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SUSANA CECLIA ALMEIDA IGAYARA-SOUZA

Entre palcos e pginas: a produo escrita por mulheres sobre msica na histria da educao musical no Brasil (1907-1958)

Tese apresentada Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutora em Educao. Linha de Pesquisa: Histria da Educao e Historiografia. Orientadora: Profa. Dra. Cynthia Pereira de Sousa.

So Paulo 2011

AUTORIZO A DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Catalogao na Publicao Servio de Biblioteca e Documentao Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo 375.75 I241e Igayara-Souza, Susana Ceclia Almeida Entre palcos e pginas: a produo escrita por mulheres sobre msica na histria da educao musical no Brasil (1907-1958) / Susana Ceclia Almeida Igayara-Souza; orientao Cynthia Pereira de Sousa. So Paulo: s.n., 2011. 356 p. il.; grafs.; tabs.; apndices; anexos Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em Educao. rea de Concentrao: Histria da Educao e Historiografia) - - Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo. 1. Histria da educao (Sculo 20; 1907-1958; Brasil) 2. Msica (Sculo 20; 1907-1958; Brasil) 3. Escrita - Cultura (Sculo 20; 1907-1958; Brasil) 4. Histria da mulher 5. Histria cultural 6. Educao musical I. Sousa, Cynthia Pereira, orient.

FOLHA DE APROVAO

Susana Ceclia Almeida Igayara-Souza Entre palcos e pginas: a produo escrita por mulheres sobre msica na histria da educao musical no Brasil (1907-1958)
Tese apresentada Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutora em Educao. Linha de Pesquisa: Histria da Educao e Historiografia.

Aprovada em: ___________________________________

Banca examinadora: Prof. Dr. _______________________________Instituio:______________________ Julgamento:_____________________________Assinatura:_____________________ Prof. Dr. _______________________________Instituio:______________________ Julgamento:_____________________________Assinatura:_____________________ Prof. Dr. _______________________________Instituio:______________________ Julgamento:_____________________________Assinatura:_____________________ Prof. Dr. _______________________________Instituio:______________________ Julgamento:_____________________________Assinatura:_____________________ Prof. Dr. _______________________________Instituio:______________________ Julgamento:_____________________________Assinatura:_____________________

Agradecimentos

minha orientadora, Cynthia Pereira de Sousa, com quem tanto aprendi nestes anos de estimulante, amistosa e produtiva convivncia; s professoras Marta Maria Chagas de Carvalho e Maria Lucia Speedo Hilsdorf, pelas contribuies dadas em meu exame de qualificao; Aos professores com quem cursei disciplinas na ps-graduao: Denice Catani, Diana Vidal e Dislaine Zerbinatti, da FEUSP, e Jorge Ramos do , professor convidado da Universidade de Lisboa, pelas contribuies no decorrer da pesquisa; Ao professor Jean Briant, pelos esclarecimentos em relao lngua francesa; Ao Flvio Moreira, pelos esclarecimentos em relao lngua inglesa; Aos funcionrios da FEUSP, principalmente da biblioteca e da secretaria de ps-graduao; A Valria Ribeiro Peixoto, assessora tcnica da Academia Brasileira de Msica e minha principal interlocutora no Rio de Janeiro, pelo muito que me auxiliou; Aos diretores e funcionrios da Academia Brasileira de Msica; Aos diretores e funcionrios da Biblioteca Nacional; em especial a Elizete Higino; Aos diretores e funcionrios da Biblioteca Alberto Nepomuceno, da UFRJ, em especial bibliotecria Dolores Brando; Aos organizadores do Acervo Cleofe Person de Mattos; Aos netos de Maria Amorim Ferrara: Virgnia, Ana Maria e Lus; pela disponibilidade amvel e pelos materiais enviados; A Hilda Guedes, irm da pianista e professora Odette Guedes; pela gentileza em ceder importantes fontes de pesquisa; Aos colegas professores e funcionrios do Departamento de Msica da ECA-USP, alunos e coralistas que acompanharam e incentivaram a feitura deste trabalho; A toda a famlia, pelo apoio de sempre; Aos meus pais, Susana e Waldyr (in memoriam), a quem devo de meus estudos escolares e musicais; Com grande carinho e de maneira muito especial: Ao Rafael Igayara da Silva Ramos, meu filho, que acompanhou com interesse e tanto me ajudou com sua facilidade tecnolgica e visual; Ao Marco Antonio da Silva Ramos, no s pelos ltimos quatro anos, mas pelos 25 anos maravilhosos de convivncia afetiva, artstica e intelectual.

RESUMO Igayara-Souza, Susana Ceclia Almeida. Entre palcos e pginas: a produo escrita por mulheres sobre msica na histria da educao musical no Brasil (1907-1958). 2011. 356 p. Tese (Doutorado) Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011. Estudo histrico que tem por objetivo localizar e analisar a produo escrita por mulheres sobre msica, relacionada a diversos contextos educacionais no Brasil, durante as primeiras cinco dcadas do sculo XX. Como fontes, foram consultadas as publicaes inventariadas na pesquisa, documentos manuscritos de arquivos histricos, documentos oficiais, peridicos, iconografia e arquivos pessoais de professoras. O 1 captulo dedicado a uma viso de conjunto sobre a produo escrita por mulheres sobre msica. O captulo 2 analisa as primeiras dcadas e estabelece uma discusso sobre as representaes de msica brasileira e europeia na educao musical. O captulo 3 trata da msica na escola formal e da participao de mulheres no canto orfenico, considerando o processo de institucionalizao e escolarizao da msica e o papel da publicao de hinrios, cancioneiros e livros didticos nesse processo. O captulo 4 aborda a formao de professores e a pedagogia da escola nova, destacando os conflitos na historiografia e na prtica do canto orfenico. O captulo 5 concentra-se na formao artstica, tendo por foco o ensino especializado de msica, a presena de mulheres na atividade artstica e as representaes sobre o feminino. So analisados trs exemplos da produo escrita, como dispositivos de inscrio no campo musical. Nas consideraes finais, discute-se a funo da memria (individual e coletiva) e sua relao com as prticas e as representaes encontradas sobre a professora de msica (em suas mltiplas atuaes). Entre as principais noes e conceitos utilizados esto: campo (principalmente campo artstico), habitus, doxa e capital cultural, de Pierre Bourdieu; prticas, representaes e apropriao, de Roger Chartier, bem como sua discusso metodolgica (sobre a histria do livro e da leitura) e terica (sobre cultura escrita); estratgias e tticas, de Michel de Certeau, assim como sua anlise da operao historiogrfica. O conceito de gnero, presente em diversos autores, permitiu tratar a produo escrita por mulheres como conjunto, de forma relacional. Para a histria das mulheres, tivemos como principal referncia Michelle Perrot. A produo acadmica em histria da educao, sobretudo a brasileira, auxiliou a definio e explorao do tema, assim como as pesquisas musicolgicas recentes. Um dos resultados da pesquisa foi um inventrio de livros publicados (46 autoras e 100 obras), com a identificao de editoras, instituies, temticas e modalidades de ensino musical praticadas na primeira metade do sculo XX no Brasil. Como parte das concluses, a produo escrita sobre msica vista como intrnseca profisso docente, utilizada como estratgia de valorizao profissional e pessoal. As prticas de leitura e escrita (textual e musical) foram adquiridas no ambiente escolar, no espao social da famlia e nas instituies de formao artstica. Constata-se uma diversidade de processos de publicao, entre eles: iniciativas particulares das autoras; projetos editoriais, inclusive os patrocinados por governos estaduais ou pelo federal; programas institucionais para provimento de material didtico adaptado s exigncias legais; requisito formal para o ingresso no magistrio superior.

Palavras-chave: Histria da Educao (Sculo 20; 1907-1958; Brasil). Msica (Sculo 20; 1907-1958; Brasil). Cultura Escrita. Histria da mulher. Histria Cultural. Educao Musical. Professoras de Msica.

ABSTRACT Igayara-Souza, Susana Ceclia Almeida. Between stages and pages: womens written production about music in the history of musical education in Brazil (1907-1958). 2011. 356 p. Thesis (Doctoral) Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011. Historical study that aims to situate and analyze the written production of women about music, related to several educational contexts in Brazil, during the first five decades of the 20th century. The sources include the publications collected during this research, manuscript documents from historical archives, official documents, periodicals, iconography, and educators personal archives. The first chapter is devoted to an overview of the production about music written by women. Chapter 2 analyzes the first decades and establishes a discussion about the representations of Brazilian and European music in music education. Chapter 3 is about music in formal school and the participation of women in canto orfenico (school choir singing), analyzing the process of institutionalization and schooling of music and the role of hymnal, songbook and didactic book publishing in the process. Chapter 4 focuses on teachers training and the escola nova (new school) pedagogy, emphasizing the conflicts in the historiography and in the practice of canto orfenico (school choir singing). Chapter 5 concentrates on artistic training, with focus on specialized teaching, the presence of women in artistic activity and the representations about the feminine. Three examples of written production are analyzed, as devices of inscription in the musical field. In the final considerations, the function of memory (both individual and collective) is discussed, inasmuch as its relation to practices and representations of female music educators (in their multiple roles). The main notions and concepts used are: field (specially artistic field), habitus, doxa, and cultural capital by Pierre Bourdieu; practices, representations and appropriation by Roger Chartier, as well as his methodological discussion (on the history of the book and the history or reading) and theoretical (on written culture); strategies and tactics by Michel de Certeau, as well as his analysis of the historiographical operation. The concept of gender, employed by numerous authors, allowed for a discussion of womens written production as a whole, in a relational manner. For the history of women, our main reference was Michelle Perrot. Academic production on the history of education, mainly the Brazilian one, facilitated the definition and exploration of the subject, as well as recent musicological research. One of the results of this investigation was an inventory of published books (46 authors and 100 works), with the identification of publishers, educational institutions and of the themes and modalities of music teaching that were current at the first half of the 20th century in Brazil. As part of the conclusions, the written production about music is seen as intrinsic to the teaching profession, used as strategy of both professional and personal valorization. The practices of reading and writing (of text and music) were acquired in the school environment, in the social space of the family and in the artistic training institutions. Diverse processes of publishing are detectable, such as: individual initiative of the authors; editorial projects, including those sponsored by state or federal governments; institutional programs for the provision of didactic material adapted to legal obligations; formal requirements to start a university teaching career.

Keywords: History of education (20th century; 1907-1958; Brazil). Music (20th century; 1907-1958; Brazil). Written culture. History of women. Cultural History. Musical education. Women music teachers.

Lista de Figuras

Figura 1- Capa da 1 edio no Brasil de Msica Popular Brasileira (1950), de Oneyda Alvarenga. 54 Figura 2 - Pgina de rosto de Canes Populares do Brasil (1911), de Jlia de Brito Mendes. 57 Figura 3 - Capa do livro Provrbios populares, mximas e observaes usuais, de Alexina de Magalhes Pinto. Livraria Francisco Alves, 1917. 58 Figura 4 - Capa de Histria da Msica, (3 ed.), de Amlia de Rezende Martins. 59 Figura 5 - Foto de Antonieta de Sousa na capa do peridico Brasil Musical. 61 Figura 6 - Capa e pgina interna de Cantigas de quando eu era pequenina, Ceio de B. Barreto (1930). 62 Figura 7 - Capa de Organizao do ensino de msica nas escolas pblicas do Rio de Janeiro (1933). 63 Figura 8 - Capa e pgina de rosto do exemplar da Biblioteca Alberto Nepomuceno (UFRJ) de Canto a Solo, Coral, Orfeo, de Carlindas Filgueiras Lima. 65 Figura 9 - Detalhe da melodia da Montanha da Piedade, de Villa-Lobos, e do grfico milimetrado, reproduzidos em Notas de uma professora escolar, de Maria Amorim Ferrara. 67 Figura 10 - Pgina de rosto de Brasil Sonoro (1938), assinada pela autora Mariza Lira. 68 Figura 11 - Capa de Cantos de nossa terra, de Walter Schultz e Maria Moritz (1942). 70 Figura 12 - Capa de uma tese de concurso apresentada Escola Nacional de Msica. 73 Figura 13 - Pgina de tese de concurso com anotaes de um leitor crtico. 75 Figura 14 - Capa do exemplar consultado: INEP. Msica para a escola elementar. 77 Figura 15 - Capa da 11 edio de Elementos de canto orfenico, de Yolanda de Quadros Arruda, pela Companhia Editora Nacional (1954). 82 Figura 16 - Quadro para o ensino dos intervalos musicais. 84 Figura 17 - Capa de folheto sobre Leitura 1 vista, de Joaquina Arajo. 87 Figura 18 - Detalhe da contracapa de folheto assinado por Sofia Melo Oliveira, com logotipo da Empresa Grfica Revista dos Tribunais. 91 Figura 19 - Propaganda do curso de piano da Academia Musical de So Paulo. 92 Figura 20 - Elsie Houston, soprano especializada no repertrio afrobrasileiro. 96 Figura 21 - Pgina ilustrada de Cantigas das crianas e do povo (1916), de Alexina de Magalhes Pinto. 110 Figura 22 - Capa de Cantigas das criaas e do povo e danas populares, de Alexina de Magalhes Pinto, publicado pela Livraria Francisco Alves (1916). 114 Figura 23 - Foto da fachada da Casa Livro Azul, em Campinas. 128 Figura 24 - Quadro dos temas da 1 Sinfonia de Beethoven, organizado por Charley Lachmund e reproduzido em As Nove Sinfonias de Beethoven, de Amlia de Rezende Martins. 142 Figura 25 - Diplomandos do Curso de Especializao em Canto Orfenico. Ano 1940. 163 Figura 26 - Aula de canto orfenico com utilizao de manossolfa no Colgio Pedro II (Rio de Janeiro). 171

Figura 27 - Capas de Livros didticos de Canto Orfenico. 177 Figura 28 - Cano orfenica de Luclia Villa-Lobos. 179 Figura 29 - Declamao rtmica do Hino Nacional em Elementos de canto orfenico, de Yolanda Arruda, p. 82. 194 Figura 30 - Capa de O Orfeo na Escola Nova, de Leonila L. Beuttenmller (1937). 218 Figura 31 - Ceio de Barros Barreto na revista Brasil Musical, para a qual escreveu diversos artigos sobre Histria da Msica e Canto Coral. 239 Figura 32 - Foto de Guiomar Novaes, enviada Academia Brasileira de Msica. 241 Figura 33 - Coro e Orquestra regidos por Armando Belardi em 1940. 243 Figura 34 - Magda Tagliaferro. 249 Figura 35 - Bidu Sayo caracterizada em suas principais personagens opersticas. 253 Figura 36 - Camargo Guarnieri e suas alunas de piano. 261 Figura 37 - Luigi Chiaffarelli. 271 Figura 38 - Pgina de Pianstica, de Victoria Serva Pimenta, com anotaes da professora de piano Arac Lago. 277 Figura 39 - Exemplo 61, p. 52, Elementos de Anlise Harmnica (1946), de Sofia Melo Oliveira, com anotaes de estudante. 281 Figura 40 - Foto da autora, Iza de Queiroz Santos, includa no livro de 1942. 284 Figura 41 - Ilustrao com brases em Origem e Evoluo da Msica em Portugal e sua influncia no Brasil. 297

Listas de Grficos Grfico 1 - Livros ligados escolarizao formal. 85 Grfico 2 - Livros de msica para o ensino especializado. 87 Grfico 3 - Quantidade de livros de msica para o ensino especializado, por autora (1914-1958). 88 Grfico 4 - Temtica dos livros de formao tcnica, cultural ou artstica (1918-1958). 89 Grfico 5 - Quantidade de livros para a formao tcnica, cultural ou artstica, por autoras (1918-1958). 90 Grfico 6 - Textos escritos por mulheres publicados como livros, por modalidades (1907-1958). 98

Lista de Tabelas: Tabela 1 - Localizao dos livros no Inventrio, por modalidade. 100 Tabela 2 - Comparao entre o texto de Amlia de Rezende Martins e a bibliografia francesa (Chantavoine e Prodhomme), na anlise do I Movimento da 1 Sinfonia de Beethoven. 140 Tabela 3 - Comparao entre textos de Romain Rolland e Amlia de Rezende Martins sobre a 1 Sinfonia de Beethoven. 144

Tabela 4 - Disciplinas ligadas msica nas reformas curriculares. 150 Tabela 5 - Comparao entre os histricos do canto orfenico nas publicaes de Ceio de Barros Barreto (1938, 1973). 200 Tabela 6 - Informaes sobre o histrico do canto orfenico em Yolanda Quadros Arruda (1954). 207 Tabela 7 - Comparao entre as qualificaes das autoras e dados sobre as edies: Leonila Beuttenmller (1937) e Ceio de Barros Barreto (1938). 211 Tabela 8 - Estratgias de apresentao e valorizao das autoras: Leonila Beuttenmller (1937) e Ceio de Barros Barreto (1938). 212

Lista de Siglas ABC Associao Brasileira de Canto ABEM Associao Brasileira de Educao Musical ABM Academia Brasileira de Msica AM Anlise musical ANPPOM - Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPUH Associao Nacional de Histria APH Associao Portuguesa de Histria BN Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro) C Canto CANC Cancioneiro CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CC Canto Coral CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CO Canto orfenico DIMAS Diviso de Msica e Arquivo Sonoro (Biblioteca Nacional) DIV Obras de divulgao ECA Escola de Comunicaes e Artes EF Livros ligados escolarizao formal ENM Escola Nacional de Msica EP Ensino Primrio ESec Ensino secundrio ESP Livros de msica para o ensino especializado F Folclore FEUSP Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo FP Formao de Professores GER Guia de escuta de repertrio HIN - Hinrio I Temtica infantil IE Instituto de Educao IEB Instituto de Estudos Brasileiros IHGB Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro IM Iniciao Musical INEP Instituto Nacional de Estudos Pedaggicos

INM Instituto Nacional de Msica Lihed - Seminrio Brasileiro Livro e Histria Editorial LM Leitura musical MB Msica brasileira P Piano PM Pedagogia Musical RBM Revista Brasileira de Msica SEMA Superintendncia (depois Servio) de Educao Musical e Artstica TCA Livros de formao tcnica, cultural ou artstica TM Teoria da Msica UFF Universidade Federal Fluminense UFRGS Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro UNESP Universidade Estadual Paulista UNICAMP Universidade de Campinas USP Universidade de So Paulo

SUMRIO 1 INTRODUO 19 2 CAPTULO 1. MAPEANDO A PRODUO ESCRITA POR MULHERES SOBRE MSICA 54
2.1 INVENTRIO COMENTADO: TEXTOS SOBRE MSICA ESCRITOS POR MULHERES BRASILEIRAS PUBLICADOS ENTRE 1907 E 1958 (APRESENTADOS EM ORDEM CRONOLGICA DE PUBLICAO) 55 2.2 VISO DE CONJUNTO: AS PROFESSORAS ARTISTAS, A ESCRITA SOBRE MSICA, A PUBLICAO DE LIVROS 79 2.2.1 A escolarizao formal 83 2.2.2 Livros de msica para o ensino especializado 85 2.2.3 Formao tcnica, cultural e artstica 89 2.2.4 Obras de divulgao sobre cultura musical 93 2.2.5 A diviso da produo em modalidades 97

3 CAPTULO 2. COMPLEXAS COMBINAES: CULTURA BRASILEIRA E CULTURA EUROPEIA NA PRODUO DAS DCADAS 10 E 20. 103
3.1 A PROFESSORA ALEXINA DE MAGALHES PINTO (ICKS) 105 3.1.1 Cantigas das crianas e do povo e danas populares: entre a literatura, o folclore e o livro infantil 109 3.1.1.1 Plano da obra: sobre o processo de coleta e seleo do material 118 3.1.2 O folclore e a cultura letrada em Alexina de Magalhes Pinto e a ideia de cultura brasileira 125 3.2 AMLIA DE REZENDE MARTINS E A CULTURA MUSICAL EUROPEIA 126 3.2.1 Maria Amlia, Amlia e a jovem Maria Amlia: a msica em uma famlia aristocrtica 130 3.2.2 Um resumo do estudo que fizemos: a leitura e a fabricao da escrita 135 3.2.3 As obras musicais como objeto 144 3.2.4 Amlia de Rezende Martins e a memria familiar 147 3.3 A EDUCAO MUSICAL FRENTE MSICA BRASILEIRA E MSICA EUROPEIA NA PRIMEIRA METADE DO SCULO XX 148

4 CAPTULO 3. MSICA NA ESCOLA: PERMANNCIAS E TRANSFORMAES 149


4.1 VILLA-LOBOS E O CANTO ORFENICO 158 4.2 A FORMAO DE PROFESSORES DE CANTO ORFENICO E A PARTICIPAO DAS MULHERES COMO ALUNAS E PROFESSORAS 166

4.3 PRODUO ESCRITA E PRTICAS MUSICAIS ESCOLARES 170 4.3.1 Mulheres autoras de livros didticos de Canto Orfenico 176 4.3.2 Mulheres autoras de Hinrios e Coletneas de canes escolares 178 4.4 O CANTO ORFENICO NA ESCOLA, COMO PROJETO NACIONAL, E AS PERSPECTIVAS CONCORRENTES 186 4.4.1 O movimento de Iniciao Musical como alternativa ao canto orfenico 188

5 CAPTULO 4. FORMAR PROFESSORES, AFIRMAR-SE PROFESSORA 193


5.1 ENQUADRAR A MEMRIA: A HISTRIA DO CANTO ORFENICO COMO ALVO DE DISPUTAS 196 5.2 FORMAO DE PROFESSORES: MSICA NA ESCOLA NOVA 210 5.2.1 Leonila Beuttenmller: O Orfeo na Escola Nova (1937) 212 5.2.2 Ceio de Barros Barreto: Coro. Orfeo (1938) 219 5.2.2.1 Plano do livro 221 5.2.2.2 Prticas a serem evitadas e prticas a serem incentivadas 224 5.2.2.3 O canto coletivo na pedagogia renovada: o que est e o que no est em discusso 230

6 CAPTULO 5. A FORMAO ARTSTICA: PALCOS E PGINAS 241


6.1 PALCOS: A EDUCAO MUSICAL E AS MULHERES ARTISTAS 242 6.1.1 Representaes do feminino: biografias e relatos autobiogrficos 245 6.1.2 O canto, entre o teatro lrico e as teses de concurso 252 6.1.3 Educao Artstica 259 6.2 ENSINO SUPERIOR EM MSICA E AS TESES DE CONCURSO: A PRODUO ESCRITA COMO REQUISITO INSTITUCIONAL 264 6.3 PGINAS: TRS EXEMPLOS DA PRODUO ESCRITA COMO DISPOSITIVO DE INSCRIO NO CAMPO MUSICAL 269 6.3.1 Victoria Serva Pimenta: aluna de Chiaffarelli, professora de piano 270 6.3.1.1 Contribuio histria da leitura: comentrios de uma professora de piano, trs dcadas depois 276 6.3.2 O Curso de Msica de Dona Sofia Melo Oliveira 279 6.3.3 Iza de Queiroz Santos: Histria da Msica pela Imprensa Nacional 283 6.3.3.1 A operao historiogrfica: a inscrio no campo pela contribuio histria da msica 285 6.3.3.1.1 Um lugar 288 6.3.3.1.2 A construo do texto 290 6.3.3.1.3 Estabelecimento de fontes 294

7 CONSIDERAES FINAIS. PROFESSORAS DE MSICA: O LUGAR DA MEMRIA ENTRE PRTICAS E REPRESENTAES 299 FONTES E REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 311

APNDICES APNDICE A LIVROS SOBRE MSICA COM AUTORIA DE MULHERES (1907- 1958). INDICAO BIBLIOGRFICA. 325 APNDICE B Julia de Brito Mendes. Canes Populares do Brasil (1911). ndice alfabtico das canes. 332 APNDICE C COLETNEAS DE CANES BRASILEIRAS (1907-1967) (apresentadas em ordem cronolgica de publicao). 335 ANEXOS ANEXO A Teste de avaliao de aptido e exame final de Msica da Escola de Educao (dcada de 30) 337 ANEXO B Pareceres de Ceio de Barros Barreto ao Ministrio de Educao e Sade (dcada de 40). 343 ANEXO C Quadro de professores do Instituto Musical de So Paulo. 346 ANEXO D Informaes sobre a SEMA no acervo Cleofe Person de Mattos. 351 ANEXO E Estatsticas ligadas ao ensino profissional em Msica. 353

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1 INTRODUO1

O texto final desta pesquisa fruto de uma contnua reelaborao estrutural e de muitas reescritas em busca da melhor forma de apresentar os resultados de quatro anos de preparao e outros tantos de leituras e questionamentos sobre a presena da msica na educao das mulheres no Brasil, na primeira metade do sculo XX. Entre o trabalho final e o projeto apresentado Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo para o Doutorado em Educao, em 2006, esto conservadas muitas das questes que motivaram a pesquisa e praticamente toda a bibliografia utilizada, sempre dentro das preocupaes da linha de pesquisa em Histria da Educao e Historiografia. As modificaes, no entanto, foram enormes. A investigao mostrou que o projeto inicial, concentrado nos anos 30-50, deixaria de fora uma importante e diversificada produo anterior, a partir de 1907, quando localizamos o primeiro livro do sculo XX, com temtica musical, publicado por uma mulher. Essas autoras anteriores grande difuso da msica nas escolas, incorporadas no curso da pesquisa, traziam seus textos, suas referncias, suas posturas como mulheres e educadoras, prticas de escritura e maneiras de se dirigir ao pblico que no poderiam ser ignoradas, pelo fato de estarem fora do perodo anteriormente delimitado. Ampliamos o perodo, incorporamos novos livros e suas autoras. De l para c, o inventrio aumentou significativamente, at fixar-se no perodo de 1907 a 1958. Esta periodizao foi definida, em grande parte, pelo prprio arquivo constitudo. A diviso em captulos permitiu abordar a produo a partir de recortes temticos, levando-se em conta as transformaes ocorridas durante o perodo abrangido pelo estudo. Nos captulos 2, 4 e 5 so analisados com maior detalhe 8 livros, selecionados a partir de um conjunto de critrios: o carter de ineditismo ou de exemplaridade, a repercusso na literatura crtica, o potencial explicativo para o conjunto da tese. Cada um dos livros e autores analisados considerado a partir da constituio scio-histrica e do contexto educacional a que est diretamente ligado.

Esta tese est redigida segundo as normas do novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa que passou a vigorar no Brasil a partir de 1 de janeiro de 2009. Atualizamos a ortografia em todas as citaes.

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Na primeira comunicao de pesquisa apresentada, considervamos ter um arquivo suficientemente representativo: 14 autoras e 19 obras, publicadas entre 1930 e 1965. O inventrio que apresentamos como resultado final desta pesquisa de Doutorado traz 46 autoras e 100 livros publicados, alguns em coautoria. Seria quase desnecessrio dizer que isso no significa ter esgotado a localizao da produo de mulheres sobre msica, e sim o esgotamento dos prazos para a realizao da pesquisa, conscientes de que o que descobrimos nesses quatro anos pode indicar muitos ttulos ainda por descobrir.2 Do projeto pesquisa, portanto, muitas perspectivas se abriram, principalmente atravs das prprias fontes encontradas. Os textos produzidos por mulheres, vistos inicialmente como fontes para uma pesquisa sobre a presena da msica na educao feminina e sobre as prticas musicais assumidas por essas mulheres, passaram a ser considerados o verdadeiro foco da pesquisa, incorporando estas questes como parte da discusso sobre o papel da cultura escrita no campo musical. O objeto de pesquisa principal deste trabalho, portanto, so os prprios livros sobre msica inventariados, comentados e analisados. A partir dos diferentes estatutos dessas fontes impressas, de suas disciplinas de referncia, de sua destinao e repercusso, pudemos analisar a educao musical recebida por suas autoras, percorrer os espaos ocupados por essas mulheres e as transformaes que se operavam na educao musical no Brasil. Boa parte dessa produo nasceu da atuao de professoras ligadas ao ensino primrio e secundrio, concentradas em temticas ligadas infncia. Aparecem coletneas de canes, hinrios cvicos, manuais de canto orfenico, materiais didticos sobre teoria musical, relatos de experincia sobre iniciao musical para crianas, utilizao de material folclrico como base da educao musical, discusso sobre pedagogia musical.

O inventrio apresentado no pretende, de forma nenhuma, ser conclusivo, e pode ser um exemplo de textos que circularam de forma impressa em So Paulo (SP) e Rio de Janeiro (RJ), locais onde pudemos consultar diversas bibliotecas. Na Universidade de So Paulo: Faculdade de Educao; Biblioteca Maria Luiza Monteiro da Cunha, da Escola de Comunicaes e Artes; Biblioteca Florestan Fernandes, da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas; Instituto de Estudos Brasileiros. No Rio de Janeiro: Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional (DIMAS - BN); Biblioteca Alberto Nepomuceno (BAN), da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Nos Estados Unidos: Biblioteca do Congresso, em Washington; Biblioteca da Jacobs School of Music da Universidade de Indiana, em Bloomington. Em catlogos eletrnicos (principalmente para peridicos e teses): Centro de Divulgao Cientfica e Cultural (CDCC); Unibibliweb, o portal unificado do Conselhor de Reitores das Universidades Estaduais Paulistas (CRUESP): Universidade de So Paulo (USP), Universidade Estadual Paulista (UNESP), Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP); Banco de teses da Coorednao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES); Base Minerva, da UFRJ; Biblioteca Pblica Municipal de So Joo Del-Rei, Minas Gerais (MG); Catlogo do Real Gabinete Portugus de Leitura (RJ). Outras bases de dados e arquivos consultados esto relacionados no item sobre acesso e estabelecimento de fontes.

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H tambm grande quantidade de textos ligados ao ensino superior, a maioria deles originada pela exigncia de publicao de teses de concurso como forma de acesso s carreiras docentes no Instituto Nacional de Msica (depois Escola Nacional de Msica) no Rio de Janeiro. O ensino do canto, com publicaes localizadas a partir de 1914, um dos primeiros espaos ocupados, com uma grande quantidade de textos. Destaca-se a produo da cantora e professora Antonietta de Sousa, que defende o espao do cantor lrico, a organizao do Teatro Lrico Nacional e a necessidade de cadeiras de declamao lrica no Instituto Nacional de Msica (INM). Os campos tericos tambm comeam a ser explorados: temas de histria da msica e teoria musical, a msica popular e/ou folclrica tratada como objeto de estudo cientfico (atravs dos estudos folclricos), a anlise musical (voltada anlise de obras ou enquanto disciplina terica). Algumas das mulheres que se dedicaram a abordagens ou assuntos at ento inditos foram reconhecidas como pioneiras. o caso de Oneyda Alvarenga, musicloga dedicada ao estudo da msica brasileira, Mariza Lira, com relao msica popular urbana e Iza de Queiroz Santos, com relao musicologia histrica, na temtica das relaes entre Brasil e Portugal e na documentao da atividade musical anterior ao sculo XX. Com relao ao ensino especializado de msica, h duas prticas que convivem: o ensino privado e o conservatrio de msica. O modelo conservatorial estrutura-se atravs da forma escolar, com cursos, disciplinas independentes com professores especialistas, seriao dos contedos, provas pblicas e exames. O ensino privado, praticado principalmente para o estudo do piano, tambm reproduzia uma espcie de ciclo escolar, apesar da orientao de um nico professor que, alm da tcnica e do repertrio, tambm deveria encaminhar o aluno no conhecimento da teoria e histria da msica. O livro de Victoria Serva Pimenta, Pianstica, um relato esclarecedor sobre a prtica da professora particular que demonstra bem as escolhas sobre o uso do tempo, a estruturao do ensino, o repertrio praticado, a disciplina exigida nos estudos.3 O piano, como instrumento simblico de uma cultura musical de elite, alvo de frequentes disputas: entre professores e lderes de escolas de interpretao, entre mtodos e materiais didticos e, principalmente, entre as posies disponveis nas instituies de ensino. Apesar de ser o instrumento mais praticado pelas mulheres, no h uma correspondncia quantitativa em termos de produo escrita sobre o instrumento.
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Analisado no captulo 5.

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Aparecem tambm obras voltadas ao pblico leigo, trabalhos de divulgao com o objetivo de informar o ouvinte sobre o repertrio musical, principalmente atravs do comentrio, gnero praticado por Amlia de Rezende Martins, na dcada de 20 e retomado por Luclia de Figueiredo, na dcada de 50.4 O folclore, tema de grande parte das publicaes repertoriadas, oscila entre o carter de divulgao (em Mariza Lira e Anglica de Rezende Garcia) e a busca de critrios cientficos, com pesquisa de campo: nos trabalhos do incio do sculo, com Jlia de Brito Mendes e Alexina de Magalhes Pinto, embora esta destine as canes ao pblico infantil5; em Oneyda Alvarenga, com metodologia de pesquisa etnogrfica; Henriqueta Braga e Dulce Lamas, ambas j dentro da tradio ensastica. As canes transmitidas oralmente figuram em diversas publicaes mais caracterizadas pela divulgao de um cancioneiro escolar do que com o objetivo de estudo folclrico, embora nem sempre seja fcil fazer estas distines.6 H uma srie de temticas interligadas a essa produo escrita, que ajudam a caracterizar o objeto de estudo. Em primeiro lugar, preciso inscrever essa produo em uma tradio letrada, em que a msica transmitida a partir de uma dupla cultura escrita: textual e musical, atravs da notao musical especfica e das tcnicas de leitura e escrita. Em segundo lugar, vem a necessidade de analisar essa produo em sua relao intrnseca com prticas culturais: a frequentao aos espaos de apresentaes musicais (pera, concertos, recitais, saraus), muitas vezes mesclando msica e texto (saraus lteromusicais, com cenas dramticas ou recitao potica); a audio de msica gravada por meios mecnicos (a gravao fonogrfica) e a transmisso radiofnica; a prtica da msica em ambiente domstico e escolar; as modalidades de ensino especializado de msica (em aulas particulares, no modelo conservatorial e no ensino superior, feito tambm com base na prtica do canto ou de um instrumento, inclusive para a formao em composio e regncia). Em terceiro lugar, cumpre localizar a msica no conjunto das prticas culturais que se ofereceram sociedade, identificando nelas as relaes de gnero, as classes e grupos sociais ligados a essa produo, os modelos de formao geral e especfica musical que estiveram disponveis, as tradies familiares e de grupo que se identificam com essas prticas musicais. A definio do objeto de estudo, assim delimitado, aponta para as referncias tericas e metodolgicas que sero explicitadas adiante. Desde j, no entanto, importante considerar que a pesquisa se apoiou em estudos anteriores no campo da Histria da Educao, a partir de
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A produo escrita por Amlia de Rezende Martins est analisada no captulo 2. No captulo 2 analisamos Cantiga das crianas e do povo e danas populares, de Alexina de Magalhes Pinto. 6 O cancioneiro produzido por mulheres para uso escolar analisado no captulo 3.

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uma aproximao com a chamada Nova Histria Cultural, tendo por substrato terico autores como Peter Burke e Roger Chartier e incorportando a contribuio de historiadores e socilogos como Michel de Certeau e Pierre Bourdieu. Esse referencial terico, que tem sido utilizado tanto nos estudos histricos em educao como nas artes, propiciou a aproximao entre um e outro campos, de acordo com os assuntos e as problemticas levantadas pelos objetos de estudo que so detalhados em cada captulo. De acordo com Chartier:
O objeto fundamental de uma histria ou uma sociologia cultural compreendida como uma histria da construo da significao reside na tenso que articula as capacidades inventivas dos indivduos ou das comunidades com os constrangimentos, as normas, as convenes que limitam mais ou menos poderosamente segundo sua posio nas relaes de dominao o que lhes lcito pensar, enunciar, fazer. (CHARTIER, 1995)

Mulheres, msica, educao: o estado da arte

Esta pesquisa partiu de leituras de trabalhos anteriores, em que identificamos a forte presena da msica na educao feminina na primeira metade do sculo XX, como continuidade transformada de uma educao dada s camadas da elite do sculo XIX, adaptada nova situao da poltica republicana. Os conhecimentos musicais, somados prtica do desenho e pintura e ao estudo de lnguas e literatura, formavam as principais ocupaes das mulheres de classes mdias e altas. Como preparao para o casamento, a estes conhecimentos culturais somavam-se os conhecimentos prticos valorizados, em que a puericultura e a economia domstica despontam como os principais. No caso das mulheres das camadas trabalhadoras, tanto na cidade como no ambiente rural, a educao oferecida voltava-se para conhecimentos profissionalizantes (HILSDORF, 2003; SOUZA, 2008). Cynthia Pereira de Sousa demonstrou as transformaes ocorridas com relao aos cursos de economia domstica. Orientados para formar donas de casa, nas camadas mais baixas da populao os cursos adquiriram um carter profissionalizante, fornecendo mo de obra para os servios domsticos e para outros setores urbanos e rurais, como os trabalhos de confeco ou agrcolas. Com a introduo da disciplina de economia domstica no ensino secundrio, a disciplina foi enobrecida e os contedos passaram a conviver com a formao

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cultural e artstica, alm de destacar a posio de responsabilidade da mulher na administrao da casa. Os conhecimentos voltados conformao da mulher ao ambiente domstico, portanto, foram desenvolvidos em dois diferentes projetos, dependendo da classe social a que se destinavam (SOUSA, 1988). Os estudos brasileiros sobre mulheres na msica estiveram voltados, num primeiro momento, para biografias de mulheres artistas que se destacaram no panorama nacional e internacional. Trabalhos dedicados s pianistas Guiomar Novaes (ORSINI, 1988) e

Magdalena Tagliaferro (LEITE, 1999) foram respectivamente Tese de Livre-docncia e de Doutorado, depois transformadas em livros (ORSINI, 1992; LEITE, 2001). Fora do mbito dos estudos acadmicos, as pianistas, assim como a cantora Bidu Sayo, j haviam sido biografadas, em textos que mesclam dados biogrficos, depoimentos e notcias sobre concertos e gravaes realizadas (LAGUNA, 1983; BORTOLI, 1992), alm de farto material da imprensa nacional e internacional. Uma publicao recente combina as perspectivas de gnero e raa ao analisar a presena de intrpretes negras da msica de concerto, em estudo dedicado biografia das cantoras lricas Lapinha (final do sculo XVIII e incio do XIX) e Camila Maria da Conceio (1892-1908), que foi tambm a primeira professora negra do Instituto Nacional de Msica (BITTENCOURT-SAMPAIO, 2008). De carter biogrfico, com nfase na contribuio dada como professoras, so tambm as dissertaes sobre a trajetria artstica e pedaggica da violinista Paulina dAmbrosio (BOSSIO, 1996) e sobre a educadora musical Liddy Chiaffarelli Mignone (ROCHA, 1997). Alm da dissertao de mestrado, Ins de Almeida Rocha tem publicado artigos sobre a escrita feminina e sobre a correspondncia de Liddy Chiaffarelli Mignone com Mrio de Andrade, tema de seu doutorado (em andamento no momento de redao deste trabalho). Algumas das autoras que foram inventariadas nesta pesquisa j foram analisadas em estudos acadmicos, como Mariza Lira, que tem sido considerada por Jos Geraldo Vinci de Moraes como uma pioneira entre os historiadores da msica popular no Brasil. Vinda da tradio folclorista, concentrou-se na produo popular urbana, desprezada ou mesmo desqualificada por outros estudiosos do folclore que previam o desenvolvimento musical brasileiro principal ou exclusivamente atravs das produes musicais eruditas (MORAES, 2006). Oneyda Alvarenga dirigiu a discoteca pblica de So Paulo, trabalhou com Mrio de Andrade em pesquisas conjuntas e foi a responsvel pelo estabelecimento de alguns textos deixados incompletos pelo escritor. Foi aluna de Dina Lvi-Strauss em curso de etnografia e

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folclore e seu principal trabalho publicado em forma de livro Msica Popular Brasileira, que foi primeiramente editado no Mxico, em 1944, e depois no Brasil, em 1950. Seus textos so muito citados por todos aqueles que abordam, de alguma forma, o folclore, a antropologia musical ou a etnomusicologia7, ou ainda nos estudos sobre Mrio de Andrade. Cleofe Person de Mattos, regente coral, educadora e musicloga, tem o auge de sua produo em perodo posterior ao abrangido nesta pesquisa. Foi uma das formandas da primeira turma do curso de especializao em Canto Orfenico, na dcada de 40, e responsvel pela estreia de grande quantidade de composies brasileiras para coro, sobretudo como regente da Associao de Canto Coral. Como organizadora do catlogo temtico das obras de Jos Maurcio Nunes Garcia, em 1970, e especialista nas obras do compositor, tornou-se referncia na musicologia brasileira. Salienta-se a recente doao de seu acervo pessoal Biblioteca Alberto Nepomuceno, da UFRJ, e o trabalho de digitalizao e disponibilizao do acervo pela internet atravs do projeto Organizao e Disponibilizao do
Acervo Cleofe Person de Mattos, patrocinado pelo Programa Petrobrs Cultural.
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Entre os temas no biogrficos, encontramos registro da presena de mulheres em estudos sobre prticas pedaggicas de diferentes reas musicais. A trajetria e a contribuio pedaggica de algumas educadoras musicais so analisadas por Ermelina Paz (2000), que tem por foco a discusso das metodologias de ensino musical praticadas no Brasil no sculo XX. A pedagogia e a prtica do ensino do canto, uma das primeiras disciplinas a serem ministradas por mulheres (e, de incio, para mulheres), foram estudadas por Sandra Mara de Paula Flix (1997), cuja bibliografia foi extremamente til para a localizao da atividade de mulheres como professoras de canto e autoras de textos didticos ou teses de concurso sobre o tema. Sobre o modelo do Conservatrio de Msica e seu papel na construo do professor de msica e na disseminao da cultura pianstica, consultamos trabalhos que analisam o modelo e suas aplicaes regionais em Belm (PA), (VIEIRA, 2001), Pelotas (RS) (CALDAS, 1992; NOGUEIRA, 2003, 2005) e So Carlos (SP) (FUCCI AMATO, 2004).

