Monsieur Nicos Hadjinicolaou

"La liberté guidant le peuple" de Delacroix devant son premier public
In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 28, juin 1979. pp. 3-26.

Citer ce document / Cite this document : Hadjinicolaou Nicos. "La liberté guidant le peuple" de Delacroix devant son premier public. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 28, juin 1979. pp. 3-26. doi : 10.3406/arss.1979.2637 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1979_num_28_1_2637

Abstract Liberty Guiding the People by Delacroix ; its First Viewing To review the myriad interpretations of Delacroix's allegorical painting Liberty guiding the people is to remind oneself that a work of art never spontaneously yields up the code according to which it is to be understood. But that such multiple and divergent interpretations exist does not necessarily mean that the work does not have an inherent meaning. Contemporary reviews all present Delacroix's painting as the idealised expression of the universal Revolution and of the People bringing together under Freedom's flag bourgeois and proletarian. By failing to refer the painting to the historical conditions under which it was produced and to the critical reception it was given at the time of its creation, Art Historians have in mind a painting which corresponds to a work which only a small minority of the 1831 public perceived as such. An analysis of all the critical assessments published in 1831 shows that the interpretations of Delacroix's painting, especially his representation of the chief participants in the events of July, are directly linked to the stand of their authors with regard to the 1830 revolution, that is to say, their class interests. Hence, whether it be the legitimist lobby of critics congratulating themselves on the fact, or the Orleanist commentators deploring the same, both see in the painting's characters an incarnation of Revolution by «the great unwashed», «the populace», «the rabble». Contrary to the supporters of LouisPhilippe, who regret the lack of «nobility» in the characters, the lack of «honest craftsmen» and «young students» who, as they would have it, were the mainstay of the revolution, the Republicans, for their part, find in it «the true face of the July events» with its foreground of workers and craftsmen seconded by downgraded members of the bourgeoisie. By individualising these critical assessments or by subsuming them under an allegedly homogeneous body of Criticism, by reducing the divergent opinions to doctrinal controversies (Classicism versus Romanticism for example), in a word, by discounting the social content implied by the interpretations of the work, Art History no only fails to grasp the basis of these conflicts, but also fails to grasp the significance of the work itself. Zusammenfassung Die Freiheit führt das Volk Barrikaden von Delacroix auf die vor seinem ersten Publikum Die Deutungsgeschichte des allegorischen Bildes von Delacroix, 'Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden' erinnert daran, da|3 das Kunstwerk den Code, wonach es zu verstehen ist, nicht aus sich selbst heraus liefert. Allerdings sollten Vielzahl und Divergenz der Deutungen nun wiederum auch nicht zu dem Fehlschluß verleiten, das Kunstwerk trage überhaupt keinen Sinn in sich. Die zeitgenössischen Kommentatoren des fraglichen Bildes von Delacroix sind sich darin einig, daß es sich dabei uni den idealisierten Ausdruck der universellen Revolution sowie des Bürger und Proletarier im Kampf für die Freiheit einenden Volkes handelt. Da sie es unterlassen, das Gemälde auf die historischen Bedingungen zu hinterfragen, unter denen es produziert und von der damaligen Kritik rezipiert wurde, gerät den heutigen Kunsthistorikern ein Bild in den Blick, das in der von ihnen gedeuteten Form nur von einer Minderheit des zeitgenössischen Publikums von 1831 wahrgenommen wurde. Die Analyse aller 1831 veröffentlichten Kritiken belegt, daß die Deurung, die das Bild von Delacroix, insbesondere dessen Darstellung der Akteure der Juli-Ereignisse, erfährt, jeweils bedingt ist von der Stellung des Autors gegenüber der 3oer Revolution, bedingt ist also von dessen jeweiligem Klasseninteresse. So sehen die legitimistischen und die orleanistischen Kritiker —die einen zu ihrer Freude, die andern zu ihrem Bedauern— in den Figuren des die Revolution verkörpernden Gemäldes «das schmutzige Volk», den «Pöpel» und «Mob». In krassem Gegensatz zu den Anhängern LouisPhilippes, die den Mangel an «Noblesse» der abgebildeten Figuren mit Bedauern vermerken, d.h. das Fehlen «redlicher Handwerker» und der «jüngeren Leute von den (Elite-) Schulen», die ihrer Ansicht nach die Revolution gemacht haben, finden die Republikaner darin «die wirkliche Physiognomie der Juli-Tage», mit, in erster Linie, der Masse der Arbeiter und der Hand-werker, sekundiert von deklassierten bürgerlichen Elementen. Indem die Kunsthistoriker die Wertungen der Kritiker teils individualisieren, teils einem vorgeblich homogenen Ganzen der Kritik subsumieren, teils auch auf Auseinandersetzungen von Lehrmeinungen reduzieren («Klassiker» vs. «Romantiker»), kurz, indem sie vom gesellschaftlichen Gehalt der Deutungen des Werks abstrahieren, verbauen sie sich neben dem Verständniss der Grundlagen der

Gegensätze zugleich auch das des Sinns des Kunstwerks selbst. Résumé «La liberté guidant le peuple» de Delacroix devant son premier public L'histoire des interprétations du tableau allégorique de Delacroix La Liberté guidant le peuple rappelle que l'œuvre d'art ne livre pas d'elle-même le code selon lequel elle doit être comprise. Mais de la multiplicité et de la divergence des interprétations, on ne saurait déduire que l'œuvre ne porte pas un sens qui lui est propre. Les commentaires contemporains ont en commun de présenter le tableau de Delacroix comme l'expression idéalisée de la Révolution universelle et du Peuple unissant bourgeois et prolétaires en lutte pour la Liberté. Faute de rapporter le tableau aux conditions historiques dans lesquelles il a été produit et accueilli par les critiques à l'époque de sa création, les historiens de l'art ont en vue un tableau qui correspond à une œuvre que seule une minorité du public de 1831 a perçue comme telle. L'analyse de l'ensemble des jugements publiés en 1831 'établit que les interprétations du tableau de Delacroix, notamment la représentation qu'il donne des acteurs des journées de juillet, sont fonction de la position de leurs auteurs à l'égard de la révolution de 1830, c'est-à-dire de leurs intérêts de classe. Ainsi les critiques légitimistes, pour s'en louer, les commentateurs orléanistes, pour le déplorer, voient dans les personnages du tableau incarnant la Révolution le «peuple sale», la «populace», la «canaille». A l'inverse des partisans de Louis-Philippe qui regrettent le manque de «noblesse» des personnages, c'est-à-dire l'absence des «artisans honnêtes» et des «jeunes gens des écoles» qui, selon eux, ont fait la révolution, les républicains y retrouvent la «véritable physionomie des journées de juillet» avec, au premier plan, la masse des ouvriers et des artisans secondés par des éléments bourgeois déclassés. En individualisant les jugements des critiques ou en les subsumant sous un ensemble prétendument homogène de la Critique ou encore en ramenant les appréciations à des querelles doctrinales (les «classiques» contre les «romantiques»), bref en ne tenant pas compte du contenu social des interprétations de l'œuvre, l'histoire de l'art s'interdit, à la fois, de comprendre le fondement de ces oppositions et de saisir le sens de l'œuvre elle-même.

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détermine l'approche à des durant artistiques; de méthodol tique les a et dequ'on interprèted'art a-t-elle une sens livrerien d'anecdoune peinture, une àqu'il processus démarche(bon) L'œuvre poursonseulleur un série n'ontauteur-créateur leur foisinsufflétoutes, sens que leurCesportent-ilsqui eux-mêmestouchentsculpture, unintrinsèque, donné Uneréponses undécouvrir-dévoilerd'options créationen tour le appartiendrait au dans faits donne ? la démarche questions et même ?

ogiques. Or, il est évident qu'il n'est pas suffisant de répondre à ces questions par la négative ou même de se contenter d'énoncer la thèse opposée selon laquelle l'œuvre d'art porte en elle-même toute une série de significations et qu'elle peut être investie par ses admirateurs ou détracteurs, sans pouvoir se défendre, de toute une série de signif ications nouvelles qui s'appuient en partie seul ement sur l'œuvre en question. Cette thèse doit et peut être démontrée à l'occasion de l'analyse de n'importe quelle œuvre d'art : il suffit pour cela d'examiner l'histoire de sa «fortune critique». Prendre à ces fins comme objet d'étude une œuvre picturale du XIXème siècle français (et de surcroît une peinture politique) offre des avantages substantiels, en l'espèce l'abondante documentat ion disponible concernant les réactions des contemporains devant l'œuvre. Certes, pour ceux qui travaillent sur l'«art» du Xème siècle les choses sont beaucoup plus difficiles. Mais les difficultés objectives qu'on rencontre quand on étudie les œuvres de certaines périodes historiques n'inva lident pas les résultats des analyses qui portent sur des périodes postérieures, à partir des temps dits «modernes», que ce soit sur la Renaissance, sur le XVIème, le XVIIème ou le XVIIIème siècle. Ce serait déjà une bonne chose si les partisans de la thèse de l'existence d'une seule signification,

intrinsèque à l'œuvre, étaient obligés, pour justifier leur argumentation, de se limiter à l'étude exclus ivedes périodes où il n'y a pas du tout, ou à peine, de documents concernant les réactions des contemporains à l'égard des objets considérés postérieurement comme «œuvres d'art». Bien que, même dans ces cas, l'étude des réactions posté rieures soit particulièrement révélatrice. Faut-il accorder de l'importance aux réac tions du premier public d'une œuvre et pour quelles raisons ? Parce qu'aucune œuvre n'est jamais faite pour l'éternité ou pour un public futur (même si parfois quelques auteurs le prétendent) mais à partir du public et pour le public contemp orain. Considérer les réactions du premier public d'une œuvre comme gratuites, c'est afficher un mépris profond tant à l'égard de l'œuvre que de son auteur. Ceci ne veut pas dire, bien entendu, qu'il faut se contenter d'étudier ce premier public sans tenir compte des vicissitudes qu'a connues l'œuvre pendant toute sa «traversée» de l'histoire jusqu'à nos jours ou, même, qu'il faille considérer les interprétations-réactions contemporaines à l'œuvre comme «sa vérité». La Liberté guidant le peuple de Delacroix (voir pi. 1) est parmi les peintures du XIXème les plus exploitées pendant le XXème siècle. Ce tableau, exposé d'une manière permanente depuis 1861, constitue de toute évidence un recours précieux pour justifier une série de discours qui sont sur certains points parfois même opposés : des affiches et tracts politiques jusqu'à la publicité, des couvertures de livres scolaires aux citations de l'ensemble ou des détails du tableau par des pein tres du XXème siècle, en passant par la surabon dantelittérature spécialisée produite par des historiens d'art, rien n'y manque. Sans entre prendre maintenant une étude systématique de ces

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PL 1-E. Delacroix, Le 28 juillet (La liberté guidant le peuple), 1830, 2,60 x 3,35 m., Paris, Musée du Louvre. divers usages (et de leurs usagers), essayons de voir rapidement les tendances qui se dessinent à travers les diverses utilisations de ce tableau depuis environ 1945; ce que disent ses utilisateurs-usagers à son sujet et sur quels éléments du tableau chaque tendance met l'accent. Ceci pour pouvoir mieux mesurer par la suite le décalage entre ces utilisa tionsactuelles et celles qui en ont été faites par les diverses tendances du public de 1831 et surtout pour pouvoir mieux apprécier le tableau lui-même. «La Liberté guidant le peuple» vue par des manuels scolaires Chaque jeune français qui, dans les années 19601970, entre dans l'enseignement secondaire clas sique ou moderne est inévitablement confronté, obligé de voir et même de lire quelque chose sur la peinture de Delacroix, celle-ci étant reproduite, le plus souvent en couleurs, dans pratiquement tous les manuels d'histoire qui couvrent la période 1789-1870, 1815-1870 ou 1789-1848 écrits pour les élèves de troisième ou de seconde. Par exemple : dans le manuel de la collection d'histoire de Louis Girard destiné aux élèves de troisième qui porte le titre Le Temps des révolutions (Paris, Bordas, 1966), La Liberté guidant le peuple orne la couver ture (voir pi. 2). Dans ce cas, le tableau qui repré sente une scène de la révolution de 1830 illustre le titre du livre et symbolise les révolutions du XIXème siècle. Dans le chapitre XXIII du même manuel, intitulé «Du romantisme au réalisme» (consacré aux arts plastiques, à la littérature et à la musique), les élèves peuvent lire que Delacroix «s'impose désormais aussi bien dans les thèmes exotiques que dans la peinture historique et dans l'exaltation de la réalité contemporaine, avec des sujets comme La Liberté guidant le peuple» (p. 265). (Souligné par nous comme dans les citations qui suivront). Autre exemple : dans le livre d'histoire de la même collec tion, écrit pour les élèves de seconde, qui porte le titre 1789-1848 (Paris, Bordas, 1968), on lit dans les pages 410411 que «... parti d'un amour pathétique pour les cathédrales, souvent royaliste d'origine, il /le Romantique/ acclamera le tableau de Delacroix La Liberté sur les Barricades, symbole de la révolution de 1830 et de l'éveil des peuples...». Puis on lira le commentaire suivant qui sert de légende à la photo du tableau : «Figure allégorique surgissant de la vision réaliste de la révolution, image de la gloire du peuple de Paris et des besoins nouveaux de Vesthétique romantique» .

«La liberté guidant le peuple» devant son premier public 5 Ainsi, les manuels d'histoire (on pourrait multiplier les exemples) destinés au secondaire classique et moderne d'une part n'évoquent jamais le combat dont le tableau fut l'objet à sa première apparition en 1831, ni l'ostracisme qui l'a frappé pendant des décennies, ni surtout, les raisons qui ont provoqué à la fois rejet et admiration. D'autre part, ils constatent comme une évidence que cette peinture représente la réalité de 1830, une vision réaliste de la révolution de juillet et affirment sans hésitation que le tableau représente le peuple guidé par la figure de la Liberté. Or, comme nous allons voir, toutes ces affirmations évoquent un «autre» tableau que celui qui a été vu par la grande majorité du public du Salon de 1831, une sorte de version n° 2 de La Liberté guidant le peuple de Delacroix, tableau commencé vers la fin du XIXème siècle et «termi né», après la deuxième guerre mondiale, bien lui, que certains de ses éléments correspondent au tableau qu'une minorité du public de 1831 a vu au Salon de cette année. «La Liberté guidant le peuple» dans la publicité et l'art contemporains Dans son numéro du 8 avril 1974 contenant un long article sur la situation politique en France après la mort de Georges Pompidou, l'hebdomad aireSpiegel ornait sa couverture par un détail Der de La Liberté guidant le peuple (voir pi. 3). En haut, en petits caractères, on peut lire : «Après Pompidou», puis en bas en gros caractères : «Ent rée en lice du front populaire». Le jeu de «mots» entre «peuple» et «populaire», entre l'invisible titre du tableau et la légende de la couverture, indique que dans le tableau de Delacroix nous avons affaire à une représentation du peuple, entendu dans un sens restrictif : les masses qui ont fait la révolution de 1830 correspondent à celles qui en 1936 comme en 1974 ont suivi les commun istes les socialistes dans la lutte pour le pouvoir. et Une lecture tout à fait différente nous est proposée par les membres du comité «Musée dans la rue», regroupement para-publicitaire travaillant pour la firme Inaltéra (1), fabricant de papiers peints (voir pi. 4 et 5). Ici nous ne retrouvons aucune référence à la révolution de 1830, à une révolution quelconque ou à la notion de «peuple». Ce que les membres de ce comité de YAcadémie Nationale des Arts de la Rue («phare, témoin, arbitre et juge») (2) ont trouvé d'important à souligner par rapport au tableau, c'est que «La Liberté de Delacroix annonce l'espace et la liberté... de la couleur», que «la critique de 1831 a éprouvé une grande surprise devant lui», que le tableau «a fait scandale» et qu'en rendant indéter minée la profondeur du tableau, Delacroix donne une leçon que reprendront «tous les abstraits et 1 —Membres : Maurice Rheims, Reynold Arnould, Jean Millier, Marcel Bleustein-Blanchet, Paul-Louis Mignon, Jean Dewa^ne, André Parinaud, Jacques Lassaigne, Isabelle Hebey, Charles James (Directeur général d'Inaltéra), Max-Pol Fouchet, Georges Elgozy, René Huyghe, Maurice Cazeneuve, Christian Chavanon, Pierre Dehaye. 2 -Galerie Jardin des Arts, 168, avril 1977, p. 82. / 1 '*- ô d'abord les impressionnistes, puis Bonnard et enfin les Tachistes des années 1950 (...), il annonce même Mathieu...» (3). Avec cette justification, une monumentale affiche en couleurs de La Liberté guidant le peuple ornait les murs de la capitale et de 70 villes de France en 1977, faisant de la publicité pour la société Inaltéra. Il existe aussi, et surtout, une utilisation «de gauche» de ce tableau, bien différente des précé dentes bien qu'elle ait aussi des éléments en commun avec celles-ci : de ce point de vue le tableau de Delacroix symbolise une révolution progressiste qui annonce la révolution proléta rienne. Un petit disque contenant des «Chants Révolutionnaires Français» {La Marseillaise, La Carmagnole et le Ça Ira, L Internationale et Le Chant du Départ} de la société «Le Chant du Monde» porte, comme illustration de la pochette du disque,Z¿ü Liberté de Delacroix entourée d'une bande bleu-blanc-rouge avec dans la partie supé rieure une cocarde républicaine (voir pi. 6). Etant donné que les quatre chansons font allusion à un siècle d'histoire (de la révolution bourgeoise de 89 à la Commune), il est clair que le tableau de Delacroix symbolise ici la participation populaire aux révolutions du XIXème siècle, les combats du peuple pour la liberté, dont témoignent les chansons choisies. Un précédent célèbre dans ce contexte est le photomontage de John Heartfield (voir pi. 7) d'août 1936 où la Liberté de Delacroix forme Parrière-fond, une photo de combattants républi cains prise à Madrid en juillet 1936 remplit le premier plan et les deux parties sont unifiées par le biais d'un texte court et clair : «La Liberté même se bat dans leurs rangs» . Une autre façon d'utiliser le tableau consiste à choisir une seule figure et à l'insérer dans un cadre différent. Par exemple, sur la couverture du disque La Commune de Paris, chronique en sept tableaux de Henri Bassis, musique de Joseph Kosma (également «Le Chant du Monde»), la maquettiste Anne-Marie Rechner a choisi le gamin armé de deux pistolets à la gauche de la Liberté qu'elle a mis debout sur la Butte Montmartre pour symboliser le combat révolutionnaire des commun ardset leur «assaut du ciel» (voir pi. 8). La révolution de 1830 est loin ici. Par le truchement du montage entre un élément «prolétarien» du tableau de 1830 (qui d'ailleurs grâce à l'«identification» si répandue entre le gamin et Gavroche se réfère du même coup à la révolution de 1848) et le titre du disque, on obtient le symbole d'une révolution qui a eu lieu quarante ans plus tard. Comme autres exemples, on pourra citer une affiche récente pour le Tribunal Rüssel sur la situation des droits de l'homme dans la République Fédérale Allemande (voir pi. 9) où nous voyons la seule figure de la Liberté tenant avec sa main droite le drapeau de l'Allemagne Fédérale et avec sa main gauche la balance de la justice au lieu du fusil, sous le titre «La Liberté telle que nous la comprenons»; ou l'allusion à la Liberté de Delacroix par l'Allemand de l'Est Wolfgang Mattheuer dans son tableau de 1973 Derrière les sept montagnes (voir pi. 10). Les exemples pourraient se prolonger à l'infini.

