Le cinéma français

Sommaire • • • • • • • • Avant-propos. Yves Mabin Cent ans de cinéma français. Térésa Faucon Du cinéma forain au film d’art 1895-1907 Voix et sons du muet Les différentes conceptions du montage écriture de lumière Un cinéma de la langue et des mots d’auteurs Bibliographie

Parutions 1995 • • • • • • Brève histoire du cinéma français 1960-1990*. Jean Breschand Sélection d’ouvrages La cinémathèque française Principales revues de cinéma Principaux éditeurs de cinéma Festivals de cinéma en France

* Cette partie reprend intégralement le premier livret de mai 1993.

Yves Mabin*

Avant-propos
La France où le cinéma a été inventé, a été et est un des pays où cet art d’un siècle d’âge a trouvé une de ses expressions les plus dynamiques, novatrices. S’il ne dispose pas des structures industrielles nécessaires pour se situer en tête de la production mondiale, le Cinéma Français a toujours su privilégier qualité, originalité, et grâce au talent, au génie parfois, de ses réalisateurs, de ses acteurs, de ses producteurs, a offert au cinéma ses images singulières et d’inoubliables chefsd’œuvre. Malgré des crises successives, la production française qui bénéficie du soutien très actif des pouvoirs publics et des chaînes de télévision, est première en Europe. Par la coproduction, elle permet en outre à de nombreux cinéastes étrangers de réaliser leurs films. En 1993, le ministère des Affaires étrangères et l’ADPF ont, en collaboration avec le Centre national de la cinématographie et Jean Breschand, publié un livret bibliographique sur le cinéma. Ils ont souhaité qu’à l’issue de la célébration du centenaire de cet art majeur, une bibliographie mise à jour et une présentation actualisée du cinéma français soient faites. Je remercie la Cinémathèque française et tout particulièrement Dominique Païni et Térésa Faucon, auteur de ce livret, d’avoir accepté de faire mieux connaître aux éditeurs, traducteurs, chercheurs, bibliothécaires et lecteurs à l’étranger, la diversité et la richesse de l’hommage rendu en langue française par l’Écrit à l’Image.

*Sous-directeur de la Politique du livre et des bibliothèques.

Térésa Faucon *

Introduction
“ Il n’est pas tout à fait impossible qu’il ait existé, il y a très longtemps, en Chine par exemple, toute une petite époque, au cours de laquelle l’art à la mode ait été l’art de faire des bulles de savon. Et naturellement, il devait y avoir alors, à côté des réalisateurs de bulles de savon, aussi des critiques de bulles de savon, des théoriciens et des historiens de bulles de savon. Mais, reconnaissons que cette critique, cette esthétique, cette histoire ne pouvaient que constituer un métier difficile et vain. Car la vie d’une bulle de savon est si brève que, seule une dizaine de témoins oculaires se trouvaient en état d’en parler en réelle connaissance de cause. ” 1 L’existence d’un film est à peine moins éphémère que celle d’une bulle de savon. Objet mouvant du point de vue technique autant que de celui de sa réception 2. Il peut avoir été détruit, mutilé (par la censure par exemple) ou perdu. Avec des éléments retrouvés à travers le monde, dans les différentes cinémathèques, chez les collectionneurs, on tente de reconstituer ces films. Mais le doute demeure, à plus forte raison pour la période primitive, sur l’originalité de l’état des films, malgré les connaissances grandissantes et le travail de restauration, de sauvetage. L’historien, qui ne peut que partiellement s’appuyer sur cette source de première main, recherche des informations dans les manuels de projection, les matériaux de production, contrats, correspondances, plans de tournage, scénarios, photos de plateaux ou s’en remet aux ouvrages d’autres historiens 3, aux articles de journaux, témoignages de l’époque dont la fiabilité est toujours relative. L’histoire s’écrit de toutes façons au présent. A la recherche d’une objectivité toujours illusoire, elle a, pour elle, le recul qui permet d’apprécier mieux les évolutions, les particularités, les influences mais aussi le décalage entre le regard que nous portons aujourd’hui sur ces films et celui des spectateurs contemporains de leur sortie. Comment voir les premiers films comme les premiers spectateurs les ont vus ? Raconter, aujourd’hui, cent ans de cinéma français, c’est remonter à l’année 1895. Or, peut-on dire que “ le cinéma ” a commencé à cette date, en France en l’occurrence ? Qu’a-t-on fêté cette année, l’inventeur, le premier film ou la première projection publique ? Si l’on parle d’inventeur, le nom d’une famille de photographes lyonnais vient sur toutes les lèvres, et plus particulièrement celui des deux frères, Auguste et Louis Lumière grâce auxquels “ tout serait arrivé ” ? 1895 ne marque pourtant pas les premiers essais d’images animées. Les premières “ histoires du cinéma ” remontent à un pré-cinéma plusieurs siècles en arrière, invention après invention, jeux pour enfants après appareils plus perfectionnés ; du théâtre d’ombres oriental (traditions chinoise et indienne) aux lanternes magiques (Kircher, au xviie siècle), phénakistiscope (J.-E. Plateau, 1832), zootrope (Horner, 1834), praxinoscope-théâtre (Emile Reynaud) 4 et au fusil chronophotographique de Marey, destiné plus particulièrement à l’étude physiologique 5, que précéda Muybridge en Grande-Bretagne, enfin au kinétoscope d’Edison (appareil de projection individuelle dans lequel passent des bandes d’une minute recréant le mouvement des êtres, des objets, de la vie contre un nickel, 1893 – équivalent de nos machines à sous). S’agirait-il alors, en 1895, de la “ première ” projection publique d’images animées ? C’est oublier qu’en 1894 Emile Reynaud projetait déjà l’un des films les plus connus du théâtre optique (1888), Autour d’une cabine ; l’appareil combinait deux types de projection, l’une fixe (une plaque, placée dans une lanterne magique, pose le décor), l’autre, en mouvement venait superposer les protagonistes en action peints à la main sur une large pellicule. Le décor restait d’ailleurs visible à travers ces corps pas tout à fait opaques. C’était encore du dessin et non déjà les “ images de la vie

”. A-t-on fêté alors l’anniversaire du premier film ? Tout le monde ou presque s’accorde à dire que ce premier film est La Sortie des usines Lumière, mais il en existerait plusieurs versions, deux au moins selon l’historien Georges Sadoul : l’une tournée en mars 1885, où l’on voit la voiture des patrons sortir derrière les ouvriers, l’autre de juillet 1895, la plus connue, sans la voiture. Louis Lumière prétend en outre qu’en août 1894 une première version du film avait déjà été réalisée mais elle n’a jamais été retrouvée et Georges Sadoul juge qu’à cette époque les travaux de l’inventeur n’étaient pas assez avancés. Tout cela se joue à un an, ou plus vraisemblablement à une saison près. On choisit finalement la journée du 28 décembre : “ première ” projection publique et payante de plusieurs films des frères Lumière, boulevard des Capucines, au Grand Café devant des spectateurs dont l’œil, non scientifique comme lors des précédentes présentations du cinématographe 6, est encore vierge. Ce jour-là, les images animées de la vie prise sur le vif, exerçaient leur charme sur quelques spectateurs privilégiés, qui, saisis d’étonnement, virent dans la Sortie, l’Arrivée du train en gare de La Ciotat, L’Arroseur arrosé… (le doute demeure sur le programme de cette séance), ce que d’autres attendront plusieurs années : paysages, villes et mer avec leurs couleurs… L’effet de réalité de l’image en mouvement est déjà là, on s’émerveille de voir les feuilles agitées par le vent à l’arrière-plan du Déjeuner de bébé comme en témoignent les premiers comptes rendus, de La Poste* et du Radical*. Aujourd’hui on consacre cet événement : la rue Saint-Victor à Lyon est rebaptisée Rue du PremierFilm. Mais sur le moment, qu’a représenté cette invention ? Une des nombreuses expériences de laboratoire éphémères présentées lors des expositions universelles ? Peut-être pas. Louis Lumière n’y a vu lui qu’“ une invention sans avenir ” qui devait avoir une petite vie d’attraction de foire, celle en tout cas de ses inventions qui lui a le moins coûté (la photographie couleur reste la grande aventure de sa vie). Néanmoins il fut le premier producteur et le premier distributeur de films à imprimer sa marque, son style en formant plusieurs opérateurs qui parcoururent le monde (dont Eugène Promio et Félix Mesguich). Le cinématographe sera présenté à Londres, Bruxelles, Vienne, Madrid, Berlin, Genève, Belgrade, New York, en Inde… au cours de l’année 1896. En quoi cet appareil, cette merveille qui projette “ un rêve sur un mur ” vaut la primauté à la France ? Si le brevet du kinétoscope d’Edison a devancé de plus de quatre ans l’invention Lumière, celle-ci résout le handicap majeur de l’appareil américain en permettant la projection sur un écran : le cinématographe permet la prise de vues et la projection ; sa compacité, sa légèreté, sa facilité d’emploi, la rapidité de visionnement des films tournés, vont en multiplier les usages documentaire, journalistique, familial, fictionnel, scientifique… Toutefois, parce qu’il n’y croit pas vraiment, Lumière refuse de vendre un appareil au prestidigitateur Georges Méliès, spectateur du 28 décembre, qui doit alors bricoler le bioscope de l’Anglais W. Paul pour tourner ses premières vues : une dizaine de répliques de celles de Lumière, puis ses premiers films à trucs. En peu de temps, tout s’accélère. Quelques années suffisent à faire du cinématographe une industrie. Pathé, qui tourne depuis 1894 sur les foires avec une autre invention récente, le phonographe, acquiert un appareil cinématographique, réalise des actualités reconstituées, s’inspire aussi des féeries de Méliès. L’empire du Coq s’étend, de la fabrication de pellicule vierge aux appareils, aux salles, à la production de films. Son succès pousse certainement Léon Gaumont, directeur du Comptoir général de photographie et qui a longtemps considéré la vente d’appareil comme sa principale industrie, à entreprendre largement la production. Peut-être est-ce aussi cet essor qui, après avoir amené Lumière à réaliser lui aussi de petites fictions et des reconstitutions historiques, l’incitera finalement à abandonner la production et la vente de ses films dans l’année 1905.

L’essor et la multiplicité des usages cinématographiques font donc de l’histoire du cinéma français celle d’un pays, de son industrie, le reflet d’une société, des hommes, de leurs habitudes, espérances, craintes (les gloses n’ont, par exemple, pas manqué sur les films contemporains du début de la Seconde Guerre mondiale). Nous tenterons de dégager les atmosphères caractéristiques de certaines périodes du cinéma français, les traits perdurant au long de son histoire à travers même une production diversifiée (documentaire, cinéma expérimental, films de fiction, etc.). Nous nous attacherons à travers ces cent années aux techniques (le son, la couleur) et aux formes (le montage, la lumière, les dialogues) ; des séquences, des images précises seront alors évoquées, décrites, parfois un peu longuement, car le texte filmique demeure “ introuvable ” 7. Que ce soit un enchaînement d’images en mouvement, un dialogue (on en perd le corps, le timbre et le ton de la voix) ou un exemple d’éclairage (l’image fixe ne restitue pas l’essence de la lumière mouvante). Décembre 1995 *Térésa Faucon est secrétaire de rédaction à la revue Cinémathèque. Elle prépare un doctorat d’études cinématographiques sur le montage (Paris III). 1 Jean Epstein, “ Naissance d’un langage ” (conférence à la Sorbonne, 19 mai 1947 et au musée de l’Homme le 12 juin), in Écrits sur le cinéma (tome 2), Seghers, Paris 1975, p. 59. 2 Plusieurs versions d’un film peuvent exister : les deux fins (l’une heureuse, l’autre non) de La Belle Équipe (Duvivier, 1936), les différentes sorties d’un film chaque fois différent comme Jour de fête (Tati, 1947, 1964, 1995), pour lesquelles l’accueil du public peut varier comme pour La Règle du jeu (Renoir, 1939). 3 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Éd. Denoèl, 1951 ; Jean Mitry, Histoire du cinéma, Éd. Universitaires, 1968 à 1981 selon les tomes. D’autres sont plus ou moins spécialisés sur des périodes. 4 Pour chacun de ces appareils, il s’agit de décomposer un mouvement simple par des dessins (un par étape) – un cheval au galop, un musicien jouant – inscrit en spirale sur un disque ou horizontalement sur une bande que l’on fait tourner. 5 L’appareil permet la décomposition du mouvement sur plaques photographiques fixes puis sur bandes souples. Plusieurs essais sont réalisés pour analyser le vol de l’oiseau, la marche de l’homme, le galop du cheval, les courants sur l’eau... 6 Depuis le début de l’année, les occasions se sont multipliées : le 22 mars à Paris, projection de La Sortie des usines après la conférence de Louis Lumière sur l’industrie photographique (suivie de photos en couleurs) ; le 10 juin à Lyon, projection de huit films pour le Congrès des sociétés françaises de photographie dont l’arrivée des congressistes filmés la veille ; le 11 juillet à la Revue générale des sciences. * Voir pages 15 et 16. 7 In Raymond Bellour, L’Analyse du film, “ le texte introuvable ”, Éd. Albatros, 1979.

Le Radical 30 décembre 1895

Une nouvelle invention, qui est certainement une des choses les plus curieuses de notre époque, cependant si fertile, a été produite hier soir, 14, boulevard des Capucines, devant un public de savants, de professeurs et de photographes. Il s’agit de la reproduction, par projection, de scènes vécues et photographiées par des séries d’épreuves instantanées. Quelle que soit la scène ainsi prise et si grand que soit le nombre des personnages ainsi surpris dans les actes de leur vie, vous les revoyez, en grandeur naturelle, avec les couleurs, la perspective, les ciels lointains, les maisons, les rues, avec toute l’illusion de la vie réelle. Il y a par exemple la scène des forgerons. L’un fait fonctionner la soufflerie, la fumée s’échappe du foyer ; l’autre prend le fer, le frappe sur l’enclume, le plonge dans l’eau, d’où monte une large colonne de vapeur blanche. La vue d’Une rue de Lyon avec tout son mouvement de tramways, de voitures, de passants, de promeneurs, est plus étonnante encore ; mais ce qui a le plus excité l’enthousiasme, c’est la Baignade en mer : cette mer est si vraie, si vague, si colorée, si remuante, ces baigneurs et ces plongeurs qui remontent, courent sur la plate-forme, piquent des têtes, sont d’une vérité merveilleuse. A signaler encore spécialement la sortie de tout le personnel, voiture, etc., des ateliers, de la maison où a été inventé le nouvel appareil auquel on a donné “ le nom un peu rébarbatif de Cinématographe ”. Le directeur de la maison, M. Lumière, s’en est d’ailleurs excusé 1. Les inventeurs sont ces deux fils, MM. Auguste et Louis Lumière, qui ont recueilli hier les applaudissements les plus mérités. Leur œuvre sera une véritable merveille s’ils arrivent à atténuer, sinon à supprimer, ce qui ne paraît guère possible, les trépidations qui se produisent dans les premiers plans. On recueillait déjà et l’on reproduisait la parole, on recueille maintenant et l’on reproduit la vie. On pourra, par exemple, revoir agir les siens longtemps après qu’on les aura perdus. 1 Antoine Lumière voulait l’appeler Domitor. Ses fils ont préféré Cinématographe.

La Poste 30 décembre 1895 MM. Lumière, père et fils, de Lyon, avaient hier soir convié la presse à l’inauguration d’un spectacle vraiment étrange et nouveau, dont la primeur a été réservée au public parisien. Ils ont installé leur ingénieux appareil dans l’élégant sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines. Figurez-vous un écran, placé au fond d’une salle aussi grande qu’on peut l’imaginer. Cet écran est visible à une foule. Sur l’écran apparaît une projection photographique. Jusqu’ici rien de nouveau. Mais, tout à coup, l’image de grandeur naturelle, ou réduite, suivant la dimension de la scène, s’anime et devient vivante. C’est une porte d’atelier qui s’ouvre et laisse échapper un flot d’ouvriers et d’ouvrières, avec des bicyclettes, des chiens qui courent, des voitures ; tout cela s’agite et grouille. C’est la vie même, c’est le mouvement pris sur le vif. Ou bien c’est une scène intime, une famille réunie autour d’une table. Bébé laisse échapper de ses lèvres la bouillie que lui administre le père, tandis que la mère sourit. Dans le lointain, les arbres s’agitent ; on voit le coup de vent qui soulève la collerette de l’enfant.

Voici la vaste Méditerranée. Elle est encore immobile, comme dans un tableau. Un jeune homme, debout sur une poutre, s’apprête à s’élancer dans les flots. Vous admirez ce gracieux paysage. A un signal, les vagues s’avancent en écumant, le baigneur pique une tête, il est suivi par d’autres qui courent plonger dans la mer. L’eau jaillit de leur chute, le flot se brise sur leur tête ; ils sont renversés par le brisant, ils glissent sur les rochers. La photographie a cessé de fixer l’immobilité. Elle perpétue l’image du mouvement. La beauté de l’invention réside dans la nouveauté et l’ingéniosité de l’appareil. Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers, non plus dans leur forme immobile, mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue.

Du cinéma forain au film d’art 1895-1907

Le cinéma des quinze premières années est un spectacle ambulant, une attraction de foire dont le système d’exploitation est basé sur la vente des films ; le prix est fixé au mètre, les titres vendus à part 1 pour en faciliter l’exportation. Les forains tournent dans toute la France, villes et villages, jusqu’à l’usure des films rendus inutilisables. La pellicule se négocie alors au kilo. On récupère les sels d’argent de l’émulsion, le support est fondu pour “ fabriquer des peignes ” ou refaire de la pellicule comme en témoigne Charles Pathé 2 dans ses mémoires : la pénurie de films vierges l’oblige, vers 1910, à organiser pendant un an en France et à l’étranger la rafle des vieux films, usagés ou non qu’il fait transporter à Joinville-le-Pont où les bandes sont dépouillées de leur gélatine, puis réémulsionnées en largeur standard de 35 mm, non sans avoir été repolies, car elles arrivent, la plupart du temps, rayées par suite de l’usage. À ces pertes de films quotidiennes s’ajoutent les grandes vagues de destruction qui jalonnent l’histoire du cinéma. S’il est très aléatoire d’avancer une estimation, le pourcentage de films perdus donné par Raymond Borde pour l’époque primitive et les années de guerre (1985-1918) est alarmant : environ 80 % 3. Évoquons rapidement les vagues de destruction généralisées qu’il recense.

Du spectacle de foire à l’industrie L’engouement suscité par la découverte qui a révélé aux spectateurs de la fin du xixe siècle un monde peu connu, les a étonnés, fait rêver avec les féeries, cédera assez vite aux exigences nouvelles du public que la projection de films aux sujets éculés, aux narrations simplettes et l’usure des copies ne satisferont plus 4. La baisse de fréquentation sera toutefois enrayée à la fin de la première décennie par plusieurs mutations qui, en normalisant et standardisant la technique, la production et l’exploitation, feront prendre au cinéma un véritable tournant. Ces normes, à quelques modifications près, sont d’ailleurs toujours en vigueur. La première concerne dès 1903 l’allongement des films avec un chargeur de 120 m (environ 6 mn) puis en 1908-1909 une bobine de 300 m (environ 15 mn) qui est restée l’unité de base du film. Ce calibre, comme les quatre perforations rectangulaires par image de la pellicule 35 mm employées depuis le début du cinématographe à côté d’autres systèmes de perforation – ronde et centrale de Lumière par exemple – est imposé au monde par les industries américaines (Edison gagnant ainsi la guerre des trusts). La deuxième mutation, celle du système d’exploitation des films, est commerciale. Pour assurer un meilleur renouvellement des sujets et une meilleure qualité des copies, la location commence. Août 1907 marque le “ coup d’état Pathé ” qui décide d’arrêter la vente. La projection n’est autorisée que pour les salles qui ont loué une copie. Au Congrès de Paris présidé par Georges Méliès qui débute le 2 février 1909, la principale mesure adoptée par les membres est de fixer les modalités de la location : “ Les éditeurs ne fourniront des films qu’à leurs adhérents qui s’engageront par écrit à

les retourner au bout de quatre mois. ” Lors de l’assemblée générale qui s’ensuit, le 8 mai 1909, on établit un tarif minimal de location. Mais comme cette mesure gêne de nombreux producteurs, dont Méliès, pendant plusieurs années, la vente continue 5. Ce système favorise davantage les grandes maisons de production – les deux “ empires ” Pathé et Gaumont, Éclair aussi – et condamne l’exploitation ambulante déjà fragilisée par la construction de salles, surtout dans les grandes villes. Enfin, avec la construction des studios, le cinéma se sédentarise aux niveaux de l’exploitation et de la production. Les conditions, pas toujours idéales, de projection des films dans les cafés ou sous les chapiteaux n’étaient pas sans conséquences sur la fréquentation. L’extension du réseau des rares salles permanentes avec l’ouverture le 15 juin 1906 d’une troisième salle, le Cinématographe – théâtre situé boulevard Poissonnière –, qui cherche à toucher un autre public, celui du centre-ville. En quelques mois, d’autres salles sont ouvertes (Omnya Pathé, en décembre). Le cinéma s’empare des boulevards et prend la place de certains théâtres. En mai 1907, on parle de quinze nouveaux cinémas à Paris. En peu de temps, certains professionnels commencent à dire que Paris doit avoir trois cents cinémas, et ce chiffre finit par être atteint 6. Plus tard, Gaumont rachète un hippodrome dont il fait la plus grande salle du monde, ouverte le 2 octobre 1911, avec plus de trois mille places, un espace pour les orchestres qui accompagnent les films. Une cabine est équipée de deux projecteurs pour passer les films plus longs sans les interruptions des temps de recharge. En province, le mouvement est plus tardif et moins massif. Les bandes filmées sont, pour de nombreuses années encore, projetées dans les cafés, ou encore en plein air comme à Carcassonne 7. “ Les commandes augmentant de façon régulière et sa réputation établie du premier coup devenant “notoriété”, Georges Méliès entreprend de faire construire un studio au mois de septembre 1896 (le premier de l’histoire du cinéma français). Prenant modèle sur les ateliers de photographies et se basant sur le recul nécessaire à son appareil de prises de vues pour obtenir des tableaux comportant environ six mètres d’ouverture, Méliès se borne à établir le plan d’une grande salle vitrée de tous côtés et recouverte d’un toit en verre (sauf au fond, derrière ce qui allait être la scène). Il en arrête les dimensions à 17 mètres sur 6 et 6 de plafond. ” 8 Les studios de Pathé à Vincennes et Gaumont aux Buttes Chaumont (dans lequel auraient pu tenir vingt studios à la Méliès) sont construits au moment de l’essor de ces deux maisons vers 1905. Le mouvement se poursuit en province, notamment à Nice dont le climat est plus propice aux tournages en lumière naturelle (Pathé construit en 1910, Gaumont, un an après).

De l’industrie à l’art ? Comme le dit Georges Sadoul, “ il importe pour sortir de la crise de transformer au plus vite cette attraction foraine en un spectacle véritable, comparable au théâtre par la transformation des programmes en quantité et en qualité ” 9. Le changement du public plus citadin va de pair avec une mutation des goûts. Clowns, artistes de music-hall séduisent moins et les sujets s’épuisent. Il reste à recourir à des “ sujets nobles ”. On se tourne alors vers le théâtre, son répertoire, ses comédiens et ses metteurs en scène. Ainsi, le 28 février 1908, le banquier Paul Lafitte fonde la société du Film d’art 10 avec l’agrément de Gaston Le Bargy, Albert Lambert et Henri Lavedan représentant les comédiens français 11. La société présente sa première production le 17 novembre 1908 : L’Assassinat du duc de Guise, mis en scène par l’académicien Henri Lavedan. Aujourd’hui, on reproche à ce cinéma son statisme, son

jeu, “ la gesticulation ample et structurale ” des acteurs du début du siècle. Pourtant la narration progresse, les tableaux s’enchaînent par des raccords de mouvement, une musique originale est écrite pour l’accompagnement, la copie est teintée. Autant d’atouts pour séduire le public même si ce cinéma s’est très vite démodé. Pathé n’est d’ailleurs pas long à riposter avec la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (s.c.a.g.l.). Il engage de 1908 à 1914 des comédiens professionnels et puise également dans les sujets du répertoire. Quant à l’appellation “ film d’art ”, marque-t-elle le début de la reconnaissance du cinéma comme art ? C’est en effet vers 1910 qu’un critique italien, Riccioto Canudo, commence à parler de “ septième art ”.

1 Leur place est signalée par l’insertion d’une image d’un autre film, ce qui donne parfois des montages surréalistes fortuits, involontaires que les spectateurs n’ont pas vus mais que nous sommes étonnés de retrouver. 2 3 De Pathé Frères à Pathé Cinéma, rééd. de Premier plan, n° 55, p. 76. In Les Cinémathèques, Ramsay, rééd. de l’Âge d’Homme, 1983, p. 17.

4 Une première vague de destruction aura lieu vers 1920 quand le cinéma reniera ses origines foraines, ses ascendances théâtrales, ses naïvetés, ses fantasmagories, pour devenir un spectacle de masse et une grande industrie. Les films se sont allongés, les narrations sont devenues plus complexes, le montage s’est élaboré… 5 6 7 Almanach du cinéma, Universalis, p. 43. Idem. Voir pour cet exemple, l’article d’Isabelle Debien in 1895, n° 17, déc. 1994, p. 53-77.

8 Maurice Noverre, “ Histoire du premier studio ” in Le Nouvel Art cinématographique, juillet 1929. 9 10 11 In Histoire générale du cinéma, tome 2, Éd. Denoèl, 1951, p. 443. Les studios sont construits à Neuilly. Cf. Jean Mitry, Filmographie universelle, tome 1.

Voix et sons du muet
Image muette, image sourde, image accompagnée Pendant les trente premières années du cinéma, que l’on nomme génériquement le “ cinéma muet ”, les projections sont loin d’être silencieuses ; il y a dans la salle un bonimenteur, une musique d’accompagnement, ou même parfois des essais de “ synchronisation vivante ” avec des acteurs ou des chanteurs cachés derrière l’écran, éventuellement en liaison avec un système de bruitage.

