperbólico, pues las seccio-
nes rectas que de estas superficies obtenemos
por dos planos perpendiculares, uno de los cua-
les contiene al eje de la figura, son una circun-
ferencia y una cónica, que será una parábola en
el caso del paraboloide de revolución y una
hipérbola cuando se trate del hiperboloide
reglado.
Los ejemplos del hiperboloide que nos ofre-
ce la naturaleza van desde los huesos humanos
hasta las ramas y troncos de árboles, según
hemos expuesto anteriormente. Veamos ahora
algunos ejemplos arquitectónicos en la obra de
Antoni Gaudí.
Esta figura que Gaudí asoció a la luz debe
servir, por ejemplo, para el gran ventanal de la
nave central del Templo de la Sagrada Familia,
aunque en este caso no quedó constancia del
método constructivo que debía seguirse para su
puesta en obra por tratarse de una parte incon-
clusa de la misma.
En las linternas de la portería y en la cúpu-
la del picadero de los pabellones de la Finca
Güell, encontramos también hiperboloides
reglados. El caso más significativo es éste últi-
mo, donde además se corona todo el conjunto
con un casquete cupular también hiperboloidal,
pero esta vez de revolución. En todos estos
casos advertimos como esta superficie es la
encargada de dar paso a la luz hacia el interior
del edificio. Encontramos, además, los hiperbo-
loides seccionados por su garganta, es decir,
limitados superiormente por la sección circular
de menor diámetro.
La ejecución de estas formas se llevó a cabo
con bóveda tabicada, y para ello se siguió el
mismo proceso ya comentado a propósito de los
paraboloides hiperbólicos. Para replantear la
superficie se establecen las directrices, que aquí
pueden ser las secciones circulares, para luego,
mediante el cordel sujeto a éstas, ir determinan-
do las sucesivas generatrices. La figura se reali-
za entonces con dos gruesos de rasilla, sencillo y
64
La cátedra de Antoni Gaudí
Tronco de Livistona Australis Torre del pavellón de servicios del Parc Güell
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
doblado, tomando las piezas por testa una a otra,
generalmente con mortero de cal.
Otro caso de hiperboloide lo encontramos en
la torre del pabellón de servicios que se halla en
la entrada del Parc Güell. En este caso, las pro-
porciones de la figura son muy diferentes a las
anteriores. El hiperboloide es mucho más esbelto,
es decir, la hipérbola que define la sección recta
vertical es muy abierta, de modo que se asemeja a
los casos que presenta la naturaleza en las ramas
del reino vegetal o los huesos del animal.
Fue realizado también en bóveda tabicada
con varios gruesos de rasilla y se halla recubier-
to de piezas cerámicas troceadas en colores blan-
co y azul sobre un revestimiento de mortero que
agudiza la presencia de dos hélices que se van
cruzando, de todo lo cual resulta de todo un con-
junto ajedrezado de gran vistosidad que se rela-
ciona directamente con las nubes y el cielo que
le sirven de fondo.
El proceso de ejecución es idéntico a los
descritos anteriormente.
Un refuerzo interior, consistente en una
nueva hoja de bóveda tabicada, que envuelve
una armadura de hierro embebida entre ésta y la
construcción original, fue realizado en 1952 por
el constructor y aparejador Luis Montero bajo la
dirección del arquitecto Adolfo Florensa. Este
refuerzo se debió a las grietas provocadas por los
esfuerzos eólicos a los que se halla sometida la
torre y ha dado lugar a explicaciones equívocas
sobre la presunta utilización del hormigón arma-
do por parte de Gaudí.
Otros muchos son los ejemplos de figuras
cercanas o inspiradas en el hiperboloide, aunque
trazadas con menor rigor geométrico dentro de la
obra gaudiniana. Tales pueden ser los pilares
pétreos del piso principal en la fachada de la
Casa Batlló, cuya forma recuerda, efectivamen-
te, a la de un hueso.
En cuanto a las ventajas que se derivan de
la utilización de esta superficie frente a las cilín-
dricas o prismáticas que suelen ocupar su lugar
en el campo de la construcción, están las comu-
nes a todas las demás superficies regladas, es
decir, sencillez de ejecución por estar formada
con líneas rectas, mayor rigidez de la superficie
que le confiere su doble curvatura en el espacio,
resistencia estructural como la que poseen sus
análogas en la naturaleza, y todo ello, en este
caso, unido a una facilidad de manejo caracte-
rística del hiperboloide reglado, que puede ser
considerado como una superficie cualquiera de
revolución.
Este nuevo grado de control geométrico no
lo posee el paraboloide hiperbólico, y por ello,
aunque abunden sus ejemplos en la naturaleza,
se hace más difícil trabajar con esta superficie.
También ésta es la causa por la que se ha utiliza-
do más el hiperboloide, sobre todo en ingeniería
y obra civil, donde ha sido usado con frecuencia
para formar las grandes chimeneas industriales o
depósitos de almacenaje.
Como conclusión, pues, cabe resumir que el
hiperboloide reglado es una superficie de fácil
manejo y sirve en la construcción, como en la
naturaleza, para resolver geométricamente ele-
mentos puntuales más que para elaborar concep-
ciones generales de carácter espacial, siendo
especialmente útil para la elaboración de ele-
mentos resistentes dispuestos según una compo-
nente vertical dominante.
3) El conoide
El conoide no es una superficie concreta,
sino que admite gran variedad de casos ya que,
siendo una de sus directrices recta y otra impro-
pia, la tercera de ellas puede ser cualquier curva
o, lo que es lo mismo, cualquier superficie. No
obstante, el caso más abundante, conocido y uti-
lizado es el de directrices propias, recta y semi-
circunferencia.
Estas superficies tienen un carácter interme-
dio entre las dos que hemos analizado previa-
mente.
Por un lado, están ligadas a una casuística
muy concreta que viene definida por su tercera
directriz curva, y esto la hace semejante al hiper-
boloide, en tanto susceptible de ser utilizada en
casos muy particulares.
Pero, al mismo tiempo, suelen ser unas
superficies abiertas, bastante indefinidas en sus
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Acercarse a Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
límites, puesto que como superficies regladas
son infinitas, así como en sus posibilidades de
control geométrico, y abundan muchísimo en la
naturaleza, seguramente por su carácter general,
características que las hacen más cercanas al
paraboloide hiperbólico.
Un sencillo ejemplo de su abundancia en la
naturaleza puede derivarse de la simple observa-
ción del reino vegetal y su continua presencia
tanto en las hojas de las plantas como en los
pétalos u otras partes de las flores. En el primero
de estos casos, la naturaleza fibrosa de la materia
define las teóricas generatrices de la superficie
que se apoyarán en una bifurcación estructural
de la hoja (primera directriz recta) y en otra
curva cualquiera (tercera directriz), que es el
caso común de una hoja de geranio, por ejemplo.
El caso más significativo de la utilización de
conoides en la construcción, siguiendo con la obra
de Antoni Gaudí, lo encontramos en la cubierta de
las Escuelas Parroquiales de la Sagrada Familia.
Éste era un pequeño edificio con carácter
provisional, de diez por veinte metros en planta,
construido en 1909 dentro del mismo solar desti-
nado para el Templo de la Sagrada Familia, en la
zona próxima a donde debía ubicarse la fachada
de la Gloria. Se trata de un edificio interesantísi-
mo en el aspecto que nos ocupa, pues todo él fue
diseñado siguiendo las leyes geométricas que
Gaudí había observado en la naturaleza.
Todo el edificio se forma con bóveda tabica-
da, tanto las paredes exteriores, que no son verti-
cales, sino que siguen con su inclinación la
dirección de los esfuerzos que vienen definidos
por la cubierta, como ésta, que fue construida a
base de conoides de plano director. En alguna de
las pequeñas edificaciones anexas a las Escuelas,
como las letrinas, fue también utilizado el para-
boloide hiperbólico de bóveda tabicada para for-
mar las cubiertas.
Exteriormente, las paredes de la escuela
eran de ladrillo tabicado colocado a matajuntas y
puesto en sentido vertical. Los frontones que se
formaron por encima de las ventanas estaban
hechos con la superposición escalonada de rasi-
llas vistas, colocadas a bofetón.
La cubierta del edificio era una sucesión de
conoides de plano director enlazados entre sí.
La gran sala descrita se dividía en tres aulas en
las que se impartían los correspondientes gra-
dos de enseñanza. Una gran viga metálica de
veinte metros dividía la planta del edificio en
dos partes iguales y se apoyaba en tres puntales
que actuaban como pilares. Desde esta jácena y
hasta las coronaciones ondulantes de las facha-
das, se apoyaban viguetas de madera que eran
las generatrices de los conoides mencionados.
Sobre estas viguetas se realizó la superficie ala-
beada con tres gruesos de rasilla, sencillo,
doblado y diagonal.
Las Escuelas fueron incendiadas en julio de
1936 y reconstruidas posteriormente por Domin-
go Sugrañes en 1938. En 1939 fueron nuevamen-
te quemadas y reconstruidas luego por Francisco
de P. Quintana.
La introducción de estos conceptos natura-
listas en la edificación implica también que cada
elemento sea realizado con el material más ade-
cuado a su función y que su disposición, forma y
dimensiones sean las estrictamente precisas para
obtener un mínimo coste económico y esfuerzo
en su ejecución.
La sustitución de los típicos elementos
verticales y horizontales por otros que siguen
las líneas de presiones cuando se trata de ele-
mentos simplemente comprimidos en su traba-
jo estructural logra la supresión de sensaciones
depresivas y de encajonamiento que ofrecen
los muros y techos planos, y se consigue un
ahorro de materiales y espacio, así como un
conjunto de resultados y sensaciones plásticas
y expresivas que las superficies planas no ofre-
cen.
Las Escuelas Parroquiales de la Sagrada
Familia tenían, además, un significado muy par-
ticular, dado que era un edificio dedicado muy
especialmente a los niños, para los que se dise-
ñaron varios elementos a medida como los ban-
cos y asientos de sus clases.
La arquitectura de Gaudí tiene mucho que
ver con los niños y con todo el mundo infantil en
general. En efecto, Gaudí es un personaje admi-
66
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
rado por los profesionales de la arquitectura y la
construcción, pero sus obras han fascinado tam-
bién desde siempre a los niños, que se han sen-
tido naturalmente atraídos hacia ella. No es
extraño que así ocurra, pues detrás de un apa-
rentemente imaginario y fabuloso mundo común
en sus formas, se esconde un modo muy pecu-
liar, pero a la vez adecuado, de acercarse a la
naturaleza, marcado por la ingenuidad, la falta
de prejuicios que pueda poner límites a la ima-
ginación, la espontaneidad en los planteamien-
tos, el carácter intuitivo, el sentido práctico y la
visión que Gaudí denominaba "angélica", con
la que deseaba significar una nueva perspectiva
de las cosas vistas en el espacio sin pasar por el
plano.
Desde esta óptica de las cosas, cabe consi-
derar a Gaudí como un niño travieso al que no se
le pudieron frenar sus ideales más puros a la vez
que disparatados.
Otro caso de conoide de plano director lo
encontramos en la cubierta del taller fotográfico
que Gaudí construyó en el chaflán definido entre
las calles Provenza y Sardenya de Barcelona. En
este edificio hacía Juan Matamala las fotografías
que luego servirían para la elaboración de mode-
los escultóricos. Desapareció en el incendio de
julio de 1936.
Las soluciones geométricas aportadas, la
resolución constructiva de la mismas y las ven-
tajas más importantes que se derivan de su uti-
lización son prácticamente idénticas a las ya
mencionadas para las Escuelas Parroquiales de
la Sagrada Familia.
Resumiendo todo lo dicho para esta super-
ficie reglada alabeada, es preciso recordar su
doble carácter, que la sitúa entre los dos casos
estudiados anteriormente. Todo ello sin perder
de vista su gran variedad de ejemplos, muchos
de ellos desconocidos y aún sin nombre, pues,
como ya se ha dicho, aunque comúnmente se
identifique el conoide con la superficie resul-
tante de su tercera directriz semicircunferencia,
los casos posibles son tantos como las curvas
que podemos trazar en el espacio, es decir, infi-
nitos.
4) El helicoide
Tampoco el helicoide es una superficie con-
creta sino que admite infinidad de casos. Son
varios los ejemplos de helicoides conocidos, des-
tacando entre ellos el helicoide desarrollable,
que no es una superficie alabeada aunque sí
reglada, y el helicoide de plano director, que ade-
más de reglada es una superficie alabeada.
El primero de ellos viene determinado por el
movimiento de la hipotenusa de un triángulo rec-
tángulo que se va enrollando alrededor de un
cilindro al cual pertenece uno de los catetos,
describiendo una superficie que recuerda a la
definida por la capa del torero cuando vuela
alrededor de éste.
El segundo caso es el que determina una
recta que se apoya simultáneamente en una héli-
ce y en el eje del cilindro al cual ésta pertenece.
Conceptualmente, esta figura es otro caso parti-
cular de conoide ya que posee una directriz recta
(el eje del helicoide), una impropia en el infinito
que le hace de plano director y una curva cual-
quiera, en este caso una hélice.
Estas figuras las asoció Gaudí al movimien-
to, y tal similitud es fácil de comprender fijándo-
nos en los ejemplos que propone la naturaleza.
Efectivamente, en la naturaleza, los helicoi-
des vienen por lo general unidos a fenómenos
relacionados de alguna manera con el movimien-
to, ya sea a través del crecimiento de ciertas
especies, las turbulencias que pueden ser de
agua, aire, humo o arena, o las reacciones quími-
cas como el fuego u otras.
El crecimiento de un eucaliptus o un olivo
define trazados helicoidales en su corteza, al
igual que los tallos de las trepadoras alrededor
de troncos y ramas. Lo mismo ocurre con los
caracoles y conchas en el mundo animal, cuyas
formas evocan también a otras superficies
regladas. Del mismo modo, la ascensión del
humo, los remolinos de agua en el mar o la dis-
posición de los astros y estrellas en las galaxias
describen movimientos helicoidales.
Las formas helicoidales han estado también
muy ligadas a cuestiones ornamentales y aparecen
repetidamente en toda la historia del arte.
67
Acercarse a Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Es clara, pues, la asociación de estas figu-
ras a fenómenos relacionados con movimien-
to. Así lo entendió Gaudí al realizar sus heli-
coides para elementos constructivos que, de un
modo u otro, se relacionan también con el
movimiento.
El caso más abundante se encuentra en las
escaleras, elemento que representa el movi-
miento, el crecimiento, dentro de la obra arqui-
tectónica. Escaleras helicoidales en la obra de
Gaudí las encontramos en las torres de los cam-
panarios del Templo de la Sagrada Familia, en
la Casa Milà o en la Casa Batlló, además de
otros ejemplos.
Estas superficies regladas las construía
Gaudí generalmente de la manera que ya hemos
visto para otras superficies, con bóveda tabicada,
es decir, dos o tres gruesos de rasilla tomadas por
testa que van siguiendo el replanteo marcado por
un cordel que hace las veces de generatriz del
helicoide.
Esta superficie posee una gran rigidez que le
viene dada por su forma, como fácilmente puede
intuirse al observar que una teórica cuadrícula
ortogonal de hélices y generatrices rectas, dibu-
jada sobre ella, tiene que perder la ortogonalidad
de todos sus ángulos para experimentar cualquier
tipo de deformación.
Esta rigidez de forma colabora eficazmente a
la estabilidad de la escalera, pero al tenerla en
cuenta en el cálculo se complica el problema de tal
modo que suele prescindirse de su eficaz colabora-
ción y considerar la escalera helicoidal como for-
mada por un elemento lineal, su eje helicoidal, en
cuya línea se condensa la sección transversal con
todas sus características geométricas y mecánicas.
También fueron superficies helicoidales las
aplicadas por Gaudí en varios ejemplos de coro-
naciones de chimeneas. Las que se encuentran en
los terrados de las casas Milà o Batlló definen
claras formas helicoidales y están también
hechas con bóveda tabicada.
68
La cátedra de Antoni Gaudí
Neptunea antiqua carinata Chimenea de la Casa Milà
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
En este caso tal superficie favorece las con-
diciones de evacuación estática de los humos, ya
que éstos, en su ascensión natural y como bien
observó Gaudí, describen una trayectoria heli-
coidal.
Otro elemento que describe un crecimiento
helicoidal son las columnas interiores proyecta-
das por Gaudí para soportar las bóvedas del
Templo de la Sagrada Familia o las que se
encuentran en la planta baja de la Casa Batlló.
Las superficies regladas, así como sus ejem-
plos en la obra de Antoni Gaudí, son más abun-
dantes que las aquí tratadas. En el mismo Templo
de la Sagrada Familia ya hemos visto ventanales
en forma de hiperboloide elíptico, pero también
hay otros de mayor complejidad en su genera-
ción y algunos en que incluso se combinan varias
de estas formas a la vez.
Los que aquí hemos tratado representan un
breve resumen de los casos más sencillos, didác-
ticos y significativos, en los que el mismo Gaudí
pareció ver el principio de un amplio abanico de
posibilidades que abriría espectaculares perspec-
tivas dentro del mundo de la construcción.
Gaudí encontró estas formas regladas más
cercanas a las naturales y mucho más estables
que las derivadas de la arquitectura que él llama-
ba "cilíndrica". Esta propiedad se suma a las ven-
tajas plásticas y mecánicas que se derivan del
uso de estas superficies regladas y que serán
detalladas al hablar de las formas naturales
incorporadas a la arquitectura.
Gaudí decía que la belleza es el resplandor
de la verdad y, a partir de esto, construía el
siguiente silogismo: estas formas de la geometría
reglada son las más perfectas desde el punto de
vista funcional y son las utilizadas además por la
naturaleza, con lo que serán entonces las más
bellas.
La característica definitiva de estas superfi-
cies es, pues, la naturalidad, entendida ésta como
la sencillez junto a la sublimidad, como la utili-
dad sumada a la belleza, como, por encima de
todo, el origen natural de las mismas formas.
69
Acercarse a Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Formas naturales incorporadas a la
arquitectura
"La originalidad consiste en volver al ori-
gen."
Antoni Gaudí Cornet
Ventajas de su aplicación
Enumeradas y analizadas las nuevas formas
que, extraídas del amplio muestrario natural,
nos propone la arquitectura de Gaudí, debemos
centrar ahora la atención en las ventajas que se
derivan de su aplicación en el arte de levantar
edificios.
Porque, así como las formas regulares,
provenientes de la abstracción teórica que
genera el subjetivismo de la razón humana, han
fracasado reiteradamente al enfrentarse a la
práctica, estas nuevas formas, incorporadas a la
arquitectura, entablarán un diálogo mucho más
fluido con el hombre y con el medio natural en
el que se ubican y del que, en definitiva, pro-
vienen.
Las ventajas que esta geometría natural pro-
puesta por Gaudí ofrece, en contraposición a los
modelos derivados de la geometría euclídea, son
fundamentalmente cinco:
Máxima experiencia práctica
La garantía de funcionamiento de estas formas se
apoya en la experiencia que suponen los ensayos
realizados por la naturaleza desde el origen del
mundo.
Idoneidad del comportamiento mecánico
Otra cualidad general de estas formas naturales
es que poseen mayor resistencia, rigidez y esta-
bilidad que las superficies planas comúnmente
utilizadas en la composición arquitectónica. Esto
es debido a su propia geometría, que las hace
más resistentes a cualquier tipo de esfuerzo y en
cualquier dirección, gracias a su doble curvatura
en el espacio.
Si llevamos a cabo el simple ejercicio de
depositar una pequeña caja de cerillas sobre una
hoja de papel soportada por sus extremos adver-
tiremos una deformación apreciable en dicha
hoja. No obstante, si previamente a dejar descan-
sar la cajita de cerillas, curvamos la hoja de papel
hacia arriba, la deformación que pueda producir-
se al apoyarla de nuevo es inapreciable. Entre
ambos ensayos únicamente varía la disposición
geométrica adoptada por el elemento de soporte,
que en el segundo caso incorpora una curvatura.
Este sencillo cambio, que genera tan diferente
reacción estructural, es debido al factor de forma
que, dicho sea de paso, suelen obviar la mayoría
de sistemas de cálculos de estructuras constructi-
vas.
A través de los tiempos, los arquitectos y
constructores, movidos por el afán de superar el
alcance de sus techumbres y reñidos con la con-
secución de estructuras mastodónticas, utilizaron
este sencillo y a veces incalculable ejercicio en la
ejecución de bóvedas con una única curvatura.
Las estructuras propuestas por Gaudí, y en
última instancia por la naturaleza, además de
incorporar una segunda curvatura opuesta a la
anterior, buscan la identificación geométrica de
los elementos resistentes con los trazados genera-
70
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
dos por el descenso de cargas en el espacio, lo que
las lleva a la síntesis de la eficacia mecánica,
donde, además de conseguirse los máximos resul-
tados en la economía de materiales, éstos ofrecen
la máxima expresividad, precisamente por traba-
jar mucho más próximos a sus límites elásticos,
que es sencillamente lo que ocurre con los tallos
de una planta o los huesos de los animales.
Continuidad
Hemos visto que estas formas naturales eran infi-
nitas y continuas en el espacio. La continuidad
les confiere una ventaja sobre las formas euclí-
deas que debe ser analizada en dos vertientes
diferentes; una formal y otra estructural.
Continuidad formal significa que estas for-
mas encarnan la transición sin quiebra entre dife-
rentes requerimientos geométrico-espaciales, o
dicho coloquialmente, que no tienen vértices o
aristas.
Y esto supone una ventaja porque, como ya
decía Bramante haciendo referencia a los esco-
llos compositivos que encontraba durante la
composición del claustro de Santa María de la
Paz en Roma, la arquitectura es un problema de
esquinas. Ciertamente, las soluciones continuas
han sido siempre las buscadas por los arquitec-
tos, sabedores de que las articulaciones y
encuentros entre diferentes elementos y sistemas
son los que generan mayores dolores de cabeza
en el desarrollo de su trabajo.
De esta forma, por ejemplo, la unión espacial
de dos rectas cualesquiera tendrá como solución
geométricamente continua al paraboloide hiper-
bólico. Y ésta es una premisa muy común en la
construcción de edificios, donde para llegar a una
superficie continua de paraboloide hiperbólico
bastará, por ejemplo, con partir de un esquema
trapezoidal tanto en planta como en alzado.
Por otro lado se aprecia la vertiente estruc-
tural de esta continuidad.
Esta continuidad estructural significa que el
trabajo mecánico de estas figuras geométricas es
mucho más homogéneo que aquél que encontra-
mos en las formas regulares, suprimiéndose, por
ejemplo, la distinción entre elementos de sopor-
te y elementos soportados.
Obsérvese la diferencia que puede existir,
haciendo una reducción al plano bidimensional y
en un caso extremo, entre los diagramas de
esfuerzos de un pórtico adintelado ortogonal y
un arco catenárico. La heterogeneidad de solici-
taciones que afectan a las secciones resistentes
del primero son extremadamente opuestas, mien-
tras que en el segundo se obtienen esfuerzos
idénticos para cada sección, gracias a la conti-
nuidad geométrica del elemento resistente.
Facilidad de ejecución
Otra propiedad característica de estas superficies
es la que hace referencia a su sencillez genera-
dora según una recta que se mueve en el espacio
apoyándose en unas determinadas directrices, lo
que les da facilidad de montaje y las hace muy
aptas para ser empleadas en la construcción de
edificios, ya que bastará un cordel como único
elemento de replanteo para generar superficies
continuas de doble curvatura en el espacio, evi-
tándose la necesidad de complicadas cimbras o
elementos auxiliares.
Gaudí había comentado en alguna ocasión
que los propios albañiles quedaban asombra-
dos al observar el resultado final de estas
superficies después de haberlas levantado
exclusivamente con reglas y cordel, que es
como siempre habían construido los muros y
las bóvedas.
Plasticidad formal
Además de todo esto, estas figuras ofrecen una
plasticidad formal y unas variaciones expresi-
vas que generan nuevas sensaciones frente al
encajonamiento producido por los repetidos
esquemas ortogonales de los lugares en que
vivimos y habitamos. Todo ello viene unido,
además, a nuevas percepciones lumínicas, acús-
ticas, etc.
Pero este lenguaje plástico no sólo produce
sensaciones nuevas, sino que además el abanico
71
Acercarse a Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
de posibilidades que ofrece es inacabable, pues-
to que estas figuras y las combinaciones que se
pueden conseguir entre ellas son infinitas.
Pero quizá la cualidad más importante de
este nuevo lenguaje formal es su relación con el
hombre, un hombre que, liberado de un entorno
que le es ajeno y hostil, el que hoy configura
nuestros ámbitos cotidianos, encuentra un medio
formal mucho más acorde con la naturaleza que
le rodeó desde el principio de su existencia.
Las claves del descubrimiento
Pero si todo esto es así y estas formas naturales,
que el hombre jamás había utilizado para cons-
truir, son más prácticas, eficaces y perfectas, ¿por
qué nadie se dio cuenta de ello antes que Gaudí?
y ¿dónde reside el mérito de su descubrimiento?
La explicación a tales cuestiones se halla en
tres hechos fundamentales:
Dificultades para su identificación
Estas formas regladas se hallan, a pesar de ser
abundantes sus ejemplos en la naturaleza, muy
escondidas a nuestros ojos, es decir, las vemos
pero no las reconocemos como tales, y esto se
debe a dos razones fundamentales:
- Sus generatrices no suelen estar presentes
a la vista, y así vemos una superficie continua de
doble curvatura en el espacio en la que somos
incapaces de reconocer las líneas rectas que la
componen.
Incluso en un paraboloide hiperbólico, por
ejemplo, en el que se distinga únicamente una fa-
milia de generatrices, resulta imposible a simple
vista intentar reconocer la posición de una de las
72
La cátedra de Antoni Gaudí
Termitero africano Templo de la Sagrada Familia
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
rectas pertenecientes a la otra familia de generatri-
ces.
Mucho mayor será la dificultad de identifi-
cación geométrica cuando no advirtamos ningu-
na de esas directrices o generatrices, que son los
elementos geométricos que nos pueden desvelar
la identidad de tales figuras.
- Al tratarse de unas superficies infinitas, la
geometría descriptiva las ha representado habi-
tualmente limitadas por generatrices y directri-
ces, cosa que no ocurre en la naturaleza, donde
sus límites suelen ser irregulares, cuando no se
funden con otras superficies.
Las limitaciones y dificultades para la iden-
tificación geométrica de estas figuras las superó
Gaudí con su brillante intuición y su aguda
visión del espacio, educada desde pequeño tanto
en la observación de la naturaleza como en el
taller de calderería de su padre.
Dificultades para su control
A pesar de su sencilla generación, estas figuras
son muy difíciles de imaginar y manejar en el
espacio, aun para los arquitectos.
Si ya encontramos dificultades de control
geométrico en nuestros proyectos trabajando con
sistemas ortogonales sobre los que aplicamos los
métodos aprendidos del sistema diédrico, de
plantas, secciones y alzados, muchos más serán
las que se planteen al operar con estas superficies
contínuamente cambiantes en el espacio.
Pero éste es también un problema de educa-
ción que Gaudí superó al trabajar con maquetas
a escala, tanto de sus edificios como de los frag-
mentos o detalles que se proponía estudiar. De
este modo, Gaudí proyectaba sus edificios en el
mismo medio en el que luego se iban a construir,
es decir, el espacio de tres dimensiones.
73
Acercarse a Gaudí
Copa de un eucaliptus Maqueta de la Colonia Güell.
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Falta de simbolismo
Estas figuras están desprovistas de la carga sim-
bólica que afecta desde tiempos lejanos a los
sólidos regulares, lo que puede hacerlas parecer
desprovistas de significado.
El cuadrado, el triángulo, el círculo o la
esfera, por citar algunos ejemplos, han estado
ligados en cada civilización a unos simbolis-
mos muy concretos y definidos. Si a esto uni-
mos el hecho de que estas nuevas figuras pose-
en unos nombres enrevesados, porque se dio
con ellas a través de complicadas ecuaciones
matemáticas, puede resultar lógico el rechazo
que han sufrido por parte de la arquitectura
"culta".
La arquitectura de Gaudí, con todo lo expues-
to, no pretende imponer unas formas determina-
das para construir con ellas a partir de ahora, sino
adaptarse a aquéllas que la lógica propone en cada
caso concreto, contando con unas leyes naturales,
ya sea la de la gravedad, las de la mecánica, etc.,
que en lugar de plantear sucesivos escollos, se
conviertan en aliadas del constructor.
La síntesis arquitectónica de Gaudí.
Un grito de libertad que desafía al futuro
Después de analizar la componente geométrica
propuesta por la arquitectura de Gaudí, es preci-
so dar una explicación sencilla y escueta que nos
74
La cátedra de Antoni Gaudí
Estalactitas de las cuevas del Drac (Porto Cristo) Templo de la Sagrada Familia según J. Rubió i Bellver (1906)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
permita comprender las razones últimas de este
modo de hacer.
Esta explicación debe darse al margen de los
criterios de la estética y de los principios deriva-
dos de la historia de la arquitectura, a la vez que
debe ser aplicado a una visión de futuro apoyada
en el momento actual.
Gaudí repitió en numerosas ocasiones que la
originalidad consiste en volver al origen, y este
origen lo encontró en la naturaleza como maes-
tra de todas las ciencias y artes.
Nuestra cultura occidental ha vivido desde
tiempos lejanos, pero de una forma mucho más
evidente desde el Renacimiento, un período
basado y fundado exclusivamente en la razón.
Quiere esto decir que el hombre y su racioci-
nio han sido el centro y punto de referencia para
el desarrollo de nuestra civilización y hacia ellos
se han conducido y dedicado todos los esfuerzos.
Pero la situación actual, de profunda crisis
en todos los ámbitos, exige tomar nuevas refe-
rencias, esta vez ajenas a nuestro propio orgullo
y entendimiento, que nos han llevado hasta un
momento presente falto de ilusión por el futuro.
La referencia que nos propone la obra de
Antoni Gaudí es, pues, la inspiración en la natu-
raleza.
Esta inspiración en la naturaleza no se plan-
tea como un sueño romántico ausente de la reali-
dad cotidiana, sino que consiste en trabajar
mediante una profunda observación de los mode-
los que la naturaleza ensaya desde hace millones
de años para, aprovechando al máximo su expe-
riencia, ser capaces de leer sabias lecciones de
bienestar, economía o reducción de costes,
expresiones tan repetidas en la actualidad.
Para ello, sin embargo, debemos desprender-
nos de varios milenios de cultura, lo que será lento
y difícil, pero debe hacerse al igual que se está
haciendo con las nuevas voces que hablan de eco-
logía en contraposición a una tecnología desenfre-
nada que causa daños irreparables a la naturaleza.
Aquí se han expuesto unas formas construc-
tivas nuevas que se relacionan sin conflictos con
las leyes naturales a las que estarán ineludible-
mente expuestas.
También se ha visto como estas formas son
radicalmente opuestas a las que hemos venido
75
Acercarse a Gaudí
Costa de Santa Mónica (California)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
utilizando hasta ahora y que no han conseguido
satisfacer nuestras ansias más profundas.
La arquitectura moderna desarrollada duran-
te este siglo ha realizado un esfuerzo encomiable
dirigido a desposeer nuestros edificios de todo lo
superfluo para mostrar de un modo sincero la
estructura más íntima de los mismos. El paso
siguiente consistirá en adecuar estas estructuras a
las leyes naturales donde se desenvuelven y que
de un modo equívoco produjeron lo depurado en
estilos anteriores.
Ahora se tratará, pues, de ahondar en el estu-
dio de estas cuestiones y su aplicación a nuestro
quehacer cotidiano sin hablar ya más de forma
abstracta y teórica de belleza, funcionalidad o
economía como conceptos contrapuestos, sino
como diferentes manifestaciones de una única
verdad hecha para todos, ámbito universal del
que surge un singular y atrayente grito de liber-
tad que desafía al futuro: el de Antoni Gaudí i
Cornet, sorprendente creador de formas y artista
más allá de toda consideración crítica.
76
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
GAUDÍ Y EL NEOGOTICISMO
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
De las estructuras góticas a Gaudí
Gustavo García Gabarró
La arquitectura de Antoni Gaudí tiene mucho
que ver con el gótico y, de modo especial, con la
concepción estructural y mecánica de las cons-
trucciones medievales.
Aquellos constructores de catedrales antepu-
sieron a cualquier concepto estético la efectividad
mecánica en sus edificios y, de esta forma, se
batieron en fenomenal batalla contra las leyes de
la estabilidad dictadas por la naturaleza, prueba
de lo cual son los magníficos monumentos que, a
través de la historia, han llegado hasta nosotros.
Es por ello que la idoneidad estructural en
sus construcciones se acercó, aunque de forma
intuitiva y experimental, a las soluciones
mecánicas que utilizan desde hace millones de
años los modelos naturales como las plantas,
los animales o las formaciones geológicas, que
son las más perfectas posibles en cada caso
concreto.
Pero este acercamiento a las soluciones idó-
neas que plantea la naturaleza no llegó a su cul-
minación en aquella época por falta de algunos
conocimientos científicos sobre las leyes de la
mecánica, como las expresiones formales del
descenso de cargas por el espacio, que hoy
conocemos gracias a la estática gráfica, o geo-
métricos, como la posibilidad de incorporar a la
construcción nuevos conceptos formales que
ahora controlamos mediante la geometría des-
criptiva y que se apartan de los modelos teóricos
derivados de la geometría euclídea, la cual ha
sido la base de todos los estilos arquitectónicos
desde el siglo III a. C. hasta la actualidad.
Antoni Gaudí, ese joven venido de Reus,
supo leer en 'el gran libro de la naturaleza¨,
como él lo denominaba, ciertas maravillas que,
una vez traducidas al lenguaje arquitectónico,
llevaron las propuestas de aquellas construccio-
nes medievales a su culminación más absoluta.
La materialización práctica de estos principios se
lleva a cabo desde los inicios de nuestro siglo en
la construcción del Templo Expiatorio de la
Sagrada Familia.
Gaudí y la arquitectura gótica
En la Europa de finales del siglo XIX corrían unos
aires de romanticismo que se concretaban en dos
corrientes fundamentales:
Por un lado, el orientalismo, que anhelaba la
lejanía y el exotismo de culturas maravillosas e
ignoradas. Pero mientras la mayoría de arquitec-
tos limitaron su orientalismo a la imitación de
formas mudéjares y nazarenas, Gaudí se fijó en
el Extremo Oriente, de donde incorporó a su
arquitectura los brillantes trabajos artesanos en
hierro o piedra sin labrar, los dragones, las fasci-
nantes techumbres de sus edificios y, sobre todo,
la abundancia ornamental y el intenso sentido
polícromo de la arquitectura.
La segunda corriente romántica era el lla-
mado neogoticismo, que buscaba hacer aflorar
de nuevo el misticismo medieval. Pero mientras
los contemporáneos de Gaudí tomaron este neo-
goticismo como un sueño romántico, represen-
tado en forma de ruinas medievales devoradas
por la vegetación y bañadas por la suave luz de
la luna, el arquitecto de Reus estableció una
serie de principios prácticos que llevaron a lo
Gaudí y el neogoticismo
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
que más tarde se ha dado en llamar la superación
del gótico.
No obstante, y al margen de estas afinidades
históricas, la arquitectura de Gaudí comparte una
serie de características fundamentales con la filo-
sofía que siguieron en su modo de proceder
aquellos constructores de catedrales, a saber:
La actuación al margen de concepciones
academicistas
Según esto, la forma de construir no se ajusta a
un canon predeterminado ni se ve influida por
corrientes ideológicas, ante las que siempre pre-
valecerá la idoneidad funcional.
La base para el desarrollo se busca en la
experiencia. Al no confiarse en abstracciones
teóricas previas, el fruto de las experiencias
adquiridas se erige en la herramienta fundamen-
tal de trabajo. Por ello, sabemos que en la época
medieval caían catedrales y que, aquellas que
hoy podemos contemplar, deben en parte su esta-
bilidad a las que desaparecieron para nosotros.
También se conoce por las crónicas de aquella
época que los monumentos más fantásticos fue-
ron ejecutados bajo la batuta de arquitectos-
constructores de muy avanzada edad, cuando los
frutos de este empirismo eran del mayor grado
posible.
La arquitectura tiene un intenso sentido
práctico
Y así, de este período gótico no tenemos planos
ni tratados de arquitectura, sino catedrales.
Las soluciones adoptadas responden a un
espontáneo carácter intuitivo. Así pues, el des-
conocimiento de algunos principios científicos
no fue obstáculo para, poco a poco, ir ganando
terreno a las dificultades que planteaban las
leyes de la mecánica. Así, muchas de las solu-
ciones adoptadas por aquellos constructores,
aun cuando se fundaban en principios científi-
cos por entonces desconocidos, se acercaban a
éstos de forma empírica, fruto de una intuición
fabulosa.
El sentido trascendente de la arquitectura
Estas construcciones buscan, ante todo, la
sublimación del espíritu, y esto resulta innega-
ble ante la contemplación de los impresionantes
resultados conseguidos. Lo que se está levan-
tando no es otra cosa que la casa de Dios,
Supremo Creador de todas las cosas, y para
conseguir esta empresa se empleará la unión de
todas las voluntades y el empeño de todos los
medios necesarios.
Por último, estas manifestaciones arquitec-
tónicas, aunque generadas de un modo empírico
y a base de sentido práctico, espontaneidad e
intuición, están basadas en sólidos argumentos
estructurales.
Todas estas coincidencias y afinidades entre
aquel arte gótico y la arquitectura de Gaudí les
llevaron a ambos a acercarse hacia los principios
naturales de la mecánica, donde ocurre siempre
aquello que Gaudí repetía frecuentemente a sus
amigos: 'la belleza es el resplandor de la ver-
dad¨. Una verdad que se fundamenta en el prin-
cipio natural de conseguir la máxima efectividad
con el mínimo empleo de esfuerzo o, en este
caso, la máxima resistencia con el mínimo mate-
rial, colocando únicamente los elementos preci-
sos y ninguno más, para así conseguir unas
estructuras arquitectónicas que, precisamente
por trabajar al límite de sus posibilidades mecá-
nicas, poseen la máxima expresividad plástica.
Las novedades góticas
La arquitectura de las catedrales incorporó unos
nuevos conceptos a sus construcciones que, si
bien pueden tener un origen más lejano en el
tiempo, fue entonces cuando encontraron su
máximo esplendor. Son éstos:
La utilización del arco ojival
Aunque, como la mayoría de los arcos, tiene su
origen mucho tiempo atrás, en el Próximo
Oriente, halla su pleno desarrollo en el período
gótico.
80
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
El arco ojival es un paso intermedio entre el
semicircular y el parabólico.
Geométricamente se forma a partir del pri-
mero, según dos arcos de circunferencia iguales
y simétricos respecto a un eje central vertical, de
radio mayor que la semiluz y cuyos centros están
situados sobre la línea de arranque.
Pero su comportamiento mecánico se apro-
xima mucho más al parabólico, para el caso de
arcos murados, debido a que su trazado es más
próximo a la línea de presiones que ocasiona el
descenso natural de cargas en estos casos.
Esta elección intuitiva del arco ojival se
basó, sencillamente, en la comprobación práctica
de que produce menos empujes que el semicir-
cular, pero sin conocerse a ciencia cierta el por-
qué de este fenómeno ni cuál sería la expresión
formal más perfecta en este sentido.
La utilización de pilares y vaciados de muros
para conseguir la incorporación de luz en los
templos.
Esta nueva disposición tiene una relación muy
directa con el sentido trascendente de la arquitec-
tura ya mencionado y provocará la utilización de
nuevos elementos auxiliares para contrarrestar los
empujes producidos por las bóvedas.
La disposición de arbotantes y contrafuertes que
actúan en este sentido anulando los esfuerzos
horizontales de arcos y bóvedas.
Estos elementos fueron creciendo en compleji-
dad a medida que las construcciones lo hacían en
altura, gracias a lo cual se consiguieron resulta-
dos cada vez más sorprendentes.
La utilización de nervios y claves de bóveda
como elementos de articulación.
Estas partes de los edificios góticos fueron mal
entendidos hasta principios de nuestro siglo, ya
que se concebían como articulaciones estructura-
les, cuando su estudio ha demostrado que se trata
de articulaciones que trabajan únicamente a nivel
constructivo y formal.
Es decir, que las nervaduras que poseen
estos edificios no son, como se creyó, elementos
sustentantes de las bóvedas sino que actúan a
modo de cimbras provisionales durante el proce-
so constructivo, momento a partir del cual, la
homogeneidad del conjunto hace igualmente
resistentes a unos y otros elementos constructi-
vos. Estos descubrimientos se deben, en parte, a
la observación de los efectos producidos por los
bombardeos de la Gran Guerra sobre algunos
monumentos, constatándose empíricamente que
las bóvedas alcanzadas por los proyectiles no se
arruinaban precisamente por perder el supuesto
sustento de sus nervaduras. Más recientes son los
estudios de la fotoelasticidad, cuyas conclusio-
nes apuntan también en esta dirección.
Pero además de articulación constructiva,
estos elementos son también articulaciones for-
males entre los distintos trazados -y por tanto
dovelajes- de arcos y bóvedas, actuando como
piezas de entrega o 'tapajuntas¨ en los encuen-
tros entre despieces con diferentes direcciones.
A estas cuatro novedades constructivas del
arte gótico, Gaudí respondió con otras tantas pre-
misas que constituyen la superación de aquella
arquitectura medieval.
La superación del gótico
La propuesta gaudiana para la nueva arquitec-
tura se concreta en los siguientes principios:
La utilización de arcos parabólicos
y catenáricos
Es precisamente este arco, parabólico o catenári-
co, expresión formal de la línea de presiones que
define el descenso natural de cargas en el espa-
cio y solución de continuidad respecto al ojival,
el que se propone como modelo para la nueva
arquitectura.
El parabólico servirá para los arcos murados
y el catenárico para los exentos, o lo que es lo
mismo, en cada caso se formará según la funícu-
la resultante del estado de carga a que se halle
sometido, con lo que no se impone una expresión
formal determinada.
81
Gaudí y el neogoticismo
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
No obstante, el arco parabólico o el catená-
rico cuentan, desde tiempo atrás, con dos apa-
rentes escollos a los ojos de los arquitectos y
constructores, que les han privado de estar pre-
sentes en sus construcciones y que eran ya
comentados por tratadistas como Rondelet. El
primero es la falta de conjunción formal con el
resto de elementos arquitectónicos, y el segundo,
la falta de verticalidad en su base o tangencia
entre el soporte y los arranques.
El primer problema queda resuelto al ampa-
ro de una nueva propuesta formal extensible a
toda la obra y basada en la utilización de la geo-
metría reglada que Gaudí descubrió en la natura-
leza. El segundo nos lleva directamente al punto
que sigue.
La utilización de pilares inclinados
Esta nueva premisa es consecuencia directa de la
utilización de sistemas de absorción de esfuerzos
que buscan la identificación geométrica de ele-
mentos sustentantes con las líneas de presiones
que ocasiona el descenso de cargas.
El elemento sustentante de la estructura que
transporta las acciones desde los elementos de
cubierta hacia la cimentación ha sido identifica-
do siempre, en la construcción arquitectónica,
con la línea vertical, ya sea en forma de muros o
de pilares.
Esta asimilación puede deberse a que la
línea vertical es la expresión más simple de la
acción gravitatoria. Sin embargo, en la mayoría
de los casos no ocurre así de manera natural, ya
que la composición de fuerzas que se originan en
una construcción cualquiera no tiene como resul-
tante final una línea vertical.
Del mismo modo ocurre en la naturaleza,
donde rara vez encontramos estructuras geológi-
cas, vegetales o animales apoyadas en soportes
estrictamente verticales. Esta desviación respec-
to a la vertical en los soportes de elementos natu-
rales se debe a la disposición geométrica del
mismo elemento, que obliga a compensar las
acciones derivadas de su forma o las acciones
dinámicas que actúan sobre él mismo. Un ejem-
plo del primer caso sería el tronco de un árbol
con mayor espesor de ramas y follaje en cierta
orientación o las patas de un animal con gran
peso en la cabeza, y del segundo, el tronco de un
árbol expuesto a la acción continuada de unos
vientos dominantes o el apoyo momentáneo de la
pata de un animal en movimiento.
Con la propuesta gaudiniana de trabajar con
pilares inclinados, seguimos contemplando la
solución de continuidad entre los diferentes ele-
mentos estructurales de la obra, dando así res-
puesta a la vieja cuestión de falta de tangencia
entre soporte y arco o bóveda y eliminando inclu-
so los límites entre ambos, ya que ahora no se dis-
tinguirá, ni formal ni mecánicamente, entre ele-
mentos de soporte y soportados. Esta continuidad
natural pasa por la eliminación de los artificios
correctores usados anteriormente y que ocasiona-
ron soluciones geométricas discontinuas.
La supresión de arbotantes y contrafuertes
La costumbre de trabajar con pilares verticales
ha obligado siempre a disponer elementos auxi-
liares, como los contrafuertes y arbotantes en el
caso del gótico, para corregir las deficiencias que
se derivan de esta disposición, es decir, la impo-
sibilidad de detener los empujes producidos por
los arcos y bóvedas.
Gaudí decía que los arbotantes eran las
'muletas del gótico¨, acentuando así con ironía
ese carácter de artificio que les había sido asig-
nado.
En la nueva disposición propuesta estos ele-
mentos desaparecen por completo, ya que el pro-
blema que resolvían ha sido atacado limpiamente
desde su origen y de manera natural.
Supresión de nervios y claves de bóveda
Tomemos ahora esta nueva disposición expuesta
hasta aquí para un sistema estructural contenido
en un plano y hagamos su extrapolación al espa-
cio tridimensional.
Los arcos parabólicos, que se desplazarán en
otras direcciones según otras parábolas, círculos
82
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
o rectas, darán lugar a los paraboloides hiperbó-
licos, paraboloides de revolución o bóvedas de
cañón seguido de perfil parabólico, respectiva-
mente. También se puede llegar al paraboloide
hiperbólico, y será el caso más común, por la
unión espacial de dos pórticos cuyas funículas
rectas no son paralelas porque tienen diferentes
estados de carga.
De esta manera, la continuidad formal que
habíamos conseguido en todo el arco, sus apoyos
y sus soportes, se transporta a la disposición
espacial de unas superficies que ya no necesita-
rán elementos de entrega, transición o refuerzo,
como son los nervios o claves de bóveda.
Además de ello, esta continuidad geométri-
ca de la nueva propuesta arquitectónica vendrá
acompañada de nuevas expresiones plásticas,
acústicas y lumínicas.
El punto clave para entender esta propuesta
de superación del gótico reside precisamente en
la consecución de un sistema estructural simple-
mente comprimido que, basado en fenómenos
naturales, asegura una continuidad total para
todo el conjunto de la obra.
Podría decirse que la premisa de trabajar
simplemente con estructuras comprimidas resul-
ta una limitación, pero mientras tengamos que
construir bajo las acciones provocadas por la ley
de la gravedad y que construir signifique colocar
un elemento sobre otro, cosa que todavía no
hemos cambiado, ésta será la manera lógica de
levantar las edificaciones.
Decía Bramante, haciendo referencia a los
escollos compositivos que encontraba durante la
composición del claustro de Santa María de la
Paz en Roma, que la arquitectura es un problema
de esquinas. Ciertamente, las soluciones conti-
nuas han sido siempre las buscadas por los arqui-
tectos, sabedores de que las articulaciones y
encuentros entre diferentes elementos y sistemas
son los que generan mayores dolores de cabeza
en el desarrollo de su trabajo.
Los fenómenos naturales, ejemplo último de
la propuesta gaudiniana, sí gozan de esta conti-
nuidad. Cuando lanzamos una piedra al aire
resulta imposible impedir que ésta describa, en
su movimiento, una trayectoria única y continua.
Esta es la sencillez y a la vez la sabiduría
que busca esta propuesta arquitectónica con rela-
ción a un arte, el de la construcción gótica, que
es escogido como semillero para ser llevado a la
culminación arquitectónica, puesto que, despro-
visto de prejuicios, buscó de una manera prácti-
ca la sublimación del espíritu.
83
Gaudí y el neogoticismo
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Gótico, neogótico y Gaudí
Juan Bassegoda Nonell
En el siglo XVII se creó la masonería a imitación
de los gremios constructores medievales, y en el
siglo XVIII reinventaron los templarios y resucita-
ron el gótico en forma de arte neogótico.
Las falsas ruinas góticas en los grandes jar-
dines palaciegos de Arkadia en Polonia, de
Schönbrunn en Austria o de Stowe en Inglaterra
fueron prueba de este sentimiento melancólico
de carácter romántico, rigurosamente contempo-
ráneo de las grandes obras de estilo clásico pro-
pias de los nacionalismos nacientes en Prusia,
Estados Unidos, Francia e Italia.
La arquitectura neogótica, especialmente en
el siglo XIX, supuso un nuevo estilo que algo
tenía que ver con el gótico, aunque no mucho.
El estilo neo-catholic en Gran Bretaña y la
conclusión de monumentos góticos auténticos
con sistemas neogóticos dieron muchos ejem-
plos de esta manera de entender un estilo medie-
val.
La terminación de la catedral de Colonia
entre 1840 y 1880;
1
la fachada de la catedral de
Florencia, del arquitecto Emilio de Fabris,
(1808-1883) en 1878; el concurso para el ima-
fronte de la catedral de Milán, y la fachada
mayor de la seo de Barcelona (1887-1890)
2
com-
ponen un buen ramillete de ejemplos. Pugin y
Scott en Gran Bretaña, y Abadie y Viollet-le-Duc
en Francia fueron, además de arquitectos, trata-
distas y divulgadores de un estilo basado en el
estudio de los monumentos góticos para luego
construir edificios de nueva planta en un estilo
que, siendo imitativo, nunca consiguió parecerse
realmente al original.
Los teóricos del neogótico estudiaron las
formas, es decir, la morfología del gótico, y las
trasladaron a sus proyectos, pero, insensible-
mente, le añadieron simetría y composición, ele-
mentos más bien escasos en la arquitectura
medieval.
De otra parte, la teoría racionalista de
Viollet-le-Duc se basó en su fe en estructuras
góticas formadas por elementos independientes
cuyo conjunto determinaría un sistema perfecto
de estabilidad.
Las cargas procedentes de las cubiertas se
transmitirían a los témpanos de las bóvedas, los
cuales, a través de los nervios, las llevarían a los
arbotantes y estos a los cimientos. Era la idea, a
la inversa, de una estructura metálica previa-
mente calculada, en la que los elementos resis-
tentes son vigas, jácenas y pilares. Entonces los
muros de cerramiento y los suelos son simples
elementos de relleno. Según Viollet, los témpa-
nos, los muros y otros componentes carecen de
misión estructural y podrían ser suprimidos sin
peligro para la estabilidad del edificio.
Los grandes desengaños vinieron en ocasión
de la Gran Guerra, cuando los bombardeos arti-
lleros alemanes sobre iglesias góticas francesas
que destrozaron nervios, arbotantes y pilares no
ocasionaron la ruina total de los edificios.
3
Otra
84
La cátedra de Antoni Gaudí
1. Peters, H. Der Dom zu Köln. Verlag L. Schwann,
Düsseldorf, 1948.
2. Bassegoda, J. Els treballs i les hores a la catedral de
Barcelona. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant
Jordi, Barcelona, 1995.
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
lamentable experiencia en este sentido fue la gue-
rra de España entre 1936 y 1939. Un proyectil de
artillería perforó la bóveda de Santa María de
Balaguer, destruyó un nervio y la estructura no
cedió. En los incendios sacrílegos de julio de
1936 se pudo ver cómo la bóveda ojival nervada
cuatripartita encima del coro de la iglesia de
Santa Anna en Barcelona perdió, por causa del
fuego, los cuatro nervios sin que la bóveda acu-
sara el menor movimiento. En la capilla de la
Sangre de la parroquia de Santa Maria del Pi, el
fuego quemó totalmente el retablo barroco e hizo
caer los nervios y témpanos de la bóveda gótica,
pero el piso construido encima se mantuvo en su
lugar gracias al hormigón de mortero de cal y pie-
zas de alcallería que rellenaban las embocaduras.
4
También los aspectos teóricos de la teoría
racionalista de Viollet fueron discutidos, espe-
cialmente en la tesis doctoral de Pol Abraham de
1934.
5
Varios aspectos del pseudo-racionalismo
fueron comentados en la Memoria de Buena-
ventura Bassegoda Musté para la Academia de
Ciencias de Barcelona en 1944.
6
Más recientemente (1986), los estudios del
Doctor Arquitecto Joaquín Lloveras Montserrat
sobre las proporciones y medidas utilizados por
los arquitectos góticos, y especialmente el uso
que hicieron de la escuadra para determinar el
tamaño de los sillares y dovelas, han proporcio-
nado mucha luz sobre los despieces góticos, apa-
rentemente irregulares pero siempre formados
por piezas cuyos lados son múltiplos de la escua-
dra, bien sea de su brazo largo, del corto o del
grosor de ambos. Los neogóticos usaron por lo
general aparejos isódomos, cosa que jamás habí-
an hecho los alarifes medievales, por lo que la
contemplación de un muro neogótico nunca ofre-
ce el aspecto perceptible de una pared gótica
auténtica. Las investigaciones del doctor Llo-
veras le han llevado a localizar distintos ábacos
incisos en piedras del antepecho del claustro de
la catedral de Barcelona que fueron usados por
los maestros medievales para determinar las
medidas de sillares y dovelas.
El gótico levantino
Es bien sabido que las formas góticas de origen
nórdico penetraron de muy distinta manera en
León y Castilla, y en Cataluña y Valencia. La per-
manente influencia romana y las condiciones cli-
máticas hicieron del gótico catalán y valenciano un
gótico horizontal, contrapuesto a la verticalidad
nórdica. Pero no solamente era la horizontalidad la
propiedad única del gótico sureño, sino también la
simplicidad y la limpieza de sus estructuras.
La planta de Santa María del Mar, en
Barcelona, parece un proyecto de Mies van der
Rohe, por la pureza y sencillez de su trazado. Las
bóvedas cuatripartitas de la nave central se ins-
criben en un cuadrado de 11,50 m de lado, casi
como en una basílica romana.
Ejemplos como la sala del abad Mengucho
en el monasterio de Poblet, la iglesia de las cla-
risas de Pedralbes, el presbiterio de la catedral de
Tortosa, la nave de la seo de Girona o las tres de
la parroquia de Castelló d'Empúries, son piezas
singulares de este gótico especial que prefiere los
contrafuertes a los arbotantes y las azoteas de
rasilla a las cubiertas de madera y teja.
El neogótico catalán
Desde José Casademunt, que levantó los planos de
la iglesia gótica del convento de Santa Caterina
7
y
construyó la neogótica del Sagrat Cor de Sarrià en
1860; pasando por José Oriol Mestres Esplugas,
que dirigió las obras del imafronte de la seo de
85
Gaudí y el neogoticismo
3. Gilman, R. "Las teorías de la arquitectura gótica".
Arquitectura y Construcción. Anuario de la Construcción
para 1922. Barcelona, 1922.
4. Bassegoda, J. La cerámica popular de la arquitectura
gótica. Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1983.
5. Abraham, P. Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval.
Vincent, Fréal & Cie, Paris, 1934.
6. Bassegoda Musté, B. Algunos ensayos sobre técnica
edificatoria. UPC, Barcelona, 1974.
7. J. Casademunt. Santa Catalina. Imp. F. Giró, Barcelona,
1886.
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Barcelona entre 1887 y 1890; Juan Martorell
Montells, autor del mejor neogótico catalán con
las iglesias de las Adoratrices y las Salesas en
Barcelona, las parroquiales de Portbou y Castellar
del Vallès y el Colegio Máximo de Sant Ignasi de
Sarrià; Francisco de P. del Villar y Lozano, con los
proyectos iniciales para la Sagrada Familia y la
iglesia del Colegio de Sant Miquel, Camilo
Olivares Gensana, en el proyecto de la parroquial
de Santa Anna de Barcelona; José Puig i
Cadafalch, en la capilla del Santísimo de Sant
Julià de Argentona y el proyecto para la Virgen de
Luján en la provincia de Buenos Aires, hasta
Manuel Vega March, autor del proyecto de la
parroquia de San Juan de Arucas en Gran Canaria
(1909), todos fueron notables representantes del
neogoticismo que nunca se inspiró en los ejempla-
res auténticos del gótico catalán de los siglos XIV y
XV, sino más bien en las figuraciones de Viollet.
El neogótico de Gaudí
Gaudí fue un devoto admirador de Juan Mar-
torell Montells, colaboró con este maestro de
obras y arquitecto en las obras de las Salesas
(1885), la iglesia de los Jesuitas de la calle Casp
(1883), en el proyecto del convento de los bene-
dictinos celestinos en Villaricos (Almería, 1882),
en las obras de Comillas (Santander, 1885), en
los trabajos iniciales de la Sagrada Familia cuan-
do, por indicación de Martorell, sucedió a
Francisco de P. del Villar en 1884, y en la larga
discusión sobre el proyecto de Martorell, dibuja-
do por Gaudí, para la fachada mayor de la cate-
dral de Barcelona en 1882.
8
Fruto de esta relación fue la incorporación
de elementos violletianos en los proyectos de
Gaudí mientras estuvo en contacto con
Martorell. Se desconoce la forma concreta del
proyecto de la iglesia de Villaricos, de la que
Ràfols
9
decía que Gaudí denominó catedral de
Villaricos, pero se sabe que era plenamente neo-
gótico, respondiendo a todos los principios que
rigen la composición de las Salesas, con el altar
en el centro del crucero.
La decoración de las capillas de los colegios
de Jesús-Maria en Sant Andreu del Palomar y
Tarragona (1880) y la del Saló de Cent del
Ayuntamiento de Barcelona (1888) son buenos
ejemplos de neogoticismo a la manera de
Martorell. Lo mismo sucede con la capilla de
San José en la cripta de la Sagrada Familia.
Sin embargo, la prueba más evidente de este
estilo se halla en la planta del Templo Expiatorio
de la Sagrada Familia, firmada por Gaudí en
marzo de 1885 y que no fue localizada en el
archivo de Sant Martí de Provençals hasta
1990.
10
Se trata de una iglesia con bóvedas góti-
cas cuatripartitas y torres campanario delante de
las puertas de la fachada principal y del crucero,
al igual que sucede en las Salesas.
Este interesante proyecto merece comenta-
rio, puesto que un año después de asumir la
dirección de las obras de la Sagrada Familia
Gaudí había trazado un proyecto totalmente dis-
tinto al de Francisco de P. del Villar, muy en la
línea de las formas de Martorell.
Incluso mucho más tarde aconsejó restaura-
ciones siguiendo el espíritu neogótico sobre el
proyecto de Alejandro Soler y March para la
catedral de Santa Maria de la Aurora de Manresa
(1915), o en las ideas para el barrio gótico de
Barcelona, con motivo del no realizado monu-
mento a Jaime I (1908) o las cubiertas sugeridas
para la catedral de Mallorca (1910).
La superación del gótico
Gaudí consideró siempre el gótico como el más
estructural de los estilos y menospreciaba a los
86
La cátedra de Antoni Gaudí
8. Jaume Aymar. L'arquitecte Joan Martorell. Tesi doctoral
inèdita. Universitat de Barcelona, (1994).
9. J. F. Ràfols. Gaudí. Canosa, Barcelona, 1929.
10. Bassegoda, J. "El primer projecte de Gaudí per a la
Sagrada Família". Temple. Barcelona, novembre-desembre
de 1991.
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
arquitectos del Renacimiento, a los que tildaba
de decoradores; pero conocía perfectamente sus
defectos, así como las soluciones ortopédicas
con las que los alarifes medievales intentaron
ponerles remedio.
Si el arco apuntado tiene tendencia a abrirse
por la clave, no queda más remedio que rellenar
con material pesado las enjutas en sus tercios
para corregir la tendencia, o bien situar grandes
claves de bóveda que aporten unas componentes
verticales para compensar los esfuerzos inclina-
dos de la unión de los arcos de círculo de ojiva.
Las coces de los arcos fajones, torales o per-
piaños, de componente inclinada, los góticos tra-
taban de recogerlas con los arbotantes, arco bota-
rete, pilar botarel, pináculos y contrafuerte. Al
menos eso creían ellos, pero, aunque así fuera,
para Gaudí no dejaba de ser una barbaridad
situar los elementos al aire libre, expuestos a la
intemperie.
Con sus razonamientos claramente lógicos,
Gaudí proponía substituir ojivas por catenarias y
contrafuertes por pilares inclinados.
Los góticos trabajaron empíricamente, sin
poder predimensionar sus estructuras mediante
el cálculo, y bastante hicieron con el uso de las
bóvedas de crucería nervadas y los complejos y
tantas veces inútiles arbotantes, teóricamente úti-
les, pero ineficaces en la práctica.
Desde el descubrimiento de la ecuación de
la catenaria a fines del siglo XVII y de sus propie-
dades mecánicas, los arquitectos tuvieron la oca-
sión de rectificar los errores de los medievales y
tratar de superar al gótico.
11
Sin embargo, no fue
así, los neogóticos siguieron copiando aquel
aventajado estilo, arrastrando todos sus defectos
estructurales.
En una explicación de los sistemas estructu-
rales de Gaudí realizada por uno de sus ayudan-
tes a los asistentes al Congreso Nacional de
Arquitectos de Barcelona en 1916, se afirmaba
que Gaudí planteó el problema arquitectónico
con la introducción del concepto de organización
natural, lo que supone que cada elemento se
construya con el material más adecuado a su fun-
ción y que sus formas, disposiciones y dimensio-
nes sean las estrictamente precisas para conse-
guir, con el mínimo esfuerzo y coste, el equili-
brio y el cumplimiento de las exigencias de la
lógica constructiva. Por esta razón el contrafuer-
te, el arbotante y los pináculos, considerados
como elementos imprescindibles de todo sistema
y, con ello el concepto simplista de los elemen-
tos sustentantes, siempre rectilíneos y verticales,
queda substituido por otros elementos y comple-
jos que siguen las curvas de presión, cuando se
trata de compresiones, como en el caso de pie-
dras y ladrillos. Así desaparece la sensación
depresiva de encajonamiento de los muros y los
techos planos ofrecen y llegan a conseguir no
sólo un gran ahorro de materiales y espacio, sino
también una serie de comodidades de adaptación
y efectos estéticos que la superficie plana no
puede dar.
12
Por tanto, lo que se propuso Gaudí fue par-
tir del gótico y corregir sus errores mediante la
racionalización de la estructura, al recoger fuer-
zas usando elementos resistentes ortogonales a la
dirección de las mismas y al utilizar la geometría
reglada en lugar de la euclidiana en las superfi-
cies. El caso del cálculo de la estructura para la
iglesia de la Colonia Güell en Santa Coloma de
Cervelló es un ejemplo insigne de cálculo natu-
ral y espontáneo de la estructura. Gaudí, con sólo
la ayuda de Isaac Newton y su ley de la grave-
dad, resuelve, con absoluta precisión, cómo
deben ser las formas del edificio sin cálculo
matemático alguno.
Cuando Robert Mark
13
analizó el comporta-
miento de las estructuras medievales por foto-
87
Gaudí y el neogoticismo
11. Bassegoda, J. "El Arco de Festón". Memorias de la Real
Academia de Ciencias y Artes. Tercera época, núm. 847;
vol. XLVI, núm. 20. Barcelona, 1986.
12. Bassegoda, J. "Las Escuelas Provisionales de la Sagrada
Familia". Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, núm. 79. Madrid, segundo semestre de 1994.
13. Mark, R. Experiments on Gothic Structure. The MIT
Press. Cambrige, Massassuchets, 1982.
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
elasticidad, sometiendo perfiles de iglesias góti-
cas hechos de plástico a diferentes presiones,
comprobó cómo las líneas de presión discurren a
lo largo de catenarias y no de ojivas.
En las estructuras de la Sagrada Familia y de
las Escuelas Provisionales del Templo, en los
proyectos para la Colonia Güell o para el Hotel
Atraction de Nueva York, el gótico queda muy
lejos; es sólo el punto de partida para una mane-
ra de hacer mucho más natural.
Las grandes realizaciones y proyectos de
Gaudí de la última época son, en todo caso, mucho
más góticos que neogóticos. Corrigió la insufi-
ciente lógica del gótico por las estructuras que la
ley de la gravedad demandaba y se olvidó de las
formas del neogoticismo puramente formalista.
Cuando Alfonso XIII en visita a la Sagrada
Familia le preguntó a Gaudí cuál era el estilo del
Templo, el arquitecto contestó: "Gótico,
Majestad", y luego, volviéndose hacia uno de sus
ayudantes, le dijo: "El que quiera aprender que
vaya a Salamanca", significando con ello que no
tenía ganas de explicaciones. Con todo, Gaudí
dijo la verdad, gótico evolucionado y superado
es el estilo del mejor Gaudí, que no el neogótico
del siglo XIX.
88
La cátedra de Antoni Gaudí
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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bajo las sanciones establecidas en las leyes. . © Edicions UPC. comprendidos la reprografía y el tratamiento informático. la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento.7(&785$ '( *$8'Ì © los autores. Quedan rigurosamente prohibidas. sin la autorización escrita de los titulares del "copyright". y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.)250$6 '( /$ $548. 1998. 1998.