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p. —Galerie 1977, des AArts, PI. 82. avril Jardin PI. 5 —Galerie Jardin des Arts, avril 1977, p. 89.

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la liberté guidât peuple de Debcroix Illustration non autorisée à la diffusion

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RtVipiONNAIIfi LA COMMUÉ »E PARIS Texte de Henri Bassis

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PL9 Freiheit, die wir meinen Veranstaltungen zur 1. Sitzungsperiode des Russell -Tribunals zur Situation der Menschenrechte in der Bundesrepublik Deutschland

Illustration non autorisée à la diffusion Westberlin 29. März 78 U-Bahn Hermamptetz Neue Welt, Hasenheide Beginn: 1900 Uhr 2PtotWbifter ed« Jury des Tftjunais Mügfei Oi te Es singen: Wolf Biermann LluraAndariegos (Chite) Los Llach (Spanien) Gerulf Pannach Christian Kuriert Eintritt: 10,- DM

PL 7— J. Heartfield, La Liberté même se bat dans leurs rangs, photomontage, 1 937. PL 10-W. Mattheuer, Derrière les sept montagnes, 1973. Huile sur aggloméré, 1,70 x 1,30 m., Leipzig, Musée des Beaux-Arts. PL 1 1 — Romefort, La visite du Louvre à Beaubourg, (détail), 1977. PL 12— Calvo, Le soulèvement de Paris, 1944 (texte de V. Dancette).

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8 Nicos Hadjinicolaou Un des rares cas d'une utilisation critique de la Liberté est le tableau de Romefort exposé récem ment au centre culturel du Marais, qui montre le chantier de Beaubourg visité par des personnages de tableaux célèbres du Louvre. A l'angle inférieur gauche nous voyons La Liberté guidant le peuple (voir ce détail, pi. 11). Tous les combattants qui entourent la figure de la Liberté dans le tableau de Delacroix sont devenus des ouvriers qui travaillent au chantier de Beaubourg. Même le personnage au chapeau haut-de-forme considéré par la critique du XXème siècle comme un étudiant «ou» un bourg eois, est maintenant ouvrier, la pelle en main. Pourtant, l'actualisation du tableau ne s'épuise pas dans le fait que tous les combattants d'alors sont maintenant ouvriers dans un chantier : le typo graphe, mourant chez Delacroix, qui maintenant travaille au marteau-piqueur, regarde avec beau coup plus d'étonnement cette apparition de la Liberté. Car la Liberté a changé aussi dans le tableau de Romefort, elle n'est plus une femme du peuple, elle porte des chaussures à talons hauts et au lieu du drapeau elle tient un panneau tricolore sur lequel est écrit deux fois «INTERDIT AU PUBLIC». Ainsi la continuité entre le passé et le présent est assurée uniquement par la figure allégorique d'une Liberté anciennement populaire qui, maintenant, affiche de loin son nouveau rôle : restreindre les libertés publiques. A partir de ces quelques exemples des différents usages contemporains du tableau de Delacroix, on pourrait tenter de tirer quelques conclusions schématiques : du côté bourgeois on y voit un symbole, actuellement parfaitement inoffensif, des révolutions du XIXème siècle devenues à leur tour anodines, pure «histoire», depuis la formation de la Illème République, qui aurait «réalisé» et «dépassé» toutes les reven dications antérieures; le symbole du «peuple» (bourgeoisie incluse) qui se bat pour la liberté (bourgeoise) ; une vision réaliste de la révolution de 1830 ou, tout simplement, une préfiguration de la peinture ultérieure (impressionniste, etc.). Du côté de la gauche on y voit le symbole d'une révolution progressiste qui contient en germe les révolutions prolétariennes futures, symbole toujours valable d'un idéal de la Liberté à la fois combattante et populaire. Quelquefois, en adaptant le tableau de Delacroix à la réalité contemporaine, la Liberté de 1830 est dénoncée comme étant une force actuel lement oppressive. Le meilleur exemple des points communs entre les différents usages de gauche du tableau de Delacroix et l'usage qu'en fait la bourgeoisie pour son propre compte nous est peut-être offert par le texte de Victor Dancette qui accompagne la bande dessinée de Calvo dans La Bête est morte ! La guerre mondiale chez les animaux, illustrant l'insurrection de Paris d'août 1944 (voir pi. 12) : «Et brusquement, sans qu'on sache exactement de qui venait l'ordre, ce fut l'explosion ! Explosion de tout un peuple d'animaux pacifiques que l'immi nence de la libération galvanisait et qui voulait montrer au monde que l'apparente soumission de quatre années d'esclavage n'avait rien changé à sa foi, à son courage, à son patriotisme. Nos rues se couvrirent soudain de barricades où le pistolet du Lapin futé de la zone côtoyait comiquement l'arquebuse du Lapin cossu des quartiers bourgeois, car le soulèvement faisait l'unanimité chez nous et il n'était plus question de tribus, de castes ou de naissances. Tous les poils vibraient à l'unisson» (4). Les lectures des historiens d'art Delacroix est un des artistes du XIXème siècle sur lesquels les historiens d'art aussi ont le plus écrit pendant les cinquante dernières années, surtout autour de 1963, année du centenaire de la mort de l'artiste, où une véritable avalanche de livres fut jetée sur le marché. Pas d'analyse qui ne renferme un éloge du tableau des barricades : ceci va de la falsification la plus complète, des omissions les plus éloquentes, au lyrisme le plus exalté. Prenons quelques exemples considérés sous deux aspects : 1 —l'interprétation du rapport existant entre la révolution de 1830 et sa «représentation» par la peinture de Delacroix, 2— l'évaluation des réactions de la critique de 183 1 . Dans le livre de Maurice Sérullaz et Ariette Calvet, Delacroix (Paris, Le musée personnel, s.d.), dans la notice VII sur La Liberté guidant le peuple on peut lire à propos de l'accueil réservé au tableau après son exposition au Salon de 1831 : «Mis à part certains commentaires réservés, tel celui paru dans le Moniteur des Arts [suit la citation] les articles parus à propos du Salon furent dans l'ensemble assez elogie ux» (5). Raymond Escholier dans son Delacroix (Paris, Ed. Cercle d'art, 1963) nous dit aussi qu'«au Salon de 1831,7a Liberté fut achetée par l'État et payée trois mille francs. Le duc d'Orléans, sur sa cassette particulière, se rendit acquéreur de VEvêque de Liège. Enfin, la Liberté trouva des admirateurs parmi les pires tenants de la cause académique; et Delécluze lui-même voulut bien reconnaître, dans les Débats, que La Liberté sur les barricades était 'peinte avec verve' et 'coloriée dans quelques parties avec un rare talent qui rappelle tout à fait la manière de Jouvenet'» (ibid., p. 66). René Huyghe dans Delacroix ou le combat solitaire (Paris, Hachette, 1964), dans un chapitre intitulé Sursaut du latin : La Liberté (pp. 198-202), examine d'abord les positions politiques person nelles de Delacroix en employant un vocabulaire qui dévoile surtout ses propres convictions poli4-Paris, Ed. Futuropolis, 1977, p. 88 (1ère éd., Ed. G. P., 1944-1945). 5—11 faut peut-être signaler ici qu'à ma connaissance, il n'existe pas en 1831 de journal avec le titre Le Moniteur des Arts. Il s'agit en réalité du Moniteur Universel. Maurice Sérullaz renvoie aussi au Moniteur des Arts dans la notice sur La Liberté guidant le peuple de son ouvrage Eugène Delacroix - Mémorial de l'exposition organisée à l'occasion du centenaire de l'artiste, (Paris, Ed. des Musées Nationaux, 1963, pp. 85-86), en qualifiant d'ailleurs la critique du Moniteur comme anonyme tandis que l'article est signé F. P. et qu'il n'aurait pas été difficile de trouver qu'il s'agissait de Fabien Pillet. Geneviève Lacambre dans la notice sur La Liberté du catalogue De David à Delacroix' (Paris, Ed. des Musées Nationaux, 1974, p. 380) renvoie à son tour au fictif Moniteur des Arts du 9 mai 1831 sans donner ni nom, ni initiales à l'auteur de la critique.

(La liberté guidant le peuple» devant son premier public 9 tiques : «L'enthousiasme de Delacroix pour la fiction : figure idéalisée de la France qui, descen Révolution comportait, sans nui doute, des réserves. due cieux (et issue des anciennes allégories des Profondément aristocrate de nature, grand bour classiques et révolutionnaires), conduit le peuple de geois d'éducation, il goûtait modérément le débridé Paris vers un destin idéal. Mais il a fallu le génie de des fureurs populaires. Alexandre Dumas a même Delacroix pour faire se rencontrer ces deux rapporté que, si notre peintre vit avec plaisir flotter mondes, le réel et l'imaginaire, en une vision à nouveau les trois couleurs qui avaient été asso fougueuse, explosive, qui élève la guerre civile de ciées aux fastes de l'Empire, il ne fut pas sans Paris au niveau d'un hymne universel à la gloire de réticence et même sans crainte devant l'explosion la liberté, au lieu d'en faire un sujet de propagande des colères de la plèbe. Par la suite, il s'écartera de au bénéfice d'une spécifique faction politique plus en plus de ses élans irréfléchis, comme de la française» (9). menaçante dictature des masses aveugles (...)• Mais On voit que les légendes résistent bien, en 1830, il vibrait encore à bien des espoirs non même devant les spécialistes les plus renommés; déçus» (ibid., p. 199). De la critique qu'a ren pire encore, ils sont les premiers à les reproduire et contrée le tableau, R. Huyghe écrit : «II semble que ceci non pas à cause de l 'in accessibilité des sources (...) les plus modérés d'entre eux [les contempor mais à cause de leur position idéologique qui leur ains] effrayés par l'initiative croissante du maître, impose d'avance un certain type de résultats. aient salué là une accalmie, un retour rassurant à Je dis que les légendes résistent puisque déjà dans l'article des normes que Delacroix semblait avoir rejetées et d'Hélène Adhémar, La Liberté sur les Barricades de oubliées. Sous la plume du sévère Delécluze, le Delacroix étudiée d'après des documents inédits (Gazette Journal des Débats concède à cette toile, 'peinte des Beaux Arts, février 1954, pp. 83-92) on pouvait lire : avec verve', qu'elle témoigne, surtout dans son «Annoncé et vanté d'avance, il Ile tableau] déçoit en coloris, d'un 'rare talent qui rappelle tout à fait la général le public et le choque par son violent lyrisme. Les journées révolutionnaires sont loin, le régime bourgeois est manière de Jouvenet'» (ibid., p. 200) (6). Suivent instauré, le vent tourné, les des comparaisons stylistiques, la description minut jugées subversives .a Les critiquesthéories républicaines sont font donc à Delacroix un ieuse de la composition et puis un jugement : «Si, procès de tendance. (...) Le roi Louis-Philippe l'achète de temps à autre, une œuvre parvient à ramasser et cependant afin de ne pas mécontenter l'opinion républi à traduire toutes les sollicitations qui travaillent caine,au début d'octobre, pour la somme de 3000 francs. (...) Cependant, en 1840, une image d'après cette toile sert l'âme d'un siècle et lui donnent son sens, c'est bien de réclame, au centre d'une affiche, pour YHistoire de Dix cette République de 1830, où des clameurs Ans de Louis Blanc; la toile n'est donc pas oubliée par les confuses d'une génération en marche deviennent républicains» (pp. 88, 89, 90). Malheureusement, à l'appui un chant unanime et éclatant» (ibid., p. 201) (7). de cette thèse, Hélène Adhémar ne cite dans son article que le Journal des Artistes et des Amateurs pour le juste milieu Philippe Jullian dans son livre sur Delacroix et Jal et Planche du côté des critiques positives de la (Paris, Albin Michel, 1963) caractérise la Liberté Liberté, sans pourtant caractériser ces auteurs politique comme «un très grand tableau qui devint le plus ment, comme elle le fait pour le Journal des Artistes. Elle célèbre de son œuvre et qui n'est pas son chefne mentionne que dans une note et sans citer le nom de l'auteur (il s'agit du républicain Victor Schoelcher) l'article d'œuvre. Le 28 juillet, aussi appelé La Liberté favorable de l'Artiste. Ce choix de documents à la fois trop guidant le peuple sur les Barricades, est avant tout sélectif et trop épars ne peut pas servir de preuve pour ses un manifeste patriotique comme le Dos de Mayo , affirmations si justes, qui restent ainsi sans fondement. Par sans aucune des revendications sociales qu'on contre, dans ce même article Hélène Adhémar avance une interprétation en utilisant un procédé qui frôle la mauvaise voudra y trouver plus tard, et qui irritèrent le écrit : «Le de peintre. // n'est pas question en 1830 de prolétar foi. Elle or Delacroix travail a{pour Lail Liberté] exige ses l'argent, n'en guère; en réclame à iat,peine de suffrage universel; les bourgeois et à créanciers, et on le voit écrire le 1er novembre (Corresp. le peuple sont unis, comme en 89, contre un tome I, p. 258) à un des liquidateurs de l'ancienne liste civile pour tâcher d'obtenir un paiement de la duchesse de gouvernement stupide» (ibid., pp. 99-100) (8). Berry. Ainsi, c'est l'exilée, la princesse de l'ancien régime, Enfin, pour prendre l'exemple le plus récent, qui va lui fournir l'argent nécessaire pour peindre sa Robert Rosenblum écrivait dans le catalogue de Liberté» (p. 87). Or Delacroix exige dans cette lettre l'exposition De David à Delacroix à propos du l'argent que lui doit la duchesse de Berry pour son tableau même tableau : «La toile présente un curieux Le roi Jean à la bataille de Poitiers commandé par elle en 1829. Nulle part il n'est question dans cette lettre, écrite le mélange de réalisme précis —vue de Notre-Dame et 1er novembre, de la Liberté. En supposant même, que la des vieilles maisons du quartier, tangible réalité des duchesse ait réagi favorablement à son appel et liquidé sa insurgés, ouvriers ou gamins de Paris— et de dette immédiatement (donc avant que la Liberté ne soit terminée), peut-on laisser entendre que c'est elle «qui va lui fournir l'argent nécessaire pour peindre sa Liberté» ? 6— Remarquons qu'aussi bien Escholier que Huyghe ou Sérullaz ne citent de Delécluze que cette phrase, en passant sous silence la majeure partie de sa critique (où il parle Voyons les interprétations de ce tableau que par exemple de «son éloignement [de Delacroix] pour proposent les historiens d'art se réclamant du tout ce qui a l'air d'une recherche de haut style», etc.). marxisme, en commençant par les historiens d'art 7— René Huyghe appelle la figure de la Liberté à deux soviétiques. Avant toute chose, il faut examiner les reprises la République sans jamais justifier ce choix, qui variations dans le temps des jugements soviétiques a beaucoup d'arguments en sa faveur, ni le mettre en rapport avec son interprétation de la position politique «officiels» sur Delacroix à travers ce miroir si du tableau. fidèle qu'est la Grande encyclopédie soviétique, 8— La question, comme on le verra par la suite, n'est pas de dont il y a eu jusqu'ici trois éditions : celle de savoir si les bourgeois et le peuple étaient unis durant la 1926-1936, celle de 1950-1958 et celle publiée à révolution qu'a «représentée» Delacroix, mais s'ils étaient unis après la révolution, quand Delacroix peignait sa toile 9— De David à Delacroix, op. cit. , p. 24 1 . et, a fortiori, quand elle fut présentée au public du Salon.