Voix ajoutée, voix rêvée Les bonimenteurs, les conférenciers racontent, commentent l’action, la situent dans l’espace et le temps, prêtent leur voix aux acteurs, révèlent leurs pensées, leurs sentiments. Ils lisent les intertitres à un public majoritairement analphabète – on se souvient que le cinéma est à ses débuts un spectacle de foire –, les traduisent aussi pour les films étrangers. Ces intertitres, de la simple explication à l’interprétation, doublent un temps le rôle du bonimenteur jusqu’à l’éclipser tout à fait (vers 1909 pour la France, le langage cinématographique s’élaborant alors que le public se familiarise avec les images animées). Leur emploi est aussi varié. Ils présentent les protagonistes, les acteurs, donnent des indications spatio-temporelles, résument les ellipses narratives, annonçent la suite des événements ou retranscrivent les dialogues. Quels dialogues, direz-vous ? Ceux auxquels la caméra reste sourde lorsqu’elle filme l’agitation incessante des lèvres d’acteurs qui se parlent, téléphonent et même chantent. Ce cinéma, dit muet a posteriori (plutôt “ sourd ” selon le mot de Michel Chion), loin de nier la voix ou d’en faire le deuil, la fait imaginer.

Musiques du muet La musique est le plus souvent jouée en “ direct ” dans la salle au cours de la projection (plutôt “ sourd ” selon le mot de Michel Chion); par un pianiste, une petite formation ou un orchestre qui interprètent une partition généralement constituée d’un enchaînement de morceaux existants et arrangés pour l’occasion ou, parfois, une partition originale. Un des premiers compositeurs à se livrer à cet exercice est Camille Saint-Saèns pour L’Assassinat du duc de Guise (André Calmettes, Charles Le Bargy, 1908). à partir des années vingt les expériences se multiplient, Darius Milhaud pour L’Inhumaine (Marcel L’Herbier, 1923), Erik Satie, en 1924, pour Entr’acte, court métrage de René Clair qui devait s’intégrer dans le ballet de Picabia, Relâche. Un an plus tard, Florent Schmitt pour Salammbô (Pierre Marodon) et enfin, Arthur Honegger pour Napoléon (Abel Gance, 1927). Nombreux sont les compositeurs à écrire pour le cinéma ou pour le ballet mais les conditions dans lesquelles leurs œuvres sont données ne peuvent toujours les satisfaire. Si dans les grandes villes, où plusieurs théâtres se sont convertis en salles de cinéma, on dispose de leur orchestre, dans les plus petites, les films passent avec un accompagnement quelconque. Comment cette musique est-elle pensée ? Dans un premier temps, elle doit aider à fixer davantage

l’attention du spectateur en le plongeant devant les images dans un état proche de l’hypnose, ce que l’agaçant bourdonnement d’insecte du projecteur, même couvert par la musique, est loin de susciter. Les thèmes musicaux s’enchaînent, traduisent le climat des différentes séquences, soulignent les points forts de l’his-toire 1, ou permettent la reconnaissance des personnages en reflétant leurs intentions. Un article de Gabriel Bernard dans le Courrier musical du 1er janvier 1918 nous éclaire sur les pratiques d’arrangement de cette musique séquentielle en France : “ Le chef d’orchestre adaptateur a préalablement bien classé dans sa mémoire une collection de morceaux et de fragments de morceaux, dont chacun correspond à une catégorie d’effets cinématographiques déterminés. Il sait que pour accompagner des scènes idylliques, il peut utiliser indifféremment son numéro 1 ou son numéro 2. Toutefois le numéro 2 a l’avantage de se prêter à des reprises en nombre illimité… la scène idyllique étant assez longue, il choisira son numéro 2 ! ” Pour l’arrivée d’un personnage angoissant, “ il a à sa disposition un choix très riche de numéros pleins de mystère, d’angoisse et de menace. […] Or, le personnage qui va tout gâter ne fait que passer sur l’écran. Il choisit alors le plus court de ces cinq numéros. ” Dans la pratique courante, la musique du muet est caractéristiquement, dans les années 1910 et 1920, une liste de morceaux compilés dans la tradition du xviiie siècle 2, empruntés à toutes les musiques (tant que le cinéma restera un spectacle de foire on aura davantage recours aux airs à la mode). Combien d’articles de l’époque n’ironisent-ils pas sur l’effet “ coq-à-l’âne ” des projections cinématographiques où un air de guinguette s’enchaîne sans façon avec Schumann, Debussy ou Wagner ?

Des opéras muets La fréquence des opéras portés à l’écran durant la période du muet peut paraître plus surprenante encore. Méliès tourne très tôt Faust, La Damnation de Faust, Le Barbier de Séville (vers 1903). La musique relève aussi de la compilation des airs instrumentaux ou vocaux les plus connus. Non seulement, alors que dans ces années 1905-1907 le cinéma connaît une première crise, l’opéra donne des sujets mais il est prétexte à essayer d’autres procédés de cinéma parlant, cette fois plus mécaniques. Entre 1900 et 1907, Alice Guy réalise, avec le chronophone Gaumont, cent quatre “ phonoscènes ” dont Carmen, Faust et Mireille. Mentionnons également deux autres mises à l’écran de l’opéra de Bizet : en 1909, un “ film d’art ” avec Regina Beudet et en 1926, celui de Jacques Feyder avec Raquel Meller.

Bruits de coulisses et “ synchronisation vivante ” Pour gagner en vraisemblance, on a recours à tout un matériel de bruitage, du plus improvisé au plus perfectionné. Sur ce point, Ernest Coustet 3 nous rappelle que “ certains théâtres sont très richement pourvus d’accessoires bruyants. Mais cet attirail encombrant, sinon coûteux, n’est pas à la portée de la plupart des exploitants de cinéma. Ceux-ci doivent généralement se contenter d’une petite table supportant une tôle rouillée, un timbre de sonnerie, une trompe d’auto, un sifflet, un pistolet et aussi un panier plein de tessons. ” Un article de Ciné-journal du 17 mai 1909, présente le cinémultiphone Rousselot, “ ce meuble électrique à clavier capable de produire soixante bruits fondateurs destinés à accompagner les films ”. On suppose que des appareils de ce type ont eu pendant plusieurs années une vie commerciale puisque Coustet fait, lui aussi, allusion, en 1921, aux “ “orgues à bruits”, meubles où se trouvaient réunis divers instruments dont le fonctionnement n’exigeait qu’une seule personne ”. Le Gaumont-Palace à Paris disposait encore, dans les années

soixante-dix, d’un de ces orgues plus guère utilisé. Mais l’effet de réel n’atteint-il pas son paroxysme avec la possibilité d’entendre les acteurs que l’on voit parler ? Pendant les premières années du siècle, des maisons spécialisées dans la “ synchronisation vivante ” fleurissent, qui permettent d’assurer, avec plus ou moins de bonheur, des dialogues synchrones dits par des acteurs cachés derrière l’écran. Sauf quelques cas de rencontres avec l’image, pour la musique en l’occurrence, ces interventions sonores sont seulement de l’ordre du commentaire et de la simple tentative de restitution d’un son, d’une voix. Il faudra attendre les réalisations de René Clair, Jean Renoir, Sacha Guitry ou Jean Cocteau dans les années trente pour trouver des recherches d’effets avec les bruits et la voix.

Les procédés techniques (mécaniques et optiques) C’est à ces modes de sonorisation extra-cinématographiques, si l’on peut dire, que le public est habitué jusqu’à l’avènement du parlant. Pourtant, parallèlement, pendant les quinze premières années, en France (Auguste Baron, Pathé, Gaumont, Joly…), aux États-Unis, en Grande-Bretagne, en Allemagne et dans les pays scandinaves, les brevets et bricolages en tous genres présentés aux expositions universelles pour inventer le film parlant se multiplient. Les appareils de prises de vues et de projection à peine inventés, on pense à les accoupler mécaniquement à leur frère aîné, le phonographe 4. Ces systèmes d’asservissement d’un magnétophone à la caméra et au projecteur par un moteur électrique révèlent presque toujours un synchronisme défectueux. Non seulement les syllabes prononcées ne correspondent pas toujours aux mouvements des lèvres, mais, toujours d’après Coustet 5, “ il n’est pas rare d’entendre encore la voix quand la bouche est visiblement fermée, et parfois elle s’obstine encore à chanter quand l’artiste salue ”. Pour lui ce problème essentiel ne sera dépassé (mais le sera-t-il vraiment ? 6) qu’avec le chronophone Gaumont – présenté à l’exposition universelle de 1900, amélioré en 1902, il n’est lancé commercialement qu’en août 1906 – puis avec le chronomégaphone (1908) qui permet l’amplification des sons nécessaire aux projections dans les grandes salles mais du même coup celle des bruits parasites et distorsions qui rendent parfois la scène inaudible. Pourtant plusieurs de ces systèmes – celui de Gaumont et, entre autres, son équivalent chez le concurrent direct, Pathé – ont une petite vie commerciale. Les premiers essais sont des bandes chantées par les vedettes de l’époque, Yvette Guilbert avec Le Fiacre, La Berceuse verte (Pathé, 1905) ou des scènes d’opéras et d’opérette (on se souvient des phonoscènes d’Alice Guy), des monologues comiques. Cependant, assez vite, les difficultés techniques d’enregistrement limitent la variété de ces scènes chantantes. On ne peut filmer acteurs et chanteurs devant un cornet et une deuxième opération reste nécessaire, en 1906 comme en 1896, pour synchroniser leurs gestes et leurs paroles devant la caméra. C’est tout simplement du play-back, c’est-à-dire l’inverse du doublage ou de la postsynchronisation. Les autres tentatives, qui aboutiront en 1926, sont les procédés d’enregistrement du son sur film au moyen de procédés optiques et électro-acoustiques. N’est-ce pas la seule voie qui pourrait résoudre le problème du synchronisme ? Gaumont l’a pressenti. Le frottement de l’aiguille, l’usure du disque, la nécessité d’utiliser plusieurs disques pour les films parlants de quelque longueur l’ont amené à collaborer avec deux ingénieurs danois, Petersen et Poulsen, pour mettre au point les films sonores exploités par la suite. En Angleterre, les recherches de Lauste entreprises depuis 1904 sont couronnées par l’obtention d’un premier brevet en août 1907, puis de deux autres en 1908 et 1910. Ce dernier, adopté en 1930 avec une guerre internationale des brevets, permet la réalisation des premiers enregistrements photo-électriques des sons sur film selon un procédé dit, plus tard, à “ élongation variable ”. Quelques années de mise au point seront nécessaires avant que ce procédé

ne modifie irrémédiablement la production. Il n’empêche “ qu’à Paris, entre 1900 et 1912 environ, le cinéma “chantant et parlant” possède un statut de familiarité à peu près équivalent à celui du film en couleurs aux États-Unis dans les années quarante. ” 7

Retard du parlant Les problèmes techniques ont pu, après l’engouement de la nouvelle attraction, décourager le public, mais d’autres raisons conjuguées vont retarder l’arrivée du parlant : le chan-gement du système d’exploitation a entraîné une crise économique à la fin de cette première décennie (le “ parlant ” est à la portée des seules grandes salles) ; selon les historiens, le “ sujet ” est alors en crise et, les premiers essais de cinéma parlant ont semblé d’une nouveauté limitée. Peut-être la “ soif du verbe ” elle-même s’est atténuée, la parole n’étant plus sentie comme un manque. Les maisons spécialisées dans la synchronisation vivante vont faire faillite, les bonimenteurs ne trouveront plus de travail dans les salles obscures. Ces années seront peut-être aussi nécessaires à la création d’un langage visuel, le découpage et les possibilités narratives et expressives du montage vont s’élaborer. 1926 : avènement du parlant L’avènement du cinéma sonore et parlant est effectif aux États-Unis avec deux films d’Alan Crossland, Don Juan, un opéra filmé en 1926, et Jazz Singer un an après. Pour l’anecdote, ce dernier ne comporte qu’une minute et vingt secondes de paroles synchrones : un monologue et une chanson ; le reste ne manque pas d’intertitres et n’a de sonore que la musique enregistrée. Il n’en fut pas moins un grand succès commercial aux États-Unis. En France, les débuts du cinéma sonore sont bien plus chaotiques. La société Éclair sonorise un film muet, L’Eau du Nil, dont la sortie en août 1928 sur le grand circuit de distribution Aubert accuse un échec, alors que la première du film américain non sous-titré est un succès à Paris. Pathé-Nathan décide de relever le défi avec Les Trois masques. Ce film dont l’histoire vient du folklore corse est tourné en quinze jours à Londres par l’un des réalisateurs méridionaux les plus en vogue, André Hugon, avec un chanteur de bel canto à la mode, François Rozet 8. Deux ans auront été nécessaires pour voir et entendre le premier long métrage parlant français. C’est d’ailleurs l’écart qu’il faudra en général compter pour l’évolution technique entre les États-Unis et la France.

Les versions multiples Maintes querelles opposent les défenseurs du cinéma muet et ceux du parlant. Les arguments majeurs des premiers sont le regret de ladite universalité du cinéma, sorte d’esperanto. Avec le parlant vont naître les cinémas nationaux puisque les films ne seront plus automatiquement exportables et que le public de chaque pays réclame des œuvres dans sa propre langue. Or, on ne connaît pas encore le doublage, ni les sous-titres. Les producteurs résolvent ce problème de façon bien singulière en tournant pendant quatre ou cinq ans des films “ en versions multiples ”, c’est-à-

dire, à l’origine, des films tournés simultanément dans le même studio, en plusieurs langues. Le metteur en scène et l’équipe technique sont les mêmes en général. Ainsi Pabst dirige à Berlin les versions allemande et française de L’Opéra de Quat’sous, Lubitsch les versions française et américaine d’Une Heure près de toi/One Hour With You à Hollywood, Jean de Limur celles de Mon gosse de père à Paris. On compte également trois versions d’Atlantis, l’anglaise et l’allemande datant de 1929, la française, réalisée par E.-A. Dupont et Jean Kemm, de 1930. Pour les acteurs, les cas de figure varient ; selon que la vedette est polyglotte ou non, elle reste la même alors que le reste de la troupe, à l’exception des figurants, peut changer. On retrouve ainsi Claudette Colbert et Maurice Chevalier dans les deux versions (française et américaine) de La Grande Mare/The Big Pond.

Le cinéma parlant : une révolution ? L’avènement du parlant sera sans retour. A la différence de l’arrivée de la couleur qui n’entraînera pas l’arrêt du noir et blanc, le parlant marquera, malgré une coexistence de plusieurs années, la fin du muet. Les changements techniques qu’il a entraînés ont influencé parfois l’esthétique des films. Cadence et format de l’image Pendant la période muette la cadence de défilement du film, manuelle et variable, oscillait entre 16 et 20 images/seconde. Or la bande sonore étant inscrite sur le côté droit de l’image 9, la cadence doit être régulière et mécanique pour que le son ne subisse pas de distorsion. Elle est alors standardisée à 24 images/seconde. Mais c’était là une définition minimale et non optimale du son qui, elle, aurait demandé environ 60 images/seconde. Le coût d’une copie augmentait d’autant et les films muets avec lesquels on espérait encore concevoir quelque temps des programmes, ne pouvaient plus être projetés.

Insonorisations des studios L’avènement du parlant va poser à la réalisation des films le problème de l’insonorisation des studios. Quand les films étaients muets, le bruit des plateaux de tournage, que les décorateurs travaillent ou que le régisseur donne ses directives, ne faisait pas problème. Les premiers films français vont devoir un temps être tournés à Londres. On a aussi tendance à dire que la difficulté à rendre le son sans mixage – ce qui signifie qu’un seul son à la fois peut être enregistré – et l’impossibilité de le postsynchroniser – technique qui ne sera pas maîtrisée en France avant le milieu des années trente –, ont enfermé le cinéma dans les studios. Toutefois Marcel Pagnol avait conçu un camion insonorisé qui sera utilisé jusqu’à l’arrivée, à la fin des années cinquante, du magnétophone portable, le Nagra (celui de la Nouvelle Vague). Le moteur de la caméra aussi est bruyant et on l’enferme avec l’opérateur dans une cabine au risque de réduire la mobilité de la caméra. Les Trois masques illustrent peut-être cette immobilité, mais on notera à l’inverse, pour ne citer que lui, le long travelling d’ouverture de Sous les toits de Paris. Enfin, l’éclairage subit lui aussi des transformations qui modifient l’impression, la sensation de l’image par rapport à l’image muette. Ces arcs électriques à charbon très puissants, caractéristiques des blancs vaporeux, des visages auréolés, des noirs denses, très utilisés pendant les années vingt, parce qu’eux aussi sont bruyants, vont être remplacés par les lampes à incandescence, moins lumineuses.

Si révolution il y a, outre celle de l’innovation technique, c’est avant tout dans la production et l’exploitation. Quant à la prise de vues et au rendu de l’image, il faut tempérer. Certains changements n’auront qu’une incidence temporaire, d’autres plus durable. Pour finir, rappelons que l’avènement du parlant a la grave conséquence de réveiller une nouvelle vague de destruction volontaire des films qui ne peuvent plus servir à l’exploitation. Une fois de plus, dans l’histoire du cinéma, les films se vendent au kilo… Il est toujours difficile d’estimer les pertes. Raymond Borde parle de 70 % de pertes mais n’a pu tenir compte des archives de Boisd’Arcy, Gaumont et Pathé. Il nous est donc permis d’espérer.

1

Michel Chion parle de musique empathique.

2 Gabriel Bernard donne un exemple de ces arrangements de morceaux empruntés, pour ce cas, plus aux classiques qu’à la musique populaire : à l’air de Cavalleria Rusticana succède une valse de Wadteufel, le “ Clair de lune ” de Werther, un tango, l’Adagio de la Sonate pathétique de Beethoven, une citation de La Bohème de Puccini, la Marche turque de Mozart, etc. 3 Dans un témoignage de 1921, in Intelligence du cinématographe, sous la direction Marcel L’Herbier, coll. “ Les Introuvables ”, Éd. d’Aujourd’hui (1948), rééd. en 1977 par Buchet Chastel. 4 Le premier brevet d’Edison date du 17 juin 1879, il est perfectionné en 1887 – les rouleaux seront désormais en cire. Un peu plus tard ce sera le Gramophon allemand. 5 6 7 Idem. Plusieurs historiens, Mitry, Deslandes et Sadoul, en doutent. Noèl Burch, La Lucarne de l’infini, Nathan, p. 226.

8 Mais c’est en 1930 seulement qu’un film français fera recette : Sous les toits de Paris de René Clair. 9 Ce qui modifie les proportions de l’image (de 1 x 1,33 standard muet à 1 x 1,37 standard sonore) au début des années trente.

Les différentes conceptions du montage

Monter, c’est recomposer l’espace et le temps à partir des fragments prélevés, découpés lors de la prise de vues, en manipulant les ellipses, dans le respect du vraisemblable, du réalisme, de la continuité, de certaines “ règles ” élaborées au fil des ans (il n’y aurait qu’une façon de réaliser un raccord dans le mouvement, de direction, un champ-contrechamp…) ; ou dénoncer cette illusion de réalité propre au cinéma, en pervertissant, détournant ces règles établies (Guitry, Resnais, Godard, Garrel, Eustache, Carax), ou encore recréer un univers imaginaire, irréel, au nom de la poésie (Cocteau, Buñuel) 1. La conception du montage, le degré de précision des raccords et la liberté que certains réalisateurs ont pris dans le ménagement des ellipses spatio-temporelles, le flottement qu’ils laissent au moment de la coupe, le jeu dans les “ jointures ” distingueraient du classicisme une modernité cinématographique ; dans le geste du montage, il y aurait toute la réflexion du réalisateur, de l’auteur sur le statut du film. Avant d’édicter des règles puis les pervertir, on tâtonne quelques temps pour recomposer l’espacetemps filmique. Si l’on comprend assez vite que pour donner l’impression qu’un personnage poursuit son chemin, il doit, s’il est sorti par la droite du cadre, rentrer par le côté gauche au plan suivant (cf. dans Le Voyage dans la Lune, Meliès, 1902, au retour de la Lune, la chute de la fusée au fond de nos mers par un raccord de direction vertical), pour un raccord dans le mouvement on hésite ; comment déterminer la coupe, à quel moment faire passer la caméra de l’autre côté quand il s’agit par exemple d’un personnage passant une porte ? Combien de films primitifs montrent un chevauchement temporel ou la répétition d’un geste ? On comprendra plus tard que, pour restituer le mouvement en donnant l’illusion d’une stricte continuité temporelle, il faut le tronquer de quelques images, lui rendre ainsi sa dynamique. Ceci devient d’ailleurs vite une “ loi ” pour prévenir l’effet de ralentissement et de redite du mouvement donné dans son intégralité. Il est toujours aléatoire de parler du montage des premiers films parce que l’on est jamais vraiment sûr de la fiabilité des sources, de l’authenticité des versions des films retrouvés et qu’il ne subsiste pour certains films qu’un matériau non monté. De plus, avec les destructions, les pertes et éventuelles mutilations subies par les films des premiers temps, on ne peut décider d’un seul film, d’une seule année, auxquels reviendraient l’invention, la première apparition d’une pratique de montage.

De la “ vue ” aux successions de tableaux Aux débuts il y a un plan unique, 58 secondes de vie, de mouvement, pris d’un point de vue généralement fixe. Il arrive toutefois qu’on le déplace : la caméra, alors posée sur tout support en mouvement, décrit, parcourt le monde qui se présente à elle. Le catalogue Lumière baptise ces vues “ vues panoramiques ” qui n’ont rien à voir avec le mouvement de caméra sur son axe (panoramique) mais tout au plus avec le travelling latéral. Ces panoramas sont le plus souvent pris en chemin de fer ou en bateau à travers le monde : Panorama de l’arrivée en gare de Perrache pris du train, Panorama des rives du Bosphore, Panoramique du Grand Canal et bien sûr, la célèbre Arrivée en gondole à Venise, pris par l’opérateur Promio en 1896. Quelques mois plus tard, Méliès s’y essaie également avec le Panorama du Havre, et continuera encore en 1900, et après, tout comme Lumière, avec les Panoramas pris du trottoir roulant, et les Vues panoramiques prises de la Seine. Outre ces expériences, la fixité et la frontalité de la caméra sont les constantes du cinéma primitif. Il y a au début “ un montage de programme ” par la projection de vues mises bout à bout. L’allongement de la durée des films par la multiplication des “ tableaux ”, d’une durée identique à celle de la vue, n’est pas long à venir 2. La concaténation narrative devenant le moteur du changement de vue. On préfère des histoires largement connues : la Passion, adaptée dès 1897 par Georges Hatot pour Lumière, dont les treize tableaux totalisent 10 minutes (durée assez

exceptionnelle jusque vers 1903). Devant ces films, on a toutefois du mal à parler de montage, a fortiori de découpage, alors même que des analystes reconnaissent, dans certains films Lumière tournés en extérieur, un pré-travail de découpage dans l’extrême profondeur de l’image et les possibilités de déplacement qu’elle offre aux personnes et aux objets à toutes les échelles de plan. L’exemple le plus connu est certainement L’Arrivée du train en gare de La Ciotat : madame Lumière avance vers l’appareil, passant du plan moyen, en pied, au plan poitrine. Le même effet se produit avec, par exemple, les vues des places (de la Concorde à Paris, des Cordeliers à Lyon, de la Citadelle en Égypte…) où le regard se perd, où à tout instant, le buste d’un homme peut surgir au premier plan, une voiture venir obstruer une partie du champ de vision, deux femmes entrer dans le champ en plan taille, s’éloigner et disparaître, point noir mobile à peine perceptible dans le fond (place de la République). A cet égard la platitude de films contemporains dont par exemple ceux de Méliès – hormis les vues “ à la Lumière ” – reprenant La Partie de cartes ou filmant les places de l’Opéra, Saint-Augustin, de la Bastille, de la Concorde, Le Cortège du Tsar au bois de Boulogne en octobre 1896, étonne. Si le tournage en studio limite quelque peu la profondeur par rapport à un extérieur, il ne l’exclut pas pour autant. Pourtant, dans bien des féeries réalisées dans le studio de Montreuil l’espace donne l’impression d’être réduit à deux dimensions. Une scission du décor s’opère dans la profondeur de champ : à l’avant-plan, un espace bien délimité, semblable à la scène d’un théâtre, où les acteurs se déplacent et à l’arrière-plan l’espace de la toile peinte, pourtant réalisée afin de rendre l’illusion de la perspective. Cette mise en place du décor de surcroît éclairé uniformément, presque sans relief ni volume, donne au film primitif une certaine horizontalité (que la production Gaumont, Pathé ou même Lumière dans ses “ reconstitutions ” historiques par exemple 3). Ce sera seulement vers 1911-1912, notamment chez Gaumont avec les films de Jasset et Perret 4, qu’apparaît une profondeur de champ praticable pour les acteurs. Même si, déjà, on avait pu en trouver les prémices dans plusieurs films d’art, par exemple L’Assassinat du duc de Guise de Gaston Lebargy, où les personnages entrent et sortent par la porte du fond ; chez Alice Guy dans Esmeralda en 1905 et même dans un tableau de La Damnation de Faust de Méliès. N’est-ce pas l’évolution latérale des acteurs dans l’espace qui va susciter, pour passer d’un tableau à l’autre (qui correspond à une unité de lieu), les premiers raccords linéaires de direction et raccords dans le mouvement (cf. supra).

Les essais de linéarisation On trouve l’un des motifs essentiels du montage dynamique avec le thème de la course-poursuite, exploité dans de nombreux films primitifs : le montage alterné, avec plans du poursuivant et du poursuivi. Selon Noèl Burch, cette figure serait apparue en France vers 1905 dans les films “ à course ” comme Les Chiens contrebandiers, Les Cyclistes et le Cul-de-jatte (1906). On la retrouve dans les feuilletons de Feuillade (Fantômas, 1913-14, Les Vampires, 1915). Ce sera la figure maîtresse des films de D.W. Griffith aux États-Unis qui la pousse à son paroxysme dans Naissance d’une Nation (1916) et surtout Intolérance (1918, pour la première version) dont Abel Gance se réclamera, entre autres, avec J’accuse (1919) et La Roue (1920). La tension créée par la mise en parallèle de deux actions reste la même quelles que soient les variations imposées au montage alterné notamment par le traitement des images ; les surimpressions, les dédoublements d’images comme lors de la mort simulée 5 du prétendant (Jacques Catelain) de la cantatrice Claire Lescot (Georgette Leblanc) dans L’Inhumaine de Marcel L’Herbier (1923) : nous voyons tour à tour Catelain qui vient de quitter la demeure de Claire, au volant de sa voiture, conduisant très vite, comme le suggère les plans flous sur le paysage avec les dédoublements de la route, et Claire chantant pour ses invités, tenant à la main le mot qu’il lui a laissé et qu’elle n’a pas encore pu lire.