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Os termos variam de acordo com a poca e as disciplinas de referncia dos autores. O projeto est em implantao e as informaes e documentos podem ser consultados em: <http://www.acpm.com.br/CPM.htm>. Acesso em 26/03/2010.

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Histria das mulheres e das relaes de gnero

Desde a dcada de 60, fortemente vinculada ao movimento feminista, a temtica da histria das mulheres trouxe discusses e personagens at ento pouco presentes na historiografia. Este movimento inseriu-se numa perspectiva mais ampla de abertura de novos campos no estudo da Histria. Em obra coordenada por Peter Burke, originalmente lanada em 1991, estas novas perspectivas so analisadas por destacados historiadores, dentre as quais a histria das mulheres, por Joan Scott (BURKE, 1992). J a perspectiva de Michelle Perrot sobre a histria das mulheres ajudou a enxergar as questes especficas deste trabalho como parte de uma discusso mais ampla (PERROT, 2008). O campo de investigao aberto por Michelle Perrot mostra que algumas das prticas e ocupaes femininas no incio do sculo XX so, na verdade, continuidades de uma situao social e de uma formao educacional do sculo XIX. Neste sentido, embora nem sempre tenha uma relao direta com o nosso objeto de estudo, a coleo Histria das mulheres no ocidente foi uma importante fonte de consulta (DUBY; PERROT, 2002). No Brasil, o estudo da histria das mulheres tem aberto novas possibilidades de pesquisa a partir do trabalho coordenado por Mary Del Priore, Histria das Mulheres no Brasil, de 1997, que traz um panorama amplo de temticas, abordagens e de novos objetos (DEL PRIORE, 1997). Alguns dos estudos includos nesse volume passaram a figurar nas referncias bibliogrficas das pesquisas em histria da educao, inclusive as que apresentam algum material para a discusso de gnero na histria da educao musical no Brasil. Entre os estudos de Histria da Educao que discutem a identidade de gnero destacamos a produo relacionada ao Grupo de Estudos Docncia, Memria e Gnero da Faculdade de Educao da USP, sobretudo as comunicaes apresentadas em congressos e as publicaes relacionadas formao de professores (CATANI; BUENO; SOUSA; SOUZA, 2003; BUENO; CATANI; SOUSA, 2003). A relao entre msica e educao feminina mostrada no livro de Maria Lcia Hilsdorf, Histria da Educao Brasileira: leituras. A reivindicao pela educao feminina, neste artigo de 1852, no Jornal das Senhoras, coloca bem a posio da msica na formao e na atuao feminina durante o sculo XIX: No entendo que uma mulher por saber msica, tocar piano, coser, bordar, marcar e escrever tenha completado a sua educao... (apud HILSDORF, 2001, p. 61). Ao tratar da educao no perodo Vargas, a autora ressalta a nfase na educao musical, fsica, moral e cvica, para desenvolvimento dos valores

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nacionais, como um dos pontos contemplados na Constituio de 34 que vinha da reivindicao dos nacionalistas desde os anos 20, como parte dos compromissos negociados com diversos grupos (HILSDORF, 2003, p. 98. Grifos nossos).

Pesquisa sobre educao musical no Brasil: balanos da produo

No foram localizados estudos que analisem o conjunto especfico da produo histrica sobre educao musical no Brasil, apenas os que tratam de todas as teses e dissertaes relacionadas pesquisa em educao musical, de forma ampla. Nessa perspectiva, Jos Nunes Fernandes faz o estado da arte e conclui pela diversidade temtica, terica e metodolgica, analisando a produo dedicada aos estudos que tm como palavraschave msica, ensino da msica, musicalizao e educao musical (FERNANDES, 2007). A partir da anlise da produo de mais de trs dcadas, desde 1975, ano da primeira dissertao escrita no Brasil sobre educao musical, o autor conclui que a produo tem aumentado a cada ano, que o maior nmero de trabalhos est concentrado na regio sudeste, onde est a maioria dos cursos de ps-graduao, embora a maior quantidade de trabalhos sobre educao musical no Brasil seja proveniente da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Na distribuio por curso, programas de ps-graduao em Msica so responsveis por 169 dissertaes e 8 teses, seguidos dos programas em Educao, com 126 dissertaes e 21 teses. A pesquisa aponta os temas estudados a partir das especialidades da educao musical adotadas pelo CNPQ. De acordo com essa categorizao, a maioria dos trabalhos dedicada a Processos formais e no formais da Educao Musical e, em segundo lugar, encontram-se os estudos voltados aos Fundamentos da Educao Musical (filosficos, histricos, polticos, pedaggicos, sociolgicos, antropolgicos, psicolgicos). As especialidades listadas pelo CNPQ no permitem avaliar, em termos quantitativos, quantos trabalhos pertencem ao campo da Histria da Educao, com temas em educao musical. Os encontros anuais da ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical), no entanto, permitem concluir que a perspectiva histrica tem estado muito pouco presente na discusso atual sobre educao musical do Brasil. A prpria transformao na legislao sobre ensino de msica, em discusso nos ltimos anos, com a aprovao recente da Lei n 11.769, de 18 de agosto de 2008, que dispe sobre a obrigatoriedade do ensino de

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msica na educao bsica, parece motivar os debates mais em funo das prticas atuais do que da pesquisa histrica, como os ltimos encontros demonstraram, tanto pela organizao das mesas temticas como pelas comunicaes apresentadas.9 Atravs do levantamento bibliogrfico sobre Histria da Educao, identificamos que a msica tem sido um tema presente, embora com pequeno nmero de trabalhos, o que confirma a avaliao de Fernandes sobre a distribuio do tema educao musical entre as diversas disciplinas. Alm das citadas, Msica e Educao, aparecem estudos nos programas de Artes, Psicologia, Engenharia Eltrica, Histria, Informtica, Filosofia, Lingustica, Comunicao e Semitica, Cincias da Computao (citando aqui apenas os cursos que apresentam mais de um trabalho). Para Regina Mrcia Simo Santos, autora de outro balano sobre a produo cientfica em educao musical, a rea de Educao Musical vem se consolidando em termos de pesquisa cientfica num momento de fortes transformaes que incluem a prpria identidade de educador musical, o vcuo quanto s denominaes dos cursos, o estabelecimento de novas terminalidades das graduaes em msica (SANTOS, 2005). Embora o foco de sua abordagem seja o rumo da rea de educao musical diante dos desafios atuais, a autora cita a perspectiva histrica, nos seguintes termos: Numa perspectiva histrica da Educao Musical, h o estudo de livros didticos e manuais escolares publicados; da msica evanglica face a (sic) indstria fonogrfica; do desenvolvimento da atividade de canto coral em dada cidade, o que no esclarece sobre o pertencimento dos trabalhos s diferentes disciplinas e abordagens e no torna possvel avaliar se os estudos referidos partem de uma real perspectiva da Histria da Educao ou se apenas articulam, sobre determinada experincia, uma memria ou uma discusso com outros propsitos que no o conhecimento histrico. A Histria da Educao Musical pode ainda ser tratada como parte da Histria da Msica, assim como tem sido vista como parte da Histria da Educao. Foi esta perspectiva, como parte da Histria Social, que motivou os primeiros estudos sobre o canto orfenico e suas relaes com a Histria Social e Poltica. Da produo recente relativa ao perodo republicano, destaca-se o estudo realizado por Avelino Pereira na UFRJ, intitulado Msica, Sociedade e Poltica: Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical (PEREIRA, 2007). Centrado na figura de Nepomuceno, compositor e
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Cf. Anais e Revistas da ABEM. Disponvel em: <http://www.abemeducacaomusical.org.br/publicacoes.html>. ltimo acesso em 29/03/2010.

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diretor do Instituto Nacional de Msica, a pesquisa histrica retrata debates estticos e polticos do meio artstico, principalmente no interior do Instituto e, nesta medida, a pesquisa interessa no s pelo conhecimento novo que traz sobre Nepomuceno. A pesquisa informa sobre personagens e confrontos da Primeira Repblica: sobre a discusso esttica a respeito da msica, debates sobre a formao do msico, a relao entre msica e poder, a histria da educao musical no Brasil. A dissertao que deu origem ao livro foi defendida em 1995 e usou como fontes, alm do material bibliogrfico, artigos publicados na imprensa, material de arquivo, como atas e relatrios, programas de concerto, discografia e partituras. Por centrar-se nas disputas polticas e nos personagens histricos, trouxe muitos elementos sobre prticas institucionais, personalidades atuantes naquele importante centro de formao e informaes sobre acontecimentos histricos pouco difundidos, dados que foram utilizados em nossa pesquisa.

Histria da educao musical

A nfase dos estudos histricos sobre a temtica da msica e educao concentrouse, em um primeiro momento, no canto orfenico, geralmente discutido enquanto parte do projeto de educao nacional e cvica do governo Getlio Vargas, a partir do campo da Histria Social (CONTIER, 1985, 1998). Maria Helena Capelato comenta os trabalhos de Arnaldo Daraya Contier, centrados na relao entre msica e poder, como representativos da abordagem dos anos 80, em que a temtica da relao entre a cultura e a poltica teve um lugar de destaque. Para a autora, a histria poltica relacionada cultural foi privilegiada nesse retorno ao Estado Novo" na dcada de 80, que passou a ser estudado a partir de novas fontes: fotos, objetos, msicas, livros escolares, filmes, cartazes, panfletos, obras arquitetnicas e outros produtos culturais ou de comunicao compem um elenco de fontes originais que permitem lanar novas luzes sobre a poca (CAPELATO, 1998, p. 191-192). Recentemente, surgiram novos estudos demonstrando a presena do canto orfenico desde a Primeira Repblica e analisando suas configuraes locais, contrariando a ideia falsa, mas muito difundida, de que o canto orfenico teria tido incio na dcada de 30, a partir do projeto nacional liderado por Villa-Lobos. Dentre as novas pesquisas, mais localizadas nos programas de Histria da Educao, salientam-se os estudos sobre a escola paulista (JARDIM, 2003; GIGLIOLI, 2003) e sobre a escola em Minas Gerais (OLIVEIRA, 2004). A

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cada ano este corpus analtico tem sido ampliado, tanto em termos dos perodos histricos estudados, como das regies geogrficas e das instituies pesquisadas, numa multiplicidade de abordagens, em que importam igualmente a escolha das temticas e a escolha das fontes. A presena da msica na cultura, em espaos alm da instituio escolar, foi estudada por Aylton Morilla, no perodo de 1870 a 1906, discutindo definies de cultura popular, cultura erudita e cultura escolar e analisando a relao entre msica e educao e entre msica e sociedade (MORILA, 2004). Hoje, o canto orfenico e a msica na escola podem ser mais facilmente entendidos enquanto prtica de abrangncia nacional, porm com problemas e discusses locais, na medida em que os estudos localizados confirmam algumas prticas, discutem os repertrios, analisam o tempo escolar (e a distribuio da atividade musical dentro desse tempo), fornecem levantamentos dos livros didticos. Os recursos eletrnicos disponveis atualmente favoreceram enormemente a pesquisa comparativa das temticas, atravs das bases de peridicos, teses e dissertaes. O crescimento de revistas eletrnicas e uma mais ampla circulao das comunicaes apresentadas em congressos tambm so facilitadores. A recente publicao Educao Musical no Brasil, com 57 artigos, expe um amplo panorama de experincias em educao musical (no apenas na situao escolar), com grande variedade de temticas e metodologias (OLIVEIRA; CAJAZEIRA, 2007). Os artigos, reunidos por regio geogrfica, trazem grande quantidade de informaes e bibliografias que nem sempre circularam nacionalmente. Diversos artigos contribuem para uma importante memria de educadores, instituies e projetos locais, permitindo ao pesquisador da histria da educao musical no Brasil descobrir as relaes e as lacunas entre os diversos textos, apesar de nem sempre apresentarem objetivos e metodologias do estudo histrico. As trajetrias e os projetos estudados demonstram a grande mobilidade interna de msicos e educadores, tanto no momento atual, movidos pela abertura de novos cursos universitrios, como em perodos histricos anteriores, em que a dinmica de ensino e estudo sempre esteve relacionada migrao de alunos e professores e, portanto, de prticas e ideias pedaggicas. O canto orfenico, por exemplo, aparece no s nos artigos diretamente voltados ao assunto, mas vem mencionado nos mais diversos textos, revelando acontecimentos e materiais que se prestam a uma anlise comparativa. O artigo de Rosa Fuks sobre os anos 20, por exemplo, amplia a perspectiva j trabalhada pela autora em seus estudos anteriores sobre a SEMA e o canto orfenico dos anos 30 (FUKS, 1991, 2007). Sem dvida, a discusso sobre a presena da msica na escola tornou-se um dos objetos de estudo na historiografia do perodo republicano, tanto na Primeira Repblica como

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depois da Revoluo de 30, discusso que vem acompanhada do conhecimento sobre a legislao de ensino, sobre o movimento reformador e sobre a adequao das prticas escolares s legislaes estaduais e nacional, dado o perodo, o local e a manifestao a ser estudada. No artigo Inovao educacional no sculo XIX: a construo do currculo da escola primria no Brasil, Rosa Ftima de Souza comenta a presena da msica no currculo escolar. Os valores cvicos e patriticos, assim como a capacidade de dulcificar os costumes, na expresso de Souza, esto no centro da educao musical que foi oferecida durante o governo Vargas. A pesquisadora salienta, em nota ao texto, a influncia do nacionalismo na histria do ensino de msica na escola primria e secundria no Brasil, afirmando que ainda so poucos os estudos sobre a histria do ensino de msica (SOUZA, 2000). Da grande produo sobre currculos escolares no Brasil, o estudo de Rosa Ftima de Souza sobre a histria da organizao do trabalho escolar e do currculo foi especialmente til, uma vez que forneceu uma viso de conjunto sobre as transformaes ocorridas no ensino primrio e secundrio e, ao mesmo tempo, permitiu detalhar os temas ligados msica e s questes de gnero, nas diferentes configuraes scio-histricas (SOUZA, 2008). A discusso da msica nos currculos, no entanto, no um assunto muito abordado. Ao citar o estado da pesquisa em torno dos livros escolares e fazer referncia aos principais trabalhos relacionados s diversas disciplinas, Choppin (2004) no cita a msica. Em outro momento, em que analisa os trabalhos centrados na anlise de contedo, o autor comenta os livros mais estudados e cita alguns trabalhos que se concentram em livros especficos, de boas maneiras, de moral, de educao cvica e at mesmo de canto (grifos nossos). Sua expresso demonstra uma certa surpresa com o assunto, o que prova que a msica uma disciplina sempre citada, mas muito pouco analisada. A incorporao de novas fontes para o estudo da Histria da Educao, sobretudo a pesquisa em torno da imprensa peridica, tambm trouxe novos temas e permitiu estudar melhor as prticas educativas e as disputas ocorridas no campo da educao (CATANI, 1996; CATANI; SOUSA, 1999). Para o ensino superior, alm de algumas pesquisas sobre temas musicais, os trabalhos de Luiz Antonio Cunha forneceram subsdios para a compreenso das origens da universidade no Brasil, alm do detalhamento da funo desempenhada pelo ensino superior, a partir do conhecimento da legislao e dos documentos que permitiram analisar a presena do ensino superior em msica em seus diversos momentos (CUNHA, 2007a; 2007b). Ainda sobre o conhecimento da legislao, o estudo organizado por Osmar Fvero sobre a educao

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nas constituintes brasileiras permitiu entender no apenas os textos constitucionais, mas os debates e os conflitos travados at sua definio, atravs das anlises feitas por especialistas em direito educacional para cada uma das constituies brasileiras (FVERO, 2005).

Histria do livro e da leitura

Para a anlise dos impressos, a pesquisa partiu dos estudos anteriores sobre histria do livro e da leitura, da escrita e do impresso, sobretudo a produo francesa e, em especial, os trabalhos de Roger Chartier ou por ele orientados (CHARTIER 1990, 1991, 1995, 1996, 2001, 2002, 2007, 2009). O impacto das pesquisas de Chartier no Brasil pode ser sentido nas temticas e nas metodologias de pesquisa em Histria da Educao, em que este autor figura como uma das principais referncias bibliogrficas, o que tem se intensificado com sua presena em congressos e cursos no Brasil e com a publicao de seus trabalhos em portugus. H uma srie de estudos que tm por objeto a produo escrita, projetos editoriais, livros didticos e de leitura, anlises de conjuntos de obras e autores. Estes estudos, vinculados discusso sobre histria da educao ou mais voltados histria do livro e da edio, tm contribudo para que se configure um campo de estudos multidisciplinares, em constante expanso. Consultamos diversos artigos apresentados no I e II Seminrios Livro e Histria Editorial, do Ncleo de Pesquisa de mesmo nome, coordenados pelo professor Anbal Bragana, da UFF.10 Alm dos artigos, o Centro de Memria Editorial Brasileira abriga documentao sobre a Livraria Francisco Alves, que consultamos na montagem do Inventrio de textos sobre msica. Paralelamente a este projeto, tm crescido a divulgao de documentao atravs de bibliotecas e centros de documentao digitais, muitos deles vinculados a projetos de pesquisa sediados em universidades, bibliotecas e arquivos pblicos. Para a localizao da produo escrita por mulheres, utilizamos diversas obras de referncia. Foi consultado o Dicionrio de escritoras brasileiras que, embora voltado para as autoras com produo literria ficcional, lista as obras com perfil ensastico (COELHO, 2002). Para os campos da msica, folclore e educao, foram consultados dicionrios

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Disponvel em: <http://www.uff.br/lihed/index.php/home.html>. ltimo acesso em 08/11/2010.

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(CASCUDO, 1969, 1993), bibliografias (AZEVEDO et alii, 1952) e polianteias, como o livro de Paulo de Oliveira Castro Cerquera dedicado pera em So Paulo, produzido para as comemoraes do IV Centenrio, e o livro de Ivan ngelo para os 85 anos da Sociedade de Cultura Artstica (CERQUERA, 1954; NGELO, 1988). O Manual Bibliogrfico de Estudos Brasileiros (MORAES; BERRIEN, 1949), que tem a bibliografia musical a cargo de Luiz Heitor Corra de Azevedo, inclui alguns dos livros comentados neste trabalho.
A histria geral da msica foi exposta em alguns livros escritos por brasileiros: A. de Rezende Martins, em 1926, Mrio de Andrade, em 1929, Margaret Stewart e Francisco Mignone, em 1935, Carlos Torres Pastorino, em 1938 (2 ed. em 1941), Rossini Tavares de Lima (ed. sem data) e Guilherme de Figueiredo, em 1942, publicaram compndios didticos ou de vulgarizao. O de Mrio de Andrade tornou-se complemento indispensvel bagagem escolar dos estudantes de nossos conservatrios, estando agora, em sua 4 edio (MORAES; BERRIEN, 1949, p. 749. Grifos nossos, destacando as autoras que fazem parte deste estudo). 11

Na mesma obra, esto listados os trabalhos de etnografia e folclore, mais ou menos extensas, mais ou menos idneas, transcries de documentos musicais (MORAES; BERRIEN, 1949, p. 745).
Vale lembrar, apenas, o Ensaio sobre Msica brasileira, de Mrio de Andrade, O que o povo canta em Portugal, de Jaime Corteso, os Estudos de Folclores, de Luciano Gallet, Musik des Kakushi, Taulipang und Yehuan, de Erich M. von Hornbostel, Serenatas e Saraus, de Melo Moraes Filho, o Folk-lore Brsilien, de SantAnna Nery, os livros de folclore infantil de Alexina de Magalhes Pinto, e a Rondnia, de Roquete Pinto, todas includas na presente bibliografia (MORAES; BERRIEN, 1949, p. 745-746. Grifos nossos.)

Optamos por reproduzir a lista completa, para localizar a produo dessas mulheres no conjunto da produo identificada nessa bibliografia, ao mesmo tempo em que se pode indagar sobre o relativo desconhecimento das obras escritas por mulheres, em relao ao conjunto da produo. O cancioneiro tambm vem mencionado, em referncia a cantos populares harmonizados para escolas ou de carter artstico: Villa-Lobos, Gallet, Sinzig,

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Luiz Heitor cita a 2 edio do livro de Amlia de Rezende Martins, de 1926. Localizamos mais duas edies: a 1, em 1918, publicada em Campinas, e uma 3 edio em 1946.

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Ceio de Barros Barreto (Cantigas de quando eu era pequenina), J. Gomes Jr. e Joo Baptista Julio, J. B. Julio, Fabiano Lozano (MORAES; BERRIEN, 1949, p. 746. Grifos nossos).12 Esto citados aqui os principais estudos bibliogrficos dos quais nos servimos para localizar a produo escrita.13 A abordagem da histria do livro e da leitura, enquanto quadro conceitual e operacional, vir discutida a seguir, nos itens referentes ao referencial terico e metodologia da pesquisa.

A formulao das perguntas e a definio dos objetivos

Tomando os livros publicados como principal objeto da investigao, nossos principais questionamentos passaram a se concentrar: 1) Nas condies de surgimento dessa produo: Quem eram essas autoras e o que se pode saber sobre as disposies que as levaram a escrever e publicar? O que se pode conhecer sobre os pblicos leitores dessas publicaes e sobre as convenes de leitura e escrita? 2) Nas caractersticas dessa produo: Como se distribui essa produo ao longo do perodo estudado? H perodos com maior nmero de publicaes? H uma homogeneidade nessa produo? Quais os principais gneros textuais e as disciplinas de referncia? Onde so publicados esses trabalhos? O que possvel recuperar da produo publicada a partir da consulta s bibliotecas de So Paulo e Rio de Janeiro? Em que editoras ou empresas grficas elas publicam? 14 3) Nas relaes entre essa produo e os contextos educacionais e artstico-musicais, considerando as relaes de gnero:
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Para os autores mencionados, consultar o Apndice C - Coletneas de Canes Brasileiras. A lista completa encontra-se em Obras de Consulta, nas Fontes e Referncias Bibliogrficas, no final do trabalho. 14 A pesquisa foi realizada principalmente em So Paulo e Rio de Janeiro. Os dados de outros estados foram conseguidos a partir de referncias bibliogrficas e bibliotecas e/ou centros de pesquisa eletrnicos.

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Qual a relao entre essa produo escrita e a educao recebida pelas mulheres? Qual a relao entre essa produo escrita e as prticas musicais das autoras e/ou dos leitores imaginados? O que podemos saber, a partir dessa produo escrita, sobre os processos de educao musical que foram oferecidos s mulheres no Brasil nesse perodo? Como analisar a insero dessas mulheres no estado do campo musical e educacional? O que se pode saber, a partir dessa produo, sobre a relao entre a educao escolar e as outras formas de educao musical? 4) Na capacidade de contribuio da pesquisa: Em qu a perspectiva das relaes de gnero contribui com os estudos histricos sobre educao (musical)? O que essa produo escrita por mulheres sobre msica acrescenta, como fonte para a histria da educao musical no Brasil? Como o estudo da educao musical se relaciona com a histria de educao em geral? A pesquisa buscou, como objetivo parcial, um inventrio da produo dessas mulheres escritoras e de seus temas, como parte da compreenso de sua concepo da atividade docente, cultural e musical, para as quais os textos escritos pretenderam dar uma contribuio. Esse inventrio tem por objetivo registrar a produo localizada, em ordem cronolgica, fornecendo os dados encontrados sobre locais de edio ou impresso, quantidade de edies localizadas, referncias encontradas nas prprias publicaes sobre as qualificaes das autoras, identificao dos autores de prefcios e apresentaes, participao em projetos editoriais ou colees, referncias fornecidas nas prprias publicaes sobre as condies de produo e/ou publicao (como teses de concurso, livros didticos aprovados ou recomendados). Por se tratar de uma grande quantidade de dados, recolhidos nas diferentes etapas da pesquisa, foi escolhido o formato de inventrio comentado como maneira de demonstrar at que ponto a pesquisa chegou a conhecer essa produo, identificando os exemplares consultados, analisados ou aqueles localizados apenas por referncias

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bibliogrficas ou bases de dados. Por sua funo de dar a conhecer o conjunto dos objetos de pesquisa com os quais trabalhamos, o inventrio comentado vem apresentado no 1 captulo. A partir da constatao de uma produo sobre msica ampla e diversificada, buscou-se compreender o sentido dessa contribuio, a dinmica de produo e publicao dos textos, as temticas escolhidas e a posio dessas autoras nos campos da msica, da educao e da cultura. Procuramos tambm identificar a presena feminina na msica atravs de seus prprios relatos, para entender, num primeiro momento, que representaes faziam essas mulheres da msica como campo de conhecimento, das prticas de que faziam parte (a prtica do canto e do piano, os estudos tericos, a constituio como pblico de concertos, a docncia) e, por fim, que representaes faziam essas mulheres de suas prprias atuaes. Isso levou a buscar algumas fontes autorreferenciadas, tais como memrias, relatos autobiogrficos e depoimentos presentes em trabalhos acadmicos, bem como os elementos autobiogrficos presentes nos textos analisados. Desde o incio, definimos que trabalharamos apenas com fontes escritas, no fazendo uso de metodologia de histria oral. As perguntas de pesquisa, as fontes consultadas e o referencial terico-analtico levaram formulao de dois objetivos principais: 1) Identificar, nos textos produzidos, os vestgios das prticas musicais femininas, as posies ocupadas, a relao com a cultura escrita, com a prtica docente e com o campo musical como um todo. 2) Analisar as representaes associadas msica, no que diz respeito s capacidades, competncias, habilidades e caractersticas ditas femininas. Podemos ainda identificar um objetivo geral da pesquisa, o de inserir esta histria das mulheres como parte menos conhecida da histria da educao musical no Brasil, assim como integrar esse conhecimento sobre msica e educao musical no conjunto da produo sobre Histria da Educao e Historiografia brasileiras.

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O acesso e o estabelecimento das fontes de pesquisa

Esta pesquisa no se concentrou sobre um conjunto j organizado de fontes, mas construiu-se a partir de relatos e de documentos dispersos que, no entanto, informavam sobre a educao e as prticas musicais voltadas especificamente s mulheres. Os msicos e os professores de msica acumulam muitos materiais de trabalho durante a vida: livros didticos, bibliografia especializada, cadernos e anotaes de aulas ou para cursos a serem dados, programas de concerto, livros autografados de outros artistas e professores, recortes de jornais (noticiando concertos, entrevistas, lanamentos de gravaes e impressos), fotografias, correspondncia, gravaes comerciais e caseiras, e grande quantidade de partituras, s vezes incluindo manuscritos autgrafos. No se pode falar em uma poltica ou uma prtica generalizada, no Brasil, com relao doao de acervos particulares de msicos para instituies culturais, o que faz com que seja ressaltada a importncia da manuteno de acervos como o da professora e regente coral Ceio de Barros Barreto (arquivo histrico) e o projeto de digitalizao do acervo de Cleofe Person de Mattos, professora, musicloga e regente coral, ambos atualmente na Biblioteca Alberto Nepomuceno da UFRJ. No existem instituies especificamente voltadas a um acervo histrico de livros didtico-musicais, por exemplo, embora muitas bibliotecas mantenham material musical ou bibliografia sobre msica, como a prpria Faculdade de Educao da USP. Algumas instituies abrigam acervos pessoais com grande importncia histrica, como a biblioteca pessoal de Mrio de Andrade, hoje incorporada ao acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, alm dos j citados. Nesta pesquisa, certas publicaes do incio do sculo XX s puderam ser consultadas na Biblioteca Nacional, que guarda tambm grande quantidade de material histrico. Instituies como a Academia Brasileira de Msica, a exemplo de outras do gnero, das quais a Academia Brasileira de Letras o modelo, preservam documentos pessoais de seus acadmicos, fruto das relaes institucionais mantidas entre os membros, com referncias documentais presentes em atas, cartas, pareceres e, s vezes, documentao pessoal e/ou produo intelectual incorporada ao acervo. Consultamos as instituies citadas e

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nos ressentimos muito da ausncia de um diretrio de pesquisa ou de publicaes orientadoras da localizao dos acervos biogrficos de msicos e educadores musicais no Brasil. 15 As bases de dados e os projetos de digitalizao de acervos tm crescido e, no decorrer desta pesquisa, tornou-se disponvel uma srie de fontes documentais ou bibliogrficas at ento muito difceis de serem localizadas. Trata-se de projetos como o Internet Archive, com digitalizao de bibliotecas universitrias americanas e canadenses, a partir das quais pode-se recuperar a bibliografia mais antiga, as Brasilianas da USP e da UFRJ, os j citados Lihed (UFF) e Acervo Cleofe Person de Mattos (UFRJ), entre outros. As lacunas bibliogrficas e a ausncia de um trabalho sistemtico sobre a produo editorial de assuntos musicais faz com que seja difcil at mesmo um inventrio das obras publicadas, uma das razes que fizeram com que nos decidssemos por esse caminho, como um dos objetivos da pesquisa. Entre as razes da dificuldade de localizao das publicaes, est o fato de que alguns impressos, publicados por iniciativa dos prprios autores, tiveram edies limitadas e comercializadas diretamente nas casas de msica, cuja maioria no se encontra mais em atividade, sem terem deixado registros em arquivos editoriais. As publicaes de carter mais local, portanto, so difceis de serem localizadas, embora algumas pesquisas recentes tenham mostrado a importncia da imprensa peridica, principalmente atravs consulta aos anncios e resenhas crticas. Em outra direo, mas dentro do mesmo movimento de busca pelas fontes, observase que o movimento de venda de livros usados, os sebos, contam hoje em dia com um sistema de cadastramento e venda diretamente a particulares feito a partir da internet, onde no s cada sebo capaz de oferecer e divulgar seu acervo, como reunies de diversos sebos, inclusive os muito pequenos e localizados em cidades fora dos grandes centros, tm a possibilidade de anunciar e comercializar seus produtos atravs de portais, como a Estante Virtual, que tambm pode incluir acervos de particulares, ou A traa, que recentemente incluiu a seo efmeros, com digitalizao de objetos (marcadores, anotaes, notas de compra, propaganda, certificados e documentos) encontrados dentro dos livros. 16 A venda de livros e partituras entre conhecidos, nas prprias residncias, uma alternativa prtica ainda utilizada. Tem sido um hbito, em So Paulo, avisar os msicos conhecidos quando o guardio de um desses acervos resolve se desfazer dessa grande e
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H exemplos de documentaes pessoais includas em arquivos pblicos, como a documentao do compositor Henrique Oswald, que consultei para o meu mestrado, no Arquivo Nacional (RJ), ou em arquivos de instituies religiosas, como o arquivo da Cria Metropolitana de So Paulo. 16 Disponveis em <http://www.estantevirtual.com.br/> e <www.traca.com.br>. ltimo acesso em 08/11/2010.

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diversificada quantidade de materiais. Em diversas ocasies, estivemos em residncias consultando materiais venda ou para doao, quase sempre a partir de decises difceis de familiares que no mais poderiam dispor de espao e tempo para cuidar de um acervo alheio do qual, no entanto, reconhecem a importncia e valor. Muitas vezes, desfazer-se do material um trabalho que leva tempo, pois cada parte da coleo interessar a um tipo de novo colecionador, o que pode levar semanas ou meses. E h aqueles parentes que, sabendo do zelo de seu antigo proprietrio, no querem comercializar o acervo, mas sim do-lo para outras pessoas que sabero fazer uso de um material carregado de memrias, de trabalho e de afetividades. comum que os parentes queiram encaminhar o material a instituies, onde os volumes teriam uso por um pblico mais amplo, mas nem sempre bibliotecas musicais ou instituies artsticas e de ensino aceitam tais tipos de doao, que requereriam uma triagem, trariam muito material duplicado em relao ao acervo j existente, alm de que as constantes alteraes ortogrficas dificultariam o uso por estudantes atuais. No havendo uma poltica de arquivos histricos, esse material costuma ser destinado a particulares. Foi dessa maneira que, ao lado da consulta a bibliotecas e arquivos, foi reunida grande parte do acervo pessoal com o qual trabalhamos nesta pesquisa, com muitos materiais do incio do sculo XX e, at mesmo, alguns do sculo XIX, com 1as edies publicadas na poca focalizada e uma grande quantidade de volumes autografados por seus autores e dedicados aos msicos a quem sucedemos na posse (provisria) desses materiais. Alm do seu valor intrnseco de informao musical e histrica, este acervo reunido de origens diversas forneceu uma grande quantidade de anotaes margem, de anotaes e snteses em folhas encartadas nos prprios volumes, de dvidas expressas em um dilogo consigo mesmo e em um dilogo imaginado com os autores. Foram encontrados programas de concerto, folhetos de missa, santinhos, marcadores de livros. Encontramos volumes encapados, partituras anotadas, nomes de alunos a quem seriam destinados os repertrios analisados. s vezes, junto com os livros, vieram horrios de aulas, programas de cursos e conferncias, recortes com crticas ou notcias referentes ao volume em questo. Para um historiador, um acervo pessoal, se conservado em seu conjunto, traz muitas informaes a serem consideradas. Em primeiro lugar, fala de seu organizador e usurio, de seus hbitos de leitura, da circulao das ideias, dos materiais recebidos e dos materiais comprados, de publicaes nacionais ou estrangeiras, de livros muito manuseados ou praticamente intactos, dos comprados no lanamento ou adquiridos em poca distante da primeira edio. Pode ainda informar sobre hbitos da utilizao do material impresso, se mantm ou no anotaes margem, se so acompanhados de snteses e de informaes

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complementares, se as partituras indicam datas de utilizao, correes por professores, anotaes para auxlio memria, anotaes musicais particulares como o dedilhado utilizado, as respiraes marcadas, as transformaes na dinmica e no andamento. Por no termos recebido nenhum acervo pessoal completo, e nem termos trabalhado com materiais vindos de um nico proprietrio, estas informaes, to teis para uma histria da leitura, s puderam ser apreendidas enquanto fragmentos de vidas vividas, de trajetrias musicais que compartilharam de um passado recente que, no entanto, apesar de recente se esvai com grande rapidez. Entre os acervos pessoais a que nos referimos esto os dos compositores Francisco Casabona, Lus Elmerich e Alexandre Levy, e das professoras de piano Odette Guedes, Arac Lago e Wilma Nogueira. A documentao completou-se com grande quantidade de informaes recolhidas em peridicos das dcadas de 20, 30 e 40 consultados, principalmente, na Biblioteca Alberto Nepomuceno da UFRJ, de onde foi retirada parte da iconografia. Os peridicos serviram tambm para confirmar ou confrontar alguns dados, principalmente relacionados s datas e personalidades mencionadas. O material do arquivo pessoal de Ceio de Barros Barreto e o arquivo histrico da Academia Brasileira de Msica forneceram importantes informaes e documentao. Na Academia Brasileira de Msica, as fontes foram principalmente a correspondncia, os recortes de jornal, atas de reunies, snteses biogrficas e fotografias. Os peridicos no foram explorados sistematicamente como fontes, mas alguns dados biogrficos, notcias de lanamentos de livros, crticas e comentrios a apresentaes artsticas ajudaram a localizar algumas das autoras sobre as quais no dispnhamos de outras fontes de informao.17 A produo inventariada, portanto, foi utilizada como objeto e tambm como fonte, particularmente pela grande quantidade de documentos reproduzidos e pelos relatos da poca de sua publicao, alm da memria de instituies, artistas e educadores, muitos dos quais no foram ainda estudados, biografados e, muitas vezes, nem mesmo constam de obras de referncia.18
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Entre os principais peridicos consultados esto Brasil Musical, Ariel, Ilustrao Brasileira, Ilustrao Musical, Vozes de Petrpolis, Revista Brasileira de Msica. 18 Na apresentao das Fontes e Referncias bibliogrficas, optamos por apresentar, separadamente: A)fontes documentais (arquivos e acervos consultados) e fontes impressas (programas de cursos, livros didticos, bibliografia francesa e luso-brasileira do perodo, obras autobiogrficas e memorialsticas); B) Obras de consulta (dicionrios, bibliografias, polianteias); C) Referncias bibliogrficas. Os ttulos apresentados no 1 captulo, em ordem cronolgica de publicao, podem ser consultados no formato de referncia bibliogrfica, no Apndice A.