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© Edicions UPC. 1998. SDUD DOEHUJDU XQD LJOHVLD XQDV HVFXHODV \ XQ KRVSLWDO *DXGt HVWXGLy HO SUR\HFWR TXH SXGR WHUPLQDU HQ XQ DxR )LQDOPHQWH OD LGHD IXH DEDQGRQDGD \D TXH ORV IUDQFLVFDQRV FRQVLGHUDURQ GHPDVLDGR OXMRVR \ JUDQGH HO HGLILFLR TXH GHEtD WHQHU  PHWURV GH DOWXUD HQ VX WRUUH FHQWUDO \ XQD SODQWD FXDGULOREXODGD FRQ HMHV GH  [  P /RV PXURV LQFOLQDGRV ODV YHQWDQDV HQ IRUPD GH KLSHUERORLGH \ ODV WRUUHV HQ IRUPD GH SDUDER ORLGH GH UHYROXFLyQ QR OOHJDURQ D FRQVWUXLUVH SHUR OD IRUPD SHQVDGD SDUD ODV WRUUHV GH 7iQJHU VH XWLOL]y HQ ODV GH OD IDFKDGD GHO 1DFLPLHQWR GH OD 6DJUDGD )DPLOLD D SDUWLU GH  $ *DXGt OH GROLy PXFKR QR SRGHU FRQVWUXLU ODV 0LVLRQHV HQ 7iQJHU \ FXDQGR WXYR RFDVLyQ GH SUR\HFWDU XQ HGLILFLR GH JUDQGHV SURSRUFLR QHV RSWy SRU VROXFLRQHV HTXLOLEUDGDV FRPR ODV TXH HQVD\y HQ HO SUR\HFWR GH 7iQJHU (Q  UHFLELy OD YLVLWD GH GRV HPSUHVDULRV QRUWHDPHULFDQRV TXH OH HQFDUJDURQ XQ SUR\HFWR GH KRWHO SDUD OD FLXGDG GH 1XHYD <RUN *DXGt LPDJLQy XQ HGLILFLR GH FDVL  PHWURV GH DOWXUD FRQ IRUPD GH SHUILO FDWHQiULFR SDUD FRQVHJXLU XQ SHUIHFWR HTXLOLEULR GH OD HVWUXFWXUD (O SUR\HFWR QR OOHJy D FRQFUHWDUVH VHJXUD PHQWH SRU OD HQIHUPHGDG TXH GHMy D *DXGt HQ JUDGR GH VXPD GHELOLGDG HQWUH  \  (VWRV GRV HQVD\RV QR OOHYDGRV D FDER IXHURQ XQRV PDJQtILFRV DOLFLHQWHV SDUD DYDQ]DU HQ ODV IRUPDV GHILQLWLYDV GH OD 6DJUDGD )DPLOLD /D HOHJDQFLD GH ODV WRUUHV GHO SUR\HFWR GH 7iQJHU \ HO FRORVDO DWUHYLPLHQWR GHO SUR\HFWR SDUD 1XHYD <RUN SHUPLWLHURQ D *DXGt UHDOL]DU ODV © los autores. . 1998.