10 Nicos Hadjinicolaou partir de 1970 (dont il existe une traduction en anglais, publiée par Macmillan à partir de 1973). L'article sur Delacroix de la première édition, écrit par Abr. Efross, est à la fois le plus documenté (plus d'une douzaine de renvois allant de Baudelaire à Signac, de Charles Blanc à Focillon et à Escholier), le moins lyrique, et le plus critique quant à l'évaluation de la position sociale de la peinture de Delacroix (10). L'article (non signé) de la seconde édition (dont la bibliographie renvoie au seul ouvrage d'Escholier de 1926-1929, pour ce qui est de la littérature non-soviétique sur Delacroix) reproche pratiquement à ce dernier de ne pas avoir été un «réaliste conséquent» (11). Quant à l'article de la troisième édition, écrit par S.V. Morozova, dont la bibliographie en ouvrages étrangers a été «enrichie» par la référence au livre de R. Huyghe (12), il insiste surtout sur le romant isme de Delacroix et sur la fusion de «la réalité héroïque avec le beau rêve romantique de la liber té»qui caractériserait la toile de la Liberté (13). 10— «Delacroix représente l'opposition la plus extrême au néo-classicisme des épigones de David, qui av ient perdu tout ce qu'il y avait de révolutionnaire, social ei artistique chez ce maître et qui défendaient les thèmes décadents et les formes de l'académisme historique. (...) Les Massacres de Scio, la Grèce sur les ruines de Missolonghi et le célèbre tableau, symbole de la révolution de 1830, La Liberté sur les barricades, sont extrêmement importants comme documents reflétant l'état d'esprit de la jeune bour geoisie européenne des années trente» (tome 21, 1931, pp. 133-134). 11— «Quand éclata la révolution de 1830, Delacroix com mença à travailler avec beaucoup d'élan sur son tableau Le 28 juillet 1830 (qui a été exposé au Salon de 1831 sous le titre La Liberté sur les barricades) . Le peintre a représenté sur les barricades, sur un fond de bâtiments parisiens enveloppés de fumée, la figure allégorique de la Liberté avec le drapeau national et un fusil dans les mains et à côté —participants réels des batailles de rue— un ouvrier, un intellectuel, un petit garçon avec des pistolets. La large manière picturale, la force et l'expressivité des couleurs riches et chaudes renforcent l'effet émotionnel du tableau. La figure de la Liberté, créée par Delacroix, a pris la valeur d'un symbole révolutionnaire pour le peuple français. (...) L'œuvre de Delacroix est précieuse pour ses motifs qui expriment l'amour de la liberté, pour l'audace et la vivacité de ses figures, pour sa tendance à l'héroïque. (...) Cepen dant Delacroix n'a pas pu devenir un réaliste conséquent et vers le milieu du XIXème siècle il a pris ses distances du mouvement réaliste. (...) Les réalistes des générations sui vantes, condamnant les traits de l'idéalisation et du subjectivisme romantique, propres à beaucoup de tableaux de Delacroix, surtout tardifs, ont hautement apprécié le côté progressiste de son œuvre et ont utilisé largement ses remar quables résultats positifs» (tome 13, 1952, p. 625). 12—11 est significatif que les ouvrages de communistes nonsoviétiques écrits aussi à propos du centenaire comme ceux de Heinz Lüdecke ou de Pierre Daix, ou le n° spécial de la revue Europe sur Delacroix ne soient pas mentionnés. 13— «Delacroix était un romantique dès le début de sa carrière et il est vite devenu le chef de l'école romantique. Il était le représentant le plus marquant de ses tendances progressistes et dans un certain nombre de ses œuvres il a même exprimé ses sentiments révolutionnaires. (...) En 1830, sous l'influence immédiate de la révolution de juillet, Delacroix a peint la grande toile La liberté guidant le peuple {La Liberté sur les barricades, au Louvre). L'artiste a repré senté des participants réels à l'insurrection côte à côte avec la figure allégorique de la Liberté et a créé une image impressionnante d'une révolution populaire, en liant la réalité héroïque avec le beau rêve romantique de la liberté» (tome 8 de l'édition anglaise, New York et Londres, Macm illan, 1975, p. 97). Prenons pourtant deux exemples de la bibliographie soviétique spécialisée sur Delacroix. Une grande exposition d'œuvres de la peinture française du XIXème siècle en provenance des collections publiques françaises ayant eu lieu à Moscou et Leningrad en 1956, A. Zamiatina a écrit un long article dans la revue Isskustvo (août 1956, pp. 40-49) dont voici quelques extraits de la partie concernant La Liberté guidant le peuple : «La signification progressiste du romantisme dans l'évolution de la peinture française du XIXème siècle, à côté des œuvres de Géricault, est repré sentée par la peinture de Delacroix. Avant tout il faut nommer sa célèbre Liberté guidant le peuple (1830). Déjà la première impression chasse cette peur avec laquelle, craignant d'être déçu, on s'a pproche d'une œuvre célèbre. C'est un véritable chef-d'œuvre ! (...) Un tableau comme La Liberté guidant le peuple est célèbre non seulement en soi mais aussi en rapport avec toute une suite de problèmes de la peinture du XIXème siècle. Delacroix, parmi les premiers, a reflété dans l'art le mouvement révolutionnaire du peuple en masse et a su découvrir et montrer la signification historique d'un événement contemporain.» {ibid., p. 42). Le livre de LA. Diakov, Eugène Delacroix (Moscou, Ed. Isskustvo, 1973), qui consacre plusieurs pages au tableau de la Liberté copie, sans les citer, quelques auteurs occiden taux non-marxistes qui ont attiré l'attention sur les sources possibles du tableau {L'Attaque du Louvre par Bellangé, etc.). Sur la représentation du peuple par Delacroix, Diakov écrit : «Pour la première fois dans la peinture d'histoire, le peuple apparaît comme un facteur agissant. Tous les participants à la révolution de juillet sont représentés : ouvrier, étudiant, garde national, gamin de Paris» {ibid., p. 33) et sur l'accueil réservé au tableau : «II y a une légende qui dit qu'un bourgeois qui visitait le Salon s'exclama plein d'effroi devant le tableau : 'Vous dites que c'est un chef d'école ? Dites plutôt que c'est un chef d'émeute !' La force terrible du tableau a tellement effrayé les bourgeois qu'ils se sont empressés de rendre le tableau à l'auteur)) {ibid., p. 34). Parmi les interprétations avancées par quelques communistes non-soviétiques, on peut mentionner un article de Boris Taslitzky, «Delacroix et le romantisme français», publié dans la Nouvelle Critique (143, mars 1963, pp. 112-134), qui rivalise tant avec les critiques bourgeois qu'avec les critiques soviétiques en inexactitudes et en génér alités : «Monseigneur le duc Louis-Philippe d'Orléans (...) ne ménagea pas son aide à Delacroix. Celui-ci peignit pour le duc L 'Assassinat de l 'Ëvêque de Liège, sujet tiré du Quentin Durward de Walter Scott. Au lendemain de la Révolution de 1830, il reçut la commande d'un tableau exaltant Les Trois Glorieuses. (...) Pour la première fois dans une vaste composition épique, le peuple en tant que tel apparaît dans la peinture sous les traits d'un ouvrier armé auprès d'un étudiant qui a le visage du peintre Delacroix, et contemplant la belle figure de la Liberté, un autre ouvrier, un typographe dans sa tenue professionnelle, fait centre et bloc avec elle. // convient sans doute de voir dans cette œuvre, unique dans la création de Delacroix, l'ancêtre lointain de la conception moderne du romantisme révolutionnaire dont notre époque saisit encore mal les contours qu'elle lui donne. Le tableau de

«La liberté guidant le peuple» devant son premier public 11 juillet (Eugène Delacroix und die Panser JuliDelacroix eut un succès certain au Salon de 1831» revolution , Berlin, Deutsche Akademie der Künste (ibid., p. 130). zu Berlin, 196 5), com menee dans sa préface par une Par contre Pierre Gaudibert, Pierre Daix et déclaration de principes plus que discutable : «On a Heinz Lüdecke ont chacun apporté des jugements et des éléments qui ont ouvert une nouvelle phase beaucoup écrit sur Delacroix, beaucoup trop et souvent avec l'idée de gagner pour le modernisme dans l'étude de l'œuvre de Delacroix. Pierre Gaudibert dans son article «Delacroix et le romant un précurseur fameux. Contrairement à cela, nous aimons Delacroix en tant que réaliste bourgeois qui isme révolutionnaire» (Europe, avril 1963, portait en soi la culture et les conflits de son pp. 4-21), constate que «la réaction de la critique fut significative de la portée du tableau de époque et qui les a exprimés avec maîtrise» (ibid., Delacroix» (ibid., p. 6) et affirme même que «les p. 5). Par contre, sur le rapport entre la révolution reproches habituels adressés par les adversaires de de 1830 et sa représentation par Delacroix, la peinture de Delacroix, à savoir son goût du Lüdecke écrit : «Mais avant tout, les forces sociales laid', prennent à présent des résonances poli qui ont amené la révolution à la victoire sont représentées d'une manière juste sur le plan histo tiques» (ibid.) mais malheureusement ne poursuit pas sa recherche sur ce terrain, se contentant de rique» (ibid., p. 12). Enfin, en ce qui concerne citer d'une part le Journal des Artistes et des l'accueil de la toile au Salon de 1831, il constate Amateurs et d'autre part les critiques de Heine et que seuls deux auteurs, Heine et Planche, ont vraiment jugé le tableau d'une manière adéquate : de Jal. Il soutient néanmoins une thèse capitale «Quand Delacroix exposa son tableau de la révolu quant aux raisons de la fortune critique ultérieure tion Salon du Louvre en avril 1 83 1 , il était déjà au du tableau : «La participation du peuple à une une image oppositionnelle (...). Il est tout à fait Révolution bourgeoise est à la fois l'indice du compréhensible que la 'nouvelle aristocratie' réalisme profond du tableau, la source de la peur qu'il inspira longtemps aux gouvernements bour ne voulait pas se voir rappeler le fait , qu'en vérité , elle ne s'était pas battue et n'avait pas gagné, mais qu'elle geois et la raison du souffle révolutionnaire qui avait exploité pour son propre compte la lutte et la continue à agir à travers sa réussite artistique» victoire du peuple. C'est ainsi que s'explique le fait (ibid., p. 7). Et plus tard : «Cette synthèse subject que la Barricade de Delacroix (mis à part des ive cohérente, où s'associent conscience politique critiques comme Planche et Heine) a eu mauvaise du moment, modèles plastiques et thèmes intimes, , presse» (ibid., p. 17). repose sur un certain malentendu, qui coïncide avec un malentendu politique objectif : le peuple réuni sous les plis du drapeau tricolore se soulève et «La Liberté guidant le peuple» au Salon de 1831 se bat pour les intérêts de la bourgeoisie; mouve Contrairement aux affirmations des historiens d'art ment généreux pour la Liberté, bonapartisme, bourgeois qui s'efforcent de combattre l'idée que le nationalisme, désir de liberté artistique et revendi tableau de Delacroix constitue une propagande «au cation bourgeoises ¿amalgament dans une confu bénéfice d'une spécifique faction politique fran sion chaleureuse» (ibid., p. 21). çaise» et selon lesquels il s'agit d'un «hymne uni Pierre Daix dans un livre fort intéressant, versel à la gloire de la liberté» (Rosenblum), nous Delacroix le libérateur (Paris, Club des amis du allons voir que ce qui a divisé le premier public de livre progressiste, 1963), démolit d'abord avec une ce tableau était précisément son interprétation de seule phrase le leitmotiv de tant de conservateurs la révolution de 1830 qui concordait avec celle qui veulent à tout prix rendre La Liberté guidant le d'une faction politique française. peuple anodine, qui empêchent de voir la peinture Delacroix a donné comme titre à son tableau en invoquant le conservatisme personnel de Le 28 juillet (15), c'est-à-dire qu'il a choisi le jour Delacroix (14) : «Quand on traite Delacroix de réactionnaire, -on pense au Delacroix désabusé, 15— En réalité l'histoire du titre du tableau est assez curieuse. Delacroix lui-même dans sa lettre du 18 octobre méfiant, dépolitiqué de 1848 et on extrapole 1830 à son frère l'intitule «une barricade» (SémWzz, Eugène indûment ces jugements avant 1830 (...). Mais nous Delacroix. Mémorial de l'exposition, op. cit., p. 123). C'est n'avons pas le droit de rayer les dix-huit ans qui aussi sous le titre La Barricade que Charles Lenormant en séparent l'homme de trente-deux ans déjà mûri du parle dans son article du 26 janvier 1831 publié dans Le vieillard égrotant de cinquante ans» (ibid., p. 155 Temps. L'Artiste, dans un article du 24 avril, l'appelle Scène de Barricades de Juillet. Or, selon le registre des et 159). Puis cette remarque fondamentale pour envois au Salon, le tableau admis par le jury le 13 avril tout jugement sur le Salon de 1831 : «Le Salon de porte le titre La Liberté guidant le peuple au 29 juillet 1831 est aussi loin de celui de 1827 que la France (Lee Johnson, Eugène Delacroix et les Salons, documents de 1945 de celle de 1941» (ibid., p. 156). inédits au Louvre, dans La Revue du Louvre et des Musées de France, n° 4-5, 1966, p. 220). Pourtant, dans le livret Heinz Lüdecke, dans une courte étude, qui paraît à l'ouverture du Salon, le tableau mentionné Eugène Delacroix et la révolution parisienne de sous le n° 511, porte le titre Le 28 juillet et comme soustitre : La Liberté guidant le peuple. D'ailleurs, sur une tren 14—Très souvent ce sont d'ailleurs les mêmes personnes qui, taine de critiques qui ont écrit sur cette peinture en 1831, lorsque nous possédons des documents sur les convictions quatre seulement emploient le titre du livret tandis que la politiques révolutionnaires de quelques artistes (je pense par grande majorité des autres préfère intituler le tableau selon exemple à Courbet), se précipitent pour nous dire que ce le sous-titre, en joignant parfois les deux : La Liberté qui compte ce ne sont pas les idées politiques des artistes guidant le peuple au 28 juillet. Étant donné qu'il n'y a pas mais dans quelle mesure elles sont repérables dans leur de traces d'un désaveu quelconque de la part de Delacroix propre œuvre. Je crois, en effet, que seule cette dernière du titre et du sous-titre publiés dans le livret, on a le droit position est défendable du point de vue de l'histoire de de supposer que ceux-ci ont été choisis par lui-même. De l'art, seulement il faut l'appliquer toujours et non pas selon toute manière dans sa lettre à G. Planche du 28 mai 1931, les cas qui conviennent aux uns et aux autres. il intitule son tableau Liberté.