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Definio do corpus

A partir dos 100 ttulos e 46 autoras que fazem parte do inventrio de textos sobre msica e educao, pode-se perceber a vinculao dessa produo a diferentes modalidades de ensino. Optamos por classificar esses livros como: 1) Vinculados escolarizao formal, incluindo a formao de professores. Esto aqui includos os manuais e coletneas escolares, materiais de apoio didtico, materiais complementares ao estudo do canto orfenico, assim discriminados, e livros voltados discusso pedaggica sobre a msica na escola ou na formao de professores. 2) Votados ao ensino superior e/ou especializao musical de cunho ensastico. formado principalmente pelas teses de concurso, como requisito aos cargos docentes no ensino superior, ou pelo resultado de pesquisas acadmicas. Inclui os manuais ou livros tcnicos voltados especificamente para o ensino superior e a produo de cunho ensastico, ou seja, que contenha elaborao original da autora. 3) Voltados formao tcnica, cultural ou artstica, no ensino particular ou conservatorial. Inclui trabalhos impressos pelos prprios autores e estudos com temtica bem definida, com carter informativo, mesmo quando no estejam claras as situaes de uso, mas sejam detectados objetivos de formao tcnica, cultural ou artstica especializada, sem que tais livros estejam direcionados ao ensino superior. 4) Obras de divulgao sobre cultura musical, inclusive para o pblico infantil. Foram classificados como obras de divulgao os livros voltados ao grande pblico no especializado, cuja leitura no exija habilidades especializadas como, por exemplo, a anlise ou leitura musical. O fato de serem classificados como obras de divulgao no significa um julgamento de mrito ou de inferioridade, com relao s obras especializadas dos itens 2 e 3, apenas significa que o leitor visado no , necessariamente, o estudante ou o especialista. No caso das obras voltadas ao pblico infantil, esto aqui includas aquelas que no se vinculam diretamente a contextos de formao, nem na escola regular, nem no conservatrio.

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Deste corpus, eliminamos as biografias, que aumentariam muito o inventrio e exigiriam metodologia e bibliografia prprias.19 Tambm no foram includos artigos publicados em peridicos, o que demandaria outra metodologia de pesquisa. Desta forma, o inventrio foi limitado a ttulos que relacionam msica e educao, impressos como livros ou folhetos e publicados por editoras comerciais ou empresas grficas. Foram includos tanto os ttulos que fizeram parte de projetos editoriais como aqueles originados de iniciativas particulares das prprias autoras.

Referencial terico e quadro conceitual

A articulao dos diferentes campos de estudo foi feita tendo como centro os estudos em Educao, rea que a de nosso campo de ao e que, portanto, define o lugar a partir do qual pudemos realizar a investigao e orientar as escolhas. A linha de pesquisa em Histria da Educao e Historiografia orientou os temas, mtodos, referncias tericas e estabelecimento de fontes. A Histria do Livro e da Leitura, como campo interdisciplinar, permitiu tratar tanto do livro didtico como de outras publicaes que, sem serem propostas como materiais didticos, foram analisadas a partir de sua relao com contextos educacionais, fossem eles formais ou voltados formao esttica e artstica. Pontualmente, foram tambm utilizados conceitos da crtica literria, principalmente no segundo captulo, voltado produo do incio do sculo XX, em que a anlise dos livros passava pela discusso do carter literrio e das convenes dos gneros textuais de que se serviram as autoras.

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Algumas das autoras inventariadas, no entanto, so tambm autoras de biografias: Mariza Lira foi a primeira bigrafa de Chiquinha Gonzaga, Iza Queiroz Santos tambm a primeira autora de uma biografia sobre seu professor Francisco Braga, assim como Leonila Linhares Beuttenmller em relao a Frei Pedro Sinzig. A biografia de msicos brasileiros ou de compositores do repertrio internacional ocidental foi um gnero literrio muito praticado no incio do sculo XX, e uma anlise dessa produo de autores brasileiros (com uma forte presena de autoras mulheres), ao lado das tradues de textos estrangeiros, continua sendo um importante tema para outras pesquisas. Trabalhos neste gnero textual, portanto, no vm inventariados na produo de autoras sobre temas ligados msica e educao, mas alguns deles so usados como fontes, assim como algumas autobiografias de msicos que, produzidas em um perodo posterior, foram importantes para a identificao de personagens, localizao de obras e autores, compreenso de tenses e polmicas, identificao de representaes quanto aos gneros musicais, hierarquias entre msicos, papis sociais, dentre outros temas.

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Unimos Histria da Educao o campo da Musicologia, ao qual recorremos em caso de necessidade de comentrios sobre aspectos especficos dos textos analisados, e da Histria Cultural, cujas pesquisas e referenciais amplos tm servido aos pesquisadores em variados temas e abordagens de uma histria cultural do social, a partir da expresso de Chartier. Em diversos textos e entrevistas, Roger Chartier comenta que a histria da leitura uma histria das capacidades de leitura (CHARTIER, 2001, p. 74), uma vez que essa a primeira condio para o acesso aos textos. Esta perspectiva tem levado a uma srie de questionamentos sobre a da capacidade de ler e escrever, sobre alfabetizao e letramento. Neste trabalho, a educao musical vem considerada dentro de uma dupla cultura escrita, e essa capacidade de ler e escrever a notao musical mostrou-se particularmente importante na anlise dos impressos selecionados. Assim, percebe-se que a competncia da leitura e escrita musicais foi o que permitiu a atitude mediadora de Jlia de Brito Mendes (1911) e Alexina de Magalhes Pinto (1916), que a partir da formao pianstica, transcreveram em notao musical, para o pblico letrado e musicalizado, as canes que ouviram de iletrados. Estas consideraes sobre competncias de leitura (inclusive a do cdigo musical), so relevantes para as anlises dos livros sobre msica. Considerando que as competncias de leitura sero trabalhadas como normas, em uma comunidade de leitores o que tambm se aplica para a msica importante

identificar o peso dado a esses aspectos nos manuais de canto orfenico, por exemplo, assim como a discusso sobre a diviso entre teoria e prtica, aprendizado da msica por leitura ou por audio, temas discutidos por Ceio de Barros Barreto (1938). Com relao anlise, Chartier chama a ateno para o perigo da dissociao entre o comentrio e a compreenso das obras e a anlise das condies tcnicas ou sociais de sua publicao, circulao e apropriao (CHARTIER, 2007, p. 11). Esta preocupao se inscreve em uma concepo mais geral que procura evitar a tendncia abstrao dos textos, que s podem ser lidos em uma de suas materialidades possveis (a publicao impressa, o manuscrito, a cpia corrigida, por exemplo) (CHARTIER, 2007, p. 305). Os textos em que Roger Chartier discute as perspectivas de pesquisa em torno da leitura e dos impressos ajudaram a traar diretrizes e fazer escolhas. Neste sentido, Inscrever e Apagar, por exemplo, trouxe importantes questes sobre as prticas de escrita e sobre a discusso sobre memria e esquecimento, escrita e apagamento. Ainda de acordo com esta linha de trabalho, esto presentes as noes de prticas, representao e apropriao, alm das discusses sobre os efeitos de significao.

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Para a noo de apropriao, presente em inmeros trabalhos, pode-se recorrer discusso tratada por Chartier em A Histria Cultural: entre prticas e representaes:
A apropriao, tal como a entendemos, tem por objetivo uma histria social das interpretaes, remetidas para as suas determinaes fundamentais (que so sociais, institucionais, culturais) e inscritas nas prticas especficas que as produzem (CHARTIER, 1990, p. 26).

Por essa perspectiva, as interpretaes e as prticas especficas que as produzem devem ser tratadas juntas, dando importncia s condies e aos processos que, concretamente, determinam as operaes de construo de sentido. Sem que se faa meno, no corpo do texto da tese, a todas as vezes que esta noo de apropriao estiver sendo considerada, ela esteve na base das consideraes que guiaram as anlises da produo escrita, como construtoras de sentido. Desta forma, mesmo quando nos referimos ao texto, ou ao leitor, de forma geral, h a preocupao em consider-los como historicamente produzidos e nunca como categorias pretensamente universais e invariveis. A noo de representao tem servido justamente para demonstrar que os discursos no so neutros, o que fazemos principalmente no captulo 5. Analisar as representaes construdas nos discursos, portanto, foi uma das possibilidades de uso operacional dessa noo, na medida em que, atravs dela, possvel ver as disputas pela legitimidade, os interesses em concorrncia, os mecanismos pelos quais as autoras afirmam seus valores.
A histria cultural, tal como a entendemos, tem por principal objeto identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler. Uma tarefa deste tipo supe vrios caminhos. O primeiro diz respeito s classificaes, divises e delimitaes que organizam a apreenso do mundo social como categorias fundamentais de percepo e de apreciao do real. Variveis consoante as classes sociais ou os meios intelectuais, so produzidas pelas disposies estveis e partilhadas, prprias do grupo. So estes esquemas intelectuais incorporados que criam as figuras graas s quais o presente pode adquirir sentido, o outro tornar-se inteligvel e o espao ser decifrado (CHARTIER, 1990, p. 17).

Essa definio do objeto da histria cultural e a importncia dada s noes de representao, prtica e apropriao fazem parte da construo do trabalho. Relacionadas a elas, o conceito de campo, desenvolvido por Pierre Bourdieu, foi o que melhor permitiu entender as prticas, a trajetria e a produo das autoras citadas neste trabalho, na medida em

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que permitiu discutir as posies ocupadas, as aes e as tomadas de posio como parte de um jogo relacional que se d com regras prprias ao campo. Dos muitos textos em que Bourdieu trabalha e explicita este conceito, foram utilizados aqueles que falam das propriedades gerais dos campos (BOURDIEU, 2007) e, principalmente, algumas concluses presentes em As Regras da Arte, cuja anlise do campo literrio francs traz elementos para a compreenso de todo o campo artstico e adquiriram um papel decisivo e central na considerao do nosso objeto, uma vez que o prprio autor incentiva os pesquisadores a buscarem anlises semelhantes a partir de outros objetos. Alguns textos sobre o campo cientfico, principalmente na anlise de mecanismos presentes no campo universitrio e, ainda, algumas observaes sobre o campo religioso e o campo do poder tambm fizeram parte do referencial terico mais amplo em torno da anlise das prticas (BOURDIEU, 1996, 2007). Apesar de no termos encontrado uma anlise do campo musical feita a partir da teoria de Bourdieu, pode-se perceber, a partir da bibliografia sobre a primeira metade do sculo XX, um movimento em direo ao que ele chama de autonomizao do campo. principalmente no captulo 3, dedicado msica na escola, que os conceitos trabalhados em As Regras da Arte e as normas de funcionamento do campo artstico puderam demonstrar uma capacidade explicativa para alguns dos processos que pretendamos analisar. Por essa razo, sero abordados aqui de forma mais sistematizada e reapresentados no corpo da tese, j em funo das prticas discutidas, ou das disputas identificadas. Em diversas oportunidades, Bourdieu destaca a responsabilidade dos historiadores e tericos da arte no estabelecimento de uma cincia das obras que busque uma perspectiva adequada aos seus objetivos. Em todas elas, vem sempre destacada a necessidade de historicizar os conceitos e as categorias de percepo e classificao. Esta chamada responsabilidade poderia ser analisada a partir das categorias determinantes de toda a relao com a obra e de toda experincia esttica, sempre consciente de que aqueles que so responsveis pela histria e pela teoria da arte fazem parte das lutas em que se produzem o sentido e o valor da arte. Para que no sejam "enredados pelo objeto que acreditam tomar por objeto" (BOURDIEU, 1996, p. 330), esses agentes deveriam tirar dessa insero no campo todas as consequncias. Nesta perspectiva, a cincia deveria apreender a lgica objetiva segundo a qual se determinam "as apostas e os campos, as estratgias e as vitrias; e relacionar representaes e instrumentos de pensamento que se pensam como

incondicionados s condies sociais de sua produo e de sua utilizao" (BOURDIEU, 1996, p. 332).

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Se os prprios conceitos usados para definir e classificar a arte e os artistas, assim como as categorias utilizadas para pensar a arte, fazem parte dos esquemas classificatrios surgidos das lutas que so travadas no campo, o que to habilmente demonstrado por Bourdieu, a falsa questo da "objetividade" da cincia cai por terra e uma nova perspectiva se impe: a de que s historicizando os conceitos, as posies e as tomadas de posio, pode-se dar ao pensamento "a possibilidade de uma liberdade" com relao s condies sociais do pensamento. Isso, segundo Bourdieu, seria "compreender o compreender", livrando-se da perspectiva ilusria de objetividade, da crena na existncia de uma linguagem universal ou atemporal, atitudes que podem ser percebidas em boa parte da produo analisada neste trabalho, voltada exatamente para a discusso das obras de arte ou das categorias de apreciao de obras artsticas (musicais). Para Bourdieu, a experincia esttica uma instituio, tornada possvel a partir do trabalho histrico e cumulativo de autonomizao do campo artstico. A partir da derivam vrias questes que esto colocadas no campo artstico e, em especial, na busca de uma cincia das obras. Entre elas, a viso do artista como "criador" e dos produtores culturais como aqueles que esto aptos a criar os critrios de percepo e apreciao de seus produtos. Suas observaes ajudam a compreender a posio de Villa-Lobos no campo artstico e no campo da educao musical, temtica presente no captulo 3. Se a obra de arte se tornou um fetiche e a experincia esttica passou a ser definida pelo desinteresse e pela separao de seu entorno, que poderia ser traduzida pelo "olhar puro", isso se deve, segundo Bourdieu, a um processo de autonomizao do campo que conseguiu criar, historicamente, um ideal de disposio esttica pura, por parte dos consumidores de arte. Esta defesa da disposio esttica pura est presente, inclusive, na discusso da experincia esttica no ambiente escolar. Entre as crticas que a professora e regente coral Ceio de Barros Barreto faz, com relao s prticas escolares, est o perfil instrumental que o canto orfenico assumia no cotidiano escolar, mais voltado s exibies do que expresso artstica, desvirtuando o que ela considerava o verdadeiro objetivo do ensino de msica: o desenvolvimento do sentido esttico e do gosto pela msica, questes que esto analisadas no captulo 4. A anlise de Bourdieu concentra-se na gnese dessa disposio esttica, colocando-a como parte do campo artstico, portanto como objeto de disputa e de afirmao das regras prprias arte. desta forma que poderamos entender a afirmao de Bourdieu de que no existe uma cincia das obras em duas partes, uma voltada para a produo e outra recepo, uma vez que a compreenso de uma est inextricavelmente ligada outra, como partes que

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so de um mesmo campo. Neste aspecto, restringindo a anlise ao campo musical, talvez pudssemos considerar que a emergncia dos chamados estudos de recepo foi uma maneira de buscar alternativas s vises formalistas, que dominaram quase que exclusivamente, durante um certo perodo, a historiografia e a anlise musical. A superao entre a anlise interna (mais voltada aos aspectos formais) e a anlise externa (voltada a aspectos exteriores obra), para Bourdieu, pode ser conseguida a partir da noo de campo, que permite tratar, como partes de um mesmo todo, estas duas anlises, antes percebidas como inconciliveis. Um dos aspectos defendidos por Bourdieu que se substitua a abordagem biogrfica pela anlise dos agentes no campo, em suas posies, disposies e tomadas de posio. Ao analisar o campo como rede de relaes objetivas (parte 2, captulo 2), Bourdieu salienta que cada posio objetivamente definida por sua relao objetiva com outras posies, ou ainda, pelo sistema das propriedades que permitem situ-la com relao a todas as outras na estrutura do campo. Neste ponto, Bourdieu destaca o papel que os manifestos e as polmicas assumem, como elementos nas tomadas de posio. Considera que essa constatao ajuda a justificar a anlise que recusa a alternativa entre a leitura interna da obra e a explicao pelas condies sociais de sua produo ou de seu consumo (BOURDIEU, 1996, p. 261-262). De certa forma, a produo escrita por mulheres sobre msica foi considerada uma forma de tomada de posio. Isso fez com que decidssemos analisar algumas obras com mais profundidade, dependendo de suas caractersticas prprias, dos assuntos que punham em discusso e dos elementos de que dispnhamos para compreender as tomadas de posio das autoras e assim tentar situ-las no campo de posies objetivas. Completando a sntese dos principais pontos da anlise de Bourdieu sobre o campo artstico que utilizamos como referencial terico, est a anlise da gnese do habitus dos ocupantes dessas posies, ou seja, "os sistemas de disposies que, sendo o produto de uma trajetria social e de uma posio no interior do campo musical, encontram nessa posio uma oportunidade mais ou menos favorvel de atualizar-se" (BOURDIEU, 1996, p. 243). Bourdieu fala em analisar a gnese do habitus dos ocupantes. No est totalmente claro quando localizar esta gnese, pois se h, no perodo em anlise, posies que so ocupadas pela primeira vez por mulheres, isso no quer dizer que no existissem outras posies e disposies com relao aos espaos no campo musical. Bourdieu prope inverter a progresso geralmente adotada: ao invs de perguntar como algum chegou a ser o que foi, estudar como pde ocupar as posies j feitas ou por fazer em um determinado estado do campo (musical), a partir de sua origem social e das propriedades socialmente constitudas que ele lhe devia. No caso da anlise da presena das mulheres no campo literrio, ele mesmo

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analisou um fato que pde ser verificado nesta pesquisa sobre mulheres no campo musical: trata-se da maneira como as mulheres da classe dominante aproximam-se dos artistas e intelectuais e assumem um papel mediador entre as fraes dominante-dominada, como classifica Bourdieu, o que elas j desempenhavam nos sales, dada sua condio de dominada entre os dominantes.
Encarregadas, segundo a oposio entre o trabalho e o lazer, o dinheiro e a arte, o til e o ftil, das coisas da arte e do gosto, do culto domstico do refinamento moral e esttico (que, alis, era a condio maior do sucesso no mercado matrimonial), ao mesmo tempo que da manuteno das relaes sociais do grupo familiar (enquanto donas de casa), as mulheres da aristocracia e da burguesia ocupam no campo do poder domstico uma posio homloga que tm os escritores e os artistas, dominados entre os dominantes, no seio do campo do poder: isso contribui, sem dvida, para as predispor a desempenhar o papel de intermedirias entre o mundo da arte e o mundo do dinheiro, entre o artista e o burgus ( assim que se devem interpretar a existncia e os efeitos das ligaes, especialmente as que se estabelecem entre mulheres da aristocracia ou da grande burguesia parisiense e escritores ou artistas sados das classes dominadas) (BOURDIEU, 1996, p. 283).

Neste caso, dada a semelhana e mesmo a ligao direta entre a aristocracia e a burguesia brasileiras com o ambiente cultural francs, a anlise das relaes entre as mulheres das classes dominantes e os artistas no momento estudado por Bourdieu guarda relao bem prxima com o processo que se estabeleceu nas primeiras dcadas do sculo XX entre as mulheres "da sociedade" e os intelectuais e artistas, sendo possvel analisar, a partir de algum desses casos, o habitus e as posies que puderam ser ocupadas ou criadas, como parte de um melhor entendimento do campo. A noo de habitus est presente nesta pesquisa, embora o foco investigativo no seja analisar o habitus dessas mulheres que escrevem sobre msica. Em diversos textos, Bourdieu apresenta explicaes sobre esta noo, que nem sempre considerada muito clara por analistas e crticos de sua teoria. Entre as caractersticas que podem auxiliar a nossa anlise, est a descrio do habitus como um cabedal e tambm um haver que pode, em certos casos, funcionar como um capital (BOURDIEU, 1996, p. 205) ou ainda, o princpio de estruturao social da existncia temporal, de todas as antecipaes e pressuposies atravs das quais construmos praticamente o sentido do mundo, isto , sua significao, mas tambm, inseparavelmente, sua orientao para o porvir (BOURDIEU, 1996, p. 364).

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Sem ser o objetivo do trabalho, a considerao da noo de habitus est presente porque ela, em grande parte, que articula a anlise que Bourdieu faz do conhecimento prtico. Na explicao de Maria Andra Loyola,
O habitus constitui um sistema de esquemas de percepo, de apreciao e de ao, quer dizer, um conjunto de conhecimentos prticos adquirido ao longo do tempo que nos permitem perceber e agir e evoluir com naturalidade num universo social dado. (BOURDIEU, 2002, p. 68)

Alm dessas noes principais, poderamos acrescentar a doxa e o capital cultural, por estarem diretamente relacionados aos assuntos tratados. Doxa como Bourdieu chama a opinio consensual, aquilo que no est em discusso, pois todos os participantes do campo esto de acordo. Utilizamos esta noo na anlise de Coro.Orfeo, de Ceio de Barros Barreto, no captulo 4, ainda que tenhamos preferido no utilizar o termo doxa e apontar, simplesmente, o que no est em discusso. O conceito de capital cultural trabalhado por Bourdieu (1998) foi til para analisar a presena da msica na cultura feminina da elite, nos trs estados: como capital incorporado (a prpria cultura musical e as habilidades adquiridas), como capital objetivado (os instrumentos musicais, as colees de livros e partituras, a propriedade dos sales) e como capital institucionalizado, na figura dos diplomas e prmios (talvez a grande conquista desta metade do sculo XX). A ideia de reconverso de capitais tambm auxiliou a observar as relaes entre o musical e o social, o ambiente domstico e o ambiente artstico, as atividades artsticas e as atividades docentes em msica. importante esclarecer que as noes e conceitos dos autores citados foram usados em seu potencial analtico e explicativo, sem o objetivo de inscrever este trabalho em uma teoria fechada. O conceito de estratgia, por exemplo, usado por Bourdieu, foi criticado por Michel de Certeau, que faz uma distino entre estratgias e tticas, de acordo com a posio dos agentes.
Chamo de estratgias o clculo das relaes de foras que se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer e poder isolvel de um ambiente. Ela postula um lugar capaz de ser circunscrito como um prprio e portanto capaz de servir de base a uma gesto de suas relaes com uma exterioridade distinta (CERTEAU, 1994, p. 46).

Distinguindo as estratgias das tticas, Certeau define as ltimas como:


Clculo que no pode contar com um prprio, nem portanto com uma fronteira que distingue o outro como totalidade visvel. A ttica s tem por lugar o outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por

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inteiro, sem poder ret-lo distncia. Ela no dispe de base onde capitalizar os seus proveitos, preparar suas expanses e assegurar uma independncia em face das circunstncias (CERTEAU, 1994, p. 46).

Da mesma forma, apesar de utilizarmos os conceitos de Bourdieu para a anlise do campo e das prticas, no estamos trabalhando diretamente sobre o conceito de reproduo cultural, apesar de o tema estar vinculado ideia de transmisso de uma tradio. Peter Burke sugere pensar essa ideia-chave como criao contnua, estudada por Bourdieu pelo conceito de reproduo cultural, por Lvi-Strauss pelo conceito de bricolage, ou em Michel de Certeau, como reutilizao. O que quer que os supostos transmissores pensem que estejam fazendo, passar adiante uma cultura para uma nova gerao necessariamente um processo de reconstruo (BURKE, 2005, p. 130). Os autores citados tm, em comum, uma preocupao com a construo histrica das significaes e uma preocupao com as prticas atravs das quais essas significaes so postas em ao. No caso de Certeau, utilizamos principalmente sua discusso quanto historiografia (2002), principalmente no captulo 5, com referncia maneira com que Iza de Queiroz Santos constitui o seu livro, em que identificamos as operaes historiogrficas comentadas por Michel de Certeau. Para algumas das discusses que se operam no campo dos estudos histricos, torna-se necessrio abordar alguns conceitos particulares que foram utilizados, embora nem sempre o mesmo conceito ou a mesma discusso metodolgica seja aplicvel a todos os casos analisados. Destacam-se, portanto, a discusso sobre o carter literrio da construo histrica (WHITE, 1995; GINZBURG, 1987), as relaes entre memria e histria (LE GOFF, 1990, POLLACK, 1989), a investigao e os critrios de prova como parte da construo da narrativa histrica (GINZBURG, 1990), o uso de novas fontes historiogrficas (fotos, fragmentos, livros didticos), a cultura escolar como objeto histrico (JULIA, 2001, FARIA FILHO et alii, 2004). Sobre o livro didtico, utilizamos as definies e parte da metodologia de anlise trabalhada por Alain Choppin (2004), alm das pesquisas realizadas no Brasil por Circe Bittencourt (1993, 2004). Tambm apareceram questes sobre a circulao de ideias (musicais, pedaggicas, cientficas) e a relao entre essas ideias e os deslocamentos dos sujeitos; as regulamentaes do ensino, da impresso e comercializao de livros; a insero das prticas locais em um ambiente (o musical) referenciado internacionalmente.

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Metodologia da pesquisa e parmetros analticos

A partir do que j foi exposto, a pesquisa utiliza metodologia da pesquisa histrica, com discusso bibliogrfica, uso de fontes documentais, anlises comparativas,

procedimentos de crtica textual. Entre os parmetros analticos que orientaram a anlise das fontes esto, principalmente:

O pblico visado (implcito e/ou declarado) e as apropriaes por parte das comunidades de leitores identificadas. A(s) disciplina(s) de referncia e as convenes e normas de leitura e escrita, na configurao scio-histrica de sua produo. As formas de transmisso do texto, entre elas o local de publicao, as estratgias de publicao e divulgao. O aparato de consagrao (ou sua ausncia) e as estratgias do autor e/ou editor. Relaes com o aparato de regulamentao e/ou institucionalizao e o posicionamento do autor e da obra no campo. As relaes diretas ou indiretas com o campo educacional. A existncia (ou no) de vestgios de leituras singulares, atravs de anotaes margem, snteses, comentrios, memrias, seja em forma manuscrita, diretamente no livro ou em folhas avulsas, ou publicadas, considerando-se o papel de representao (enquanto leitor) que se constri nesta escrita (seja esta representao para si ou para os outros)

Estruturao do trabalho

Esta tese est dividida em cinco captulos e as consideraes finais. O primeiro captulo, Mapeando a produo escrita por mulheres sobre msica, apresenta o Inventrio comentado de textos sobre msica escritos por mulheres (Brasil, 1907-1958), com os

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resultados da busca pelas fontes produzidas no perodo, ao mesmo tempo em que procura familiarizar o leitor com os livros e autoras que sero comentados nos captulos seguintes, situados nos contextos educacionais em que foram produzidos. Completando o captulo, apresentado um texto sobre a viso de conjunto: as professoras, a escrita sobre msica, a publicao de livros, situando as autoras e os livros em quatro blocos: 1) ligados escolarizao formal; 2) livros para o ensino especializado em msica (ligados ao ensino superior ou de carter ensastico); 3) livros de formao tcnica, cultural e artstica (em contextos diferentes dos dois anteriores); 4) obras de divulgao da cultura musical. No segundo captulo, intitulado Complexas combinaes: cultura brasileira e cultura europeia na produo das dcadas de 10 e 20, so abordadas duas autoras nascidas na dcada de 1870, com produo publicada nas trs primeiras dcadas do sculo XX. Alexina de Magalhes Pinto autora de livros e artigos sobre folclore, muitos deles propostos como literatura infantil. Publica, em 1916, uma coletnea de Cantigas das crianas e do povo e danas populares, pela Livraria Francisco Alves, e estabelece um debate sobre a incorporao da cultura oral na educao infantil. Dois anos mais tarde, em 1918, Amlia de Rezende Martins publica sua Histria da Msica, primeiro de trs livros voltados divulgao da msica na tradio erudita europeia. Termos como cultura brasileira e tradio erudita europeia fizeram parte das discusses artsticas e educacionais em todo o sculo XX, e o texto procura destacar o carter complexo dessas combinaes. O terceiro captulo aborda a msica na escola e a produo escrita por mulheres, diretamente vinculada atividade docente. A partir das fontes utilizadas neste captulo, A Msica na escola: permanncias e transformaes, demos uma importncia especial discusso dos vestgios das prticas encontrados nos textos escritos e na prpria atividade de escrita e publicao de livros. tambm neste captulo que analisamos a presena da msica na escola ao longo do perodo e a participao de mulheres no canto orfenico no Brasil. So analisados ainda: a presena de Villa-Lobos no campo da educao musical, a formao de professores, os cancioneiros e hinrios, o movimento de iniciao musical como alternativa ao canto orfenico. O quarto captulo, Formar professores, afirmar-se professora, est diretamente relacionado ao anterior, abordando dois temas. O primeiro a histria do canto orfenico como espao de disputas pela memria, o que permite situar as autoras de livros didticos nos conflitos travados no campo da educao musical. O segundo tema a formao de professores de canto orfenico e as relaes com o movimento escolanovista. So analisados dois livros que se autodeclaram ligados escola nova: Msica na Escola Nova, de Leonila

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Beuttenmller, e Coro. Orfeo, de Ceio de Barros Barretos, duas das autoras mais citadas na bibliografia sobre msica e canto orfenico dos anos 30. A anlise pretende mostrar que o canto orfenico se fez em meio a conflitos e disputas em torno das ideias e prticas pedaggicas. Uma das preocupaes deste trabalho mostrar a relao existente, no perodo estudado, entre a msica na escola e o campo artstico musical. A educao artstica, ou formao especializada em msica, o tema do captulo 5, A formao artstica: palcos e pginas, em que so discutidas as representaes sobre a msica e sobre o feminino em arte. So utilizadas algumas fontes autobiogrficas e material documental dos arquivos consultados, tanto na anlise das prticas e representaes, como na discusso sobre o ensino superior em msica. Neste captulo apresentamos trs diferentes exemplos do texto escrito como dispositivo de inscrio no campo da msica e da educao musical. So analisados os livros publicados, por iniciativa prpria, por duas professoras de msica paulistas: Alice Serva Pimenta, que escreve sobre o piano, e Sofia Melo Oliveira, sobre teoria e anlise musicais. O terceiro livro analisado foi publicado em 1942, pela Imprensa Nacional, um

estudo de Iza de Queiroz Santos, em luxuosa edio, sobre a histria da msica portuguesa e brasileira. Nossa anlise parte de a operao historiogrfica, de Michel de Certeau (2002), encerrando o captulo. Nas consideraes finais, a ttulo de sntese, so retomados alguns dos assuntos, dando importncia ao papel da memria na atividade docente e tecendo consideraes sobre a prpria escrita da histria, com o tema professoras de msica: o lugar da memria entre prticas e representaes. Dentre os resultados desta investigao, centrada na produo escrita, conclui-se pela relao direta entre essa produo escrita sobre msica e a atividade docente em diferentes contextos de educao musical. A pesquisa no foi proposta como uma histria da profisso docente, e sim como uma histria da educao musical que toma por objeto os textos sobre msica escritos por mulheres, publicados em forma de livro. No entanto, a figura da professora de msica, desmembrada em diferentes estilos, preocupaes, formaes e objetivos, que emerge como agente e como personagem.

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2 CAPTULO 1: MAPEANDO A PRODUO ESCRITA POR MULHERES SOBRE MSICA A primeira parte deste captulo ser apresentada na forma de listagem, como a maneira mais sucinta de organizar a grande quantidade de informaes encontradas e facilitar a consulta. Entre os comentrios, esto includas tanto informaes gerais sobre o contedo das obras, quanto aspectos especficos do exemplar consultado. Algumas informaes que no so detalhadas nos captulos foram tambm inseridas, principalmente com relao s autoras e editoras. Reproduzimos algumas figuras, tais como capas de livros ou pginas anotadas e assinadas. A captao dessas imagens foi feita em momentos distintos da pesquisa, o que explica uma falta de uniformizao em termos de tamanho e qualidade das imagens, a depender do equipamento utilizado e da qualidade do arquivo digitalizado. As figuras procedentes de bancos de imagens trazem indicao das fontes na legenda, nas figuras em que essas fontes no forem indicadas, as imagens foram geradas por fotografia ou escaneamento dos originais, especialmente para esta pesquisa.

Figura 1 - Capa da 1 edio no Brasil de Msica Popular Brasileira (1950), de Oneyda Alvarenga.

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2.1 INVENTRIO COMENTADO 20: TEXTOS SOBRE MSICA ESCRITOS POR MULHERES (BRASIL, 1907 1958) 21 = Lista de siglas utilizadas para clasificar as obras:
Modalidade: DIV Obras de divulgao EF Livros ligados escolarizao formal (EP Ensino Primrio; ESec Ensino secundrio, FP Formao de Professores) ESP Livros de msica para o ensino especializado TCA Livros de formao tcnica, cultural ou artstica Temticas: AM Anlise musical C Canto CANC Cancioneiro CC Canto coral CO Canto orfenico F Folclore GER Guia de escuta de repertrio HIN - Hinrio I Temtica infantil IM Iniciao musical LM Leitura musical MB Msica brasileira P Piano PM Pedagogia musical TM Teoria da Msica
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Estamos usando o termo inventrio a partir da definio e do uso feito por Philippe Lejeune em Qu'est-ce qu'un inventaire?, um dos textos divulgados em seu site na internet dedicado pesquisa sobre a autobiografia. Usamos o termo inventrio, pela preocupao em apresentar o conjunto dos textos encontrados na categoria definida, ao contrrio das bibliografias e dos repertrios, segundo o autor, apresentados a partir de alguma seleo (por exemplo, os textos lidos ou escolhidos). A partir do inventrio (sempre em construo), foi feita a seleo das autoras e textos a serem analisados. As bibliotecas e arquivos consultados esto citados no texto que discute as fontes de pesquisa. Diz Lejeune: Um inventrio o produto de uma pesquisa sistemtica de todos os textos correspondentes a uma definio dada que figuram em catlogos de bibliotecas ou arquivos bem definidos, geralmente aqueles que tm condies de reunir o conjunto da produo de um pas ou de uma rea lingustica. (...) Os inventrios tm, apenas, uma funo cientfica: fornecer a lista mais completa possvel de tudo o que foi escrito ou publicado em um gnero e poca dados. Eles so inutilizveis e ilegveis pelo grande pblico de leitores. Eles se dirigem to somente aos especialistas (traduo nossa). No original: Un inventaire est le produit d'une recherche systmatique de tous les textes correspondant une dfinition donne qui figurent dans les catalogues de bibliothques ou de lieux d'archives bien dfinis, en gnral ceux qui ont chance de rassembler l'ensemble de la production d'un pays ou d'une aire linguistique. (...) Les inventaires, eux, ont uniquement une fonction scientifique : donner la liste la plus complte possible de tout ce qui s'est crit ou publi dans un genre et une poque donns. Ils sont inutilisables et illisibles pour le grand public des lecteurs. Ils ne s'adressent qu' des spcialistes. Disponvel em <http:// www.autopacte.org/inventaire3.html>. ltimo acesso em 29/03/2010. 21 Apresentados em ordem cronolgica de publicao.

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Indicao: Modalidade (Nvel de ensino, quando houver): Temticas, em ordem alfabtica.

1. Alexina de Magalhes Pinto (1870-1921). As nossas histrias (cantadas). Biblioteca infantil. Coleo Icks, srie C. Rio de Janeiro: J. Ribeiro dos Santos, 1907. DIV/EF (EP): CANC, I, F.22 Comentrios: Localizado somente como citao. CARNEVALI (2009) cita edio de Francisco Alves, 1907, com o ttulo Contribuio do folclore brasileiro biblioteca infantil. BIBLIOTECA NACIONAL (1957) cita Contribuio do folclore brasileiro biblioteca infantil. Paris, 1907 (211p.) Inclumos, para efeito das estatsticas, nas obras de divulgao, mas indicamos aqui a relao com a escolarizao primria. 2. Alexina de Magalhes Pinto (1870-1921). Os nossos brinquedos. Biblioteca Infantil. Contribuio para o folclore brasileiro. Coleo Icks, srie B. Lisboa: Tipografia A Editora, 1909. DIV/EF (EP): I, F. Comentrios: Consultado na Biblioteca Nacional. (303 p.) Inclumos, para efeito das estatsticas, nas obras de divulgao, mas indicamos aqui a relao com a escolarizao primria. 3. Julia de Brito Mendes [?]. Canes Populares do Brasil. Prefcio de Brito Mendes. Rio de Janeiro: J. Ribeiro dos Santos, editor, 1911. DIV: C, CANC, F, MB. Comentrios: Informaes adicionais na publicao: Coleo escolhida das mais conhecidas modinhas brasileiras, acompanhadas das respectivas msicas, a maior parte das quais trasladadas da tradio oral pela distinta pianista D. Julia de Brito Mendes. Cf. o ndice alfabtico das canes, elaborado nesta pesquisa, no Apndice. No foi encontrada nenhuma biografia da autora.

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Esto listadas as diversas temticas presentes em cada livro, por ordem alfabtica. Para efeito das estatsticas, no entanto, foi considerada apenas a temtica principal. Em casos excepcionais, so dadas duas modalidades, como neste exemplo, mas nas estatsticas foi feita sempre uma entrada nica, a partir da primeira modalidade, que foi considerada a princiapl.

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Figura 2 - Pgina de rosto de Canes Populares do Brasil (1911), de Jlia de Brito Mendes.

4. Marieta de Werney Campelo Barroso [?]. Da respirao na Arte do Canto. Rio de Janeiro: Tipografia do Jornal do Comrcio, 1914. ESP: C. Comentrios: Citado por FELIX (1997). No foi encontrada nenhuma biografia da autora. Outras grafias: Marietta Verney Campello. Avelino Pereira indica a admisso de Maria Verney Campelo, como professora no Instituto Nacional de Msica em 1914, ou ainda de Maria Isabel de Verney Campelo, provavelmente a mesma pessoa. (Cf. PEREIRA, 2007, Anexo 4). O catlogo VILLA-LOBOS (2009) registra a participao de Marietta Verney Campello no papel de Eniht, da pera Izaht, apresentada em 1918 sob o ttulo de Eniht-Izaht ou ainda de Cano rabe, sob regncia do prprio Villa-Lobos. No foi possvel definir se o trabalho uma Tese de Concurso ou Livro ligado docncia no ensino superior. 5. Maria Clara Cmara de Meneses Lopes [?]. Apontamentos de teoria musical. Paris: Max Eschig, 1914. ESP: TM Comentrios: livre docente do Instituto Nacional de Msica, na poca da publicao. Livro didtico em forma de perguntas e respostas, no gnero textual do dilogo entre professor e aluno. 83 pginas. (BAN UFRJ 780.71 / L864) (Cf. AZEVEDO, 1952). Interina da cadeira de Solfejo entre abril e dezembro de 1915. (Cf. PEREIRA, 2007, Anexo 5). No foi encontrada nenhuma biografia da autora. 6. Maria Victoria [?]. Coleo de fados e canes (portuguesas e brasileiras). Rio de Janeiro: Casa de A. de Azevedo Costa, 1916. 95p. DIV: C, CANC, F, MB Comentrios: A nica referncia que encontramos a esta publicao o catlogo da exposio realizada no dcimo aniversrio da Comisso Nacional de Folclore (BIBLIOTECA NACIONAL, 1957). No foi possvel localizar dados sobre a autora, o que deixa incerto se ela brasileira ou portuguesa. A indicao de publio no Rio de Janeiro fez com que optssemos por sua incluso.