© Edicions UPC. 1998. . /D FiWHGUD GH $QWRQL *DXGt PDTXHWDV GHILQLWLYDV GH OD HVWUXFWXUD GH OD 6DJUD GD )DPLOLD GHSXUDQGR DO Pi[LPR VXV HVWXGLRV VREUH ODV VXSHUILFLHV UHJODGDV HQ IRUPD GH KLSHU ERORLGHV \ SDUDERORLGHV KLSHUEyOLFRV \ ODV IRU PDV HVEHOWDV UDFLRQDOHV \ HOHJDQWtVLPDV GH ODV FROXPQDV GH OD QDYH PD\RU GHO 7HPSOR GH OD 6DJUDGD )DPLOLD $GHPiV HQ  SRFR GHVSXpV GH VX HQWUH YLVWD FRQ ORV HPSUHVDULRV FRQVWUX\y HO SHTXHxR HGLILFLR GH ODV (VFXHODV 3URYLVLRQDOHV GH OD 6DJUDGD )DPLOLD FX\D FXELHUWD HV XQD EyYHGD HQ IRUPD GH FRQRLGH GH SODQR GLUHFWRU VXSHUILFLH UHJODGD VXPDPHQWH HVWDEOH \ HFRQyPLFD FRQ ODV TXH FHUUDED HO HVWXGLR GH ODV IRUPDV SHTXHxDV R JLJDQWHVFDV TXH YDQ GHVGH ODV (VFXHODV GH OD 6DJUDGD )DPLOLD SDVDQGR SRU HO SUR\HFWR GH 7iQJHU DO KRWHO GH 1XHYD <RUN 7RGR HOOR IXH FRQYHUWLGR HQ HVSOpQGLGD UHDOL GDG HQ OD HVWUXFWXUD GH ODV PDTXHWDV GH OD 6DJUD GD )DPLOLD GHVSXpV GH OD PXHUWH GHO PDHVWUR © los autores. 1998.