12 Nicos Hadjinicolaou crucial où, selon les mots du maréchal Marmont, chargé de réprimer le soulèvement «ce n'est plus une émeute, c'est une révolution» (16). Vers une heure de l'après-midi, le 28 juillet, un drapeau tricolore a été placé pour quelques heures sur une des tours de Notre-Dame. C'était la journée où rien n'était décidé, les forces légitimistes conser vant encore tous les espoirs de mater la révolte. Les affrontements de l'après-midi avaient montré la combativité du peuple mais la troupe de Charles X était encore maîtresse de plusieurs quartiers parisiens. Delacroix a donc choisi comme sujet la journée la plus «difficile», la plus précaire pour les forces révolutionnaires, celle où elles partaient bien pour un combat dont l'issue n'était pas certaine. Mais Delacroix a aussi donné un sous-titre à son tableau : La Liberté guidant le peuple. Or, pour comprendre l'accueil réservé à cette toile en 1831, il faut examiner les positions défendues immédiatement après l'installation de Louis-Philippe au pouvoir (Delacroix peint la Liberté entre la fin septembre et décembre 1830) par rapport à deux questions : «Qui est le peuple ?» et «Qui a fait la révolution ?». La notion de «peuple» en 1830 Les différentes positions sur la notion de «peuple» et la nouveauté de certaines d'entre elles, pour être comprises, doivent être mises en rapport avec l'acception «générale» de ce terme avant la révolu tion 1830, telle qu'elle apparaît dans les dic de tionnaires de la langue française publiés entre 1800 et 1830. Dans son Nouveau dictionnaire de poche de la langue française, P. Catineau définissait le peuple: «Multitude d'hommes d'un même pays et sous les mêmes lois, multi tude d'habitants; la partie la plus laborieuse, la moins riche et la plus utile d'une nation; sujets» (17). Par oppos ition au peuple, il définissait «populace» comme «le bas, le menu peuple». V. Verger, dans son Dictionnaire Univers el la langue française (18) définissait cette notion de comme suit : «Peuple : multitude de familles réunies sur quelque lieu commun, et considérées sans distinction de rang ni de naissance. —Dans un sens politique, tout le peuple ou une partie du peuple considérée relativement à l'autorité souveraine. —Dans les monarchies toutes les familles qui vivent sous l'autorité du monarque. —Gens sans esprit, sans instruction, sans lumières, sans expérience, amateurs des préjugés, n'ayant point d'opinion à eux, qui s'attachent opiniâtrement et sans examen à celles qui flattent leurs passions. En ce sens, il y a du peuple dans toutes les classes. -La classe du public la plus nombreuse et la moins instruite, la moins éclairée. » Jean-Charles Laveaux, dans son Nouveau diction nairede la langue française (19) donnait la définition la plus détaillée : «Peuple : Multitude de familles réunies sur quelque lieu commun, et considérées sans distinction de rang ni de naissance. Peuple : dans un sens politique, se dit de tout le peuple ou d'une partie du peuple relativement à l'autorité souveraine. (...) Peuple, se disait autrefois en France de l'état général de la nation, simplement opposé à celui des grands, des nobles et du clergé. Il renfermait les laboureurs, les ouvriers, les artisans, les négociants, les financiers, les gens de lois, les gens de lettres. Aujourd'hui 16— Cités par Jean-Louis de Courson, 1830 - La révolution tricolore, Paris, Julliard, 1965, p. 217. 17 — 1ère éd. 1802, 3ème éd., d'où la citation est tirée, Paris, Letellier, 1807. 18— Paris, Librairie classique élémentaire, 1823. 19-Paris, Deterville, 1828 (2 éd.). on entend par peuple la partie de la population qui, n'ayant ni propriétés, ni revenus, ni emplois, ni talents distingués, vit péniblement du travail de ses mains ou d'une petite industrie.» Lui aussi, comme d'ailleurs V. Verger reprend la définition de «populace» de Catineau : «Le bas peuple, la lie du peuple». On voit à partir de ces exemples que la définition du contenu social de la notion de «peuple» avait déjà avant juillet 1830 deux variantes : l'une englobait sous la dénomination «peuple» la bourg eoisie, la paysannerie et la classe ouvrière; l'autre excluait la bourgeoisie réservant l'emploi de cette notion pour désigner la partie de la population vivant du travail manuel, en l'espèce les paysans non-propriétaires de terre, les ouvriers et les arti sans. Or, ces deux définitions de la notion de «peuple» reprennent vigueur immédiatement après la révolution de juillet 1830. Je me bornerai à prendre un seul exemple pour chaque définition. L'Artisan, journal de la classe ouvrière, qui paraît pendant les mois de septembre et d'octobre 1830, écrit dans son numéro du 22 septembre : «Que quelques journalistes se renfermant dans leur petite bourgeoisie aristocratique s'obstinent à ne voir dans la classe ouvrière que des machines produisant pour leurs seuls besoins; dans le gou vernement, que des mandataires payés par eux et destinés à les organiser; et qu'ils ne voient le peuple que dans cette classe moyenne où ils vivent, cela se conçoit facilement : leur esprit n'a pu marcher avec le siècle, et ils font tous leurs efforts pour l'arrêter». Le 26 septembre, dans son editorial, le journal affirme : «Selon nous, le peuple n'est autre que la classe ouvrière; c'est elle qui donne de la valeur aux capitaux en les exploitant; et c'est sur elle que reposent le commerce et l'industrie des états.» Mais c'est dans son numéro du 10 octobre 1830 que l'Artisan déve loppe longuement sa définition du peuple, véritable théorie révolutionnaire qui mérite d'être citée in extenso : «... les rôles ont été changés par la venue de ces trois jours de juillet dernier. Jusqu'alors le peuple était ce corps d'industriels riches que l'on appelait bourgeoisie. Les journaux ne retentissaient que de leurs démêlés avec les nobles, les prêtres et la légitimité; quant à l'ouvrier, on en parlait le moins possible. Il travaillait, et cependant sa neutralité était sans cesse harcelée par l'un et l'autre parti, qui cherchaient chacun de leur côté et chacun à leur manière à s'en faire un allié. Le moment était venu d'en finir à jamais de ces démêlés, et le parti noble comptant sur sa force, aveuglé sur la conversion que devaient avoir fait les prêtres dans la classe ouvrière, lança ses fières ordon nances. Les bourgeois résistèrent en invoquant la légalité; les ouvriers, eux, s'armèrent, en invoquant la liberté, et les premiers proclamèrent déchu du trône un roi qui s'était rendu parjure. Cette besogne une fois faite, l'ouvrier déposa les armes, et courut aux ateliers, laissant à la bourgeoisie le droit de se constituer, et s'imaginant que tout était fini. Mais la "bourgeoisie, en créant dans son sein le pouvoir gou vernemental, avait fait disparaître le peuple, et prenait la place et le rôle des nobles; et dès lors le bas-peuple, repoussé des ateliers par trois causes puissantes de misères : le grand nombre dont il se compose, l'introduction des machines, et le manque d'ouvrage (manque d'ouvrage nécessité par le peu de stabilité des choses dans tout mo ment de crise), le bas-peuple, dis-je, se trouva et se trouve placé maintenant immédiatement après les gouvernants, c'est-à-dire à la place du peuple». L'autre définition du «peuple», opposée à celle de l'Artisan, est défendue par exemple par le journal Le Patriote, journal du peuple, politique, moral et littéraire qui paraît entre le 15 juin et le 14 décembre 1830 et semble avoir eu pour fonction de propager d'une manière dissimulée la politique de la bourgeoisie au pouvoir par le biais d'un langage populiste. Or, voici sa définition du «peuple» parue, dans un article sous le même titre, dans le numéro du 3 août 1830 : «La force d'une nation est dans le peuple; par le peuple on fait tout, on doit tout faire

«La liberté guidant le peuple» devant son premier public 13 pour le peuple. Qu'est-ce que le peuple ? c'est vous, c'est moi, c'est tout le monde, mais avec cette différence que les abus nés de la civilisation ont fait comprendre ce mot d'une manière exceptionnelle; personne ne rougit de dire je fais partie de la nation, beaucoup de gens rougiraient de dire je fais partie du peuple. Il est vrai que le mot peuple indique dans l'esprit de tout le monde la classe peu aisée, ce que l'on appelle la basse classe; mais cela ne se borne pas là : lorsque je vois la classe ouvrière, travaillante, laborieuse, c'est le peuple si je vois le commerçant, l'industriel, c'est le peuple; le propriétaire qui cultive son champ, celui qui le fait cultiver, c'est le peuple; l'artiste, le savant qui propage les connaissances utiles, c'est encore le peuple; le peuple, c'est la grande majorité, autant vaudrait dire c'est tous; le mot nation semble n'avoir été inventé que pour satisfaire : quelques vanités orgueilleuses, mais qui dit nation, dit peuple.» Cette dernière définition est celle qu'avancent tous les organes de la bourgeoisie au pouvoir, qui ne cessent de la répéter avec obstination depuis les premières journées d'août. «Qui a fait la révolution de juillet ?» Ces définitions de la notion de peuple sont import antes dès qu'on essaye de voir les différentes interprétations de la révolution de 1830, avancées immédiatement après celle-ci. En effet, à peine les combats ont-ils cessé qu'une véritable polémique surgit de la question : «Qui a fait la révolution ?»

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PL 13-Anonyme, Premiers rassemblements du peuple, eau-forte, dessus de tabatière, 1 830. PL 1 5— Grandville, Révolution de 1830 : le peuple a vaincu, ces Messieurs partagent, Litho., 1830.

PI. 14— S. Coeuré, Charles X et son peuple, Litho. vers 1 830. PI. 16— H. Daumier, // a raison l'moutard -eh oui, c'est nous qu'a fait la révolution et c'est eux qui la mangent... (la galette), Litho., 1830.

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14 Nicos Hadjinicolaou La réponse ne faisait aucun doute pour personne : la révolution «a été faite par le peuple». Mais qui était le peuple ? C'est à ce point que, suivant la définition donnée à cette notion, deux interpréta tionsla révolution de 1830 apparaissent qui se de combattent avec violence. La première voit la révo lution comme le résultat de l'action patriotique de l'ensemble «ouvriers, artisans, négociants, financ iers, gens de lois, gens de lettres», bref de la bourgeoisie et de la classe ouvrière. La seconde considère au contraire que la révolution a été faite par la classe ouvrière au profit de la bourgeoisie. Ces deux interprétations n'ont pas été défen duesseulement par des textes. On les retrouve aussi dans le domaine de l'image, dans ces innombrables estampes sorties depuis août 1830, et même dans la peinture. Comme exemple de la première inter prétation avec un accent manifeste sur la participa tion bourgeoise à la révolution, on peut mentionner une eau-forte servant de dessus de tabatière représentant les «premiers rassemblements du peuple» (20) (voir pi. 13) où, au milieu d'une véritable marée de bourgeois avec leurs chapeaux haut-de-forme on reconnaît deux ouvriers; ou une lithographie de Sébastien Cœuré, Charles X et son peuple (21) (voir pi. 14) où l'on a des difficultés à deviner un ouvrier caché derrière deux bourgeois aisés et un avocat. Comme témoins de la deuxième interprétation, on peut citer la lithographie de Grandville Révolution de 1830 : Le peuple a vaincu, ces Messieurs partagent (22) (voir pi. 15), où le peuple est personnifié par un ouvrier; ou la litho de Daumier // a raison l'moutard — eh oui c'est nous qu'a fait la révolution et c'est eux qui la mangent (la galette)» (23) (voir pi. 16), montrant deux chiffonniers en conversation, dont un blessé à la tête, devant des bourgeois qui regardent des estampes parmi lesquelles une porte la légende «Celui qui s'bat n'est pas celui qui mange la galette». «Qui a fait la révolution ?» C'est à cette question que répond en août 1830 Auguste Barbier dans son poème «La Curée» dont on cite si souvent (et ajuste titre) la description de La Liberté comme source d'inspiration de Delacroix (24) mais en passant curieusement sous silence ces vers capitaux : 20— Déposée au Dépôt légal, selon le registre du Cabinet des estampes, le 7 octobre 1830. 21— Non datée, très probablement de 1830. 22-Déposée au Dépôt légal le 24 août 1830. 23—Déposée au Dépôt légal le 4 septembre 1830. 24— Les célèbres vers, considérés déjà par cinq critiques de 1831 comme source d'inspiration de Delacroix, sont les suivants : «C'est que la liberté n'est pas une comtesse/ du noble faubourg Saint-Germain;/ une femme qu'un cri fait tomber en faiblesse,/ qui met du blanc et du carmin;/ c'est une forte femme aux puissantes mamelles,/ à la voix rauque, aux durs appâts,/ qui, du brun sur la peau, du feu dans les prunelles,/ agile et marchant à grands pas,/ se plaît aux cris du peuple, aux sanglantes mêlées,/ aux longs roule ments des tambours,/ à l'odeur de la poudre, aux lointaines volées/ des cloches et des canons sourds;/ qui ne prend ses amours que dans la populace,/ qui ne prête son large flanc/ qu'à des gens forts comme elle, et qui veut qu'on l'embrasse/ avec des bras rouges de sang.» {Revue de Paris, t. 18, 3ème livr.de sept. 1830, p. 140). «Quant à tous ces beaux fils aux tricolores flammes Au beau linge, au frac élégant, Ces hommes en corsets, ces visages de femmes, Héros du boulevard de Gand, Que faisaient-ils, tandis qu'à travers la mitraille, Et sous le sabre détesté, La grande populace et la sainte canaille Se ruaient à l'immortalité ? Tandis que tout Paris se jonchait de merveilles, Ces messieurs tremblaient dans leur peau, Pâles, suant la peur, et la main aux oreilles, Accroupis derrière un rideau» {Revue de Paris, 1. 18, 3ème livr. de sept. 1830, p. 139). Or, après la victoire, la situation selon Barbier a radicalement changé : «Paris n'est maintenant qu'... Un taudis regorgeant de faquins sans courage, D'effrontés coureurs de Salons, Qui vont de porte en porte, et d'étage en étage, Gueusant quelque bout de galons» {ibid., p. 142). La tension est grande pendant ces derniers mois de 1830. Plusieurs tentatives de soulèvements populaires ont été rapidement réprimées et la critique contre Louis-Philippe bat déjà son plein. Dans un article intitulé «Qu'a-t-on fait pour le peuple ? Rien... Donc nous sommes toujours en Révolution», publié dans le troisième fascicule, paru en novembre 1830, de la publication républicaine Le Tribun du Peuple, l'auteur, qui signe RI Z, écrit : «Nous sommes toujours en révolution; voilà qui est un fait constant pour tous les esprits éclairés. C'est en vain que d'autres, intéressés à croire le contraire s'écrient que tout est terminé, que tout est pour le mieux. (...) Pourquoi la révolution n'est-elle pas finie ? La réponse est simple : on n'avait rien fait pour le peuple. Ils ne savent même pas ce qu'il fallait faire, ceux qui veulent nous gouverner; car quels sont ceux d'entre eux qui le connaissent ce peuple par qui et au nom de qui la révolution s'est faite, et qui sentent par sympathie ses véritables besoins ?». Et le prudent comte Roederer dans une adresse Au Roi, signée du 19 octobre 1830, constate : «Deux classes s'agitent en France; les ouvriers et la jeunesse sortant des hautes études. (...) Il y a cela de fâcheux en ce moment, que quelques uns de ces jeunes gens, entraînés par les leçons de pernicieuses écoles qui ont envahi le domaine de la vraie philosophie, arment les ouvriers de fausses théories, quand ils s'échauffent pour leurs intérêts.» Pendant cette période pleine d'effervescence popul aire, au moment où la polémique sur le véritable auteur de la révolution de juillet se trouve à son apogée, Delacroix peint son tableau («un sujet moderne, une barricade» (25) qui sera exposé au Salon de 1831 sous le titre Le 28 juillet avec comme sous-titre : La Liberté guidant le peuple. Critique d'art et tendances politico-sociales Dans les études déjà mentionnées, les réactions devant le tableau de Delacroix sont traitées de deux façons. Dans quelques cas,«la» critique, «les» 25— Ce sont pratiquement les seules phrases de Delacroix, retrouvées jusqu'ici, concernant son propre tableau et contemporaines de la production de celui-ci. Son journal se tait entre 1824 et 1832 et dans sa correspondance il n'y a rien à propos de la Liberté, sauf cette lettre à son frère du 18 octobre 1830, publiée pour la première fois par Maurice Sérullaz en 1963 : «... J'ai entrepris un sujet moderne, une barricade... et si je n'ai pas vaincu pour la patrie au moins peindrais-je pour elle...» {Eugène Delacroix - Mémorial de l'exposition organisée à l'occasion du centenaire de l'artiste, op. cit., p. 85).