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7. Alexina de Magalhes Pinto (1870-1921). Cantigas das Crianas e do Povo e Danas Populares. Coleo Icks, srie A. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1916. DIV/EF (EP): CANC, I, F, MB. Comentrios: Inclumos, para efeito das estatsticas, nas obras de divulgao, mas indicamos aqui a relao com a escolarizao primria. Texto terminado em 1911 e publicado em 1916. Analisado no captulo 2. A circulao dos livros de Alexina pode ser vista pela indicao dos locais onde seriam encontrados: Os livros j impressos acham-se venda na LIVRARIA FRANCISCO Alves, Rio, Ouvidor, 166, S. Paulo, Rua de S. Bento, 65 e Belo Horizonte, Rua da Bahia, 1055; PROGRESSO, em Juiz de Fora; BELTRO, em Belo Horiozonte, ALMEIDA & IRMO, Alfndega, 37, Bahia; WALFREDO DE MEDEIROS, LIVRARIA FRANCESA, em Pernambuco; PAPELARIA CEARENSE, de Barrozo & Cia, Cear; JERONYMO VIVEIROS, Maranho; STRAUCH, Rio Grande do Sul, no Brasil, e nas LIVRARIAS AILLAUD E BERTRAND em Lisboa.

Figura 3 - Capa do livro Provrbios populares, mximas e observaes usuais, de Alexina de Magalhes Pinto. Livraria Francisco Alves, 1917. Fonte da imagem: Centro de Memria Editorial Brasileira / Lihed/ UFF.23

8. Alexina de Magalhes Pinto (1870-1921). Provrbios, mximas e observaes usuais. Rio de Janeiro: Livraria Franciso Alves, 1917. Srie F. DIV/EF (EP): I, F. Comentrios: Informaes adicionais na publicao: Coligidos na tradio oral, mui cuidadosamente selecionados e distribudos em grupos pela autora. Com a
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Disponvel em <http://www.uff.br/lihed/index.php/component/content/article/37-acervo/100-palhares-aqueiroz.html>. Acesso em 08/11/2010.

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colaborao de Astolpho Pinto. Composto em linotipo e impresso na mquina n. 6, nas Oficinas Grficas da Livraria Francisco Alves, em janeiro de 1917. Aprovados pelo Conselho Superior de Instruo Pblica do Estado de Minas Gerais, aos 11 de novembro de 1907, e pela Diretoria de Instruo Pblica do Distrito Federal, a 11 de setembro de 1916. Com um Esboo provisrio de uma biblioteca infantil. (FFLCH. Lihed). Inclumos, como as outras obras da autora, entre os livros de divulgao. Sem ser um livro didtico, este foi um dos livros adotados em escolas primrias. 9. Amlia de Rezende Martins (1877-1948). Histria da Msica. Campinas: Tipografia Livro Azul, 1918 (1 edio). Rio de Janeiro: Tipografia Leuzinger, 1926 (2 edio). So Paulo: Irmos Vitale, 1946 (3 edio). TCA/DIV: HM. Comentrios: ALMEIDA (1946) cita edio de 26, que foi a que consultamos.

Figura 4 - Capa de Histria da Msica, (3 ed.), de Amlia de Rezende Martins

10. Amlia de Rezende Martins (1877-1948). Curiosidades Musicais. Campinas: Tipografia Livro Azul A. B. de Castro Mendes, 1920. Rio de Janeiro: Tipografia Leuzinger, 1928 (2 edio). So Paulo: Irmos Vitale, 1944(3 edio). DIV: GER. Comentrios: Foram consultados dois exemplares: da 1 edio, encadernado junto com As Nove Sinfonias de Beethoven, 1 edio; e da 3 edio, encadernado junto com As Nove Sinfonias de Beethoven, 2 edio. 11. Amlia de Rezende Martins (1877-1948). As Nove Sinfonias de Beethoven. So Paulo/ Cayeiras/ Rio: Companhia Melhoramentos, 1922. So Paulo: Irmos Vitale, s/d (2 edio) TCA/DIV: GER.

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Comentrios: O exemplar consultado, da 1 edio, foi encadernado junto com Curiosidades Musicais, 2 edio. A 2 edio provavelmente da dcada de 40. Analisado no captulo 2. 12. Luiza Ruas [?]. Teoria da Msica. Guia de classe. Rio de Janeiro: s/n, 1924 (sem pautas nem notas) EF?: TM Comentrios: no localizamos um exemplar, o que no permite ter certeza sobre o perfil do livro, no entanto parece ligado escolarizao formal, como ser classificado. No foi encontrada nenhuma biografia da autora. 13. Emma Santos Fonseca da Cmara (Emma Romero Santos Fonseca da Camara Reys) [?]. Arte do canto: breves noes. Rio de Janeiro: s/n, 1927. ESP: C. Comentrios: (BAN, 784.9 R 466). A autora pode ser portuguesa. No encontramos uma biografia da autora, mas achamos uma meno a Emma S. F. da Cmara Reys, pianista, casada com o escritor Lus da Cmara Reys (1885-1961), diretor da revista Seara Nova, natural do Algarve, Portugal. (Cf. blogue do historiador Jos Carlos Vilhena Mesquita). Disponvel em: <http://promontoriodamemoria.blogspot.com/2010/03/fonsecamarina-romero-santos.html#comment-form>). Acesso em 01/02/2011. 14. Branca de Carvalho Vasconcelos (1886-1971) e Arduino Bolvar (1873-1952). Cancioneiro Escolar. 1 vol. Rio de Janeiro: Casa Bevilacqua, 1925. EF: CANC. Comentrios: Branca de Carvalho Vasconcelos foi uma das primeiras referncias mineiras na msica escolar. Foi professora de msica na Escola Normal de Belo Horizonte e escreveu diversos artigos para a Revista de Ensino nas dcadas de 20 e 30. 15. Branca de Carvalho Vasconcelos (1886-1971) e Arduino Bolvar (1873-1952) Cancioneiro Escolar. 2 vol. Rio de Janeiro: Casa Bevilacqua, 1926. EF: CANC. Comentrios: A Casa Bevilacqua funcionava na Rua do Ouvidor, 145, fundada em 1846. s vezes os dois livros so citados com uma obra s, por terem sido reeditados em um nico volume, em 1951 (355 pginas com 202 msicas). O 1 volume foi publicado em 1925 e o 2, em 1926. Optamos por incluir cada livro separadamente. 16. Branca de Carvalho (1886-1971) e Arduino Bolvar (1873-1952). Hinrio Escolar (1 vol. 44 hinos,). Belo Horizonte: Imprensa do Estado de Minas Gerais, 1926. EF: CANC. 17. Branca de Carvalho (1886-1971) e Arduino Bolvar (1873-1952). Hinrio Escolar (2 vol. 30 hinos). Belo Horizonte: Imprensa do Estado de Minas Gerais, 1926. EF: CANC.

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18. Antonietta de Sousa (1893-1976). Os cantores lricos e a cultura; bases para a organizao do Teatro Lrico Nacional. Prefcio de Baslio de Magalhes. RJ: Tipografia Baptista de Souza, 1928. ESP: C. Comentrios: A autora foi diretora do Conservatrio Brasileiro de Msica, aps a morte sbita de Lorenzo Fernandez. H variantes na grafia do nome da autora, como Antoniet(t)a de Sousa/Souza. Conferncia realizada no INM no dia 16 de agosto de 1921. (BN, 784.93 S 729c).

Figura 5 - Foto de Antonietta de Sousa na capa do peridico Brasil Musical.

19. Ceio de Barros Barreto (1885-1984). Cantigas de quando eu era pequenina. 1 srie. RJ: Pimenta de Mello & C., 1930. EF: CANC, I, F, MB, CO. Comentrios: HALLEWELL (1985, p. 198) informa que a Pimenta de Mello foi fundada em 1845 e que sobreviveu at pelo menos 1937. Funcionava na Rua Sachet, no 34, depois conhecida como travessa do Ouvidor.

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a.

Figura 6 - Capa e pgina interna de Cantigas de quando eu era pequenina, de Ceio de B. Barreto (1930)

20. Elsie Houston (1902-1943). Chants populaires du Brsil. Paris: Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1930. Coleo Bibliotque musicale du Muse de la parole et du Musee Guimet. Chants populaires chants orienteaux chants des rgions lointaines. DIV: C, F, MB. 21. Ceio de Barros Barreto (1885-1984). Palestra-moldura para um ensaio de orfeo. RJ: Pimenta de Mello & C., 1932. EF: CO. 22. Ceio de Barros Barreto (1885-1984). Organizao do ensino de msica nas escolas pblicas do Rio de Janeiro. Diretoria da instruo pblica do Rio de Janeiro. Niteroi: Oficinas grficas da escola de trabalho do Estado do Rio de Janeiro, 1933. EF: CO Comentrios: Relatrio Tcnico. Consultado no arquivo histrico/ Ceio Barros Barreto da BAN/UFRJ.

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Figura 7 - Capa de Organizao do ensino de msica nas escolas pblicas do Rio de Janeiro (1933), de Ceio de Barros Barreto. Fonte: Arquivo Histrico / BAN/UFRJ/ Ceio de Barros Barreto.

23. Marieta de Werney Campelo Barroso [?]. Noes de Canto. Rio de Janeiro: Tipografia do Jornal do Comrcio, 1933. ESP: C. Comentrios: citado por FELIX (1997). Ver n. 4. No localizamos um exemplar, portanto no foi possvel afirmar se voltado ao ensino superior ou tese de concurso. 24. Antonietta de Sousa (1893-1976). Em defesa do ideal por que me bato. s.l: s.n, 1933. (BN, 784.93 S 729e) ESP: C. 25. Antonietta de Sousa (1893-1976). Razes que Provam a Necessidade da Existncia das Cadeiras de Declamao Lrica e Dico no Instituto Nacional de Msica. Rio de Janeiro, s/ed., 1934. ESP: C. Comentrios: (BN, 780.72 S 729r) A autora foi a criadora e professora da cadeira de Dico na Escola Nacional de Msica, entre 1932 e 1936. 26. Ceio de Barros Barreto (1885-1984). Tema. (tese apresentada na VI Conferncia Nacional de Educao). RJ: Pimenta de Mello & C., 1934. EF: CO Comentrios: a autora participou da Associao Brasileira de Educao. 27. Celeste Jaguaribe (Maria Celeste Jaguaribe de Matos) (1873-1938). Solfejo especial para orfeo. 3 volumes. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs, 1933. EF: CO, LM.

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Comentrios: Cleofe Person de Mattos indica o conhecimento apenas do primeiro volume. Esta produo de solfejos est ligada atuao de Celeste Jaguaribe como catedrtica de Teoria e Solfejo no INM, nomeada pelo diretor Alberto Nepomuceno em 1911, exercendo essa funo at a aposentadoria, na dcada de 30. Entre abril e novembro de 1914 esteve na Europa para aperfeioamento. Foi tambm cantora e compositora. 28. Celeste Jaguaribe (1873-1938). Curso superior de solfejo. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs, 1934 (Adaptado Teoria Musical do Terceiro Ano do Instituto Nacional de Msica) ESP: LM, TM. 29. Celeste Jaguaribe (1873-1938). Solfejos graduados. 2 volumes. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs, 1934. ESP: LM, TM. Comentrios: 1 volume: 88 p. 2 volume: 65 p. Cleofe Person de Mattos indica, respectivamente, chapas 2045 e 2046. O livro citado por SINZIG,1959 (Dicionrio Musical). A autora afirma que o meu principal fito aqui o habituar o aluno a ler sem vacilao, nico meio de obter a verdadeira prtica da leitura primeira vista, to necessria aos cantores, aos instrumentistas e mui particularmente queles que se dedicam orquestra (p. 4) 30. Iza Queiroz Santos (Maria Luiza de Queiroz Amncio dos Santos) (1890-1965). Mtodo Analtico-sinttico do Piano. So Paulo: Empresa Grfica Revista dos Tribunais, 1935. ESP: P Comentrios: H grande variao na grafia do nome da autora, em funo das reformas ortogrficas, encontra-se tambm Isa de Queirs. nascida em Fortaleza e radicada no Rio de Janeiro. Encontramos referncias sua presena em Manaus, ainda na juventude. admitida como livre-docente de piano no Instituto Nacional de Msica em 1917. 31. Iza Queiroz Santos (Maria Luiza de Queiroz Amncio dos Santos) (1890-1965). Anlise de Peas Selecionadas do repertrio Pianstico. Rio de Janeiro: Tipografia do Jornal do Comrcio, 1935. ESP: AM, P. Comentrios: (BAN 780.15 S 237a) 32. Carlindas Filgueiras Lima (?). Canto a Solo, Coral, Orfeo. Rio de Janeiro: Oficina Grfica Jornal do Brasil, 1935. ESP: C, CO. Comentrios: diplomada pelo INM com medalha de ouro. Sucedeu Carmen Gomes na cadeira de Declamao Lrica, por concurso de provas e ttulos. No encontramos uma biografia da autora. Joaquina de Arajo Campos afirma que: Esta notvel professora, incansvel e entusiasta, deu-nos exibies excelentes, provas cabais de seu grande tino didtico, chegando a pr em cena, apesar dos inmeros obstculos a vencer, peras completas; 1) LEnfant Prodigue, de Debussy; 2) A Noite no Castelo, de Henrique Alves de Mesquita (carioca); 3)Le Villi de Puccini; 4)Abul de Alberto Nepomuceno (1964); Um Auto de

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Natal de Alberto Nepomuceno (1964). (CAMPOS, 1977, p. 320-321) (BAN 784.932 C 837).

Figura 8 - Capa e pgina de rosto do exemplar da Biblioteca Alberto Nepomuceno (UFRJ) de Canto a Solo, Coral, Orfeo, de Carlindas Filgueiras Lima.

33. Margaret Steward [?] /Francisco Mignone (1897-1986). Histria da Msica contada s crianas. So Paulo: E.S.Mangione, 1935, vol. 1. TCA: I, HM. Comentrios: So os nicos livros de Histria da Msica voltados para crianas que foram encontrados. O livro inclui Testes ao final de cada captulo, com perguntas. Por exemplo: Qual foi o primeiro ilustre msico brasileiro? Em que gnero de msica se celebrizou? (p. 83) Inclumos entre os livros de formao tcnica, cultural ou artstica, pelo claro perfil de desenvolvimento cultural de crianas que se dedicam ao estudo da msica erudita. 34. Margaret Steward [?] /Francisco Mignone (1897-1986). Histria da Msica contada s crianas. So Paulo: E.S.Mangione, 193, vol. 2. TCA: I, HM. 35. Rute Valadares Corra [?]. A Arte do Canto. Rio de Janeiro: Tipografia Coelho, 1936. ESP: C. Comentrios: a autora foi a primeira intrprete e autora da letra da ria (Cantilena) da Bachiana n. 5 de Villa-Lobos, estreada sob regncia do compositor em 1939. Este texto s vezes atribudo erroneamente a Manuel Bandeira, autor da letra da 2 parte da Bachiana no 5, Dana (Martelo). No encontramos nenhuma biografia da autora.

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36. Joaquina de Arajo Campos [?]. Consideraes a respeito do curso de leitura 1 vista, transporte e acompanhamento ao piano. (Folheto). Rio de Janeiro, Oficinas Grficas do Jornal do Brasil, 1937. ESP: LM, P. Comentrios: Referncia ao concurso de ttulos e provas para Docente Livre na Universidade do Brasil. A autora publicou, em 1977, Curso de Harmonia e Morfologia Musical (de utilizadade, tambm, nos cursos de Histria da Msica e de Composio). 2 volume. Rio de Janeiro: s/n (impresso na Grfica Olmpica Editora), 1977. No localizamos o 1 volume. 37. Leonila Linhares Beuttenmller [?]. O orfeo na escola nova. Rio de Janeiro: Irmos Pongetti editores, 1937. EF (FP): CO. Comentrios: O livro reproduz o programa do curso de Villa-Lobos para formao de professores. Analisado no captulo 4. No encontramos nenhuma biografia da autora. 38. Victoria Serva Pimenta [?]. Pianstica: conselhos prticos aos que se dedicam ao estudo do Piano. So Paulo, Martinelli, Souza e C., 1937. Prefcio de Caldeira Filho. TCA: P. Comentrios: Exemplar com anotaes da professora Arac Brando Lago. Analisado no captulo 5. No encontramos nenhuma biografia da autora. 39. Ceio de Barros Barreto (1885-1984). Coro. Orfeo. So Paulo: Companhia Melhoramentos, 1938. (Biblioteca de Educao, v. 28. Organizada por Loureno Filho, autor do prefcio) EF (FP): CO. Comentrios: Analisado no captulo 4. 40. Maria Amorim Ferrara (1898-1974). Notas de uma professora de msica escolar. Belo Horizonte, Imprensa Oficial do Estado de Minas Gerais, 1938. EF (FP): CO. Comentrios: Maria Amorim Ferrara foi professora na Escola Normal de Belo Horizonte. Algumas fontes do o ano de 1973 como ano de seu falecimento, com base em uma entrevista em que esse dado foi informado por engano por um familiar, mas confirmamos a data de 1974 com seus netos. Este livro reproduz correspondncia trocada com Villa-Lobos, comentando a relao entre os programas de ensino da Msica Escolar em Minas Gerais e as orientaes de Villa-Lobos na SEMA. reproduzida, tambm, a melodia da Montanha da Piedade de Belo Horizonte, escrita por Villa-Lobos a partir do processo que ele mesmo explica em carta autora: Sobre a escala milimetrada de msica, por mim imaginada, no s para aumentar a fonte temtica do nosso folclore nativo, como para despertar o interesse de criao meldica de uma nova forma folclrica (que em vez de vir diretamente do povo, ser extrada da fotografia das montanhas) da qual a Sra. se utiliza, pedindo a minha colaborao em milimetrar a melodia da Montanha da Piedade de Belo Horizonte (Minas Gerais), conforme envio junto, j harmonizada, recomendo-lhe o mximo cuidado na aplicao da mesma, afim de

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que no aparea, apenas, como um jogo pueril de simples divertimento, quando no entretanto, um processo que trar grandes vantagens a quem no tem facilidade de composio meldica. (VILLA-LOBOS in: FERRARA, 1938, p.7-8)

Figura 9 - Detalhe da melodia da Montanha da Piedade, de Villa-Lobos, e do grfico milimetrado, reproduzidos em Notas de uma professora escolar, de Maria Amorim Ferrara.

41. Silvia Guaspari. Primeira Jornada no Reino da Msica: 1 ano de teoria musical explicada infncia. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1938. TCA: I, TM. Comentrios: A autora, diplomada em teoria musical e harmonia superior pelo Instituso de Belas Artes do Rio Grande do Sul e pela Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, informa que o curso est de acordo com o programa oficial do Instituto Nacional de Msica, adotado tambm no Instituto de Belas Artes da Universidade de Porto Alegre. Voltado ao pblico infantil, escrito em forma de dilogo da aluna Lcia com a professora, destina-se ao ensino de msica e no escolarizao formal, como se percebe na 1 lio, em que a professora justifica o ensino da teoria musical antes das aulas prticas: Lcia acaba de completar oito anos. Vai iniciar o seu estudo de msica e quer ser pianista. Os seus pais, extremosos e inteligentes, no desejam, porm, que ela ponha as mozinhas no teclado, antes de conhecer as primeiras noes de teoria musical (GUASPARI, 1938, p.11). No encontramos uma biografia da autora, mas h uma meno ao duo Lilia Guaspari e Silvia Guaspari (violino e piano), que em 1940

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estreou, no Rio de Janeiro, a Sonata n. 1, de Claudio Santoro, no sendo possvel certificar se a mesma pessoa. (Cf. em: <http://www.claudiosantoro.art.br/Santoro/3.html>) 42. Antonietta de Sousa (1893-1976). Lies de Dico. Rio de Janeiro: Tipografia do Jornal do Comrcio, 1938. ESP: C. Comentrios: O livro apresenta os pontos explicados em aula. Foi encontrada referncia a uma edio pela Ricordi, no localizada. (BAN 784.9 S 729) 43. Mariza Lira (Maria Luiza Lira de Arajo Lima) (1899-1971). Brasil sonoro, generos e compositores populares. Rio de Janeiro: Editora S. A. A Noite, 1938. DIV: F, MB. Comentrios: A autora publicou outros estudos sobre folclore com temas no musicais e diversos artigos na imprensa.

Figura 10 - Pgina de rosto de Brasil Sonoro (1938), assinada pela autora Mariza Lira.

44. Maria Elisa Leite Freitas. Miniaturas dos Quadros para o Ensino Prtico da Msica. s/l: s/n, s/d. [1939?] (rigorosamente de acordo com o programa do curso secundrio) EF (ESec): CO, LM, TM. Data atribuda: 1939. Comentrios: Publicao em formato de livro escolar dos quadros utilizados no curso secundrio. Exemplar numerado e assinado, n. 1761. So reproduzidas cartas de S Pereira, diretor da ENM, Frei Pedro Sinzig, Villa-Lobos, diretor do Depto. de Msica, Prof. Joo Rocha, Charley Lachmund. Provavelmente impresso no Rio de Janeiro, depois de 1939. Carimbo na contracapa: aprovado pela comisso de livros da prefeitura do distrito federal. O exemplar consultado datado de 1945.

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45. Sofia Melo Oliveira (Sofia Marcondes de Moraes Melo Oliveira) (1897-1980). Lies de Solfejo e Teoria do Intervalo. So Paulo: Impressora Moderna ltda, 1939. (folheto impresso I) TCA: LM, TM. Comentrios: o conjunto do curso de msica de Sofia Melo Oliveira analisado no captulo 5. Encontramos variantes na grafia do nome Mel(l)o, mas todas as publicaes trazem a forma adotada. 46. Anglica de Rezende Garcia (Paiva) [?]. O meu piano. op. 92 (?). [Belo Horizonte?, sn/1940?]. TCA: I, P. Data atribuda: 1940. Comentrios: Livro didtico e ensino elementar progressivo. Obra acompanhada de cantigas prprias para crianas e juventude, contendo tambm melodias do nosso folclore. Aprovado pelo Ministrio da Educao, pelo Conservatrio Brasileiro de Msica e pela Secretaria de Educao de Minas Gerais. No localizamos um exemplar nem a data de publicao, adotamos 1940 a partir das resenhas encontradas. Consta da folha de rosto: Diplomada pela Escola Nacional da Universidade do Brasil. Professora registrada na Escola Nacional de Canto Orfenico e da Comisso Nacional de Folclore. Muito citada como professora e estudiosa do folclore em Minas Gerais, tendo integrado a Comisso Mineira de Folclore. mencionada por BITTENCOURT (1970) no Dicionrio biobibliogrfico de mulheres ilustres, notveis e intelectuais do Brasil, mas no consta a data de nascimento. 47. Maria Amlia Figueir Bezerra [?]. Noes de Tcnica Vocal: respirao, emisso, empostao da voz, articulao e pronncia. Tese de concurso para Livre Docncia da Escola de Msica. Rio de Janeiro: Tipografia do Jornal do Comrcio/Rodrigues e Cia, 1941 ESP: C. Comentrios: Embora tenha encontrado menes atuao como cantora, no encontramos uma biografia da autora. 48. Anna Maria (Ribeiro) Fiuza [1911-?]. O Canto no Tempo e no Espao. Rio de Janeiro: s/n, 1941. ESP: C. Comentrios: no localizado um exemplar, citado por FELIX (1997) e por BITTENCOURT (1970) p. 302. Mezzosoprano, recebeu Medalha de Ouro na Escola Nacional de Msica. 49. Elza Barrozo Murtinho [?]. Novos Aspectos para o Ensino do Canto. Tese de Concurso ctedra de Canto da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. Rio de Janeiro: s/n, 1941. ESP: C. 50. Lcia Lopes de Almeida Noronha [?]. A Higiene da Voz do Cantor. Tese de Concurso Cadeira de Canto da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. Rio de Janeiro: Tipografia Globo, 1941. ESP: C Comentrios: No encontramos uma biografia da autora, mas h uma referncia que indica ser filha da escritora Jlia Lopes de Almeida (1862-1934),

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provavelmente nascida depois de 1904, casada com Carlos Augusto Lopez de Noronha. 51. Iza Queiroz Santos (Maria Luiza de Queiroz Amncio dos Santos) (1890-1965). Os grandes vultos da Polifonia Vocal em Portugal nos sculos XVI e XVII. Rio de Janeiro: Grfica Olmpica, 1941. ESP: HM. Comentrios: Conferncia realizada no Liceu Literrio Portugus a 22 de Agosto de 1940. O texto praticamente o mesmo do captulo equivalente em SANTOS (1942). Consultado o exemplar da Biblioteca Nacional, no foi anotado o nmero de catlogo. 52. Iza Queiroz Santos (Maria Luiza de Queiroz A. dos Santos) (1890-1965). Esttica Musical no Mecanismo Pianstico (tese para concurso). Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1941. ESP: P. 53. Maria Elisa Leite Freitas e Samuel Teitel. Noes de Msica e Canto Orfenico. 1 srie. (rigorosamente de acordo com o programa do curso secundrio). Rio de Janeiro: Papelaria Brasil J. G. Pereira & C, 1941. Comentrios: O livro, desenvolvido para o ensino de canto orfenico no Colgio Pedro II, segue o programa oficial de 1940.

Figura 11 - Capa de Cantos de nossa terra, de Walter Schultz e Maria Moritz (1942)

54. Walter Schultz [?] e Maria Moritz [?]. Cantos da nossa terra. Porto Alegre: Secretaria de Educao do Rio Grande do Sul, 1942. Edio especial. (Impresso na Of. Lit. da livraria do Globo, Porto Alegre) EF/TCA: CANC, CC, CO, F.

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Comentrios: Flvio Oliveira, em depoimento sobre Lo Schneider, menciona Maria Moritz pela atuao na Diviso de Msica da Secretaria de Educao e Cultura do Rio Grande do Sul, por volta de 1957. (Cf. < http://leoschneiderdepoimentos.blogspot.com/2009_08_01_archive.html>) 55. Iza Queiroz Santos (Maria Luiza de Queiroz A. dos Santos) (1890-1965). Origem e Evoluo da Msica em Portugal e sua Influncia no Brasil. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1942. ESP: HM. Comentrios: O livro est ligado s comemoraes dos centenrios de Portugal e poltica da aproximao do Estado Novo entre Portugal e Brasil, governados respectivamente por Antnio Salazar e Getlio Vargas. Analisado no captulo 5. 56. Ceio de Barros Barreto (1885-1984). Estudo sobre Hinos e Bandeira do Brasil. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs e Cia, 1942. (Inclui figuras em cores, partituras em p&b. Inclui vocabulrio dos hinos estudados) EF: CO, HIN. 57. Mariza Lira (1899-1971). Cnticos Militares. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942. EF: CO, HIN. Comentrios: s vezes citado com data de 1943, pode ser uma 2 edio. Inclui letra e linha meldica dos hinos, divididos em: hinos oficiais; hinos tradicionais; cnticos de exaltao ptria; cnticos das armas do exrcito; cnticos dos marinheiros, polcia, bombeiros, atiradores e escoteiros. 58. Olintina Costa [?]. Hinrio Cvico: complemento do canto orfenico. (organizado pela prof. O. C.) 4 ed. Rio de Janeiro: Editora Popular Ltda, s/d. EF: CO, HIN. Data atribuda: 1942 (ou 43) Comentrios: Cita decreto de 1942, enfatizando que obrigatrio o ensino da Bandeira Nacional e do canto do Hino Nacional em todos os estabelecimentos de ensino primrio, secundrio, normal e profissional (p. 10) . O conjunto dos hinrios e cancioneiros comentado no captulo 3. 59. Cleofe Person de Mattos (1913-2002). Tonalidade. (tese de concurso para a cadeira de Teoria Musical apresentada Escola de Msica da Universidade do Brasil). RJ: Duarte, Neves e Cia, 1945. ESP: AM, TM. Comentrio: Consultada no arquivo histrico da ABM/ Acadmicos/ Cleofe. 60. Sofia Melo Oliveira (1897-1980). Dos intervalos justos. So Paulo: Editora Ltero-musical Tupy, 1945. TCA:TM. Comentrio: Referncia, em 1948, a Intervalos Justos, folheto impresso IV. 61. Henriqueta Rosa Fernandes Braga (1909-1983). Cnticos do Natal. RJ: s/n, 1947. TCA: CANC, CO, MB. Comentrios: autora, tambm, do livro Msica sacra evanglica no Brasil: contribuio sua histria. Rio de Janeiro: Livraria Kosmos Editora, 1961. Encontramos algumas fontes que citam a data de 1958, provavelmente por erro,

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mas registramos esta obra publicada em perodo posterior ao abrangido na pesquisa, que utilizada como a principal referncia bibliogrfica sobre a histria da msica evanglica no Brasil. A autora publicou tambm cantos e hinos e era conhecida como D. Rosinha na Igreja Evanglica Congregacional do Brasil. 62. Sofia Melo Oliveira (1897-1980). Compasso e Ritmo. So Paulo: Empresa Grfica da Revista dos Tribunais, 1946a. (folheto impresso VII) TCA: TM 63. Sofia Melo Oliveira (1897-1980). Elementos de anlise harmnica. So Paulo: Empresa Grfica da Revista dos Tribunais, 1946b. (folheto impresso V) TCA: AM. 64. Sofia Melo Oliveira (1897-1980). Teoria do Compasso. So Paulo: Empresa Grfica da Revista dos Tribunais, 1946c. (folheto impresso II) TCA: TM. 65. Sofia Melo Oliveira (1897-1980). Teoria elementar da escala. So Paulo: Empresa Grfica da Revista dos Tribunais, 1946d. (folheto impresso III) TCA: TM. 66. Sofia Melo Oliveira (1897-1980). Fraseologia musical. So Paulo: Empresa Grfica da Revista dos Tribunais, 1947. (folheto impresso VIII) TCA: AM, TM. 67. Liddy Chiaffarelli (1891-1962) e Marina Lorenzo Fernandez [?]. Iniciao Musical: treinos de ouvido, ritmo e leitura. Rio de Janeiro: Edies Tupy, 1947. ESP: I, IM. Comentrios: Adotamos o nome utilizado na publicao. Elisa Hewig Carlia Mankel Chiaffarelli, filha do pianista Luigi Chiaffarelli, assinou tambm como Liddy Chiaffarelli Mignone, depois do casamento com o compositor Francisco Mignone. No final das 22 pginas, as autoras definem os objetivos do trabalho: Este compndio no tem absolutamente pretenses a tratado disto ou daquilo. simplesmente um resumo das aulas de iniciao musical, levadas a efeito no Conservatrio Brasileiro de Msica, com um crescente entusiasmo pelos resultados obtidos tanto por parte dos professores como dos pequenos alunos (p. 21). Classificamos a obra no conjunto dos livros voltados ao ensino especializado de msica, uma vez que a iniciao musical foi defendida como uma especialidade, a partir do trabalho de S Pereira na cadeira de Pedagogia Musical da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. O livro relata as experincias de 10 anos de atividades no CBM e sua publicao buscava a adeso de novos professores ao movimento da iniciao musical. No captulo 3 a iniciao musical discutida enquanto alternativa ao canto orfenico. 68. Sofia Melo Oliveira (1897-1980). Anlises Harmnico-Fraseolgicas (Chopin. Preldios 1, 2, 3, 4, 5) (folheto impresso X). So Paulo, 1948a. TCA: AM.

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Comentrios: A autora publicou tambm Edies fraseadas Arsis, partituras anotadas. 69. Sofia Melo Oliveira. Curso de Msica da Professora Sofia Melo Oliveira: sua fundao e finalidade. (folheto). So Paulo, Empresa Grfica da Revista dos Tribunais, 1948b. TCA: AM, TM. Comentrios: h outra edio, de 1951, com acrscimos. 70. Sofia Melo Oliveira (1897-1980). Anlise Elementar da Modulao. (folheto impresso VI) [So Paulo? Empresa Grfica da Revista dos Tribunais?, s/d]. TCA: AM. Comentrios: No localizamos um exemplar e no encontramos referncia data de publicao. 71. Sofia Melo Oliveira (1897-1980). Noes de Forma Musical. (folheto impresso IX). So Paulo: Empresa Grfica da Revista dos Tribunais, 1949. TCA: AM, TM. 72. Nayde Jaguaribe Alencar de S Pereira [?]. Iniciao Musical: histrico, finalidade e caractersticas essenciais do curso. (Tese). Rio de Janeiro: 1949. ESP: IM.

Figura 12 - Capa de uma tese de concurso apresentada Escola Nacional de Msica.

73. Laura Jacobina Lacombe [1897?- ?] e Octavio Bevilacqua [?]. Vamos Cantar: primeira srie, curso ginasial. Rio de Janeiro: Editora do Brasil, 1949. (BAN, no foi anotado o nmero de catlogo. Foto da capa) EF (ESec): CANC, CO.

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74. Laura Jacobina Lacombe [1897?- ?] e Octavio Bevilacqua[?]. Vamos Cantar:

segunda srie, curso ginasial. Rio de Janeiro: Editora do Brasil, 1949. EF (ESec): CANC, CO. Comentrios: (FEUSP, LDPBd17 L142v, 3 ed., 1951) 75. Oneyda Alvarenga (1911-1984). Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1950 ESP (MB, F) Comentrios: publicado originalmente em 1944 pela Fondo de Cultura Econmica, Mxico. Uma das principais obras de referncia sobre a msica brasileira. A autora foi diretora da Discoteca Pblica municipal de So Paulo, responsvel pela organizao de exemplos musicais gravados e de acervo iconogrfico sobre as tradies populares brasileiras. Publicou diversos artigos e comunicaes de pesquisa. 76. Ceio de Barros Barreto (1885-1984). Um auto de Pastorinhas. RJ: Agir, 1950. EF: CANC, CO, I, MB. 77. Henriqueta Rosa Fernandes Braga (1909-1983). Melodias do Cancioneiro Infantil Brasileiro. Rio de Janeiro: s/n, 1950. EF (FP): F, I, CO, HM. Comentrios: a autora publicou diversos artigos e participou de palestras e conferncias, algumas transcritas, por essa razo s vezes h ttulos semelhantes, causando dvidas quanto aos livros ou artigos, nas obras de referncia consultadas. 78. Edith de Souza Lopes [?]. Nova orientao no ensino dos smbolos musicais. Rio de Janeiro: s/n, 1950. Tese de Concurso Docncia Livre de Iniciao Musical na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. (Assistente do Curso de Iniciao Musical) ESP: IM. Comentrios: consultamos um exemplar assinado pela autora, com anotaes a lpis de um leitor(a) que parece ser um membro da banca ou leitor crtico. Este leitor(a) considera que a argumentao teoricamente superada, aponta incorrees e generalizaes. um bom exemplo de que esses textos geralmente referidos como teses, preparados para concorrer em concursos, eram debatidos e questionados. O tema das teses de concurso analisado no captulo 5. No encontramos nenhuma biografia da autora.

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Figura 13 - Pgina de tese de concurso com anotaes de um leitor crtico.

79. Anglica de Rezende Garcia [?]. Nossos avs contavam... e cantavam. Ensaios folclricos e tradies brasileiras. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1949. DIV: F, I, MB. Comentrios: Contm 191 p., 307 textos musicais colhidos pela autora, 24 ilustraes e 22 fotografias. Encontramos fontes que datam de 1950. TINHORO (2002, p. 123) registra uma 2 edio da autora, por Carneiro & Cia editores, ampliada, revista e melhorada, em 1957. 80. Yolanda de Quadros Arruda [?]. Elementos de Canto Orfenico. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1949. EF: CO. Comentrios: No foi possvel ter certeza sobre a data da primeira edio. A mais antiga edio localizada de 1949, pela Companhia Editora Nacional. Foi depois editada pela Vitale, especializada em msica. A ltima edio encontrada de 1964, mas h tambm referncias a edies sem data. H notcias sobre 41 edies. Edio consultada: 11, de 1954, revista e ampliada. A Companhia Editora Nacional comentada na segunda parte deste captulo. Yolanda de Quadros Arruda foi professora de canto orfenico nos cursos primrio, secundrio e normal, entre 1935 e 1961. Foi professora e regente do orfeo do Colgio Canad, em Santos. No encontramos uma biografia da autora. 81. Judith Morisson Almeida [?]. Aulas de canto orfenico (para as 4 sries do curso ginasial). So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1951. EF: CO.

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Comentrios: No foi possvel ter certeza sobre a data da primeira edio. A mais antiga edio localizada de 1951, a ltima de 1960 (44 edio). H referncias a edies sem data. Edio consultada: 1952 (9 edio). No encontramos uma biografia da autora. 82. Luclia de Figueiredo (1919-1950). Pelo maravilhoso reino da msica. (Comentrios). Rio de Janeiro: Editora A Noite, 1951. DIV: GER. Comentrios: publicado postumamente, por iniciativa da me da autora, Sebastiana de Figueiredo. A autora deixou texto de apresentao, intitulado Algumas palavras, datado de 1950. Os comentrios s obras do repertrio erudito musical foram veiculados pela Rdio MEC, PRA-2, nos programas Faa do seu lar um paraso e Coletnea Musical. A autora tambm publicou obras de fico, como contos infantis. 83. Mercedes Reis Pequeno (1921). A msica militar no Brasil no sculo XIX. Rio de Janeiro: Imprensa Militar, 1951. ESP: HM. Comentrios: Encontramos tambm a data de 1952. Mercedes Reis Pequeno, bibliotecria, foi chefe da Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional (RJ), de 1951 a 1990, quando se aposentou. membro da Academia Brasileira de Msica. Colaborou com inmeras pesquisas sobre msica no Brasil, organizou exposies e catlogos. 84. Henriqueta Rosa Fernandes Braga (1909-1983). A msica como fator educativo. Rio de Janeiro: s/n, 1952. ESP: PM. 85. Yara lvares Coelho [?]. A Respirao como Fator Predominante na Arte do Canto. Tese de Concurso para Docente Livre de Canto da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. Rio de Janeiro: Tipografia do Jornal do Comrcio, 1952. ESP: C. Comentrios: No encontramos uma biografia da autora. 86. Antonietta de Sousa (1893-1976). O cantor de pera; artista e personagem. Rio de Janeiro: Jornal do comrcio, 1952. (BN, 784.95 S 729c) ESP: C. 87. Luis Heitor Corra de Azevedo (1905-1992), Cleofe Person de Mattos (19132002), Mercedes de Moura Reis Pequeno (1921). Bibliografia Musical Brasileira (1820-1950). Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1952. ESP: HM, MB. Comentrios: Uma das principais obras de referncia sobre a msica no Brasil. 88. Yolanda de Quadros Arruda. Cantos infantis, para uso das escolas. So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1954. EF: CANC, CO, I.

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89. Dulce Lamas (1914-1992). Contribuio de Portugal ao folclore musical brasileiro. Rio de Janeiro: Jornal do Comrcio, 1954. 18 p. 90. Instituto Nacional de Estudos Pedaggicos. Msica para a escola elementar. Rio de Janeiro: INEP/SEMA, 1955. Coleo Guias de Ensino e Livros de Texto. Srie I. Volume 6. EF (EP): CANC, CO, F, I. Comentrios: a Nota Explicativa informa que a seleo e adaptao das msicas contidas na publicao foram realizadas por uma comisso composta por Sylvio Salema Garo Ribeiro diretor do Servio de Educao Musical e Artstica do Distrito Federal e as professoras Olga Behring Pohlmann, Cacilda Borges Barbosa, Maria Autusta Joppert, Emilia DAnnibale Jannibelli, Maria Dulce Sampaio Autunes, Lucilia Guimares Villa-Lobos e Edila Sousa Aguiar Rocha.

Figura 14 - Capa do exemplar consultado: INEP. Msica para a escola elementar.