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1998. 1998.PSUHVLRQDGR SRU OD EHOOH]D GH ODV IRUPDV QDWXUDOHV TXH SXGR FRQWHPSODU ODUJDPHQWH HQ ORV YHUDQRV TXH SDVDED HQ XQD SHTXHxD FDVD GH FDPSR GHO SXHEOR GH 5LXGRPV \ SRU OD OX] GHO SDLVDMH GHO FDPSR GH 7DUUDJRQD REVHUYy TXH OD QDWXUDOH]D SURGXFH EHOOtVLPDV IRUPDV GHFRUDWL YDV HQ ORV UHLQRV PLQHUDO DQLPDO \ YHJHWDO SHUR DO PLVPR WLHPSR FRPSUHQGLy TXH HO SURSyVLWR GH OD QDWXUDOH]D QR HUD FUHDU REUDV GH DUWH VLQR HOHPHQWRV DQWH WRGR ~WLOHV \ IXQFLRQDOHV 8QD URVD WLHQH XQ FRORU EULOODQWH \ DJUDGDEOH SHUIXPH QR SDUD LQVSLUDU D SRHWDV R SLQWRUHV VLQR SDUD DWUDHU D ORV LQVHFWRV \ IDYRUHFHU OD IXQ FLyQ UHSURGXFWLYD GH OD SODQWD 8Q SURSyVLWR DEVROXWDPHQWH IXQFLRQDO &XDQGR *DXGt XWLOL]y SODQWDV IORUHV R DQLPDOHV HQ OD GHFRUDFLyQ GH VXV HGLILFLRV OR KL]R WRPDQGR ODV IRUPDV QDWXUD OHV WDO FXDO VRQ HQ OD UHDOLGDG VLQ HO SURSyVLWR GH WDQWRV DUTXLWHFWRV HQ OD KLVWRULD TXH WDPELpQ ODV XWLOL]DURQ SUHYLD LQWHOHFWXDOL]DFLyQ DUWtVWLFD SDUD VRPHWHUODV D VLPHWUtDV GLVLPHWUtDV R FRP SRVLFLRQHV DUWLILFLDOHV /D FRQFOXVLyQ GH *DXGt HUD PX\ VLPSOH 6L HO DUTXLWHFWR EXVFD OD IXQFLRQDOLGDG HQ VXV REUDV DFDEDUi KDOODQGR OD EHOOH]D 6L EXVFD GLUHFWDPHQWH OD EHOOH]D VyOR FRQVHJXLUi HQFRQWUDU OD WHRUtD GHO DUWH OD HVWpWLFD R OD ILORVRItD LGHDV DEVWUDFWDV TXH D *DXGt QR OH LQWHUHVDURQ QXQFD 3RU RWUD SDUWH *DXGt SXGR YHU HQ OD QDWXUD OH]D LQILQLGDG GH PDJQtILFDV IRUPDV HVWUXFWXUD OHV (V LQQHJDEOH TXH QR KD\ FROXPQD PHMRU UHVXHOWD TXH HO WURQFR GH XQ iUERO R ORV KXHVRV PD\RUHV GHO HVTXHOHWR KXPDQR 1LQJXQD F~SXOD LJXDOD HQ SHUIHFFLyQ DO FUiQHR GH XQ KRPEUH \ QLQJ~Q HGLILFLR WLHQH OD HVWDELOLGDG GH XQD PRQ WDxD 6L OD QDWXUDOH]D WUDEDMD VLHPSUH EXVFDQGR VROXFLRQHV IXQFLRQDOHV \D TXH HVWi VRPHWLGD D OD LQH[RUDEOH OH\ GH OD JUDYHGDG HV PX\ VDELR HVWXGLDU ODV HVWUXFWXUDV QDWXUDOHV DFUHGLWDGDV SRU PLOORQHV GH DxRV GH SHUIHFWR IXQFLRQDPLHQWR &RQRFLHQGR OD HVHQFLD GH HVWDV HVWUXFWXUDV IXH LQWHQFLyQ GH *DXGt OOHYDUODV DO WHUUHQR GH OD FRQVWUXFFLyQ 2EVHUYy TXH PXFKDV GH ODV HVWUXFWXUDV QDWX UDOHV HVWiQ FRPSXHVWDV GH PDWHULDOHV ILEURVRV FRPR OD PDGHUD ORV KXHVRV ORV P~VFXORV R ORV WHQGRQHV /DV ILEUDV YLVWDV GHVGH HO SXQWR GH YLVWD JHR PpWULFR VRQ OtQHDV UHFWDV \ ODV VXSHUILFLHV FXUYD GDV HQ HO HVSDFLR FRPSXHVWDV GH OtQHDV UHFWDV GHILQHQ OD OODPDGD JHRPHWUtD UHJODGD TXH VH FHQ WUD VRODPHQWH HQ FXDWUR VXSHUILFLHV GLVWLQWDV HO KHOLFRLGH HO KLSHUERORLGH HO FRQRLGH \ HO SDUDER ORLGH KLSHUEyOLFR *DXGt YLR HVWDV VXSHUILFLHV HQ OD QDWXUDOH]D \ ODV WUDVODGy D OD DUTXLWHFWXUD (O KHOLFRLGH HV OD IRUPD TXH WRPD HO WURQFR GHO HXFDOLSWR \ *DXGt OR XWLOL]y HQ ODV FROXPQDV WRUVDV GHO &ROHJLR 7HUHVLDQR (O KLSHUERORLGH HV OD IRUPD GHO IpPXU \ *DXGt OR XWLOL]y HQ ODV FROXPQDV GH OD 6DJUDGD )DPLOLD (O FRQRLGH HV XQD IRUPD IUHFXHQWH HQ ODV KRMDV GH ORV iUEROHV \ *DXGt OR XVy HQ ODV FXELHUWDV GH ODV (VFXHODV 3URYLVLRQDOHV GH OD 6DJUDGD )DPLOLD (O SDUDER ORLGH KLSHUEyOLFR HV OD IRUPD TXH DGRSWDQ ORV WHQGRQHV HQWUH ORV GHGRV GH OD PDQR \ *DXGt OR FRQVWUX\y HQ ODV EyYHGDV GHO SRUFKH GH OD FULSWD GH OD LJOHVLD GH OD &RORQLD *HOO /DV VXSHUILFLHV UHJODGDV VH IRUPDQ FRQ XQ FRQMXQWR LQGHILQLGR GH OtQHDV UHFWDV OODPDGDV JHQHUDWULFHV TXH VH GHVOL]DQ VREUH RWUDV OtQHDV UHFWDV R FXUYDV OODPDGDV GLUHFWULFHV 3RU HVWD UD]yQ DGHPiV GHO JUDQ XVR TXH GH HOODV KDFH OD QDWXUDOH]D VRQ VXPDPHQWH IiFLOHV GH DSOLFDU D OD FRQVWUXFFLyQ &RORFDQGR GRV JXtDV UHFWDV TXH SXHGHQ VHU GRV OLVWRQHV GH PDGHUD QR SDUDOHORV HQ HO HVSDFLR TXH FRQVWLWX\HQ ODV GLUHFWULFHV VH SXHGHQ IiFLOPHQWH FRQVWUXLU ODV KLODGDV GH ODGULOOR PHGLDQWH XQ FRUGHO TXH VH DSR\D HQ ORV OLVWRQHV /D IRUPD UHVXOWDQWH HV XQ SDUDERORLGH KLSHUEyOL FR WDO FRPR VH KL]R HQ ORV PXURV \ EyYHGDV GH OD FULSWD GH OD &RORQLD *HOO (O LQQDWR VHQWLGR GH OD HVWiWLFD TXH WHQtD *DXGt VH PDQLIHVWy GH PDQHUD VHQFLOOD \ OyJLFD © los autores. /D FiWHGUD GH $QWRQL *DXGt *DXGt FRQ VX LQJHQXD REVHUYDFLyQ GH OD QDWXUDOH]D VH DSHUFLELy GH TXH HVWDV IRUPDV UHJXODUHV R QR H[LVWHQ HQ HOOD R VRQ PX\ UDUDV &XDQGR VH HQFXHQWUDQ FXERV GH SLULWD R SULVPDV UHPDWDGRV FRQ SLUiPLGHV GH FULVWDO GH URFD R GRGHFDHGURV SHQWDJRQDOHV GH FLQDEULR VH OOHYDQ D XQ PXVHR GH KLVWRULD QDWXUDO FRPR FRVDV UDUDV R FXULRVDV . © Edicions UPC. .

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© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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1998. . /D H[SHULHQFLD &DGD FUHDFLyQ SUHWHQGH VDWLVIDFHU XQD VHULH GH UHTXLVLWRV \ HO GLFWDGR GH ORV PLVPRV YLHQH © los autores. © Edicions UPC. 1998.

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31 VL ODV H[LJHQFLDV PHFiQLFDV KXELHUDQ VLGR ODV GH XQD YLJD GREOH PHQWH DSR\DGD 'H HVWD IRUPD HO SURFHVR GH FUHDFLyQ QDWX UDO VLJXH LUUHPHGLDEOHPHQWH XQ FDPLQR GH SHU IHFFLyQ HQ HO TXH QR FDEH HO HUURU /D QDWXUDOH]D QR SXHGH HTXLYRFDUVH QL UHFWLILFDU VLQR TXH HYR OXFLRQD SHUIHFFLRQiQGRVH (O VHJXQGR SULQFLSLR HV HO RUJDQLFLVPR TXH FRQVLVWH HQ OD tQWLPD UHODFLyQ GH HTXLOLEULR TXH VH GD HQ OD QDWXUDOH]D HQWUH FDGD XQD GH ODV SDUWHV \ HQWUH HVWDV \ HO WRGR 'H HVWD FDUDFWHUtVWLFD VH GHULYDQ GRV UHJODV EiVLFDV . /D OLEHUWDG DSDUHQWH 3DUHFH TXH OD QDWXUDOH]D FXDQGR FUHD QR WLHQH XQ SODQ SUHILMDGR QL VLJXH XQ FDPLQR SUHGH WHUPLQDGR &RPR VH GHVSUHQGH GH OD SULPHUD GH ODV FDUDFWHUtVWLFDV HQXQFLDGDV FUHD HQ IXQFLyQ GH ODV VROLFLWDFLRQHV H[WHULRUHV TXH OH YLHQHQ GLFWD GDV SRU OD H[SHULHQFLD \ FRPR WDO SXHGH VHU DOWH UDGD (V GHFLU HQ SULQFLSLR ODV OH\HV TXH GHWHU PLQDQ OD IRUPD R HO FRORU GH XQD HVSHFLH DQLPDO SDUD HO IXWXUR QR VRQ LQWUtQVHFDV D HOOD PLVPD VLQR TXH YLHQHQ GHWHUPLQDGDV GLJiPRVOR DVt SRU HVDV QHFHVLGDGHV H[WHULRUHV 3HUR WHQLHQGR HQ FXHQWD TXH HVWDV QHFHVLGD GHV H[WHULRUHV SHUWHQHFHQ WDPELpQ D OD QDWXUDOH]D \ HVWiQ SRU WDQWR VXMHWDV D ODV PLVPDV OH\HV UHVXOWD TXH OD OLEHUWDG FUHDGRUD HV WDQ VyOR DSD UHQWH \D TXH HQ FDGD PRPHQWR HVWH SH] TXH VH PXHUGH OD FROD HVWi REOLJDGR D HVFRJHU HQWUH ORV FDPLQRV SRVLEOHV HO LGyQHR 7HQHPRV DQWH QRVR WURV D XQ PDHVWUR TXH QR SXHGH HTXLYRFDUVH 3RU HVWH PRWLYR HO FUHFLPLHQWR GH OD UDPD GH XQ iUERO SRU HMHPSOR QR VLJXH XQ WUD]DGR FXDOTXLHUD VLQR DTXpO TXH UHVXOWD HO LGyQHR SDUD DVHJXUDU HO HTXLOLEULR \ OD HVWDELOLGDG GHO FRQMXQ WR 2 WDPELpQ SRU HMHPSOR ORV WURQFRV GH ORV iUEROHV VRQ JHQHUDOPHQWH GH VHFFLyQ FLUFXODU GHELGR D TXH WUDEDMDQ GHVGH HO SXQWR GH YLVWD PHFiQLFR D WRUVLyQ SRU ORV HVIXHU]RV TXH SUR YRFD HQ HOORV HO D]RWH GHO YLHQWR HQ ODV UDPDV /D UHVLVWHQFLD GH PDWHULDOHV QRV HQVHxD FyPR HQ HVWH FDVR OD VHFFLyQ GH WUDEDMR LGHDO HV OD FLUFX ODU 3HUR OD QDWXUDOH]D QR KDEUtD WHQLGR QLQJ~Q UHSDUR HQ KDFHU WURQFRV FRQ OD IRUPD GH QXHVWURV SHUILOHV QRUPDOL]DGRV .

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1998. © Edicions UPC. 1998. . $FHUFDUVH D *DXGt HVWD VHPEODQ]D FDEH EXVFDUODV HQ TXH *DXGt DO FRQWUDULR GH OR TXH RFXUUtD FRQ ORV HVWLORV KLVWy ULFRV EXVFy OD LQVSLUDFLyQ SUiFWLFD HQ OD QDWXUD OH]D \ VX IRUPD GH HQWHQGHU ODV FRQVWUXFFLRQHV VH EDVDED HQ ODV PLVPDV OH\HV TXH VLJXHQ ODV SODQ WDV R ORV DQLPDOHV /D QDWXUDOH]D KD HVWDGR VLHPSUH DO ODGR GHO KRPEUH OR TXH QR VLJQLILFD TXH pVWH OH KD\D SUHV WDGR VLHPSUH OD GHELGD DWHQFLyQ $QWH OD LQVHQVDWD DILFLyQ GH ORV DUTXLWHFWRV SRU LQYHQWDU IRUPDV QXHYDV TXH OXHJR UHVXOWDQ UHSHWLFLyQ R FRPELQDFLyQ GH ODV DQWHULRUHV FRPR VH YHUi DO KDEODU GH OD JHRPHWUtD HO JUDQ PpULWR GH *DXGt UHVLGH SUHFLVDPHQWH HQ YROYHU OD PLUD GD KDFLD OD QDWXUDOH]D SDUD UHFRQRFLpQGROD FRPR PDHVWUD JHQHURVD \ PDQWHQLHQGR XQ iQLPR KXPLOGH DQWH HOOD QR SUHWHQGHU LQYHQWDU QDGD VLQR GHVFXEULUOR WRGR 3RU ~OWLPR GHEH VLWXDUVH FRUUHFWDPHQWH QXHV WUD SRVLFLyQ GH IXHU]D \ SRVLELOLGDGHV REMHWLYDV UHVSHFWR D OD QDWXUDOH]D FRQ HO ILQ GH QR LQIUDYDOR UDUOD SRUTXH OD VLWXDFLyQ DFWXDO GRPLQDGD SRU GHVPHVXUDGRV HORJLRV D ORV DYDQFHV WHFQROyJLFRV SXHGH IDYRUHFHU OD LGHD GH TXH HVWDPRV HQ XQD VLWXDFLyQ GH GRPLQLR WRWDO GH OD QDWXUDOH]D /D VLWXDFLyQ HV UHDOPHQWH GH GRPLQLR GH OD QDWXUDOH]D SHUR HQ WpUPLQRV GHVWUXFWLYRV QR FRQVWUXFWLYRV $O WLHPSR TXH LQYHVWLJDPRV FyPR FUHDU KRPEUHV PHGLDQWH JUDQGHV DODUGHV GH OD LQJHQLHUtD JHQpWLFD WRGDYtD QR KHPRV SRGLGR IDEULFDU XQD MXGtD TXH QRV TXLWH HO KDPEUH QL XQD IORU TXH QRV SXHGD OHYDQWDU HO iQLPR © los autores.

1998. /D FiWHGUD GH $QWRQL *DXGt *HRPHWUtD HQ OD DUTXLWHFWXUD \ OD QDWXUDOH]D  HV DVt TXH ORV KRPEUHV SUHILHUHQ GDU FXHQWD GH ORV IHQyPHQRV SRU DOJ~Q FRQFHS WR WHyULFR JHQHUDO XQD H[SOLFDFLyQ FXDO TXLHUD D WRPDUVH HO WUDEDMR GH FRQVWUXLU XQ WRGR D WUDYpV GHO HVWXGLR GH ODV SDUWHV -RKDQQ :ROIJDQJ *RHWKH /D JHRPHWUtD /D JHRPHWUtD HV HO LGLRPD GH OD DUTXLWHFWXUD R VHD HO PHGLR TXH XWLOL]D SDUD UHVROYHU ODV FXHV WLRQHV HVSHFtILFDPHQWH DUTXLWHFWyQLFDV SRU HVR OD DUTXLWHFWXUD SRGUtD VHU GHILQLGD FRPR HO DUWH GH GDU IRUPD D XQDV QHFHVLGDGHV FRQFUHWDV (O SDSHO TXH GHVHPSHxD OD JHRPHWUtD GHQWUR GH OD DUTXLWHFWXUD HV FRPSDUDEOH DO TXH MXHJD HO VRQL GR SDUD OD P~VLFD HO OHQJXDMH SDUD OD OLWHUDWXUD R HO GHUHFKR SDUD OD SUiFWLFD GH OD DERJDFtD /D EXHQD DUTXLWHFWXUD QR KD FHVDGR GH GDU VROXFLRQHV IRUPDOHV HV GHFLU JHRPpWULFDV D SUR EOHPDV DUTXLWHFWyQLFRV GH WRGD tQGROH FRQVWUXF WLYRV IXQFLRQDOHV HVWUXFWXUDOHV HWF \ HO WLHPSR KD GHPRVWUDGR TXH HVWH WLSR GH VROXFLRQHV VRQ PXFKR PiV HIHFWLYDV TXH ODV DGRSWDGDV FRQ PHGLRV DMHQRV D OD JHRPHWUtD 3RU HMHPSOR VH KD PDQLIHVWDGR PXFKR PiV HILFD] OD HYDFXDFLyQ GH DJXDV SRU PHGLRV JHRPpWULFRV UHODFLRQDGRV FRQ OD OH\ GH OD JUDYHGDG TXH FRQILDU OD HVWDQTXHLGDG GH ORV HGLILFLRV D ODV FXDOLGDGHV LPSHUPHDEOHV GH FLHUWRV PDWHULDOHV 5HVXOWD TXH HVWDV VROXFLRQHV DMHQDV D OD JHRPHWUtD VRQ EXHQDV FRPR FRPSOH PHQWR D ODV PLVPDV SHUR QXQFD FRPR VXVWLWXWDV 3RU HVWR OD PLVPD QDWXUDOH]D FXDQGR TXLHUH LPSHUPHDELOL]DU OD VXSHUILFLH GH XQ DYH H[SXHV WD FRQWLQXDPHQWH D ORV HIHFWRV GHO DJXD FRPR SXHGH VHU XQ SDWR LPSUHJQD VX SLHO FRQ DFHLWHV LPSHUPHDEOHV SHUR FRORFD VREUH pVWD XQDV SOX PDV GLVSXHVWDV GHO PRGR HQ TXH QRVRWURV SRQH PRV ODV WHMDV VREUH XQD FXELHUWD *DXGt VH SUHJXQWy SRU TXp OD DUTXLWHFWXUD QR SRGUtD WRPDU PRGHORV JHRPpWULFRV H[WUDtGRV GH OD PLVPD QDWXUDOH]D GRQGH pVWRV VDWLVIDFHQ FRQ OD Pi[LPD HILFDFLD ORV SUREOHPDV TXH OH VRQ FRWL GLDQRV (VWH VHQFLOOR SHUR JHQLDO UD]RQDPLHQWR OH OOHYy D FRQRFHU \ PiV WDUGH D XWLOL]DU XQDV IRUPDV TXH HUDQ QXHYDV SDUD ODV FRQVWUXFFLRQHV DUTXLWHF WyQLFDV SHUR TXH HVWDEDQ HQ HO PXQGR GHVGH PLOOR QHV GH DxRV DWUiV \ HOOR VXSXVR XQ UHWR SDUD HO IXWXUR GH OD DUTXLWHFWXUD TXH DGHPiV GH WRSDU FRQ OD OyJLFD UHVLVWHQFLD GH XQ PRGR GLIHUHQWH GH FRQV WUXLU QXQFD KD VLGR FRPSUHQGLGR HQ VX WRWDOLGDG &RQVLGHUDGD SXHV OD HQRUPH LPSRUWDQFLD TXH WLHQH SDUD HO RILFLR GH OD DUTXLWHFWXUD OD FRUUHFWD XWLOL]DFLyQ \ FRQRFLPLHQWR GH OD JHRPH WUtD DQDOL]DUHPRV ODV FDUDFWHUtVWLFDV TXH VH GHUL YDQ GH VX HVWXGLR \ FRPSDUDFLyQ WDQWR HQ OD QDWX UDOH]D FRPR HQ OD DUTXLWHFWXUD *HRPHWUtD GH OD DUTXLWHFWXUD /D JHRPHWUtD XWLOL]DGD SRU ORV DUTXLWHFWRV D OR ODUJR GH ORV WLHPSRV VH KD EDVDGR H[FOXVLYD PHQWH HQ OD XWLOL]DFLyQ GH GRV LQVWUXPHQWRV EiVL FRV D VDEHU OD HVFXDGUD \ HO FRPSiV &XDOTXLHU RWUR LQVWUXPHQWR R KHUUDPLHQWD XWLOL]DGRV SRU ORV DUTXLWHFWRV SDUD GLEXMDU VXV SUR\HFWRV R SRU ORV FRQVWUXFWRUHV SDUD UHSODQWHDU © los autores. . © Edicions UPC. 1998.