«La liberté guidant le peuple» devant son premier public 15 critiques ou «le» public sont pris comme un ensemble indivisible : «le tableau de Delacroix eut un succès certain au Salon de 1831» (26), «La Liberté guidant le peuple qui consacre sa réputation auprès du nouveau pouvoir comme auprès du public» (27), etc. Dans d'autres cas «la» critique se décompose en individus dont nous entendons les voix divergentes : «Mis à part cer tains commentaires réservés... les articles parus à propos du Salon furent dans l'ensemble assez élogieux» (28), «sous la plume du sévère Delécluze, le Journal des Débats concède à cette toile...» (29). En somme il y a soit «la» critique et «les» critiques, soit les individus dont quelques uns sont intelligents, admiratifs, bienveillants et d'autres incapables de comprendre, bornés, méchants, etc. : «Le grand tableau de Delacroix, tant attendu, choqua le public et fut accueilli diversement par la critique. Les plus méchants, comme A. Tardieu... Quelques admirateurs cependant en parlent longue ment...» (30). Cette obsession d'individualiser les jugements sur «La Liberté guidant le peuple», ou de les subsumer soit sous l'ensemble prétendument cohérent de «la» critique, soit sous l'étiquette des doctrines esthétiques (partisans des «classiques» contre parti sans des «romantiques», partisans de l'«académisme» contre partisans de la «modernité», etc., sans tenir compte du contenu social de ces doct rines) est une conséquence inévitable de l'idéologie bourgeoise de l'art qui mériterait un examen particulier. Ici, on se contentera d'examiner sa validité par rapport aux faits, c'est-à-dire par rapport à trente-deux critiques publiées en 1831 (31), qui prennent position à l'égard de Delacroix et en particulier de La Liberté guidant le peuple. Il s'agit de la totalité des critiques, recensées jusqu'ici, publiées à l'occasion du Salon. Toutes (à l'exception des reportages de Heine, publiés en allemand à Stuttgart dans le Morgenblatt für gebildete Stände) ont été publiées à Paris et toutes sont parues entre janvier et décembre 1831. Toutes, à l'exception de celles d'Ambroise Tardieu, Auguste Jal et Gustave Planche qui ont fait paraître des brochures indépendantes, ont été publiées dans la presse quotidienne ou périodique parisienne. Deux sont parues dans les seuls périodiques existant en 1831 consacrés aux arts plastiques : 4e Journal des artistes et des amateurs et L'Artiste. 26—B. Taslitzky, Delacroix et le romantisme français, op. cit. 27—Gaston Diehl, Delacroix, Paris, Flammarion, 1967, p. 29. 28— Maurice Sérullaz et Ariette Calvet, Delacroix, op. cit. 29— René Huyghe, Delacroix ou le combat solitaire, op. cit., p. 200. 30—G. Lacambre dans sa notice sur la Liberté dans le cata logue de l'exposition De David à Delacroix, op. cit., p. 381 . 31— Dont onze ne sont mentionnées ni par Tourneux (Salons et expositions d'art à Paris, 1801-1870, Paris, Jean Schemit, 1919), ni par Pontus Grate (Deux critiques d'art de l'époque romantique : Gustave Planche et Théophile Thoré, Stockholm, Université d'Uppsala, 1959). Il s'agit des critiques publiées dans La Tribune, Le Garde National, les Annales de philosophie chrétienne, Le Correspondant, La Mode, le Follet, l'Indépendant, La Revue encyclopédique, Le Messager des Chambres, la Revue de Paris et Le Ruban Tricolore. Peut-on parler de la presse sans tenir compte des intérêts de classe qu'elle défend ? Peut-on parler de la presse de 1831 sans tenir compte de la rupture sociale et politique entre la presse dite «légit imiste» qui défend les intérêts de la noblesse et du clergé et se bat contre le nouveau pouvoir, et la presse bourgeoise favorable au renversement de Charles X et à la révolution de juillet ? Peut-on parler de la presse bourgeoise sans tenir compte du fossé qui sépare les partisans du juste-milieu et l'opposition bourgeoise libérale de gauche et républicaine; le parti de la «résistance» de celui du «mouvement» ? Peut-on comprendre les opi nions d'un individu sur une question précise sans les relier à sa vision globale du monde, à son idéologie ? N'est-il pas vrai aussi que les choix individuels une fois agrégés et cumulés, finissent par s'exprimer dans les régularités statistiques attachées à chaque classe sociale ? Si l'on tenait compte de tous ces aspects, quel serait le tableau composé par les critiques publiées en 1831 concer nant Liberté guidant le peuple ? La On ne peut pas présenter ici les justifications nécessaires à la classification adoptée selon des critères à la fois sociaux («la critique d'art de l'aristocratie» — «la critique d'art de la bourgeoisie») et politiques («la critique d'art du justemilieu» — «la critique d'art de l'opposition bourgeoise de gauche») : pourquoi tel journal ou tel auteur ont été placés dans telle rubrique et pas dans telle autre ? etc. Ces justifications seront publiées dans une étude de l'ensemble du Salon de 1831, actuellement en préparation. Remarquons seulement qu'une classification de la critique d'art selon des critères différents (par exemple critique d'art destinée à un public d'amateurs d'une part et critique d'art de la presse non-spécialisée à grand tirage d'autre part; livres ou brochures consacrés au Salon d'une part et presse politique d'autre part; «grands» ou «célèbres» critiques d'une part et critiques «mineurs», inconnus ou anonymes d'autre part) ne semble pas être plus convain cante opératoire que celle choisie ici, au moins pour ou cette période précise. Les deux revues spécialisées (Journal des artistes et L 'Artiste) sont aussi divisées entre elles que le reste de la presse. Parmi les trois livres écrits à propos du Salon, celui de Tardieu se bat pour des principes complè tement différents de ceux de Jal ou de Planche mais dévoile aussi un auteur dont la lucidité et la sensibilité sont moins évidentes que celles des critiques anonymes publiant dans la presse non-spécialisée (par exemple du Constitutionnel ou de La Mode). Delécluze et Lenormant, deux critiques célèbres maintenant (mais du moins Delécluze l'était aussi en 1831) n'écrivent pas dans des revues spécialisées et ne publient pas de brochures mais écrivent pour deux quotidiens politiques. En ce qui concerne l'évaluation de La Liberté guidant le peuple, il ressort .clairement que les critiques favorables émanent de périodiques ou d'individus dont les positions politico-sociales sont celles de l'opposition bourgeoise, libérale de gauche et surtout républicaine; que les critiques qui sont en faveur du juste-milieu sont défavo rables à l'égard de La Liberté et que les critiques de l'aristocratie le sont aussi mais, paradoxalement à première vue, moins. Quelles sont les raisons de cette évaluation ? Pour quelles raisons les critiques de l'opposition de gauche sont-elles plus favorables à La Liberté que les critiques du juste-milieu ? Pour quelles raisons deux critiques de la presse aristocratique sont-ils, contre toute attente, tell ement favorables à l'égard de La Liberté ? Les

16 Nicos Hadjinicolaou «LA LIBERTÉ GUIDANT LE PEUPLE» VUE PAR LA CRITIQUE DE 1831* La critique d'art de l'aristocratie LA QUOTIDIENNE (N.) très critique LA GAZETTE DE FRANCE (anonyme) ne mentionne pas le tableau - critique à l'égard de Delacroix LE COURRIER DE L'EUROPE (anonyme) très critique ANNALES DE PHILOSOPHIE CHRETIENNE (V.) ne mentionne pas le tableau - critique à l'égard de Delacroix LE CORRESPONDANT (A.) très favorable LA MODE (anonyme) très favorable La critique d'art de la bourgeoisie • La critique d'art du juste-milieu LE JOURNAL DES DEBATS (E.J. Delécluze) .... LE TEMPS (C. Lenormant) LE CONSTITUTIONNEL (anonyme) LE MONITEUR UNIVERSEL (F. Pillet) LA FRANCE NOUVELLE (Y.) L'INDEPENDANT (J.L.) L'AVENIR (CM.) REVUE DE PARIS (anonyme) LE MERCURE DU DIX-NEUVIEME SIECLE (B. Hauréau et H. Delphis) LE FOLLET (anonyme) LE GARDE NATIONAL (anonyme) JOURNAL DES ARTISTES ET DES AMATEURS (C. Farcy) A. TARDIEU : SALON DE 1831 M. MAYEU AU MUSEUM (anonyme) L'OBSERVATEURAUX SALONS DE 1831 (anonyme) critique contenant des éléments favorables très favorable très favorable très critique très critique favorable avec réserves très critique très favorable critique contenant des éléments favorables** ne mentionne pas le tableau — critique à l'égard de Delacroix mentionne La Liberté sans prendre position très critique très critique critique contenant des éléments favorables plutôt critique

• La critique d'art de l'opposition bourgeoise de gauche JOURNAL DU COMMERCE (anonyme) mentionne La Liberté sans prendre position LE NATIONAL (L. Peisse) très critique LE COURRIER FRANÇAIS (N.L. Artaud) favorable avec réserves LA TRIBUNE (anonyme) très critique LE VOLEUR (Melchior F. S.) très favorable REVUE ENCYCLOPEDIQUE (B. et C.) ne mentionne pas le tableau - favorable à l'égard de Delacroix LE CABINET DE LECTURE (C. Letellier) très critique GAZETTE LITTÉRAIRE (E. Rastoin) favorable avec réserves L'ARTISTE (V. Schoelcher) très favorable A. JAL : SALON DE 1831 très favorable G. PLANCHE : SALON DE 1831 très favorable

* Les collections des périodiques La Révolution de 1830 et Le Messager des Chambres étant incomplètes dans les biblio thèques parisiennes, les articles sur Delacroix n'ont pas pu être retrouvés. On n'a pas tenu compte dans ce tableau des critiques du Globe, du Corsaire, du Figaro, de la Revue des Deux Mondes et du Ruban Tricolore, qui passent sous silence La Liberté mais aussi s'abstiennent de porter un jugement sur les autres tableaux de Delacroix envoyés au Salon. De même n'ont pas été inclus dans ce tableau le jugement de Heine, puisque ses reportages ont été publiés (censurés) dans une revue allemande, ni le jugement sur La Liberté contenu dans une pièce de Brazier, Warner et Bayard intitulée Le Salon de 1831, représentée pour la première fois sur le théâtre du Palais-Royal le 30 juin 1831 et publiée peu après. ** La critique très favorable du républicain B. Hauréau, publiée d'abord dans la même revue, n'est pas prise en compte ici, puisque son auteur a été congédié par la rédaction immédiatement après. Sur ce problème, voir plus bas.

<La liberté guidant le peuple» devant son premier public 17 causes de ces réactions se trouvent dans la défini tion de la notion de «peuple» avancée par Delacroix, ou plus précisément dans le fait que sa peinture est une prise de position sur la question : «Qui a fait la révolution ?». La critique d'art de l'aristocratie «Saluons ! Voici la déesse de la liberté dans cette toilette de guerre que M. Barbier lui a donnée. La révolution de juillet ne manque point de port raits au musée, il y en a de tous les genres et de toutes les couleurs, et cela rappelle un peu les cent statues élevées un jour à Athènes, et les cent piédestaux vides du lendemain. Cependant je puis affirmer... qu'à travers toutes ces personnifications où la révolution est représentée sous toutes les formes, dans toutes les poses, je n'ai trouvé nulle part qu'on ait adopté la définition ministérielle car nulle part je ne l'ai vu peinte en événement» {La Quotidienne, 15 août 1831, article signé N.). Ces sarcasmes de La Quotidienne , fruit de la haine farouche qu'elle porte (autant que les autres organes de l'aristocratie déchue) à l'égard de F« usurpateur» Louis-Philippe et du nouveau pouvoir, révèlent en même temps le point nodal de la lecture du tableau par la critique d'art de l'ari stocratie. Tous les jugements sur La Liberté, qu'ils soient très critiques comme ceux de La Quoti dienne et du Courrier de l'Europe ou très favo rables comme ceux du Correspondant et de La Mode ont ceci en commun qu'ils se définissent et se déterminent non seulement par rapport à leur hostilité au fait de la révolution mais aussi par rapport à l'interprétation-justification que propo sentle nouveau pouvoir ou les partisans de la révolution qui sont maintenant dans l'opposition. Mais tous les jugements de la critique d'art de l'aristocratie ont aussi en commun que les auteurs constatent la différence radicale qui sépare la version officielle de la révolution de juillet de l'interprétation qu'incarne la peinture de Delacroix. C'est à partir de ces deux points communs que leurs attitudes à l'égard du tableau divergent. La Quotidienne -dénonce «ces spectres cadavéreux de M.Delacroix» (15 mai 1831, anonyme) (32) et le Courrier de l'Europe note avec dégoût : «... le peuple sale de M. de Lacroix... M. de Lacroix conduit les extravagants... il nous a donné cette année un peuple et une liberté capables de faire reculer le plus déterminé de leurs partisans» (13 juillet 1831, anonyme) . Par contre Le Correspondant fait l'éloge de La Liberté en insistant sur le fait que dans les autres scènes des barricades exposées au Salon on a cherché «à embellir, à ennoblir, à poétiser les héros populaires», que «les personnages de M. Delacroix sont beaucoup plus vrais et plus 32— Déjà, dans l'article du 8 mai 1831 où il évoque l'aspect général du Salon, le critique note que «si quelques légit imistes s'obstinent d'ailleurs à rester encore dans leurs hôtels, comme dans une autre tente d'Achille, on saura bien les forcer à venir admirer, au Louvre, La Liberté de 1830, de M. Delacroix.» A noter que, vue la position du journal à l'égard tant du tableau que de la révolution de 1830, le titre La Liberté de 1830 est une ironie qui va tout à fait dans le sens de l'interprétation avancée ici. ressemblants que les guerriers de théâtre aux gestes tragiques, aux yeux levés vers le ciel imaginés par les autres peintres» (29 juillet 1831, article signé A.). Or, ces éloges resteraient incompréhens ibles part d'un journal ultra si plus d'un de la tiers de la critique n'était consacré à une contro verse avec le journal républicain, La Tribune, ardent défenseur de la révolution de juillet, accusa teur nouveau pouvoir pour complaisance envers du les partisans de Charles X, et pourtant violemment hostile au tableau de Delacroix, qu'il considère comme une caricature de la Révolution. C'est dans cette relation que les jugements du Correspondant prennent tout leur sens, puisque l'éloge de la «vérité» des personnages de Delacroix est en réalité une critique des défenseurs de la révolution qui voulaient avoir une image idéalisée de celle-ci : «La révolution a été faite par la dernière classe du peuple, la Tribune nous le répète souvent : ces manœuvres, ces enfants nourris sur le pavé de Paris, abrutis par l'ignorance et la misère, ont fait preuve, nous ne voulons pas le nier, de sentiments plus élevés et plus humains qu'on ne pouvait s'y attendre, mais la laideur physique de cette race d'hommes est un fait incontestable qui saute aux yeux d'abord, et la révolution n'en serait ni plus ni moins glorieuse quand elle aurait été faite par des Apollons ou des Antinous» {ibid.). Encore plus claire, parce que politiquement plus radicale que Le Correspondant (33), est la revue La Mode qui fait d'abord l'éloge de La Liberté sur le plan de «l'exécution» («large, puis sante, d'une couleur solide et forte, harmonieuse et vraie, qui rappelle le faire de Géricault»), pour passer ensuite à l'essentiel : «Mais ce qui frappe avant toute chose, c'est le bonheur avec lequel l'artiste a prototypé la populace parisienne. (.-■) Et, à notre avis, ce tableau nerveux, incisif et franc, avec ses cadavres mutilés, ses haillons et sa populace, placé au-dessus des portraits même du roi, présente un singulier contraste, et devrait être d'une vue importune pour les hommes sortis d'un pouvoir improvisé sur la place publique, où des mains rudes et calleuses, après s'être emparées d'un trône, en disposèrent» (tome VIII, 7ème livraison, 13 août 1831, article anonyme). 33— Pour comprendre la prudence politique du Correspon dant suivait en cela la ligne de la Gazette de France qui (contrairement à La Quotidienne ou à La Mode qui prô naient le soulèvement des forces vaincues), mais aussi pour comprendre la haine du peuple qui l'animait, il suffit de lire un passage de l'article «Nouveaux bienfaits de la Révol ution de Juillet», publié dans son numéro du 8 mars 1831 : «Chaque jour nous apporte maintenant la nouvelle de quel que vexation; chaque jour est un nouveau sujet de triomphe pour nos gouvernants. Les perquisitions se continuent, rivalisant entre elles d'illégalité, de rudesse, de ridicule (...). Ce ne sont pas des préfets ou des magistrats qui président aux visites : de simples commissaires, des officiers de gen darmerie, la garde nationale, la ligne, vont battant la cam pagne, fouillant, recherchant, désarmant. Le peuple enfin, le peuple avec sa hideuse autorité, ouvre les maisons, brise les portes (...). Au milieu de cela, que faire ? voilà la ques tion que tout le monde s'adresse. Pas plus que personne, nous ne saurions y répondre avec certitude. Nous nous adresserons pourtant à ceux que le dégoût d'un tel état de choses pourrait jeter dans des intrigues secrètes, dans des menées obscures, qui jamais n'aboutiront à rien : en aucun siècle on ne gagna grand-chose à conspirer, en celui-ci on ne peut qu 'y perdre. »