Ce mot, où il lui avoue que “ sans [elle] ce monde [lui] est odieux – une embardée va [le] jeter dans l’Autre ”. Le point culminant est atteint lorsqu’elle le lit au moment où la voiture saute dans le ravin. Ainsi, peu à peu, s’élaborent des règles de montage toujours en vigueur. On a vu les premières difficultés du raccord dans le mouvement. D’autres figures sont, pendant plusieurs années selon les films, plus ou moins maîtrisées. Dans La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, en 1928) et L’Argent (L’Herbier, 1927), certains champs-contrechamps n’utilisent pas encore la règle des directions de regards 6. Fréquemment, jusqu’à la Première Guerre mondiale et parfois encore dans les années vingt, on a rencontré de tels accidents dans la continuité. On accorde à Noèl Burch ce “ retard ” du cinéma français comparé au cinéma nord-américain (retard contre lequel l’Avant-garde va riposter, cf. infra) : c’est “ l’entêtement ” d’un Méliès dans une mise en scène et une prise de vues inchangées jusqu’à la cessation de sa production en 1912, qui regrettera toujours les tableaux primitifs et déplorera l’évolution du langage cinématographique, mais aussi les films de Feuillade, Jasset et Perret qui s’ils ont innové dans la mise en scène en profondeur, continuent, comme d’autres films jusqu’à la fin du muet encore, de respecter les traits fondamentaux du cinéma primitif (frontalité, distance, une certaine autarcie des tableaux). On ne peut cependant généraliser ces “ défauts ” à toute la production. Un autre accident proche de l’intertitre dans la continuité est produit par le plan (poitrine ou gros plan) des acteurs pris sur un fond de velours noir qui, même lorsque les plans seront intégrés dans le découpage et le montage et que l’on commencera à parler de maîtrise du langage cinématographique, se démarqueront encore (en France comme aux États-Unis). Louis Delluc déplore l’usage de ces velours noirs dans La Sultane de l’amour (René Le Somptier, 1918). Malgré qu’on en ait supprimé un grand nombre, il en reste encore dans cette fin des années dix et même dans les années vingt “ avec tout le tort fait au mouvement, à l’expression, à la vie et à la lumière, le rythme est rompu, le sens violé, la pensée disparaît ” 7.

Premiers trucages, premiers montages C’est au prestidigitateur Méliès que nous devons les premiers trucages avec, dès octobre 1896, L’Escamotage d’une dame chez Robert Houdin. Pendant le tournage, on arrête la prise de vues au bout de quelques secondes puis on la reprend lorsque la dame est sortie du champ. À la projection, la dame s’évanouit dans la collure, disparaît en une fraction de seconde. Le développement de ce “ truc ” amène Méliès aux premières scènes à transformations : 1898, Faust et Marguerite, Magie diabolique G. Méliès, Le Magicien, Illusions fantasmagoriques 8 ; 1899, Le Diable au couvent, Cendrillon…). Il racontera dix ans plus tard comment lui est venue cette idée des substitutions les plus surréalistes, trente ans avant le Premier Manifeste du surréalisme (1924) et Un Chien andalou de Luis Buñuel et Salvador Dali (1928), qui seraient de l’ordre du “ montage automatique ”. Écoutons ce récit sans oublier que Méliès n’est pas le seul réalisateur qui aima à inventer des anecdotes : “ Un blocage de l’appareil dont je me servais au début (appareil rudimentaire, dans lequel la pellicule se déchirait ou s’accro- chait souvent et refusait d’avancer) produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaïquement la place de l’Opéra : une minute fut nécessaire pour débloquer la pellicule et remettre l’appareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures avaient changé de place, bien entendu. En projetant la bande, ressoudée au point où s’était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard et des hommes changés en femmes. Le truc par substitution, dit truc à arrêt, était trouvé,

et deux jours après j’exécutais les premières métamorphoses d’homme en femme, et les premières disparitions subites qui eurent, au début, un si grand succès 9. ” on est tenté de penser à d’autres disparitions subites de voitures et de personnes, dues aux brefs arrêts de l’appareil de prise de vues dont un réalisateur-cinéphile qui n’ignore certainement pas l’expérience de Méliès et affectionne les citations – même si ce n’en est pas vraiment une au sens où il les pratique d’habitude – est à l’origine : dans À bout de souffle (1960), Patricia (Jean Seberg) retrouve un journaliste dans un restaurant des Champs-Élysées 10. Ils sont assis devant une baie vitrée avec derrière eux, la circulation à un carrefour. Lui raconte une anecdote et allume une cigarette. Godard filme en champs-contrechamps. Rien ne serait plus “ normal ” s’il n’introduisait des ruptures dans deux des plans de l’homme entre chaque phrase : il décompose le premier en trois parties en enlevant quelques images, recommence au suivant avec cinq fragments, le cadrage ne changeant pas ou imperceptiblement. À la projection en continuité, ces fractions de seconde manquantes provoquent des disparitions de voitures et de passants au milieu du champ. Mais là où l’illusionniste révèle le pouvoir magique du cinématographe (ou en a la révélation), Godard dit autre chose, dénonce l’illusion d’une continuité temporelle cinématographique et insiste par les occurrences de ces ruptures, de ces sautes d’image tout au long du film 11.

Le montage à l’avènement du parlant Disparition des intertitres pour le montage des séquences On se souvient que si on ne pouvait les entendre, les acteurs parlaient déjà dans les films muets. Le champ-contrechamp était donc déjà plus ou moins établi. Avec le parlant, l’alternance locuteur/interlocuteur devient le guide du film et, une fois dépassé l’enthousiasmant constat – dont témoignent nombre d’articles de la presse contemporaine – du synchronisme entre le mouvement des lèvres et les paroles audibles, permet de nouveaux effets. D’autre part les intertitres ne viennent plus briser “ l’unité organique du film, rompre incessamment le rythme 12 ”. Cela est vrai pour les intertitres dialogués, mais comment va-t-on gérer la disparition de ceux dont le rôle était plus ponctuatif ? En France, en Europe et aux États-Unis, la fréquence des effets optiques (fondu au noir 13, fondu enchaîné 14, volet 15, ouverture à l’iris 16) redouble entre chaque scène dialoguée : les fondus au noir, qui accompagnaient souvent les intertitres ponctuatifs en introduisant la rupture visuelle du noir, restent et les remplacent avec le parlant. Le fondu enchaîné, très utilisé dès Méliès pour passer d’un tableau à l’autre, reste d’un emploi flottant dont le parlant ne contribue pas à fixer le sens et régler les interventions. Il n’y aurait pas entre muet et parlant de changement majeur dans la conception du montage, du découpage en unités de narration séparées par des éléments signalétiques. Dans les premières années du parlant, jusque vers 1933-35, la fréquence des effets optiques, quelle que soit la grandeur de l’ellipse, est souvent particulièrement justifié pour pallier une coupe sonore trop brutale et passer d’une ambiance sonore à une autre – la durée d’un fondu ou d’une ouverture au noir permet de varier decrescendo ou crescendo, notamment dans l’enchaînement de scènes d’intérieur avec celles d’extérieur. Mais un Renoir, au contraire, se plaît dans Boudu sauvé des eaux à multiplier les coupures sonores brutales : lors de l’ouverture d’une porte le brouhaha de la circulation et des klaxons envahit instantanément la boutique et se retire aussi vite dès qu’on la ferme. Le recours au gros plan intermédiaire sur un objet (indica-teur spatial et/ou temporel ; horloge, pancarte…), une inscription, placé à la fin d’une séquence ou au début de la suivante (parfois deux gros plans peuvent s’enchaîner) est également un autre procédé ponctuatif résurgent pour passer d’une séquence à une autre. Résistance ou résurgence (ces plans sont fréquents à partir de 1935 en France 17) des intertitres du muet ? Les films muets dans lesquels on avait éliminé les intertitres y

avaient déjà recours (cf. en Allemagne, Le Dernier des hommes de Murnau, 1924).

Nouvelles cordes à l’arc : les raccords sons On reconnaît à la voix, aux bruits ou à la musique la grande vertu de jeter un pont sur les coupes visuelles pour rendre l’illusion de la continuité alors mise en péril. Ces nouvelles possibilités de montage renforcent le sentiment de continuité et/ou passent pour des trucs, des jeux de mise en scène, notamment avec les répétitions de mots à de brefs intervalles : on n’en compte pas moins de trois au début de Poil de carotte (Julien Duvivier, 1932 18) ; au début des Perles de la couronne, Sacha Guitry dénonce ce truc en répétant quatre fois : “ Un soir de février 1518 ”, deux fois lui-même en français, suivi d’une voix en anglais et d’une autre en italien ; les trois narrateurs de cette histoire. Cette répétition du même mot dans deux espaces différents donne l’impression d’une concomitance temporelle. Les jeux de questions/réponses – un personnage commence une phrase ou pose une question à la fin d’une séquence, un autre la termine ou lui répond au début de la séquence suivante dans un autre espace-temps – suscitent, eux, un effet de rebond d’une scène à l’autre. Isolés et pris dans la continuité du film, ils passent pour ainsi dire inaperçus et sont très fréquents pendant les premières années du parlant. De même, les raccords de bruits qui juxtaposent deux sons associés par des valeurs de hauteur, d’intensité, de timbre, de durée, introduisent un jeu d’écho, effacent la rupture. On les rencontre aussi bien chez René Clair (Le Million, par exemple), chez Jean Cocteau (Le Sang d’un poète), Sacha Guitry (Bonne chance, Les Perles), Marcel Carné (la fin de Quai des brumes, 1938 : le cri de Michèle Morgan alors que Jean Gabin vient de mourir dans ses bras est amplifié par le sifflement du bateau qu’il aurait dû prendre) ou encore Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959, Mon oncle d’Amérique, 1980), Leos Carax (Les Amants du pont Neuf, 1991 : Denis Lavant crache du feu la nuit, au jaillissement de la flamme sonore et visuelle répond la traversée d’un avion dans le ciel le jour du 14 juillet).

Du parlant à la fin des années 50 : un montage classique ? Au nom de l’illusion de continuité Dans la plupart des films de fiction, depuis que l’on peut parler de maîtrise du langage cinématographique, la narration s’accélère. On évite les temps morts, on rebondit d’un temps fort à l’autre, on élabore ainsi “ un cinéma très satisfaisant pour le spectateur ”, qui devance son attente, le surprend “ dans une désinvolture totale à l’égard de la vraisemblance ” (selon le mot de François Truffaut 19). Pourtant, soit l’illusion de réalité est atteinte, soit on admet un compromis avec le spectateur qui se mettrait en condition, en situation de croire, d’adhérer aux images, de se laisser porter par elles. D’autres films se plairont, sans l’annuler pour autant, à interrompre cet état ; par le comique (Sacha Guitry), en pervertissant la forme (Buñuel, Cocteau, et plus tard Resnais, Godard, Carax…). Dans la production courante, aucun flottement n’est laissé au moment des coupes, des changements de séquence, le spectateur n’a pas le temps de se demander – comme Resnais le fera avec sa pratique des “ ou bien ” dans Smoking-No smoking (1994) – ce qui va se passer et ce qui aurait pu se passer : un rendez-vous est annoncé et aussitôt l’heure est venue. Par cette grande facilité qu’a le montage de convoquer un temps et un espace proche ou éloigné, dans le passé ou

l’avenir. Le dialogue en est l’élément moteur. C’est, au début du film de Henri-Georges Clouzot, Quai des Orfèvres (1947) que, pour une histoire de rendez-vous, le travail du dialogue, tout en continuité de part et d’autre de l’ellipse de la nuit, tisse une toile sans faille. Un peu plus loin, Jenny (Suzy Delair) changera de robe le temps d’un champ-contrechamp : elle parlait avec son mari (Bernard Blier) dans sa loge tout en se préparant pour le spectacle et se retrouve, habillée et coiffée, continuant sa conversation dans les coulisses sans que rien n’y paraisse. Cet effet de rebond d’une scène à l’autre est la plupart du temps doublé d’un effet optique pour entraîner visuellement les images l’une vers l’autre, que ce soit le fondu enchaîné rapide (qui mêle les images l’une dans l’autre, le temps pour la seconde de naître de la précédente et pour la première de s’éteindre dans la suivante) ou les volets latéraux, verticaux, ou de formes diverses par lesquels une image chasse la précédente 20.

Bresson et Renoir Les promesses tenues, les décisions immédiatement suivies de leurs actions, les souhaits, les demandes réalisées, les rendez-vous maintenus sont nombreux et prennent une autre dimension dans les premiers films de Robert Bresson par exemple. Les fondus au noir scandent, segmentent en unités de courte durée, parfois de seulement quelques plans, le film qui est alors régi par un enchaînement sans surprise, inéluctable qui semble sceller le destin des personnages : Le Journal d’un curé de campagne, 1951, Les Anges du péché, 1943, la machination sans faille d’Hélène (Maria Casarès) dans Les Dames du bois de Boulogne (1945). Au contraire de la vectorisation bressonienne, Jean Renoir laisse une place à l’arbitraire et au hasard. Les raccords “ ouverts ” qui modifient le rapport du spectateur au film en ouvrant plusieurs pistes, et laissent le doute sur l’issue d’une situation, illustrent une certaine idée du film selon Renoir. Un film qui ne devrait être ni précis (puisqu’il n’y aurait alors qu’un seul film pour 1000 spectateurs), ni imprécis (parce qu’un film ne doit pas être imprécis), mais devrait maintenir un équilibre qui assurerait 1000 films pour 1000 spectateurs. La mise en scène dans la profondeur de champ va également dans ce sens, plus libre, elle évite une mise en parallèle scellée par le montage : La Chienne, Une Partie de campagne, La Règle du jeu. Bresson peut laisser également du jeu aux “ jointures ” avec une mise en attente, au moment de la coupe, du changement de séquence, par ces champs sans personnages ou en attente d’une entrée (comme dans L’Argent, 1985). Il ira de la segmentation de la narration à une fragmentation du montage (Pickpocket, 1959). à partir des années soixante, on retrouve chez Maurice Pialat, sous une autre forme, ce refus d’une concaténation narrative, d’une illusion de continuité où la logique semble oubliée, les causes égarées, les fins incertaines (de son premier film, L’Enfance nue au Garçu (1995) en passant par Nous ne vieillirons pas ensemble). “ Les enchaînements sont toujours de l’ordre du lacunaire, sinon du disjonctif. ” Eric Rohmer, lui, fonde son style sur l’ellipse de montage (entre les séquences), de scénario au niveau de l’histoire (Ma nuit chez Maud, La Marquise d’O) et la disparition, l’évanouissement (Conte de printemps).

Concentrer le temps L’accélération de la narration (évoquée plus haut), qui se traduit par une extrême concentration du temps, nous amène à des montages proches de l’allégorie. C’est, par exemple, au début de Quai

des Orfèvres, la chanson que Jenny va apprendre qui joue le rôle de “ passe-murailles ” à travers temps et espace : on passe de l’essai sur le premier couplet aux répétitions chez elle, puis sur les planches et enfin au concert en public. On pourrait rapprocher cette séquence des valses enchaînées dans Madame de… de Max Ophuls (1953) qui use d’un tel truc tout en nous donnant des repères temporels : le baron Fausto Donati (Vittorio De Sica) et Louise de… (Danielle Darrieux) se retrouvent par hasard dans une réception, il l’invite à danser une valse – le mari (Charles Boyer), qui doit s’absenter quelques jours, vient de confier sa femme au futur amant. Par quatre fondus enchaînés, on les verra valser dans cinq lieux différents, les décors, les robes de l’actrice changent par des “ fondus enchaînés sonores ”, les valses et les instruments changent également (Donati nous donne le compte des jours qui entre chaque valse passent, “ quatre jours… deux jours… vingt-quatre heures… sans vous voir… ”). L’évolution de leur relation, leur rapprochement se fait dans le mouvement, le rythme de la valse, l’absence du mari (plus de cinq jours) sont ainsi concentrés en quatre minutes trente. Ces subterfuges, ce tissage élaboré des plans sont symptomatiques de nombreux films des années trente-quarante. Depuis les années soixante-dix, la production courante privilégie les coupes simples – conséquence de l’entreprise de déconstruction amorcée par quelques réalisateurs de la Nouvelle Vague, ou simple habitude du spectateur au fonctionnement du langage cinématographique, à la manipulation des ellipses – avec une annonce plus ou moins précise de ce qui va suivre. Les fondus enchaînés, traités plutôt comme palliatifs de la coupe franche que comme figures génératrices d’une image insolite produite par la superposition des deux autres, deviennent aussi rares que les fondus au noir. Quant aux volets, leur emploi, majoritaire au début du parlant, s’est perdu dès la fin des années trente, même s’il peut ressurgir ponctuellement dans Bob le Flambeur de Jean-Pierre Melville, 1955, par exemple ou, chez Sacha Guitry qui du Roman d’un tricheur à La Poison en a toujours fait un jeu de mise en scène (avec, dans La Poison, le montage alterné final pendant le procès de Michel Simon où les scènes de tribunal sont commentées par les jeux des enfants). L’iris, lui, a pratiquement disparu avec le muet. S’il est utilisé une fois dans À bout de souffle, c’est pour dénoncer ce type de procédé démarcatif.

Faire du cinéma autrement : “ l’Avant-garde ” et la “ Nouvelle Vague ” À deux reprises dans l’histoire du cinéma français, un groupe de jeunes intellectuels et critiques va modifier, à plus de quarante ans d’intervalle, les conceptions du montage et du rythme cinématographique. Ce furent d’une part, Louis Delluc avec Fièvre (1921) et La Femme de nulle part (1922), regroupant autour de lui les metteurs en scène de “ l’école impressionniste française 21 ” : Germaine Dulac, pour laquelle il écrira le scénario de son troisième film, La Fête espagnole (1919), Marcel L’Herbier (Rose France, 1919, Eldorado, 1921, L’Inhumaine, 1923), Jean Epstein (La Belle Nivernaise, 1924, La Glace à trois faces, La Chute de la maison Usher, 1927), Abel Gance (en 1918, La Dixième Symphonie, J’accuse un an plus tard, La Roue, 1920, Napoléon, 1925). Auquels se joignent d’autres réalisateurs pour former vers 1925 l’Avant-garde inspirée du mouvement dada (René Clair, Paris qui dort, 1923 et Entr’acte un an après), de l’art abstrait (Henri Chomette, son frère, Cinq minutes de cinéma pur ; Marcel Duchamp, Anemic Cinéma ; Man Ray, Le Retour à la raison, 1923, L’Étoile de mer, 1928, Le

Mystère du château de Dé, 1929 ; Fernand Léger et son Ballet mécanique, 1924), enfin du surréalisme, (Dulac, La Coquille et le Clergyman, 1927 d’après Artaud et Buñuel, Un Chien andalou, 1928, L’Âge d’or, 1930). Ce seront, d’autre part, à la fin des années cinquante, de futurs réalisateurs d’origines très variées : documentaristes (Resnais, Demy, Franju), membres de la rédaction des Cahiers du cinéma (Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette), anciens assistants (Malle, Marcel Camus). Le Festival de Cannes de 1959 marque le coup d’envoi de la Nouvelle Vague avec le Prix de la mise en scène pour Les 400 coups de François Truffaut – première apparition de son double cinématographique, Antoine Doisnel, qui sera le personnage “ clé ” de l’œuvre à venir, incarné par Jean-Pierre Léaud de l’adolescence à l’âge adulte. Alain Resnais présente aussi hors compétition Hiroshima mon amour. Mais l’année précédente, Claude Chabrol a déjà réalisé Le Beau Serge, Louis Malle, Ascenseur pour l’échafaud. En 1960, Jean-Luc Godard réalisera À bout de souffle 22. Les uns se sont exprimés dans la revue Cinéa (fondée par Louis Delluc) et d’autres écrits parallèles (ceux d’Epstein, Dulac, Delluc encore…), les autres dans les Cahiers du cinéma fondé par André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze en 1951 23. S’ils passent à la réalisation, c’est aussi pour protester contre la production française courante depuis la Première Guerre pour les uns, et les années cinquante pour les autres. Ils se réclament d’un certain cinéma américain dont ils reconnaissent la modernité (Griffith, Ince d’un côté, Griffith encore, Welles, Hitchcock sont les noms qui reviennent le plus de l’autre). Quand Louis Delluc se désespère que “ la France qui a inventé, créé, lancé le cinéma est maintenant la plus retardataire ” il le fait non sans commencer son article par cette profession de foi : “ Il y aura un cinéma français ”. Il range alors Gance, L’Herbier, Dulac – qui étaient déjà passés à la réalisation depuis quelques années – parmi la demi-douzaine de cinéastes sur lesquels le cinéma peut compter. Si le mouvement initialement centré autour de Delluc, malgré les différents styles de réalisation, se reconnaît plus ou moins une même source d’inspiration (et cela se ressent dans le montage), la Nouvelle Vague, comme l’explicitera Truffaut, “ ce n’est ni un mouvement, ni une école, ni un groupe, c’est une quantité, c’est une appellation collective inventée par la presse pour grouper cinquante noms de nouveaux qui ont surgi en deux ans. (…) Cette masse de films n’a en commun qu’une somme de refus concernant les méthodes de tournage 24 ” et le traitement des sujets. Les uns auront vu apparaître les premiers ciné-clubs, que les autres, cinéphiles, fréquenteront. Chacun bénéficie des progrès techniques, la caméra s’est considérablement allégée dans les années vingt (on se souvient de sa grande mobilité dans L’Argent et Napoléon), elle redevient portable à la fin des années cinquante (1958, Caméflex 35 mm). Le magnétophone portable (Nagra) vient aussi bouleverser la prise de son (surtout pour l’extérieur). Le refus d’une narration conventionnelle, d’un montage classique transparaît dans les films de Godard, Resnais, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Pialat (arrivé plus tardivement avec L’Enfance nue, 1967). L’École impressionniste et l’Avant-garde se retrouvent dans ce même refus avec ici le désir de traduire l’intériorité, la psychologie des personnages, les images du rêve : ils affectionnent les déformations, les altérations d’images (flous – L’Inhumaine –, ralentis…), les interminables surimpressions démultipliées 25 (Entr’acte, La Roue…), les montages rapides (J’accuse, Napoléon), les inserts – cf. le célèbre plan sur une autruche associée à une vieille bourgeoise, embryon du montage des attractions d’Eisenstein, dans À propos de Nice (1929), le “ documentaire social ” de Jean Vigo qui s’inscrira un peu en marge du mouvement. Tous ces metteurs en scène et d’autres, en marge de l’histoire du cinéma, ont introduit et pratiqué

également des ruptures de montages.

Ruptures de montage À la continuité, aux enchaînements narratifs, à la vraisemblance de la restitution du temps et de l’espace répondent les ruptures de rythme, les ralentis, les accélérés, les arrêts sur image, les hiatus, les répétitions.

Le geste et le mouvement détournés Telle la chute de cet homme sur lequel on a tiré dans une chambre qui tombe dans une clairière après un ralenti et deux coupes (on passe du plan rapproché au plan moyen). On aura reconnu Un Chien andalou. En principe un tel raccord en coupant dans le mouvement et en le rattrapant au plan suivant est rarement utilisé pour relier deux espaces-temps différents. On détourne également cette figure de sa nature dynamique (que nous avons déjà décrite). Ce qui est de nature à rapprocher le film du réel, est jugé contraire à l’espérance surréaliste. Cette interruption dans le rythme de la perception, on la retrouve répétée et modulée dans Le Sang d’un poète (1930) de Jean Cocteau qui ne cesse de jouer sur les ralentis et les marches arrière. Parce que le septième art et l’image en général sont très proches de ce qu’il appelle la “ non pensée ” (non conceptuelle, non raisonnante). “ C’est de cette non pensée, ou nuit, hypnose que sort l’œuvre d’art. Œuvre d’art qui doit d’abord s’affranchir des catégories principales et ordinaires de notre perception (entre autres l’espace et le temps). ” Ajoutons que les propos de Béla Balazs, concernant son film Narcose, complètent ceux de Cocteau et ressemblent à s’y méprendre aux images d’Un Chien andalou en envisageant le raccord dans le mouvement autrement. “ Nous rêvons l’espace et le temps. Non point qu’un lieu se transforme incroyablement vite en un autre, mais parce que chaque lieu n’a aucune signification locale unitaire. Nous nous trouvons en même temps dans une chambre et en même temps dans une forêt. Ni le théâtre ni la littérature ne peuvent rien nous montrer de pareil, ni nous le faire sentir, le cinéma le peut. Pourquoi dans les films d’aujourd’hui voyons-nous si rarement ces récits de l’esprit en images ? 26 ” En effet, “ quel art rendrait mieux le mouvement ralenti, glacé du rêve et doutant de soi, ou bien ces vitesses inconnues du délire même ? (…) Il supprime les transitions, les explications, confond et nous fait confondre le réel avec l’irréel. Il peut tout désagréger et reconstruire. Il nous a donné confiance dans nos rêves. ” 27 À l’illusion d’une restitution d’un temps réel, Leos Carax répond encore en 1986 par les accélérés de Mauvais Sang. La moto de Denis Lavant et Julie Delpy file en sortant du parking. La course finale de Juliette Binoche vers la caméra qui fait un travelling arrière accuse de brèves saccades, de légers sursauts. Carax a enlevé ici et là quelques images qui donnent cet étrange effet d’accéléré un peu heurté. Ces brefs hiatus sont aussi ceux de Godard. Nous avons déjà donné un exemple dans À bout de souffle qui en compte bien d’autres. La continuité d’un geste est rompue par de légers recadrages (la règle qui veut que tout changement d’axe de la caméra se fasse d’au moins trente degrés est ainsi transgressée), Jean Seberg se regardant dans son miroir, ou encore dans le mouvement (lorsqu’elle remonte dans la voiture après s’être acheté une robe). La présence d’une rupture dans le plan qui cadre le couple adultère de La Peau douce (1964) assis côte à côte dans la voiture qui roule vers Reims est plus étonnante. Truffaut n’est en effet pas coutumier de ces légers recadrages. Celui-ci assez visible, est gênant puisqu’il tronque de quelques centimètres le visage de l’homme – reste à savoir s’il est voulu. Autre manifestation d’un recadrage avec une coupe, bien avant eux, Jean Cocteau additionne trois plans très courts sur la reine (Edwige Feuillère) dans L’Aigle à deux têtes par raccords dans l’axe successifs (plan sur Jean Marais, “ Mais Monsieur vous êtes ma mort ”, puis le rythme ternaire crescendo, plan poitrine : “ C’est ma mort que je cache

”, gros plan du visage : “ C’est ma mort que je soigne ”, très gros plan des yeux : “ C’est ma mort que je sauve ”), saccadant le long monologue, théâtral et mélodique, de l’actrice parlant à celui qui est venu pour l’assassiner (Jean Marais) et garde un silence de tombe. Manifestation d’une de ces “ fautes de grammaire ” qu’affectionne Cocteau. D’autres interventions affectent le tempo de l’image : les arrêts sur image de Godard d’Ici et ailleurs (1976) et Sauve qui peut (la vie) (1979), les répétitions d’images, d’un même geste (l’ordre des images conjurant aussi la chronologie) dans Les Carabiniers (1963) et Pierrot le Fou – Belmondo traverse deux fois le même champ monochrome (bleu puis vert). On a par ailleurs dans Les Amants du pont Neuf (1991) le refus d’un raccord de direction ou d’un travelling latéral accompagnateur d’une autre course de Juliette Binoche, cette fois pendant le défilé militaire du 14 juillet. Course sur place, sans fin, sans plus de souffle, la caméra, tout en suivant l’actrice, ne la laisse pas traverser le champ complètement de gauche à droite, revient sur le chemin parcouru, la recadrant sur la gauche alors qu’elle retente en vain une nouvelle traversée, etc.