. D & /DV IRUPDV SURSLDV GH HVWD JHRPHWUtD HXFOt GHD TXH OR VRQ WDPELpQ GH WRGRV ORV HVWLORV KLV WyULFRV HQ DUTXLWHFWXUD VRQ ORV WULiQJXORV FXD GUDGRV FtUFXORV HWF \ HQ HO HVSDFLR SULVPDV FXERV SLUiPLGHV FLOLQGURV R HVIHUDV HQWUH RWURV /DV IRUPDV QDWXUDOHV WDQ VyOR KDQ DSDUHFLGR GHQWUR OD DUTXLWHFWXUD HQ OD RUQDPHQWDFLyQ HV GHFLU GHVSURYLVWDV GH WRGR FDUiFWHU IXQFLRQDO FRVD TXH QR RFXUUH HQ OD QDWXUDOH]D QXQFD KDQ IRUPDGR SDUWH GH OD FRPSRVLFLyQ \ HVWUXFWXUD IXQGDPHQWDO GH VXV REUDV 1R REVWDQWH KD\ TXH DSUHFLDU DOJXQDV PDQLIHVWDFLRQHV DUTXLWHFWyQLFDV TXH VLQ HVWDU LQIOXLGDV SRU HVWD FDUJD WHyULFD \ KDELpQGRVH GHVDUUROODGR HQ FRQWDFWR GLUHFWR FRQ OD SUiFWLFD FRQVWUXFWLYD \ ORV FRQGLFLRQDQWHV TXH OD URGHDQ FOLPD PDWHULDOHV HWF.. $FHUFDUVH D *DXGt VXV HGLILFLRV KDQ VLGR VLHPSUH FRPELQDFLRQHV GH HVWRV GRV (O FRPSiV SHUPLWH WRPDU \ WUDVODGDU PHGL GDV D OD YH] TXH WUD]DU FLUFXQIHUHQFLDV \ FRQ OD HVFXDGUD VH GLEXMDQ UHFWDV \ VXV SHUSHQGLFXODUHV DSDUHFLHQGR DVt ODV YHUWLFDOHV \ ODV KRUL]RQWDOHV (VWDV VHQFLOODV RSHUDFLRQHV KDQ HQJHQGUDGR OD PD\RUtD GH ODV HGLILFDFLRQHV SDVDGDV \ VLJXHQ KDFLpQGROR FRQ ODV DFWXDOHV SRU HVR OD JHRPHWUtD XWLOL]DGD SRU ORV DUTXLWHFWRV VH KD GHVDUUROODGR VLHPSUH PHGLDQWH OD XWLOL]DFLyQ GH IRUPDV PX\ VLPSOHV H[WUDtGDV GH OD DEVWUDFFLyQ WHyULFD TXH WLHQHQ VX RULJHQ HQ OD JHRPHWUtD HXFOtGHD TXH HV OD JHRPHWUtD GH IRUPDV UHJXODUHV \ OD FXDO IXH IRU PXODGD FRPR UHFRUGDUHPRV HQ HO VLJOR .

1998. © Edicions UPC. 1998. Vt KDQ HOHJLGR IRUPDV PXFKR PiV FHUFDQDV D ODV QDWXUDOHV 7DO HV HO FDVR GH OD DUTXLWHFWXUD SRSXODU DUTXLWHFWXUD VLQ DUTXLWHFWRV TXH QRV RIUHFH LQIL QLGDG GH HMHPSORV FRPR OD SDOOR]D JDOOHJD R OD EDUUDFD GH YLxD FDWDODQD GRV GH ODV PiV FRQRFL GDV HQWUH QRVRWURV GRQGH ODV VROXFLRQHV DGRSWD GDV VRQ IRUPDOPHQWH PXFKR PiV FHUFDQDV DO HQWRUQR QDWXUDO HQ HO TXH VH XELFDQ 2WURV LQWHQWRV GH VHJXLU FDPLQRV FRPSRVL WLYRV GH HVWD tQGROH KDQ IUDFDVDGR SRU OD DXVHQ FLD GH FRQWDFWR FRQ OD SUiFWLFD \ KDQ TXHGDGR UHGXFLGRV H[FOXVLYDPHQWH D XQD GHFODUDFLyQ GH LQWHQFLRQHV eVWH HV HO HMHPSOR GHO H[SUHVLRQLV PR TXH TXHGy SDUD OD KLVWRULD VDOYR DOJXQD H[FHSFLyQ HQ GLEXMRV PRGHORV \ PDQLILHVWRV XWySLFRV %RVTXH 0DTXHWD 6DJUDGD )DPLOLD © los autores. .

. 1998. © Edicions UPC. 1998. /D FiWHGUD GH $QWRQL *DXGt /D DUTXLWHFWXUD GH *DXGt HQFRQWUy HO HTXLOL EULR SHUIHFWR HQ HVWRV WpUPLQRV D OD YH] TXH UHFRJtD ODV LQTXLHWXGHV GHULYDGDV GH HVWD QXHYD JHRPHWUtD QDWXUDO \ ODV LQWHJUDED FRQ OD ULFD WUD GLFLyQ FRQVWUXFWLYD GH VX WLHUUD GH OD TXH IXH XQ SHUIHFWR FRQRFHGRU (Q OD DFWXDOLGDG ORV DUTXLWHFWRV VLJXHQ GLEXMDQGR \ FRQVWUX\HQGR VXV HGLILFLRV FRQ SOD QRV SULVPDV R FLOLQGURV WDO \ FRPR OR YLHQHQ KDFLHQGR GHVGH DQWLJXR $QWH HVWD ySWLFD GH ODV FRVDV *DXGt LPSXVR OD E~VTXHGD GH QXHYDV IRUPDV JHRPpWULFDV SDUD VHU XWLOL]DGDV HQ OD FRQVWUXFFLyQ GH HGLILFLRV )RUPDV H[WUDtGDV GHO DPSOLR PXHVWUDULR TXH OD QDWXUDOH]D OH RIUHFtD GHVLQWHUHVDGDPHQWH \ GH ODV TXH VH VLUYLy SDUD LU DGDSWDQGR \ PHMRUDQGR ODV VROXFLRQHV FRWLGLDQDV D ODV QHFHVLGDGHV TXH HQFRQWUDED HQ OD SUiFWLFD GH OD DUTXLWHFWXUD < HVWD SURSXHVWD OD OOHYy D FDER FRQ OD LQJHQXLGDG QDWX UDO GH TXLHQ QR WHQtD XQD IRUPDFLyQ DFDGpPLFD OR TXH OH SHUPLWLy HVWDU DELHUWR D VROXFLRQHV TXH \D H[LVWLHQGR HQ ORV PRGHORV QDWXUDOHV H[LJHQ XQ HVIXHU]R SDUD VHU FRPSUHQGLGDV HQ VX WRWDOLGDG *HRPHWUtD HQ OD QDWXUDOH]D $O LJXDO TXH *DXGt FDEH SXHV SUHJXQWDUVH FXi OHV VRQ ODV IRUPDV XWLOL]DGDV SRU OD QDWXUDOH]D \ TXp LQWHUpV SXHGH WHQHU VX DSOLFDFLyQ VL pVWD HV SRVLEOH HQ HO FDPSR GH OD DUTXLWHFWXUD (Q HVWD FXHVWLyQ DGHPiV HQFRQWUDUHPRV ORV IXQGDPHQ WRV IRUPDOHV GH OD DUTXLWHFWXUD JDXGLQLDQD $ERUGDU GHO PRGR PiV JHQHUDO OD JHRPHWUtD GH ODV IRUPDV QDWXUDOHV VHUtD XQ LQWHQWR DGHPiV GH LQ~WLO VXPDPHQWH FRPSOHMR 1R VH WUDWD DTXt SXHV GH HODERUDU XQ FDWiOR JR TXH UHVXOWDUtD DO WLHPSR TXH LQWHUPLQDEOH WDQ LQH[SUHVLYR FRPR XQD JXtD WHOHIyQLFD VLQR PiV ELHQ GH LQWHQWDU DUURMDU DOJR GH OX] VREUH XQ FDPSR WDQ LQH[SORUDGR FRPR pVWH FRQWHPSOiQGR OR HQ WRGR PRPHQWR GHVGH OD ySWLFD TXH OOHYD DO DUTXLWHFWR D REVHUYDU HO PXQGR FRQ ORV SUREOHPDV \ PDWLFHV OLJDGRV D VX TXHKDFHU SDUWLFXODU SRUTXH VLHQGR PXFKRV ORV JHyORJRV PpGLFRV ELyORJRV R ]RyORJRV TXH KDQ HVWXGLDGR D IRQGR OD IRUPD GH ORV HOHPHQWRV QDWXUDOHV QDGLH KDVWD *DXGt KDEOy GH HOORV GHVGH HO SXQWR GH YLVWD DUTXLWHFWyQLFR 3RU RWUR ODGR FDEH UHFRUGDU TXH ODV IRUPDV JHRPpWULFDV FRQ TXH VH QRV PDQLILHVWD OD QDWXUD OH]D HQ VXV FUHDFLRQHV QR SRVHHQ LQWHUpV SDUD OD DUTXLWHFWXUD SRU Vt PLVPDV QL SRU FDSULFKR VLQR HQ UHODFLyQ FRQ ORV HIHFWRV D TXH VLUYHQ 3XHVWR TXH QRV PRYHPRV HQ XQ HQWRUQR GHWHUPLQDGR SRU OR QDWXUDO \ PXFKDV YHFHV WHQGUHPRV TXH VHU YLU D HVRV PLVPRV LQWHUHVHV QRV LPSRUWD FRQRFHU ODV UHODFLRQHV TXH ORV XQHQ D ODV VROXFLRQHV JHR PpWULFDV TXH OHV GD OD QDWXUDOH]D $OJXQDV YHFHV HVWDV IRUPDV QDWXUDOHV YHQ GUiQ GDGDV GLUHFWDPHQWH SHUR HQ RWUDV RFDVLRQHV GHEHUiQ VHU GHGXFLGDV D SDUWLU GH OD REVHUYDFLyQ GH IHQyPHQRV 7DO HV HO SULQFLSLR TXH VLJXLy $QWRQL *DXGt SRU HMHPSOR SDUD OD FRQVWUXFFLyQ GH DOJXQDV FKL PHQHDV HQ IRUPD KHOLFRLGDO *DXGt QR YLR QLQJX QD FKLPHQHD KHOLFRLGDO HQ OD QDWXUDOH]D SHUR Vt REVHUYy TXL]i HQ HO WDOOHU GH FDOGHUHUtD GH VX SDGUH FyPR HO KXPR DVFLHQGH GHVFULELHQGR FtU FXORV SRU HO HVSDFLR \ HV SRU HVR TXH GRWDQGR D ODV FKLPHQHDV GH XQD IRUPD KHOLFRLGDO FRQVLJXLy IDYRUHFHU HO HIHFWR GH HYDFXDFLyQ GH KXPRV TXH DQWHV VyOR VH FRQILDED D OD DVFHQVLyQ SURSLD TXH SURGXFH OD PHQRU GHQVLGDG \ OD PD\RU WHPSHUD WXUD GH pVWRV IUHQWH DO DLUH 9DOH OD SHQD DSXQWDU DTXt TXH HQ DGHODQWH DO KDEODU GH IRUPDV JHRPpWULFDV FRQFUHWDV UHIH ULGDV D HOHPHQWRV QDWXUDOHV QRV UHIHULUHPRV D IRUPDV WHyULFDV DVLPLODEOHV D ODV PLVPDV SUHFL VDPHQWH SRUTXH QR SUHWHQGHPRV UHDOL]DU XQ PLQXFLRVR \ H[DFWR HVWXGLR D OD YH] TXH UHFR QRFHPRV HQ OD QDWXUDOH]D XQDV VHQVLEOHV \ FRQWt QXDV YDULDFLRQHV UHVSHFWR GH HVWRV PRGHORV WHy ULFRV SXHVWR TXH WDO FRPR DILUPDED *RHWKH pVWD JXDUGD SUHFLRVRV VHFUHWRV TXH QRVRWURV VRPRV LQFDSDFHV GH GHVYHODU 3RU HOOR FXDQGR VH DILUPD SRU HMHPSOR TXH XQ OLULR HV XQ KHOLFRLGH GHVDUUROODEOH R TXH XQ IpPXU HV XQ KLSHUERORLGH UHJODGR HOOR VLJQLILFD VLPSOHPHQWH TXH HQWUH WRGRV ORV PRGHORV WHyUL FRV FRQRFLGRV D WUDYpV GH OD JHRPHWUtD GHVFULSWL YD pVWRV VRQ ORV TXH PiV VH DSUR[LPDQ D ORV FLWD GRV HOHPHQWRV QDWXUDOHV © los autores.

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. © Edicions UPC. 1998. 1998. TXH HV HO FDVR GH XQ SODQR GLUHFWRU 'H HVWD IRUPD WRPDQGR HVWDV SRVLELOLGDGHV GH WUHV HQ WUHV REWHQGUHPRV WRGDV ODV VXSHUILFLHV DODEHDGDV VHJ~Q HO VLJXLHQWH FXDGUR R R R RI C C C Hiperboloide reglado o de una hoja Paraboloide hiperbólico Conoide Conoide de plano director Cilindroide Cilindroide de plano director (VWH ~OWLPR FDVR GH WUHV GLUHFWULFHV FXUYDV HV HO PiV JHQHUDO GH VXSHUILFLH UHJODGD \ QR WLHQH XQD QRPHQFODWXUD HVSHFtILFD /DV VXSHUILFLHV DODEHDGDV VH GLYLGHQ D VX YH] HQ FXiGULFDV FRUUHVSRQGLHQWHV D ORV GRV SULPHURV JUXSRV GHO FXDGUR \ FRQRLGHV ODV UHVWDQWHV /DV SULPHUDV VRQ DTXHOODV FX\D VHFFLyQ SODQD HV XQD FyQLFD R WRGDV VXV GLUHFWULFHV VRQ UHFWDV \ VRQ HO KLSHUERORLGH GH XQD KRMD R UHJOD GR \ HO SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR (Q HO KLSHUERORLGH UHJODGR ODV WUHV GLUHFWUL FHV VRQ UHFWDV QR SDUDOHODV HQWUH Vt PLHQWUDV TXH HQ HO SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR DXQTXH VLJXHQ VLHQGR WUHV UHFWDV XQD GH HOODV HV LPSURSLD HV GHFLU HVWi HQ HO LQILQLWR \ ODV GRV SULPHUDV VRQ SDUDOHODV D XQ SODQR GHQRPLQDGR SODQR GLUHFWRU &XDQGR QR WRGDV ODV GLUHFWULFHV VRQ UHFWDV QL ODV VHFFLRQHV SODQDV VRQ FyQLFDV WHQHPRV ORV FRQRLGHV TXH VRQ ODV VXSHUILFLHV UHJODGDV DODEH DGDV FX\DV GLUHFWULFHV VRQ XQD LPSURSLD XQD UHFWD \ XQD FXUYD FXDOTXLHUD eVWD ~OWLPD SXHGH WDPELpQ VHU XQD VXSHUILFLH FXDOTXLHUD HV GHFLU OD FXUYD GH WDQJHQFLD HQWUH HOOD \ HO FRQRLGH (O FDVR PiV FRQRFLGR HV HO TXH WLHQH FRPR GLUHFWUL FHV SURSLDV XQD UHFWD \ XQD FLUFXQIHUHQFLD 6H SXHGH SODQWHDU OD FXHVWLyQ VREUH TXp GLIH UHQFLD UHDO H[LVWH HQWUH ODV GLYHUVDV VXSHUILFLHV DODEHDGDV (VWD SUHJXQWD DGTXLHUH HVSHFLDO VLJQL ILFDGR FXDQGR VH REVHUYDQ SRUFLRQHV SHTXHxDV GH FDGD XQD GH HVWDV VXSHUILFLHV GRQGH SDUHFHQ FRQIXQGLUVH HQWUH HOODV 3DUD UHVSRQGHU D HOOR YROYDPRV DO HMHPSOR GH ODV FXUYDV SODQDV 2EVHUYHPRV SRU HMHPSOR YDULDV SHTXHxDV SRUFLRQHV GH FXUYDV FyQLFDV HOLSVH SDUiEROD H KLSpUEROD 7DPELpQ SRGUtDQ SDUHFHU FRQIXQGLUVH HQWUH HOODV SHUR VDEHPRV TXH VX GLIHUHQFLD UHVLGH SUHFLVDPHQWH HQ OD OH\ TXH JHQHUD VXV FDPELRV GH FXUYDWXUD (VWRV FDP ELRV REHGHFHQ D OD OH\ GHILQLGRUD GH FDGD FXUYD TXH VyOR HV VDWLVIHFKD SRU HO FRQMXQWR GH SXQWRV TXH OD IRUPDQ 'HO PLVPR PRGR HQ ODV VXSHUILFLHV UHJOD GDV OD OH\ TXH GHILQH HO PRYLPLHQWR GH VXV JHQH UDWULFHV HQ HO HVSDFLR HV GHFLU ODV GLIHUHQFLDV HQWUH VXV GLUHFWULFHV VHUiQ ODV HQFDUJDGDV GH HVWDEOHFHU H[DFWDPHQWH OD QDWXUDOH]D GH VXV FDP ELRV GH GREOH FXUYDWXUD HQ HO HVSDFLR 2WUD FXHVWLyQ HV OD UHODWLYD D OD QRPHQFODWX UD GH HVWDV VXSHUILFLHV $ QXHVWUR HQWHQGHU ORV HQUHYHVDGRV QRPEUHV FRQ TXH ODV EDXWL]DURQ ORV PDWHPiWLFRV TXH GLHURQ SULPHUDPHQWH FRQ HOODV © los autores.

. 1998. © Edicions UPC. /D FiWHGUD GH $QWRQL *DXGt D WUDYpV GH VXV HFXDFLRQHV DQDOtWLFDV QR KDFHQ MXVWLFLD D VX UHDOLGDG JHRPpWULFD QL D VX VHQFLOOH] JHQHUDGRUD )RUPDV UHJODGDV HQ OD QDWXUDOH]D 'H WRGDV HVWDV VXSHUILFLHV PHQFLRQDGDV DQWHULRU PHQWH HQFRQWUDPRV XQ LQILQLWR PXHVWUDULR HQ OD QDWXUDOH]D \ KDQ VLGR REVHUYDGDV HQ WRGRV ORV FDPSRV TXH HVWXGLDQ ODV FLHQFLDV QDWXUDOHV FRPR OD ERWiQLFD OD PLQHUDORJtD OD JHRORJtD OD ELRORJtD R OD DQDWRPtD HQWUH RWUDV /D DSDULFLyQ GH HVWDV IRUPDV HQ OD QDWXUDOH ]D QR VH GD SRU FDSULFKR VLQR FRPR UHVXOWDGR GH VHQFLOORV SURFHVRV SUiFWLFRV IXQGDPHQWDGRV HQ OH\HV QDWXUDOHV (VWD UHODFLyQ HQWUH XQD IRUPD GHWHUPLQDGD \ OD OH\ QDWXUDO TXH OD JHQHUD HV GH YLWDO LPSRUWDQFLD SDUD OD FRPSUHQVLyQ GH WRGR HO SURFHVR +DJDPRV SXHV XQ EUHYH UHSDVR D WUDYpV GH ORV WUHV UHLQRV GH OD QDWXUDOH]D SDUD EXVFDU ORV HMHPSORV TXH PHMRU SXHGHQ LOXVWUDU HVWDV LGHDV (Q HO FDPSR GH OD ERWiQLFD KD\ GRV FDUDFWH UtVWLFDV EiVLFDV TXH FRQYLHUWHQ FDVL D OD JHRPH WUtD YHJHWDO HQ XQD UDPD GH OD JHRPHWUtD UHJODGD 3RU XQ ODGR REVHUYDPRV OD FRPSRVLFLyQ ILEURVD GH OD PD\RUtD GH ODV SODQWDV (VWDV ILEUDV VRQ DVLPLODEOHV D OtQHDV UHFWDV JHQHUDWULFHV GH VXSHUILFLHV UHJODGDV TXH VH GHVOL]DQ HQ HO HVSD FLR DSR\DGDV HQ RWURV HOHPHQWRV TXH DFW~DQ FRPR GLUHFWULFHV (Q VHJXQGR OXJDU REVHUYDPRV FRPR OD OH\ GH OD JUDYHGDG GLEXMD SHUILOHV SDUDEyOLFRV \ FDWH QiULFRV HQ ORV HOHPHQWRV YHJHWDOHV (VWDV FXUYDV SODQDV SURGXFLGDV HQ ODV KRMDV UDPDV \ FRSDV GH ORV iUEROHV SRU ODV DFFLRQHV JUDYLWDWRULDV VRQ WDPELpQ VHFFLRQHV SODQDV GH PXFKDV ILJXUDV UHJODGDV HVSHFLDOPHQWH GH ODV FXiGULFDV 6XMHWDV D HVWDV SUHPLVDV DSDUHFHQ PXOWLWXG GH IRUPDV GH SDUDERORLGHV KLSHUEyOLFRV \ FRQRL GHV HQ ODV IORUHV \ KRMDV YHJHWDOHV DVt FRPR GLV SRVLFLRQHV KLSHUERORLGDOHV HQ WURQFRV \ UDPDV GH ORV iUEROHV /D FRPELQDFLyQ GH HVWD GLVSRVLFLyQ ILEURVD FRQ ODV OH\HV GH FUHFLPLHQWR FLUFXODU TXH VLJXHQ PXFKDV HVSHFLHV YHJHWDOHV FRPR ORV WDOORV DOUHGHGRU GH ODV UDPDV \ WURQFRV SURGXFH DGH PiV KHOLFRLGHV 6RQ KHOLFRLGDOHV ORV WURQFRV GH HXFDOLSWXV \ PXFKRV WLSRV GH WUHSDGRUDV 8Q OLULR VLQ HPEDUJR HV XQ KHOLFRLGH GHVDUUROOD EOH (VWDV IRUPDV SRVHHQ HQ HO HVSDFLR GLYHUVDV FXUYDWXUDV OR TXH OHV FRQILHUHQ PD\RU ULJLGH] \ UHVLVWHQFLD HVWUXFWXUDO DQWH ODV VROLFLWDFLRQHV D ODV TXH VH KDOODQ VRPHWLGDV DVt XQD UDPD KLSHUER ORLGDO HV PiV UHVLVWHQWH TXH XQD FLOtQGULFD \ XQD KRMD HQ IRUPD GH SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR HV PiV UtJLGD TXH XQD SODQD /D JHRORJtD HV OD FLHQFLD TXH HVWXGLD OD FRP SRVLFLyQ LQWHULRU \ H[WHULRU GH OD WLHUUD 'H VX REVHUYDFLyQ VH GHGXFH TXH WDPELpQ OD JHRPHWUtD UHJODGD WLHQH DPSOLD FDELGD HQ HVWD FLHQFLD /DV IXHU]DV SOXWyQLFDV TXH GLHURQ OXJDU D ORV SOHJD PLHQWRV \ D ODV HUXSFLRQHV RULJLQDURQ IRUPDV TXH OD HURVLyQ \ OD JUDYHGDG KDQ LGR FRQYLUWLHQGR HQ ILJXUDV JHRPpWULFDV FRQ DSDULHQFLD GH KLSHUER ORLGHV SDUDERORLGHV GH UHYROXFLyQ R SDUDERORL GHV KLSHUEyOLFRV $XQTXH HO SDUDERORLGH GH UHYROXFLyQ QR HV XQD VXSHUILFLH UHJODGD SXHGH VHU FRQVLGHUDGR FRPR XQD ILJXUD SURSLD GH OD JHRPHWUtD QDWXUDO SRU VX UHSHWLGD SUHVHQFLD HQ OD QDWXUDOH]D \D TXH HV OD FRQVHFXHQFLD WULGLPHQVLRQDO GH ODV SURSLH GDGHV JUDYLWDWRULDV GH OD SDUiEROD H[SUHVLyQ IRU PDO GHO GHVFHQVR GH FDUJDV HQ HO SODQR 8Q SXHUWR HQWUH GRV PRQWDxDV VH FRQILJXUD SRU OD HURVLyQ TXH KDFH FDHU IUDJPHQWRV GH URFD TXH WRPDQ OD GLUHFFLyQ GH OD Pi[LPD SHQGLHQWH HQ IRUPD UHFWLOtQHD \ TXH HQ WpUPLQRV JHQHUDOHV GHVFULEH OD JHQHUDWUL] GH XQ SDUDERORLGH KLSHUEy OLFR /D HURVLyQ HyOLFD HQ ODV PRQWDxDV SURGXFH HQ FRPELQDFLyQ FRQ ODV IXHU]DV JUDYLWDWRULDV IRUPDV GH SDUDERORLGH GH UHYROXFLyQ (VWD PLVPD IRUPD UHVXOWD HQ ODV HVWDODFWLWDV \ WpPSD QRV IRUPDGRV HQ ODV FRQFDYLGDGHV LQWHULRUHV GH OD WLHUUD /DV IRUPDV FXSXODUHV GH ODV HVSHOXQFDV \ FXHYDV WLHQHQ SHUILOHV SDUDEyOLFRV \ FDWHQiULFRV SXHVWR TXH VH HTXLOLEUDQ QDWXUDOPHQWH VHJ~Q ODV OtQHDV GH SUHVLRQHV TXH GHILQHQ WDOHV SHUILOHV © los autores. 1998.