18 Nicos Hadjinicoiaou La critique d'art du juste-milieu Sur les douze critiques recensées du Salon de 1831 émanant des périodiques ou d'individus partisans du nouveau pouvoir, dix prennent position pour ou contre La Liberté guidant le peuple (34). Or, les deux tiers avouent ouvertement que leur position, favorable ou non, là n'est pas l'important, découle essentiellement de l'image de la révolution de juillet proposée par Delacroix. Ainsi Fabien Pillet dans le Moniteur Universel constate que «des groupes de morts et de mourants présentent sans doute un spectacle qu'on ne peut regarder sans frémir; mais ils forment pour ainsi dire tout le sujet, et nous ne conseillerons jamais à un peintre le sacrifice de la vérité historique (...). Cette tête sans caractère [de la figure de la Liberté], ce corps à demi-nu, ce sein déformé, dont les carnations sont flétries, ne répondent certain ement à la pensée du peintre, ni à Vidée que ni nous avons de la liberté noble et généreuse qui a triomphé le 28 juillet» (9 mai 1 83 1). Le critique du Journal de Paris est encore plus clair : «Comme portrait, sa Liberté manque de ressemblance. Ce n'est pas le rebut de la société qui a vaincu en juillet, c'est le peuple, et nous ne connaissons rien de si beau qu'un peuple libre. Dans ces grandes journées, ce n'était pas la canaille qui portait le mousquet sur les barricades : c'étaient les honnêtes artisans qui donnaient la main aux jeunes gens des écoles, et à d'autres jeunes gens que la Liberté de M. Delacroix appellerait sans doute muscadins» {La France nouvelle -Nouveau Journal de Paris, 20 mai 1831, article signé Y.). Même ton chez le critique du journal de Lamennais L'Avenir : «Votre Liberté semble une femme de mauvaise vie; et puis en quelle compagnie la mettez-vous ? au coin de quel bois avez-vous ramassé ces figures ? (...) Une noble action de mande un noble visage, et l'homme même le plus dégradé trahit sa céleste origine quand il fait une action juste, quand il croit obéir à une loi de Dieu» (9 juin 1831, article signé «CM., ancien élève de l'École Polytechnique»). Le partisan du juste-milieu Ambroise Tardieu, écrivait dans son livre consacré au Salon de 1831 : «Un tableau conçu dans le dessein de populariser l'élan national, ne représente ce peuple si enthous iastede la gloire, si facile aux entraînements de l'honneur, si généreux envers les vaincus, que sous l'aspect repoussant que le vice ou le crime impri ment sur le front flétri de leurs sectaires. (...) Dans cette leçon de liberté, donnée au peuple, dans cette apothéose de sa valeur, le peuple ne se reconnaît pas lui-même; il détourne la vue, dégoûté qu'il est de retrouver, sur le théâtre de ses exploits, les figures qu'il n'a aperçues de loin à loin que dans les cloaques consacrés à la débauche, ou sur cet autre théâtre qui se dresse devant la grille du Palais-de-Justice. Et cependant, sans rien changer à la composition et à la pensée du tableau, mais en les fortifiant du charme de la couleur, de la beauté du dessin, de la vérité des expressions, on en eût fait un chef-d'œuvre. (...) M. Delacroix a été accusé 34— Ce n'est pas le cas de deux petits canards, le Follet et le Garde National. d'avoir calomnié le peuple de Paris; moi, je ne l'accuserai que d'avoir pris ses modèles dans la populace, et non dans le peuple : on ne fait partie d'un peuple que quand on lui est utile, et non quand on lui est un fléau» (Salon de 1831, Paris, Pillet aîné, 183 1, pp. 44-46) (35). Dans un article anonyme intitulé «Tableaux de Juillet», constitué d'un dialogue fictif entre «deux hommes du peuple», l'auteur (très proba blement le très conservateur Charles Farcy, rédac teuren chef du Journal des Artistes et des Amateurs , passé après la révolution de juillet au camp des vainqueurs) mettait dans la bouche de l'un d'eux : «J 'voudrais bien savoir, moi, pourquoi il n'y a avec la Liberté q 'des gamins, deux ou trois ouvriers, et un particulier amphibie qu'a une mine qui n'me revient pas du tout. Est-ce qu'il n'y avait que d'ia canaille, comme y disent, à ces fameuses journées là ? J'aime ben ça, moi, qui m'suis battu pendant trois heures à côté de c'grand gaillard qu'était avec le comte... sur le boulevard, qui n'manquait pas un coup avec son mauvais fusil de munition, et qu'a maintenant des grosses epaulettes dans la garde nationale. Et ce «fachonable» qu'avait des gants blancs et des escarpins, et qui v'nait sur la pointe du pied, toutes les cinq minutes, nous prier d'iui faire un peu de place pour en jeter deux à bas avec son petit fusil de chasse à deux coups. Et tous ces avocats et ces médecins des écoles, qui vous maniaient une carabine comme une plume; et tous ces marchands qu'avaient fermé boutique...» (Journal des artistes et des amateurs, 15 mai 1831, pp. 377-78). C'est le même auteur qui écrivait à propos d'une scène de juillet d'Ary Scheffer : «II est vrai que cela est toujours fantastique; on ne sait pas quel est le lieu de la scène; mais du moins, si le peuple y joue le premier rôle, on voit aussi représentées plusieurs classes de la société qui l'ont dignement secondé. C'est un avantage que ce petit tableau a sur le grand tableau de M. Delacroix» (12 juin 1831, p. 443). Or, c'est exactement pour son interpré tationde la révolution de juillet qu'un journal comme l'Indépendant est en faveur du tableau de Delacroix qu'il critique, en passant, pour son choix de l'allégorie : «Nous ne blâmerons dans sa composition que ce personnage allégorique de la Liberté, cette femme aux seins nus, qui agite un drapeau tricolore; ce mélange de l'allégorie à des scènes hélas ! trop positives, ne nous paraît pas heureux; j'aurais mieux aimé que M. Delacroix nous retraçât une de ces virago qui animaient les combattants... On reproche cependant à la couleur générale des tons sales et grisâtres qu'on peut excuser jusqu'à un certain point, quand on songe que la fumée et la poussière furent pendant les trois journées l'atmosphère des barricades, quoi qu'en puissent dire ceux qui ne s'y trouvaient pas» (29 mai 183 1, article signé J. L.). Très importante à cet égard est la position 35—La Bibliographie de la France annonce la parution de la première livraison de l'ouvrage de Tardieu le 17 septembre 1831. La quatrième et dernière livraison est annoncée dans son numéro du 3 1 décembre 1 83 1 .

«La liberté guidant le peuple» devant son premier public 19 de Barthélémy Hauréau, un jeune républicain qui a écrit un article dans le Mercure du Dix-Neuvième Siècle, à ma connaissance le seul cas (avec, peutêtre, celui du critique anonyme de la Revue de Paris) où l'on peut observer en 1831 un décalage entre la position politique du critique et celle du journal. D'ailleurs dans la livraison suivante du Mercure, la critique d'art du Salon est confiée à un autre critique dont les positions concordent parfaitement avec celles du journal. Or, Hauréau soulignait dans son article : «Avant tout, et en exception à la banalité générale, la Liberté sur les barricades, de M. Delacroix, qui nous a déjà habi tué à des chefs-d'œuvre (...). Ce n'est pas un tu multe, une mêlée que le tableau de M. Delacroix, ce ne sont pas des poses grotesquement forcées, des bras levés, des bouches ouvertes et ne disant rien : c'est un grand et sublime enthousiasme; une ivresse d'exaltation, un délire de patriotisme sur des fronts pâles et des sourcils rabattus. On a vu tous ces gens-là dans la rue, et on les retrouve admirablement peints chez M. Delacroix» (Coup d'œil cynique sur l'exposition, Le Mercure du dix-neuvième siècle, tome 33, 1831, pp. 481-482). Peut-être faut-il dire un mot sur les trois critiques très favorables à l'égard de La Liberté guidant le peuple provenant de publications pro-gouvernementales. Il s'agit d'une part de la critique élogieuse de Charles Lenormant, publiée dans le Temps bien avant l'ouverture du Salon, qui caractérise le tableau «une Barricade à la fois vraie, belle et poétique» (26 janvier 1831) (36), et de la critique du Constitutionnel qui après une analyse détaillée et enthousiaste conclut : «On voit combien de mérites réunit cet ouvrage, amèrement dénigré par les uns, trop exalté peut-être par les autres; il est au nombre des productions très remarquables de l'école et des meilleurs tableaux du Salon» (4 juin 1831) (37). Or, ces deux jour naux, avec la Revue de Paris minoritaires dans leur jugement sur la Liberté à l'intérieur du camp des partisans du juste-milieu, sont les seuls journaux 36— Cette critique est la première prise de position publique concernant la Liberté , qui se trouvait alors dans l'atelier de Delacroix. Étant donné que Lenormant a rassemblé en 1833, en deux volumes, ses articles sur les Salons de 1831 et de 1833 (Les Artistes Contemporains, Paris, Alexandre Mesnier, 1833), on a pris l'habitude de se référer unique mentà cette publication plus tardive et de ne plus lire Le Temps. Or, pour l'édition de 1833 Lenormant a publié l'article du 26 janvier comme chapitre II en enlevant le reportage sur la Liberté et en le publiant comme chapitre indépendant (XIX) sous le titre : «La Barricade de M. Delacroix (Fragment)». C'est à cause de cela que non seulement Maurice Tourneux (Salons et expositions d'art à Paris, op. cit., p. 56 et Eugène Delacroix devant ses contemporains, Paris, Jules Rouam, 1886, pp. 54-55) mais aussi tous les auteurs qui ont écrit sur Delacroix ont ignoré le fait que cette critique enthousiaste était de janvier 1831. Lenormant qualifie de nouveau, dans un article du 13 juillet, la Liberté «un ouvrage si remarquable d'éloges». Pourtant, dans son article du 16 août, il atténue un peu son jugement initial : «M. Delacroix a dû s'apercevoir qu'il ne suffisait plus de faire des tableaux pour les amateurs il y a dans l'injustice même de quelques personnes, à l'égard du tableau des Barricades, un avertissement salutaire pour l'artiste.» Par ailleurs notons que Lenormant, dans son article du 4 mai 1831, qualifie Delacroix d'artiste de «l'extrême-gauche» . : libéraux d'avant le renversement de Charles X, ayant pris part à la protestation contre les «Ordon nances» du 26 juillet, qui ne sont pas maintenant dans l'opposition (38). Ainsi, parmi les journaux du juste-milieu, La Liberté guidant le peuple a été jugée très favorablement uniquement par la presse qui a effectivement participé à la révolution de juillet en défiant les Ordonnances. D'autre part, il faut mentionner la critique de la Revue de Paris, périodique d'un libéralisme très modéré qui soutient fermement Louis-Philippe et le juste-milieu. Or, tout en maintenant cette position aussi bien dans le domaine politique que littéraire et artistique, la rédaction permet à son critique, anonyme, du Salon de prendre une position très favorable à l'égard de la Liberté avec deux arguments principaux qui sont complète ment contradictoires : 1) le tableau représente fidèlement la révolution de juillet et ses prota gonistes; 2) il n'est qu'un poème à l'occasion de la révolution et non pas la représentation de celle-ci. Or, l'auteur insiste surtout sur le premier élément (on a l'impression que le second ne sert qu'à rassurer ses contradicteurs) et critique même indirectement la rédaction de la revue à propos de ses jugements sur «La Curée» de Barbier (voir plus bas note 61). D'une part il dit : «Oui, sa toile a raison, c'est bien ainsi que cela se passait : la Liberté, la forte femme, qui ne s'appelait point alors ni le mouvement , ni la résistance, ni le justemilieu, avait déployé son drapeau. A chaque coin de rue, sans se soucier alors de ce que feraient d'elle les publicistes, elle ameutait ses amants entre lesquels, comme l'a bien vu le peintre, il n'y avait guère de beaux messieurs et de toilettes élégantes. Aussi est-ce grande pitié que d'entendre, maintenant que le sujet est refroidi, la critique demandant des tons plus fins et plus suaves, des attitudes plus gracieuses, des figures moins peu ple». D'autre part il affirme : «... Ce n'est point la révolution de juillet qui ne pouvait devenir convenablement le sujet d'un tableau, témoin l'indifférence de tous les grands noms de la pein ture pour cette donnée; c'est un poème à l'occa sionde ce fait prodigieux que M. Delacroix avait voulu composer» , mais pour ajouter ensuite : «... le caractère, la physionomie, les vrais, les principaux acteurs de ce grand événement ont été reproduits par lui avec une remarquable vérité, avec un profond sentiment historique et un choix heureux des traits généraux propres à le résumer. (...) Tout bien considéré, et bien qu'on lui ait 37— Le même auteur écrit dans son article du 25 juillet à propos de l'achat éventuel de la Liberté : «On prétend qu'on lui offre [à Delacroix] 2000 francs de sa Barricade, tandis qu'on en donne six ou sept fois autant à M. Delaroche pour son Cromwell. Nous avons peine à croire à cet acte peu équitable de justice distributive.» 38— Le cas de La France Nouvelle-Nouveau Journal de Paris ne pouvant pas être pris en compte puisque le journal a entre temps changé de propriétaire «après l'avènement de Louis-Philippe, ce journal ayant été acheté par des capital istes favorables au nouveau gouvernement, Léon Pillet en eut la direction et défendit la politique ministérielle» (Pierre Larousse, Dictionnaire encyclopédique du XIXème siècle, article sur/,. Pillet). :

20 Nicos Hadjinicolaou disputé sa place, l'œuvre de M. Delacroix avec la Curée de M. Barbier, et dans un ordre moins élevé «La Parisienne» (39), est encore la seule poésie des barricades» {Revue de Paris, tome XXVIII, 4ème livr. de juillet 1831, pp. 307-308). Dans ce cas aussi, donc, l'éloge du tableau de Delacroix est le résultat de la concordance de la position du critique sur la révolution de juillet avec celle qu'incarne le tableau. la Liberté en s'appuyant sur l'argument selon lequel elle représente le peuple ou la révolution d'une manière juste, s'efforcent de prouver que l'ensemble de la scène ainsi que les personnages un par un sont vrais (41). C'est le cas du libéral de gauche Auguste Jal (42) qui ne manque pas avec quelques parodies (lettre de «Pentamère de Beaugency, associé libre de l'Académie des Ar cades», lettre d'«Eudoxie de Ma... adressée à madame la marquise de P... à son château de... La critique d'art en Poitou», «dialogue entre un Marquis, une de l'opposition bourgeoise de gauche Vicomtesse et un Rapin»), de situer socialement les adversaires de la Liberté comme des conserva Parmi les douze critiques provenant de journaux ou teurs d'origine ou des aristocrates hostiles au d'individus favorables à la révolution de juillet nouveau régime. C'est le cas de Gustave Planche mais hostiles à Louis-Philippe et au gouvernement qui pourtant, avant de dire que «c'est tout simple de Casimir-Perier, dix prennent position pour ou ment le plus beau tableau du Salon», constate contre la Liberté de Delacroix (40). que Delacroix «a pris la scène telle qu'elle s'est On constate que seulement un tiers est passée sous ses yeux, et en a tiré un admirable critique à l'égard de cette peinture tandis que les parti» (43). C'est presque le cas du franc-maçon deux tiers lui sont favorables. Or, les trois critiques et républicain Victor Schoelcher qui après une hostiles disent ouvertement que les raisons princi longue et enthousiaste description conclut : «Tout pales de leur hostilité tiennent à l'interprétation cela est vrai, tout cela dans la nature n'est pas beau, de la révolution avancée par Delacroix. la scène par elle-même est laide et douloureuse, et Ainsi le National après avoir constaté que «la pourtant en passant par le pinceau du peintre, Liberté de juillet avait plus de ressemblance avec elle est devenue belle, puissante, poétique, elle celle de 89 qu'avec celle de 93» poursuit : «Ces inspire pour l'avenir et console du passé ! Voilà hommes du peuple n'avaient pas tous sans doute comment j'entends la peinture ! A-t-on le droit des profils grecs, leurs traits étaient grossiers, leur de reprocher à M. Delacroix... d'avoir jeté un ton vêtements troués et salis; M. Delacroix a exagéré si terne sur sa barricade? // y était \»(L 'Ar tiste, tout cela à plaisir. // aurait pu anoblir ces têtes par tome 1, 18ème livr., 5 juin 1831, p. 227). Par l'expression de l'enthousiasme et du courage; il contre Heine, encore plus radical politiquement l'aurait dû même, et il a certainement manqué à que les auteurs précédents, vivant à Paris depuis cette vérité réelle qu'il cherche tant, en donnant à mai 1831 et lié étroitement à des républicains et des braves qui défendent une redoute l'air de saint-simoniens français, dit ouvertement dans son malfaiteurs embusqués pour faire un mauvais reportage pour le Morgenblatt für gebildete coup (...). Les héros de M. Delacroix sont faux et Stände : «... C'était justement là ce qu'il fallait : laids» (Louis Peisse, Le National, 30 mai 1831). Même idée, avec un ton plus violent, dans la cr une grande pensée ennoblissait même la lie de ce peuple, cette crapule, et réveillait dans son âme la itique anonyme du journal républicain la Tribune : dignité endormie. (...) Tout cela donne à cette «Voilà bien la révolution telle que Vont voulu peinture le vrai, la réalité, un caractère original, faire les doctrinaires, c'est-à-dire un objet d'horreur enfin on y trouve la véritable physionomie des et de dégoût (...). Ces combattants sont bien les journées de juillet» (n° 260, 3 1 octobre 1831) (44). canailles de M. Rambuteau ou les mendiants de Pour clore ce tour d'horizon il faut ment M. Dupin (...) ... il y a caricature complète, absence ionner le jugement à la fois nuancé et révélateur totale de vérité. Non, certes, ils n'avaient pas ces de Nicolas-Louis Artaud dans Le Courrier Franç figures hideuses, ces affreuses physionomies nos ais, journal de l'opposition libérale de gauche : combattants de juillet !» (17 mai 1831). Et le Cabinet de Lecture constatait amèrement : «L'au «Certes, celui-là se ferait honnir de ridicule, qui aurait voulu farder et musquer ces nobles proléteur Massacre de Chio, M. E. Delacroix, est resté du cette année bien au-dessous de lui-même. La scène du 28 juillet est, selon moi, une assez mauvaise charge contre la liberté» (Maximilien Raoul, pse 41— Sur le problème du «réalisme» en au Salon de Nicos Hadjinicolaou,' L'exigence de «réalisme» 1831, voir 1831, udonyme de Charles-M. Letellier, Le Cabinet de Histoire et Critique des Arts, n°4/5, mai 1978, pp. 21-34. lecture, 29 mai 1831). 42— Qui néanmoins note que «le caractère de fête qu'eut la Voici pour ce qui est des critiques hostiles, lutte parisienne contre la tyrannie était bon à conserver; le peintre a voulu être grave : il est un peu gris» (Auguste Jal, minoritaires à l'intérieur de ce camp. Pour ce qui Salon de 1831 - Ébauches critiques, Paris, À.J. Dénain, est des défenseurs enthousiastes du tableau, la 1831, p. 45). plupart d'entre eux au lieu de faire l'éloge de 43-Gustave Planche, Salon de 1831, Paris, Pinard, 1831, pp. 108-109. En ce moment l'idéologie politique de Planche est un mélange de libéralisme radical, d'idées républicaines 39—11 s'agit de «La Marche Parisienne» de Casimir Delavigne. et de saint-simonisme. 40— Ce n'est pas le cas du Journal du Commerce (organe 44— C'est le fait de cette liaison étroite de Heine avec des non avoué de Jacques Laffite) ni, curieusement, de la. Revue républicains et des saint-simoniens dont il reprend les argu Encyclopédique , en ce moment encore suivant plutôt un ments à plusieurs reprises, qui autorise les références à un libéralisme radical que le saint-simonisme qu'elle épousera texte qui intervient dans une toute autre conjoncture poli à partir de septembre, en passant sous la direction de tique, sociale, artistique et philosophique : celle des états Pierre Leroux et d'Hippolyte Carnot. allemands.