91. Henriqueta Rosa Fernandes Braga (1909-1983). Brinquedos cantados. In: Curso de fundamentos e tcnicas de recreao. Rio de Janeiro: s/n, 1955 EF (FP): F, I. 92. Henriqueta Rosa Fernandes. Braga (1909-1983). Pontos de histria da msica. Rio de Janeiro: s/n, 1956. ESP: HM. 93. Henriqueta Rosa Fernandes Braga (1909-1983). Do coral e sua projeo na histria da msica. Rio de Janeiro: Kosmos, 1958 ESP: CC, HM.

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94. Anglica de Rezende Garcia [?]. Coretos de nossa terra. Para piano e canto em solo ou conjunto coral at quatro vozes, com acompanhamento ou a capella, op. 85. [Belo Horizonte?: s/n, s/d]. TCA: C, CANC, CC, F, P. Comentrios: Algumas das obras de Anglica de Rezende Garcia foram localizadas somente a partir de referncias e comentrios. No conseguimos datlas, colocando-as na ordem de nmero de opus fornecida pela prpria autora na listagem de obras publicadas que se encontra em Modinhas de nossa terra, consultada em cpia xerox. A autora publicou tambm diversas partituras e indica que algumas delas foram aprovadas e inseridas nos programas da Escola Nacional de Msica. 95. Anglica de Rezende Garcia [?]. Cantigas de nossa terra. Melodias do nosso folclore, para piano e canto em solo ou conjunto coral at 4 vozes, mistas ou iguais. Op. 86. [Belo Horizonte?: s/n, s/d]. TCA: C, CANC, CC, F, P. 96. Anglica de Rezende Garcia [?]. Modinhas de nossa terra. Para canto, piano ou coral. Belo Horizonte: Carneiro e Cia. Editores, 1958. Coleo Nossos avs cantavam. Livro n. 1, op. 88. [Belo Horizonte?: s/n, s/d]. TCA: C, CANC, CC, F, P. 97. Anglica de Rezende Garcia [?]. Teoria musical aplicada. 1, 2 e 3 sries, op. 89. Abrangendo o curso secundrio, normal e conservatrios. [Belo Horizonte?: s/n, s/d]. TCA: I, TM. 98. Anglica de Rezende Garcia [?]. Exerccios iniciais de msica. op. 95. Teoria musical facilitada para principiantes. TCA: I, LM, TM. 99. Cleofe Person de Mattos (1913-2002). Inteligncia Musical. Elementos para o seu desenvolvimento nos cursos de Teoria da Msica. Tese apresentada a concurso para a cadeira de Teoria Musical da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. Rio de Janeiro, 1958. ESP: TM. Comentrios: reproduo com anotaes da autora no Acervo Cleofe Person de Mattos da UFRJ. 100.Maria Amorim Ferrara (1898-1974). Teoria do Canto Orfenico e Teoria Musical Aplicada. (de acordo com a orientao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico). 1958. EF: CO, TM. Comentrios: Estamos mantendo a data de 1958 (Cf. blogue de sua neta, Virginia Ferrara: <http://www.chaodesaladeaula.blogspot.com/>). Temos tambm referncias 4 edio, de 1961. Foi citado erroneamente como Curso de Canto Orfenico. A autora publicou tambm Como Brincam as Crianas Mineiras. Pesquisa folclrica. Belo Horizonte: MEC/INEP/Centro Regional de Pesquisas Educacionais de Minas Gerais, 1962. 161 p.

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2.2 VISO DE CONJUNTO: AS PROFESSORAS, A ESCRITA SOBRE MSICA, A PUBLICAO DE LIVROS A viso de conjunto esteve sempre como um dos objetivos do trabalho, na medida em que, ao mesmo tempo em que procedamos anlise dos livros que deram origem ao projeto, descobramos novos materiais, novas relaes entre as autoras de textos publicados em forma de livro e destas com o campo musical e educacional. O aprofundamento sobre cada uma das autoras e dos livros publicados, suas atividades docentes e artsticas, suas leituras, seu aprendizado musical e os movimentos que as levaram a escrever e publicar; todos estes fatores estiveram presentes nas diversas etapas da pesquisa. Ao mesmo tempo, outras leituras contriburam para a forma final deste texto, entre elas outras pesquisas em histria da educao, sobretudo aquelas voltadas aos assuntos musicais, formao de professores, ao livro didtico, histria da profisso docente e cultura escolar. Trabalhar com livros impunha outras necessidades, como conhecer a histria do livro e da leitura, a histria do livro no Brasil (principalmente o livro didtico), o estudo da relao entre a publicao de livros e o crescimento do mercado editorial, tendo como pano de fundo as transformaes polticas, sociais e econmicas, a legislao e as regulamentaes brasileiras. Completando o quadro, as leituras tericas colocaram nosso problema especfico em um panorama mais amplo, levantando novas perguntas, orientando a busca para que no nos perdssemos nos detalhes (todos interessantes), em busca de uma viso do conjunto. Colocar as autoras e livros estudados em uma cena mais ampla foi visto tambm como procedimento metodolgico, uma vez que muitos dos temas da investigao continuavam inexplorados por outros trabalhos ou referidos apenas de passagem, enquanto detalhe, em pesquisas com outros objetivos, e corria-se o risco de generalizar ou particularizar indevidamente, caso no vssemos as obras estudadas e algumas trajetrias de professoras e artistas em relao ao campo como um todo, adotando sempre uma perspectiva relacional. O inventrio de textos, na forma que apresentamos, expe, portanto, diversas incertezas, principalmente com relao s publicaes que foram localizadas somente como citao. Entre as principais dvidas, esto as datas e editoras das 1as edies. Muitas dessas publicaes suscitam perguntas quanto insero social dessas mulheres autoras de livros sobre msica e do significado cultural que representava ter um livro publicado, principalmente para as professoras de msica, nos diversos momentos deste meio sculo, em

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que essas autoras foram adaptando seu trabalho e suas expectativas s novas situaes, diante de tantas transformaes importantes com relao histria da educao no Brasil. Nosso trabalho no se concentra na atividade livreira e editorial, ou seja, o foco est na produo escrita por mulheres sobre msica. Conseguimos identificar as grficas e editoras, o que ajuda a informar sobre a insero dessas mulheres no campo da msica e da educao, mas quase poderamos refazer todo o caminho, se tivssemos como foco entender essa produo sobre msica como parte da histria da edio no Brasil. O primeiro dos livros listados fornece um exemplo. Encontramos duas referncias obra de Alexina de Magalhes Pinto publicada em 1907, uma pela editora J. Ribeiro dos Santos, outra pela Livraria Francisco Alves. Segundo Hallewell, que tido por praticamente todos os que estudam o livro no Brasil como importante referncia no assunto, Jacintho Ribeiro dos Santos era o herdeiro de Serafim Jos Alves, que fundou em 1871 sua casa, num mercado dominado pela Garnier, seguida pela Laemmert. A J. Ribeiro existiu como livraria at 1945, quando foi adquirida pela Editora A Noite (HALLEWELL, 1985, p. 198). Pela J. Ribeiro foram editadas obras ligadas ao folclore e cultura brasileira, de Alexina de Magalhes Pinto e Julia Brito Mendes. A editora A Noite, empresa que adquiriu a J. Ribeiro, por sua vez, publicou Brasil Sonoro e Pelo maravilhoso reino da msica, todas elas classificadas, de acordo com os critrios adotados aqui, como obras de divulgao voltadas ao grande pblico. Ficam claras, portanto, as proximidades entre estes livros de diversas autoras, apesar das transformaes ocorridas no perodo. A Livraria Francisco Alves, que tambm publicou os trabalhos da mineira Alexina de Magalhes Pinto, estabeleceu-se a partir do mercado de livros didticos. Hallewell menciona que, em 1906, Francisco Alves abriu uma filial em Belo Horizonte e fez vrias aquisies de firmas menores, chegando a ter quase o monoplio dos livros didticos nas primeiras dcadas do sculo XX, aproveitando a expanso da escola primria (HALLEWELL, 1985, p. 210). Anbal Bragana destaca o papel de Francisco Alves na profissionalizao do escritor no Brasil, corrigindo algumas leituras anteriores que trataram o editor como estrangeiro. Bragana mostra que o crescimento da editora esteve ligado a uma viso empresarial que viria transformar a Francisco Alves na primeira grande editora brasileira. Pela anlise dos contratos entre escritores e a Livraria Francisco Alves, o pesquisador conclui que o processo de profissionalizao daquele momento atingia tanto o escritor, como o editor, tendo como maior beneficiado o mercado de obras didticas e paradidticas (BRAGANA, 2002).

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Na pesquisa sobre a participao das mulheres no campo editorial brasileiro, possvel perceber algumas linhas de confluncia, observar relaes entre autores e editores e entre o mercado de livros e o pblico leitor, preparado pela cultura escolar. sempre importante, para se entender melhor esse objeto de estudo, partir da perspectiva de que autores escrevem textos, e no livros, pois os livros so objetos manufaturados que passam por uma fabricao: so manufaturados por escribas e outros artesos, por mecnicos e outros engenheiros, e por impressoras e outras mquinas (STODDARD, apud CHARTIER, 1990, p. 126). Comentando a diferena entre o panorama cultural em So Paulo e no Rio, na passagem para o sculo XX, Hallewell destaca: No fim do sculo, contudo, So Paulo ainda tinha apenas oito livrarias: apenas a metade das que havia no Rio de Janeiro em 1820! (HALLEWELL, 1985, p. 232). Isso ajuda a compreender a menor proporo de livros publicados em So Paulo, em comparao com o Rio, no corpus a que se dedica este trabalho, em que refletida a diferena que se encontra no conjunto do mercado editorial no Brasil. De acordo com as tabelas fornecidas pelo autor, 209 ttulos foram publicados em So Paulo, em 1920, e 95, em 1930, enquanto o Rio de Janeiro registrou 782 ttulos, em 1929. Os dados de 1920 foram retirados do inqurito produzido pelo jornal O Estado de So Paulo, que permite saber um pouco mais sobe o movimento editorial da Melhoramentos, por exemplo, onde Amlia de Rezende Martins publicou seu livro sobre as Sinfonias de Beethoven, em 1922, e Ceio de Barros Barreto seu Coro. Orfeo, em 1938. Em 1920, 35 ttulos foram publicados pela empresa, com 144.700 exemplares. O crescimento da Melhoramentos esteve ligado ao fato da companhia ser fabricante de papel, aquisio de maquinrio moderno, depois da Guerra, e ao crescimento do setor de livros didticos. Outra empresa paulista que aparece em nosso inventrio a Companhia Editora Nacional. Assim como a Francisco Alves cresceu em torno dos livros didticos para o curso primrio, nas primeiras dcadas do sculo, a Companhia Editora Nacional foi a principal editora de livros para o secundrio, depois da Reforma Capanema. Entre 1938 e 1948, segundo informa Hallewell, a Companhia Editora Nacional, sucessora da Lobato e Cia, mantinha uma mdia anual de 400 ttulos. Apenas como comparao, em 1955 a editora produziu 349 edies com 6.002.500 exemplares, bem acima das 203 edies da Melhoramentos, em segundo lugar (HALLEWELL, 1985, p. 292-293). Pela Companhia Editora Nacional foram publicados dois dos manuais de canto orfenico com maior circulao no Brasil, os de Judith Morrison de Almeida e Yolanda de Quadros Arruda. No podemos apresentar os nmeros de exemplares que confirmariam a extenso de sua

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publicao, nem indicar as datas das primeiras edies, pela falta de dados, mas pode-se dizer que do livro de Arruda, por exemplo, foram localizadas mais de 41 edies, a partir de 1949.

Figura 15 - Capa da 11 edio de Elementos de canto orfenico, de Yolanda de Quadros Arruda, pela Companhia Editora Nacional (1954).

Toda essa expanso do mercado editorial, portanto, esteve relacionada diretamente ao aumento da escolaridade da populao, e a produo escrita por mulheres que pudemos localizar tambm est diretamente ligada a esse processo, na medida em que no s aumentava o pblico leitor e o nmero de estudantes no Brasil, mas tambm o nmero de normalistas e professoras, todas elas com uma formao musical como parte do currculo. Boris Fausto compara os dados dos recenseamentos de 1920 e 1940, com relao ao setor educativo:
Entre 1920 e 1940 houve algum declnio do ndice de analfabetos, mas esse ndice continuou a ser muito elevado. Considerando-se a populao de quinze anos ou mais, o ndice de analfabetos caiu de 69, 9%, em 1920, para 56,2% em 1940. Os nmeros so indicativos de que o esforo pela expanso do sistema escolar produziu resultados, a partir de ndices muito baixos de frequncia escola em 1920. Estima-se que naquela poca o ndice de escolarizao de meninos e meninas entre cinco a dezenove anos, que frequentavam a escola primria ou mdia, era de cerca de 9%. Em 1940,

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o ndice chegou a mais de 21%. No que diz respeito ao ensino superior, houve um incremento de 60% do nmero total de alunos entre 1929 e 1939, passando de 13.239 para 21. 235 (FAUSTO, 2006, p. 393-394).

Quando se fala em expanso da escola e aumento do nmero de leitores, portanto, preciso no perder de vista as enormes desigualdades sociais brasileiras. Nos ltimos anos do perodo abrangido por esta pesquisa, elas ainda eram grandes, com relao ao acesso escolarizao. Os dados do censo de 1950 indicam que 53,9% dos homens e 60,6% das mulheres eram analfabetos e que s em 1987 esses ndices cairiam para 25, 8% dos homens e 26% das mulheres. Boris Fausto considera que para a evoluo geral, contribuiu bastante o avano da alfabetizao das mulheres um indicador direto de sua maior presena na vida social e na PEA (populao economicamente ativa) (FAUSTO, 2006, p. 543).

2.2.1 A escolarizao formal 24

Os dados acima servem para compreender o porqu de boa parte da produo localizada estar relacionada escolarizao formal, que ser discutida nos captulos 3 e 4. Relacionamos, aqui, as professoras-autoras ligadas escola primria e secundria, incluindo o curso normal. So elas, em ordem alfabtica: Branca de Carvalho (em coautoria com Arduino Bolivar), Ceio de Barros Barreto, Celeste Jaguaribe, Henriqueta Rosa Fernandes Braga, Judith Morisson Almeida, Laura Jacobina (em coautoria com Octavio Bevilacqua), Leonila Linhares Beuttenmller, Luiza Ruas25, Maria Amorim Ferrara, Maria Elisa Leite Freitas (um dos livros em coautoria com Samuel Teitel), Maria Moritz (em coautoria com Walter Schultz), Mariza Lira, Olintina Costa, Yolanda de Quadros Arruda.26

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No sero repetidos aqui os critrios de classificao, j explicitados no item definio do corpus, na Introduo deste trabalho. 25 Ressalvando que no tivemos acesso ao livro Teoria da Msica, desta autora. O subttulo Guia de classe, assim como a data de publicao, sugeriram a relao com a escolarizao formal, que no podemos dar como certa. 26 A produo de Alexina de Magalhes Pinto est ligada escola primria, mas seus livros no so propostos como livros escolares. Decidimos classific-los entre as obras de divulgao do incio do sculo, voltadas para a construo de uma biblioteca infantil, em que os espaos da escola e da famlia se misturam, o que fica claro nas notas explicativas da autora. O tema tratado no captulo 2.

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Figura 16 - Quadro para o ensino dos intervalos musicais, de Maria Elisa Leite Freitas. Fonte: Miniaturas dos quadros para o ensino prtico da Msica.

Desses 29 ttulos, alguns sero comentados nos captulos 3 e 4. Muitos respondem diretamente s reformas do ensino, como explica Luiz Heitor Corra de Azevedo, no prefcio a Vamos Cantar, para o curso ginasial:
Ser o livro de classe ideal para os ginasianos que tm a fortuna de fazer o seu curso no regime da reforma Capanema, que instituiu o Canto Orfenico como disciplina integrante dessa etapa de sua vida estudantil (AZEVEDO, in: LACOMBE; BEVILACQUA, 1949, p. 7).

uma produo, portanto, que se vincula necessidade prtica de materiais, e importante lembrar que o livro de classe lido tanto por professores como por alunos. Entre os materiais que classificamos por sua relao com a escola formal, foram encontrados:

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LIVROS LIGADOS ESCOLARIZAO FORMAL (1924-1958)


3 4 15 7 TEORIA E SOLFEJO OU COMPLEMENTO AO CANTO ORFENICO (4) FORMAO DE PROFESSORES (7) MANUAIS DE CANTO ORFENICO (3)

CANCIONEIROS E HINRIOS (15)

Grfico 1 - Livros ligados escolarizao formal. Fonte dos dados: Todos os grficos deste captulo foram elaborados especificamente para esta pesquisa, a partir dos dados que esto detalhados no Inventrio comentado: Textos sobre msica escritos por mulheres (Brasil, 1907- 1958).

2.2.2 Livros de msica para o ensino especializado

Em termos numricos, a maior parte da produo localizada faz parte desta modalidade, em que reunimos as teses de concurso, os livros didticos para ensino superior e a produo com perfil ensastico. So 36 ttulos, com carter muito diverso. Esto aqui reunidos pequenos folhetos, em que as autoras discutem programas ou contedos de cursos; trabalhos de reviso bibliogrfica sobre algum tema, como requisito para concursos; divulgao do prprio trabalho didtico, s vezes com a exposio tcnica sobre os assuntos tratados; ou resultado de longo tempo de leitura, investigao e redao, como os trabalhos de maior flego: a edio comemorativa de Iza de Queiroz Santos sobre a msica portuguesa e brasileira (analisado no captulo 5), ou o livro de Oneyda Alvarenga sobre Msica Popular Brasileira (1950), reproduzindo melodias colhidas oralmente ou transcritas de outras obras j publicadas. O conjunto formado por estas produes com estatutos to dspares justifica-se pelo foco dos textos, todos eles voltados a algum aspecto especfico da msica. Desta forma,

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grande parte est ligada ao ensino superior ou aos primeiros trabalhos de pesquisa em msica com carter ensastico, o que ser discutido no captulo 5. Surgem da atividade prtica, como complemento, como afirmao de linha de trabalho, como demonstrao de conhecimento. Joaquina de Arajo Campos que, em 1937, publica Consideraes a respeito do Curso de leitura 1 vista, transporte e acompanhamento ao piano, justifica a nova cadeira inaugurada na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, conceituando o que entende por leitura primeira vista, transporte e acompanhamento, tratando desses aspectos a partir da histria do piano. O folheto, portanto, ao mesmo tempo uma defesa da rea especfica, da adaptao pedagogia moderna e da carreira musical frente s novas prticas, em que no raro acontece que os artistas so contratados ao apagar das luzes, sendo, por isso, quase sempre, obrigados a ler 1 vista (ARAJO, 1937, p. 5). A especializao musical foi ampliada em um momento em que o ensino artstico caminhava para um perfil cada vez mais tcnico e cientfico, em que as novas disciplinas vinham atualizar a prtica e o ensino j tradicionais. O Instituto de Msica, na sua primitiva organizao, no cogitava de uma cadeira de leitura 1 vista, transporte e acompanhamento ao piano, diz Joaquina Arajo. O msico que tocava 1 vista, era, quase pode dizer-se, o de orquestra. O pianista empregava-se em recitais, acompanhamentos ensaiados, portanto, estudados. Atualmente, outra feio se nos apresenta (ARAJO, 1937, p. 5). A autora informa, ainda, responder s novas demandas, inclusive dos programas, que exigem uma prova de leitura 1 vista.
A reforma Francisco Campos veio ao encontro desse objetivo criando, entre outras, a cadeira em questo. Muito cabe ao professor de piano para que lhe sobeje vagar de, ao lado da tcnica prpria do instrumento, ainda se preocupar com esta face da questo que nos serve de tema neste momento (ARAJO, 1937, p. 6).

O folheto, impresso na Oficina Grfica Jornal do Brasil, era vendido por 2$000. A lista das disciplinas acima d uma mostra da especializao do ensino de msica, por volta dos anos 30, em que a autora se definia como:
Docente livre de Harmonia Superior, Harmonia Elementar, Anlise de Contraponto e Noes de Instrumentao, Anlise Harmnica e Construo Musical, na Escola de Msica da Universidade do Brasil (ex-Instituto de Msica) por concurso de ttulos e de provas (ARAJO, 1937, capa).

Em outras circunstncias, o conjunto das disciplinas poderia ser referido, simplesmente, como Teoria e Anlise. Outra observao a ser feita o fato da disciplina

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tcnica, de leitura primeira vista, estar sendo ministrada por uma professora da rea terica, obviamente com formao pianstica, o que fez com que este folheto fosse caracterizado, em nossa listagem, entre as obras tericas e no entre aquelas voltadas ao piano, fazendo aqui a ressalva do carter interdisciplinar.

Figura 17 - Capa de folheto sobre Leitura 1 vista, de Joaquina de Arajo Campos.

Este mapeamento, no caso da especializao musical, tem por objetivo observar em quais das disciplinas especficas do ensino musical concentraram-se as autoras. Dividimos a produo a partir dos livros encontrados, chegando ao seguinte grfico:

LIVROS DE MSICA PARA O ENSINO ESPECIALIZADO (1914-1958)


CANTO (15) 3 3 3 15 TEORIA E LEITURA MUSICAIS (7) HISTRIA DA MSICA (5) 5 PIANO (3) 7 FOLCLORE E MSICA BRASILEIRA (3) PEDAGOGIA MUSICAL / INICIAO MUSICAL (3) Grfico 2 - Livros de Msica para o ensino especializado

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Detalhando alguns dos dados, que podem ser consultados no inventrio, percebe-se que a maior parte da produo escrita que foi localizada da rea de canto, o que ser comentado no captulo 5. Esto agrupados na rea de Teoria e Leitura Musicais trabalhos sobre teoria musical, leitura, solfejo e tonalidade. Os estudos de folclore listados aqui tm um carter diferente dos que figuram na escolarizao formal, estes voltados ao cancioneiro. Entre as autoras listadas como especialistas em folclore esto Oneyda Alvarenga, Dulce Lamas, Henriqueta Braga, preocupadas em discutir os exemplos do folclore como parte de uma cincia, com metodologia de pesquisa e concepo musical integrada s cincias sociais, que poderiam ser includas entre as primeiras ensastas brasileiras que trataro de assuntos musicais (Cf. HOLLANDA, 1993).

Quantidade de livros de msica para o ensino especializado, por autoras (1914-1958)


6 5

Grfico 3 - Quantidade de livros de msica para o ensino especializado, por autoras (1914-1958)

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Tambm necessrio lembrar que o perodo abrangido pela pesquisa faz com que algumas autoras possam ser vistas em todo o seu perfil intelectual, como a cantora Antonietta de Sousa, Iza de Queiroz Santos e Henriqueta Braga, pela coincidncia do perodo mais produtivo de suas vidas com os limites cronolgicos deste estudo. Outras autoras com forte trajetria intelectual, como Oneyda Alvarenga, Cleofe Person de Mattos, Mercedes Reis Pequeno, por exemplo, aparecem com apenas um ou dois ttulos, mas importante lembrar que continuaram publicando livros, verbetes em enciclopdias, textos em catlogos e artigos em peridicos, em perodo posterior.

2.2.3 Formao tcnica, cultural e artstica

A produo listada no item anterior est diretamente ligada Escola Nacional de Msica, centro da formao musical em nvel superior no Brasil at esse momento. J os livros contidos neste grupo, identificados como de formao tcnica, cultural e artstica, so voltados ao ensino de msica em outros espaos que no a escola formal e nem o ensino superior.

Temtica dos livros de formao tcnica, cultural ou artstica (1918-1958)


Teoria e Anlise Musicais (14) 2 4 Folclore e Cancioneiros (para canto, piano, coral) (4) 14 Histria da Msica e Estudo de repertrio (4) Piano (2)

Grfico 4 - Temtica dos livros de formao tcnica, cultural ou artstica (1918-1958).

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Percebe-se que parte desta produo est ligada a um empreendimento pessoal. Anglica de Rezende Garcia (Paiva) foi professora de canto orfenico. Suas publicaes de canes do folclore so voltadas para pblicos diversos, podendo ser cantadas a uma voz, tocadas ao piano ou cantadas por um coral, mostrando que a autora buscava diversificar os pblicos potenciais, a partir das suas estratgias autorais. Assim como os folhetos de Sofia Melo Oliveira, podem ser caracterizadas como edies da autora. Ambas mantiveram uma regularidade de publicaes, com perfil bem definido: Sofia M. Oliveira em temas de teoria e anlise musical, Anglica de Rezende Garcia ligada ao ensino do piano, canes folclricas e noes tericas. Victoria Serva Pimenta tambm publica por iniciativa pessoal, assim como Amlia de Rezende Martins, antes dela. O ensino de msica para crianas motivou algumas das obras inventariadas: o livro de teoria musical de Slvia Guaspari, Primeira jornada no reino da Msica, que tem por subttulo 1 ano de teoria musical explicada infncia, publicado em Porto Alegre, e os dois volumes da Histria da Msica contada juventude, em coautoria de Margaret Steward e Francisco Mignone, editados pela Mangione, especializada em partituras e livros sobre msica.27

Quantidade de livros para a formao tcnica, cultural ou artstica, por autoras (1918-1958)
12 10 8 6 4 2 0

Grfico 5 - Quantidade de livros para a formao tcnica, cultural ou artstica, por autoras (1918-1958)
27

Presente no Rio de Janeiro desde 1927, a firma passou a atuar em So Paulo como E.S. Mangione, por volta de 1930, passando a Editorial Mangione em 1944 (NORI; VASCONCELLOS, 1987). Est em atividade at hoje, como Editora Mangione, voltada principalmente msica popular, como detentora de direitos autorais de canes brasileiras, incluindo muitas canes carnavalescas.

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Os locais de impresso dependem tanto dos relacionamentos sociais das autoras como das prticas especficas aos momentos em que publicaram. A Empresa Grfica Revista dos Tribunais, onde Sofia Melo Oliveira imprimiu a maior parte dos seus folhetos, possua as mquinas mais modernas do pas. Hallewell considera que a Revista dos Tribunais, como impressora de livros, foi to grande quanto a Nacional como editora, sendo responsvel por cerca de 60% da produo brasileira de livros nas dcadas de 30 e 40. Sofia M. Oliveira, portanto, imprimiu seus folhetos no perodo em que a Empresa Grfica dominava comercialmente o mercado, para aqueles que publicavam seus textos por iniciativa prpria, sem vnculo com uma editora, uma prtica que a empresa manteria at a dcada de 50. (HALLEWELL, 1985, p. 272)

Figura 18 - Detalhe da contracapa de folheto assinado por Sofia Melo Oliveira, com logotipo da Empresa Grfica Revista dos Tribunais.

A edio por encomenda, ou edio do autor, foi uma prtica comum, assim como era comum que um mesmo texto tivesse a sua 2 ou 3 edies feitas por outra editora, s vezes de outra cidade, como pode ser observado nas edies dos livros de Amlia de Rezende Martins. Hallewell explica esse processo, que foi comum e durou at a dcada de 30:
preciso termos em mente que uma vez que os autores editavam suas prprias obras um fato frequente at pelo menos 1930 muitos ficariam felizes em confiar o produto de seu trabalho a qualquer editora acessvel na regio em que residissem. Foi assim que Nsia Floresta teve o seu Direito das mulheres e injustias dos homens (uma traduo livre do trabalho de Mary Wollstoncraft Godwin, Vindication of the rights of women), impresso em Recife, em 1832, porque na ocasio ela morava naquela cidade. No ano seguinte ela mudou-se para Porto Alegre, levando consigo, aparentemente, o estoque remanescente do livro e confiando a sua venda a um livreiro local. O livro s se tornou conhecido no Rio de Janeiro em abril de 1839, quando ela passou a residir na capital e entregou os exemplares ainda no vendidos Casa do Livro Azul, na rua do Ouvidor no 121. Mesmo neste sculo, as primeiras edies de obras to significativas como O quinze, de Rachel de

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Queiroz (Fortaleza, Grfica Urnia, 1930), e A bagaceira, de Jos Amrico de Almeida (Parahyba do Norte, Imprensa Official, 1928) foram impressas por tipografias locais por conta dos autores, embora Jos Amrico estivesse na posio especial de funcionrio pblico e tivesse seu livro impresso pela grfica oficial. A tradio era to forte que ainda em 1958, por uma nova lei de direitos autorais ento proposta, o Instituto Nacional do Livro seria obrigado a despender 20% de seus recursos em trabalhos publicados por seus autores (HALLEWELL, 1985, p. 55).

Se a prtica de mandar imprimir os prprios textos atingia autores literrios como Rachel de Queiroz e Jos Amrico de Almeida, se era tambm uma prtica comum, j no sculo XIX, mandar publicar teses de medicina, assim como discursos polticos, oraes fnebres, constituies de sociedade de benemerncia, propaganda de teatros, relatrios de companhias e poemas ocasionais (HALLEWELL, 1985, p. 88), pode-se entender melhor a participao das mulheres e dos textos sobre msica nessa forma de circulao das ideias. Atravs dos impressos, essas professoras artistas divulgavam a prpria atividade e tornavamse mais conhecidas, o que vlido tanto para a produo que estamos classificando como tcnica ou cultural, como para as teses e os programas de cursos. Alguns tero, inclusive, o carter de propaganda, sejam eles particulares ou institucionais, como alguns programas de conservatrios e institutos musicais, com listagens de disciplinas e quadros de professores.28

Figura 19 - Propaganda do curso de piano da Academia Musical de So Paulo

28

Consultar, por exemplo, o Anexo C, com a lista de professores do Instituto Musical de So Paulo.

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2.2.4 Obras de divulgao sobre cultura musical

Inclumos entre as obras de divulgao aquelas voltadas ao grande pblico, sem necessidade de formao especializada em msica. Algumas das autoras tambm so encontradas nos outros grupos, pois estamos classificando a produo escrita publicada como livro, de acordo com sua temtica, sua abordagem e sua relao com os contextos educacionais (escolarizao formal, ensino superior, ensino privado ou conservatorial, formao de pblico). Estes impressos, em menor nmero, foram destinados ao grande pblico, o que no significa que algumas das obras classificadas entre as categorias anteriores no fossem lidas por parcelas mais amplas da populao. Aqui esto, portanto, livros que so voltados formao de uma cultura geral, e no vinculados a uma situao de ensino-aprendizagem. As obras que classificamos nesta categoria incluem a produo de Alexina de Magalhes Pinto, As nossas histrias (cantadas); Os nossos brinquedo; Cantigas das crianas e do povo e Danas populare;, Provrbios, mximas e observaes usuais; Amlia de Rezende Martins, Curiosidades Musicais; Anglica de Rezende Garcia, Nossos avs contavam e cantavam; Elsie Houston, Chants populaires du Brsil ; Julia de Brito Mendes, Canes Populares do Brasil; Luclia de Figueiredo, Pelo maravilhoso reino da msica; Maria Victoria, Coleo de fados e canes; Mariza Lira, Brasil sonoro, gneros e compositores populares. A maioria destes livros volta-se msica brasileira e mostra como os termos folclore e popular eram frequentes na discusso da cultura no Brasil. Durante toda a primeira metade do sculo XX, estes termos estaro presentes na educao musical e na prtica artstica. Diversos escritores, professores, compositores e arranjadores faro suas prprias classificaes e categorizaes em torno destes termos, ampliando ou restringindo o mbito do folclrico ou do popular, de acordo com seus objetivos e seus objetos de estudo. Recorrendo a uma das especialistas estudadas, Oneyda Alvarenga, podemos perceber a discusso desses termos e entender o intenso trabalho de conceituao, classificao e estabelecimento de critrios para a anlise desse repertrio, procedimento caracterstico da primeira metade do sculo XX:
Criao resultante do trabalho inventivo de tantos, a msica folclrica brasileira parece ter j fixado suas tendncias principais e apresenta uma unidade de carter que a sua constituio recente torna mais inesperada ainda. Para bem situ-la e compreend-la, necessrio no se perder de vista

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um ponto fundamental, salientado por Mrio de Andrade: o Brasil no possui uma verdadeira msica folclrica, isto , no possui cantos tradicionais transmitidos de gerao a gerao e comuns pelo menos a uma certa regio. Nas nossas cantigas, os textos, embora circulem por vrias delas, permanecem muito mais do que a msica, que nunca se fixa numa forma s, desdobra-se em infinidade de variantes e no geral acaba desaparecendo mais ou menos rapidamente. Entretanto, apesar dessa precria vida das obras criadas, as caractersticas de forma, o feitio meldico e rtmico, as frmulas estereotipadas permanecem tradicionalizados em todas elas, dando-lhes um aspecto, uma legitimidade nacional irrecusveis. Se no temos cantos tradicionais, temos, assim, processos j fixados de criao musical e por eles, uma msica que, se no folclrica, perfeitamente popular. Provenha ela do norte ou do sul do pas, todos ns a reconhecemos como intimamente nossa (ALVARENGA, 1950, p. 27).

A divulgao dessas variantes de que fala Oneyda Alvarenga (a redao do incio dos anos 40) est na base do aparecimento de grande quantidade de materiais que apresentam canes recolhidas da tradio oral. A coletnea de Julia Brito Mendes (1911), por exemplo, centra-se no repertrio de modinhas, algumas j impressas em verses para canto e piano, outras fixadas pela primeira vez de forma escrita.29 Se neste incio do sculo h uma discusso sobre a relevncia dessa produo, que incorpora cantos e histrias das camadas iletradas, com o passar do tempo a discusso passar a ser a constituio do genuinamente brasileiro, com essa cultura oral j fixada em verses escritas (texto e msica) e apresentadas em reelaboraes destinadas msica na escola e s apresentaes artsticas. A reiterao da ideia de nossos brinquedos ou nossas histrias demonstra a preocupao com a identidade nacional e cultural. Os compositores, por exemplo, em contato com os estudiosos do folclore e fazendo parte do debate sobre a criao de uma cultura brasileira, tomaram temas populares ou folclricos como base para suas composies eruditas. O livro Nossos avs contavam e cantavam, de Anglica de Rezende Garcia (1949), explicita essa inteno de tratar o folclore como tradio nacional, a partir da viso familiar. Em 1938, Brasil sonoro, gneros e compositores populares, de Mariza Lira, demonstrava bem a explorao de um conjunto heterogneo de manifestaes musicais, que
29

Para a lista completa das modinhas e canes publicadas em MENDES (1911), em ordem alfabtica, consultar o Apndice B.

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mais se caracterizavam pelo que no eram, ou seja, por serem distintas da msica erudita, culta ou de concerto. Entre seus captulos, Mariza Lira refere-se a poemas, canes, intrpretes, compositores, estudiosos, gneros musicais (sem transcrio de nenhum exemplo em notao musical). Na apresentao, a autora deixa claro que sua pesquisa baseada na bibliografia j publicada, o que diferencia este livro do tipo de texto produzido por Oneyda Alvarenga que, no entanto, cita Mariza Lira entre suas leituras. A filiao s teorias mesolgicas que tambm inspiraram Euclides da Cunha est evidente no ttulo do primeiro captulo: A terra o homem a msica. O ndice de assuntos poderia induzir a uma leitura equivocada, mas a consulta ao texto esclarece que o fato de Mariza Lira comentar as manifestaes populares no significa aceitar todas elas. No captulo dedicado Macumba, por exemplo, depois de fornecer vrios textos e salientar o papel da msica nas cerimnias, h uma reprovao explcita:
Essas reunies so centros de barbaria (sic) condenados pelo art. 147 do nosso Cdigo Penal. Um povo como o brasileiro, que procura elevar o seu nvel cultural sob todos os aspectos, no deve incrementar essas prticas que s nos degradam. Se na msica das macumbas, existe algo de original, aproveitemos os motivos, com elevao, desprezando completamente as toadas banais e as letras inexpressivas (LIRA, 1938, p. 97-98).

Os comentrios sobre as obras de divulgao mostram o intenso debate em torno dessa produo e das formas de apropriao que eram feitas, tendo a chamada cultura popular como elemento em disputa. Uma das produes que se destaca do conjunto a publicao francesa da cantora Elsie Houston, que fez carreira internacional a partir do repertrio extico brasileiro, sobretudo aquele ligado s tradies africanas. A cantora foi sempre elogiada por Mrio de Andrade, pela dico e pela expresso. A escolha da divulgao desse repertrio no mbito internacional tambm a levou procura de outras formas e locais de apresentao, distanciando-se do canto lrico, tema da maioria dos trabalhos listados entre os livros de msica especializados. 30

30

Elsie Houston nasceu no Rio de Janeiro em 1902, filha de Arinda Galdo e do dentista americano James Frank Houston. Foi educada na Europa e casou-se com um belga. Frequentou o crculo de intelectuais que inclua Mario de Andrade e seu cunhado Mario Pedrosa. Morou em Nova York, onde foi encontrada morta em seu apartamento, em 1943.

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Figura 20 - Elsie Houston, soprano especializada no repertrio afrobrasileiro. Fonte da imagem: Carl Van Vechten, Portrait Photographs of Celebrities, 1940. 31

Entre as obras de divulgao, esto dois livros sobre a temtica da msica ligada tradio europeia: Curiosidades Musicais (1920) e Pelo maravilhoso reino da msica (1951), ambos voltados para o pblico de concertos. A presena dos dois livros permite comentar as alteraes na divulgao do repertrio erudito: o primeiro livro voltado para o frequentador de recitais e concertos, o segundo destina-se ao ouvinte da programao musical veiculada pelo rdio. Curiosidades Musicais formado por textos curtos, com epgrafes e ilustraes, abordando obras do repertrio pianstico (incluindo transcries) e verbetes sobre as principais formas musicais. Com ntido perfil de divulgao para diletantes, repertoria os

31

Disponvel em: em <http://home.comcast.net/~gullcity/elsiehouston/Houston.html>. Acesso em 30/07/08.

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principais compositores e obras que seriam fundamentais para uma cultura pianstica. O texto apresenta a msica como parte do convvio domstico, em redao de 1919, dedicando o trabalho ao marido e justificando-o como um esforo para a formao das filhas. Amlia de Rezende Martins defende a aproximao com a cultura literria e enderea o livro aos amadores:
Muita msica de Chopin foi-lhe inspirada pelas obras de Mieckiewicz; Schumann, Schubert, so influenciados pelas baladas de Goethe, Schiller, Heine, Joo Paulo, Hoffmann; Debussy encontra em Verlaine campo para sua imaginao fantstica, e assim por diante, e natural que a nossa imaginao sinta-se atrada por esses poemas que deram origem a tanta msica de valor real. Pode parecer a alguns artistas que tirar o cunho de beleza abstrata da msica, reduzi-la a um nvel to comum, passando-a para a nossa linguagem vulgar; entretanto, todos no possuem a compreenso fcil e clara dos que se dedicam exclusivamente arte musical, nem a intuio artstica, alis bastante comum entre ns, e devem portanto ser guiados, para encontrar na msica, a ideia, que o artista apreende e sente sem traduzir por palavras. A este grupo de amadores talvez interesse o meu trabalho (MARTINS, 1920, s/n).