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1998. . © Edicions UPC. 1998. 0DTXHWD GH OD &RORQLD *HOO © los autores.

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1998. 1998. . ORV P~VFXORV HQ WHQVLyQ SXHGHQ VHU FRQRLGHV R KLSHUERORLGHV \ ODV IRUPDV TXH UHVXOWDQ HQ OD VXSHUILFLH GH QXHVWURV FXHUSRV FXELHUWDV SRU OD SLHO VH DVHPHMDQ D SDUDERORLGHV KLSHUEyOLFRV R FRQRLGHV (Q GHILQLWLYD SXHGH YHUVH FRPR OD SUROLIHUD FLyQ GH HMHPSORV GH JHRPHWUtD UHJODGD HQ OD QDWX UDOH]D HV DEXQGDQWtVLPD /R LQWHUHVDQWH HV REVHU YDU FyPR HVWDV IRUPDV VH JHQHUDQ QR SRU FDSULFKR VLQR FRPR UHVXOWDGR GH OD LQFLGHQFLD GH DOJ~Q IHQyPHQR LQWHUPHGLR \D VHD OD OH\ GH OD JUDYHGDG OD DFFLyQ GHO YLHQWR HO FUHFLPLHQWR FLUFXODU GH FLHU WDV HVSHFLHV ORV UHPROLQRV GH DLUH DJXD DUHQD R KXPR R ORV HVTXHPDV ILEURVRV GH OD SURSLD PDWH ULD RUJiQLFD TXH VRQ ODV DXWpQWLFDV OH\HV JHQHUD GRUDV GH HVWDV IRUPDV ODV FXDOHV DO ILQDO QR VRQ PiV TXH OD VROXFLyQ OyJLFD VHQFLOOD \ SUiFWLFD TXH VDWLVIDFH HO FXPSOLPLHQWR GH HVDV OH\HV 8Q VLPSOH UHSDVR D ODV IRUPDV DUTXLWHFWyQL FDV XWLOL]DGDV SRU $QWRQL *DXGt SHUPLWH KDOODU DEXQGDQWHV VROXFLRQHV GH JHRPHWUtD UHJODGD TXH FRPSRQHQ IRUPDV GH DSDULHQFLD JHROyJLFD ERWi QLFD R ]RROyJLFD \D TXH OD EDVH GH ODV IRUPDV JDXGLQLDQDV VH KDOOD HQ OD PLVPD JHRPHWUtD QDWX UDO GH GRQGH IXHURQ H[WUDtGRV ORV HMHPSORV GH DSOLFDFLyQ )RUPDV QDWXUDOHV HQ OD DUTXLWHFWXUD GH *DXGt /D JHRPHWUtD UHJODGD \ GHQWUR GH HOOD ODV VXSHU ILFLHV DODEHDGDV VRQ OD EDVH FRPSRVLWLYD HQ OD REUD GH $QWRQL *DXGt TXH WRPy HMHPSOR GH OD QDWXUDOH]D GHVGH WHPSUDQD HGDG XWLOL]DQGR SDUD HOOR HVD SHFXOLDU JHRPHWUtD (Q XQ SULPHU PRPHQWR HVWH SURFHVR VH LQL FLD FRQ FLHUWD WLPLGH] SHUR KDFLD HO ILQDO GH VX REUD HQFRQWUDPRV HMHPSORV HQ ORV TXH HO ULJRU HQ OD JHQHUDFLyQ OD FRPELQDFLyQ \ OD SXHVWD HQ REUD GH HVWD SDUWLFXODU JHRPHWUtD IXHURQ OOHYDGRV DO © los autores. © Edicions UPC.

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1998. © Edicions UPC. . 1998. 3UR\HFWR SDUD ODV 0LVLRQHV GH 7iQJHU H[WUHPR 7DO VHUtD HO FDVR GH OD FULSWD GH OD &RORQLD *HOO FRQVLGHUDGD HQ PHGLRV JDXGLDQRV FRPR HO HQVD\R JHQHUDO SUHYLR D OD FRQVWUXFFLyQ GHO 7HPSOR GH OD 6DJUDGD )DPLOLD HMHPSOR ~OWL PR GH WRGR HO SHQVDPLHQWR GH *DXGt $QWRQL *DXGt IXH XQ SLRQHUR DO UHDOL]DU SRU HMHPSOR ODV SULPHUDV EyYHGDV GH SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR GH OD KLVWRULD GH OD DUTXLWHFWXUD TXH VH HQFXHQWUDQ SUHFLVDPHQWH HQ HO SRUFKH GH DFFH VR D OD FULSWD SDUD OD LJOHVLD GH OD &RORQLD *HOO 3HUR OD XWLOL]DFLyQ TXH *DXGt KL]R GH HVWDV IRUPDV QR VH SXHGH FODVLILFDU FRPR XQD PHUD LQYHQFLyQ D PRGR GH FDSULFKR VLQR PiV ELHQ FRPR XQ JUDQ GHVFXEULPLHQWR \D TXH KDEtDQ VLGR WRPDGRV FRPR HMHPSOR PRGHORV H[WUDtGRV GLUHFWDPHQWH GH OD QDWXUDOH]D (O iQLPR TXH JXLy DO DUTXLWHFWR QR HVWDED OLJDGR D VX IRUPDFLyQ DFDGpPLFD VLQR D LQTXLH WXGHV PiV SURIXQGDV \ OHMDQDV TXH SURYHQtDQ GH OD REVHUYDFLyQ GH VX HQWRUQR QDWXUDO \ VH UHPRQ WDEDQ D VX QLxH] HQ HO &DPSR GH 7DUUDJRQD 3UXHED GH HOOR DGHPiV GH FRPHQWDULRV GHO SUR SLR *DXGt HV OD VHJXULGDG FRQ TXH OH DWULEXtDQ XQ FDUiFWHU SURSLR D VX REUD OLJDGR D DFWXDFLRQHV VLPLODUHV GH OD LQIDQFLD DOJXQRV FRPSDxHURV GH QLxH] GHO DUTXLWHFWR TXH QDGD KDEtDQ SRGLGR FRQRFHU DQWHV GH OD REUD TXH pVWH KDEtD GHVDUUR OODGR HQ %DUFHORQD GHVGH TXH DEDQGRQy DTXHOORV OXJDUHV TXH KDEtDQ FRPSDUWLGR (Q HVWH VHQWLGR SXHV HV GXGRVR FODVLILFDU D *DXGt H[FOXVLYDPHQWH FRPR DUTXLWHFWR \D TXH OD EDVH GH VX IRUPDFLyQ QR VH DVHPHMD HQ QDGD QL VLTXLHUD D VXV FRQWHPSRUiQHRV HQ HO RILFLR (VWD FDUDFWHUtVWLFD OR FRQYLUWLy HQ HO SHUVRQDMH LGyQHR SDUD OOHYDU D FDER XQD WDUHD HQ OD TXH ORV SUHMXL FLRV DFDGpPLFRV QR KXELHUDQ VXSXHVWR PiV TXH FRQWLQXRV REVWiFXORV D OD H[SHULPHQWDFLyQ /DV IRUPDV H[WUDtGDV GH OD KLVWRULD GH OD DUTXLWHFWXUD TXH *DXGt XWLOL]y FRQ PiV IUHFXHQ FLD SHUWHQHFtDQ D PRGHORV RULHQWDOHV \ HVWR RFX UUH ~QLFDPHQWH HQ VXV REUDV LQLFLDOHV /D UDt] GH HVWDV LQIOXHQFLDV HVWi GRFXPHQWDGD HQ UHODFLyQ FRQ XQD FROHFFLyQ GH UHYLVWDV \ IRWRJUDItDV TXH HO DUTXLWHFWR FRQRFLy HQ OD HVFXHOD GXUDQWH VX HWDSD FRPR HVWXGLDQWH \ SDUHFH VHU HO ~QLFR IUXWR VDFD GR GH HVWH SHUtRGR GH IRUPDFLyQ DFDGpPLFD MXQWR DO WHPSOR GyULFR GHO 3DUF *HOO GRQGH XWLOL]y XQD SDUWLFXODU YLVLyQ GHO RUGHQ GyULFR 0iV WDUGH *DXGt VH DGHQWUD SRU FRPSOHWR HQ OD LPLWDFLyQ GH OD QDWXUDOH]D DOHMiQGRVH FDGD YH] © los autores.

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1998. 1998. . © Edicions UPC. (O SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR (VWD HV OD VXSHUILFLH PiV LQWHUHVDQWH HQ HO DVSHFWR TXH QRV RFXSD \ *DXGt OD HTXLSDUDED FRQ HO HVSDFLR 6LHPSUH VH KD VRVWHQLGR TXH HO WULiQJXOR HV HO SROtJRQR PiV VHQFLOOR SDUD FHUUDU XQ iUHD GHWHUPL QDGD XWLOL]DQGR VRODPHQWH UHFWDV \ TXH DGHPiV GH pO UHVXOWD OD HVWUXFWXUD PtQLPD LQGHIRUPDEOH 'HO PLVPR PRGR KDFLHQGR XQD H[WUDSRODFLyQ DO HVSDFLR WULGLPHQVLRQDO VDEHPRV TXH OD ILJXUD PtQLPD SDUD FHUUDU XQ YROXPHQ GHWHUPLQDGR XWL OL]DQGR VyOR SODQRV VHUtD HO WHWUDHGUR TXH FRQVWD GH FXDWUR FDUDV SODQDV 3XHV ELHQ VLJXLHQGR ODV LQGLFDFLRQHV GHO SURSLR *DXGt SRGHPRV KDFHU XQ HMHUFLFLR GH UHGXFFLyQ \ GHFLU TXH HO HVSDFLR SXHGH TXHGDU WDPELpQ GHILQLGR SRU GRV SODQRV \ XQ SOD QRLGH HV GHFLU XQ SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR /R LQWHUHVDQWH GH WDO UD]RQDPLHQWR HVWi HQ REVHUYDU FyPR KHPRV ORJUDGR UHGXFLU HO Q~PHUR GH HOH PHQWRV VLQ DxDGLU QLQJ~Q FRQFHSWR QXHYR QL DOWH UDU OD QDWXUDOH]D GH ORV PLVPRV SRUTXH WDQWR HO SODQR FRPR HO SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR HVWiQ H[FOXVLYDPHQWH FRPSXHVWRV SRU OtQHDV UHFWDV 3RU DVt GHFLUOR HO SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR VHUtD HO FDVR PiV JHQHUDO GH SODQR \ pVWH HO FDVR SDUWLFXODU GRQGH ODV GRV GLUHFWULFHV UHFWDV VRQ FRSODQDULDV 6X VHQFLOOtVLPD JHQHUDFLyQ \ ODV FDUDFWHUtVWL FDV HVWUXFWXUDOHV \ IRUPDOHV TXH VH GHULYDQ GH OD XWLOL]DFLyQ GH HVWD VXSHUILFLH SHUPLWHQ LQWHUHVDQ WtVLPDV DSOLFDFLRQHV HQ GLIHUHQWHV HOHPHQWRV FRQVWUXFWLYRV FRPR PXURV EyYHGDV R SLODUHV 'H HVWD VXSHUILFLH WDQWDV YHFHV XWLOL]DGD SRU OD QDWXUDOH]D HQFRQWUDPRV WDPELpQ QXPHURVRV HMHPSORV HQ OD REUD GH $QWRQL *DXGt EDMR GLIH UHQWHV SXQWRV GH DSOLFDFLyQ (O SULPHU SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR GHO TXH VH WLHQH FRQVWDQFLD OR UHDOL]y *DXGt HQ  HQ OD )LQFD *HOO GH /HV &RUWV GH 6DUULj 6H WUDWDED GH XQD PpQVXOD GH ODGULOOR TXH VRSRUWDED XQ SHTXH xR PLUDGRU VREUH HO OODPDGR &DPS GH OHV )LJXHUHV \ TXH IXH FRQRFLGR KDVWD VX GHVDSDUL FLyQ FRPR OD *ORULHWD  (Q HO WHFKR GH ODV KDELWDFLRQHV GH VHUYLFLR GH OD WHUFHUD SODQWD GHO 3DODFLR *HOO VH IRUPDURQ SDUDERORLGHV KLSHUEyOLFRV SDUD JDQDU ODV SHQ GLHQWHV GH GHVDJH GH OD D]RWHD VXSHULRU (VWH FDVR HO PiV VHQFLOOR GH DSOLFDFLyQ FRQVLVWH HQ GHWHUPLQDU ODV GLUHFWULFHV VHJ~Q ODV UHFWDV GHILQL GDV SRU OD FRURQDFLyQ GH ODV SDUHGHV GH DSR\R \ GDU D ODV YLJXHWDV TXH HQ HVWH FDVR IXHURQ PHWi OLFDV OD IXQFLyQ GH JHQHUDWULFHV GHO SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR (Q HO PRGHOR SDUD HO 7HPSOR GH OD 6DJUDGD )DPLOLD TXH UHDOL]y *DXGt REVHUYDPRV FyPR OD © los autores.

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1998. 1998. . © Edicions UPC. /D FiWHGUD GH $QWRQL *DXGt 7URQFR GH /LYLVWRQD $XVWUDOLV 7RUUH GHO SDYHOOyQ GH VHUYLFLRV GHO 3DUF *HOO HV PiV DVRFLDEOH \ FHUFDQR DO SDUDERORLGH GH UHYROXFLyQ TXH DO KLSHUEyOLFR SXHV ODV VHFFLR QHV UHFWDV TXH GH HVWDV VXSHUILFLHV REWHQHPRV SRU GRV SODQRV SHUSHQGLFXODUHV XQR GH ORV FXD OHV FRQWLHQH DO HMH GH OD ILJXUD VRQ XQD FLUFXQ IHUHQFLD \ XQD FyQLFD TXH VHUi XQD SDUiEROD HQ HO FDVR GHO SDUDERORLGH GH UHYROXFLyQ \ XQD KLSpUEROD FXDQGR VH WUDWH GHO KLSHUERORLGH UHJODGR /RV HMHPSORV GHO KLSHUERORLGH TXH QRV RIUH FH OD QDWXUDOH]D YDQ GHVGH ORV KXHVRV KXPDQRV KDVWD ODV UDPDV \ WURQFRV GH iUEROHV VHJ~Q KHPRV H[SXHVWR DQWHULRUPHQWH 9HDPRV DKRUD DOJXQRV HMHPSORV DUTXLWHFWyQLFRV HQ OD REUD GH $QWRQL *DXGt (VWD ILJXUD TXH *DXGt DVRFLy D OD OX] GHEH VHUYLU SRU HMHPSOR SDUD HO JUDQ YHQWDQDO GH OD QDYH FHQWUDO GHO 7HPSOR GH OD 6DJUDGD )DPLOLD DXQTXH HQ HVWH FDVR QR TXHGy FRQVWDQFLD GHO PpWRGR FRQVWUXFWLYR TXH GHEtD VHJXLUVH SDUD VX SXHVWD HQ REUD SRU WUDWDUVH GH XQD SDUWH LQFRQ FOXVD GH OD PLVPD (Q ODV OLQWHUQDV GH OD SRUWHUtD \ HQ OD F~SX OD GHO SLFDGHUR GH ORV SDEHOORQHV GH OD )LQFD *HOO HQFRQWUDPRV WDPELpQ KLSHUERORLGHV UHJODGRV (O FDVR PiV VLJQLILFDWLYR HV pVWH ~OWL PR GRQGH DGHPiV VH FRURQD WRGR HO FRQMXQWR FRQ XQ FDVTXHWH FXSXODU WDPELpQ KLSHUERORLGDO SHUR HVWD YH] GH UHYROXFLyQ (Q WRGRV HVWRV FDVRV DGYHUWLPRV FRPR HVWD VXSHUILFLH HV OD HQFDUJDGD GH GDU SDVR D OD OX] KDFLD HO LQWHULRU GHO HGLILFLR (QFRQWUDPRV DGHPiV ORV KLSHUER ORLGHV VHFFLRQDGRV SRU VX JDUJDQWD HV GHFLU OLPLWDGRV VXSHULRUPHQWH SRU OD VHFFLyQ FLUFXODU GH PHQRU GLiPHWUR /D HMHFXFLyQ GH HVWDV IRUPDV VH OOHYy D FDER FRQ EyYHGD WDELFDGD \ SDUD HOOR VH VLJXLy HO PLVPR SURFHVR \D FRPHQWDGR D SURSyVLWR GH ORV SDUDERORLGHV KLSHUEyOLFRV 3DUD UHSODQWHDU OD VXSHUILFLH VH HVWDEOHFHQ ODV GLUHFWULFHV TXH DTXt SXHGHQ VHU ODV VHFFLRQHV FLUFXODUHV SDUD OXHJR PHGLDQWH HO FRUGHO VXMHWR D pVWDV LU GHWHUPLQDQ GR ODV VXFHVLYDV JHQHUDWULFHV /D ILJXUD VH UHDOL ]D HQWRQFHV FRQ GRV JUXHVRV GH UDVLOOD VHQFLOOR \ © los autores.

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1998. 1998. © Edicions UPC. (O FRQRLGH (O FRQRLGH QR HV XQD VXSHUILFLH FRQFUHWD VLQR TXH DGPLWH JUDQ YDULHGDG GH FDVRV \D TXH VLHQGR XQD GH VXV GLUHFWULFHV UHFWD \ RWUD LPSUR SLD OD WHUFHUD GH HOODV SXHGH VHU FXDOTXLHU FXUYD R OR TXH HV OR PLVPR FXDOTXLHU VXSHUILFLH 1R REVWDQWH HO FDVR PiV DEXQGDQWH FRQRFLGR \ XWL OL]DGR HV HO GH GLUHFWULFHV SURSLDV UHFWD \ VHPL FLUFXQIHUHQFLD (VWDV VXSHUILFLHV WLHQHQ XQ FDUiFWHU LQWHUPH GLR HQWUH ODV GRV TXH KHPRV DQDOL]DGR SUHYLD PHQWH 3RU XQ ODGR HVWiQ OLJDGDV D XQD FDVXtVWLFD PX\ FRQFUHWD TXH YLHQH GHILQLGD SRU VX WHUFHUD GLUHFWUL] FXUYD \ HVWR OD KDFH VHPHMDQWH DO KLSHU ERORLGH HQ WDQWR VXVFHSWLEOH GH VHU XWLOL]DGD HQ FDVRV PX\ SDUWLFXODUHV 3HUR DO PLVPR WLHPSR VXHOHQ VHU XQDV VXSHUILFLHV DELHUWDV EDVWDQWH LQGHILQLGDV HQ VXV © los autores. .

 /D FiWHGUD GH $QWRQL *DXGt OtPLWHV SXHVWR TXH FRPR VXSHUILFLHV UHJODGDV VRQ LQILQLWDV DVt FRPR HQ VXV SRVLELOLGDGHV GH FRQWURO JHRPpWULFR \ DEXQGDQ PXFKtVLPR HQ OD QDWXUDOH]D VHJXUDPHQWH SRU VX FDUiFWHU JHQHUDO FDUDFWHUtVWLFDV TXH ODV KDFHQ PiV FHUFDQDV DO SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR 8Q VHQFLOOR HMHPSOR GH VX DEXQGDQFLD HQ OD QDWXUDOH]D SXHGH GHULYDUVH GH OD VLPSOH REVHUYD FLyQ GHO UHLQR YHJHWDO \ VX FRQWLQXD SUHVHQFLD WDQWR HQ ODV KRMDV GH ODV SODQWDV FRPR HQ ORV SpWDORV X RWUDV SDUWHV GH ODV IORUHV (Q HO SULPHUR GH HVWRV FDVRV OD QDWXUDOH]D ILEURVD GH OD PDWHULD GHILQH ODV WHyULFDV JHQHUDWULFHV GH OD VXSHUILFLH TXH VH DSR\DUiQ HQ XQD ELIXUFDFLyQ HVWUXFWXUDO GH OD KRMD SULPHUD GLUHFWUL] UHFWD.