Contre les champs-contrechamps Nous l’avons dit, le champ-contrechamp est devenu avec le parlant la figure maîtresse du montage d’un cinéma très dialogué. Godard, lui, choisit de passer de Jean Seberg à Jean-Paul Belmondo assis sur le lit dans la chambre (À bout de souffle toujours) par de légers mouvements de caméra, d’Anna Karina à Belmondo assis côte à côte dans une voiture par un court travelling latéral en aller-retour (au début de Pierrot le Fou, 1965). Même procédé pour une scène identique de Nous ne vieillirons pas ensemble (Pialat, 1972) entre Marlène Jobert et Jean Yanne. Le mouvement est alors plus ou moins motivé, voire pas du tout, par le dialogue. Il ne s’agit pas de filmer forcément celui qui parle et de revenir sur l’autre pour une réponse. Tous les décalages sont concevables comme le silence de celui ou celle qu’on ne voit pas pesant sur l’autre (Brigitte Sy et Anémone dans Baisers de secours de Garrel, 1989).

Les plans de ruptures Des flocons de neige tombent sur un fond noir pendant quelques secondes, l’histoire de L’Amour à mort (Resnais, 1984) reprend mais le plan étranger revient à la fin d’une séquence, de plus en plus insistant, il va scander tout le film. D’où vient cette image hétérogène à la chaîne filmique ? Ce plan vient-il donner la sensation de la mort, sombre, froide, calme, inéluctable ? – Le personnage incarné par Pierre Arditi est mort subitement au début du film. Autre rupture dans Mauvais Sang, très brève cette fois, à peine perceptible, après un plan de Juliette Binoche regardant Denis Lavant, un plan d’une seconde non éclairé de celui-ci (en arrêt sur image, on distingue le contour de son visage, de son buste) immédiatement suivi du même plan avec retour de la lumière dans la même tonalité que le précédent. Que penser de ce plan certainement inexistant pour bien des spectateurs ? Cette rupture rend-elle illusoire le lien établi par le montage entre le regard et l’objet de sa vision, de son attention ? Ou encore, et bien d’autres lectures sont possibles, Binoche voit-elle enfin Lavant ? Nous verrons un peu plus loin un autre exemple de ces interruptions de la chaîne des images par des plans étrangers, venus d’on ne sait où, on ne sait comment.

Du sur-montage au plan long Leos Carax a aussi pratiqué les montages rapides (dans la tradition du cinéma russe d’Eisenstein) au début de la séquence du défilé militaire du 14 juillet des Amants (plans des soldats, du matériel, des acrobaties des avions, etc.) comme Godard dans certains passages de Numéro 2 (1975), Puissance de la parole et en général dans son travail vidéographique. On se souvient également des longs plans séquences des films de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, tel le travelling latéral d’ouverture de Trop tôt trop tard en 1981 pris d’une voiture tournant interminablement autour d’une grande place ou les plans larges de paysages – fixes ou avec des mouvements de caméras, des travellings en aller-retour immotivés par la narration – dont le passage des nuages modifie la lumière. C’est aussi le très beau plan d’ouverture de la durée d’une bobine de La Cicatrice intérieure (1970) de Philippe Garrel qui accompagne le couple (Nico et Garrel) dans une longue marche jusqu’à l’épuisement. Et encore celui des Baisers de secours – dont nous avons parlé pour les “ faux ” champs-contrechamps – qui suit l’actrice qui se rapproche de l’autre qui, elle, va à la fenêtre… ou ceux de Jean Eustache (Le Père Noèl a les yeux bleus, 1966, La Maman et la Putain, 1973). On est bien loin des plans séquences dont le parcours de la caméra, l’entrée et la sortie de champ des acteurs sont calculés au millimètre (véritable montage rythmé dans l’espace). Ici, la caméra est en attente, capte l’invisible, l’infinitésimal (le bref passage d’un nuage, le soleil courant sur l’herbe), à l’affût de la moindre expression d’un visage, la moindre inflexion de la voix.

La voix off Dans La Jetée (“ photos-roman ” de 1963) de Chris Marker, la voix off commande plus ou moins librement les images fixes, leur montage-collage. Par moment, les images échappent à la voix, prennent de l’avance puis reviennent pour laisser le texte “ en ancrer le sens ”. Ces voix décalées, flottantes en marge de l’image, entrent dans le champ brièvement et y échappent à nouveau (Hiroshima mon amour, Resnais ; Soigne ta droite, 1987, Hélas pour moi, 1994, Godard) ou prennent une voie parallèle qui jamais ne croise celle des images – les plans de Trop tôt trop tard dont nous avons parlé, les travellings avant dans les rues d’Hiroshima associés au texte de Marguerite Duras dit par Emmanuelle Riva parlant à son amant japonais : “ Tu me tues. Tu me plais. Tu me fais du bien. Quel événement, quelle lenteur tout à coup… ” On a rencontré assez vite de telles ruptures de montage dans l’histoire du cinéma français – l’Avant-garde, Buñuel, Cocteau –, mais il est vrai qu’elles sont plus fréquentes depuis la fin des années cinquante alors même qu’elles se raréfient. Que représentent ces quelques attitudes marginales, très ponctuelles, ces désirs de faire du cinéma, de penser le temps et l’espace autrement, face à la production courante à laquelle elles sont étrangères ? Le cinéma dit expérimental connaît d’ailleurs encore plus cette ombre.

Un cinéma différent Le cinéma dit “ expérimental ”, pour lequel les images sont avant tout de l’ordre de la sensation rythmique (l’idée du mouvement, du montage comme musique date de l’Avant-garde), colorée, lumineuse, poétique, s’affranchit des paramètres spatio-temporels, de la figurabilité de l’image des objets et des corps et même de la caméra avec les films peints directement sur pellicule. Il ignore la vraisemblance, l’illusion du réalisme, le narratif. Les cinéastes créent hors de ces limites. Pourtant les principaux trucs ou figures utilisés à l’envi par le cinéma expérimental “ n’auraient pas été trouvés par des cinéastes expérimentaux (du moins strictement expérimentaux) 28 ”. Nous l’avons dit, le montage rapide pouvant culminer dans des successions de plans de quelques photogrammes

seulement est déjà là comme y est la polyprojection 29 (ici en triptyque) dans Napoléon d’Abel Gance, le figement de l’image depuis Paris qui dort (René Clair, 1923), la surim-pression depuis Méliès… beaucoup de réalisateurs cités ont connu des “ moments de cinéma expérimental ”. Mais peut-être la condition même d’existence du cinéma expérimental est-elle de faire table rase. On reconnaîtrait les cinéastes “ strictement ” expérimentaux à la systématisation de ces trucs. Depuis les surimpressions d’images multiples de l’Avant-garde des années vingt (celles de l’école impressionniste, ou de l’art abstrait et plus encore de Dada), il faut attendre les années soixante-dix en France pour que le cinéma expérimental soit de nouveau actif (l’Underground américain qui l’était dès 1960 connaît depuis les années 80-90 des difficultés). Dans Champ provençal (1979), Rue des Teinturiers (Avignon, 1982) et, plus récemment, la série des Bouquets, Rose Lowder, qui vit dans le Sud de la France depuis de nombreuses années, travaille la coexistence de plusieurs images superposées, entremêlées (technique du flicher film ou film à papillotement), c’est le travail de “ coloriste et luministe 30 ”. Les surimpressions, les collages sont aussi les figures de base des films de Jakobois (Passage du thermomètre, 1982, Pluie de roses, 1984), Jean-Michel Bouhours (Chronographies, 1979-1982, Vague à Colioure, 1991), Miles McKane (Broken Blossoms, 1992) et Yann Beauvais (il recompose et monte des images fixes, Enjeux, 1984, Eliclipse, 1982). Sans caméra dans la suite de Norman Mc Laren, Stan Brakhage aux États-Unis, les films français expérimentent les multiples interventions directes sur la pellicule : pigmentations (Impressions en haute sphère de José-Antonio Sistiaga, 1989), grattages, altérations chimiques qui font parfois l’objet de performance lors des projections, collages, inscriptions (comme les films de Maurice Lemaître, entre 1950 et 1980, qualifiés de “ cinéma lettriste ”). Ces interventions peuvent se faire sur des images récupérées par les cinéastes – films amateurs, d’archives en tous genres, activité appelée found foutage – et retravaillées, détournées de la narration initiale (repeinte, accélérée ou ralentie, en négatif), remontées, altérées (par le décollage de l’émulsion du support, il ne reste alors plus que l’étrange empreinte, dont on discerne à peine les contours, d’une image ancienne sur un support libre d’inscriptions à venir). On pense alors tout près de nous au Japon Series (1991) et à La Pêche miraculeuse (1995) de Cécile Fontaine. Les cinéastes expérimentaux sont tout à la fois compositeurs, luthiers et interprètes. Comme pour la production courante, les réussites sont rares, devant un cinéma essentiellement émotionnel et sensitif, les appréciations demeurent très subjectives.

Le “ retour en arrière ” : traitement d’une figure à travers l’histoire du cinéma “ Voici les souvenirs impalpables qui s’animent… ” Cet intertitre introduit les images du souvenir et leurs altérations dans La Femme de nulle part (Louis Delluc). Le cinéma muet peut ainsi facilement situer l’action, que trois mois se soient écoulés ou que l’on revienne trois ans en arrière. Avec le parlant, les personnages vont pouvoir convoquer le passé, leur récit appelant sa visualisation. Ainsi nous entendons la voix de Sacha Guitry lisant tout en écrivant son Roman d’un tricheur (1936). “ Les images mouvantes, innombrables et diverses y sont les illustrations d’un livre, d’un roman, d’une vie racontée – racontée au passé. Le personnage qui est sur l’écran ne dit pas : “Je suis malheureux aujourd’hui” – non, il ne dit rien. Il a l’air malheureux, et la voix de celui qui raconte dit : “J’étais malheureux ce jour-là”. ” 31 Les images naissent alors de la page par fondus enchaînés. Un an plus tard, Guitry raconte l’histoire de chacune des Perles de la couronne. Jean Martin (le réalisateur-acteur) demande à sa femme (Jacqueline Delubac) si elle sait comment est faite la couronne d’Angleterre. Elle lui répond que c’est une des deux ou trois choses qu’elle ignore. Il lui dit alors : “ Je vais avoir la joie de t’apprendre la provenance absolument exacte des quatre perles poires qui pendent aux

arceaux de cette couronne. Installe-toi bien, ferme les yeux, écoute-moi et imagine… Imagine les images qui peuvent illustrer mon récit véridique : un soir de février 1518… ” Il s’agit ici avant tout d’un jeu de mise en scène, de monstration du dispositif cinématographique, du récit filmique. Dans le drame de Marcel Carné, Le Jour se lève, les trois retours en arrière sur lesquels le film est construit sont moins signalés pour installer un jeu avec le spectateur que pour assurer la compréhension : au début, François (Jean Gabin), après le meurtre de son rival (Jules Berry) s’est barricadé dans sa chambre d’hôtel. La police est en bas de l’immeuble. Il est derrière la fenêtre brisée lors d’un premier assaut (travelling avant) et regarde la rue envahie par la foule (contrechamp). Le travelling reprend, il regarde fixement devant lui. Une voix masculine (étrangère et off 32) murmure “ et cependant hier encore, souviens-toi… ” Un fondu enchaîné fait alors naître l’image du souvenir, le même contrechamp de la rue, vide cette fois… Aux antipodes, nous parlerons maintenant de la grande liberté dans la manipulation du temps et de l’espace qu’a prise Resnais dans Hiroshima mon amour (1959). Comme pour Gabin, c’est par les champs-contrechamps que surgissent, pour Emmanuelle Riva, les images de son passé. À Hiroshima, des années après le désastre, elle regarde dormir son amant japonais (Oiji Okada) dont la main bouge légèrement et son regard convoque (avec l’autre contrechamp) une autre main, frémissante, celle d’un homme couché à terre, l’amant allemand qu’elle eut à Nevers pendant la guerre. À ce flash imposé par la mémoire, succéderont des séquences plus développées lorsqu’elle racontera son histoire au Japonais. Tout l’appareillage signalétique s’est perdu. Resnais monte ici un puzzle d’espaces-temps bien distincts et reconnaissables topologiquement ; Nevers pendant la guerre, Hiroshima aujourd’hui (correspondant à deux histoires d’amour pour Emmanuelle Riva, l’une avec un Allemand, l’autre avec un Japonais). Avec L’Année dernière à Marienbad (1962), d’après un scénario d’Alain Robbe-Grillet, Resnais brouille les cartes, le lieu est le même, un grand hôtel, les personnages aussi et pourtant un an séparerait certaines images les unes des autres. Qui s’y retrouve ? Le spectateur a bien du mal, d’ailleurs les personnages eux-mêmes sont troublés et ne sont plus vraiment sûrs, évoluant dans les espaces du rêve, de la conscience, de l’inconscient. Ces deux derniers exemples dont le montage est élaboré au niveau du scénario, nous rappellent, sous une autre forme, le jeu temporel de Lola (1960) de Jacques Demy où une vie est vécue par deux personnages. Il ne s’agit pas, à proprement parler, de retour en arrière mais du “ montage ” du destin identique de deux femmes. On voit ainsi environ vingt années concentrées en quelques jours : le passé de Lola (Anouk Aimée), auquel il est maintes fois fait allusion, serait le présent vécu par la jeune Cécile (Anne Duperoux – l’aventure avec le matelot américain) et le présent de Lola (que son mari a laissé avec un enfant), l’avenir de Cécile (que nous ne voyons donc pas mais pouvons pressentir). D’autres images, déclinant un peu plus la figure du retour en arrière, surviennent-elles dans la continuité du film, surgies cette fois, non plus de la mémoire d’un personnage mais pour ainsi dire de celle du réalisateur, du monteur. Ainsi des plans de films en noir et blanc, des années trentequarante, qui entrent en résonance, donnent le change à ceux tournés par Resnais en 1980 pour Mon oncle d’Amérique. Ce film est également un puzzle comme l’annonce la première image qui regroupe en 144 vignettes autant de plans du film à venir non encore monté. Tout en étant ressentis comme des éléments étrangers (ne serait-ce que par la différence plastique entre couleur et noir et blanc), outre le fait qu’ils substituent un acteur à un autre, qu’un geste appelle celui fait par un autre il y a des années de cela dans un autre film, ou qu’un regard réalise un champ-contrechamp défiant l’absence et la mort, ces images, au départ hétérogènes, se fondent dans la continuité par les virtualités des raccords dans le mouvement, de direction, de regard… René Raguenaud (Gérard Depardieu) fait les cent pas dans sa chambre comme “ Gueule d’amour ” (Gabin) marche une nuit le long d’une palissade. Nicole Garcia fait une fugue, ouvre la porte pour sortir de sa chambre, Jean Marais, la “ Bête ” (de la Belle) qui a retrouvé figure humaine “ la ”

referme (dans une substitution que Cocteau aurait saluée). Enfin, pour Roger Pierre, c’est Danielle Darrieux (notamment dans Madame de… dont nous avons déjà parlé) qui viendra le suppléer (il a avoué qu’elle était son idole). On a vu le montage se jouer du temps, de l’espace, il renoue ici avec un temps cyclique, écho au discours du professeur Laborit analysant le comportement humain. C’est une autre rupture de ton intégrée dans le film, où les réactions de Depardieu sont mises en parallèle avec celles d’un sanglier ou d’une souris de laboratoire. Ainsi, ce que Resnais “ veut montrer, avec ces petits morceaux de films de cinéma, c’est le passage de la naissance à la mort. Il a l’impression qu’on mesure le temps qui passe au visage des grandes vedettes qui nous ont accompagnés toute une vie ”.

1 Aujourd’hui, un long métrage d’une durée de 90 minutes compte, en moyenne, de 400 à 600 plans de longueur variable : quatre à cinq secondes pour la majorité ou oscillant entre l’insert d’une seconde et le plan d’une bobine (15 mn environ). 2 Souvenons-nous des phonoscènes tournées par Alice Guy avec le chronophone Gaumont dont douze tableaux de Carmen (totalisant 700 mètres) et 22 de Faust (totalisant, eux, 1275 mètres, soit plus d’une heure de projection – en puissance, le premier long métrage “ parlant ” ?). 3 C’est, pour l’anecdote, devant la même toile peinte, qu’est joué l’assassinat du duc de Guise, et quelques mois plus tard ceux de Marat et Robespierre. 4 5 Noèl Burch, La Lucarne de l’infini, p. 163. Mais le spectateur ne l’apprendra qu’après.

6 La script girl, qui est tout à la fois “ l’œil et la mémoire ” du film et qui se doit de voir le raccord (et d’éviter le faux) avant le montage, la mise bout à bout de deux plans, ne serait apparue sur les plateaux français que vers 1927 (Cf. Alberto Cavalcanti dans un entretien inédit pour l’émission Cinéastes de notre temps). 7 In Le Cinéma et les cinéastes, Écrits 1, Cinémathèque française, 1985, p. 55.

8 “ Le prestidigitateur fait apparaître d’un coup sur la table une boîte d’où il fait sortir un petit garçon, aussitôt coupé en deux d’un coup de hache. En tombant sur le sol, chacune des moitiés se transforme en deux jeunes gens qui commencent à lutter entre eux. Le prestidigitateur, qui n’approuve pas leur façon de faire, fait tout à coup disparaître l’un d’eux. L’autre garçon qu’il prend dans ses bras, se transforme en deux drapeaux, anglais et français, que le prestidigitateur agite vigoureusement. ” Extrait du catalogue américain de Georges Méliès, ce texte condense le film à sa fin. 9 Extrait d’un texte écrit par Méliès vraisemblablement durant l’été 1906 publié la même année ou au tout début de la suivante dans l’Annuaire général et international de la photographie, cité par Georges Sadoul in Lumière et Méliès, Éd. Lherminier, Paris, 1985, p. 214. 10 C’est Michel (Jean-Paul Belmondo) qui l’a accompagnée en voiture. Pour nous conforter dans ce parallélisme, rappelons qu’il a dit être garé à l’Opéra... 11 12 13 Cf. “ ruptures de montage ”. In Jean Mitry, Histoire du cinéma, tome 4, Éd. Universitaires, 1980, p. 27. Le plan virant graduellement au noir est remplacé par un plan pouvant apparaître

progressivement (ouverture au noir) ou s’imposer après la coupe. 14 Combinaison en superposition d’un fondu et d’une ouverture au noir. Un plan apparaît progressivement en surimpression sur la disparition toute aussi progressive du précédent. 15 Une image en chasse une autre latéralement, verticalement ou diagonalement. On donne pendant un temps des formes diverses à ces volets, circulaires, en damier, en lames... 16 Ou effet de diaphragme en ouverture ou en fermeture, l’image apparaît dans un cercle qui grandit ou disparaît par le rétrécissement du cercle. 17 Le Bonheur, Marcel L’Herbier (1936), Le Roman d’un tricheur, Sacha Guitry (où ils sont démultipliés comme dans Les Perles de la couronne, 1937), Paradis perdu, Abel Gance (1939). 18 La mère de Poil de carotte peste parce que son mari ne lui adresse plus la parole : “ Ah ! la famille... ”, au plan suivant, le proviseur lit un passage d’une composition écrite par Poil de carotte qui va rentrer chez lui pour les grandes vacances : “ ...La famille, c’est la réunion forcée de gens qui ne peuvent pas se sentir ”. 19 Hitchcock-Truffaut, Ramsay, p. 81.

20 Comme dans Avec le sourire (Maurice Tourneur, 1936), un enterrement a été annoncé, l’image de la sortie de la messe est inscrite dans une croix qui grandit dans l’image jusqu’à l’occuper tout à fait. 21 L’expression est d’Henri Langlois.

22 À la formation de ces deux groupes, certains ont déjà une petite expérience de la réalisation, d’autres font leur premier film. Le phénomène est plus massif à la fin des années 50. Si entre 1950 et 1958 avaient été tournés en moyenne 16 premiers films par an, il y en aura 35 en 1959, 38 en 1960, 27 en 1961 et 32 en 1962. 23 La théorie de Godard est aussi dans ses films, avec entre autres les citations, Les Histoires du cinéma. Pour Truffaut, ce seront les entretiens avec Hitchcock. Pour Rohmer aussi... 24 25 26 Entretien avec Louis Marcorelles pour France-Observateur du 19 octobre 1961. Superpositions de plusieurs images comme pour le fondu enchaîné mais plus longues. In Le Cinéma (Nature et évolution d’un art nouveau), Payot, réed. 1979, p. 141.

27 Jules Supervielle, Les Cahiers du mois, spécial “ Cinéma ”, 1925 cité par Alain et Odette Virmaux in Les Surréalistes et le cinéma, Seghers, 1976, p. 28. 28 Dominique Noguez, Le Cinéma, autrement, p. 347.

29 Projection de deux, trois images ou plus sur le même écran, on est plus proche du collage que du montage avec les bandes ainsi mises en parallèle. Une version des Tournesols de Rose Lowder prévoit deux écrans. 30 Selon les termes d’Alain Sudre dans L’Encyclopédie du cinéma mondial, Éd. du Rocher, 1995. 31 32 L’Illustration, le 30 mai 1936. Dont on ne voit et ne verra pas la source d’énonciation, qui reste flottante dans un hors

champ indéfini.

Écriture de lumière
La lumière, comme la musique et le montage, est traitée par les opérateurs soit pour coller à la narration, créer l’atmosphère, le climat psychologique, soit pour s’en détacher, y rester indifférent. Selon la distinction de Caroline Champetier, il y aurait un “ film narratif ” et un “ film lumière ” inextricablement mêlés, le second le plus souvent au service du premier, mais pouvant “ faire accident ” ou empruntant délibérément des voies parallèles, les rencontres étant laissées au hasard. La lumière impressionne, parle à notre œil. Ce que l’on garde d’une image lorsque, engloutie dans le défilement de la pellicule, elle a disparu, c’est parfois l’éblouissement d’un linge blanc, celui du corsage des ouvrières de la Sortie des usines Lumière, de madame Lumière dans le Déjeuner de bébé (1895), l’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, des chemises des hommes, des nappes et des draps, la sensation d’une tache colorée, ou au contraire, la perte des formes et des couleurs dans la densité de l’ombre (La Nuit du carrefour, Jean Renoir), le brouillard, les brumes vaporeuses, dans une impression de transparence (d’un lieu où l’on voit très loin, d’un corps même) ou d’opacité. Le cinéma français a, selon les époques, le genre des films, les tendances esthétiques, les changements de matériel, pensé la lumière différemment : un éclairage uniforme ou plutôt en contraste, en clair-obscur, la lumière et l’ombre enveloppant les formes, une lumière pensée, inspirée de modèles picturaux, théâtraux, cinématographiques aussi ou non maîtrisée.

L’image primitive L’image primitive est déjà marquée par différents styles et tonalités. Celle de Lumière est caractéristique, pour les sujets en extérieur, d’une qualité de fort contraste donnée par une lumière zénithale (noirs denses, blancs éblouissants) impressionnant fortement une pellicule faiblement sensible (15 ou 20 Asa) qui connaît peu les variétés de gris. Ce rendu vient essentiellement des caractéristiques de la pellicule dite orthochromatique – inventée par les frères Lumière et qui sera utilisée jusqu’à la fin des années vingt – qui n’est pas sensible à tous les spectres lumineux : comme le bleu-vert et les orangés. Cela aura des conséquences sur le type d’éclairage choisi et le maquillage des acteurs (les lèvres noires des actrices) pour mieux contrôler les rapports de valeur du noir et blanc, certains comme Méliès, ont été jusqu’aux décors monochromes peints en camaïeu. Son studio-verrière construit à Montreuil inaugure en Europe l’éclairage par toit vitré (1896-1897) qui prédominera pendant une quinzaine d’années. Peu à peu, par un système de vélums (toiles blanches et noires coulissant le long des verrières), on eut la possibilité de tamiser, moduler la lumière, marquant ainsi une première intervention, degré minimal de la maîtrise. Comme le souligne Noèl Burch 1, les obstacles technologiques et économiques qui ont retardé le développement d’un éclairage électrique ont favorisé ce “ choix ”, commun à tous les studios jusqu’en 1906 environ. Cet éclairage, dans sa banalité verticale, baigne parfois encore en 1915 avec une parfaite égalité, une parfaite neutralité, l’ensemble du champ de l’objectif. L’éclairage artificiel permettra dans un premier temps de renforcer la lumière solaire et lorqu’on gagnera en puissance, d’occulter les verrières. Il est composé de deux types de lampe qui resteront les bases de l’éclairage : une lumière diffuse, ambiante (comme les lampes à vapeur de mercure) et une lumière puissante, directionnelle (les lampes à arc, celles qui disparaîtront avec le parlant). Placées sur des rampes, en hauteur, elles apportent cette lumière zénithale uniforme référée à la luminosité ambiante du jour. On n’exploitera pas tout de suite les effets d’ombres et de contraste que

pouvaient générer les multiples possibilités de ce type de lampe, la préoccupation essentielle restant toujours d’impressionner suffisamment en tous points une pellicule si peu sensible.