O livro de Luclia Figueiredo, publicado postumamente, tem perfil muito prximo ao de Amlia R. Martins. O panorama musical havia mudado, agora o foco o repertrio sinfnico, com muitas obras do repertrio brasileiro. Sem ilustraes, traz informaes sucintas sobre o compositor e comenta as obras que seriam ouvidas. As referncias literrias tambm so usadas como estratgia para atingir os ouvintes leigos que acompanhavam o programa apresentado pela autora na Rdio do Ministrio da Educao.

2.2.5 A diviso da produo em modalidades

Ao percorrer o conjunto dessa produo e ao propor essa diviso a partir dos contextos educacionais que circunscrevem autores, leitores, formas de circulao e de leitura, pode-se perceber muitas nuances em relao aos protocolos de escrita, maior ou menor familiaridade com a funo autor, diferentes graus de aprofundamento nos temas abordados, assim como reaes muito diferentes na recepo crtica, do destaque indiferena. A

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incluso da msica como um dos campos da cultura ao alcance das mulheres, no entanto, fica clara no conjunto desta produo.

TEXTOS ESCRITOS POR MULHERES PUBLICADOS COMO LIVROS, POR MODALIDADES (1907-1958)
11 24 LIVROS LIGADOS ESCOLARIZAO FORMAL (29) 29 LIVROS DE MSICA PARA O ENSINO ESPECIALIZADO (36) LIVROS PARA A FORMAO TCNICA, CULTURAL OU ARTSTICA (24) OBRAS DE DIVULGAO (11)

36

Grfico 6 - Textos escritos por mulheres publicados como livros, por modalidades (1907-1958)

A abordagem a partir das relaes de gnero ajudou a separar um subconjunto, com o objetivo de depois integr-lo ao conhecimento histrico sobre os processos de educao musical no Brasil. Franoise Thbaud, na introduo aos textos sobre as mulheres e a criao e representao na Frana, no volume dedicado ao sculo XX da Histria das Mulheres no Ocidente, destaca a escolarizao do sculo XX e apresenta uma interrogao sobre a transmisso da produo das mulheres em uma cultura mista (masculina e feminina).
Finalmente, preciso insistir nisso, o sculo XX assinala, com a escolarizao massiva das jovens, o acesso das mulheres palavra terica, literria e artstica, e esta apropriao da cultura ainda no produziu todos os seus efeitos. Pode-se interrogar, em todo caso, sobre o futuro e as possibilidades de transmisso s novas geraes das produes culturais e tericas das mulheres, e sublinhar a aposta que constitui, hoje em dia, a

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emergncia de uma verdadeira cultura mista que permita a luz de uma dupla viso-simbolizao do mundo (THBAUD, 2002, p. 359, traduo nossa). 32

A educao musical no Brasil passou por um processo de crescente institucionalizao, na primeira metade do sculo XX. Com acesso a uma boa educao, principalmente no que se refere s letras e s artes, as mulheres das camadas mais elevadas da populao aproveitaram as oportunidades de concorrer s vagas que foram continuamente abertas nas escolas pblicas, nos conservatrios e no ensino superior em msica, primeiramente como alunas e, depois, como docentes, diretoras, inspetoras e supervisoras. A dedicao, o tempo disponvel, a cultura slida, a familiaridade com os rituais dos espaos culturais e sociais tornavam-nas aptas a participar desse processo de institucionalizao, em busca da cultura mista a que se refere Thbaud. Nos prximos captulos, so detalhados alguns desses processos.

32

No original : Finalement, il faut y insister, le XX sicle signe, avec la scolarisation massive des filles, laccs des femmes la parole thorique, littraire et artistique, et cette appropriation de la culture na pas encore produit tous ses effects. On peut sinterroger cependant sur lavenir et les possibilits de transmissions aux nouvelles gnrations des productions culturelles et thoriques des femmes, et souligner lenjeu que constitue aujourd-hui lmergence dune vritable culture mixte qui permettre le feu dune double vision-symbolisation du monde .

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Tabela 1 - Localizao dos livros no Inventrio, por modalidade Autoras Nasc. e morte Escolarizao Formal (EF) Livros de msica para o ensino especializado (ESP) Livros para a formao tcnica, cultural ou artstica (TCA) Obras de Divulgao (DIV)

1 2 3 4 5 6

Alexina de Magalhes Pinto Amlia de Rezende Martins Anglica de Rezende Garcia (Paiva) Anna Maria Fiuza Antonietta de Sousa Branca de Carvalho Vasconcelos e Arduino Bolvar Carlindas Filgueiras Lima Ceio de Barros Barreto Celeste Jaguaribe Cleofe Person de Mattos Dulce Lamas Edith de Souza Lopes Elsie Houston Elza Barrozo Murtinho Emma Santos Fonseca da Cmara Henriqueta Rosa Fernandes Braga Joaquina de Arajo Campos Judith Morisson Almeida Julia de Brito Mendes Laura Jacobina e Octavio Bevilacqua Leonila Linhares Beuttenmller Liddy Chiafarelli e Marina Lorenzo Fernandez.

18701921 18771948 ?-? ?-? 18931976 1886-? 18731952) ? -? 18851984 18731938 19132002 19141992 ?-? 19021943 ?-? ?-? 19091983 ?-? ?-? ?-? 1897- ? ? -? ? -? 18911962 ? -? 48 18, 24, 25, 42, 86 14,15,16, 17

1,2,7,8 9,11 46, 94,95, 96, 97, 98 10 79

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

32 19, 21, 22, 26, 39, 56, 76 27

28, 29 59, 87, 99 89 78 20 49 13

77,84, 91

92, 93 36

61

81 3 73, 74 37 67

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Autoras Continuao

Nasc. e morte

Escolarizao Formal (EF)

Livros de msica para o ensino especializado (ESP)

Livros para a formao tcnica, cultural ou artstica (TCA)

Obras de Divulgao (DIV)

24 25 26 27

Lcia Lopes de Almeida Noronha Luclia de Figueiredo Luiza Ruas Margaret Steward e Francisco Mignone Maria Amlia Figueir Bezerra Maria Amorim Ferrara Maria Clara Cmara de Meneses Lopes Maria Elisa Leite Freitas Maria Luiza de Queiroz A. dos Santos (Iza Queiroz Santos) Maria Victoria Marieta de Werney Campelo Barroso Mariza Lira Mercedes Reis Pequeno Nayde Jaguaribe Alencar de S Pereira Olintina Costa Oneyda Alvarenga Rute Valadares Corra Silvia Guaspari Sofia Melo Oliveira

? 19191950 ?-? ?-? 18971986 ?-? 18981974 ?-? ?-? 18901965 ?-? ?-? 18991971 1921 ?-? ?-? 19111984 ?-? ?-? 18971980 57

50 82 12 (?) 33,34

28 29 30 31 32

47 40, 100 5 44 30, 31, 51, 52, 55 6 4, 23 43 83, 87 72 58 75 35 41 45, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 70, 71 38 54 85 80, 88 90

33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

43 44 45 46

Victoria Serva Pimenta Maria Moritz e Walter Schultz Yara lvares Coelho Yolanda de Quadros Arruda Diversos autores (INEP)

?-? ?-? ?-? ?-? ?-?

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3 CAPTULO 2. COMPLEXAS COMBINAES: CULTURA BRASILEIRA E CULTURA EUROPEIA NA PRODUO DAS DCADAS DE 10 E 20.

Na percepo de professoras musicistas, o que era e o que deveria ser a cultura musical, objeto e objetivo da educao musical a ser dada aos jovens e populao em geral? Quem eram essas professoras de msica, e quais foram as primeiras experincias de uma produo escrita sobre msica por mulheres? Quais eram os modelos e os mtodos adotados, antes da maior escolarizao da msica? Quais eram as representaes associadas msica brasileira e msica europeia, nas primeiras dcadas do sculo XX, e quais os esforos que foram feitos para o desenvolvimento musical da populao? Que papel tiveram as mulheres nessa construo, considerando que a msica era uma das ocupaes e das preocupaes na formao das mulheres da elite letrada, em um pas com 69,9% de analfabetismo, por volta de 1920?33 As questes no esto aqui colocadas para serem respondidas, mas demonstram as principais motivaes que nos levaram a uma anlise mais detalhada de algumas das obras que constam do nosso inventrio, sobretudo aquelas que, significativas de um momento inicial da produo escrita sobre msica, foram pouco consideradas na literatura crtica, at pelo fato de serem um tanto singulares, produzidas por mulheres que, de alguma forma, encontravam-se em uma situao de exceo. Justamente por suas caractersticas excepcionais em seus comportamentos, formaes e atividades culturais, elas puderam produzir obras escritas que hoje so percebidas como inauguradoras de campos disciplinares ou de gneros discursivos. Estas mesmas obras, do ponto de vista da histria da educao musical no Brasil, so tambm documentos bastante ricos e eloquentes sobre a formao recebida, sobre as representaes associadas msica, sobre as concepes educativas, sobre o repertrio musical e cultural, em um momento de efervescncia da discusso pedaggica e de maior participao de camadas da populao at ento pouco presentes. Dentre esse conjunto, identificamos duas autoras que sero analisadas a seguir. Alexina de Magalhes Pinto j foi tema de estudos acadmicos, do ponto de vista da literatura para crianas e do ponto de vista da histria da cultura. O primeiro trabalho aborda a obra de Alexina a partir de uma perspectiva comparada, que discute o ludismo e o
33

Sobre as taxas de analfabetismo da populao brasileira, Cf. FAUSTO, 2006, p. 393 et seq.

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pragmatismo no Brasil e em Portugal e que, portanto, toca em temticas que ligam a produo literria educao e discusso da funo da literatura, entre o prazer e o ensinamento (SILVEIRA, 1996). Uma pesquisa mais recente retoma a ideia da mineira ruidosa, ttulo de um artigo publicado na Revista Veja em 1970, por ocasio do centenrio do nascimento de Alexina de Magalhes Pinto, e tem como foco a discusso da cultura popular e da ideia de brasilidade nas obras da autora, relacionando essa perspectiva discusso sobre educao, ainda que no seja a proposio central do trabalho (CARNEVALI, 2009). A atuao de Alexina como folclorista bastante citada em toda a literatura sobre msica brasileira e, em diversos trabalhos consultados, a autora usada como referncia bibliogrfica, principalmente na discusso de exemplos do folclore e na comparao de verses diferentes de uma mesma cano ou brinquedo cantado. Entre os autores que utilizaram os trabalhos de Alexina M. Pinto esto, por exemplo, Villa-Lobos, Mrio de Andrade e Oneyda Alvarenga. As principais temticas encontradas em suas obras dizem respeito msica como parte da educao infantil e utilizao do folclore como cultura escolar. A autora coloca-se como uma mediadora cultural entre dois objetivos: educao (civilizao) e folclore (cincia) e sua obra diretamente ligada educao primria na Primeira Repblica. Amlia de Rezende Martins, por sua atividade e pela publicao de ttulos em diversas disciplinas, vem citada em trabalhos acadmicos de outras reas do conhecimento, alm da msica e da educao, pois tambm autora de livros didticos na rea de histria e geografia, alm de ter travado polmicas atravs de textos escritos e pela participao em encontros e associaes, discutindo uma grande variedade de temas que vo de msica educao fsica, de religio moda. Mostra-se sempre preocupada com a discusso sobre educao, sobre a formao moral dos jovens e sobre as transformaes dos costumes nas primeiras dcadas do sculo XX. Fornece inmeros exemplos e reproduz grande quantidade de documentos em seu trabalho memorialstico Um idealista realizador, centrado na figura de seu pai, o Baro Geraldo de Rezende, o que lhe permite traar um amplo e detalhado painel da vida, cultura e relacionamentos polticos e sociais de uma famlia tradicional, desde as primeiras dcadas do sculo XIX. Nas obras sobre msica, publicadas entre 1918 e 1922 (com reedies que chegam dcada de 40), as principais temticas dizem respeito ao repertrio musical e cultura musical europeia, identificada pela autora como a base da formao cultural musical no Brasil. Seus trabalhos tambm esto relacionados anlise musical e histria da msica para

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o ouvinte. So destaques, ainda, o carter de ineditismo dos livros publicados no Brasil, tendo por referncia a bibliografia francesa. Amlia de Rezende Martins foi porta-voz do pensamento conservador catlico, idealizadora da Ao Social Brasileira e defensora do ensino religioso na I Conferncia Nacional de Educao, em 1927, temas analisados por Marta Carvalho em Molde nacional e frma cvica (1989a). Atravs dos trabalhos destas duas autoras, Alexina de Magalhes Pinto e Amlia de Rezende Martins, esto postos em cena dois ramos do estudo e da concepo de msica que se entrelaaro, durante todo o sculo XX, nas mais diversas combinaes: a msica brasileira e a msica europeia, abordagens que afetaro tanto o campo artstico musical como o campo da educao, com reflexos estticos e polticos que podem ser sentidos at hoje. As discusses postas pelas duas autoras afetam os trabalhos musicolgicos, o repertrio escolar e a formao artstica, com o debate sobre as razes musicais do Brasil, de um lado atravs do folclore, de outro pela cultura recebida da Europa.

3.1 A PROFESSORA ALEXINA DE MAGALHES PINTO (ICKS)

Alexina de Magalhes Pinto, filha de uma tradicional famlia brasileira, nasceu em 04 de julho de 1870 na fazenda de Ouro Fino, municpio de Alm-Paraba, em Minas Gerais, e morreu em Correias, no estado do Rio de Janeiro, em 17 de julho de 1921, tendo dedicado sua vida profissional ao magistrio e desenvolvido sua carreira na cidade de So Joo DelRei, Minas Gerais. Fez uma viagem Europa, sozinha, em 1890, visitando a Frana, Itlia e Espanha. Com seus 20 anos de idade, ela frequentou vrios cursos nessa estadia de um ano em pases europeus. Seus livros mais conhecidos datam de 1907 a 1917, mas a professoraescritora tambm publicou outros textos ligados s temticas da infncia e da educao. Alexina de Magalhes Pinto Publicou diversos livros e artigos sobre educao e folclore e nestas duas reas bastante conhecida, embora no exista at o momento uma biografia ou um estudo crtico totalmente dedicado sua obra. Informaes biogrficas so encontradas no Dicionrio Crtico de Escritoras Brasileiras, de Nelly Novaes Coelho, (COELHO, 2002) e em Cmara Cascudo, que tambm incluiu um verbete sobre a educadora em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro (CASCUDO, 1993). Alm dos trabalhos

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acadmicos j mencionados, outros autores, como Saulo Martins, Antonio Gaio Sobrinho e Jos Murilo de Carvalho citam Alexina de Magalhes Pinto em seus trabalhos. Os dados biogrficos que puderam ser recolhidos so esparsos e, muitas vezes, contraditrios. Considerando que este trabalho no se constitui numa pesquisa de arquivo com finalidade de considerao biogrfica das autoras, foi feita uma comparao entre as diversas referncias, adotando os fatos comuns s diversas fontes e indicando as informaes dbias ou divergentes. Apesar da falta de trabalhos biogrficos ou analticos, o reconhecimento do pioneirismo de Alexina de Magalhes Pinto como estudiosa do folclore bem aceito pelos especialistas da rea, embora tenha recebido de Mrio de Andrade o comentrio de que suas obras possuem escasso valor etnogrfico (ANDRADE, s/d, p. 176). Oneyda Alvarenga, principal colaboradora de Mrio de Andrade, no entanto, cita exemplos retirados das obras de Alexina em Msica Popular Brasileira (ALVARENGA, 1950). As discordncias de Mrio de Andrade podem ser lidas como a afirmao de uma determinada metodologia de estudo do folclore e da definio dos estudos etnogrficos como um campo prprio, parte do interesse na utilizao desse material em educao infantil. Alm disso, Mrio de Andrade distinguia a msica popular urbana, que caracterizava como popularesca, do que seria autenticamente popular, distino essa que no aparece no trabalho de Alexina de Magalhes Pinto. O reconhecimento pblico de Alexina de Magalhes Pinto pode ainda ser medido pelas homenagens pstumas: em 1924, trs anos aps sua morte, parte da Rua do Recreio, em So Joo Del Rei, passou a chamar-se Rua Alexina Pinto e o Instituto Histrico e Geogrfico de So Joo Del Rei, fundado em 1970, designou Alexina de Magalhes Pinto como patrona da cadeira n. 16. Cantigas das crianas e do povo e danas populares um livro bastante citado pelos trabalhos que comparam verses das canes brasileiras, e seu papel pioneiro tem ajudado a traar a origem e as transformaes em algumas das canes que apresenta. A colaborao de Alexina de Magalhes Pinto para a criao de uma literatura para crianas, que apenas principiava no Brasil, um dos aspectos importantes e elucidativos do papel reservado sua produo escrita. O International Companion Encyclopedia of Childrens Literature, por exemplo, destaca a sua importncia histrica, comentando a prtica do folclore como inspirao literria, no final do sculo XIX:
Celso de Magalhes, Jos de Alencar, Pereira da Costa e General Couto de Magalhes esto entre os primeiros escritores que coletaram tais contos, mas o crdito por coloc-los nas mos das crianas deve ir para Alexina de

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Magalhes Pinto (1870-1921), professora e musicista. Ela foi uma assdua colaboradora do Almanaque Garnier; desenvolveu pesquisa sobre jogos e brinquedos infantis, e publicou uma lista de livros recreativos, Esboo provisrio de uma biblioteca infantil, que foi includa em seu livro Provrbios, mximas e observaes usuais. Ela tambm publicou muitos textos baseados em suas experincias, rejeitando cartilhas e experimentando um processo que mais tarde seria chamado de mtodo global do ensino das letras (HUNT, 2004, p. 885, traduo nossa). 34

Um dos primeiros fatos conhecidos da vida da professora Alexina a viagem Europa, onde permaneceu por um ano e teria visitado a Frana, Itlia e Espanha, frequentado cursos e tomado contato com a pedagogia nova que se discutia na Europa.35 As lnguas, assim como a msica, j faziam parte da educao de Alexina. Para Coelho:
Embora a crnica do tempo no tenha registrado a natureza desses cursos, a julgar pela natureza dos trabalhos e atividades que A. desenvolveu entre ns, desde sua volta at sua morte, facilmente se deduz que ela teria tido contato com os pioneiros da escola ativa ou escola viva. Era essa a linha de pensamento inovador que surgia no entressculos: reao contra a escola antiga, racionalista e automatizante (baseada na memorizao e no bloqueio espontaneidade) e reivindicao de uma escola dinmica, atenta natureza ldica da criana, e que propunha uma metodologia de valorizao dos jogos como meio de aprendizado e de estmulo criatividade dos educadores, levando-os a construir seu prprio conhecimento das coisas (COELHO, 2002, p. 34-35).

Em seu livro, a defesa dessa nova pedagogia fica clara, tanto nos textos de introduo, todos escritos pela autora, como em algumas das notas a canes especficas. Na cano Andei por Sorocaba, Alexina discute, em nota, o ensino da Geografia.
Alguns colgios franceses no Brasil usam ensinar o papaguear da Geografia por uma cantarola. O mtodo condenvel; mas o que no resta dvida que a msica e a mtrica so excelentes meios de memorizao fiel e
34

No original: Celso de Magalhes, Jos de Alencar, Pereira da Costa and General Couto de Magalhes are among the first writers who collected these tales, but the credit for putting them into the hands of children must go to Alexina de Magalhes Pinto (1870-1921), professor and musician. She was an assiduous collaborator in the Almanaque Garnier; conducted research on childrens games and toys, and published a list of recreational books, Esboo provisrio de uma biblioteca infantil, wich was included in her book Provrbios, mximas e observaes usuais. She also published many writings based on her experiences, rejected spelling primers, and experimented with a process that was later called the global method of teaching letters. 35 Quanto data da viagem, Coelho (2002) considera o ano de 1890, e Cmara Cascudo (1993) indica o ano de 1892.

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inconsciente. Para o ensino da verdadeira geografia elementar, a fazer-se durante os passeios infantis e em casa, ou no primeiro perodo escolar, recomento White-elements of Pedagogy, American Book Co, New York. Execelente obra (PINTO, 1916, p. 172).

Um artigo da revista Veja, citado por Nelly Coelho como sendo de Saulo Martins, traz mais informaes, sobretudo acerca do comportamento da escritora. O ttulo A mineira ruidosa, colocado na seo Comportamento da revista semanal, faz referncia aos trabalhos de Saulo Martins, mas no parece ser assinado por ele. Nesse artigo, publicado em 1970, cem anos depois de seu nascimento, comenta-se que:
Com vinte anos, ela j tinha provocado seu primeiro escndalo: fugiu para a Europa. E no dia em que voltou cidade, um ano depois, vestia uma estranha roupa com que desfilou por praas e ruas montada numa bicicleta estranho e desconhecido aparelho na poca. A hostilidade da populao manifestou-se numa chuva de tomates e ovos podres e numa ameaa de excomunho, que s no se concretizou por causa da interveno de alguns parentes junto ao bispo de Mariana. Finalmente, aps um casamento infeliz, Alexina abandonou de uma vez os severos princpios da moral familiar e se dedicou completamente ao ensino logo tambm rompeu francamente com os velhos e pouco eficazes mtodos educacionais (REVISTA VEJA, 1970, p. 58).

O rompimento com os mtodos tradicionais pode ser percebido em alguns de seus comentrios, mas difcil perceber o rompimento com os princpios da moral familiar, que so reiterados no livro. O texto da revista, construdo a partir de protocolos de linguagem prprios da comunicao jornalstica, talvez queira reforar a dificuldade enfrentada em romper um casamento,36 mas sua atuao como educadora e escritora, se traz uma considerao sobre a importncia de materiais, mtodos e prticas prprios criana, ao mesmo tempo reafirma a autoridade familiar e dos professores, preocupa-se com valores morais e demonstra um cuidado com o papel das leituras e da formao artstica. Em 1893, Alexina assumiu a cadeira de Desenho e Caligrafia da Escola Normal de So Joo Del-Rei, mediante concurso pblico. Sua Lista dos bons livros, publicada em 1907, foi reeditada em 1908 e 1912 e, entre as recomendaes, constava uma atualizada bibliografia internacional sobre psicologia. Entre 1907 e 1917, publicou vrios livros, alm de pesquisas

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Sobre o casamento, as fontes consultadas tambm so contraditrias.

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no Anurio Garnier; colaborou com a recm-criada Revista Tico-Tico, voltada para o pblico infantil; participou do 1 Congresso Americano da Criana, realizado em Buenos Aires (1916). A referncia ao pertencimento a uma famlia tradicional mineira pde ser melhor determinada atravs da consulta a trabalhos de genealogia de famlias brasileiras, uma vez que nenhuma das fontes consultadas forneceu nem ao menos os nomes dos seus pais. De acordo com a pesquisa realizada, Alexina foi a segunda dos trs filhos de Eduardo de Almeida Magalhes, engenheiro, e Virginia Vidal Leite Carneiro. Seu pai era filho de Francisco de Paula Almeida de Magalhes, um comendador, e Maria Carolina Leite Ribeiro de Magalhes Pinto. Seu av, Francisco de Paulo Almeida Magalhes, era filho de Pedro de Alcntara de Almeida, capito, e Mecia Joaquina Pinto Magalhes, residentes de So Joo Del-Rei. 37 Sobre as circunstncias de sua morte, atropelada por um trem enquanto realizava pesquisas no estado do Rio de Janeiro, Cmara Cascudo menciona uma surdez, informao que no foi encontrada em outras fontes.

3.1.1 Cantigas das crianas e do povo e danas populares: entre a literatura, o folclore e o livro infantil

Cantigas das Crianas e do Povo e Danas Populares caracterizado por mltiplos referentes. H uma linguagem verbal representada pelo texto das canes, portanto parte do gnero lrico, e uma segunda linguagem verbal em prosa, de outra natureza, onde compreenderamos os textos com carter referencial: os textos de apresentao, as notas explicativas, as referncias pesquisa e s solues encontradas. neste duplo discurso verbal, por um lado potico, por outro referencial, usando as categorias de Jakobson para as funes da linguagem (JAKOBSON, s/d), que podemos destacar alguns elementos para entender as afirmaes da autora em relao ideia de cultura (com suas adjetivaes: cultura brasileira, cultura popular, cultura infantil, cultura musical). Alm dos discursos verbais, o livro contm transcries das melodias em notao musical e uma ilustrao para cada cano, alm das ilustraes da capa. Desta forma, o livro no concebido apenas como um texto, mas como um conjunto de linguagens: texto, msica, imagem.
37

Estas referncias so retiradas de Jos Batista Coelho. Dois velhos troncos mineiros: a descendncia de Pedro de Alcntara de Almeida e Mecia Joaquina Pinto de Magalhes, a partir da verso eletrnica disponvel em <http://www.selwa,uavip.com.br/arvore/pafg176htm>, acesso em dezembro de 2008.

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Figura 21 - Pgina ilustrada de Cantigas das crianas e do povo (1916), de Alexina de Magalhes Pinto.

Quanto ao conceito de autoria, estamos diante de um material cujo principal trabalho o de seleo, ordenao e explicao, pois se trata de uma apresentao de canes de autoria annima, recolhidas diretamente de informantes no letrados, de maneira oral, em diversas localidades e durante um longo perodo de tempo. Nesta anlise, que no pretende fechar o texto em um sentido nico, a publicao analisada como um conjunto textual, sem tomar o contedo autoral como um valor abstrato. Roger Chartier chama a ateno para o fato de que os textos no existem separados da materialidade que os d a ler (CHARTIER, 1990 e 2001). Considera-se, portanto, que as estratgias autorais e editoriais se apresentam misturadas ao leitor, utilizando-se o conceito de intertextualidade que se tornou, desde os anos 60, um importante instrumento analtico. De Biasi considera que o conceito de dialogismo de Bakhtin est na origem do desenvolvimento do conceito de intertextualidade, na medida em que Bakhtin considera que todo texto se situa na juno de diversos textos dos quais ele , ao mesmo tempo, a releitura,

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a acentuao, a condensao, o deslocamento e o aprofundamento

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(BAKHTIN apud DE

BIASI, 2001, p. 387, traduo nossa). A partir dos anos 80, o conceito de intertextualidade desenvolveu-se em trabalhos que analisam a sua prtica, dos quais salientamos os estudos sobre as prticas de citao, concebidas como repetio de uma unidade de discurso em um outro discurso,39 a partir da definio de Antoine Compagnon (apud DE BIASI, 2001, p. 391, traduo nossa). O detalhamento dos mecanismos e das prticas de citao est ligado a um conceito de escritura literria que considera que toda escritura colagem e glosa, citao e comentrio40 (DE BIASI, 2001, p. 391, traduo nossa). Em Cantigas das crianas de do povo, a ideia de intertextualidade est na prpria definio do livro, em que uma autora dialoga com dezenas de autores annimos e com os outros intelectuais que refletiram sobre o assunto. A citao e o comentrio so explcitos e feitos sobre uma seleo de canes, portanto, sobre uma colagem de msica e texto de procedncias diversas que Alexina, no papel de autora, organiza e transforma em um texto, um conjunto. Em A teoria do romance, Bakhtin comenta o carter de resposta antecipada implcito no ato de escrita, pois o discurso nasce no dilogo com sua rplica viva, forma-se na mtua orientao dialgica do discurso de outrem no interior do objeto. A concepo que o discurso tem de seu objeto dialgica (BAKHTIN, 1993, p. 89). Esse carter de resposta antecipada perceptvel no livro de Alexina M. Pinto. As canes apresentadas sofreram censuras, pois o trabalho de adaptao de algumas canes recolhidas por ex-escravos e seus descendentes, feito pela autora, partia de uma concepo de incorporao desse patrimnio cultural cultura letrada e escolar vigente, mantidos os seus padres culturais. As alteraes eram justificadas a partir de determinados pressupostos de como deveria ser a incorporao dessa cultura popular brasileira ao universo da educao das crianas. Comentando uma cano de Carnaval, por exemplo, a autora adiciona uma nota em que comenta a omisso da palavra bebedeira: Ora viva o Z Pereira, / Que a ningum faz mal!/ Ora viva o Z Pereira / Do dia do Carnaval!
Os bandos carnavalescos rimam algumas vezes o final do terceiro verso com o do primeiro por um derivado de beber. Que tal substantivo merea vivas de lbios infantis, no me parece bem; da a opo supra, e, este meio de no

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No original : Tout texte se situe la jonction de plusierus textes dont il est la fois la relecture, laccentuation, la condensation, de dplacement et la profondeur 39 No original : Rptition dune unit de discours dans un autre discours. 40 No original : toute criture est collage et glose, citation et commentaire

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sofismar a verdade, ante os estudiosos do nosso folclore (PINTO, 1916, p. 142-143).

As cantigas foram classificadas numa determinada ordem, de acordo com a percepo da autora dos diferentes gneros de canes, grupos temticos ou origem dos exemplos selecionados. Consideradas as canes, este um trabalho que trata de textos e msicas com um carter criativo, portanto, dentro do amplo espectro do que poderamos chamar de um universo artstico e ficcional. A autora faz, nas notas e comentrios, interessantes relaes entre esta criao artstica e episdios e pessoas reais, que podem ser personagens das canes e histrias em que esto inseridas, ou transmissores desse legado cultural, dos quais a autora d notcia atravs do relato de algumas situaes em que colheu as canes, como no exemplo seguinte:
Devo esse romancezinho a uma cozinheira preta, maltrapilha, analfabeta, mas de memria musical e de memria de palavras extraordinria; voz agradvel, harmoniosa, afinao impecvel. O rosto iluminado por um olhar meigo, comunicativo e por um constante sorrir, fazia esquecer os andrajos, com que, to jovem ainda, mal disfarava a nudez (PINTO, 1916, p. 195).

H tambm um discurso que se dirige diretamente ao leitor, com perfil de explicao, de comentrio, e ele feito de maneira informal e direta, ainda que preocupado com referncias bibliogrficas ou histricas.
Na mesma fazenda ouvi, de uma humilde preta retinta, muitas das cantigas que figuram na Silva de Quadrinhas, rio-grandense (Cantos Populares, de S. R., p. 284)41. Interrogada onde aprendera ela essas quadrinhas, disse: - Na minha terra, nhanh. Tornei-lhe: - Onde a sua terra? l nas margens do Rio S. Francisco, nhanh. E o nome do lugar no mo soube dizer. Tambm no sabia a idade em que viera. Era assinzinha, dizia ela, indicando o tamanho de uma criana de oito a dez anos. E essa ignorncia da idade prpria e dos filhos geral, por esses lugares onde tenho estudado os negros do sul (PINTO, 1916, p. 194).

A oralidade mostra-se ainda de outra maneira: so inmeros os exemplos em que as canes apresentam construes sintticas da fala comum das pessoas e, no raras vezes, distante das regras e dos modelos cultos. Todos esses ndices de oralidade muitos dos quais se perderam ou passaram a ser aceitos como norma culta so cuidadosamente anotados e

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Silvio Romero

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explicados por Alexina. Na nota modinha A morte de um soldado brasileiro, a autora comenta as alteraes e substituies:
Orig. pop. Infantil: 1 verso: combate, por luta; Eu no quero, por No quero; 3 verso: Mas no, por nunca; 15 verso: Eu s quero, por quero. As crianas vivas e inteligentes, recitando ou cantando, fazem

frequentemente substituio de um termo por outro sinnimo mais conhecido, sem respeito pela mtrica, ilustre desconhecida sua; enxertam nos versos palavras que lhes parecem necessrias clareza da frase, trocam plurais por singulares ora pela lei do menor esforo, ora para pr os versos de acordo com os seus sentimentos, ora para p-los de acordo com a sua compreenso. Do fato citarei, entre muitos exemplos, poucos, mas caractersticos. Assim na mimosa cano infantil: direita tenho uma roseira, / que d flor na primavera; / entrai na roda linda roseira/ e abraai a mais faceira, enxertam a palavra mo e cantam: A mo direita tem uma roseira, etc (PINTO, 1916, p. 177-178).

Desta forma, como um efeito secundrio, o livro tambm informa muito sobre a linguagem cotidiana, sobre a linguagem infantil e sobre a linguagem das camadas no letradas dessa populao. Apesar da preocupao com a norma culta e a despeito das correes que Alexina faz ao texto das canes, as explicaes permitem conhecer esses traos de oralidade. A cano, como gnero, possui um material muito propcio discusso dos nveis lingusticos, o que percebido com acuidade por Alexina, e o que torna este livro um material privilegiado para a discusso desses assuntos, por seu pioneirismo e por seu papel mpar na inteno de unir a pesquisa folclrica e o perfil educacional. Por diversas vezes Alexina se detm sobre aspectos mais diretamente musicais, como este, em que discute a relao entre a mtrica musical e a mtrica do texto, a partir de uma variante brasileira de texto originalmente portugus.
Orig. pop.: comendo forma brasileira correspondente do infinito, precedido de prep. que peculiar aos lusos; dizem eles: - a fazer; ns: fazendo; eles: a comer; ns: comendo. Sou forada a corrigir por causa do ritmo da msica: esse, no terceiro verso, recai na terceira slaba, o que daria para o canto comend, desencontro vicioso e desagradvel ao ouvido (PINTO, 1916, p. 34).

O livro de Alexina apresenta-se como uma coletnea comentada de canes, publicado na Biblioteca Infantil da Livraria Francisco Alves. No entanto, a prpria autora constitui mltiplos leitores e, a cada um deles, enderea suas notas: primeiramente, s

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crianas; em seguida, Alguns conselhos sobre a maneira de se servirem deste livro os pais, as crianas, os educadores, com uma observao para que se vejam as Notas em Apndice; e, por ltimo, uma Nota justificativa aos estudiosos e aos educadores, um texto mais longo e mais elaborado. No final do livro esto as Notas em Apndice, em que tanto esto explicaes sobre determinadas canes, como a defesa de princpios pedaggicos e recomendaes aos artistas e educadores.

Figura 22 - Capa de Cantigas das criaas e do povo e danas populares, de Alexina de Magalhes Pinto, publicado pela Livraria Francisco Alves (1916).

A Livraria Francisco Alves ocupava, nesse momento, um lugar bastante especfico na formao de uma literatura infantil. Francisco Alves foi um livreiro-editor que soube aproveitar o momento da discusso sobre a nacionalizao da cultura, estendendo para a literatura infantil as discusses sobre a criao e difuso de uma literatura nacional.
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Como

livreiro-editor, ele colocava-se prximo aos crticos e escritores, ao mesmo tempo em que as apostas num mercado novo visavam ao sucesso comercial frente s recentes demandas por

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Sobre a atividade de Francisco Alves, cf. BRAGANA (2002) e LEO (2004), em que se encontram mais detalhadas algumas das informaes sobre o editor e sua atividade empresarial.

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livros escolares. Comprou o fundo editorial da francesa Aillaud e investiu em livros visuais e voltados para a leitura em voz alta, apostando em um mercado onde era forte a presena de um pblico no letrado (crianas e analfabetos), mas vido por boas histrias. Investiu em colees de livros que, provavelmente, no chegariam escola, mas com isso apostava na criao do hbito da leitura. A literatura voltada infncia, at ento, era marcada pela importao de livros franceses, sobretudo das editoras Garnier e Laemmert. As primeiras bibliotecas escolares datam do final do sculo XIX, constitudas de tradues dos clssicos franceses. Carlos Jansen, professor do Colgio Pedro II, foi o primeiro tradutor/adaptador das histrias francesas para o pblico brasileiro, a partir de 1882, seguido por Figueiredo Pimentel, que adaptou os Contos da Carochinha para a Livraria do Povo, de Pedro Quaresma, outro editor empenhado no comrcio brasileiro de livros. No catlogo da Livraria Francisco Alves figuravam, em primeiro lugar, os livros de ensino, alm de uma literatura cvica da qual participavam, como autores, Olavo Bilac e Coelho Neto. Uma das colees de Francisco Alves foi a Biblioteca Infantil, que comeou a ser anunciada no incio do sculo XX e est ligada criao da revista O Tico-Tico, em 1905, onde foram publicados contos para crianas. Alexina Magalhes Pinto publicou diversos contos na Tico-Tico, sob o pseudnimo de Icks. como parte da Biblioteca Infantil que o livro Cantigas das Crianas e do Povo e Danas Populares publicado, como Srie A da Coleo Icks, e assinado, uma vez que muitos dos contos baseados nas tradies populares foram publicados de forma annima. Talvez este seja um dos fatores que fizeram com que, na publicao comemorativa aos 100 anos da Revista Tico-Tico, no encontrssemos uma nica meno a Alexina, embora um grande nmero de autores e ilustradores tenha sido mencionado pelos articulistas e pelos entrevistados (VERGUEIRO; SANTOS, org, 2005). Apesar de desvendarem uma grande quantidade de pseudnimos, no pudemos identificar, a partir desses textos, qual teria sido a participao de Alexina na revista Tico-Tico. Para Andra Borges Leo, Alves contribuiu com a afirmao intelectual de mulheres que faziam da escrita aventura autoral e prtica da autonomia, lembrando que a Livraria Francisco Alves foi a editora de Alexina de Magalhes Pinto e de Jlia Lopes de Almeida. (LEO, 2004, p. 12) A partir da compreenso das estratgias de mercado e das apostas literrias de Francisco Alves, fica mais fcil entender a preocupao de Alexina em defender seu triplo objetivo: apresentar um livro atraente s crianas, que fornecesse elementos e propusesse novos desafios aos pais e educadores e, ao mesmo tempo, pudesse ser aceito pela comunidade dos pesquisadores do folclore brasileiro. A construo do texto trafega pelas exigncias desses

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mltiplos destinatrios, o que faz com que o livro seja cheio de notas, observaes e recomendaes, bem como de ilustraes voltadas ao pblico infantil. As recomendaes revelam a maneira pela qual a autora busca atingir os diversos pblicos. Depois de expor a poesia e msica de Manoel Corisco, por exemplo, escreve a seguinte nota s crianas, realando-a em relao s demais notas e comentrios:
Ser valento, meus meninos, s no palco e por brincadeira. Em sociedade, em famlia, as gabolices, as fanfarronadas so coisas mais que ridculas, condenveis e s prprias dos tolos. Se, entretanto, gostais de ser fisicamente um valente, tendes as corridas a p, a ginstica, a natao, a luta romana para vos exercitardes nelas vontade (PINTO, 1916, p. 99).

Com carter semelhante a recomendao aos jovenzinhos, sobre a cano Carola: Voc gosta de mim, Carola;/ eu gosto de voc, Carola./ Vou pedir a seu pai, Carola/ para casar com voc (...)/ Se ele disser que no, Carola/ Vamos morrer de paixo .
Isso de morrer de paixo s por brincadeira e nas cantigas usam alguns; na vida prtica denominam todos tresloucados os que atentam contra a vida por tal motivo, sendo o dever de cada um neste mundo vasta oficina em que tanto achamos e em algo devemos deixar, como em pagamento de uma dvida sagrada concorrer com todas as energias para minorar os males dos menos felizes que ns e os nossos prprios (PINTO, 1916, p. 91).