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© Edicions UPC. 1998. 1998. . TXH HV HO FDVR FRP~Q GH XQD KRMD GH JHUDQLR SRU HMHPSOR (O FDVR PiV VLJQLILFDWLYR GH OD XWLOL]DFLyQ GH FRQRLGHV HQ OD FRQVWUXFFLyQ VLJXLHQGR FRQ OD REUD GH $QWRQL *DXGt OR HQFRQWUDPRV HQ OD FXELHUWD GH ODV (VFXHODV 3DUURTXLDOHV GH OD 6DJUDGD )DPLOLD eVWH HUD XQ SHTXHxR HGLILFLR FRQ FDUiFWHU SURYLVLRQDO GH GLH] SRU YHLQWH PHWURV HQ SODQWD FRQVWUXLGR HQ  GHQWUR GHO PLVPR VRODU GHVWL QDGR SDUD HO 7HPSOR GH OD 6DJUDGD )DPLOLD HQ OD ]RQD SUy[LPD D GRQGH GHEtD XELFDUVH OD IDFKDGD GH OD *ORULD 6H WUDWD GH XQ HGLILFLR LQWHUHVDQWtVL PR HQ HO DVSHFWR TXH QRV RFXSD SXHV WRGR pO IXH GLVHxDGR VLJXLHQGR ODV OH\HV JHRPpWULFDV TXH *DXGt KDEtD REVHUYDGR HQ OD QDWXUDOH]D 7RGR HO HGLILFLR VH IRUPD FRQ EyYHGD WDELFD GD WDQWR ODV SDUHGHV H[WHULRUHV TXH QR VRQ YHUWL FDOHV VLQR TXH VLJXHQ FRQ VX LQFOLQDFLyQ OD GLUHFFLyQ GH ORV HVIXHU]RV TXH YLHQHQ GHILQLGRV SRU OD FXELHUWD FRPR pVWD TXH IXH FRQVWUXLGD D EDVH GH FRQRLGHV GH SODQR GLUHFWRU (Q DOJXQD GH ODV SHTXHxDV HGLILFDFLRQHV DQH[DV D ODV (VFXHODV FRPR ODV OHWULQDV IXH WDPELpQ XWLOL]DGR HO SDUD ERORLGH KLSHUEyOLFR GH EyYHGD WDELFDGD SDUD IRU PDU ODV FXELHUWDV ([WHULRUPHQWH ODV SDUHGHV GH OD HVFXHOD HUDQ GH ODGULOOR WDELFDGR FRORFDGR D PDWDMXQWDV \ SXHVWR HQ VHQWLGR YHUWLFDO /RV IURQWRQHV TXH VH IRUPDURQ SRU HQFLPD GH ODV YHQWDQDV HVWDEDQ KHFKRV FRQ OD VXSHUSRVLFLyQ HVFDORQDGD GH UDVL OODV YLVWDV FRORFDGDV D ERIHWyQ /D FXELHUWD GHO HGLILFLR HUD XQD VXFHVLyQ GH FRQRLGHV GH SODQR GLUHFWRU HQOD]DGRV HQWUH Vt /D JUDQ VDOD GHVFULWD VH GLYLGtD HQ WUHV DXODV HQ ODV TXH VH LPSDUWtDQ ORV FRUUHVSRQGLHQWHV JUD GRV GH HQVHxDQ]D 8QD JUDQ YLJD PHWiOLFD GH YHLQWH PHWURV GLYLGtD OD SODQWD GHO HGLILFLR HQ GRV SDUWHV LJXDOHV \ VH DSR\DED HQ WUHV SXQWDOHV TXH DFWXDEDQ FRPR SLODUHV 'HVGH HVWD MiFHQD \ KDVWD ODV FRURQDFLRQHV RQGXODQWHV GH ODV IDFKD GDV VH DSR\DEDQ YLJXHWDV GH PDGHUD TXH HUDQ ODV JHQHUDWULFHV GH ORV FRQRLGHV PHQFLRQDGRV 6REUH HVWDV YLJXHWDV VH UHDOL]y OD VXSHUILFLH DOD EHDGD FRQ WUHV JUXHVRV GH UDVLOOD VHQFLOOR GREODGR \ GLDJRQDO /DV (VFXHODV IXHURQ LQFHQGLDGDV HQ MXOLR GH  \ UHFRQVWUXLGDV SRVWHULRUPHQWH SRU 'RPLQ JR 6XJUDxHV HQ  (Q  IXHURQ QXHYDPHQ WH TXHPDGDV \ UHFRQVWUXLGDV OXHJR SRU )UDQFLVFR GH 3 4XLQWDQD /D LQWURGXFFLyQ GH HVWRV FRQFHSWRV QDWXUD OLVWDV HQ OD HGLILFDFLyQ LPSOLFD WDPELpQ TXH FDGD HOHPHQWR VHD UHDOL]DGR FRQ HO PDWHULDO PiV DGH FXDGR D VX IXQFLyQ \ TXH VX GLVSRVLFLyQ IRUPD \ GLPHQVLRQHV VHDQ ODV HVWULFWDPHQWH SUHFLVDV SDUD REWHQHU XQ PtQLPR FRVWH HFRQyPLFR \ HVIXHU]R HQ VX HMHFXFLyQ /D VXVWLWXFLyQ GH ORV WtSLFRV HOHPHQWRV YHUWLFDOHV \ KRUL]RQWDOHV SRU RWURV TXH VLJXHQ ODV OtQHDV GH SUHVLRQHV FXDQGR VH WUDWD GH HOH PHQWRV VLPSOHPHQWH FRPSULPLGRV HQ VX WUDED MR HVWUXFWXUDO ORJUD OD VXSUHVLyQ GH VHQVDFLRQHV GHSUHVLYDV \ GH HQFDMRQDPLHQWR TXH RIUHFHQ ORV PXURV \ WHFKRV SODQRV \ VH FRQVLJXH XQ DKRUUR GH PDWHULDOHV \ HVSDFLR DVt FRPR XQ FRQMXQWR GH UHVXOWDGRV \ VHQVDFLRQHV SOiVWLFDV \ H[SUHVLYDV TXH ODV VXSHUILFLHV SODQDV QR RIUH FHQ /DV (VFXHODV 3DUURTXLDOHV GH OD 6DJUDGD )DPLOLD WHQtDQ DGHPiV XQ VLJQLILFDGR PX\ SDU WLFXODU GDGR TXH HUD XQ HGLILFLR GHGLFDGR PX\ HVSHFLDOPHQWH D ORV QLxRV SDUD ORV TXH VH GLVH xDURQ YDULRV HOHPHQWRV D PHGLGD FRPR ORV EDQ FRV \ DVLHQWRV GH VXV FODVHV /D DUTXLWHFWXUD GH *DXGt WLHQH PXFKR TXH YHU FRQ ORV QLxRV \ FRQ WRGR HO PXQGR LQIDQWLO HQ JHQHUDO (Q HIHFWR *DXGt HV XQ SHUVRQDMH DGPL © los autores.

 $FHUFDUVH D *DXGt UDGR SRU ORV SURIHVLRQDOHV GH OD DUTXLWHFWXUD \ OD FRQVWUXFFLyQ SHUR VXV REUDV KDQ IDVFLQDGR WDP ELpQ GHVGH VLHPSUH D ORV QLxRV TXH VH KDQ VHQ WLGR QDWXUDOPHQWH DWUDtGRV KDFLD HOOD 1R HV H[WUDxR TXH DVt RFXUUD SXHV GHWUiV GH XQ DSD UHQWHPHQWH LPDJLQDULR \ IDEXORVR PXQGR FRP~Q HQ VXV IRUPDV VH HVFRQGH XQ PRGR PX\ SHFX OLDU SHUR D OD YH] DGHFXDGR GH DFHUFDUVH D OD QDWXUDOH]D PDUFDGR SRU OD LQJHQXLGDG OD IDOWD GH SUHMXLFLRV TXH SXHGD SRQHU OtPLWHV D OD LPD JLQDFLyQ OD HVSRQWDQHLGDG HQ ORV SODQWHDPLHQ WRV HO FDUiFWHU LQWXLWLYR HO VHQWLGR SUiFWLFR \ OD YLVLyQ TXH *DXGt GHQRPLQDED DQJpOLFD  FRQ OD TXH GHVHDED VLJQLILFDU XQD QXHYD SHUVSHFWLYD GH ODV FRVDV YLVWDV HQ HO HVSDFLR VLQ SDVDU SRU HO SODQR 'HVGH HVWD ySWLFD GH ODV FRVDV FDEH FRQVL GHUDU D *DXGt FRPR XQ QLxR WUDYLHVR DO TXH QR VH OH SXGLHURQ IUHQDU VXV LGHDOHV PiV SXURV D OD YH] TXH GLVSDUDWDGRV 2WUR FDVR GH FRQRLGH GH SODQR GLUHFWRU OR HQFRQWUDPRV HQ OD FXELHUWD GHO WDOOHU IRWRJUiILFR TXH *DXGt FRQVWUX\y HQ HO FKDIOiQ GHILQLGR HQWUH ODV FDOOHV 3URYHQ]D \ 6DUGHQ\D GH %DUFHORQD (Q HVWH HGLILFLR KDFtD -XDQ 0DWDPDOD ODV IRWRJUDItDV TXH OXHJR VHUYLUtDQ SDUD OD HODERUDFLyQ GH PRGH ORV HVFXOWyULFRV 'HVDSDUHFLy HQ HO LQFHQGLR GH MXOLR GH  /DV VROXFLRQHV JHRPpWULFDV DSRUWDGDV OD UHVROXFLyQ FRQVWUXFWLYD GH OD PLVPDV \ ODV YHQ WDMDV PiV LPSRUWDQWHV TXH VH GHULYDQ GH VX XWL OL]DFLyQ VRQ SUiFWLFDPHQWH LGpQWLFDV D ODV \D PHQFLRQDGDV SDUD ODV (VFXHODV 3DUURTXLDOHV GH OD 6DJUDGD )DPLOLD 5HVXPLHQGR WRGR OR GLFKR SDUD HVWD VXSHU ILFLH UHJODGD DODEHDGD HV SUHFLVR UHFRUGDU VX GREOH FDUiFWHU TXH OD VLW~D HQWUH ORV GRV FDVRV HVWXGLDGRV DQWHULRUPHQWH 7RGR HOOR VLQ SHUGHU GH YLVWD VX JUDQ YDULHGDG GH HMHPSORV PXFKRV GH HOORV GHVFRQRFLGRV \ D~Q VLQ QRPEUH SXHV FRPR \D VH KD GLFKR DXQTXH FRP~QPHQWH VH LGHQWLILTXH HO FRQRLGH FRQ OD VXSHUILFLH UHVXO WDQWH GH VX WHUFHUD GLUHFWUL] VHPLFLUFXQIHUHQFLD ORV FDVRV SRVLEOHV VRQ WDQWRV FRPR ODV FXUYDV TXH SRGHPRV WUD]DU HQ HO HVSDFLR HV GHFLU LQIL QLWRV .

(O KHOLFRLGH 7DPSRFR HO KHOLFRLGH HV XQD VXSHUILFLH FRQ FUHWD VLQR TXH DGPLWH LQILQLGDG GH FDVRV 6RQ YDULRV ORV HMHPSORV GH KHOLFRLGHV FRQRFLGRV GHV WDFDQGR HQWUH HOORV HO KHOLFRLGH GHVDUUROODEOH TXH QR HV XQD VXSHUILFLH DODEHDGD DXQTXH Vt UHJODGD \ HO KHOLFRLGH GH SODQR GLUHFWRU TXH DGH PiV GH UHJODGD HV XQD VXSHUILFLH DODEHDGD (O SULPHUR GH HOORV YLHQH GHWHUPLQDGR SRU HO PRYLPLHQWR GH OD KLSRWHQXVD GH XQ WULiQJXOR UHF WiQJXOR TXH VH YD HQUROODQGR DOUHGHGRU GH XQ FLOLQGUR DO FXDO SHUWHQHFH XQR GH ORV FDWHWRV GHVFULELHQGR XQD VXSHUILFLH TXH UHFXHUGD D OD GHILQLGD SRU OD FDSD GHO WRUHUR FXDQGR YXHOD DOUHGHGRU GH pVWH (O VHJXQGR FDVR HV HO TXH GHWHUPLQD XQD UHFWD TXH VH DSR\D VLPXOWiQHDPHQWH HQ XQD KpOL FH \ HQ HO HMH GHO FLOLQGUR DO FXDO pVWD SHUWHQHFH &RQFHSWXDOPHQWH HVWD ILJXUD HV RWUR FDVR SDUWL FXODU GH FRQRLGH \D TXH SRVHH XQD GLUHFWUL] UHFWD HO HMH GHO KHOLFRLGH.

. © Edicions UPC. XQD LPSURSLD HQ HO LQILQLWR TXH OH KDFH GH SODQR GLUHFWRU \ XQD FXUYD FXDO TXLHUD HQ HVWH FDVR XQD KpOLFH (VWDV ILJXUDV ODV DVRFLy *DXGt DO PRYLPLHQ WR \ WDO VLPLOLWXG HV IiFLO GH FRPSUHQGHU ILMiQGR QRV HQ ORV HMHPSORV TXH SURSRQH OD QDWXUDOH]D (IHFWLYDPHQWH HQ OD QDWXUDOH]D ORV KHOLFRL GHV YLHQHQ SRU OR JHQHUDO XQLGRV D IHQyPHQRV UHODFLRQDGRV GH DOJXQD PDQHUD FRQ HO PRYLPLHQ WR \D VHD D WUDYpV GHO FUHFLPLHQWR GH FLHUWDV HVSHFLHV ODV WXUEXOHQFLDV TXH SXHGHQ VHU GH DJXD DLUH KXPR R DUHQD R ODV UHDFFLRQHV TXtPL FDV FRPR HO IXHJR X RWUDV (O FUHFLPLHQWR GH XQ HXFDOLSWXV R XQ ROLYR GHILQH WUD]DGRV KHOLFRLGDOHV HQ VX FRUWH]D DO LJXDO TXH ORV WDOORV GH ODV WUHSDGRUDV DOUHGHGRU GH WURQFRV \ UDPDV /R PLVPR RFXUUH FRQ ORV FDUDFROHV \ FRQFKDV HQ HO PXQGR DQLPDO FX\DV IRUPDV HYRFDQ WDPELpQ D RWUDV VXSHUILFLHV UHJODGDV 'HO PLVPR PRGR OD DVFHQVLyQ GHO KXPR ORV UHPROLQRV GH DJXD HQ HO PDU R OD GLV SRVLFLyQ GH ORV DVWURV \ HVWUHOODV HQ ODV JDOD[LDV GHVFULEHQ PRYLPLHQWRV KHOLFRLGDOHV /DV IRUPDV KHOLFRLGDOHV KDQ HVWDGR WDPELpQ PX\ OLJDGDV D FXHVWLRQHV RUQDPHQWDOHV \ DSDUHFHQ UHSHWLGDPHQWH HQ WRGD OD KLVWRULD GHO DUWH © los autores. 1998. 1998.

1998. 1998. © Edicions UPC. /D FiWHGUD GH $QWRQL *DXGt 1HSWXQHD DQWLTXD FDULQDWD &KLPHQHD GH OD &DVD 0LOj (V FODUD SXHV OD DVRFLDFLyQ GH HVWDV ILJX UDV D IHQyPHQRV UHODFLRQDGRV FRQ PRYLPLHQ WR $Vt OR HQWHQGLy *DXGt DO UHDOL]DU VXV KHOL FRLGHV SDUD HOHPHQWRV FRQVWUXFWLYRV TXH GH XQ PRGR X RWUR VH UHODFLRQDQ WDPELpQ FRQ HO PRYLPLHQWR (O FDVR PiV DEXQGDQWH VH HQFXHQWUD HQ ODV HVFDOHUDV HOHPHQWR TXH UHSUHVHQWD HO PRYL PLHQWR HO FUHFLPLHQWR GHQWUR GH OD REUD DUTXL WHFWyQLFD (VFDOHUDV KHOLFRLGDOHV HQ OD REUD GH *DXGt ODV HQFRQWUDPRV HQ ODV WRUUHV GH ORV FDP SDQDULRV GHO 7HPSOR GH OD 6DJUDGD )DPLOLD HQ OD &DVD 0LOj R HQ OD &DVD %DWOOy DGHPiV GH RWURV HMHPSORV (VWDV VXSHUILFLHV UHJODGDV ODV FRQVWUXtD *DXGt JHQHUDOPHQWH GH OD PDQHUD TXH \D KHPRV YLVWR SDUD RWUDV VXSHUILFLHV FRQ EyYHGD WDELFDGD HV GHFLU GRV R WUHV JUXHVRV GH UDVLOOD WRPDGDV SRU WHVWD TXH YDQ VLJXLHQGR HO UHSODQWHR PDUFDGR SRU XQ FRUGHO TXH KDFH ODV YHFHV GH JHQHUDWUL] GHO KHOLFRLGH (VWD VXSHUILFLH SRVHH XQD JUDQ ULJLGH] TXH OH YLHQH GDGD SRU VX IRUPD FRPR IiFLOPHQWH SXHGH LQWXLUVH DO REVHUYDU TXH XQD WHyULFD FXDGUtFXOD RUWRJRQDO GH KpOLFHV \ JHQHUDWULFHV UHFWDV GLEX MDGD VREUH HOOD WLHQH TXH SHUGHU OD RUWRJRQDOLGDG GH WRGRV VXV iQJXORV SDUD H[SHULPHQWDU FXDOTXLHU WLSR GH GHIRUPDFLyQ (VWD ULJLGH] GH IRUPD FRODERUD HILFD]PHQWH D OD HVWDELOLGDG GH OD HVFDOHUD SHUR DO WHQHUOD HQ FXHQWD HQ HO FiOFXOR VH FRPSOLFD HO SUREOHPD GH WDO PRGR TXH VXHOH SUHVFLQGLUVH GH VX HILFD] FRODERUD FLyQ \ FRQVLGHUDU OD HVFDOHUD KHOLFRLGDO FRPR IRU PDGD SRU XQ HOHPHQWR OLQHDO VX HMH KHOLFRLGDO HQ FX\D OtQHD VH FRQGHQVD OD VHFFLyQ WUDQVYHUVDO FRQ WRGDV VXV FDUDFWHUtVWLFDV JHRPpWULFDV \ PHFiQLFDV 7DPELpQ IXHURQ VXSHUILFLHV KHOLFRLGDOHV ODV DSOLFDGDV SRU *DXGt HQ YDULRV HMHPSORV GH FRUR QDFLRQHV GH FKLPHQHDV /DV TXH VH HQFXHQWUDQ HQ ORV WHUUDGRV GH ODV FDVDV 0LOj R %DWOOy GHILQHQ FODUDV IRUPDV KHOLFRLGDOHV \ HVWiQ WDPELpQ KHFKDV FRQ EyYHGD WDELFDGD © los autores. .

1998. $FHUFDUVH D *DXGt (Q HVWH FDVR WDO VXSHUILFLH IDYRUHFH ODV FRQ GLFLRQHV GH HYDFXDFLyQ HVWiWLFD GH ORV KXPRV \D TXH pVWRV HQ VX DVFHQVLyQ QDWXUDO \ FRPR ELHQ REVHUYy *DXGt GHVFULEHQ XQD WUD\HFWRULD KHOL FRLGDO 2WUR HOHPHQWR TXH GHVFULEH XQ FUHFLPLHQWR KHOLFRLGDO VRQ ODV FROXPQDV LQWHULRUHV SUR\HFWD GDV SRU *DXGt SDUD VRSRUWDU ODV EyYHGDV GHO 7HPSOR GH OD 6DJUDGD )DPLOLD R ODV TXH VH HQFXHQWUDQ HQ OD SODQWD EDMD GH OD &DVD %DWOOy /DV VXSHUILFLHV UHJODGDV DVt FRPR VXV HMHP SORV HQ OD REUD GH $QWRQL *DXGt VRQ PiV DEXQ GDQWHV TXH ODV DTXt WUDWDGDV (Q HO PLVPR 7HPSOR GH OD 6DJUDGD )DPLOLD \D KHPRV YLVWR YHQWDQDOHV HQ IRUPD GH KLSHUERORLGH HOtSWLFR SHUR WDPELpQ KD\ RWURV GH PD\RU FRPSOHMLGDG HQ VX JHQHUD FLyQ \ DOJXQRV HQ TXH LQFOXVR VH FRPELQDQ YDULDV GH HVWDV IRUPDV D OD YH] /RV TXH DTXt KHPRV WUDWDGR UHSUHVHQWDQ XQ EUHYH UHVXPHQ GH ORV FDVRV PiV VHQFLOORV GLGiF WLFRV \ VLJQLILFDWLYRV HQ ORV TXH HO PLVPR *DXGt SDUHFLy YHU HO SULQFLSLR GH XQ DPSOLR DEDQLFR GH SRVLELOLGDGHV TXH DEULUtD HVSHFWDFXODUHV SHUVSHF WLYDV GHQWUR GHO PXQGR GH OD FRQVWUXFFLyQ *DXGt HQFRQWUy HVWDV IRUPDV UHJODGDV PiV FHUFDQDV D ODV QDWXUDOHV \ PXFKR PiV HVWDEOHV TXH ODV GHULYDGDV GH OD DUTXLWHFWXUD TXH pO OODPD ED FLOtQGULFD  (VWD SURSLHGDG VH VXPD D ODV YHQ WDMDV SOiVWLFDV \ PHFiQLFDV TXH VH GHULYDQ GHO XVR GH HVWDV VXSHUILFLHV UHJODGDV \ TXH VHUiQ GHWDOODGDV DO KDEODU GH ODV IRUPDV QDWXUDOHV LQFRUSRUDGDV D OD DUTXLWHFWXUD *DXGt GHFtD TXH OD EHOOH]D HV HO UHVSODQGRU GH OD YHUGDG \ D SDUWLU GH HVWR FRQVWUXtD HO VLJXLHQWH VLORJLVPR HVWDV IRUPDV GH OD JHRPHWUtD UHJODGD VRQ ODV PiV SHUIHFWDV GHVGH HO SXQWR GH YLVWD IXQFLRQDO \ VRQ ODV XWLOL]DGDV DGHPiV SRU OD QDWXUDOH]D FRQ OR TXH VHUiQ HQWRQFHV ODV PiV EHOODV /D FDUDFWHUtVWLFD GHILQLWLYD GH HVWDV VXSHUIL FLHV HV SXHV OD QDWXUDOLGDG HQWHQGLGD pVWD FRPR OD VHQFLOOH] MXQWR D OD VXEOLPLGDG FRPR OD XWLOL GDG VXPDGD D OD EHOOH]D FRPR SRU HQFLPD GH WRGR HO RULJHQ QDWXUDO GH ODV PLVPDV IRUPDV © los autores. © Edicions UPC. 1998. .

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© Edicions UPC. © los autores. 1998. . 1998.