Expériences colorées Pour pallier l’impression de monotonie, de monochromie, Méliès le premier, apporte des touches de couleur avec les premiers coloriages image par image. Manuels (au début), délicats et laborieux, ils sont effectués dans des ateliers où de nombreuses ouvrières, spécialisées chacune dans une couleur, recouvrent l’image photographique des teintes appropriées (jusqu’à dix pour une seule image) à l’aide de pinceaux très fins et d’encres transparentes. Les machines à colorier mises au point vers 1905 fonctionnent, elles, sur le principe du pochoir (“ découpe manuelle de “réserves” dans des films matrices – un par couleur –, brossages successifs des colorants sur une copie neuve à travers chaque matrice 2 ”) ; tel le système Pathé-Color, apparu vers 1906 et qui restera en vigueur jusqu’à la fin du muet. La couleur prend une grande importance dans les films à trucs et féeries de Méliès et Pathé. Il s’agit de détacher du fond tel ou tel personnage en lui donnant une teinte vive, c’est-à-dire d’obvier à l’effet d’aplatissement dû, nous l’avons vu, entre autres à l’éclairage uniforme et au placement de la caméra. Souvent, la touche de couleur bave légèrement, enveloppant l’acteur d’un autre corps de couleur. Le scintillement de la couleur, le léger clignotement de la cadence de projection animent alors ces êtres d’un battement qui est tout lumière, tout couleurs. Ces taches colorées gardent dans les féeries une grande liberté, celle par exemple de changer en cours de plan la couleur peinte d’un vêtement (Cendrillon ou la pantoufle merveilleuse, Albert Capellani, Pathé, 1907). Comme le remarque Jacques Aumont, “ le principe est le même, mais plus visible parce que plus inattendu, lorsqu’un film en couleur “naturelle” produit l’un ou l’autre de ces effets sans qu’ils proviennent d’un coloriage. Leos Carax qui a généralement cherché à ancrer Mauvais Sang (1986) dans un passé de l’image (peinture, bande dessinée ou, ici, cinéma primitif), a imité les taches de couleurs attachées aux vêtements, et aussi les décors peints au pochoir, dans la scène avec Mireille Perrier et dans la conversation entre les deux jeunes amants qui la précède 3. ” Le mouchoir tenu par Juliette Binoche change de couleur le temps du plan sur Denis Lavant. On aurait tort de croire que les films primitifs français et même les féeries ont été polychromes pour tout le monde. En effet, le coût d’une copie en couleurs est tel que nombreuses sont les petites exploitations foraines qui n’ont pas les moyens d’en acquérir (ou, plus tard, d’en louer) comme pour les installations sonores mécaniques – le chronophone. D’autres procédés, moins onéreux et plus largement employés dans tous les films, vont peu à peu remplacer ces coloriages artisanaux et resteront en vigueur jusqu’à la fin du muet. On ne connaît pas avec certitude le moment où la couleur diffusée par la pellicule s’est mise à faire partie des procédures courantes : “ l’introduction du teintage 4 se fait très graduellement et sans bruit. Sur la base des copies d’époque disponibles, il semble qu’il ait été utilisé très rarement jusqu’à la fin du xixe siècle puis se soit développé rapidement. L’histoire de cette technique aurait connu trois phases. La première, de 1900 à 1908 environ, voit l’emploi occasionnel du teintage et du virage 5. Dans la seconde, de 1908 à 1925, la coloration uniforme de la pellicule devient une pratique généralisée. À cette époque, la très grande majorité des films est coloriée par l’un ou l’autre (ou les deux) ; […] déjà le recours au teintage et virage connaît un lent déclin entre 1921 et 25. Dans la troisième phase, celle du crépuscule du muet, la quantité de pellicule distribuée en noir et blanc augmente, même si les films teintés demeurent la majorité 6 ”. La diminution du succès de la coloration uniforme sur support est liée, selon toute probabilité à l’apparition d’autres procédés couleur, tendant à rendre les couleurs naturelles et de la pellicule panchromatique – moins adaptée à l’application généralisée de la couleur – au détriment de l’orthochromatique, pour laquelle ces

techniques avaient été originairement inventées. Le teintage peut varier selon la charge symbolique de certaines couleurs, selon les pays, les sensibilités occidentales ou orientales. Les couleurs les plus fréquentes et d’un emploi relativement fixé sont le bleu pour la nuit, le vert pour les extérieurs naturels, le sépia pour les intérieurs, le rouge pour les scènes de passion, de danger, d’incendie, d’explosion (voir à la fin de L’Inhumaine la mise en marche de la machine inventée par Catelain qui va redonner vie à Claire Lescot)… Lorsque teintage et virage sont combinés, les effets les plus surprenants sont possibles comme dans La Veuve et le Marin (Pathé, 1907) où un homme vient de trouver un mort échoué sur les rochers. Par un teintage bleu sur virage vert, la côte et les hommes sont verts, la mer bleue. Pour ces films, Pathé propose d’ailleurs dans un catalogue une très large palette de teintages, de virages sur films à support teinté… Ces images ressurgissent dans les monochromes du début de Pierrot le Fou (pendant la soirée) obtenues par un filtre coloré (bleu, vert, rouge…) ou dans Une femme est une femme (1961) par les faisceaux lumineux bleu ou fuchsia envoyés sur Anna Karina pendant son numéro de stripteaseuse et chanteuse. On renoue en 1964 avec la technique du coloriage au pochoir pour la nouvelle sortie de Jour de fête de Jacques Tati. On a redonné aux drapeaux et aux banderoles les couleurs nationales pour la fête du village puisque l’idée de Tati était que la couleur arrive par les forains. En fait, cette version remplace celle toute en couleurs initialement prévue en 1947 lors de la réalisation du film. Tati avait tourné Jour de fête avec deux caméras dont une noir et blanc au cas où le film réalisé avec un procédé expérimental de couleur ne marche pas. Triste intuition, le ThomsonColor qui révélait les couleurs au tirage ne permet pas de réaliser le premier film couleur français. Après quelques tentatives, on abandonne et oublie les bobines. François Ede, avec l’aide de Sophie Tatischeff, a cherché durant de nombreuses années, ses expérimentations ayant fini par aboutir, comment faire renaître en couleur ces images que Tati n’a jamais vues.

Une écriture de lumière Les recherches visuelles de l’Avant-garde, surimpressions, flous, dédoublements, qui laissent échapper les images du réel, surgir du rêve, de l’imaginaire, échapper parfois au narratif par le processus de défiguration amorcé par ces multiples interventions. Certaines ne s’appréhendent plus qu’en termes de lignes, de courbes, de zones d’ombre et de lumière, de transparence et d’opacité, de matité et de brillance. Elles deviennent, comme dans le cinéma expérimental, un pur réseau plastique tissé par la lumière.

Des lèvres noires… aux yeux gris Le bruit court que pendant la période du muet, celle de l’orthochromatique, les acteurs aux yeux noirs sont préférés à ceux aux yeux clairs (qui n’impressionnent pas la pellicule). Avec la panchromatique, les yeux clairs peuvent revenir à l’écran, ce sont ceux de Falconetti dans La Passion selon Jeanne d’Arc – réalisé en 1928 par Carl Th. Dreyer à Paris avec des techniciens français, qui fonde son réalisme sur la nudité des visages et prend prétexte de la sensibilité de cette pellicule, alors une nouveauté, pour refuser maquillage, postiches, perruques –, ceux de Jean Gabin, ou bien sûr ceux de Michèle Morgan. La richesse des gris tout en gardant les contrastes, sera celle du “ réalisme poétique ” de Quai des brumes (Marcel Carné, 1938).

“ Réalisme poétique ” Georges Sadoul emploie l’expression “ réalisme poétique ” pour définir généralement le cinéma français des années trente dont les œuvres les plus achevées seraient celles de Jean Renoir (de 1935 à 1939) et Quai des brumes. Mais peut-on réunir tous les films de la production française de ces années (environ 125 par an) sous cette étiquette dont le sens, entre autre parce qu’y sont associés des termes antinomiques n’est pas évident ? On n’ose parler d’uniformité stylistique sur dix ans : il est déjà bien aléatoire de le faire à moins. L’appellation s’appliquerait plus justement à une poignée de films à sujet social, mais si les dialogues de Prévert ou de Jeanson, les décors d’Alexandre Trauner, l’éclairage d’Eugen Schüfftan ou Jules Krüger peuvent y transformer le réel, “ fantastique social ” conviendrait mieux encore, qui comme “ étiquette ” a par ailleurs une origine plus juste. C’est l’expression employée par Pierre Mac Orlan pour définir le climat de ses livres des années vingt dont l’un sera adapté par Julien Duvivier, La Bandera (1936), l’autre par le duo Carné-Prévert, Quai des brumes (1938). Ces films témoignent “ d’un mal de vivre qui se complaît dans les rues mouillées, les ports nocturnes, qui passent de la nostalgie à l’amertume, ils vont chanter la geste des voyous et des déserteurs 7 ”. La morbidité, le pessimisme de ces films réalisés à la veille de la guerre, sont bien moins une prémonition de ce qui arrive que l’expression de ce qui est déjà là. Ces films sont naturalistes, populistes et héritent de l’expressionnisme allemand le traitement de la lumière. Jules Krüger, formé par Gance sur Napoléon, La Fin du monde, s’adaptera bien au parlant, particulièrement avec Julien Duvivier (La Belle Equipe, 1936, Pépé le Moko, 1937) et retiendra dès La Bandera l’éclairage dur, latéral et le cadrage marqué (comme la contre-plongée). Eugen Shüfftan – un des opérateurs allemands de Métropolis de Fritz Lang, de L’Atlantide de Pabst – travaillera en France avec Marcel Carné à partir de 1937 dans Drôle de drame. Le sentiment d’impuissance, le goût de l’échec dominent Quai des brumes aussi bien dans l’éclairage, les costumes, les décors (de Trauner) que sur le visage des personnages et dans leurs actions. La lumière particulière qui orchestre le film, diffuse et ponctuelle, révèle l’opalescence de l’imperméable de Michèle Morgan, la “ lumière de l’air 8 ”, des brumes, de la bruine du port, le modelé des visages. Elle est, comme l’expliquera Henri Alekan, issue de projecteurs spéciaux de deux kilowatts 9, abandonnés depuis de nombreuses années, dont l’avantage était de permettre, “ dans une seule unité, un flux très directif enrobé dans un flux diffus. Aujourd’hui, il faudrait deux projecteurs pour créer cet effet mais sans la possibilité d’éviter une ombre doublée. Ce qui n’était pas le cas du projecteur décrit . ”10 On retrouve vingt ans plus tard l’influence de l’expressionnisme allemand, dans le travail de Schüfftan pour Georges Franju (La Tête contre les murs, 1958 et Les Yeux sans visage, 1959). L’éclairage y revêt le réel d’aspects fantastiques. Cité encore parmi le réseau de références de Mauvais Sang, ce type d’éclairage resurgit dans le Docteur Petiot de Christian de Chalonge (1990) et corrobore le travail des décors plus étonnant 11 mais non moins réussi, adapté au sujet. Même inspiration du maître germanique pour son élève, Henri Alekan, chef opérateur en 1946 sur La Bataille du rail (René Clément), La Belle et la Bête (Jean Cocteau) et en 1948 Les Amants de Vérone (André Cayatte). Pour La Belle et la Bête, le réalisateur “ tenait pour essentiel que son film soit réalisé dans une lumière proche de celle qui pénètre les intérieurs représentés dans les œuvres des peintres hollandais du xviiie siècle, notamment Peter de Hooch et Jean Vermeer 12 ”. Pourtant il n’avait pas la volonté de faire des tableaux : “ Ils naissent du hasard des scènes et ne les dominent pas. Le danger du cinéma, c’est que l’intention de montrer des Rembrandt aboutisse à des Roybet. Mieux vaut ne pas y penser et il arrive de voir des Vermeer. ”13

La lumière des peintres : copiée ou réinventée Alekan poursuit : “ La leçon à retenir est l’impossibilité pour les cinéastes de copier la lumière des maîtres, mais seulement de s’en inspirer, le dynamisme du cinéma obéissant à des règles nouvelles que ne pouvaient soupçonner les peintres. ” La Belle et la Bête est indéniablement marqué par ce travail de transposition en noir et blanc de la lumière des peintres hollandais, en un complexe de lumières et d’ombres, orchestré aussi bien par la disposition des surfaces, et par les intensités des unes en fonction des densités des autres. L’influence des peintres sur son travail est longuement exposée par Alekan dans une étude de la lumière des peintres : Des lumières et des Ombres. Mais Louis Delluc disait toutefois qu’il valait mieux se garder de cette influence 14). La lumière des peintres inspire depuis des années réalisateurs et chefs opérateurs. Peut-être les cas les plus frappants viennent-ils des reconstitutions historiques, progressivement facilitées par les progrès techniques, un matériel de plus en plus perfectionné et bien sûr par la couleur. Abel Gance dans Austerlitz (1959), cite un tableau du baron Gérard, peintre napoléonien. Vermeer sera encore repris pour les intérieurs dans Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau (1989), ou Paolo Uccello pour les scènes de bataille selon les confessions du réalisateur et de son opérateur, Pierre L’Homme. On repense à Léos Carax et Jean-Yves Escoffier pour Mauvais Sang et Les Amants du pont Neuf (dans le parcours du Louvre).

Une lumière “ vraie ” ou une lumière “ juste ” La Nouvelle Vague marque le retour d’une lumière “ éclairante ” comme celle des primitifs par opposition à une lumière “ signifiante ”, thématique. Henri Decae ou Raoul Coutard voudront retrouver cette lumière à l’état brut sans fonction psychologique, ou autre que celle laissée au hasard, qui remplit son rôle d’agent physique. Avec le gain de sensibilité de la pellicule, le tournage en extérieur, sans ou avec très peu de lumière apportée, rappelle les images des films primitifs. Bien que moins “ maniaque ” que la tradition hollywoodienne qui attitrait un chef opérateur à une actrice (William Daniels à Greta Garbo, Lee Garmes à Marlène Dietrich), Schüfftan, Alekan, Agostini (pour Les Dames du bois de Boulogne, Bresson), Krüger et Roger Hubert 15 travaillent aussi le modelé des acteurs et l’atmosphère. La Nouvelle Vague refuse toute recherche de photogénie, au profit d’une image nécessaire, fruit de l’intuition, pas forcément belle. Ni sens, ni beauté fabriqués, apportés et cultivés. Ce que Bresson exprimera : “ S’appliquer à des images insignifiantes (non signifiantes) ” ; “ pas de la belle photo, pas de belles images, mais des images, de la photo nécessaires. La beauté du film ne sera pas dans les images (carte-postalisme) mais dans l’ineffable qu’elles dégageront 16. ” Son style plastique comme les dialogues, le montage pourrait se résumer ainsi : exposer le nécessaire à la compréhension du récit, mais rien que le nécessaire. Bannir le superflu, l’enjolivure, l’effet. Asservir la lumière à l’austérité. Pourtant les images de la Nouvelle Vague seront belles : celles de Henri Decae pour Claude Chabrol (Le Beau Serge, Les Cousins), Louis Malle (Ascenseur pour l’échafaud), les premiers Truffaut (Les 400 coups) et avant Melville pour Bob le Flambeur. Dans ce dernier, on a déjà dépassé le travail d’éclairage plan par plan. Il semble que le décor ait été éclairé pour la scène et ne varie pas selon le cadrage, les changements d’angle, ce qui inciterait à voir de faux raccord de lumière d’un plan à l’autre, selon la position de la caméra par rapport à la source éclairante. La tonalité lumineuse caractéristique de Raoul Coutard 17 (À bout de souffle, Lola aussi) permet plus encore, grâce à une pellicule très sensible, d’échapper aux codes du genre policier en filmant en

pleine lumière (par rapport aux “ films noirs ” d’après-guerre, plus insulaires). Dans la lumière fluctuante, incertaine, accidentelle des films de Philippe Garrel, l’acteur devient émulsion sensible au faisceau lumineux jouant sur son visage, telle Brigitte Sy dans le long plan du début des Baisers de secours. Cette lumière mouvante est celle de l’attente ; de la caméra par le plan long, de l’actrice face au silence de Garrel. Attente du parcours, du changement lumineux qui est aussi celle de Straub-Huillet dans Trop tôt trop tard : “ Sur-éclairante ” (les surexpositions sont fréquentes surtout dans les intérieurs naturels par une lumière non tamisée), la lumière solaire atteint, brûle, ronge le contour des corps, des visages dont s’effacent les traits, le grain de la peau dans le blanc absorbant. Dans Ici et maintenant (Serge Bard, 1969) au contraire Henri Alekan fait de cette lumière une recherche d’effet. Elle imite une lumière zénithale inquiétante, dissout, métamorphose, absorbe les corps devenus silhouettes, comme des pochoirs. Les nouveaux réalisateurs des années soixante ne seront toutefois pas tous adeptes d’une lumière seulement nécessaire physiquement : Sacha Vierny révèle la sensation du grain de la peau, confondu à celui de l’émulsion, celle des gouttes d’eau perlant sur les corps des amants de Hiroshima filmés en gros plans. Avec Raoul Coutard, Jean-Luc Godard va changer de style (dans Vivre sa vie par exemple) comme plus tard dans sa collaboration avec Caroline Champetier pour Soigne ta droite, Hélas pour moi et William Lubtchansky pour Nouvelle Vague (bien que souvent son mot d’ordre soit souvent de faire “ comme à l’œil ” 18). Pour reprendre l’exemple du travail dans une scène d’intérieur en décor naturel, on se souviendra du raffinement, de la finesse et de la sobriété de Nestor Almendros pour Rohmer dès Ma nuit chez Maud et surtout dans La Marquise d’O ; de l’intervention très précise d’Alekan toujours pour La Belle Captive d’Alain Robbe-Grillet (1982), révélant les matières (la brillance d’un lino), plaçant les lumières additionnelles et les filtres devant les ouvertures.

À travers l’histoire du cinéma, les conceptions de la lumière restent partagées entre la maîtrise – la visée réaliste n’étant pas une priorité – la charge psychologique, le codage des genres et le libre cours.

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La Lucarne de l’infini, op.cit. Vincent Pinel, Techniques du cinéma, coll. Que sais-je ?, PUF, 1981, p. 36. In La Couleur en cinéma, Cinémathèque française-Mazotta, 1995, p. 34. Procédé de coloration du support et de l’émulsion. Coloration de l’image argentique sans affectation du support. Paolo Cherchi Usai, La Couleur en cinéma, p. 97. Raymond Chirat, “ réalisme poétique ”, Dictionnaire du cinéma, Larousse. Léonard de Vinci in Traité de peinture.

9 Ils étaient munis d’un système de focalisation par déplacement de la lampe placée devant un excellent miroir parabolique. 10 In Des lumières et des Ombres, p. 131.

11 Cette esthétique, attitude singulière de quelques films du cinéma allemand du début des années 20 étant très typée. 12 13 Alekan, op. cit., p. 63. Jean Cocteau dans son journal du film La Belle et la Bête, Éd. J.-B. Janin.

14 “ Peut-être vaut-il mieux que le cinéma ne se mêle point d’étudier les peintres, nous copierions ” in Écrits sur le cinéma, tome 1, Cinémathèque française, p. 60. 15 Formé par Epstein – L’Auberge rouge – et Gance, un des chefs opérateurs de Napoléon et La Fin du monde, il travaillera avec Carné pour Jenny, Les Visiteurs du soir… 16 Notes sur le cinématographe, Gallimard, 1975.

17 Raoul Coutard fut le chef opérateur des premiers films de François Truffaut, de Tirez sur le pianiste (1960) à La Mariée était en noir (1967). 18 Caroline Champetier, “ L’Accident lumineux ”, in L’Invention de la figure humaine. Le cinéma : l’humain et l’inhumain, Cinémathèque française, 1995, p. 123-132.

Un cinéma de la langue et des mots d’auteurs

Le cinéma sonore (entre le muet et le parlant) une tradition depuis 1930 Une querelle entre les défenseurs (critiques ou cinéastes) du cinéma muet, prôné comme le langage visuel universel et ceux accueillant le parlant comme ce vers quoi le cinéma aurait toujours tendu, anime la fin des années vingt. Les premiers s’étonnent et s’indignent : “ Le cinéma muet avait-il épuisé toutes ses ressources ; s’imitait-il déjà, rouillait-il, vivait-il uniquement de traditions et de règles ? Il faut bien répondre, non. Mort violente ? Peut-être. Définitive ? C’est à craindre. 1 ” L’avènement du parlant va franchement modifier les conceptions du cinéma et les réalisations de certains metteurs en scène. Que sont devenues les recherches visuelles de Marcel L’Herbier dans Le Bonheur (1935), Les Hommes nouveaux (1936), L’Honorable Catherine (1942) 2, d’Abel Gance dans Le Voleur de femmes (1937), Paradis perdu (1939) ? Détachés de l’Avant-garde et de la volonté de faire du cinéma autrement, ils se sont alors consacrés à des films de divertissement, des films dits “ du samedi soir ” mis en mots par les dialoguistes. D’autres, pourtant issus du même courant, comme René Clair, en revendiquant un cinéma sonore contre le parlant, auront mieux réussi ce passage. René Clair rejoint alors Benjamin Fondane et illustre, dans Le Million, l’idée de contrepoint sonore et visuel. Durant la scène où les protagonistes se disputent le veston contenant le billet de loterie gagnant, on entend l’ambiance d’un match avec coups de sifflet et encouragements du public. “ Les paroles comme les bruits n’apparaissent utilisables à la création d’un nouvel art que s’ils acceptent de collaborer à l’intensité de l’image, à son épaississement, s’ils

renoncent à vouloir collaborer à l’intelligibilité de l’image, à faire avec elle double emploi, ce qui au lieu de la vivifier, la tue. 3 ” La parole, le bruit, devraient se résigner à tenir le rôle de la surimpression, la remplacer dans une large mesure, voire s’y substituer. Fondane donne d’autres exemples de l’esprit du Million : “ le bruit des vagues de la mer sur une scène d’orage familial, le bruit d’un verre qui se brise sur un homme se remémorant son bonheur perdu. ” Ainsi, la scène de la Convention dans Napoléon de Gance est toute inondée de vagues pour suggérer l’orage. Autant de protestations contre l’hégémonie du dialogue qui envahit la bande sonore de nombreux films “ 100 % parlants ” à partir des années trente et qui suppose l’amplification des bruits dans une tradition qui va de Jean Renoir à Jacques Tati puis à Jean-Luc Godard ; amplification des bruits triviaux de La Chienne comme de Boudu sauvé des eaux avec ici un jeu de couverture de la voix par les bruits de la circulation envahissant brusquement la boutique dès que l’on ouvre la porte. Renoir a fait d’une déficience technique – le mixage n’est pas encore maîtrisé en France en 1932, mais le sera très peu de temps après – un truc de mise en scène caractéristique de ses premiers films. Jacques Tati 4, lui, choisira délibérément de donner plus d’importance aux bruits, ou fera de la voix, presque inaudible, un bruit. Les accidents sonores viennent perturber l’audition de la parole – chute d’objets, interventions de personnages venant couvrir une conversation, comme au début de Playtime, celle du couple à l’aéroport. À la fin des années cinquante, la prise en son direct avec le nouveau magnétophone portable produit dans certains films de la Nouvelle Vague de tels effets : ainsi dans À bout de souffle la marche sur les Champs-Élysées, la scène dans la chambre de Jean Seberg où l’on entend les bruits de la rue. Trait caractéristique des films de Godard, que ne démentent pas les plus récents : Soigne ta droite, Nouvelle Vague, Hélas pour moi. Parallèlement au refus de la hiérarchisation des sons telle qu’elle est pratiquée habituellement, Jacques Tati cultive également le “ point de vue sonore ”, qui implique un changement de volume sonore en fonction de la distance du sujet parlant ou de la source sonore : à l’arrivée d’un groupe d’Américaines au début de Playtime la caméra, d’abord proche d’elles (cadrées en plan américain), suppose qu’on puisse saisir des bribes de conversations. Puis la caméra reculant pour les filmer en plan d’ensemble dans le hall de l’aéroport, le volume de leurs voix baisse brutalement, solidaire de la coupe, du changement de plan simplement parce que la caméra s’est éloignée d’elles. Autre exemple : Jacques Tati est dans une salle d’attente vitrée ; outre l’amplification des bruits de pas et des sièges en cuir quand il s’assied, lorsque la caméra passe de l’autre côté de la vitre, c’est-à-dire dans la rue, ce sont les bruits de la circulation qui envahissent la bande sonore. Ces deux points de vues qui entraînent deux écoutes différentes, alternent ainsi naturellement. Des premiers films parlants de René Clair (Sous les toits de Paris, Le Silence est d’or) à ceux de Jacques Tati et Pierre Etaix (Yoyo, 1964, Le Grand Amour, 1969), on retrouve aussi, avec cette veine de cinéastes, l’usage du silence des personnages. L’humour de ce cinéma tient à autre chose qu’un ping-pong de dialogue caractéristique de tant de films des années trente-quarante, de réalisateurs que le parlant enthousiasme et qui vont faire alors leur premier film : Pagnol, Carné, Christian-Jaque, Guitry... L’esprit de leurs dialogues imprègne toute une tradition du cinéma français, du théâtre de boulevard aux cafés-concerts, de Carné-Prévert, Duvivier-Jeanson, Guitry, Pagnol à Verneuil-Audiard, Bertrand Blier, l’équipe du Splendid.