«La liberté guidant le peuple» devant son premier public 21 taires, ces ouvriers héroïques, ces véritables héros de la révolution de juillet, qui ont sauvé la France, en attendant les sauveurs du lendemain. Oui, sans doute M. Delacroix a dignement compris sa tâche, lorsqu'il a montré leurs mains calleuses et leur teint noirci par la fumée des ateliers; mais était-il indispensable de les faire le plus laids possible ?... la poésie, qui naît du sujet même, n'y eût rien gâté, et cette partie poétique devait éclater dans l'exalta tion combat, le dévouement, qui, sur les physio du nomies les plus vulgaires, faisait briller l'étincelle du patriotisme, du courage, et de la générosité après la victoire. Voilà ce qu'on regrettera peut-être de ne pas retrouver sur la toile de M. Delacroix» (2 mai 1831) (45). Si tel est le tableau des réactions provoquées par ce «portrait» de la révolution de 1830, si les réactions à son égard variaient selon les positions des critiques et des journaux à l'égard de la révolu tion juillet, si l'image du «peuple» était déter de minante à cet égard, il y a deux éléments dans cette peinture qui permettent de saisir plus préc isément sa «position» et les raisons des réactions qu'elle a provoquées : la figure de l'homme au chapeau haut-de-forme et la figure de la Liberté. «L'absence» de la bourgeoisie Si, pour les forces au pouvoir en 183 1, la bourgeois ie indiscutablement partie du peuple qui a faisait fait la révolution de juillet, si, pour reprendre la distinction de Farcy à propos d'Ary Scheffer, «le peuple y joue le premier rôle (mais) on voit aussi représentées plusieurs classes de la société qui l'ont dignement secondé» alors l'hostilité à l'égard de la Liberté de Delacroix s'expliquerait par le fait que cette exigence ne fût pas satisfaite. Mais, dirat-on, la bourgeoisie n'est-elle pas là, personnifiée même par cet homme au chapeau haut-de-forme qui tient un fusil dans ses mains (voir pi. 17)? Qui est ce personnage ? N'est-ce pas «l'étudiant debout au premier rang, en chapeau haut-de-forme, fusil en main» d'Ariette Calvet et de Maurice Sérullaz (46) ? «L'étudiant insurgé» de Raymond Escholier (47) ? N'est-ce pas le combattant «sous le costume du bourgeois» de Olga Wormser (48), «le bourgeois en chapeau haut-de-forme» de Philippe Jullian (49)? «le bourgeois» de Günter Busch (50) ? Il est étonnant de constater, après lecture de la littérature des vingt dernières années sur Delacroix si unanime sur ce point, qu'aucun des 45—Pour comprendre la position du Courrier dans l'échi quier politique de 1831, citons un article paru dans son numéro du 7 avril 1831 : «... Nous n'avions pas triomphé aux barricades pour nous mettre à la discrétion de la sainte-alliance, ni brisé le joug de M. Polignac pour subir la discipline de M. Casimir-Perier. (...) Ce ministère... a passé presque tout son temps à réjouir les ennemis de la France, à mériter les éloges de la Gazette». 46— M. Sérullaz et A. Calvet, Delacroix , op. cit. 47— R. Escholier, Delacroix, op. cit., p. 58. 48— O . Wormser, Attrait de Delacroix, Paris, Ed. La Faran dole, 1963, p. 14. 49— P. Jullian, De lacro ix, op. cit., p. 102. 50— G. Busch, Die Freiheit auf den Barrikaden, Stuttgart, Reclam, 1960, p. 4. critiques de 1831, favorables ou non au tableau, ne qualifie le personnage en question de «bour geois» ou d'«étudiant» (51). Contrairement à tout ce qu'on pouvait attendre aujourd'hui, il est qualifié d' '«ouvrier» par le critique du Constitution nel aussi par Auguste Jal (53); tandis que (52) et Charles Farcy le caractérise «un homme équivoque, moitié bourgeois, moitié ouvrier» (54), Gustave Planche le situe socialement quand il écrit à son propos : «On lit sur sa figure le jeu, la débauche, la misère et le courage» (55); Victor Schoelcher l'appelle «homme de la grande ville» et pense qu'«il y a de l'habitude de queue de billard dans la manière dont il tient son arme» (56) tandis que Heine le décrit ainsi : «Le héros qui se précipite avec son fusil porte les galères sur sa figure et ce rtainement sur ses habits dégoûtants l'odeur de la cour d'assises» (57). Notons qu'à la seule exception de Farcy, tous ces auteurs sont très favorables ou même enthousiastes devant le tableau de Delacroix et ajoutons une critique négative révélatrice : «Est-ce la jeunesse des classes moyennes que M. Delacroix a voulu nous représenter par ce vendeur de contre marques, à visage de mouchard, qui est derrière la Liberté ?», demandait le Journal de Paris (58). Il apparaît donc que si au XXème siècle l'identifica tion du personnage avec un bourgeois «ou» un étudiant (59) est presque «naturelle» (60), en 1831 cette identification ne venait à l'idée de per sonne autrement que pour être dénoncée aussitôt comme une insulte. On a déjà montré l'image du bourgeois acceptée par les bourgeois eux-mêmes. On peut la voir plus clairement encore dans ce personnage debout entre un ouvrier et un élève de l'Ecole Polytechnique dans une litho anonyme d'août 1830, intitulée «Union et Liberté» (voir pi. 18). On peut voir aussi le bourgeois, véritable manneq uin mode, sur ce cheval au milieu des combats de dans une lithographie de Levilly datée «5 août 1830» et intitulée «Prise du Louvre» (voir pi. 19). Contrairement donc à l'idée qui prévaut 5 1- L'unique allusion dans ce sens se trouve dans l'article de Lenormant du 26 janvier 1831 qui parle «de jeunes fronts où brille le sérieux de l'étude et le courage de la conviction». 52— «On a blâmé le caractère de Y ouvrier qui marche un fusil à la main à droite de la déesse de juillet; nous le trou vons superbe; c'est la nature prise sur le fait» {Le Constitu tionnel, 4 juin 1831). 53— «Cet ouvrier qui marche à la droite de la Liberté, et que vous trouvez un peu chenapan, me semble fort bien» (A. Jal, Salon de 1831 - Ébauches critiques, op. cit., p. 43). SA— Journal des Artistes et des Amateurs, 8 mai 1831, p. 347. 5 5 -G. Planche, Salon de 1831, op. cit., p. 110. 56— Dans L'Artiste, op. cit., p. 227. 57 —Dans Morgenblatt für gebildete Stände, op. cit. 58— La France Nouvelle-Nouveau Journal de Paris, 20 mai 1831 (article signé Y.). 59— Ce qui, sur le plan social, revient au même, puisque pour être étudiant en 1831 il fallait être au moins bourgeois. 60— Bien entendu cette identification est elle-même un pro blème historique particulièrement intéressant. Il concerne autant la fortune critique de Delacroix au XXème siècle que l'évolution de l'image que la bourgeoisie a d'elle-même.

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PL 17 aujourd'hui selon laquelle l'inclusion de la figure au chapeau haut-de-forme fait de ce tableau une représentation de l'alliance Bourgeoisie-Peuple , il semble plutôt que l'interprétation de la révolution qu'il incarne est la suivante : la révolution de juillet a été faite par le peuple de Paris entendu comme la masse d'ouvriers et d'artisans secondée par des éléments bourgeois déclassés. Ce qui veut dire que, dans son tableau, Delacroix a épousé la thèse des libéraux de gauche et des républicains, la thèse de Barbier (61), de Grandville, la thèse du Tribun du Peuple, et de l'Artisan concernant la définition du peuple et le véritable auteur de la révolution de juillet.

PL 18-Anonyme, t/mo/i et liberté, Lit ho., 1830. PL 19-Levilly,Pme du Louvre, Litho., 1830. La figure de «la Liberté» Pourtant, un élément problématique du tableau est bien cette figure allégorique de la Liberté. Sa présence ne restreint-elle pas les conclusions qu'on vient de tirer sur la représentation du peuple par Delacroix ? La manière qu'a choisie l'artiste pour traiter la Liberté renforce plutôt l'effet de l'ensem ble tableau. Cela tient au caractère particulier du de cette allégorie et pour beaucoup au coloris. Tout d'abord, il faut noter que plusieurs critiques de 1831 vont jusqu'à mettre en doute le fait qu'il s'agirait d'une allégorie. Le critique du Constitutionnel la caractérise «à demi réelle, à demi allégorique» (4 juin 1831), Farcy demande

«La liberté guidant le peuple» devant son premier public 23 «et la question vaut la peine d'être faite, si cette Liberté est une femme véritable, ou si c'est un personnage allégorique. Aucun spectateur n'est en état de résoudre ce problème» {Journal des artistes et des amateurs, 8 mai 1831, p. 347) et Planche pose la question : «Cette jeune fille qui guide le peuple, a-t-elle vraiment l'idéalité dont le peintre voulait la revêtir ? Le type de sa figure et de ses membres est-il assez grand, assez en dehors de nos habitudes ? L'énergie et l'animation de ses traits suffisent-elles à en faire un être surnaturel ?» {Salon de 1831, op. cit., p. 109). Enfin, Heine dit que cette «jeune femme» s'élance du milieu du peuple «presque comme un personnage allégo rique» {Morgenblatt für gebildete Stände, op. cit.). Ces questions indiquent déjà toute la parti cularité de cette allégorie de la Liberté; c'est qu'elle n'est allégorie qu'à moitié, ou plutôt pas allégorie du tout pour ceux qui attendaient d'une allégorie l'idéalisation de l'existence physique de la femme qui personnifie l'idée de la Liberté. Ici, non seul ement il n'y a pas idéalisation mais au contraire il y a localisation sociale de la liberté entendue comme une liberté non-bourgeoise, une liberté populaire. D'où cette litanie de protestations contre cette Liberté «sous les traits et avec l'att itude d'une femme fort commune» (62). Tous les critiques opposés à l'interprétation de la révolution de juillet par Delacroix voient «une femme qu'il lui eût été difficile de rendre plus hideuse s'il eût voulu peindre la licence» (63); «une jeune vivan dière» (64); «une femme de mauvaise vie» (65); «une sale et déhontée femme des rues» (66); «une 61—11 ne faut pas oublier qu'avant de publier le poème de Barbier «La Curée», la Revue de Paris a tenu à prendre ses distances «quant à la forme et le fond des idées du poète» avec des arguments qui sont repris, tels quels, par les adversaires du tableau de Delacroix «Nous pensons d'abord que, dans leurs positions diverses, toutes les classes de la société ont également bien mérité de la patrie, aux jours de la grande semaine. Nous croyons ensuite que, même dans le but véritable de l'art, la satire et l'indignation ne suffisent pas pour légitimer un choix d'images et une crudité d'expressions qui touchent quelquefois au cynisme. En publiant ce morceau, nous avons voulu surtout engager l'auteur, homme de talent, à ne pas vouer tant de verve à la peinture d'une liberté hideuse, celle de 93, et qui heureuse ment pas celle de 1830» (op. cit., p. 138). Faut-il n'est s'étonner que les historiens d'art politiquement conserva teurs essayent de minimiser la parenté entre le poème de Barbier et la toile de Delacroix ? Hamilton est le meilleur exemple dans ce sens, qui emploie le procédé classique de réfutation d'un fait par la mise en avant des convictions supposées de l'auteur : «... La vulgarité des vers de Barbier et sa satire poignante de la société mondaine parisienne pouvaient à peine attirer le peintre conservateur et exi geant». Pour cette «raison» Hamilton essaye de nous convaincre que le poème de Casimir Delavigne Une Semaine publié dans la livraison suivante de la même revue aurait eu «plus d'intérêt pour Delacroix à cause de ses références élogieuses à l'égard de Louis-Philippe» (George Heard Hamilton «The Iconographical Origins of Delacroix's 'Liberty Leading the People'», dans Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene, Princeton, Princeton University Press, 1954, p. 60). 62— E.J. Delécluze, Journal des Débats, 7 mai 1831. 63 —Fabien fillet, Moniteur Universel, 9 mai 1831. 64— France Nouvelle-Nouveau Journal de Paris, 20 mai 1831 (signé Y.). 65 -L'Avenir, 9 juin 1831 (signé CM.). 66— Ambroise Tardieu, Salon de 1831, op. cit., p. 44. : femme ignoble» (67), «une courtisane de bas étage» (68); «la plus ignoble courtisane des plus sales rues de Paris» (69); «cette fille qui a l'air d'une dévergondée» (70); «une pensionnaire de Bicêtre» (71). Quels sont les mobiles de cette gêne évidente ? Quelles sont les raisons réelles de ce déchaînement ? Déchaînement par ticulièrement sensible si l'on compare ces critiques des bourgeois de 1831 avec l'enthousiasme qu'éprouvent les bourgeois d'aujourd'hui devant la beauté de la Liberté et leurs efforts de lui accorder toute la noblesse qui provient de l'antique : «La beauté monumentale de la Liberté» (A. Calvet et M. Sérullaz, Delacroix, op. cit.); «au visage fermement dessiné et modelé comme une tête antique» (R. Huyghe, Delacroix ou le combat solitaire, op. cit., p. 199); «Là, nul souci de reproduction littérale, nulle voyou'de: la Liberté est la Une flamme transfigure le profil trace vérité vulgaire. fille du peuple, mais son 'pâle est classique; dans sa violence sereine, ce n'est pas la Virago des 'lambes'» (R. Escholier, Delacroix, op. cit., p. 61); «La Liberté paraît être une variante libre et animée de la Vénus de Milo, qui a été découverte en 1820 et exposée pour la première fois au Louvre l'année suivante» (Lee Johnson, Delacroix, Weidenfeld and Nicolson, Londres, 1963, p. 38); «La Liberté de Delacroix est elle-même d'origine antique. Bien plus, elle ressemble d'une manière frappante aux Victoires du même type que la statue de bronze à Naples en provenance de Pompéi» (G. H. Hamilton, «The Iconogra phical Origins of Delacroix's 'Liberty leading the people'», op. cit., p. 66). Dans son article «Sexe, symboles, vêtements et socialisme», Eric Hobsbawn écrit à propos de cette figure : «La nouveauté de la Liberté de Delacroix est donc dans cette identification de l'image de la femme nue avec une vraie femme du peuple, émancipée et jouant un rôle actif, dirigeant même, dans le mouvement des hommes. (...) Par sa nature concrète elle rompt avec le rôle allégorique ordinai rement attribué aux figures féminines, bien qu'elle en conserve la nudité, nudité que le peintre ne cherche nullement à dissimuler et que les comment ateursont notée. (...) elle incarne toute la force concentrée du peuple invincible. Mais cela, en tant qu'être sexuel, ce qui la sépare de la virginale Jeanne d'Arc, par exemple» (72). Or, tant les critiques de l'époque qu'un élément du tableau non-observé jusqu'ici nous permettent à la fois d'étayer et de préciser cette affirmation. En lisant les critiques hostiles (et même une favorable : celle de Jal), on est frappé par un mot qui revient sans cesse, un mot qui réunit à la fois l'hostilité sociale et la peur devant l'effondrement d'un tabou sexuel : ce mot est le mot sale. Ecoutons cet «ancien élève de l'Ecole Polytechnique» qui écrit dans L'Avenir: «Ah! Monsieur Delacroix, vous auriez dû débarbouiller votre enfant. Dieu ! qu'elle est sale ! (...) Comment à sa jeune figure avez-vous joint une poitrine déjà 67— Charles Farcy, Journal des Artistes et des Amateurs, 8 mai 1831, p. 347. 68— Louis Peisse,ie National, 30 mai 1831. 69— La Tribune, 17 mai 1831 (anonyme). 70— Le personnage fictif de Pentamère de Beaugency, in A. Jal, Salon de 1831 - Ébauches Critiques, op. cit., p. 40. 71— Le personnage fictif d'Eudoxie de Ma..., in A. Jal, op. cit., p. 186. 72— Actes de la recherche en sciences sociales, 23, sep tembre 1978, p. 5.