Endereando sua observao aos jovenzinhos, atinge seu outro pblico os pais e educadores justificando-se pela escolha do tema que poderia causar alguma polmica. Na Nota justificativa, a autora j havia falado, em termos gerais, sobre as escolhas das canes e sobre o enfrentamento de algumas temticas at ento ausentes da educao das crianas. Assume, agora, a defesa das escolhas, revelando ter questionado a si mesma sobre a possibilidade de conciliar interesses opostos na mesma obra: os interesses dos estudiosos do folclore (rigorosa fidelidade aos textos originais e mesmo s deturpaes quaisquer desses textos; exigindo a verdade, toda a verdade nua e crua) e os interesses da criana (a educao, a formao), exigindo de quem a dirige, mesmo nos folguedos, uma certa correo de linguagem. A autora revela, ainda, ter encontrado resistncias ao seu projeto e expe, grafando em itlico, dando a perceber as palavras de outrem, as causas das divergncias: assuntos maus, nocivos, condenveis nos lbios infantis (PINTO, 1916, p. 7). Como estudo das ideias pedaggicas e das discusses ticas e morais ligadas educao no perodo, a necessidade de justificar suas escolhas e enderear-se aos diversos pblicos faz com que a obra revele os conflitos que cercavam a educao das crianas.

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Um ponto a se destacar a referncia conhecida epgrafe de Ea de Queirs para A Relquia: Sobre a nudez forte da verdade, o manto difano da fantasia, que em Alexina aparece como parte de seu questionamento e posterior confirmao sobre a validade e a possibilidade de conciliar, em um mesmo livro, os interesses da pesquisa folclrica e de uma literatura voltada educao das crianas. De outra forma, poderamos tambm dizer que h, em sua reflexo, uma discusso sobre esses dois nveis textuais: o da fantasia, da criao, portanto das caractersticas ldicas e literrias da obra; e o da explicao, da pesquisa, da denotao, portanto da vinculao do seu livro ao referencial de um discurso acadmico e cientfico (deixando claros os seus modelos e fazendo inmeras citaes bibliogrficas). Nas palavras de Alexina, a citao implcita de Ea de Queirs assim referenciada, retomando os pontos salientados acima:
Entretanto, os interesses dos estudiosos do folk-lore exigindo, como exigem, a mais rigorosa fidelidade aos textos originais e mesmo s deturpaes quaisquer desses textos; exigindo a verdade, toda a verdade nua e crua...e os interesses da criana, inversamente, demandando de quem a dirige, mesmo nos folguedos, uma certa correo de linguagem; e, no raro, sobre a nudez da verdade, mais que o vu difano da fantasia... conciliar em um mesmo livro repositrio nacional, interesses assim radicalmente opostos seria possvel? (PINTO, 1916, p. 7).

A Relquia, de Ea de Queirs, foi inicialmente publicado como folhetim no Rio de Janeiro, pela Gazeta de Notcias, e a epgrafe, que servia como uma espcie de subttulo, citada por Alexina sem se referir explicitamente obra, demonstrando que a ideia do romance que procurava sintetizar a aliana entre realismo e imaginao, o naturalismo e o fantstico, seria compreendida pelo pblico a quem dirigia sua Nota Justificativa. Da intriga central - a viagem de Teodorico Terra Santa, de onde traz, no a relquia que prometera tia beata, mas sim, por lapso, a camisa de dormir de uma amante - sobressai o sonho ou a viagem no tempo do protagonista, que, acompanhado pelo seu erudito amigo Dr. Topsius, assiste pregao, julgamento e morte de Jesus (QUEIRS, 2000). Apesar dos poucos dados biogrficos de que se dispe sobre a autora, comenta-se o frequentemente o seu carter polmico e desafiador. A referncia a um romance que foi visto como hertico, pelos setores mais conservadores do catolicismo, mais um elemento para que se entenda a profundidade da polmica e o carter desestabilizador das propostas de Alexina de Magalhes Pinto.

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3.1.1.1 Plano da obra: sobre o processo de coleta e seleo do material

Alexina Magalhes Pinto. Cantigas das Creanas e do Povo e Dansas Populares. Colligidas e seleccionadas do Folk-Lore brasileiro por Alexina de Magalhes Pinto. Coleo Icks. Srie A.43

O livro de Alexina formado por 76 canes e 9 notas em apndice, alm dos textos iniciais, todos escritos pela autora, assim distribudos: Cantigas (32) Cantigas dos pretos (7) Cantigas e Danas (9) Coretos (4) Coretos de mesa (2) Coretos de bando de rua (2) Cantigas jocosas (6) Cantigas histricas, regionais e patriticas (14) Notas em apndice (9) Inseridas entre os textos iniciais, ou distribudas em notas, esto explicaes sobre o mtodo de trabalho e constantes referncias ao contedo pesquisado e recolhido, mas no selecionado para figurar nesse livro, informando sobre os projetos de livros futuros. Os objetivos dessa obra, portanto, esto bastante claros: fornecer um livro para crianas que pudesse tambm interessar aos adultos (pais e educadores), pois eles deveriam compartilhar com as crianas a leitura do livro; de outro lado, servir para os estudiosos do folclore e contribuir para a unidade nacional, atravs da coleo de tradies no escritas.

s crianas (PINTO, 1916, p. 3) O primeiro pblico a quem a autora se dirige so as crianas. Dir na nota preliminar que vem como apndice s cantigas que:

43

Excepcionalmente, est aqui mantida a grafia original do ttulo completo. Nas demais citaes, foi feita a atualizao ortogrfica.

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Para conhecer, para dirigir a criana preciso am-la, judiciosamente observ-la; mais ainda apoi-la, gui-la nos folguedos, compreend-la nos inevitveis desvarios, ajud-la nos trabalhos que espontaneamente empreenda (PINTO, 1916, p. 191).

Ao dirigir-se s crianas, sua mensagem simples: as crianas devem cantar e brincar, o objetivo, no entanto, est no cultivo de determinados de valores. Cantai, filhinhos, cantai. Reuni-vos aos bons, cantai, brincai. O texto menciona os valores desejados e estimulados pelas cantigas: que fossem amveis, delicados, generosos, prendados, piedosos, educados, inteligentes, valorosos, humanos. Aprendei sempre o que bem. Por fim, diz que trabalha por ver-vos cada dia mais alegres, mais fortes, mais nobres pelo sentimento e pelo saber (PINTO, 1916, p. 3).

Alguns conselhos (sobre a maneira de se servirem deste livro os pais, as crianas, os educadores) (PINTO, 1916, p. 4) Nos conselhos, a autora dirige-se aos pais e educadores e expe um mtodo de leitura e de apropriao da obra que oferece ao pblico. Um primeiro bloco de recomendaes diz respeito ao que hoje chamado de higiene vocal, misturado a alguns princpios de aprendizado das canes, levando-se em considerao que elas que possuem um cdigo duplo, literrio e musical. As recomendaes podem ser assim resumidas: Ler expressivamente e aprender bem cada poesia antes de ento-la; Preferir cantar sempre meia voz; 10 minutos de canto devem equivaler a pelo menos 5 minutos de descanso; Evitar ler ou falar em voz alta aps haver cantado; No se resfriar ou resfriar a garganta aps exerccios vocais (para no perder a voz). Em seguida apresenta outras recomendaes: Figuras: Indicar com um ponteiro e convidar as crianas a externar simplesmente o que veem, o que sentem, o que lhes diz o quadro. Em seguida as crianas deveriam apontar os detalhes (com os dedos bem limpinhos) e mencionar o que percebem. Histria: Narrada pelo educador. As crianas deveriam repetir nos dias seguintes, sem exigncia de detalhes e, mais tarde, inventariam histrias.

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Colorir: Aconselhar a colorir com aquarela ou lpis de cor. Poderiam ampliar o desenho (desenho em ponto maior) ou desenhar por decalque (pode ser, a princpio, permitido). Nestas notas, percebe-se a preocupao com o conjunto do livro e no s com a msica, ou com o sentido do texto. Ela prope um mtodo de uso do livro que supe uma apropriao pela criana, com a permisso e a orientao do adulto. As sugestes feitas ressaltam a participao ativa da criana, o desenvolvimento de sua sensibilidade e criatividade, a importncia da atividade ldica, elementos da nova pedagogia. Alm de musicista, Alexina foi professora de desenho, o que explica esse interesse pelas diversas reas de expresso: texto/msica/ilustrao. A ilustrao, uma caracterstica da literatura para crianas, vista como importante fator de motivao para que os jovens queiram conhecer as histrias e as canes.
A espera de pincis, que os interpretem com sentimento, andam por a os nossos folguedos populares e infantis, as nossas cenas e canes do trabalho, todo o folclore nacional brasileiro no que ele tem de mais pitoresco, mais expressivo, mais significativo. Alguns dos nossos tipos, apenas, souberam inspirar um ou outro pintor, conquistar a objetiva de um ou outro fotgrafo artista (PINTO, 1916, p. 201-202).

Essa importncia dada ilustrao explica suas insistentes queixas sobre a falta de material nacional para ilustrar seus livros, assim como a crtica a um relativo desinteresse pelo registro das atividades infantis, por parte de artistas plsticos e fotgrafos, visto na citao anterior. Em outro momento, a autora reitera:
A ilustrao que aos editores envio estrangeira: no retrata o gaturamo, nem a rolinha, por motivo que ocioso repetir (PINTO, 1916, p. 188).

Nota justificativa (aos estudiosos e aos educadores) (PINTO, 1916, p. 6-10) O primeiro tema desta justificativa, um texto mais longo e mais elaborado, o interesse pela literatura popular annima. Apesar do crescente interesse pelo conhecimento e divulgao desse material, com trabalhos dedicados ao tema por intelectuais como Silvio Romero e Mello Moraes Filho, citados mltiplas vezes, a incorporao da literatura oral e da msica popular annima, como patrimnio cultural nacional, no era uma ideia aceita de forma unnime pelas camadas cultas da sociedade. Em Canes Populares do Brasil (1911), publicado no mesmo perodo, percebe-se a mesma defesa da divulgao do folk-lore no prefcio de Brito Mendes s canes

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transcritas por Jlia de Brito Mendes, que assina o volume como autora da coletnea. Com a diferena de no se destinar ao uso por crianas, so citados argumentos parecidos e fontes comuns, como os autores j mencionados acima. Ao citar Catulo da Paixo Cearense e Laurindo Rabello, alm de Silvio Romero e Mello Moraes Filho, o autor do prefcio comenta a produo de cantares publicada em livro, considerando essa que essa produo volumosa e espalhada pelo pas:
Alm desses livros temos, entretanto, numerosssimos outros, publicados em vrios pontos do Brasil, a maioria dos quais certamente desconheo. Serme-ia impossvel, por isso, enumer-los. Mas o que significa, afinal, to numerosa produo? Significa que o fundo da alma brasileira essencialmente potico, como se pode verificar at entre a gente inculta e analfabeta. No vemos a, a avolumar o nosso folclore, tantas composies poticas de origem africana e indgena, o que se constata pelas frases e termos especiais que nelas aparecem, prprios das referidas lnguas? Posso te dar alguns exemplos dessas canes, onde os estranhos enxertos de linguagem comprovam a existncia de sentimentos poticos no prprio negro africano, ou no ndio, indivduos absolutamente ignorantes (MENDES, 1911, p. xiii-xiv).

H uma proximidade entre Alexina de Magalhes Pinto e Jlia de Brito Mendes, no que se refere forma de coletar as canes e formao musical, com base pianstica, que permitiu s duas mulheres coletarem as canes que sobreviviam, principalmente, pela transmisso oral. Escrito em forma de dilogo com um amigo, que inicialmente desdenha as modinhas, sendo convencido, ao final do prefcio, de seu valor cultural, o prefaciador e marido de Jlia de Brito Mendes esclarece como foram coligidas as canes:
Ora, meu amigo, inquirindo de quem as soubesse cantar para que minha mulher, ouvindo-as, pudesse apanh-las e escrev-las. Colhidas assim, na maior parte, da tradio oral, essas msicas devem ter muitos defeitos, que mais sobressairo naquelas que porventura tiverem autores conhecidos ou andarem por a impressas o que s me foi possvel averiguar relativamente a um nmero limitadssimo delas. Mas isso poder remediar-se em prxima edio, se algum benvolo amigo ou leitor me quiser fazer qualquer comunicao nesse sentido. Ah! Meu amigo, que canseira me deram essas msicas! Que canseira!... (MENDES, 1911, p. xviii-xix).

O texto de Brito Mendes mostra um pouco do carter coletivo dessas publicaes. Alexina de Magalhes Pinto, por sua vez, pede diretamente aos leitores contribuies para os

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livros que j publicou ou pretende publicar. Na contracapa de Cantigas das Crianas e do Povo, esclarece que para o Hinrio Brasileiro (srie G):
Aceitam-se contribuies de todos que tiverem mo belos hinos nossos quaisquer, desses s as poesias e as melodias sero aproveitadas, indicar-seo editores, nomes de autores, nomes e obras das pessoas que os enviarem a A. de Magalhes Pinto, Brasil, Minas, S. Joo Del-Rei (PINTO, 1916, p. 2).

Pedido semelhante endereado s prprias crianas:


Entoais direitinho essas cantigas. E se de outras to simples como essas souberdes os versinhos, mandai-os com o vosso endereo, o endereo de quem as aprendestes, a quem trabalha por ver-vos cada dia mais alegres, mais fortes, mais nobres pelo sentimento e pelo saber... (PINTO, 1916, p. 3).

Considerando que essa literatura popular annima contm um saber e um papel a cumprir na criao de uma unidade nacional, a autora descreve o mtodo de trabalho, refuta os argumentos negativos recebidos e define os seus objetivos. Como sabemos, a arte primitiva hoje objeto de cincia, a cincia toda experimental, a grande arte filha da natureza (PINTO, 1916, p. 6). Tendo por justificativa o interesse cientfico, passa a descrever seu mtodo de coleta.
De lar em lar, de pouso em pouso, durante longos anos, andei a ouvir e a registrar de lbios mineiros, cariocas, fluminenses, paulistas, de contingentes estranhos que a sorte adversa a essas paragens lanara cantigas, histrias, mximas, receitas, supersties... Nos sales, nas salas, atenta, ouvi meninas, mocinhas, senhoras, matronas, buscando-as sempre em meios em boa conta tidos. Nos empoeirados engenhos mineiros, carinhosa, solicitei das abelhas negras que mourejando, zumbem cantigas para os livros dos seus filhinhos. Uns e outros espcimes desses furtos que em taperas ou em estufas vicejam igualmente, sem monda ou amanho, trago-os aqui aos civilizados e s crianas. E trago fielmente: indicando ao sop de cada texto a regio em que foram colhidos, seus senes caractersticos ou no, interessantes ou insossos. Destitudos de interesse imediato, alguns o tm remoto (PINTO, 1916, p. 5).

Como processo mais global, a autora informa que a Coleo Icks, da qual este livro chamado de Srie A, contm a primeira e melhor parte de seu acervo e que, como mtodo de trabalho, ela coligiu indistintamente tudo o que encontrou, separando depois em livros. Alguns dos materiais no utilizados serviriam para outros tipos de publicao, das quais cita,

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por exemplo, a possibilidade de um estudo psicolgico sobre a famlia brasileira, a ser publicado algum dia. Alm da coleta do material, o mtodo de transcrio tambm explicitado:
Ouvia de lpis na mo, de papel em punho; escrevia rpido; em segunda audio verificava o que escrevera; para o piano transportava os trechos musicais; escrevia-os; conferia-os, aps escritos. Um fongrafo, se fosse utilizado em nosso meio, como pela Associao de Etnologia de Washington nos Estados Unidos, s com o estrago de vrias placas receptoras poderia dar um fiel original tanto se acanham, arfam, se interrompem, esquecem, repetem, se atrapalham, mudam de voz os nosso modestos cantores do sul, no afeitos a atenes de espcie alguma (PINTO, 1916, p. 6).

Por diversas vezes, Alexina dirige-se aos artistas escritores, pintores, msicos, fotgrafos com o objetivo de defender tanto a temtica infantil quanto as tradies dos chamados primitivos. Nestes, ausentes os meios de exercitar a razo abstrata, ela via uma eterna criana.
Como a criana, imita, gesticula; expressivamente diz; canta, toca e dana; quer-se admirado pelos seus pares; corre, salta, bate, embate, derruba, atira, despedaa; algo ideando (matutando) amontoa, amolga, amassa, queima; destri, constri; lasca, traa, pule, sem que, por mos civilizadas, seja iniciado em tais diligncias. Altivo criana, indivduo, tribo, nao evolve atravs das artes; e s atravs das artes conseguir avanar, surgir e, mais tarde, firmar-se na histria da civilizao (PINTO, 1916, p. 191).

A sequncia de aes indica, ao mesmo tempo, a falta de civilizao e o trao ingnuo, espontneo, que visto como terreno para um desenvolvimento atravs da arte. Assim, a pedagogia que d uma nova voz e um novo papel criana, ao ver o primitivo como criana, imagina um caminho de desenvolvimento que, centrado nas artes, deixa para segundo plano a razo abstrata, mas confere um lugar e uma possibilidade na histria da civilizao. neste texto que Alexina explicita melhor seus objetivos e a palavra que melhor traduz sua preocupao aproximao. este o verbo que ela utiliza para descrever a relao desejada entre adultos e crianas: Tem a criana ante os olhos um livro de cantigas que aprenda pelas figuras, pelos versos? Aproximar-se- dos grandes para saber como entolas (PINTO, 1916, p. 191). Mas ela tambm se preocupa com o trabalho inverso: no que o livro interessaria aos adultos? Para ela, o que poderia realizar a almejada aproximao a reciprocidade de interesses.

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Observando o indiferentismo dos que tudo podem a bem do alimento espiritual de que to vida a infncia; observando o insulamento em que vivem grandes e pequenos, pareceu-me que, no momento atual de reconstruo e remodelao, seria bem-vindo, seria o ideal, um veculo que prendendo-os, ambos, aproximasse esses dois fatores vivos do progresso nacional (PINTO, 1916, p. 7).

Tambm um ideal de aproximao fazer com que o universo letrado conhea e reconhea a arte primitiva:
Ora, tudo o que tenda a facilitar o contato dos homens de gabinete com os seus objetos de estudo, dos artistas com os modelos vivos, cheios de seiva nacional, pode aproveitar cincia e arte: chame-se aquela filologia ou psicologia; chame-se esta pintura, escultura, poesia ou msica. Essa f ou esse erro alentou-me trabalhando (PINTO, 1916, p. 6).

Na sequncia de seu texto, passa a refutar as opinies que julgaram que tal conciliao no era possvel. Abaixo, um resumo das crticas e as solues apresentadas: Assuntos maus, nocivos, condenveis nos lbios infantis. Poderia arquivar e separar os exemplos no recomendveis. Julga que a seleo que o respeito candidez da infncia impe no prejudicaria o trabalho. Erros de linguagem e arcasmos. Quando corrigidos, no prejudicam aos estudiosos do folclore, porque as notas trazem o original. V as correes como desejveis e necessrias, quando destinadas s crianas. Mtrica falha. Resolve respeitar as falhas de mtrica, justificando seu uso pela poesia moderna, alm de considerar que a mtrica possui uma importncia secundria quando cantada. Ritmos dos versos em discordncia com os da msica. Registra o erro chamando a ateno e convidando para evitar o mal. As explicaes vm em notas. Considera que isso pode ser o incio da educao auditiva consciente dos que cantam para a infncia. Ttulos. Usou de sua liberdade, uma vez que os cantores populares nomeiam pelos primeiros versos ou pelo vocbulo mais caracterstico.

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Nomes de autores. As canes so annimas, pois o povo no memoriza os autores, mas na escola os autores so sempre estudados. V nisso uma vantagem (que eloquente lio para os vaidosos!). Com essas observaes, a autora julga ter conciliado os interesses dos investigadores do folclore, dos educadores psiclogos, das crianas, dos primitivos, dos artistas pintores e escultores e dos artistas msicos. Se no logrei realiz-los, outros o faro. essa a lei a que obedecem os esforos humanos (PINTO, 1916, p. 9).

3.1.2 O folclore e a cultura letrada em Alexina de Magalhes Pinto e a ideia de cultura brasileira

A obra que foi analisada parte de um conjunto de livros que so o resultado, transmitido pela forma escrita, de uma prtica da coleta, procedimento valorizado entre os folcloristas, sempre com o objetivo de aproximao j analisado. Em outras oportunidades, Alexina esclarece essa postura e demonstra que a coleta dos exemplos da cultura oral convivia com as pesquisas j publicadas de forma escrita, s quais os seus trabalhos vm se somar. Na nota explicativa a Os nossos brinquedos (1909), com o ttulo Duas Palavras, detalhou seu mtodo de trabalho, confirmando o que j foi analisado sobre as Cantigas:
Cheguei-me aos pequenos e me fiz um deles. Ouvi, registrei, colecionei. Depois selecionei. Distinguir apenas o que era bom, timo, - difcil tarefa era; rejeitar s o que algo de condenvel sugeria, mais fcil e mais de aconselhar-se. Foi o que fiz. E do prazer dos inocentes, de cristalinas gargalhadas, dareos sons festivos, surgiram estas folhas, estes quadrinhos. Se algo forem, se dalgo valerem saibamos ns brasileiros que os devemos gentileza das crianas dos estados de Minas, do Rio, e do Distrito Federal; benevolncia de senhoras de S. Paulo e Bahia, escrupulosas no informar; dedicao patritica das pginas conscientes e conscienciosamente trabalhadas do Cantos Populares e dos Estudos sobre a Poesia Popular no Brasil, do sr. Silvio Romero, nos vindo dessas todo o material relativo aos estados de

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Sergipe, Pernambuco e Rio Grande do Sul, e a ideia desta coleta (PINTO, 1909, p. 299).

Os livros publicados por Alexina e os projetos esboados, que no chegaram a ser publicados como livros, mostram uma clara preocupao com uma ideia de cultura brasileira, que seria desenvolvida nas dcadas seguintes. Dentre todas as publicaes inventariadas e analisadas, a produo de Alexina de Magalhes Pinto destaca-se justamente pela proposta de unio da cultura letrada e das canes e danas das tradies orais, na composio de um material potico-musical a ser trabalhado com as crianas. Dois importantes temas, defendidos pela professora-autora, foram colocados em uma posio de grande importncia na discusso cultural que atravessa todo o sculo XX: a educao musical das crianas e a discusso do folclore na criao de uma cultura brasileira. Sua produo contrasta com a de Amlia de Rezende Martins, que ser analisada a seguir. A unio das duas autoras num mesmo captulo teve por objetivo expor esses dois conjuntos nucleares da educao musical, a partir de trabalhos publicados nas primeiras dcadas do sculo XX: a cultura musical erudita, herdada da Europa, e as tradies indgenas e africanas, tais como recebidas e percebidas pela elite letrada. As duas autoras, com objetivos e estratgias contrastantes, permitem perceber que a cultura brasileira e a cultura europeia so representaes que estiveram sempre como dois lados da moeda, no debate em torno da educao musical no Brasil, durante a primeira metade do sculo XX, em suas combinaes mltiplas, contraditrias, complexas.

3.2 AMLIA DE REZENDE MARTINS E A CULTURA MUSICAL EUROPEIA

No prefcio ao primeiro livro de Caldeira Filho que, em 1935, j era professor e crtico musical formado pelo Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, Mrio de Andrade comenta a produo paulista de uma biblioteca de didtica musical, que ele vincula aos dois modelos principais de formao musical oferecidos no estado:
Essa orientao da cultura musical paulista se originou de dois focos principais, a meu ver: a sistematizao oficial do ensino de msica nas escolas pblicas do estado e o Conservatrio. Surgiu desses dois focos criadores um enxame de obras de divulgao, excelente em conjunto, artinhas, cursos primrios de harmonia, obras corais didticas, histrias da

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msica, biografias de msicos, etnografia musical, a que se dever ajuntar ainda as obras admirveis de S Pereira e Furio Franceschini. Com tudo isto j se formou uma biblioteca de didtica musical que exemplo nico no pas (ANDRADE, prefcio a CALDEIRA FILHO, 1935, p. 5-6).

A observao de Mrio de Andrade, ele prprio autor de um grande volume de textos com temtica musical (entre eles uma Histria da Msica, estudos de etnologia e textos reflexivos com carter analtico e de discusso esttica) demonstra existir uma relao entre esses dois focos educativos musicais, com objetivos distintos e que, no entanto, participam de um mesmo panorama cultural. As obras de Amlia de Rezende Martins, publicadas a partir de 1918, fazem parte dessa produo que surge para suprir uma demanda por materiais em lngua nacional, voltados no aos professores especialistas (aptos a ler a bibliografia estrangeira em suas edies originais), mas a um pblico que se inicia no estudo da msica, seja atravs do ensino formal ou conservatorial, ou ainda atravs da fruio musical em ambientes domsticos ou nos espaos pblicos dos concertos. Trs obras sobre msica, com perfis diferentes, foram publicadas pela autora.44 Histria da Msica. Campinas: Tipografia Livro Azul, 1918. (2 edio: Tipografia Leuzinger, 1926; 3 edio: Irmos Vitale, 1946) Curiosidades Musicais. Campinas, Tipografia Livro Azul A. B. de Castro Mendes, 1920. (2 edio: Tipografia Leuzinger, 1928; 3 edio: Irmos Vitale, 1944) As Nove Sinfonias de Beethoven. So Paulo/Cayeiras/Rio: Companhia

Melhoramentos, 1922. (2 edio: s/d, Irmos Vitale)

Amlia Martins inicia a publicao dos livros sobre msica na Casa Livro Azul, de Campinas, empreendimento comercial que pertenceu famlia Castro Mendes entre 1876 e 1958. A loja foi conhecida como livraria, papelaria ou tipografia, mas tambm vendia bonecas de porcelana, brinquedos importados, pianos, louas, caixinhas de msica. Nela eram impressos cartes e cartazes dos concertos realizados em Campinas, alm de cadernos e material de escritrio, como informa a pesquisa de Maria Lygia Kpke (2004). A famlia Rezende Martins frequentava a Casa Livro Azul, que no era apenas um ponto comercial.
44

No trataremos aqui das outras obras publicadas pela autora.

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Como ponto de reunio de msicos, escritores e polticos, a casa, que se destacava pelo comrcio de pianos, tambm promovia saraus musicais e literrios, conhecidos como Concertinhos Livro Azul. As propagandas analisadas por Kpke mostram que, por volta do incio do sculo XX, o livro era anunciado como um produto que chamava a ateno do ambiente campineiro, na cidade que possua um ambiente rico, pelas lavouras do caf, e uma populao que consumia arte e cultura. O comrcio de livros destacava ttulos nas reas de cincias, letras, artes e literatura, alm dos livros didticos, o que ajuda a compreender a produo escrita por Amlia Rezende Martins. Os autores novos que surgiam, principalmente locais, tinham suas publicaes impressas pela livraria sob encomenda, publicaes estas at reeditadas algumas vezes (KPKE, 2004, p. 10).

Figura 23 - Foto da fachada da Casa Livro Azul, em Campinas. Fonte da imagem: blog Pr-memria de Campinas, SP 45

45

Disponvel em: <http://pro-memoria-de-campinas-sp.blogspot.com/2007/06/curiosidades-casa-livroazul.html>. Acesso em 09/12/2010.

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As informaes sobre o ambiente cultural em torno da Casa Livro Azul permitem identificar o leitor implcito imaginado pela autora, cujos livros podem ser classificados como obras de divulgao e de formao cultural, publicados como projeto pessoal e no por convite editorial, tendo por objeto a cultura musical referenciada no repertrio erudito europeu, o que explica as temticas. Quanto abordagem, estes livros fazem parte de uma produo que costuma ser aproximada mais da cultura literria do que do pensamento cientfico. Apesar do termo musicologia j ser utilizado desde 1915 - como uma cincia da msica que viria reivindicar metodologias e objetos prprios - no Brasil, a adoo de uma perspectiva musicolgica desenvolveu-se lentamente. Somente a partir da dcada de 60 houve um uso mais corrente e sistematizado do termo e da designao de musiclogo para os pesquisadores da msica. Para Paulo Castagna,
Apesar da existncia de trabalhos interessados no conhecimento da msica brasileira j no sculo XIX, a musicologia iniciou o seu desenvolvimento no Brasil enquanto uma atividade intermediria entre literatura e cincia a partir da dcada de 1900, mas comeando a ser praticada segundo concepes propriamente cientficas somente a partir da dcada de 1960 (CASTAGNA, 2008, p. 32).

Esta distino, feita entre os estudos musicolgicos da segunda metade do sculo XX e os estudos anteriores, prioriza o conhecimento sobre a msica brasileira, alm de se concentrar no gnero textual, considerando que:
Observou-se a transio de uma fase literrio-musical para uma fase propriamente musicolgica, na qual os trabalhos passaram a se enquadrar em uma espcie de gnero intermedirio entre literatura e cincia, incluindo-se a as assim denominadas histrias da msica brasileira (ou no Brasil) e suas congneres, como as de Guilherme de MELLO (1908), Renato ALMEIDA (1926), Vincenzo CERNICHIARO (1926), Mrio de

ANDRADE (1941), Renato ALMEIDA (1942), Maria Luiza de Queirs Amncio dos SANTOS (1942), Francisco ACQUARONE [c.1948] e LusHeitor Corra de AZEVEDO (1956), para citar apenas as mais conhecidas (CASTAGNA, 2008, p. 34).

A produo de textos de autores brasileiros sobre temas da cultura musical internacional no contemplada nessa descrio, que se volta exclusivamente para o conhecimento da msica brasileira. Mas, at mesmo do ponto de vista da construo de uma cultura musical brasileira, a falta de estudos sobre a circulao de textos sobre o cnone

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musical uma grande falha, uma vez que o repertrio europeu, bem como as teorias e metodologias de anlise, estiveram no centro da formao musical oferecida no Brasil. A nascente musicologia concentrava-se em revelar o passado musical brasileiro, bastante influenciada pelas ideias nacionalistas e pela discusso da identidade nacional, concentrandose prioritariamente na anlise de conjuntos de autor e obra. Talvez essa nfase nos assuntos brasileiros tenha contribudo para que textos como os de Amlia R. Martins fossem desconsiderados pelos estudos musicolgicos, embora Paulo Castagna indique a abertura de campo que se opera na nova musicologia a partir da dcada de 90, retomando alguns desses temas antes desconsiderados e abrindo novos horizontes de investigao. Do ponto de vista da Histria da Educao e, em particular, da histria da educao musical, a compreenso da trajetria de desenvolvimento dos temas abordados pela musicologia no Brasil importante, por revelar as causas que levaram falta de estudos sobre temas que foram desconsiderados ou menosprezados. Sem o compromisso com os temas nobres da tradio musicolgica brasileira, a produo escrita por Amlia Rezende Martins pode, agora, ser abordada e provocar alguns questionamentos. Entre as questes a serem respondidas est, por exemplo, a definio da proximidade e/ou afastamento existente entre essa escrita brasileira e as fontes europeias das quais se serve, bem como uma anlise um pouco mais detalhada do perfil literrio dessa escrita, tendo por base comparativa tanto a bibliografia europeia como a produo brasileira.

3.2.1

Maria Amlia, Amlia e a jovem Maria Amlia: a msica em uma famlia

aristocrtica

O primeiro desafio ao estudo da produo escrita de Amlia de Rezende Martins desfazer os equvocos que confundem sua biografia com a de familiares, dada a semelhana dos nomes. Alguns textos referem-se a Amlia de Rezende Martins e Maria Amlia de Rezende Martins, sua filha, como se fossem a mesma pessoa. Como se no bastasse essa dificuldade, a filha de Amlia Martins recebeu o nome da av (Maria Amlia Barbosa de Oliveira, nascida em 1853), gerando a sucesso de Amlias do ttulo. 46
46

A filha, Maria Amlia, vem biografada na Enciclopdia da Msica Brasileira (que, no entanto, no fornece um verbete sobre a me), citando as datas de 6/8/1895 para o nascimento, no Rio de Janeiro, e morte em

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A trajetria de sua filha Maria Amlia, que se tornou pianista e professora do instrumento, contribui para essa mistura entre as biografias, que so s vezes confundidas como se as duas musicistas fossem uma mesma pessoa, atribuindo alguns acontecimentos ora a uma, ora a outra pessoa. Rememorando o ano de 1909, Laura Jacobina Lacombe comenta a presena domstica da msica no cotidiano e a presena da prima pianista.
A nossa casa tinha um grande movimento, alm do curso. Era o centro da famlia e, naquele tempo, em que o Rio de Janeiro era uma pequena cidade de 800.000 habitantes, a vida no era to intensa, e havia tempo para reunies semanais. Todos os domingos, noite, depois do jantar, havia uma recepo qual compareciam parentes e amigos. Havia recitativos, canto, piano, verdadeiras festas que terminavam com uma mesa de doces. Vovozinha cantava e recitava, assim como tia Maroquinha; Mame dizia seus monlogos, quase sempre trgicos, que comoviam; tia Maria Lina tocava piano e, s vezes, tambm tnhamos ocasio de ouvir a nossa jovem prima: Maria Amlia de Rezende Martins, que se anunciava grande pianista. Essa era a prata de casa, mas, s vezes, tnhamos o prazer de ouvir artistas que nos vinham trazidos por amigos. Assim que ouvimos Chiafitelli, Celina Branco, Cernicchiaro e outros, cujos nomes no guardei (LACOMBE, 1962, p. 179).

Nelly Novaes Coelho indica 1877 como o ano de nascimento de Amlia, assim como outras fontes, mas diz que a autora morreu em data desconhecida (COELHO, 2002, p. 48). Zahid Lupinacci Muzart, organizadora de Escritoras Brasileiras do sculo XIX, apresenta, no volume II, as biografias de autoras nascidas entre 1860 e 1866, que publicam mais no sculo XX, citando as datas de nascimento (23/04/77) e morte (03/02/1948) de Amlia de Rezende Martins (MUZART, 2004). Encontramos, em diversas fontes, o ano de 1948 como data de falecimento de Amlia.
5/5/1968, tambm no Rio de Janeiro. Entre seus professores esto Luigi Chiaffarelli e Alberto Nepomuceno. As caravanas artsticas pelo sul do Brasil, em 1938, tambm esto citadas neste verbete, que atribui a fundao da Sociedade de Cultura Artstica sua me. Em 1947, Maria Amlia deixaria a Sociedade para criar a Associao Brasileira de Concertos, que se fundiria Pr-Arte, originando a ABC-Pr-Arte, sociedade que foi responsvel pelos conhecidos cursos de frias de Terespolis, a partir dos anos 50 (ENCICLOPDIA, 1977, p. 460). O Centro de Memria e Arquivos Histricos da Unicamp possui um dossi sobre Maria Amlia de Rezende Martins, no fundo Joo Falchi Trinca, que tambm permitiu desfazer as informaes referentes s duas musicistas. Como professora, Maria Amlia tambm publicou textos sobre msica (so comumente citados artigos para a revista Intercmbio). De qualquer forma, interessante notar que a filha Maria Amlia tornou-se uma pianista profissional, o que nunca ocorreu com Amlia de Rezende Martins.

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A familiaridade com a escrita foi uma prtica que perpassou as geraes. A carreira literria de Amlia, que escreveu sobre diversos temas, pode ter sido facilitada pela prpria me, que tinha em famlia o apelido de Mme. Sevign, por sua dedicao escrita, em referncia aristocrata do sculo XVII que se tornou conhecida pelo estilo das cartas que escrevia sua filha e frequentemente citada entre os exemplos mais antigos e notrios de escrita feminina. Amlia de Rezende Martins era parente da famlia Jacobina Lacombe. Sua me, Maria Amlia, casada com o Baro Geraldo de Rezende, era tia de Isabel Lacombe, conhecida como Belinha, a fundadora do Colgio Jacobina, no Rio de Janeiro. As prticas de documentao e celebrao das famlias aristocrticas brasileiras permitiram recuperar algumas informaes sobre a formao de Amlia. Seu nome consta da lista de alunas do Colgio Progresso, reproduzida por Laura Jacobina Lacombe (1962). A autora demonstra como o Colgio Jacobina sucedeu o Colgio Progresso, que foi fundado no Rio de Janeiro, em 1878, por Miss Eleanor Leslie (que assina Mrs. William B. Hentz, depois do casamento). O colgio, que tinha a estrutura de um pensionato para meninas, com alunas internas e externas, foi o primeiro a adotar mtodos americanos no Rio de Janeiro. Entre as principais novidades estava o estudo da geografia a partir da cartografia. H relatos da surpresa de visitantes com as meninas desenhando mapas (LACOMBE, 1962, p. 10), o que ajuda a entendar a produo didtica de Amlia de Rezende Martins para as disicplinas de geografia e histria. A defesa da necessidade de instruo feminina est na base de toda apresentao do histrico do Colgio e de suas personalidades, tema do livro que comemora os 50 anos da primeira turma do Colgio Jacobina. Aparece, tambm, na correspondncia entre Belinha e seu pai, em que se pode perceber a discusso sobre a educao feminina em um ambiente que Amlia Rezende Martins frequentou, como aluna e pelas relaes de parentesco. Lacombe, ao organizar uma publicao com carter memorialista, detm-se, em muitos os momentos, sobre o objetivo de estimular a evoluo tcnica do ensino feminino, utilizando textos da poca, publicados no jornal do colgio, e a correspondncia dos fundadores. O piano, neste contexto, aparece como parte da formao do passado, que a nova instruo feminina vinha ampliar.
No 3 nmero do Progresso h um interessante artigo da redao sobre A necessidade da mulher se instruir. mulher competem grandes encargos de dona de casa e educadora e como poder ela desempenhar to nobres papis sem ter uma instruo

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slida e bem organizada? E, adiante, diz a autora ... a maior parte das nossas moas contenta-se em tocar um pouco de piano, ler alguns romances e julgam-se bastante instrudas para frequentarem a sociedade. Por a, vemos uma boa reao contra essa instruo insuficiente das moas daquele tempo (LACOMBE, 1962, p. 13-14. Grifos da autora).

O investimento na educao feminina o tema de muitas das cartas recebidas por Isabel de seu pai, como esta, de 31 de outubro de 1885:
Tens 3 exames prontos, e parece-me ser preciso faz-los. um sacrifcio para mim hoje bem grande, porque os meios vo-me infelizmente escasseando, para fazer o sacrifcio para teres uma educao, que te ponha ao abrigo de certos riscos, que corremos na vida, dadas certas eventualidades infelizes, que so mais vulgares do que pensas (LACOMBE, 1962, p. 40).

A insistncia na importncia do estudo para a filha diretamente relacionada ao fato de no serem ricos, demonstrando a procura pela atividade intelectual como uma estratgia de colocao na elite, pelo capital cultural, o que explicitado nesta outra carta, de 1888:
Minha boa Belinha Quando completares os teus estudos, nesse dia compreenders que a ideia de teu pai de te dar uma educao mais elevada no foi s um resultado de rabugice, mas que representa para ti um capital e um gozo, porque as coisas com que se ocupam as mulheres so geralmente futilidades e espero que um dia te sentirs acima do comum e isso , tambm, um prazer: tanto mais, que poders precisar ver muita coisa que o comum no v: ento te recordars do teu velho pai e talvez sejas dos poucos que tero de me agradecer e recordarse de mim com reconhecimento e saudade, que julgo no deixarei a ningum. S te desejo e te desejarei felicidade minha filha e ao menos espero que teu esprito se eleve bastante, para teres a tranquilidade dele que a verdadeira felicidade (LACOMBE, 1962, p. 62-63).