L’ère des dialoguistes Très tôt avec le parlant, une nouvelle génération de dialoguistes (scénaristes à l’occasion) va fortement marquer de sa “ gouaille ” les années à venir. Ils sont souvent associés à un réalisateur et contribuent à créer, avec les décorateurs et les éclairagistes, l’atmosphère particulière des films français. C’est le célèbre tandem Jacques Prévert et Marcel Carné (de Jenny , 1936 aux Portes de la

nuit, 1946, en passant par Drôle de drame, 1937, Quai des brumes, 1938, Le Jour se lève, 1939, Les Visiteurs de soir, 1942, Les Enfants du Paradis, deux époques 1943-44). Le premier, poétique et lyrique, écrit également pour son frère Pierre (L’Affaire est dans le sac, 1932, Adieu Léonard, 1943), pour Renoir (Le Crime de monsieur Lange, 1935), Grémillon (Remorques, 1939), Christian-Jaque (Ernest le Rebelle, 1938), Delannoy, Cayatte, Allégret, Autant-Lara. Il allie une inspiration largement populaire et une écriture poétique très personnelle dans des dialogues plein d’idées, d’images, de maximes cocasses, d’observations pénétrantes, de pirouettes et de jugements profonds. Charles Spaak collabore, lui, à maintes reprises avec Julien Duvivier (La Bandera, 1935, La Belle Equipe et L’Homme du jour, 1936, La Fin du jour, 1939, Untel père et fils, 1940, Panique, 1946, Black Jack, 1950, La Chambre ardente, 1962) mais aussi avec Feyder et Grémillon. Caustique, accrocheur, Henri Jeanson fait résonner ses dialogues de calembours, de mots d’auteurs dans la meilleure tradition boulevardière. On lui doit Hôtel du Nord (Carné, 1938), Entrée des artistes (Allégret, 1939), Pépé le Moko (Duvivier, 1937), avant qu’il ne s’attache un peu plus, à partir de 1940, à Christian-Jaque (Carmen, 1942, Boule-de-Suif, 1945, Un Revenant, 1946, Souvenirs perdus, 1949, Fanfan la Tulipe et Barbe-Bleue, 1951, Nana, 1954, Madame Sans-Gêne, 1961, La Tulipe noire, 1963). Leurs mots courent dans les années trente-quarante, épinglant les mœurs d’un milieu social.

Les hommes de lettres et de théâtre Marcel Pagnol, suivant son précepte du “ théâtre filmé ”, de “ mise en conserve du cinéma ”, commence par la trilogie en confiant à Alexander Korda la réalisation de Marius (1931), celle de Fanny à Marc Allégret (1932), assurant lui-même celle de César (1936). Le verbe est roi. L’image n’en est que le support avec toutefois une aisance du découpage. Outre la mémorable partie de cartes du premier, ses films seront toujours l’occasion des numéros d’acteurs de Raimu (César dans la trilogie, La Femme du boulanger, 1938...), Fernand Charpin (Panisse dans la trilogie) et Fernandel (Le Schpountz, Naïs, 1945). Pagnol, qui est son propre producteur, a ses studios à Nice, ses laboratoires et sa troupe d’acteurs, sera l’un des seuls à continuer la production pendant la guerre, quand Renoir, Clair, Duvivier, Feyder et d’autres devront s’expatrier quel-ques années aux Etats-Unis. Sacha Guitry, après avoir critiqué le cinéma et même reproché à Marcel Pagnol son adaptation de Marius, change subitement d’avis à la fin de l’année 1934 et avoue “ s’amuser comme un fou ” pour les mises à l’écran de sa pièce Pasteur, tournée en quelques jours, et d’un scénario original Bonne chance. Passionné, il ne tourne pas moins de onze films entre 1935 et 1938 5. On a déjà pu voir dans le montage quelques exemples des décalages qu’il introduit allant à l’encontre de “ la poignée de jeunes gens qui se sont, de la meilleure foi du monde, persuadé que le cinématographe est un jeu, comme le football ou le ping-pong, et qu’il faut en établir des règles. Et, ces règles étant établies, ils se sont confiés la mission de les faire rspec- ter. Oui, ils prétendent défendre le cinéma contre ceux qui voudraient le détourner du but qu’ils lui ont assigné. ” 6 Il produit, lui, les génériques parlés qui présentent au début ou à la fin du film, comme au théâtre, les participants, acteurs et techniciens – souvenons-nous de l’éloge fait à Michel Simon dans le préambule de La Poison (1951) – avec la volonté en montrant toujours la source d’énonciation du film, de la mettre en scène, ou selon le mot de Truffaut, de faire “ une mise en scène par la mise en son ”, par cette voix omniprésente et organisatrice (Le Roman d’un tricheur et Les Perles de la Couronne). L’adaptation théâtrale s’est perdue depuis, sinon sa brève renaissance avec Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990) dont la gageure audacieuse était de conserver les alexandrins de Rostand. “ Un courant passe, imprévu, entre le texte fleuri du dramaturge et la force, hardie et triste en même temps, qu’insuffle Gérard Depardieu à Cyrano. ” 7

Nouveau roman, nouveaux cinéastes On serait tenter de dire qu’Alain Resnais donne à ses scénaristes l’envie de passer à la réalisation : depuis Hiroshima mon amour Marguerite Duras 8 amorce la réflexion sur la relation incertaine, la tension, entre le dit et le montré, aboutie dans le diptyque India Song - Son nom de Venise dans Calcutta désert (1975 et 1976). De 1972 à 1981, elle filme. Ses films deviennent les étapes de cet inlassable cheminement naissant du texte, accouchant d’autres textes qui eux-mêmes enfantent des images. Alain Robbe-Grillet, autre scénariste de Resnais (L’Année dernière à Marienbad, 1961), poursuit également au cinéma son entreprise de déconstruction du récit, des normes narratives (TransEurop-Express, 1966, L’Homme qui ment, 1968, Le Jeu avec le feu, 1975).

Michel Audiard Michel Audiard reprend dans un esprit différent le flambeau des dialoguistes des années trente, dès la fin des années cinquante. Représentant de l’héritage le plus vivace de la qualité française dans les années soixante, il “ met en mots ” plus de cent-vingt films (le scénario étant le plus souvent confié à Albert Simonin), pour Henri Verneuil, Georges Lautner, Denys de la Patellière, Gilles Grangier. Sa filmographie, avant qu’il ne passe à la réalisation à la fin des années soixante 9, compte autant d’histoires de gangsters que de comédies, mais c’est bien la charge comique des répliques ciselées à la commande (en s’inspirant, selon lui, d’expressions glanées dans les rues) qui fait sa gloire. Plusieurs de ses films dérivent des films noirs et policiers des années cinquante – Touchez pas au grisbi, Becker, 1954, Razzia sur la schnouff, Decoin, Gas-oil, Grangier, 1955, Maigret et l’affaire Saint-Fiacre, Maigret tend un piège, Delannoy, 1958, Mélodie en sous-sol, Grangier, 1962, dialogues d’Audiard pour les quatre derniers – tout en étant détournés. L’aboutissement sera Les Tontons flingueurs puis Les Barbouzes, Lautner (1963 et 1964) qui reprennent les poncifs des films de gangsters et leurs interprètes les plus chevronnés (Lino Ventura, Bernard Blier, Robert Dalban). Dopé par le télescopage farfelu de ses deux genres de prédilection, Audiard fera de ces films des modèles, transformés plus tard, et après des passages répétés à la télévision, en “ films cultes ” dont on se transmet les répliques. Des années après que la Nouvelle Vague qui préférait l’improvisation l’est honni, Godard lui rend un hommage dans son Introduction à une véritable histoire du cinéma 10 en soulignant qu’il est un des rares scénaristes-dialoguistes à avoir écouté comment parlent les gens. Il le cite aux côtés de Prévert.

Des générations d’acteurs se passent le flambeau L’habileté gouailleuse d’Audiard épice les apparitions les plus imposantes de Gabin en caïd comme les facéties de Francis Blanche. Sa grande force est de savoir écrire pour un interprète particulier. Ce sera aussi la caractéristique de Henri Jeanson. Tous leurs films sont l’occasion de numéros d’acteurs quand ils n’en sont pas le prétexte. Acteurs qui vont marquer une époque, un certain type de films (Arletty, Pauline Carton, Fernandel, Louis Jouvet 11, Raimu, Michel Simon, Lino Ventura) ou traverser l’histoire du cinéma à partir du parlant (Jean Gabin, Bernard Blier, Pierre Brasseur)12. Ces acteurs, typés, emblèmes d’un milieu social, sont aussi des voix. On cultive alors l’accent, des faubourgs (Arletty 13, Pauline Carton 14), méditerranéen (Raimu, Fernandel), une certaine diction (Guitry, Jouvet et plus près de nous Fabrice Lucchini depuis

Rohmer jusqu’à La Discrète). Autre acteur phénomène, Louis de Funès d’abord entrevu chez Becker, Guitry, Decoin, AutantLara et sur les scènes de boulevard. Associé à tous les grands succès d’une décennie est probablement “ un cas unique de l’histoire du cinéma mondial ”15, il est omniprésent, a déjà cent douze films à son actif lorsque Pouic-Pouic devient, en 1963, son premier très gros succès à l’écran et ne se limite pas aux six champions du box-office. Du Grand Restaurant (Jacques Besnard, 1966) à Hibernatus (E. Molinaro, 1969), en passant par la série des Gendarmes, son palmarès, même limité à cette seule décennie (durant laquelle il apparaît dans trente-deux titres), est impressionnant. “ Sa silhouette est celle d’un danseur exultant ou soudainement d’un dépressif pétrifié. “Arrêté-bondi”. Le grand maître des mimiques, des verbigérations muettes et des hurlements tus. Le cinéma donne trop souvent une image partielle de son art en n’en filmant que les crises aiguès : l’accès grimacier, les mille colères, le bondissement n’étaient au théâtre qu’un moment de son jeu, une intensité suprême, qu’il fallait savoir attendre, pressentir, et qui ne survenait, comme la danse du shité dans le nô, qu’après un long calme tendu et comme un couronnement de l’émotion. ” 16

La nouvelle génération Georges Lautner confie le scénario de Laisse aller, c’est une valse (1971) à Bertrand Blier et demandent sa contribution à Jean-Marie Poiré pour Quelques messieurs trop tranquilles (1972). Il met le pied à l’étrier à la génération montante du comique français dont les inventions verbales en situations insolites se multiplient encore (moins pour le premier depuis Merci la vie qui a pris un tournant plus sombre voire cauchemardesque). Bertrand Blier reprend des Valseuses (1974) le schéma deux hommes-une femme dans Tenue de soirée (1986) en introduisant un décalage dans le couple Miou-Miou/Michel Blanc puisque c’est l’homme qui va être séduit par Gérard Depardieu. Ce film est servi par les performances de ces trois acteurs et par l’habileté du scénariste-dialoguiste-réalisateur à concevoir des scènes comme des sketches qui témoignent de son talent pour imaginer des situations bizarres et pour “ trousser des dialogues à l’emporte-bon-sens ”17. Il poursuit, avec Trop belle pour toi (1989), l’incongruité psychologique et l’invention verbale. Bertrand Blier a trouvé des figurants dans l’équipe du Splendid pour Les Valseuses et Calmos. Venus du café-théâtre, ces acteurs (Anémone, Thierry Lhermitte, Gérard Jugnot, Marie-Anne Chazel, Christian Clavier, Josianne Balasko, Michel Blanc, Dominique Lavanant) vont transposer la pièce qui les a fait connaître, Amour, coquillages et crustacés, en 1978 avec Les Bronzés réalisé par Patrice Leconte, qui poursuit l’année suivante avec une variante montagnarde du même scénario, Les Bronzés font du ski. Inventifs, énergiques et sans complexes, ils sont habiles à inventer des répliques à l’emporte-pièce, qui “ décalent ” les vocabulaires à la mode, s’intéressent aux comportement quotidiens. Jean-Marie Poiré les a aussi réunis en 1978 dans Les Petits Câlins, puis Les Hommes préfèrent les grosses (1981), enfin, Le Père Noèl est une ordure (en 1982) adapté de leur pièce mais qui perd un peu de son équilibre dans le film en s’essoufflant par la multiplication des situations.

Cette atmosphère, cette langue, ces mots d’auteurs typiquement français sont aussi ceux d’un cinéma nationaliste, difficilement exportable notamment aux États-Unis dont le public est peu habitué aux sous-titres et au doublage. Les producteurs américains préfèrent alors parfois acheter

les sujets, les scénarios clés en main de succès français et les adapter pour leur public (des policiers, La Totale, Nikita, ou des comédies, Trois Hommes et un couffin et plus récemment Neuf Mois). Rares sont par ailleurs les films français à être exportés. Seul Jean-Jacques Annaud conçoit ses films pour le marché international presque avec la fausse langue du film préhistorique (La Guerre du feu, 1981), l’absence de langue du film animalier (L’Ours, 1988), ou l’anglais dans son film médiéval (Le Nom de la rose, 1986) et plus récemment L’Amant (1992). On voit ici la diversité des styles dont les acteurs sont parfois les vases communiquants : Jean-Paul Belmondo tourne, à ses débuts, en même temps pour Godard et Verneuil, Alain Delon depuis Mélodie en sous-sol est aussi présent dans Nouvelle Vague, Depardieu de Blier à Rappeneau, joue aussi pour Godard. Mais c’est le comique qui relance économiquement un cinéma qui s’essouffle parfois un peu tout en gardant chaque année un quota de jeunes réalisateurs : comique, Étienne Chatiliez (La Vie est un long fleuve tranquille, 1987, Le Bonheur est dans le pré, 1995) ; issus de l’idhec fondée par Marcel L’Herbier, comme Éric Rochant (Un Monde sans pitié, 1989), Arnaud Desplechin (La Sentinelle, 1991), Pascale Ferran (Petits Arrangements avec les morts, 1994) ou d’autres horizons, Patricia Mazuy (Peau de vache, 1988, Travolta et moi, 1993 – sortie TV), Claire Devers (Noir et Blanc, 1986, Chimère, 1989, Max et Jérémy, 1992), Claire Denis (Chocolat, 1988, J’ai pas sommeil, 1994), Tonie Marshall (Pentimento, 1989, Pas très catholique, 1994), Xavier Beauvois (Nord, 1992, N’oublie pas que tu vas mourir, 1995), Cédric Kahn (Bar des Rails, 1992, Bonheur, 1994), Michel Béna (Le Ciel de Paris, 1992), Mathieu Kassovitz (Métis, 1992, La Haine, 1994), Jacques Audiard (Regarde les hommes tomber, 1994), Laetitia Masson (En avoir [ou pas], 1995), Judith Cahen (La Ballade d’Anne Buridan, 1995).

1

Benjamin Fondane, Bifur n° 5, 1930, écrit en 1929.

2 Il résume lui-même ainsi sa carrière : “ Dix années – 1918-1928 – où il fait comme il l’entend les films qu’il souhaite. Dix années ensuite de contrainte et de malchance où il n’a plus vu lui échoir que des jeux sans honneur. ” 3 Idem.

4 L’École des facteurs, Jour de fête (1947), Les Vacances de monsieur Hulot (1953), Mon oncle (1956, sorti en 1958), Playtime (1967), Trafic (1971), Parade (1974). 5 Outre les deux premiers déjà cités, Le Nouveau Testament, Le Roman d’un tricheur, Mon père avait raison, Faisons un rêve, Le Mot de Cambronne, Les Perles de la Couronne, Désiré, Quadrille et Remontons les Champs-Élysées. 6 7 Paris-Soir du 9 mai 1936. Jean-Michel Frodon, L’Âge moderne du cinéma français, Flammarion, 1995, p. 681.

8 Détruire dit-elle (1969), Nathalie Granger (1973), La Femme du Gange (1974), Baxter, Vera Baxter, Le Camion (1977), L’Homme Atlantique (1981). 9 Entre 1968 et 1974, il réalise 9 films dont le titre annonce le ton : Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages (1968), Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas mais elle cause (1970), Comment réusir dans la vie quand on est con et pleurnichard (1974). 10 Éd. Albatros, 1980.

11 Qui crée entre 1933 et 1940 vingt personnages passant comme l’écrit Raymond Chirat “ avec la même indifférence, la même bienveillante condescendance, la même intelligente suffisance, la même inquiétante cautèle de Feyder à Carné, des espions de Pabst aux boulevardiers de M. Donnay, de la Russie vue par Renoir, aux brouillards lyonnais vus par Jeanson, de Chenal à Duvivier ”. 12 La verve de Jean Gabin, Bernard Blier ou Pierre Brasseur leur sera insufflée autant par les dialoguistes des années 30-40 que par Audiard : pour le premier, La Bandera, La Belle Équipe, Les Bas Fonds, Pépé le Moko, La Grande illusion, Quai des brumes, La Bête humaine, Le Jour se lève, Remorques, et, après une période aux États-Unis et un retour difficile, Les Grandes familles (La Patellière), Le Baron de l’écluse (Delannoy), Le Président, Un Singe en hiver (Verneuil, 1960) – dans lequel on peut dire qu’il a déjà passé le flambeau à Jean-Paul Belmondo même si celui-ci tourne encore quelques temps avec Godard –, Le Cave se rebiffe, Sous le signe du taureau (Grangier, 1961 et 1969) ; pour Bernard Blier depuis Hôtel du Nord, Entrée des artistes, Le Jour se lève, Quai des Orfèvres, aux Grandes familles, Archimède et le clochard (Grangier, 1958), Le Cave se rebiffe, Les Tontons flingueurs, Les Barbouzes, à Buffet froid (réalisé par son fils Bertrand Blier en 1979) ; enfin pour Pierre Brasseur, c’est aussi plus de trente ans de carrière depuis Le Schpountz, Quai des brumes, Lumière d’été (Grémillon, 1943), Les Enfants du Paradis, Les Portes de la nuit, Les Grandes familles, et dans un autre genre dans La Tête contre les murs et Les Yeux sans visage (Franju), La Métamorphose des cloportes (Granier-Deferre en 1965). 13 Qui peut être aussi femme du monde, Garance aux deux visages, la métamorphose est mise en scène dans les Enfants du Paradis. Son ambivalence est encore plus manifeste dans l’androgynie révélée dans les Visiteurs du soir. 14 15 16 115. 17 Qui joue à maintes reprises avec Guitry. Selon J.-M. Frodon. Valère Novarina, “ Pour Louis de Funès ” in Le Théâtre des paroles, Éd. POL, 1989, p. J.-M. Frodon.

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Vouloir ressaisir l’évolution du cinéma français des trente dernières années c’est au fond essayer de comprendre un certain nombre de mutations dont on peut situer sinon l’origine du moins la césure en 1960 avec l’émergence de la Nouvelle Vague. Non pas que ces trente ans de cinéma entretiennent avec la Nouvelle Vague un lien de filiation directe, mais celle-ci représente une rupture radicale. Rupture qui coïncide avec un bouleversement des moyens techniques et des structures de financement, et qui a profondément renouvelé tant les formes que les pratiques au point de redéfinir les fonctions mêmes assignées jusque-là au médium. Or, parce que cette redéfinition est allée dans le sens d’une diversification, le cinéma a du mal aujourd’hui à trouver sa place, en particulier pour ce qui est de sa fonction traditionnelle de spectacle de masse, perdu qu’il est entre la vidéo, les grandes machines, la télévision, l’art et l’essai, etc. ; ce dont la chute de la fréquentation est l’indicateur implacable. Autrement dit, la Nouvelle Vague opère une coupure dont les enjeux et les forces engagées l’outrepassent largement. Rarement mouvement esthétique aura été aussi novateur, libérant un espace de possibles où se sont essayées à sa suite de nombreuses formes cinématographiques. Le champ ainsi ouvert s’étend des films les plus difficiles à pénétrer, tant leur niveau d’exigence est

élevé, au renouvellement d’un cinéma commercial hérité de la qualité française et dont l’intérêt est plus souvent d’ordre sociologique qu’esthétique.

Nouvelle vague 1959 - 1968 Lorsque le festival de Cannes de 1959 récompense Les Quatre Cents Coups de François Truffaut et Hiroshima Mon Amour d’Alain Resnais, il entérine non seulement l’arrivée d’un nouveau cinéma mais aussi d’une nouvelle génération. En quelques années, autour de 1958-1962, c’est environ une trentaine de jeunes réalisateurs (qui ont moins de trente ans) qui sont révélés, et dont la plupart sont toujours présents, laissant une œuvre foisonnante derrière eux. Il suffit pour en juger de relever quelques-uns des premiers longs métrage réalisés : 1958 : Les Amants de Louis Malle, Lettre de Sibérie de Chris Marker ; 1959 : Le Beau Serge de Claude Chabrol, Moi, un Noir de Jean Rouch, Les Dragueurs de Jean-Pierre Mocky, Les Quatre Cents Coups, Hiroshima Mon Amour ; 1960 : L’Eau à la Bouche de Jacques Doniol-Valcroze, A Bout de Souffle de Jean-Luc Godard, Le Bel-Age de Pierre Kast ; 1961 : Lola de Jacques Demy, Le Propre de l’Homme de Claude Lelouch, Paris Nous Appartient de Jacques Rivette ; 1962 : Le Signe du Lion d’Eric Rohmer, Cléo de Cinq à Sept d’Agnès Varda (en fait son 2ème) ; 1963 : Adieu Philippine de Jacques Rozier... Tous ces films, à des degrés divers, procèdent d’une triple rupture : esthétique, critique, et économique. Esthétique d’abord, qui peut se définir négativement contre le cinéma de la qualité française reconnaissable à ses situations données tout d’une pièce, ses personnages fortement typés incarnés dans des numéros d’acteurs ornementés de mots d’auteurs et ses ambitions symboliques. Sous l’angle de ses apports, la Nouvelle Vague développe un mode de narration libéré des liens de causalité et de cohésion spatiale et temporelle pour privilégier un travail qui porte à la fois sur le plan-séquence, les jeux de la littéralité, les cassures du montage, le jeu déphasé des acteurs, de sorte que ce sont les diverses modalités de manifestation de la temporalité qui prennent le pas sur l’action et deviennent les véritables enjeux. Pour préciser ce renouvellement esthétique, de façon un peu schématique (étant donné les échanges possibles) on peut repérer trois voies qui seront pleinement fécondes. 1) Le recours au direct, avec en particulier le travail fondateur de Jean Rouch — Chronique d’un Eté (1960), La Punition (1962) — qui s’attache, par le fait même de le filmer, à provoquer du réel des réactions qu’il enregistre en même temps ; plus élaborée la démarche de Chris Marker — Lettre de Sibérie (1958), Le joli Mai (1962) (un des rares films sur les français lors de la guerre d’Algérie) — passe par des commentaires des plus subjectifs qui questionnent les images qu’il rapporte de ses voyages. 2) La littérature saisie au pied de la lettre, avec la figure phare d’Alain Resnais — L’année dernière à Marienbad (1961) — avec à sa suite Henri Colpi — Une aussi Longue Absence (1960) —, Alain Robbe-Grillet — L’Immortelle (1963) —, Marguerite Duras — La Musica (1967 - coll. P. Seban). 3) A la croisée de ces deux tendances, le groupe de noms que l’on associe communément à la Nouvelle Vague, pour la plupart issus des Cahiers du Cinéma — que l’on songe à l’utilisation de la voix off par F. Truffaut dans Jules et Jim (1961) ou au dispositif de reportage auquel J.-L. Godard revient régulièrement dans ses premiers films comme Vivre sa Vie (1962) ou Une Femme Mariée (1964).

Critique ensuite, car on ne peut séparer la Nouvelle Vague d’une vaste entreprise de réflexion dont André Bazin fut le père spirituel et les Cahiers du Cinéma le foyer animé. Il n’est pas indifférent de relever au nombre des journalistes de la revue, les noms de F. Truffaut, J.-L. Godard, C. Chabrol, J. Rivette, E. Rohmer, J. Doniol-Valcroze, P. Kast, L. Moullet... Deux notions clés se détachent : celles d’auteur et de regard. En référence à la littérature, la notion d’auteur permet de remettre la responsabilité artistique du film entre les mains du metteur en scène (plutôt qu’au scénariste ou au producteur). Façon de revendiquer une pratique nouvelle du cinéma désormais conçu comme un moyen d’expression spécifique (à l’instar de l’écriture ou de la peinture). Ce qui invite à reconnaître pour essentiel chez un cinéaste la récurrence de thèmes, de figures, bref l’existence, de film en film, d’un style qui se creuse. Or, en matière d’image, le style est affaire de regard. A cet égard, il ne faut pas perdre de vue que cette génération de cinéastes a été formée à l’école de la cinémathèque, c’est-à-dire par la vision et le questionnement de formes qui appartiennent à un corpus historique — et non par un apprentissage technique comme le proposait traditionnellement la voie interminable de l’assistanat. Dès lors, les questions ne pouvaient pas ne pas se poser : que voit-on du monde ? Quel regard porter sur lui ? Quelle façon de voir peut se construire ? Quelle est la forme du regard ? Economique enfin : petits budgets, équipes réduites, matériel léger et plus performant, temps de tournage écourtés, comédiens non professionnels, décors naturels et souvent en extérieurs (les rues de Paris), éclairages neutres — “lumière d’aquarium” selon le mot de Nestor Almendros, un des chef-opérateurs de la Nouvelle Vague... On ne peut mieux dire l’affranchissement d’avec un ensemble de codes et d’habitudes corporatistes de travail ; ce sont autant de conditions favorables d’accès à la réalisation pour des nouveaux venus ! Sauf cas à part (Paris nous Appartient, par exemple), les films de la Nouvelle Vague sont bien accueillis par le public. De sorte, qu’en ce début des années soixante, les jeunes cinéastes occupent le devant de la scène, aux côtés de quelques figures prestigieuses mais isolées tels Jean Renoir — Le Déjeuner sur l’Herbe (1959) —, Robert Bresson — Pickpocket (1959), Le Procès de Jeanne d’Arc (1962) —, Jean Cocteau — Le Testament d’Orphée (1960) — Jacques Tati — Playtime (1967) ; donnant un coup de vieux à l’académisme de la qualité française : René Clément, Jean Delannoy, Claude Autant-Lara, Christian-Jaque, Denys de la Patellière... Toutefois, aux alentours de 1965, un revirement s’opère. L’intérêt pour la Nouvelle Vague s’essouffle, l’augmentation de la production de films ne suffit pas à enrayer la chute de la fréquentation amorcée en 1957 (et qui ne se stabilisera qu’en 1970). On assiste donc à un effacement de la Nouvelle Vague en même temps que se manifeste avec la généralisation de la couleur, l’arrivée d’une nouvelle qualité française certes plus en prise sur l’actualité de la société française, affichant volontiers quelques signes extérieurs de modernité, mais qui reste dans les limites du travail bien fait : Robert Enrico — Les Grandes Geules (1965), Les Aventuriers (1966) —, Yves Robert qui a débuté au milieu des années cinquante continue sa carrière — Alexandre le Bienheureux (1967). C’est à cette époque que perce Claude Lelouch qui, avec Un Homme et une Femme (1966), occupe la place ambivalente qu’il conservera toujours. Quelques personnalités cependant se détachent discrètement mais sans que cela suffise à définir un mouvement d’ensemble : Pierre Etaix — Yoyo (1964) —, René Allio — La Vieille Dame Indigne (1965) —, Claude Berri — Le Vieil Homme et l’Enfant (1966). Mais le film qui fait courir tous les français c’est La Grande Vadrouille de Gérard Oury (1966), le plus grand succès de ces trente dernières années avec plus de dix-sept millions d’entrées. Au total, on peut doublement caractériser les années soixante par la mise en place des prémisses d’une crise de la fréquentation qui ira en s’accentuant et la libération du cinéma qui s’ouvre à d’infinies possibilités formelles en se découvrant moyen d’expression. Crise qui est le reflet de profondes mutations sociales dont les faits principaux sont la diversification des loisirs, l’extension

des banlieues (atomisation de la communauté sociale et éloignement des salles), le développement du parc des téléviseurs ; phénomènes qui ne seront compensés par aucune politique d’ensemble de l’audiovisuel. Libération esthétique qui a permis le développement de multiples formes narratives ; l’approche de nouveaux sujets (comme l’articulation du jeu des sentiments sur la sexualité) qui jusque là étaient soit contournés, soit abandonnés à d’autres domaines ; enfin l’accès à la réalisation hors des cadres institutionnels.