24 Nicos Hadjinicolaou Pl. 20

Pl. 21— A. V. Sixdeniers, Le sommeil, d'après le tableau d'Aimée Pages, gravure, 1831. Illustration non autorisée à la diffusion

toute souillée ?» (73), Ambroise Tardieu : «La Liberté (...) n'est ici qu'une sale et déhontée femme des rues» (74), Charles Farcy : «Une femme ignoble, à la peau sale, aux formes gros sières...» (75). Écoutons le même Farcy, caché sous l'anonymat d'un «homme du peuple» avec une morale bien bourgeoise : «Et sa gorge qu'est toute nue et toute sale ! C'est pas mal indécent !» (76). Jal fait dire à son Pentamère de Beaugency : «M. Delacroix a déshabillé par en haut sa Liberté, et il semble que ce soit seulement pour se donner le plaisir de lui faire une gorge et des bras sales». Et Jal qui est favorable au tableau admet sur ce point précis : «La poitrine et les bras de la Liberté sont d'un ton un peu sale, j'en conviens; mais ce ton n'est pas sans finesse». C'est toujours Jal qui fait dire aussi à «Eudoxie de Ma...» : «La Liberté de Delacroix ma bonne Clotilde, c'est pour en dégoût er plus enragés ! Imagine-toi une pensionnaire les de Bicêtre, laide, noire, sale, déshabillée...» (77). Enfin, dans ses articles pour leMorgenblatt H. Heine écrivait dans un dialogue aussi fictif que les paro dies des lettres publiées par Jal mais aussi révéla teur «Papa, disait une petite carliste, qui est donc : cette sale femme avec un bonnet rouge ? —En effet, chère enfant, répondait le noble papa avec un sourire doucement moqueur, elle n'a rien 73 -L 'A venir, 9 juin 1831. 74-A. Tardieu, Salon de 1831, op. cit., -p. 44. 75— C. Farcy dans Journal des Artistes et des Amateurs, 8 mai 1831, p. 347. 16—Journal des Artistes et des Amateurs, 15 mai 1831, p. 377. 77—A. Jal, Salon de 1831 - Ébauches Critiques, op. cit., pp. 40, 41, 44 et 186.

à faire avec la pureté des lis. C'est la déesse de la liberté» (78). Ce leitmotiv de la saleté de la Liberté (voir pl. 20) à quoi renvoie-t-il ? Il faut tout d'abord exclure l'éventualité qu'il serait dû à une pruderie devant un nu féminin. On peut comprendre cela si l'on regarde une gravure de Sixdeniers exposée au Salon de 1831 d'après un tableau d'Aimée Pages, exposé lui aussi à ce même Salon (voir pl. 21). Les mêmes critiques qui ont crié «au scandale» devant la figure de la Liberté chez Delacroix appellent ce nu voluptueusement étalé intitulé Le Sommeil ainsi que son pendant, Le Réveil, peint par la même artiste, «de petites compositions du genre gracieux»; «de charmantes compositions aimées du public» (79). Dans la parodie par Jal de la lettre d'un aristocrate où la Liberté de Delacroix était conspuée et ridiculisée, on lit à propos des œuvres d'A. Pages : «Mademoiselle Pages a montré des femmes au lit, nues, plus immodestes encore que l'actrice de mademoiselle de Saint-Omer; et ici il y a du danger, car Yimmodestie est agréable à l'œil. Outre ces deux bustes de chair toute crue, Madem oiselle Pages a fait...» (80). Même les critiques les plus sévères comme celle de Fabien Pillet («Déjà une jeune et jolie demoiselle que nous ne nommer ons abandonne les grands principes de l'art pas, pour nous peindre deux nymphes modernes en style de boudoir; il serait trop long, et peut-être aussi trop pédantesque de dire notre avis sur le choix de ces deux sujets») (81) ou celle de 78-Morgenblatt für gebildete Stände, op. cit. 79-A. Tardieu, Salon de 1831, op. cit., p. 217. 80-A. Jal, Salon de 1831 - Ébauches Critiques, op. cit., p. 190.

«La liberté guidant le peuple» devant son premier public 25 Delécluze («Toutefois, depuis que la pornographie s'est introduite au Salon, ce n'est pas sans inquié tude nous voyons renaître une espèce de petite que régence en peinture. Sous les titres modestes de réveil, de sommeil, du regret ou de Yattente, etc. etc., on nous présente parfois des tableaux dont les sujets sont assez peu modestes») (82), même ces critiques n'ont rien de comparable dans le ton avec la dénonciation du caractère licencieux et indécent de la Liberté de Delacroix (83). C'est que contrairement aux autres nus (qu'ils soient de la peinture de genre ou de la peinture d'histoire, peu importe) la Liberté de Delacroix est sale. Cela veut dire maintenant deux choses : la Liberté est sale parce qu'elle a un corps non idéalisé, le corps d'une femme «réelle»; la Liberté est sale parce que un tel corps qui refuse l'idéalisation ne peut appartenir qu'à une femme non-noble et nonbourgeoise, donc à une femme du peuple. Cette non-idéalisation du corps a été obte nue par Delacroix essentiellement par le coloris. En effet, cette poitrine n'a pas la blancheur et par conséquent la pureté des nus féminins de la pein ture d'histoire (il suffit de la comparer avec la poitrine nue de Callirhoé du tableau de Fragonard de 1765, Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé, Louvre, ou avec celle d'une autre allégorie de Delacroix même, La Grèce sur les ruines de Missolonghi de 1826, au Musée de Bordeaux) ni le rose affriolant des filles nues à la Boucher. Le critique, favorable, du Constitutionnel l'a dit : «assurément elle aurait pu être d'un type plus joli, d'une couleur plus propre, d'un ajustement plus noble» (4 juin 1831), et le critique du Journal de Paris a été encore plus franc avec son air mensong er : «Certainement nous sommes las des Libertés au teint blanc, à la stature de six pieds et qui sentent l'Opéra jusqu'au bout des ongles. Mais s'il fallait personnifier la liberté des trois jours, fallait-il prendre une jeune vivandière ?» (France nouvelle Nouveau Journal de Paris, 20 mai 1831, signé Y.). Pourtant, si Delacroix a refusé avec les moyens de sa palette d'idéaliser le corps nu de la Liberté, il a aussi fait un autre pas qui constituait le sacrilège par excellence : il a désacralisé et sexualisé ce corps de femme en peignant les poils dans l'aisselle droite de la Liberté. Tim Clark dans sa communication sur YOlympia de Manet (figure qui d'ailleurs était perçue par la majorité des critiques de 1865 avec un vocabulaire tout à fait semblable sinon identique à celui employé par les critiques socialement et politiquement conservateurs de 183 1 décrivant la Liberté de Delacroix) (84) notait 81— Fabien fillet, Le Moniteur Universel, 16 mai 1831. 82— E.-J. Delécluze, Journal des Débats, 26 mai 1831. 83— C'est plutôt Victor Schoelcher, si enthousiaste devant la figure de la Liberté qui condamne sans appel ce genre de productions «Mademoiselle Pages... est perdue sans retour si elle ne fuit l'école Dubufe, dont le charme n'est qu'erreur et mensonge. Loin de nous à jamais les succès d'alcôve !» (L'Artiste, tome I, 22ème livraison, 3 juillet 1831, p. 271). 84— T. Clark, Un réalisme du corps : Olympia et ses cr itiques en 1865, publié dans Histoire et Critique des Arts, 4-5, mai 1978, pp. 139-155. «Olympia, la femme, le nu lui-même, est sale. Impure moralement certes, mais en plus mal lavée, sale physiquement» (p. 142). : très justement à ce sujet : «Le manque de poil est une convention centrale et sacrée du nu : des femmes dans la peinture ne possèdent pas de poil dans des endroits inconvenants, et ce fait est une garantie que dans le nu, la sexualité sera exposée mais contenue» (85). Or, Delacroix malgré l'ombre qui cache en partie ce qu'il ne faut pas voir, ce qu'il ne faut pas avoir en tant que femme représentable par la peinture en 1831, passe outre cette convention sacrée en ajoutant à la saleté du coloris, une saleté directement sexuelle. Un tel corps ne permet pas son identification avec une allégorie de la liberté bourgeoise , par définition pleine «de grandeur, de noblesse et d'élégance», pure, au teint blanc et dépourvue de tous les signes d'une sexualité réelle. De tous les points de vue donc, cette sale femme ne peut être qu'une femme du peuple. La Liberté guidant le peuple n'est qu'une femme du peuple guidant le peuple, ces prolétaires et ces éléments déclassés qui ont fait la révolution de juillet. Regardons, enfin, l'ensemble du tableau : une pyramide s'élève devant nos yeux, au milieu et vers la droite du tableau, pyramide indissociable de la figure de la Liberté qui est le «pilier» central de celle-ci (tant par sa place que par la lumière qui l'inonde) et forme son sommet, les parties droite et gauche étant constituées et délimitées par des combattants. Aux pieds de la pyramide, entre elle et nous, se trouvent les morts et les mourants des deux camps. Pourtant, il y a quelque chose qui attire d'abord notre œil quand nous regardons le tableau, quelque chose qui en constitue le véritable centre du point de vue du coloris et qui se trouve aussi au centre de l'espace de la partie supérieure de la toile : au sommet de la pyramide, sur cette autre hampe qu'est le bras droit de la Liberté, flotte un immense drapeau tricolore dont les couleurs sont reprises par l'ensemble du ciel (ciel, nuages, fumée), mais aussi par les vêtements d'une figure qui se trouve aux pieds de la Liberté : l'ouvrier-typographe en train de mourir. On peut difficilement comprendre l'effet de la peinture de Delacroix en 1831, si l'on s'abs tient de tenir compte du véritable délire pour les trois couleurs qui secouait l'ensemble de la France depuis août 1830 : chansons, pièces de théâtre, chapeaux et echarpes, bonnets et parapluies, assiettes, estampes et poèmes en étaient les manif estations les plus éclatantes. Car du culte du drapeau tricolore n'étaient exclus que les partisans des Bourbons et de la Restauration; autrement, des partisans du juste-milieu aux libéraux de gauche et, surtout, aux républicains et bonapartistes, le respect et l'enthousiasme pour les trois couleurs étaient absolus. Or, voici que la dissonance fait son apparition au moment où le porte-drapeau des trois couleurs n'est que cette femme du peuple, cette figure dont la provenance sociale exclut de la révolution le bénéficiaire principal de celle-ci : la bourgeoisie au pouvoir depuis août 1830. Ainsi, à ce «Radeau de la Restauration» (86) une femme 85-Ibid.,p. 145. 86-L'image peut se défendre. Déjà en 1937 Lucien Rudrauf est allé jusqu'au point de qualifier la Liberté de Delacroix de «variation» du Radeau de la Méduse de

26 Nicos Hadjinicolao'u du peuple, entourée par le peuple en armes, apporte l'espoir de la victoire et devient guide du combat pour la conquête de la liberté. C'est cette position à l'égard de la révolution de 1830, inhérente à l'œuvre et essentielle au mo ment de sa première apparition publique qui a déterminé son accueil par les différentes tendances de la critique de 183 1 . C'est elle aussi qui explique la défaveur officielle : ce tableau grand de 2,60 m x 3,25 m est acheté pour 3 000 francs par LouisPhilippe qui achète en même temps le tableau de Paul Delaroche dit Les enfants d'Edouard (1,81 m x 2, 1 5 m - Louvre) pour 6 000 francs et le tableau de Leopold Robert, L'arrivée des moissonneurs dans les marais pon tins (I,41mx2,12m- Louvre) pour 8 000 francs. «Le tableau était destiné à figurer, ainsi que quelques autres, dans la salle du Trône aux Tuileries. Il n'y fut jamais placé; et, aussitôt livré, il fut 'relégué par ordre dans l'obscur ité corridors du Louvre' (Silvestre)» (87). des C'est cette «représentation» de la révolution de 1830 et le fait qu'on y voit le peuple comme él ément actif, capable de faire une révolution, qui conduisent à la disparition de cette peinture des yeux du public pendant trente ans (88). L'histoire qui mène de l'ostracisme à la réapparition du tableau en 1861 et de là aux différentes utilisations et lectures du tableau au XXème siècle, dont certaines ont été citées au début de cet article, n'a pas encore été écrite. Si l'on résumait l'interprétation avancée par les critiques de la bourgeoisie au pouvoir en 1831, on pourrait dire que pour eux, il ne s'agit pas d'une représentation du peuple mais de la populace, la bourgeoisie n'est pas représentée dans cette scène, la Liberté est une femme laide, sale, aux formes grossières. Par contre, pour les critiques de la bourgeoisie actuellement au pouvoir, il s'agit d'une représentation du peuple, la bourgeoisie est sentée par l'homme au chapeau haut-de-forme, la Liberté est une belle femme idéalisée à l'antique. Faut-il préciser qu'en aucune manière on ne suggère ici qu'une de ces deux lectures est juste tandis que l'autre est fausse, mais que toutes les deux font partie de l'histoire du tableau qui n'existe qu'à travers les différentes lectures qui en ont été faites depuis 1831 jusqu'à aujourd'hui? Géricault («Une variation de Delacroix sur le theme du Radeau de la Méduse», dans Deuxième Congrès Internatio nal d'Esthétique et de Science de l'Art, Paris, F. Alean, 1937, tome II, pp. 500-505), considérant la figure de la Liberté tenant le drapeau comme le «pendant» de l'homme agitant un chiffon dans le Radeau. Mais pourquoi se limiter à une comparaison formelle ? Pourquoi ne pas vouloir tenir compte des significations possibles de cette «adaptation» ? Adaptation sur laquelle le tableau lui-même attire l'atten tion puisque Delacroix a utilisé une citation visible et évidente pour les contemporains, empruntée à cet ouvrage célèbre qui se trouvait au Louvre même depuis quelques années «II y a dans un coin du tableau un homme mort textuellement copié de Géricault, et le seul mérite de l'ouvrage est presque tout entier dans la teinte cadavéreuse empruntée au naufrage de la Méduse» (Charles M. Letellier, sous le pseudonyme de Maximilien Raoul, dans Le Cabinet de Lecture, 29 mai 1831). 87— Hélène Adhémar, «La Liberté sur les Barricades de Delacroix étudiée d'après des documents inédits», op. cit., p. 89. 88— L'intermezzo qui suit la révolution de 1848 n'a pas besoin d'explications. Celui de l'Exposition Universelle de 1855 ne pose pas tellement de problèmes non plus, vue la lettre servile qu'Eugène Delacroix a envoyée à ce person nage «médiocre et grotesque» qui est au pouvoir depuis le coup d'État du 2 décembre 1851 : «Cet ouvrage qui est la représentation d'un fait appartenant à l'Histoire n'avait pas paru à l'ancien gouvernement devoir être mis sous les yeux d'une génération qui est loin d'avoir répudié les consé quences de cet événement. Il m'a semblé que sous un gouvernement puissant, issu lui-même d'une grande mani festation nationale, ce tableau pourrait être tiré de l'oubli.» (Archives du Louvre, p. 30). :

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