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© Edicions UPC. 1998. *DXGt \ HO QHRJRWLFLVPR (O DUFR RMLYDO HV XQ SDVR LQWHUPHGLR HQWUH HO VHPLFLUFXODU \ HO SDUDEyOLFR *HRPpWULFDPHQWH VH IRUPD D SDUWLU GHO SUL PHUR VHJ~Q GRV DUFRV GH FLUFXQIHUHQFLD LJXDOHV \ VLPpWULFRV UHVSHFWR D XQ HMH FHQWUDO YHUWLFDO GH UDGLR PD\RU TXH OD VHPLOX] \ FX\RV FHQWURV HVWiQ VLWXDGRV VREUH OD OtQHD GH DUUDQTXH 3HUR VX FRPSRUWDPLHQWR PHFiQLFR VH DSUR [LPD PXFKR PiV DO SDUDEyOLFR SDUD HO FDVR GH DUFRV PXUDGRV GHELGR D TXH VX WUD]DGR HV PiV SUy[LPR D OD OtQHD GH SUHVLRQHV TXH RFDVLRQD HO GHVFHQVR QDWXUDO GH FDUJDV HQ HVWRV FDVRV (VWD HOHFFLyQ LQWXLWLYD GHO DUFR RMLYDO VH EDVy VHQFLOODPHQWH HQ OD FRPSUREDFLyQ SUiFWLFD GH TXH SURGXFH PHQRV HPSXMHV TXH HO VHPLFLU FXODU SHUR VLQ FRQRFHUVH D FLHQFLD FLHUWD HO SRU TXp GH HVWH IHQyPHQR QL FXiO VHUtD OD H[SUHVLyQ IRUPDO PiV SHUIHFWD HQ HVWH VHQWLGR /D XWLOL]DFLyQ GH SLODUHV \ YDFLDGRV GH PXURV SDUD FRQVHJXLU OD LQFRUSRUDFLyQ GH OX] HQ ORV WHPSORV (VWD QXHYD GLVSRVLFLyQ WLHQH XQD UHODFLyQ PX\ GLUHFWD FRQ HO VHQWLGR WUDVFHQGHQWH GH OD DUTXLWHF WXUD \D PHQFLRQDGR \ SURYRFDUi OD XWLOL]DFLyQ GH QXHYRV HOHPHQWRV DX[LOLDUHV SDUD FRQWUDUUHVWDU ORV HPSXMHV SURGXFLGRV SRU ODV EyYHGDV /D GLVSRVLFLyQ GH DUERWDQWHV \ FRQWUDIXHUWHV TXH DFW~DQ HQ HVWH VHQWLGR DQXODQGR ORV HVIXHU]RV KRUL]RQWDOHV GH DUFRV \ EyYHGDV (VWRV HOHPHQWRV IXHURQ FUHFLHQGR HQ FRPSOHML GDG D PHGLGD TXH ODV FRQVWUXFFLRQHV OR KDFtDQ HQ DOWXUD JUDFLDV D OR FXDO VH FRQVLJXLHURQ UHVXOWD GRV FDGD YH] PiV VRUSUHQGHQWHV /D XWLOL]DFLyQ GH QHUYLRV \ FODYHV GH EyYHGD FRPR HOHPHQWRV GH DUWLFXODFLyQ (VWDV SDUWHV GH ORV HGLILFLRV JyWLFRV IXHURQ PDO HQWHQGLGRV KDVWD SULQFLSLRV GH QXHVWUR VLJOR \D TXH VH FRQFHEtDQ FRPR DUWLFXODFLRQHV HVWUXFWXUD OHV FXDQGR VX HVWXGLR KD GHPRVWUDGR TXH VH WUDWD GH DUWLFXODFLRQHV TXH WUDEDMDQ ~QLFDPHQWH D QLYHO FRQVWUXFWLYR \ IRUPDO (V GHFLU TXH ODV QHUYDGXUDV TXH SRVHHQ HVWRV HGLILFLRV QR VRQ FRPR VH FUH\y HOHPHQWRV VXVWHQWDQWHV GH ODV EyYHGDV VLQR TXH DFW~DQ D PRGR GH FLPEUDV SURYLVLRQDOHV GXUDQWH HO SURFH VR FRQVWUXFWLYR PRPHQWR D SDUWLU GHO FXDO OD KRPRJHQHLGDG GHO FRQMXQWR KDFH LJXDOPHQWH UHVLVWHQWHV D XQRV \ RWURV HOHPHQWRV FRQVWUXFWL YRV (VWRV GHVFXEULPLHQWRV VH GHEHQ HQ SDUWH D OD REVHUYDFLyQ GH ORV HIHFWRV SURGXFLGRV SRU ORV ERPEDUGHRV GH OD *UDQ *XHUUD VREUH DOJXQRV PRQXPHQWRV FRQVWDWiQGRVH HPStULFDPHQWH TXH ODV EyYHGDV DOFDQ]DGDV SRU ORV SUR\HFWLOHV QR VH DUUXLQDEDQ SUHFLVDPHQWH SRU SHUGHU HO VXSXHVWR VXVWHQWR GH VXV QHUYDGXUDV 0iV UHFLHQWHV VRQ ORV HVWXGLRV GH OD IRWRHODVWLFLGDG FX\DV FRQFOXVLR QHV DSXQWDQ WDPELpQ HQ HVWD GLUHFFLyQ 3HUR DGHPiV GH DUWLFXODFLyQ FRQVWUXFWLYD HVWRV HOHPHQWRV VRQ WDPELpQ DUWLFXODFLRQHV IRU PDOHV HQWUH ORV GLVWLQWRV WUD]DGRV \ SRU WDQWR GRYHODMHV GH DUFRV \ EyYHGDV DFWXDQGR FRPR SLH]DV GH HQWUHJD R ´WDSDMXQWDVµ HQ ORV HQFXHQ WURV HQWUH GHVSLHFHV FRQ GLIHUHQWHV GLUHFFLRQHV $ HVWDV FXDWUR QRYHGDGHV FRQVWUXFWLYDV GHO DUWH JyWLFR *DXGt UHVSRQGLy FRQ RWUDV WDQWDV SUH PLVDV TXH FRQVWLWX\HQ OD VXSHUDFLyQ GH DTXHOOD DUTXLWHFWXUD PHGLHYDO /D VXSHUDFLyQ GHO JyWLFR /D SURSXHVWD JDXGLDQD SDUD OD QXHYD DUTXLWHF WXUD VH FRQFUHWD HQ ORV VLJXLHQWHV SULQFLSLRV /D XWLOL]DFLyQ GH DUFRV SDUDEyOLFRV \ FDWHQiULFRV (V SUHFLVDPHQWH HVWH DUFR SDUDEyOLFR R FDWHQiUL FR H[SUHVLyQ IRUPDO GH OD OtQHD GH SUHVLRQHV TXH GHILQH HO GHVFHQVR QDWXUDO GH FDUJDV HQ HO HVSD FLR \ VROXFLyQ GH FRQWLQXLGDG UHVSHFWR DO RMLYDO HO TXH VH SURSRQH FRPR PRGHOR SDUD OD QXHYD DUTXLWHFWXUD (O SDUDEyOLFR VHUYLUi SDUD ORV DUFRV PXUDGRV \ HO FDWHQiULFR SDUD ORV H[HQWRV R OR TXH HV OR PLVPR HQ FDGD FDVR VH IRUPDUi VHJ~Q OD IXQtFX OD UHVXOWDQWH GHO HVWDGR GH FDUJD D TXH VH KDOOH VRPHWLGR FRQ OR TXH QR VH LPSRQH XQD H[SUHVLyQ IRUPDO GHWHUPLQDGD © los autores. . 1998.

1998. 1998. . © Edicions UPC. /D FiWHGUD GH $QWRQL *DXGt 1R REVWDQWH HO DUFR SDUDEyOLFR R HO FDWHQi ULFR FXHQWDQ GHVGH WLHPSR DWUiV FRQ GRV DSD UHQWHV HVFROORV D ORV RMRV GH ORV DUTXLWHFWRV \ FRQVWUXFWRUHV TXH OHV KDQ SULYDGR GH HVWDU SUH VHQWHV HQ VXV FRQVWUXFFLRQHV \ TXH HUDQ \D FRPHQWDGRV SRU WUDWDGLVWDV FRPR 5RQGHOHW (O SULPHUR HV OD IDOWD GH FRQMXQFLyQ IRUPDO FRQ HO UHVWR GH HOHPHQWRV DUTXLWHFWyQLFRV \ HO VHJXQGR OD IDOWD GH YHUWLFDOLGDG HQ VX EDVH R WDQJHQFLD HQWUH HO VRSRUWH \ ORV DUUDQTXHV (O SULPHU SUREOHPD TXHGD UHVXHOWR DO DPSD UR GH XQD QXHYD SURSXHVWD IRUPDO H[WHQVLEOH D WRGD OD REUD \ EDVDGD HQ OD XWLOL]DFLyQ GH OD JHR PHWUtD UHJODGD TXH *DXGt GHVFXEULy HQ OD QDWXUD OH]D (O VHJXQGR QRV OOHYD GLUHFWDPHQWH DO SXQWR TXH VLJXH /D XWLOL]DFLyQ GH SLODUHV LQFOLQDGRV (VWD QXHYD SUHPLVD HV FRQVHFXHQFLD GLUHFWD GH OD XWLOL]DFLyQ GH VLVWHPDV GH DEVRUFLyQ GH HVIXHU]RV TXH EXVFDQ OD LGHQWLILFDFLyQ JHRPpWULFD GH HOH PHQWRV VXVWHQWDQWHV FRQ ODV OtQHDV GH SUHVLRQHV TXH RFDVLRQD HO GHVFHQVR GH FDUJDV (O HOHPHQWR VXVWHQWDQWH GH OD HVWUXFWXUD TXH WUDQVSRUWD ODV DFFLRQHV GHVGH ORV HOHPHQWRV GH FXELHUWD KDFLD OD FLPHQWDFLyQ KD VLGR LGHQWLILFD GR VLHPSUH HQ OD FRQVWUXFFLyQ DUTXLWHFWyQLFD FRQ OD OtQHD YHUWLFDO \D VHD HQ IRUPD GH PXURV R GH SLODUHV (VWD DVLPLODFLyQ SXHGH GHEHUVH D TXH OD OtQHD YHUWLFDO HV OD H[SUHVLyQ PiV VLPSOH GH OD DFFLyQ JUDYLWDWRULD 6LQ HPEDUJR HQ OD PD\RUtD GH ORV FDVRV QR RFXUUH DVt GH PDQHUD QDWXUDO \D TXH OD FRPSRVLFLyQ GH IXHU]DV TXH VH RULJLQDQ HQ XQD FRQVWUXFFLyQ FXDOTXLHUD QR WLHQH FRPR UHVXO WDQWH ILQDO XQD OtQHD YHUWLFDO 'HO PLVPR PRGR RFXUUH HQ OD QDWXUDOH]D GRQGH UDUD YH] HQFRQWUDPRV HVWUXFWXUDV JHROyJL FDV YHJHWDOHV R DQLPDOHV DSR\DGDV HQ VRSRUWHV HVWULFWDPHQWH YHUWLFDOHV (VWD GHVYLDFLyQ UHVSHF WR D OD YHUWLFDO HQ ORV VRSRUWHV GH HOHPHQWRV QDWX UDOHV VH GHEH D OD GLVSRVLFLyQ JHRPpWULFD GHO PLVPR HOHPHQWR TXH REOLJD D FRPSHQVDU ODV DFFLRQHV GHULYDGDV GH VX IRUPD R ODV DFFLRQHV GLQiPLFDV TXH DFW~DQ VREUH pO PLVPR 8Q HMHP SOR GHO SULPHU FDVR VHUtD HO WURQFR GH XQ iUERO FRQ PD\RU HVSHVRU GH UDPDV \ IROODMH HQ FLHUWD RULHQWDFLyQ R ODV SDWDV GH XQ DQLPDO FRQ JUDQ SHVR HQ OD FDEH]D \ GHO VHJXQGR HO WURQFR GH XQ iUERO H[SXHVWR D OD DFFLyQ FRQWLQXDGD GH XQRV YLHQWRV GRPLQDQWHV R HO DSR\R PRPHQWiQHR GH OD SDWD GH XQ DQLPDO HQ PRYLPLHQWR &RQ OD SURSXHVWD JDXGLQLDQD GH WUDEDMDU FRQ SLODUHV LQFOLQDGRV VHJXLPRV FRQWHPSODQGR OD VROXFLyQ GH FRQWLQXLGDG HQWUH ORV GLIHUHQWHV HOH PHQWRV HVWUXFWXUDOHV GH OD REUD GDQGR DVt UHV SXHVWD D OD YLHMD FXHVWLyQ GH IDOWD GH WDQJHQFLD HQWUH VRSRUWH \ DUFR R EyYHGD \ HOLPLQDQGR LQFOX VR ORV OtPLWHV HQWUH DPERV \D TXH DKRUD QR VH GLV WLQJXLUi QL IRUPDO QL PHFiQLFDPHQWH HQWUH HOH PHQWRV GH VRSRUWH \ VRSRUWDGRV (VWD FRQWLQXLGDG QDWXUDO SDVD SRU OD HOLPLQDFLyQ GH ORV DUWLILFLRV FRUUHFWRUHV XVDGRV DQWHULRUPHQWH \ TXH RFDVLRQD URQ VROXFLRQHV JHRPpWULFDV GLVFRQWLQXDV /D VXSUHVLyQ GH DUERWDQWHV \ FRQWUDIXHUWHV /D FRVWXPEUH GH WUDEDMDU FRQ SLODUHV YHUWLFDOHV KD REOLJDGR VLHPSUH D GLVSRQHU HOHPHQWRV DX[L OLDUHV FRPR ORV FRQWUDIXHUWHV \ DUERWDQWHV HQ HO FDVR GHO JyWLFR SDUD FRUUHJLU ODV GHILFLHQFLDV TXH VH GHULYDQ GH HVWD GLVSRVLFLyQ HV GHFLU OD LPSR VLELOLGDG GH GHWHQHU ORV HPSXMHV SURGXFLGRV SRU ORV DUFRV \ EyYHGDV *DXGt GHFtD TXH ORV DUERWDQWHV HUDQ ODV ´PXOHWDV GHO JyWLFRµ DFHQWXDQGR DVt FRQ LURQtD HVH FDUiFWHU GH DUWLILFLR TXH OHV KDEtD VLGR DVLJ QDGR (Q OD QXHYD GLVSRVLFLyQ SURSXHVWD HVWRV HOH PHQWRV GHVDSDUHFHQ SRU FRPSOHWR \D TXH HO SUR EOHPD TXH UHVROYtDQ KD VLGR DWDFDGR OLPSLDPHQWH GHVGH VX RULJHQ \ GH PDQHUD QDWXUDO 6XSUHVLyQ GH QHUYLRV \ FODYHV GH EyYHGD 7RPHPRV DKRUD HVWD QXHYD GLVSRVLFLyQ H[SXHVWD KDVWD DTXt SDUD XQ VLVWHPD HVWUXFWXUDO FRQWHQLGR HQ XQ SODQR \ KDJDPRV VX H[WUDSRODFLyQ DO HVSD FLR WULGLPHQVLRQDO /RV DUFRV SDUDEyOLFRV TXH VH GHVSOD]DUiQ HQ RWUDV GLUHFFLRQHV VHJ~Q RWUDV SDUiERODV FtUFXORV © los autores.

© Edicions UPC. *DXGt \ HO QHRJRWLFLVPR R UHFWDV GDUiQ OXJDU D ORV SDUDERORLGHV KLSHUEy OLFRV SDUDERORLGHV GH UHYROXFLyQ R EyYHGDV GH FDxyQ VHJXLGR GH SHUILO SDUDEyOLFR UHVSHFWLYD PHQWH 7DPELpQ VH SXHGH OOHJDU DO SDUDERORLGH KLSHUEyOLFR \ VHUi HO FDVR PiV FRP~Q SRU OD XQLyQ HVSDFLDO GH GRV SyUWLFRV FX\DV IXQtFXODV UHFWDV QR VRQ SDUDOHODV SRUTXH WLHQHQ GLIHUHQWHV HVWDGRV GH FDUJD 'H HVWD PDQHUD OD FRQWLQXLGDG IRUPDO TXH KDEtDPRV FRQVHJXLGR HQ WRGR HO DUFR VXV DSR\RV \ VXV VRSRUWHV VH WUDQVSRUWD D OD GLVSRVLFLyQ HVSDFLDO GH XQDV VXSHUILFLHV TXH \D QR QHFHVLWD UiQ HOHPHQWRV GH HQWUHJD WUDQVLFLyQ R UHIXHU]R FRPR VRQ ORV QHUYLRV R FODYHV GH EyYHGD $GHPiV GH HOOR HVWD FRQWLQXLGDG JHRPpWUL FD GH OD QXHYD SURSXHVWD DUTXLWHFWyQLFD YHQGUi DFRPSDxDGD GH QXHYDV H[SUHVLRQHV SOiVWLFDV DF~VWLFDV \ OXPtQLFDV (O SXQWR FODYH SDUD HQWHQGHU HVWD SURSXHVWD GH VXSHUDFLyQ GHO JyWLFR UHVLGH SUHFLVDPHQWH HQ OD FRQVHFXFLyQ GH XQ VLVWHPD HVWUXFWXUDO VLPSOH PHQWH FRPSULPLGR TXH EDVDGR HQ IHQyPHQRV QDWXUDOHV DVHJXUD XQD FRQWLQXLGDG WRWDO SDUD WRGR HO FRQMXQWR GH OD REUD 3RGUtD GHFLUVH TXH OD SUHPLVD GH WUDEDMDU VLPSOHPHQWH FRQ HVWUXFWXUDV FRPSULPLGDV UHVXO WD XQD OLPLWDFLyQ SHUR PLHQWUDV WHQJDPRV TXH FRQVWUXLU EDMR ODV DFFLRQHV SURYRFDGDV SRU OD OH\ GH OD JUDYHGDG \ TXH FRQVWUXLU VLJQLILTXH FRORFDU XQ HOHPHQWR VREUH RWUR FRVD TXH WRGDYtD QR KHPRV FDPELDGR pVWD VHUi OD PDQHUD OyJLFD GH OHYDQWDU ODV HGLILFDFLRQHV 'HFtD %UDPDQWH KDFLHQGR UHIHUHQFLD D ORV HVFROORV FRPSRVLWLYRV TXH HQFRQWUDED GXUDQWH OD FRPSRVLFLyQ GHO FODXVWUR GH 6DQWD 0DUtD GH OD 3D] HQ 5RPD TXH OD DUTXLWHFWXUD HV XQ SUREOHPD GH HVTXLQDV &LHUWDPHQWH ODV VROXFLRQHV FRQWL QXDV KDQ VLGR VLHPSUH ODV EXVFDGDV SRU ORV DUTXL WHFWRV VDEHGRUHV GH TXH ODV DUWLFXODFLRQHV \ HQFXHQWURV HQWUH GLIHUHQWHV HOHPHQWRV \ VLVWHPDV VRQ ORV TXH JHQHUDQ PD\RUHV GRORUHV GH FDEH]D HQ HO GHVDUUROOR GH VX WUDEDMR /RV IHQyPHQRV QDWXUDOHV HMHPSOR ~OWLPR GH OD SURSXHVWD JDXGLQLDQD Vt JR]DQ GH HVWD FRQWL QXLGDG &XDQGR ODQ]DPRV XQD SLHGUD DO DLUH UHVXOWD LPSRVLEOH LPSHGLU TXH pVWD GHVFULED HQ VX PRYLPLHQWR XQD WUD\HFWRULD ~QLFD \ FRQWLQXD (VWD HV OD VHQFLOOH] \ D OD YH] OD VDELGXUtD TXH EXVFD HVWD SURSXHVWD DUTXLWHFWyQLFD FRQ UHOD FLyQ D XQ DUWH HO GH OD FRQVWUXFFLyQ JyWLFD TXH HV HVFRJLGR FRPR VHPLOOHUR SDUD VHU OOHYDGR D OD FXOPLQDFLyQ DUTXLWHFWyQLFD SXHVWR TXH GHVSUR YLVWR GH SUHMXLFLRV EXVFy GH XQD PDQHUD SUiFWL FD OD VXEOLPDFLyQ GHO HVStULWX © los autores. 1998. 1998. .

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1998. © Edicions UPC. . 1998. FRP SRQHQ XQ EXHQ UDPLOOHWH GH HMHPSORV 3XJLQ \ 6FRWW HQ *UDQ %UHWDxD \ $EDGLH \ 9LROOHWOH'XF HQ )UDQFLD IXHURQ DGHPiV GH DUTXLWHFWRV WUDWD  3HWHUV + 'HU 'RP ]X .|OQ 9HUODJ / 6FKZDQQ 'VVHOGRUI  GLVWDV \ GLYXOJDGRUHV GH XQ HVWLOR EDVDGR HQ HO HVWXGLR GH ORV PRQXPHQWRV JyWLFRV SDUD OXHJR FRQVWUXLU HGLILFLRV GH QXHYD SODQWD HQ XQ HVWLOR TXH VLHQGR LPLWDWLYR QXQFD FRQVLJXLy SDUHFHUVH UHDOPHQWH DO RULJLQDO /RV WHyULFRV GHO QHRJyWLFR HVWXGLDURQ ODV IRUPDV HV GHFLU OD PRUIRORJtD GHO JyWLFR \ ODV WUDVODGDURQ D VXV SUR\HFWRV SHUR LQVHQVLEOH PHQWH OH DxDGLHURQ VLPHWUtD \ FRPSRVLFLyQ HOH PHQWRV PiV ELHQ HVFDVRV HQ OD DUTXLWHFWXUD PHGLHYDO 'H RWUD SDUWH OD WHRUtD UDFLRQDOLVWD GH 9LROOHWOH'XF VH EDVy HQ VX IH HQ HVWUXFWXUDV JyWLFDV IRUPDGDV SRU HOHPHQWRV LQGHSHQGLHQWHV FX\R FRQMXQWR GHWHUPLQDUtD XQ VLVWHPD SHUIHFWR GH HVWDELOLGDG /DV FDUJDV SURFHGHQWHV GH ODV FXELHUWDV VH WUDQVPLWLUtDQ D ORV WpPSDQRV GH ODV EyYHGDV ORV FXDOHV D WUDYpV GH ORV QHUYLRV ODV OOHYDUtDQ D ORV DUERWDQWHV \ HVWRV D ORV FLPLHQWRV (UD OD LGHD D OD LQYHUVD GH XQD HVWUXFWXUD PHWiOLFD SUHYLD PHQWH FDOFXODGD HQ OD TXH ORV HOHPHQWRV UHVLV WHQWHV VRQ YLJDV MiFHQDV \ SLODUHV (QWRQFHV ORV PXURV GH FHUUDPLHQWR \ ORV VXHORV VRQ VLPSOHV HOHPHQWRV GH UHOOHQR 6HJ~Q 9LROOHW ORV WpPSD QRV ORV PXURV \ RWURV FRPSRQHQWHV FDUHFHQ GH PLVLyQ HVWUXFWXUDO \ SRGUtDQ VHU VXSULPLGRV VLQ SHOLJUR SDUD OD HVWDELOLGDG GHO HGLILFLR /RV JUDQGHV GHVHQJDxRV YLQLHURQ HQ RFDVLyQ GH OD *UDQ *XHUUD FXDQGR ORV ERPEDUGHRV DUWL OOHURV DOHPDQHV VREUH LJOHVLDV JyWLFDV IUDQFHVDV TXH GHVWUR]DURQ QHUYLRV DUERWDQWHV \ SLODUHV QR RFDVLRQDURQ OD UXLQD WRWDO GH ORV HGLILFLRV 2WUD  %DVVHJRGD - (OV WUHEDOOV L OHV KRUHV D OD FDWHGUDO GH %DUFHORQD 5HLDO $FDGqPLD &DWDODQD GH %HOOHV $UWV GH 6DQW -RUGL %DUFHORQD  © los autores.

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1998. 1998. © Edicions UPC. .  - ) 5jIROV *DXGt &DQRVD %DUFHORQD   %DVVHJRGD - (O SULPHU SURMHFWH GH *DXGt SHU D OD 6DJUDGD )DPtOLD  7HPSOH %DUFHORQD QRYHPEUHGHVHPEUH GH  © los autores.

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