La terre tremble 1968-1981 De même que les événements de mai 1968 ont durablement influer sur la société française des transformations de comportements et de mentalités, de même le cinéma a cherché à reformuler ses modes d’intervention tout en entendant assurer un rôle d’observateur des mutations sociales et politiques, ce en quoi réside son originalité. Toutefois, si la fréquentation demeure constante autour des 180 millions d’entrées au long des années soixante-dix, si même le nombre de films produits va en augmentant (avec une pointe à 200 en 1973, compte tenu des coproductions), le cinéma français paraît dépourvu de grandes ambitions esthétiques en dépit de l’apparition de quelques nouveaux auteurs qui feront carrière, mais chacun de leur côté. Parmi les conséquences qui suivent les résolutions du printemps 1968, les plus immédiates et profondes sont sans doute la création de la Société des réalisateurs de Films (SRF) qui entérine la reconnaissance de l’auteur en lui procurant un statut professionnel distinct des techniciens, et le lancement de la Quinzaine des Réalisateurs en 1969 au festival de Cannes qui assure encore aujourd’hui un rôle de découverte de jeunes talents. Quant à la reprise par le cinéma des événements eux-mêmes elle reste étonnamment ponctuelle (comme d’ailleurs pour la guerre d’Algérie), ce qui rend d’autant plus remarquable des films comme Solo (1970) de Jean-Pierre Mocky, le très émouvant L’An 01 (1972) de Jacques Doillon, auxquels il faut ajouter La Chinoise de Jean-Luc Godard qui est une radiographie politique de l’université de Nanterre un an avant que les étudiants manifestent. Mis à part cette sorte d’acte manqué, le cinéma français se distingue par une prise de conscience du politique à tous les niveaux qui le conduit à explorer sous tous les angles, à questionner sur tous modes, tant sur le terrain des luttes sociales que du côté du cinéma grand public, la vie sociale du pays. Dans le droit fil du renouvellement de la pensée politique, le début des années soixante-dix offre les expériences cinématographiques les plus originales, à défaut d’être toujours les plus convaincantes sur le plan formel. Proches de l’expérience des ciné-tracts réalisés au cours des journées de mai, des collectifs se mettent en place, en prise sur des mouvements sociaux : Chris Marker se lance dans l’aventure avec le collectif Slon... dès 1967 — Loin du Viet-Nam —, JeanLuc Godard avec le groupe Dziga Vertov — Vladimir et Rosa (1971). Dans cette mouvance, on rencontre nombre films militants dont une des particularités principales est le régionalisme — Gardarem lo Larzac (1974) de Philippe Haudiquet —, initiant une décentralisation des activités cinématographiques, certes limitée par rapport à la concentration parisienne, mais qui a conduit à la création de plusieurs maisons du cinéma comme la Maison de la Culture du Havre connue pour le travail qu’y ont mené Christian Zarifian — Moi, j’dis que c’est bien (1973) — et dans les années quatre-vingt Raoul Ruiz. Pour intéressantes que soient ces réalisations elles n’en demeurent pas moins marginales, circonscrites à des réseaux fragiles et à l’audience limitée. Dans le même moment, tout un cinéma d’auteur, inscrit de façon plus ou moins solide dans la profession, se penche à travers des fictions qui mettent en scène des personnages souvent déracinés, ou à tout le moins peu enracinés dans les modèles dominants de la France de 1970. Ce

qui donnera des films aussi différents que Les Doigts dans la tête (1974) de Jacques Doillon, Histoire de Paul (1975) de René Féret, sans oublier le sulfureux Les Valseuses (1974) de Bertrand Blier qui révéla le tandem Gérard Depardieu-Patrick Dewaere. Moins provocateur, Bertrand Tavernier commence avec L’Horloger de Saint-Paul (1974) une carrière au fil de laquelle il ne cessera de revenir à un questionnement de l’organisation sociale et de la façon dont les individus y cherchent leurs marques — Le Juge et l’Assassin (1976). D’une manière générale, oscillant entre constat et analyse, tous ces films s’efforcent de mettre à jour comment une société produit certains effets de pouvoir et d’exclusion. A cet égard, le cinéaste qui est certainement allé le plus loin dans cette voie jusqu’à en révéler les structures imaginaires, c’est Luis Bunuel, avec Le Charme Discret de la Bourgeoisie (1972) et Le fantôme de la Liberté (1974). Complémentaire de la question sociale, l’autre grand domaine d’exploration que se découvre le cinéma c’est l’histoire, là aussi abordé dans une volonté critique. Il y avait bien eu déjà La Prise de Pouvoir par Louis XIV (1966) de Roberto Rossellini (tourné dans le cadre de l’ORTF, il est néanmoins exploité en salle) qui démontait scrupuleusement, comme l’indique son titre, les mécanismes de l’exercice d’un pouvoir personnel ; mais ce sur quoi vont se concentrer désormais les cinéastes c’est sur la vie quotidienne des petites gens, des laissés pour compte. De ce point de vue, les films de René Allio sont exemplaires — Les Camisards (1970), Moi, Pierre Rivière, Ayant égorgé Ma Mère, Ma Sœur et Mon Frère (1976). Dans une même perspective Lacombe Lucien (1974) de Louis Malle fit scandale parce qu’il invitait à suivre le trajet d’un jeune collaborateur. Et lorsqu’ils s’intéressent à un personnage historique, les films ne s’attachent pas aux événements mais à leurs à-côtés — Stavisky... (1974) d’Alain Resnais. Mais il est une seconde direction dans laquelle s’engage le cinéma qui ne tardera pas à se révéler fertile jusqu’au sein de la télévision et dont Le Chagrin et la Pitié (1969) de Marcel Ophuls donne le coup d’envoi. Il s’agit du film d’archives où le travail de montage, grâce aux rapprochements qu’il permet, devient un véritable outil de réflexion sur l’histoire, ses discours et ses représentations. C’est à cette veine qu’appartient Le Fond de l’Air est Rouge (1977) de Chris Marker, un des rares cinéastes à avoir essayé de penser son présent à partir de toutes les marches et démarches de ces années-là. Cette prise en charge de l’histoire et de la politique par le cinéma rencontre un large écho public comme en témoigne le succès recueilli par Z (1969) et L’Aveu (1970) de Constantin Costa-Gavras. Il est vrai que ces films politiques sont traités comme des films d’action, dans une problématique proche du cinéma américain. Il n’en reste pas moins qu’ils seront suivis par de nombreux films qui chercheront à toucher le grand public sur des thèmes analogues — Elise ou la Vraie Vie (1970) de Michel Drach, Dupont-Lajoie (1974) et Le Juge Fayard (1976) d’Yves Boisset, Sept Morts sur Ordonnance (1975) de Jacques Rouffio. Cependant, cette configuration exceptionnelle ne doit pas masquer le succès que rencontre tout un cinéma qu’on peut qualifier de nouvelle qualité française et dont on trouve les symboles dans quelques comédies bourgeoises (sans parler des séries de charlots et de gendarmes) comme Les Zozos (1972) de Pascal Thomas, La Gifle (1973) de Claude Pinoteau, à Nous les Petites Anglaises (1975) de Michel Lang, tous cinéastes qui se révèlent dans les années soixante-dix. Les films de Claude Sautet n’ont, dès lors, pas de mal à se détacher — César et Rosalie (1972), Vincent, François, Paul et les Autres (1975). Signe des temps, où de la libération des mœurs on glisse rapidement à leur libéralisation, la grande invention de la décade sera le cinéma à caractère pornographique. Tandis que le grand public va à la rencontre d’Emmanuelle (1974) du français Just Jaekin, le développement de ce cinéma conduit en 1975 à la mise en vigueur d’une nouvelle réglementation définissant la catégorie X. Après le sommet de la vague en 1978 (142 films classés X), le phénomène retombera pour devenir négligeable au début des années quatre-vingt, relayé plus discrètement par le marché de la vidéo. Qu’en est-il des auteurs de la Nouvelle Vague ? à part François Truffaut qui parvient à faire un

film par an, creusant une narration de plus en plus fine, grâce au cadre que lui offre sa société de production — Les Deux Anglaises et le Continent, (1971), Le Dernier Métro (1980) —, et Claude Chabrol qui avec Le Boucher (1970) sort du marais d’un cinéma commercial pauvre dans lequel il s’était enlisé pour réaliser en dix ans une quinzaine de films, et fait sienne la formule de Balzac, les mœurs sont l’hypocrisie des nations pour se pencher sur celles de la bourgeoisie provinciale ; leurs anciens compagnons de plume demeurent en retrait : Eric Rohmer, en dépit de quelques beaux films — Ma Nuit Chez Maud (1969), La Marquise d’O (1976) — ne tourne qu’épisodiquement, les films de Jacques Rivette ne parviennent pas à sortir d’un cercle de cinéphiles — Céline et Julie vont en Bateau (1974) —, quant à Jean-Luc Godard, il s’éclipse des écrans pour se consacrer à un travail de réflexion à partir de la vidéo (que seule la télévision utilise alors), qui porte à la fois sur le médium, l’image, la représentation, et le travail, la consommation — Numéro Deux (1975, coll. Anne-Marie Miéville). Les nouveaux auteurs cherchant à faire une œuvre personnelle se font rares et deviennent vite des symboles d’un cinéma qualifié d’intellectuel pour mieux le maintenir circonscrit dans le réseau de l’Art et Essai. Situation paradoxale, car si le parc de ces salles passe de 50 en 1962 à 800 en 1976, permettant à de nombreux films de trouver une audience, cet accroissement a pour effet de créer un marché réservé avec un public ciblé, contribuant à rendre étanche le cinéma d’auteur et le cinéma grand public et condamnant un certain nombre de films à faire des carrières malheureuses ; situation ambiguè qui perdure aujourd’hui. C’est dans ce contexte que voit le jour un cinéma d’auteur à petit budget qui cherche à frayer une voie pour sortir des modèles esthétiques dominants, ouvrir à d’autres rapports au cinéma — en privilégiant par exemple la durée des plans. Cette recherche prend principalement deux formes, elle s’effectue soit sur le mode de l’autobiographie, soit sur celui de la confrontation de l’image avec un texte ; le premier interroge douloureusement la perte de soi du sujet contemporain quand le second, traquant un point de résistance de l’image, s’offre comme support à l’imaginaire du spectateur — ce qui souvent passe par un travail sur la bande son. Philippe Garrel et Jean Eustache s’engageront dans la première voie. Le premier en s’installant dans l’épaisseur des corps, des silences, du grain de l’image — Marie Pour Mémoire (1967), La Cicatrice Intérieure (1971) — ; le second en mettant en scène une parole introspective qui produira un des films les plus émouvants et qui restera comme un témoignage d’une génération qui désespère de ne pouvoir se réinventer : La Maman et la Putain (1973). Quant à la seconde voie, ses principaux représentants en sont Jean-Marie Straub et Marguerite Duras. Le premier, en collaboration avec Danièle Huillet, met à l’épreuve de l’image cinématographique des grands textes, scrupuleusement respectés, de la poésie au théâtre en passant par l’opéra — Othon (1969), Moïse et Aaron (1974) ; la seconde ira sans doute le plus loin dans la foi passionnée en l’activité imaginaire du spectateur en lui offrant des films qui se déploient comme de longues rêveries : India Song (1975) est le plus beau de ses films, Son nom de Venise dans Calcutta Désert (1976) reprend exactement la bande son du film précédent sur des images de ruines, enfin L’Homme Atlantique (1981) propose l’expérience extrême d’une voix sur un écran le plus souvent noir. L’écran noir de L’Homme Atlantique et le suicide à 43 ans de Jean Eustache font de l’année 1981 la véritable clôture des années soixante-dix. Ils en sont le symbole, le premier en allant au bout des puissances de l’image jusqu’à sa négation, le second, pour qui la vie et le cinéma relèvent d’une même exigence, en ne trouvant d’autre issue, lorsque les puissances du faux étouffent le monde, que dans la mort. Tragique histoire que celle d’un cinéma à la conscience critique développée jusqu’à la mise à l’épreuve de l’image tant dans ses formes de discursivités et dans ses modes de représentations que dans sa matérialité même. Parvenu à ce point de rupture d’aucuns parleront de mort du cinéma. Pourtant la radicalité même de ces expériences peut plutôt laisser penser à un passage nécessaire dans le prolongement de la liberté conquise à la faveur de la rupture innovatrice

de la Nouvelle Vague. Les années quatre-vingt vont s’efforcer de sortir de ce trou noir, sans parvenir toutefois à découvrir de véritable ouverture, croyant pouvoir trouver en retournant à un cinéma d’avant la Nouvelle Vague le réalisme poétique des années trente et la qualité française des années cinquante, un paradis perdu auquel se ressourcer. Mais il est vrai que les structures de financement vont évoluer d’une manière telle que les innovations ne se verront guères favorisées.

Un ciel couvert 1981-1992 Le cinéma des années quatre-vingt va être profondément marqué par un déplacement de ses sources d’investissements, et en particulier par l’irruption de la télévision dans ses modes de financement, surtout à partir de 1985 avec l’arrivée de nouvelles chaînes (Canal +, la Cinq et M6), suivie en 1987 de la privatisation de TF1, qui accentueront des phénomènes larvaires. Cet éclatement du Paysage Audiovisuel Français va soumettre les chaînes à des impératifs de rentabilité, liés aux mécanismes de la publicité (annonceurs, centrales d’achat) devenue une source unique de financement, qui les engagent dans une concurrence pour la domination de ce qui n’est plus qu’un marché (des parts de spectateurs). Or, la télévision ayant grand besoin de films pour maintenir ses audiences (ce sont les émissions au plus fort indice d’écoute), elle ne tardera pas à investir dans le cinéma. En 1990, la moitié des films produits (60 sur 120) le sont en coproduction avec la télévision. Dans le même temps, la baisse de la fréquentation des salles aidant, on assiste à une concentration de la diffusion : à partir de 1985, trois diffuseurs (Ugc, Pathé, Gaumont) contrôlent plus de la moitié des films. Autrement dit, le circuit de financement est désormais largement commandé de l’aval — et non plus de l’amont par des instances de production distinctes. Cette double situation de concentration et d’absorption du grand écran par le petit écran a rapidement pour effet de figer les films dans un modèle esthétique indifférencié, limitant sérieusement la place à tout film s’en démarquant. Rien d’étonnant à ce que le scénario devienne, justement à partir de 1985, le maître-mot d’une profession à la recherche de garanties. Ce qu’on a pu appeler un retour de la fiction pour désigner le regain d’intérêt pour des histoires reposant sur des situations fortes et se développant en suivant une intrigue serrée, touche les cinéastes de toutes les générations. Et si l’on s’arrête aux films qui remporte les faveurs du public, on observe une nette prédominance pour les comédies : Les Ripoux de Claude Zidi (1984), Les Compères de Francis Veber (1983), Trois Hommes et un Couffin de Coline Serreau (1985) — plus de 10 millions de spectateurs), La Vie est un Long Fleuve Tranquille d’Etienne Chatiliez (1989). La sortie de Marche à l’Ombre de Michel Blanc en 1984 confirme le succès du comique hérité du café-théâtre (le Splendid). Le policier fait également recette — La Balance de Bob Swaim (1982) sera remarqué pour sa violence —, surtout au début des années quatre-vingt, puis il laissera la place aux grandes machines si typiques de la décennie. A partir de 1983 on observe une nouvelle baisse de la fréquentation. Alors que celle-ci s’était stabilisée aux alentours de 200 millions d’entrées pendant les années soixante-dix, elle recule encore jusqu’aux alentours des 120 millions en 1990. La profession va tenter de réagir en jouant la carte du gigantisme. En 1980, une vingtaine de films avaient coûtés plus de 10 millions de francs, dix ans plus tard on en dénombre quatre fois plus. Accroissement qui s’accompagne de l’augmentation du coût moyen de production d’un film, contribuant ainsi à creuser l’écart entre les films à petits et grands budgets de sorte qu’on peut parler de l’existence d’un cinéma à deux vitesses. Lancés à la faveur de grandes campagnes publicitaires, ces films ont néanmoins l’intérêt de faire

venir un public vers des films qui tranchent sur les genres habituels même s’ils demeurent fidèles à des recettes éprouvées et parient souvent sur des adaptations de romans populaires : Claude Berri et Jean-Jacques Annaud sont les deux grands artisans de ce cinéma, le premier avec Tchao Pantin (1984), Jean de Florette (1986), le second avec Le Nom de la Rose (1986), L’ours (1988). Il faut se souvenir aussi de Camille Claudel de Bruno Nuytten (1988), Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau (1990), La Gloire de Mon Père d’yves Robert (1990). Face à ce cinéma qui cherche à renouer avec une image lointaine de spectacle populaire pour retrouver ce grand public du samedi soir des années cinquante, le cinéma d’auteur semble bien fragile. Moins spectaculaire, c’est pourtant celui-ci qui s’efforce de ressaisir au plus près son époque. Et il est remarquable de voir combien la jeunesse et la maturité forment l’énigme à deux faces de ce cinéma ; jamais on n’avait vu autant d’adolescents sur les écrans. Se situant dans une lignée du récit qui tient à la fois d’Eric Rohmer et de Paul Vecchiali, Jean Claude Guiguet — Faubourg Saint-Martin (1986) —, Gérard Frot-Coutaz — Après Après Demain —, Jacques Davila — La Campagne de Cicéron (1989) — mettent en scène à petites touches des marivaudages d’adultes maladroits. Plus proches de Maurice Pialat, Jean-François Stevenin suit le parcours de deux adultes peu matures dans Double Messieurs (1986), et Patrick Grandperret dans Mona et Moi (1989) s’attache aux frasques d’une bande de jeunes sans ancrage. Pour sa part, Jacques Doillon poursuit une œuvre centrée sur des personnages d’adolescents, souvent des jeunes filles, qui cherchent une vérité adulte — La Vie de Famille (1985), La Fille de Quinze Ans (1989) — ; problématique que l’on retrouve chez Benoît Jacquot — La Désenchantée (1990). Mais les films les plus âpres sur cette jeunesse perdue dans ces zones urbaines dévastées que sont les interminables banlieues modernes viendront de Jean-Claude Brisseau avec De bruit et de Fureur (1986). Si les années quatre-vingt ne révèlent pas de mouvement esthétique particulièrement novateur, en revanche ce sont de grandes années pour les auteurs de la Nouvelle Vague qui reviennent en force sur les écrans pour offrir les films les plus aboutis de leur carrière. Retour frappé toutefois du double deuil, en 1984, de Pierre Kast et de François Truffaut qui, avec La Femme d’à Côté (1981), laisse un de ses plus beaux films, où la maîtrise disparaît sous une grande liberté. Mais on pourrait dire la même chose d’Eric Rohmer avec la série des Comédies et Proverbes — Les Nuits de la Pleine Lune (1984), Le Rayon Vert (1986) — ; Claude Chabrol — Une Affaire de Femmes (1988), son film le plus rigoureux et digne de F. Lang — ; Jacques Demy — Une Chambre en Ville (1982) — ; Agnès Varda — Sans Toit ni Loi (1985), point d’aboutissement d’une œuvre qui se tient aux lisières du documentaire — ; Jacques Rivette — L’Amour par Terre (1984), La Belle Noiseuse (1991), qui rencontre enfin le public — ; sans oublier le gai-savoir de Jean-Luc Godard qui devient un point de repère critique des plus stimulants — Passion (1981), Je vous Salue Marie (1983), Nouvelle Vague (1990). De la même génération, Alain Resnais réapparaît en fin analyste de l’époque avec Mon Oncle d’Amérique (1980), La Vie est un Roman (1983). Enfin, figure exceptionnelle du cinéma français, Robert Bresson ne réalise qu’un seul film, L’Argent (1983). Mais la grande révélation de la décennie est sans aucun doute l’œuvre de Maurice Pialat qui après une carrière difficile rencontre à la fois le public et la critique avec A Nos Amours (1983) avant de recevoir la palme d’or du festival de Cannes pour Sous le Soleil de Satan en 1987. Dans l’ombre de ces œuvres flamboyantes, il ne faudrait pas oublier les films sans doute moins ambitieux dans leur exigence esthétique, privilégiant plutôt une sorte de transparence de la mise en scène, mais qui s’efforcent d’aller au-devant du public tout en suivant un chemin très personnel. C’est le cas de Claude Miller — L’Effrontée (1985) —, de Louis Malle — Au Revoir les Enfants (1987) —, ou encore de Bertrand Tavernier — Un Dimanche à la Campagne (1984), La Vie et Rien d’Autre (1989). Entre les grandes productions prestigieuses et un cinéma d’auteur confidentiel, et face à ces œuvres pleinement abouties, la question se pose d’une relève. Celle-ci a surtout pris la forme provocante

d’un retour à la belle image, contre quoi avait précisément combattu la Nouvelle Vague, construisant pour le spectateur un univers narcissique. Symptomatique est le succès auprès d’un jeune public de 37°2 le matin (1986) de Jean-Jacques Beineix, de Subway (1985) et du Grand Bleu (1988) de Luc Besson. Ce dernier deviendra un des rares films-cultes du cinéma français avec 9 millions d’entrées, exprimant l’aspiration sans doute angoissée d’une jeunesse à se retirer dans sa bulle. Relevant d’un même rapport à l’image, les films de Leos Carax — Boy Meets Girl (1983), Les Amants du Pont-Neuf (1991) — jouent plus de la cinéphilie mais au risque de se perdre dans un néo réalisme-poétique. Sur la fin de la décennie quelques nouveaux venus tentent une percée : Christian Dupeyron — Drôle d’Endroit pour une Rencontre (1988) —, Christian Vincent — La Discrète (1990) —, mais curieusement en s’installant d’emblée dans une sorte de classicisme qui semble être la voie moyenne de tout un cinéma français, de Patrice Leconte — Monsieur Hire (1989) — à Claude Sautet — Un cœur en Hiver (1992). Seules les personnalités de Xavier Beauvois — Nord (1991) — et d’Arnaud Desplechin La Sentinelle (1992) indiquent une volonté de reprendre le flambeau d’un cinéma d’auteur. Peut-être cette relève viendra-t-elle dans le sillage de l’arrivée des femmes dans la profession. Car c’est là une originalité des dernières années qui mérite attention. C’est dans les années soixante-dix que pour la première fois des femmes passent à la réalisation (Agnès Varda est l’exception) ; toutefois la plupart d’entre elles ne parviendront pas à aller au-delà d’un deuxième film. En revanche, avec les années quatre-vingt on observe le début de vraies carrières comme aussi un accès enfin possible à des postes techniques : Aline Issermann — Le Destin de Juliette (1982), Danièle Dubroux — Les Amants Terribles (1985) —, Claire Devers — Chimère (1989) — Patricia Mazuy — Peaux de Vaches (1989) —, Claire Denis — S’en Fout la Mort (1990) —, Christine Pascal — Le Petit Prince a dit (1992)... Mais d’un point de vue formel, c’est peut-être du côté de la voie étroite du documentaire que l’on peut déceler l’ouverture de nouveaux modes de narration. Gérard Vienne dans le cinéma animalier — Le Territoire des Autres (1970), Le Peuple Singe (1989) — ou Raymond Depardon dans la lignée du reportage — Faits Divers (1983), Urgences (1988) —, s’attachent à s’effacer devant le réel pour le capter dans ses manifestations les plus opaques. Georges Rouquier — Biquefarre (1983) — et Joris Ivens & Marceline Loridan — Une Histoire de Vent (1989) ont laissé derrière eux une œuvre profondément originale où le documentaire se cherche du côté de l’essai tout en intégrant des fragments de fiction. Enfin, avec les 9 heures de Shoah (1985) Claude Lanzmann réalisera, sans jamais perdre sa rigueur, le film le plus hallucinatoire et le plus violent sur l’oubli et la mémoire des camps d’extermination nazis. Si ce cinéma se fait si rare, c’est sans doute qu’il est toujours difficile de regarder en face le réel ; pourtant, parce que cela engage une véritable mise à l’épreuve du regard, des formes sont obligées d’être inventées pour s’en approcher, le ressaisir. Cette nécessité d’explorer de nouvelles formes, qui n’est rien d’autre que le questionnement maintenu vivant sur les formes-mêmes de notre regard et de notre rapport au monde, le cinéma en a obscurément conscience. Et ce qu’il cherche dans la démesure unanimiste de grandes machines, dans l’éloge d’un classicisme aux recettes éprouvées c’est, non sans nostalgie, la transparence de regard d’un monde aux repères fixes. Et si l’on peut parler d’une crise de la fiction — ce dont témoigne à sa façon une critique qui en a perdu ses valeurs — c’est pour autant qu’il y a crise du rapport à un réel qui se dérobe, se brouille comme le reflètent ces films qui nous renvoient les images d’adultes immatures et d’une jeunesse désenchantée. C’est dans cette tension entre les figures de la fiction et les formes du réel que gisent les devenirs du cinéma.

* Membre du comité de rédaction de la revue Vertigo. Réalisateur ; films sur des artistes

plasticiens contemporains : Douze tableaux de thérèse Boucraut Machines épiphaniques.

Sélection d’ouvrages

Ouvrages généraux

Cinéma pleine page L’herminier, 1985 Ouvrage bibliographique présentant tous les éditeurs de cinéma français ainsi que leurs collections.

Agel Henri Le cinéma et le sacré Cerf

Baecque Antoine (de) Histoire d’une revue (T.1 et T.2) T.1 les cahiers à l’assaut du cinéma (1951-1959) T.2 Cinéma, tours détours (1959-1981) Cahiers du cinéma

Bazin André Qu’est-ce que le cinéma ? Minuit

Beylie Claude Les maîtres du cinéma français

Veyrier

Biette Jean-Claude Poétique des auteurs Ed. de l’Etoile

Bonnell René La vingt-cinquième image NRF

Buache Freddy Le cinéma français des années 60 Hatier Burch Noèl La lucarne de l’infini Nathan Université Une praxis du cinéma Folio-essais

Chion Michel Le son au cinéma La toile trouée Ed. de l’Etoile

Conférence du Collège d’Histoire de l’Art Cinématographique Cinémathèque Française

Dagognet François Philosophie de l’image Vrin

Daney Serge La rampe Ciné-Journal 1981-1986 Cahiers du cinéma Le salaire du zappeur L’exercice a été profitable, Monsieur P.O.L.

Debray Régis Vie et Mort de l’Image Gallimard

Deleuze Gilles Cinéma I et II Minuit

Didi-Huberman Georges Devant l’image Minuit

Douchet Jean L’art d’aimer Ed. de l’Etoile

Gardies André/ Bessadel Jean 200 mots clés de la théorie du cinéma Cerf Hugues Philippe (d’)

Almanach du cinéma Encyclopédia Universalis

Ishaghpour Youssef Cinéma contemporain de ce côté du miroir La Différence

Kermabon Jacques Les Théories du cinéma aujourd’hui Cerf - Corlet

Leutrat Jean-Louis Le cinéma en perspective Nathan-Université

Lipovetsky G. L’ère du vide Gallimard

Marion Jean-Luc La croisée du visible La Différence

Metz Christian Essais sur la signification au cinéma (132) Klincksieck

Morin Edgar Le cinéma ou l’homme imaginaire Minuit

Noguez Dominique Le Cinéma autrement Cerf

Odin Roger Cinéma et production de sens Armand Colin

Païni Dominique Conserver - Montrer Cinémathèque Française

Schaeffer J.M. L’art de l’âge moderne Gallimard

Schefer Jean-Louis L’homme ordinaire au cinéma Cahiers du cinéma-Gallimard

Vernet Marc Figures de l’absence Ed. de l’Etoile

Virenque Antoine L’industrie cinématographique française PUF-Que sais-je ?

Virilio Paul

L’écran du désert La machine de vision Galilée

Ouvrages sur le cinéma Français

Audé Françoise Cinéma d’elles, ciné modèle L’âge d’homme

Chirat Raymond Le cinéma français des années trente Le cinéma français des années de guerre La IVe République et ses films Hatier

Douin Jean Luc La Nouvelle Vague 25 ans après Cerf

Dudley Andrew André Bazin Cahiers du cinéma / Cinématthèque française

Jeancolas Jean-Pierre 15 ans d’années trente Stock

Martin Marcel

Le langage cinématographique Cerf

Martineau Monique L’Enseignement du cinéma et de l’audiovisuel Cerf - Cfpj

La politique des auteurs Entretiens avec dix cinéates Préf. S. Daney Ed. de l’étoile

Prédal René Le cinéma français depuis 1945 Nathan

Siclier Jacques Le cinéma français 2 vol. illustrés Ramsay La France de Pétain et son cinéma Veyrier

Cinéastes sur le cinéma

Allio René Carnets Lieu Commun

Bresson Robert Notes sur le cinématographe Gallimard

Bunuel Luis Mon dernier soupir Belfond

Delluc Louis Oeuvres - 4 vol. Cinémathèque française

Godard Jean-Luc Godard par Godard Cahiers du cinéma

Guitry Sacha Le cinéma et moi Ramsay

Ivens Joris 50 ans de cinéma Centre Pompidou

Marker Chris Commentaires I et II Seuil

Renoir Jean Ecrits, 1926-1971 Belfond

Ma vie, mes films Flammarion

Rohmer Eric Le goût de la beauté Ed. de l’Etoile

Truffaut François Entretiens avec Alfred Hitchcock Ramsay Correspondance Hatier Les films de ma vie Flammarion

Cinéastes

Robert Bresson Arnaud Philippe Cahiers du cinéma

Luis Bunuel Buache Freddy La Cité

Carné (Les films de) Perez Michel Cahiers du Cinéma

Jacques Demy Berthome Jean-Pierre L’Atalante

Marguerite Duras Magny Joèl (préf. D. Noguez) Cinémathèque française

Jean Eustache Philippon Alain Cahiers du Cinéma

Abel Gance Icart Roger L’Age d’Homme

Godard Douin Jean-Luc Rivages / Cinéma

Sacha Guitry Simsolo Noèl Cahiers du Cinéma

Marcel Pagnol Beylie Claude Atlas / L’Herminier

Maurice Pialat Magny Joèl (Préf. D. Noguez) Cahiers du cinéma

René Prédal (sous la dir. de) Neuf cents cinéastes français aujourd’hui Cerf

Alain Resnais Arpenteur de l’imaginaire. Benayoun Robert Ramsay

L’atelier d’Alain Resnais Thomas François Flammarion

Eric Rohmer Bonitzer Pascal Cahiers du cinéma

Jacques Tati Chion Michel Cahiers du cinéma

André Téchiné Philippon Alain Cahiers du Cinéma

François Truffaut (Le cinéma de) Collet Jean L’Herminier

Actrices / Acteurs

Arletty La Défense Ramsay

Jean Gabin Missiaen et Siclier Veyrier

Louis Jouvet Jean-Marc Loubier Ramsay

Jeanne Moreau par Jean-Claude Moireau Ramsay

Gérard Philipe par Pierre Cadars Ramsay (réédit.)

Françoise Rosay La traversée d’une vie

Ramsay

Economie

Bonnell René Le cinéma exploité Seuil

Farchy Joèlle Le cinéma déchaîné Presses du CNRS

Technique

La totalité des ouvrages publiés par la Femis et les éditions Dujanic sur les métiers du cinéma.

La direction de production Marc Goldstaub Femis

L’assistant réalisateur Valérie Othnin-Girard Femis

La script-girl Sylvette Baudrot - Isabel Salvini Femis

Leçons de mise en scène Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein - Vladimir Nijny Femis

Exercice du scénario Jean-Claude Carrière Pascal Bonitzer Femis

Pratique du montage Albert Jurgenson Sophie Brunet Femis

La reproduction du son au cinéma Pierre-Antoine Coutant Femis

La cinémathèque française

La cinémathèque française est une association, loi 1901, créée en 1936 par Henri Langlois.

La Cinémathèque française conserve un patrimoine de 40 000 films environ et ses programmations pour les 3 années à venir préfigurent celles d’un grand musée du cinéma.

L’actuel musée du cinéma a été conçu selon un parcours poétique et pédagogique. C’est une exceptionnelle collection de costumes, de décors, d’appareils, d’affiches, de photographies, de découpages qui illustrent une histoire du cinéma encore en devenir.

Outre le musée, la cinémathèque française conserve également au sein de ses archives, 17 000 maquettes de décors et dessins, 15 000 scénarios et manuscrits, 30 000 affiches, 400 costumes, 6 000 plaquettes de lanternes magiques. La bibliothèque est constituée de 25 000 ouvrages. La photothèque traite 2 millions de photographies. Ces archives seront intégrées dans la future bibliothèque filmothèque du Palais de Tokyo qui offrira ainsi un véritable service public de consultation.

La Cinémathèque française publie, en co-édition, des textes inédits, des biographies et réédite des textes rares ainsi qu’une revue semestrielle d’histoire et d’esthétique du cinéma.

Enfin, la cinémathèque française est le cadre d’un enseignement de l’histoire du cinéma. Des professeurs, des chercheurs, des cinéastes contribuent ainsi à fonder une “ école française ” de l’histoire des styles cinématographiques.

Principales revues de cinéma

Annuaire du cinéma et de la télévision Editions Bellefaye Publication annuelle (sortie en mai) 38, rue Etienne-Marcel - 75002 Paris tél : 42 33 52 52 fax : 42 33 39 00 coût : 1 000 F.

Annuaire européen des festivals de cinéma et audiovisuel 1992/1993 Carrefour des Festivals

4, rue Jean-Rebière 78270 Bonnières-sur-Seine tél : 30 98 92 97 fax : 30 98 91 11 coût : 220 F.

Annuaire Unifrance Film (Liste des professionnels du cinéma) Catalogue annuel des longs-métrages Catalogue annuel des courts-métrages L’annuaire et les catalogues sont disponibles au Service Economique 4, villa Bosquet 75007 Paris tél : 47 53 95 80 fax : 47 05 96 55

L’Armateur N°6. Bimestriel, 54 pages, 20 F.

Les cahiers du cinéma Directeur de la publication : M. Thierry Jousse 9, passage de la Boule Blanche - 75012 Paris tél : 43 43 92 20 fax : 43 43 95 04 Abonnement étranger : 440 F. Revue mensuelle

Caméra stylo M. Durançon 18, rue des fossés St Jacques

75005 Paris tél : 43 25 32 53

CinémAction Bimestriel “Atouts et faiblesses du cinéma français”, sous la direction de René Prédal. Corlet Télérama, 216 pages, 120 F.

CNC Info Bulletin mensuel du Centre National de la Cinématrographie) Directeur de la publication : M. Dominique Wallon Revue bimestrielle 12, rue de Lübeck - 75784 Paris cedex 16 tél : 44 34 34 40 fax : 47 55 04 91 Abonnement : 150 F.

Un numéro spécial est publié chaque année qui présente le bilan économique du cinéma français de l’année écoulée.

Fiches du cinéma (tous les films) Editions Chrétiens Médias Publication annuelle (reprend tous les films sortis à Paris chaque année) 12, rue Monseigneur Gibier - 78000 Versailles tél : 30 21 11 24 fax : 39 51 52 80 coût : 170 F. Existe également sous forme de fiches hebdomadaires : Abonnement : 330 F.

Le film français

(hebdomadaire des professionnels du cinéma et de l’audiovisuel) Rédacteur en chef : M. Vincent Toledano 90, rue de Flandre 75947 Paris cedex 19 tél : 44 89 44 89 fax : 43 29 14 05 Abonnement étranger : - Europe, Afrique du Nord, Afrique francophone, iran, Israèl et Liban : 2 250 F. - U.S.A., Canada, Amérique du Sud, Afrique non francophone, Chine, Japon et Corée : 2 500 F.

Limelight N°14. Mensuel, 42 pages. 30, rue du 22 novembre 67000 Strasbourg. Par abonnement, 150 F pour 11 numéros.

Le Mensuel du cinéma N°5, 96 pages, 30 F.

Positif Directeur de la publication : M. Hubert Niogret, M. Paul Otchakowsky-Laurens Editions POL 8, villa d’Alésia 75014 Paris tél : 45 42 77 21 fax : 45 42 28 09 Abonnement étranger : 485 F. Supplément avion 130 F. Revue mensuelle

Première Directrice de la rédaction : Mme Geneviève Leroy-Villeneuve 23, 25 rue de Berri 75388 Paris cedex 08 tél : 49 53 49 53 fax : 42 25 77 83 Abonnement étranger : 271 F. Tarif avion sur demande Revue mensuelle

Présence du cinéma Français (bimestriel d’Unifrance Film) Directeur de la publication : M. Richard Boidin Abonnement étranger : Editions de l’Expression 22, rue Plumet - 75015 Paris tél : 47 53 95 80 fax : 47 05 96 55 - Europe, Afrique du Nord : 150 F. - Afrique francophone, Egypte, Libye, Arabie Saoudite, Iran, Israèl, Jordanie, Irak, Liban, République Arabe Syrienne : 200 F. - Afrique non francophone, Amérique du Sud, Canada, Etats-Unis : 250 F. - Autres pays d’Asie, Océanie : 300 F.

Télérama Numéro spécial Les films de l’année. Annuel 163, boulevard Malesherbes 75859 Paris Cedex 17

tél : 48 88 45 87 fax : 48 88 45 54

Trafic Editions POL 8, villa d’Alésia 75014 Paris tél : 45 42 77 21 fax : 45 42 28 09 Abonnement étranger : 330 F. Revue trimestrielle

Vertigo Jacques Gersternkorn 99, rue Notre Dame des Champs 75006 Paris tél : 46 34 05 41 fax : 46 33 13 05 Abonnement étranger : 271 F. Revue semestrielle

Principaux éditeurs de cinéma

Editions Age d’Homme 5, rue Férou 75006 Paris Tél : 46 34 18 51

Editions Albin Michel 22, rue Huyghens 75014 Paris Tél : 42 79 10 00

Editions Aléas 15, quai Lassagne 69001 Lyon Tél : 78 30 65 60

Editions L’Arche 86, rue Bonaparte 75006 Paris Tél : 43 26 60 72

Editions Archipel 13, rue Chapon 75003 Paris Tél : 42 78 46 05

Editions Armand Colin 103, Bd Saint-Michel 75240 Paris Cedex 05 Tél : 46 34 12 19

Artefact 3, rue du Marché 95880 Enghien-les-Bains Tél : 34 12 32 06

Atalante 15, rue des Vieilles-Douves 44000 Nantes Tél : 40 47 54 77

Editions Atlas 89, rue de la Boétie 75008 Paris Tél : 45 63 04 14

Editions Autrement 4, rue d’Enghien 75010 Paris Tél : 47 70 12 50

L’avant-Scène 6, rue Gît-le-Cœur 75006 Paris Tél : 46 34 28 20

Editions Belfond 216, Bd Saint-Germain 75343 Paris Cedex 07 Tél : 45 44 38 23

Editions bordas 11, rue Gossin 92543 Montrouge Cedex Tel : 46 56 52 66 42 79 62 00 (Paris)

Editions Cahiers du Cinéma 9, passage de la Boule-Blanche 75012 Paris Tél : 43 43 92 20

Editions du Centre Pompidou 75191 Paris Cedex 04 Tél : 42 77 12 33

Editions du Cerf 29, Bd Latour-Maubourg 75340 Paris Cedex 07 Tél : 45 50 34 07 45 05 71 77

Cinémathèque Française 29, rue du Colisée 75008 Paris Tél : 45 53 21 86

Editions Denoèl 73/75, rue Pascal 75013 Paris Tél : 43 36 27 28

Editions Dis Voir 9, rue Saint-Augustin 75002 Paris Tél : 40 20 02 46

Editions Dixit 135, Bd Péreire 75017 Paris Tél : 46 22 52 52

Editions Dujarric 33, avenue des Champs-Elysées 75008 Paris Tél : 43 59 24 84

Editions du May 116, rue du Bac 75007 Paris Tél : 45 44 50 40

Femis 13, avenue du Président Wilson 75116 Paris Tél : 47 23 36 53

Editions Flammarion 26, rue Racine 75278 Paris Cedex 06 Tél : 40 51 31 00

Editions Gallimard 5, rue Sébastien-Bottin 75007 Paris Tél : 45 44 39 19

Editions Hatier 8, rue d’Assas 75278 Paris Cedex 06 Tél : 49 54 49 54

Editions Hazan 35-37, rue de Seine 75006 Paris Tél : 43 54 68 72

Editions Henri Veyrier 12, rue de Nesle 75006 Paris Tél : 46 33 20 18

Editions Huitième Art 16, rue du Parc Royal 75003 Paris Tél : 42 77 21 39

Editions Larousse 17, rue du Montparnasse 75298 Paris Cedex 06 Tél : 44 39 44 00 Tél Yvry : 49 59 61 47

Editions Le Seuil 27, rue Jacob 75261 Paris Cedex 06

Tél : 40 46 50 50

Editions Lettres Modernes 73, rue du Cardinal-Lemoine 75006 Paris Tél : 43 54 46 09

L’Herminier c/o Ed. Les quatre verts 16, rue des quatre verts 75006 Paris Tél : 46 34 28 20

Editions Liana Levi 31, rue de l’Abbé-Grégoire 75006 Paris Tél : 42 22 75 10

Editions Lieu Commun 68, rue Mazarine 75006 Paris Tél : 46 34 00 76

Editions Méridiens Klincksieck 103, Bd Saint-Michel 75005 Paris Tél : 46 34 12 19

Editions Minerva 4, rue Petro-Meylan

CH 1208 Genève - Suisse

Editions Minerva (Bureau Paris) 31, rue de Seine 75006 Paris Tél : 43 29 63 24 Editions Nathan (Siège Social) 9, rue Méchain 75014 Paris Tél : 45 87 50 00

Editions Nathan (Centre de Distribution Livredis) 11-15, rue Pierre Riguaud 94855 Ivry-sur-Seine Cedex Tél : 49 59 61 47

Pierre Bordas & Fils 7, rue Princesse 75006 Paris Tél : 43 25 04 51

Editions Plume 51, rue de Turenne 75003 Paris tél : 40 29 96 09

Presses du CNRS

20-22, rue Saint-Armand 75015 Paris Tél : 45 33 16 00

Pygmalion / Gérard Watelet 70, avenue de Breteuil 75007 Paris Tél : 45 67 40 77

Editions Ramsay 9, rue du Cherche-Midi 75006 Paris Tél : 45 44 55 05

Rivages 27, rue de Fleurus 75006 Paris Tél : 45 49 05 21

Editions robert Laffont 6, place Saint-Sulpice 75279 Paris Cedex 06 Tél : 43 29 12 33

Services Commerciaux et Financiers 31, rue Falguière 75725 Paris Cedex 15 Tél : 43 20 14 21

Romillat

91, Bd Saint-Germain 75006 Paris Tél : 43 26 39 52 47 35 10 00

Seghers 31, rue Falguière 75015 Paris Tél : 43 20 14 21

Editions Stock 22, avenue Pierre 1er de Serbie 75016 Paris Tél : 47 23 61 06

Syros 6, rue Montmartre 75001 Paris Tél : 40 39 93 21

Top Editions 121-127, avenue d’Italie 75013 Paris Tél : 45 85 00 00

Festivals de cinéma en France

Albi Festival international du film 9,5 mm 28 juillet/03 août. Annuel. Créé en 1971. Présentation de la production mondiale des jeunes cinéastes et cinéastes indépendants dans le format 9,5 mm.

Amiens Festival international du film 12/22 nov. Annuel. Créé en 1980. Festival des différences et des identités culturelles. Double vocation : défrichage (jeunes acteurs et cinématographie) et retour vers les maîtres (histoire et sociologie du cinéma).

Angers Festival “ Premiers Plans ” 17/26 janvier. Annuel. Créé en 1989. Révéler les réalisateurs européens débutants à travers une sélection d’une cinquantaine de premières œuvres présentées dans trois catégories différentes (films d’écoles ; premiers courts métrages, premiers longs métrages).

Annecy Festival international du cinéma d’animation Début juin. Biennal. Créé en 1956. Présentation d’une sélection officielle des meilleurs films d’animation des deux dernières années. La plus grande rencontre internationale des professionnels du cinéma image par image.

Annecy Rencontres du cinéma italien

17/25 oct. Annuel. Créé en 1983. Présentation et promotion de films italiens inédits en France.

Aurillac / Saint-Flour Parties de campagne. cinéma et monde rural. Automne. Annuel. Créé en 1979.

Avoriaz Festival international du film fantastique 11/19 janvier. Annuel. Créé en 1973. Promouvoir en France et en Europe le film fantastique en apportant un label de qualité.

Beaune Rencontres cinématographiques de Beaune 15/18 oct. Annuel. Créé en 1991. Entretiens professionnels des réalisateurs européens de films.

Biarritz Festival du film ibérique et latino-Américain Première quinzaine de l’année. Annuel. Créé en 79 Présentation de la production cinématographique de l’année des pays de langue espagnole et portugaise.

Biarritz Festival national de l’audiovisuel et de la communication. 16/20 juin. Annuel.

Créé en 1958. Compétition audiovisuelle valorisant l’image de marque des entreprises.

Blois Festival du cinéma québécois 7/11 oct. Annuel. Créé en 1991. Faire mieux connaître le cinéma québécois au public et aux professionnels français.

Cannes FIPA / Festival international de programmes audio visuels 9/12 janvier. Annuel. Créé en 1987.

Cannes Festival international du film. 7/18 mai. Annuel. Créé en 1946. “ Le festival international du film a pour objet, dans un esprit d’amitié et de coopération universelle, de révéler et de mettre en valeur des œuvres de qualité en vue de servir l’évolution de l’art cinématographique et de favoriser le développement de l’industrie du film dans le monde ”

Cannes Cinémas en France 7/18 mai. Annuel. Créé en 1973. Mise en valeur du cinéma français. Cannes Rencontres cinématographiques Mi déc. Annuel. Créé en 1987.

Regard sur la production internationale en direction du jeune public.

Chamrousse Festival international du film d’humour 23 au 28 mars. Annuel. Créé en 1976. Créer une fête du 7e art et récompenser un long métrage d’humour inédit en France.

Clermont-Ferrand Festival du court métrage 31 janvier/8 fév. Annuel. Créé en 1979. Festival national et international du court métrage.

Cognac Festival international du film policier de Cognac 2/5 avril. Annuel. Créé en 1982.

Créteil Festival international de films de femmes 10/20 avril. Annuel. Créé en 1979. Découverte et valorisation des auteurs femmes du monde entier et recherche des pionnières.

Deauville Festival du cinéma américain de Deauville 4/13 sept. Annuel. Créé en 1975. Promotion du cinéma américain en Europe. Vitrine de la production américaine de l’année (avantpremières et panorama du cinéma indépendant). Dinard

Festival du film britannique 24/27 sept. Annuel. Créé en 1990.

Douarnenez Festival de cinéma de Douarnenez (Peuples minorisés). 23/30 août. Annuel. Créé en 1978. Faire découvrir par le cinéma les peuples minorisés. Rendez-vous annuel de la production de Bretagne.

La Rochelle Festival international du film de La Rochelle 2/12 juillet. Annuel. Créé en 1973.

Marseille Festival international du cinéma au féminin 21/26 sept. Annuel. Créé en 1984.

Marseille Vue sur les Docs 18/21 juin. 1ère édition 1992. En même temps que Sunny Side of the Doc (marché international du documentaire) à l’attention du grand public et du public professionnel.

Montbéliard Manifestation internationale de vidéo et de télévision 16/21 juin. Biennal.

Créé en 1982. Vidéo de création de toute nationalité. Montpellier Festival international du cinéma méditerranéen 22 oct./1er nov. Annuel. Créé en 1979. Montrer, promouvoir et aider à la diffusion des cinémas de la méditerranée.

Nantes Festival des trois continents Fin nov/déc. Annuel. Créé en 1979. Promotion des cultures d’Afrique, d’Amérique latine et d’Asie à travers le cinéma.

Paris Cinéma du réel 7/15 mars. Annuel. Créé en 1979. Festival international de films documentaires, ethnographiques et sociologiques.

Paris Bilan du film ethnographique 16/20 mars. Annuel. Créé en 1982. Promotion du film ethnographique.

Paris Biennale internationale du film sur l’art Juin. Biennal. Créé en 1987. Promotion du film documentaire sur l’art.

Paris Biennale des cinémas arabes 24/30 juin. Biennal. 1ère éd. 1992. Mieux faire connaître les cinématographies arabes.

Paris Carrefour international de l’audiovisuel scientifique 19/21 nov. Annuel. Créé en 1989. Marché international du film scientifique.

Paris Ciné mémoire Annuel. Créé en 1991. Sensibilisation à la sauvegarde du patrimoine cinématographique.

Quimper Rencontres cinématographiques de Quimper 25/29 mars. Annuel. Créé en 1983. Cinéma d’auteur.

Rouen Festival du cinéma nordique 11/22 mars. Annuel. Créé en 1988. Découverte du cinéma nordique.

Sarlat Festival international audiovisuel Novembre. Annuel. Créé en 1980. Films ayant pour thèmes l’art de vivre.

Strasbourg Festival du film de Strasbourg 11/22 mars. Initialement, Festival du film des Droits de l’homme. Priorité pour le cinéma et ses auteurs dans le creuset d’une Europe multiple et porteuse de différences.

Toulon Festival international du film maritime et d’exploration Nov. Annuel. Créé en 1954. Rencontre et compétition des cinéastes-réalisateurs de films maritimes et d’exploration.

Tours Festival international Henri Langlois de cinéma et de télévision 22/27 janvier. Annuel. Créé en 1991. Films sur l’aventure humaine.

Valence Forum européen des images 21/23 mai. Biennal. Créé en 1989.

Panorama de la production rhône-alpine et regard sur la production.

Ministère des Affaires étrangères Sous-Direction du livre et de l’écrit

Les textes publiés dans ce livret et les idées qui peuvent s’y exprimer n’engagent que la responsabilité de leur auteur et ne représentent en aucun cas une position officielle du ministère des Affaires étrangères.

Réalisation : adpf A. Parian, A. Raynouard 28, rue de Bourgogne 75007 Paris •

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