A preocupao com a instruo e o impulso para a publicao, com o objetivo de ampliar os conhecimentos musicais de outras moas, ficam claros e referenciados a partir da documentao apresentada por Jacobina Lacombe, na passagem do sculo XIX ao sculo XX. Outros dados sobre a formao de Amlia de Rezende Martins, destacando-se a presena da msica, podem ser encontrados em seu trabalho memorialista, Um idealista realizador: Baro Geraldo de Rezende (1939). Nele, bastante reiterada a presena da msica como parte da educao feminina, principalmente quando a autora fala da me, tambm pianista, e da

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viagem que a famlia fez a Paris, em 1892, com estadia de um ano e meio (MARTINS, 1939, p. 497 et seq.). Vista de uma perspectiva histrica das prticas culturais, a partir de uma escrita privada, que tem na correspondncia familiar um dos principais gneros de escritura feminina, Amlia passa a participar do movimento que permitiu mulher outras prticas de leitura e escrita, diretamente ligadas ao tipo de educao recebida e ao ambiente social que frequentava. Segundo Marie-Claire Hooke-Demarle:
A correspondncia, esta forma primeira de expresso das mulheres, estabelece um tipo de rede paralela onde se imortalizam as mulheres de talento e de esprito. Sob a aparncia de escrito ntimo, a carta circula e transforma-se, ao mesmo tempo, em instrumento de informao, terreno de reflexo e jogo com todos os gneros (HOOKE-DEMARLE, 2002, p. 197, traduo nossa). 47

No caso de Amlia Martins, as cartas mantm um papel fundamental e no so vistas como documentos efmeros, como se pode comprovar pela reproduo de grande parte da correspondncia familiar, seja a de tom mais pessoal, entre parentes em viagem, ou a correspondncia poltica de vrias geraes. Algumas cartas so reproduzidas em fac-smile, tais como as dos imperadores Pedro I e Pedro II, outras so transcritas pela autora, selecionando os trechos que lhe interessava divulgar e omitindo outros, visando preservao da boa imagem da famlia. Amlia posiciona-se como verdadeira guardi da memria familiar, assumindo a funo descrita por Myriam Moraes Lins de Barros em sua pesquisa sobre a famlia brasileira, a partir dos estudos sobre memria coletiva e memria individual de Halbwachs (BARROS, 1989). Nesse papel de guardi do museu familiar, Amlia Rezende Martins confere importncia documental correspondncia de famlia, documentos e fotografias, que mescla s suas memrias, ao dirio da me e a outros registros escritos, alm de transformar as memrias orais dos familiares em um relato escrito, em forma de livro. J foi mencionado que Amlia Martins publicou tanto textos sobre msica como livros didticos de Histria e Geografia, alm de ao participar da I Conferncia Nacional de Educao, em 1927, e de travar intensos debates sobre os rumos da educao e da presena da mulher na sociedade, adotando posturas contrrias s novas prticas de comportamento, assim
47

No original : Les correspondance, cette forme premire de lexpression des femmes, tablissent une sorte de rseau parallle o sillustrent des femmes de talent et desprit. Sous ses apparences dcrit intime, la lettre circule et devient la fois instrument dinformation, terrain de rflexion et jeu avec tous les genres.

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como s transformaes que se operavam na educao. Neste panorama, busca-se analisar a insero de sua produo musical no debate que se iniciava, sobre a educao musical no Brasil. Busca-se, ainda, compreender os modelos musicais e bibliogrficos adotados pela autora em suas prticas discursivas. Em seu estudo sobre a situao da mulher na poca do modernismo brasileiro, Susan Besse cita algumas vezes os textos de Amlia Martins, como exemplo da postura arquiconservadora, tal como vem classificada a autora em mais de uma oportunidade (BESSE, 1999, p. 133). Como exemplo dessa postura antimoderna, saindo um pouco dos temas musicais, pode-se perceber a crtica de Amlia Rezende Martins s aulas de educao fsica, em que destacava o uso de pouca roupa e os efeitos prejudiciais formao que poderiam causar as prticas esportivas, misturando meninos e meninas.

3.2.2 Um resumo do estudo que fizemos: a leitura e a fabricao da escrita

poca da primeira publicao de As Nove Sinfonias de Beethoven, ainda no havia sido publicado no Brasil nenhum livro sobre esse assunto, e mesmo a bibliografia europeia ainda era incipiente, considerando a quantidade e a dimenso dos estudos que lhe seriam posteriores. 48 No havia, tambm, um grande nmero de estudos histrico-musicais entre a produo brasileira. Se concordarmos que o autor concebe sua obra para um leitor implcito, como prope Roger Chartier, considerando com isso um leitor imaginado, perceberemos que Amlia enderea o seu texto a outros amadores, como ns sequiosos de conhecer as grandes impresses, que inspiraram a obra imortal do imortal Beethoven (MARTINS, 1922, p. 6).
No tendo capacidade para prestar a esse grande gnio uma homenagem digna do seu alto valor, foi com muita discrio, porm com um prazer indizvel, que procurei trazer para a nossa lngua algumas lembranas sobre a sua vida, acompanhando o curso majestoso representado por suas 9 composies magistrais, e os louvores que tm sido tecidos, em todos os

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De acordo com a base de dados Worldcat, que lista a produo catalogada em bibliotecas de diversos pases, atualmente Beethoven o tema de 40.250 obras em 123.092 edies, em 61 idiomas, com 820.029 entradas em catlogos. Disponvel em: <ttp://www.worldcat.org/>. Acesso em 02/11/2010.

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pases civilizados, ao grande Mestre das Sinfonias, reunindo tambm aqui os seus retratos mais interessantes (MARTINS, 1922, p. 6).

Alguns aspectos importantes so aqui inscritos como parte dos dispositivos da autora: a seleo das imagens (os retratos mais interessantes), a consulta bibliografia internacional (os louvores tecidos em todos os pases civilizados), uma certa declarao de independncia e prazer com o trabalho realizado (com muita discrio, porm com um prazer indizvel). Quanto a possveis colaboraes, so citadas as filhas, com quem estudou o assunto, e Charley Lachmund, pianista e professor que organizou a tabela dos temas musicais.49 Tambm ressaltado o perfil do trabalho. Diferenciando-se de outros perfis de autores, informa que no se trata aqui de uma obra de crtica ou uma exposio de impresses pessoais e sim de um resumo do estudo que fizemos, minhas filhas e eu, procurando, pela leitura, nos preparar a ouvir e compreender com maior gozo intelectual esse tesouro de arte (MARTINS, 1922, p. 5). Fica claro, pelo teor do texto, que Amlia se responsabiliza pela redao, incluindo a ideia de traduo, seleo e de sntese. H ainda uma observao traduo das cartas, optando por sacrificar a redao em funo de uma aproximao com o estilo do autor, informando ainda ter utilizado a fonte francesa:
Nas tradues francesas da sua Correspondncia, muitas vezes a linguagem se ressente um pouco, para deixar, to aproximado quanto possvel, o estilo do Mestre, qualidade esta exigida nas obras que servem de fonte de investigao. Procuramos seguir aqui o mesmo critrio (MARTINS, 1922,

p. 5). Pelos dados relativos sua formao e sua situao de classe, percebe-se que a atividade de escrita e publicao, para Amlia, vem da tradio das prticas culturais comuns s mulheres da elite aristocrtica, portanto, numa linha de continuidade com as prticas vindas do sculo XIX, nesses grupos sociais. Neste sentido, pode-se aproximar o valor dado ao exerccio da traduo, analisado por Hooke-Demarle sobre a leitura e escrita das mulheres na Alemanha, no sculo XIX:
Uma das estratgias mais eficazes e mais elaboradas da passagem ao ato de escrever continua a ser a prtica, pelas mulheres, da traduo. Esta, com efeito, considerada uma atividade feminina por excelncia, por razes
49

Charley Lachmund, de famlia alem, radicado no Brasil desde a infncia, teve sua formao musical realizada na Europa, mas desenvolveu sua carreira como pianista, professor e conferencista no Brasil.

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evidentes. Traduz-se em casa, em privado: no se expe, portanto, publicidade indecente do mercado literrio. A traduo, embora

ocasionalmente seja muito bem paga, uma atividade annima: no se prostitui o nome do marido, no se coloca a famlia em perigo. Enfim, uma atividade compatvel com os encargos ditos femininos: pode-se interrompla e retom-la a seu tempo, o trabalho submetido ao ritmo do lar e no o inverso. Mas h tambm outra coisa que nem sempre aparece to claramente queles que consideram a traduo como um agradvel passatempo feminino: traduzir fazer um uso concreto dos conhecimentos adquiridos e, para algumas mulheres que tm conscincia disso, uma margem de liberdade na escolha dos textos a traduzir, e mesmo a possibilidade de passar ao acaso da traduo s reflexes, s anotaes que no teriam espao em outro lugar (HOOKE-DEMARLE, 2002, p.195-196, traduo nossa). 50

O quadro exposto por Marie-Claire Hooke-Demarle esclarece, com preciso, essa passagem da traduo aos comentrios, que pode ser observada nos trabalhos escritos por Amlida de Rezende Martins como, por exemplo, neste texto final da Apresentao, em Curiosidades Musicais:
No me posso furtar satisfao de transcrever aqui algumas frases de Maurice Kufferath a propsito do programa explicativo de Wagner sobre a Nona Sinfonia de Beethoven e oferecido ao pblico de Dresde (sic) antes da execuo dessa obra prima. Estas linhas que me caram debaixo dos olhos depois de feito o meu pequeno trabalho, vm como que confirmar a modestssima opinio que emiti e que em vez de se dirigir sublimidade da msica sinfnica se refere msica de piano em geral (MARTINS, 1920, s/n).

No caso de As Nove Sinfonias de Beethoven, a traduo pode ser tomada em um sentido duplo: a traduo propriamente dita, principalmente da correspondncia, mas tambm de frases de outros autores, privilegiando compositores como Berlioz e Wagner, e a parfrase,
50

No original : Une des stratgies les plus efficaces et les plus labores du passage lacte dcrire reste la pratique par les femmes de la traduction. Celle-ci est en effet considre comme une activit fminine par excellence, pour des raisons videntes. On traduit chez soi, en priv : on ne sexpose donc pas la publicit indcente du march littraire. La traduction, bien que parfois fort bien paye, est une activit anonyme : on ne prostitue pas le nom du mari, on ne met pas la famille en danger. Enfin, cest une activit compatible avec les tches dites fminines : on peut linterrompre et la reprendre loisir, on soumet son travail au rythme du foyer et non linverse. Mais il y a l aussi autre chose que napparat pas toujours clairement ceux qui considrent la traduction comme un aimable passe-temps fminin : traduire, cest faire un usage concret des connaissances acquises et, pour certaines femmes qui en ont conscience, cest une marge de libert dans le choix des textes traduire, et mme la possibilit de glisser au hasard de la traduction des rflexions, des accents qui ne trouveraient pas place ailleurs .

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espcie de traduo comentada ou abreviada, no caso da bibliografia consultada. Esta no vem apresentada de forma acadmica, listada ao fim do volume, mas citada no corpo do texto, identificando algumas das leituras de onde retira as ideias centrais. No prefcio de seu As Nove Sinfonias de Beethoven, ela afirma que:
Publicar um trabalho com o ttulo de um dos maiores colossos da literatura musical As Nove Sinfonias de Beethoven seria de uma pretenso insana, no fosse ele precedido de algumas palavras, que ressalvam toda a responsabilidade. No se trata aqui de uma obra de crtica ou uma exposio de impresses pessoais de quem tenha um conhecimento profundo das Sinfonias de Beethoven; , muito pelo contrrio, um resumo do estudo que fizemos, minhas filhas e eu, procurando, pela leitura, nos preparar a ouvir e compreender com maior gozo intelectual esse tesouro de arte. O que se segue no portanto mais do que fatos, ideias e opinies, colhidos na pequena bagagem literria que aqui possumos sobre Beethoven (MARTINS, 1922, p.5).

A referncia leitura e, mais abaixo, traduo francesa de sua correspondncia, foi uma primeira indicao de onde deveramos procurar os antecedentes deste livro, inditos no Brasil. O tradutor das cartas de Beethoven, publicadas pela primeira vez na Frana em 1903, Jean Chantavoine, autor de vrias obras sobre Beethoven, entre elas Correspondance de Beethoven (1903) e Beethoven (1907), em que analisa a vida e obra do compositor, dividida pelas formas e meios expressivos (Sonatas, Quartetos, Sinfonias, Msica religiosa). Entre autores que foram lidos por Amlia de R. Martins identificamos tambm Prodhomme e Romain Rolland, demonstrando que ela estava atualizada em relao ao que se produzia na Frana. No texto de Amlia R. Martins, aparecem diversas referncias bibliogrficas, como Berlioz e Hoffman, mas, curiosamente, no h referncia explcita a Chantavoine ou Prodhomme 51. A confrontao entre os textos, no entanto, no deixa dvida de que a autora consultou esses autores, ficando claro, tambm, que o Beethoven de Chantavoine, aproveitado como principal fonte da anlise musical, no a nica referncia para a construo dos

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Considerando que as prticas de citao so feitas mais por aluso a personalidades referenciais do que em termos de indicao bibliogrfica, pode-se entender a citao de Berlioz e no de Chantavoine por ser o primeiro considerado uma autoridade artstica, cuja opinio de compositor se inscreve na tradio que leva ao prprio Beethoven. Portanto, o trabalho analtico de Chantavoine aproveitado, mas ao autor no dado o mesmo lugar de proeminncia que aos crticos-compositores.

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captulos, divididos a partir de cada sinfonia. Outra leitura aguou nossa curiosidade e provocou a ideia de que os comentrios analticos teriam uma fonte: o fato de que alguns desses comentrios encontram-se praticamente idnticos em Victoria Serva (que, numa obra sobre o ensino do piano, insere um captulo sobre as sinfonias de Beethoven). Muito ainda se ter a pesquisar em termos da produo escrita sobre msica no Brasil, mas o cotejamento das fontes pareceu-nos um primeiro caminho a ser buscado, a partir dos elementos que Amlia Martins deixou aos seus leitores. A relao entre o texto de Amlia R. Martins e suas fontes francesas pode ser comprovada pela tabela abaixo. Optamos por dar apenas um exemplo, visto que no objeto deste trabalho fazer uma anlise nem musicolgica nem de crtica literria. No entanto, julgamos fundamental o esclarecimento sobre o uso das fontes francesas e a constatao das capacidades de traduo, sntese e adaptao ao pblico leigo brasileiro, feitas por Martins. Alm disso, este cotejamento permitiu avaliar melhor o estatuto de sua produo e a maneira direta e clara como ela esclarece o sentido do seu trabalho, na apresentao. Na tabela a seguir, a coluna 1 apresenta o texto original de Chantavoine, com as frases utilizadas destacadas, o mesmo acontecendo com a coluna 3, com referncia ao texto de Prodhomme. As colunas 2 e 4 apresentam tradues nossas, e a ltima coluna uma transcrio do texto de Amlia, em que se pode perceber a mescla entre os dois textos e algumas decises pessoais, simplificando a linguagem em alguns termos muito tcnicos e omitindo pores dos textos originais. A ltima ideia analtica expressa no texto no foi localizada, mas pode indicar alguma outra fonte.

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Tabela 2 - Comparao entre o texto de Amlia de Rezende Martins e a bibliografia francesa (Chantavoine e Prodhomme), na anlise do I Movimento da 1 Sinfonia de Beethoven. Chantavoine (1907) La symphonie en ut commence par une introduction lente, de douze mesures, dont la premire causa d'abord quelque scandale : chez Haydn et Mozart, de pareilles introductions se bornent affirmer et tablir la tonalit principale. Or la premire symphonie du jeune Beethoven, au lieu de dbuter par un accord consonant ut majeur, s'ouvre sur un accord dissonant de fa : double hrsie, dont la seconde surtout fut fort blme. Ensuite, le premier allegro se dveloppe rgulirement, dans le cadre de la forme-sonate: l'exposition comprend les deux motifs rglementaires en ut et en sol ; elle est rpte ; le dveloppement, court et un peu maigre, use de formules qui sentent encore l'cole: la rcapitulation se distingue par une orchestration souvent nouvelle et une coda qui ramne le premier motif. (traduo nossa) Prodhomme (1906) LAdagio dbute dune faon inattendue, par laccord de septime dominante du ton de fa, frapp par le tutti, forte, auquel succde laccord de fa ; la deuxime mesure est dans le ton dut, mais la suivante, immdiatement module en sol. Lattention fortemente veile par ces sautes brusques, de quatre en quatre, aprs cette sorte de lutte entre trois tonalits diffrentes, le ton de la symphnoie simpose et lintroduction, de douze mesures en tout, amne bientt le premier thme, imptueux, qui est expos par les cordes. (traduo nossa) Amlia R. Martins (1922) Esta Sinfonia comea por uma introduo lenta, de 12 compassos, e fugindo norma geral de estabelecer desde logo a tonalidade principal, como faziam Haydn e Mozart, o jovem Beethoven, em vez de iniciar sua Sinfonia pelo acorde de D maior, ataca em toda a orquestra um acorde dissonante de stima dominante, de F maior, passa depois para o tom de Sol maior e em modulao para o de l menor. Finda esta sucesso de 3 tonalidades impese o tom da Sinfonia no tema apresentado pelos instrumentos de corda. O Allegro de desenvolve normalmente na forma da Sonata com os dois motivos regulamentares em D e em Sol; os temas graciosos prestam-se perfeitamente ao desenvolvimento fugato de que o autor soube tirar um partido to engenhoso quanto atraente.

A sinfonia em d comea por uma introduo lenta, de doze compassos, cuja estreia causou, de incio, algum escndalo: em Haydn e Mozart, introdues semelhantes limitam-se a afirmar e estabelecer a tonalidade principal. Pois a estreia da sinfonia do jovem Beethoven, em lugar de comear por um acorde consonante em d maior, abrese sobre um acorde dissonante de f. Dupla heresia, das quais a segunda, sobretudo, foi muito condenada. Em seguida, o primeiro allegro desenvolvese regularmente, no quadro da formasonata: a exposio compreende dois motivos regulamentares em d e em sol; ela repetida; o desenvolvimento, curto e um pouco fraco, usa frmulas que fazem sentir ainda a escola: a recapitulao distingue-se por uma orquestrao frequentemente nova e uma coda que remete ao primeiro motivo.

O Adagio inicia de uma forma inesperada, pelo acorde de stima de dominante do tom de f, atacado pelo tutti, forte, ao qual sucede o acorde de f; o segundo compasso est no tom de d, mas o seguinte imediatamente modula para sol. A ateno fortemente despertada por estes saltos bruscos, de quarta em quarta, depois desta espcie de luta entre trs tonalidades diferentes, o tom da sinfonia se impe e a introduo, de 12 compassos no total, leva rapidamente ao primeiro tema, impetuoso, que exposto pelas cordas.

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H vrios elementos constitutivos trazidos da bibliografia francesa sobre Beethoven do incio do sculo XX, tais como a representao do gnio musical, o complexo autor-obra como padro analtico, o tratamento por gneros (sinfonias, sonatas, quartetos), voltados a certa especializao. No texto, que aborda obras musicais de um dos mais clebres e mais estudados compositores alemes, esto implcitas as prticas musicais do tempo de quem escreve. preciso entender, por exemplo, que a cultura sinfnica era parte da cultura pianstica, principalmente pela prtica das transcries para piano solista, a 4 mos ou a 2 pianos (o que justifica que as sinfonias de Beethoven sejam abordadas no trabalho de Victoria Serva e tambm no de Amlia Martins). Pode-se perceber ainda que, nesse incio do sculo XX, a prtica musical era estreitamente ligada a uma prtica de escuta, o que significava um hbito social de presena nas temporadas musicais, nas quais se apresentavam solistas, cameristas, orquestras, companhias de pera. O repertrio, dessa forma, visto como principal contedo a ser conhecido, talvez rivalizado com o conhecimento, reconhecimento e valorizao dos intrpretes. O repertrio tambm um fator de aprendizado da prpria Arte (idealizada como uma entidade em si), e isto explicaria uma produo escrita voltada para as obras, para a anlise do binmio vida-e-obra, para o conhecimento dos perodos estilsticos. grande a produo de textos devotados a listar e a oferecer informaes sobre as principais obras do repertrio, pois, nos sales e nos teatros, o comentrio sobre a obra um dos fatores que permite avaliar os intrpretes. Portanto, conhecer compositores, detalhes da composio e elementos analticos foi, sem dvida, um dos elementos de educao musical e de crescimento cultural das novas geraes que, aos poucos, passam a incluir os jovens (e, sobretudo, as jovens) num ambiente, ao mesmo tempo, musical e social, graas a uma prtica cultural que inclua a msica domstica, a instruo musical, a frequentao aos concertos e aos sales, a leitura, as conversaes. neste sentido que podemos falar em uma cultura musical que inclui todos estes aspectos.

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Figura 24 - Quadro dos temas da 1 Sinfonia de Beethoven organizado por Charley Lachmund e reproduzido em As Nove Sinfonias de Beethoven de Amlia de Rezende Martins.

Excetuando-se o texto introdutrio, Uma explicao necessria..., Amlia Martins no mais se dirigir ao leitor, nem far observaes pessoais ao longo do texto. O livro dividido em 10 captulos, um introdutrio, As Sinfonias de Beethoven em sua significao ideal, e os outros dedicados s Nove Sinfonias, em ordem cronolgica. No final, so ainda apresentados os temas principais de cada sinfonia, em notao musical (organizados por Charley Lachmund), e alguns dados acerca das primeiras execues das Sinfonias de Beethoven, no Rio de Janeiro e So Paulo, at o ano de 1921. A autora faz inmeras referncias s primeiras execues das obras em Viena e Paris e fornece aos historiadores dados importantes sobre as primeiras obras executadas no Brasil, locais e intrpretes, seguindo os padres j estabelecidos pelos textos consultados, com relao ao registro das primeiras execues na Europa. Por esse relato fica-se sabendo, por exemplo, que a primeira sinfonia de Beethoven executada no Brasil foi a 6, conhecida como Sinfonia Pastoral, a 21 de outubro de 1843, no

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Teatro So Janurio (incendiado em 1863), sob regncia do francs Jaune.52 Os dados trazidos por Amlia Rezende Martins permitem tambm identificar a primeira vez que o repertrio beethoveniano foi apresentado como Concerto Popular, a mesma 6 Sinfonia, a pedido do Imperador Pedro II, em 1870. Percebe-se que Amlia serviu-se da bibliografia francesa de duas formas: sintetizando as informaes biogrficas e analticas e tambm aproveitando a estrutura das obras lidas, reproduzindo o mesmo padro de diviso de captulos e adotando procedimentos como este, o de incluir as informaes sobre as primeiras execues no pas. Foi essa maneira de apresentar seu texto que permitiu identificar os primeiros maestros brasileiros a apresentarem as Sinfonias: Leopoldo Miguez (1884), Alexandre Levy (1885), Alberto Nepomuceno (1897), Francisco Braga (1917). A autora tambm registra a presena no Brasil de reconhecidos maestros estrangeiros, como Andr Messager e Richard Strauss, alm de Flix Weingarten, Nicolas Bassi, Gino Marinuzzi, Joseph White, Francisco Murino. Participaram dessas performances as associaes como o Club Beethoven, a Sociedade dos Concertos Sinfnicos, Associao dos Concertos Populares, e as companhias particulares como as de Carlota Patti-Ritter-Sarasate e a Orquestra Walter Mocchi, ou ainda orquestras formadas especialmente para a ocasio por amadores e professores. Estas informaes, apesar de incompletas, so muito teis para uma histria do desenvolvimento da msica sinfnica no Brasil e para o estudo do repertrio praticado.53 O carter literrio, comentado por alguns musiclogos e analistas, pode ser tambm entendido a partir da tradio francesa. Abaixo vem reproduzido um trecho retirado da anlise da 1 Sinfonia de Beethoven por Romain Rolland, em Vie de Beethoven. Rolland, prmio Nobel de literatura em 1915, autor do romance histrico musical Jean Christophe, foi
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Mesmo aps consulta a diversas obras de referncia, no localizamos informaes biogrficas deste maestro. Amadores e professores so termos que tinham sentidos muito precisos no ambiente musical, no momento da escrita desse texto. As expresses indicam que as orquestras eram formadas tanto por msicos profissionais (professores), como por amadores, ou seja, por pessoas que estudaram msica, mas no tinham por profisso a atividade musical. O Dicionrio Musical de Raphael Coelho Machado (1909) registra: Amadores: musicalmente, significa: amantes, e apaixonados pela Msica, que a estudam, e exercitam pelo prazer, que nela encontram, sem fazerem dela ocupao: vulgarmente, curiosos. Tambm se denominam Amadores os que frequentam os concertos ou Academias musicais. V. diletante (amadores, conhecedores da Arte) (MACHADO, 1909, p. 16). Professores: os que exercitam a arte, que fazem dela profisso, isto , que se empregam unicamente nela. O vulgo muitas vezes confunde os verdadeiros professores com os curiosos que se arrogam este nome. Esta palavra (professor) tem outra acepo entre os msicos e os que sabem perfeitamente a arte de executar vocal ou instrumental, e assim diz-se: Fulano professor, quer dizer, perito. Este termo tanto aplicvel aos executores como aos compositores. V. executores e amadores (MACHADO, 1909, p. 175). Este Dicionrio Musical de Raphael Coelho Machado, msico portugus radicado no Brasil, foi o primeiro publicado no Brasil, em 1842, com reedies em 1855 e 1888. A edio citada de 1909, edio pstuma aumentada pelo autor e por Raphael Machado Filho.

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o primeiro professor a ministrar um curso de Histria da Msica na Sorbonne, em 1904, como uma especializao do curso anterior de Histria da Arte.54 A comparao entre os dois textos deixa evidente a traduo feita por Amlia, que mescla em seu livro textos de diversos autores.
Tabela 3 - Comparao entre os textos de Romain Rolland e Amlia de Rezende Martins sobre a 1 Sinfonia de Beethoven. Romain Rolland (1903) Amlia R. Martins (1922)

Seul et malheureux Vienne, Beethoven se rfugiait dans ses souvenirs du pays natal; sa pense d'alors en est tout imprgne. Le thme de V andante variations du Septuor est un Lied rhnan. La Symphonie en ut majeur est aussi une uvre du Rhin, un pome d'adolescent qui sourit ses rves. Elle est gaie, langoureuse; on y sent le dsir et l'esprance de plaire. Mais dans certains passages, dans l'introduction, dans le clair-obscur de quelques sombres basses, dans le scherzo fantasque, on aperoit, avec quelle motion! Dans cette jeune figure le regard du gnie venir. Ce sont les yeux du Bambino de Botticelli dans ses Saintes familles, ces yeux de petit enfant o l'on croit lire dj la tragdie prochaine. OBS: as passagens descartadas esto sem negrito.

S e infeliz, em Viena, ele se refugia na lembrana da terra natal. Seu Septuor um lied renano, a Sinfonia em D maior tambm uma obra do Reno, um poema de adolescente que sorri aos seus sonhos; alegre, mas tambm langorosa; nela se percebe o desejo de agradar, mas em certos trechos, no claro escuro dos baixos, no Scherzo fantstico, j se encontra, e com que emoo, numa figura infantil, o olhar do gnio que se anuncia. So os olhos do Bambino de Botticelli nos seus quadros da Sagrada Famlia, olhos de criana em que j transparece o futuro Calvrio.

OBS: Amlia troca tragdia prxima por futuro calvrio.

3.2.3 As obras musicais como objeto

Em dissertao recentemente apresentada UNESP, um dos livros de Amlia R. Martins apresentado como um dos primeiros exemplos de anlise musical no Brasil. De 42 obras levantadas, As Nove Sinfonias de Beethoven o 2 trabalho localizado pelo autor, do ponto de vista cronolgico. Com o objetivo de traar uma histria da produo brasileira em anlise musical, o trabalho identifica diferentes fases, at chegar ao momento atual, e
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Sobre os perfis das pessoas que se dedicavam aos assuntos musicolgicos na Frana, no incio do sculo XX, Cf. John Haines. Gnalogies musicologiques. Aux origines d'une science de la musique vers 1900. In : Acta Musicologica, [Vol.] 73, [Fasc.] 1 (2001), pp. 21-44.

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classifica a obra de Martins dentre as primeiras tentativas no campo da anlise musical (sempre considerando os trabalhos que apareceram em formato de livro). Para Versolato,
Amlia Rezende Martins destaca-se por ter sido a nica autora presente na primeira metade do sculo XX, e pode-se observar que, aps a publicao do seu As Nove Symphonias de Beethoven (1922), s na dcada de 1990 surgiram outros ttulos escritos por autoras (VERSOLATO, 2008, p. 30-31).

Na continuidade de sua anlise, Versolato observa que se passaram 70 anos sem a ocorrncia de autoras dedicadas anlise musical e que, a partir dos anos 90, ocorreria uma inverso, com uma maioria de autoras em relao aos autores (o dobro de autoras), passando a uma nova inverso nos primeiros sete anos do sculo XXI. Pela caracterstica desta pesquisa, voltada exclusivamente produo feminina, e pela lgica da contribuio entre os trabalhos acadmicos, h alguns questionamentos a serem feitos. Em primeiro lugar, se considerarmos a anlise musical do ponto de vista da contribuio crtica original sobre uma obra artstica, concluiremos que o trabalho de Amlia Rezende Martins, se tem a inteno de inaugurar um campo de estudos sobre msica, na verdade ainda no o primeiro trabalho analtico realizado por uma mulher, pelas caractersticas que expusemos. Por outro lado, atravs da realizao do inventrio da produo feminina sobre msica, outras autoras poderiam ser apontadas nesse caminho, que vai dos gneros mais prximos de uma literatura de comentrio, como a de Amlia, aos trabalhos musicolgicos de cunho mais cientfico. Neste campo, identificamos uma mudana no tratamento das fontes, na construo analtica e na redao do texto, na produo de Iza de Queiroz Santos e Cleofe Person de Mattos. A anlise musical, sempre considerando-se os limites cronolgicos desta pesquisa, tambm o campo de atuao de Sofia Melo Oliveira, que publicou seus cursos de teoria e anlise musical em folhetos avulsos. Aqui, no entanto, necessrio considerar que os trabalhos escritos, embora analisem obras do repertrio erudito, tm por objetivo mais o desenvolvimento da capacidade analtica dos alunos, com claro perfil didtico, do que a fixao de concepes analticas prprias que tenham por objetivo a discusso das obras. Podem ser percebidas, no entanto, as concepes tericas e estticas da autora nos exemplos selecionados, em que cita e comenta outras anlises retiradas de sua bibliografia de referncia. As consideraes feitas a partir da incluso de comentrios a Amlia de Rezende Martins como analista, na dissertao de Versolato, permitem colocar em causa as dificuldades na delimitao do campo prprio da anlise musical, na primeira metade do sculo XX, corroborando as concluses de Paulo Castagna sobre o desenvolvimento da

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musicologia no Brasil, j discutidas. Permitem, tambm, chamar a ateno para o fato de que a contribuio dos trabalhos de Amlia de Rezende Martins talvez no esteja em seu estatuto de autora, no que esta denominao carrega em termos de representao da gerao de conhecimento novo, e sim no fato de que ela pretendeu discutir o repertrio erudito como base da construo de uma cultura musical, em que a representao de autores verdadeiros cabe ao compositor-criador, deixando os comentadores oscilarem em diferentes estgios de autoridade, inclusive ela mesma. Para nossa temtica especfica, concluir que Amlia no produziu um conhecimento analtico prprio no significa nem maior nem menor valor aos atributos culturais da autora, mas uma histria por descobrir: como se utilizavam os conhecimentos adquiridos enquanto articuladores de novas prticas culturais ligadas fruio artstica, educao musical e a uma divulgao mais ampla do repertrio musical. Neste sentido, no conjunto da investigao, vemos durante a primeira metade do sculo XX uma continuao na explorao dos temas e os gneros textuais de que se serviu Amlia, transformados pelas mudanas na educao artstica e na educao formal que foram dadas s mulheres, assim como podemos perceber uma ampliao dos grupos sociais que passam a se comunicar pela publicao de livros. 55 Ainda esto por ser mais bem estudadas as relaes entre texto escrito, texto apresentado oralmente (em aulas, conferncias e palestras) e a performance/ fruio das obras analisadas. A referncia aos comentrios de Chiaffarelli, por ocasio da apresentao das Sinfonias de Beethoven na verso para piano a quatro mos, confirma esta relao entre o texto escrito e as comunicaes orais. Certamente, na preparao de palestras, aulas e conferncias, os professores recorrem bibliografia existente. O exerccio da performance e da anlise, por outro lado, acrescenta elementos interpretativos prprios, em comparao ou complementao bibliografia consultada.

55

Alguns destes temas sero mais desenvolvidos nos captulos seguintes, principalmente: a cultura musical trabalhada na escola, nos anos 30-50; a formao artstica dada s mulheres; as expectativas de vivncia musical relacionadas educao recebida. Algumas das autoras citadas tm obras analisadas no captulo 5: Iza de Queiroz Santos, em sua obra sobre a msica portuguesa e brasileira, e Sofia Melo Oliveira, sobre o conjunto de seus trabalhos de teoria e anlise musicais.

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3.2.4 Amlia de Rezende Martins e a memria familiar

Dentre as obras escritas por Amlia de Rezende Martins, alm daquelas que interessam nossa temtica, acrescentamos tambm seu trabalho memorialstico dedicado figura de seu pai, o Baro Geraldo. Em Um idealista realizador, Amlia tem por objetivo recuperar a imagem do pai, aristocrata prximo da famlia imperial que, aps a queda do Imprio, dedicou-se fazenda e produo. Mrio de Andrade, em 1940, destinou a parte final de sua crnica sobre novos lanamentos bibliogrficos voltados ao perodo do II Imprio, destacando este texto de 1939 e salientando as fontes utilizadas: documentos, fotografias, textos publicados na imprensa e correspondncia. O livro tem sido bastante citado como uma das fontes para o entendimento da vida cotidiana da famlia da elite rural paulista, alm de ter chamado a ateno de pesquisadores dos mais diversos temas que trabalham a partir de fontes memorialistas. Registrando seu malestar com o perodo, depois de analisar outras publicaes, Mrio de Andrade destaca a descrio da existncia de uma famlia abastada dos fins do Imprio.
Termino registrando o volume publicado recentemente, em edio particular, por D. Amlia de Resende Martins56 sobre Um idealista realizador, o baro de Resende. Preito de homenagem de uma filha a seu pai ilustre, a verdade que a Sra. Amlia de Resende Martins conseguiu realizar um livro interessantssimo, tal a soma de documentos importantes e curiosos que recriou e publicou. Alm dos documentos histricos, soube a escritora, auxiliada por fotografias, notcias de jornal e principalmente epistolrio de poca, nos dar uma descrio da existncia de uma famlia abastada dos fins do Imprio. um livro que far, por certo, as delcias do Sr. Gilberto Freire. E fez as minhas tambm (ANDRADE, 1993, p. 160-161).

Como parte da funo de registro da memria familiar e da vida na Fazenda, Amlia Martins reproduz cantos de escravos (MARTINS, 1939, p. 268-271), identificados como O di-l-l, Quando meu bem vai sembora, Eu j fui eu j vi, Minha comdi, V cham Nhnh, Neve cai neve, Nhnh fazenda, Mangueira minha mangueira e dois cantos
56

A grafia do nome de famlia vem citada, nas diversas fontes, s vezes na forma Rezende, em outras, Resende. Adotamos a forma Rezende, tal como conserva a prpria autora e os outros familiares, mas aqui mantivemos a forma Resende, porque so conhecidas as particularidades de Mrio de Andrade na grafia dos nomes prprios, o que informa-nos tambm sobre seu desejo de nacionalizao da lngua.

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religiosos registrados sem ttulos, uma ladainha e um canto de incelena. Achei interessante publicar a letra dos sambas na linguagem primitiva dos pretos da fazenda, informa sobre os critrios de sua transcrio, que traz o texto e a melodia em notao musical (MARTINS, 1939, p. 269). Aproveitado aqui como fonte sobre a educao da prpria autora, este livro de 762 pginas presta-se a muitas abordagens diferentes sobre o sculo XIX, pela mincia de detalhes, a linguagem que oscila entre o pitoresco e o documental, a reproduo de documentos, fotos, correspondncias, atas. Serviu, tambm, para uma viso mais ampla dos objetivos e dos recursos culturais e polticos de Amlia de Rezende Martins.

3.3 A EDUCAO MUSICAL FRENTE MSICA BRASILEIRA E MSICA EUROPEIA NA PRIMEIRA METADE DO SCULO XX

A discusso posta pelas primeiras produes localizadas nesta pesquisa mostra alguns temas que tero lugar em toda a primeira metade do sculo XX. Entre eles, dois sero destacados: 1) o papel da msica na educao dos jovens e da populao brasileira; e 2) o repertrio a ser estudado, oscilando entre o repertrio erudito europeu e as culturas populares brasileiras. A identificao do que europeu, o que brasileiro, o que erudito ou popular, o que autntico e adquirido, o que prprio e imprprio infncia, so exatamente os pontos em discusso. A anlise da produo escrita pelas mulheres traz muitos temas a serem considerados nesse debate e a abordagem dos assuntos revela muito sobre a histria das prticas culturais e sobre a histria da educao no Brasil.

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4 CAPTULO 3. A MSICA NA ESCOLA: PERMANNCIAS E TRANSFORMAES

Foi grande a participao de mulheres na atividade musical escolar, centrada na prtica orfenica. Alguns textos voltados a professores chegam a dirigir-se exclusivamente s professoras, ignorando a possibilidade de um professor do gnero masculino. Esta presena macia das mulheres na educao musical feita pelo canto, no entanto, no era a situao predominante na msica escolar no incio da Repblica, em que alguns professores (homens) foram referncia a diversas geraes de alunos, com uma longa carreira docente. Foram professores de canto orfenico, entre outros, Joo Gomes de Arajo, Joo Gomes Jnior, Carlos Alberto Gomes Cardim, Joo Baptista Julio, Honorato Faustino, Samuel Archanjo, Antnio Cndido, Fabiano Lozano, Aric Jnior, Miguel Izzo. As reformas estaduais de ensino, que se intensificaram na dcada de 20, e a Reforma Francisco Campos, em 1931, que estabelecia parmetros nacionais para a educao, esto ligadas s permanncias e transformaes no campo da educao musical. A regulamentao cada vez mais detalhada das disciplinas obrigatrias no currculo, dos programas a serem cumpridos, das qualificaes necessrias ao professor e do aparato de avaliao e inspeo provocaram uma transformao em termos da institucionalizao da disciplina e do perfil dos profissionais aptos a trabalharem com a msica na escola. Em So Paulo, a reforma da educao pblica de 189057 confirmou a presena do canto e leitura de msica como contedo da escola pblica. Esta presena da msica na escola j era observada antes da reforma, que articulava o ensino primrio, secundrio e superior e previa a reforma do Ensino Normal. Vera Jardim analisou a formao musical que era dada ao normalista, que deveria ser o promotor das prticas musicais das crianas.
A formao de msica do professor normalista estava fundamentada, inicialmente, em um curso com um ano de durao, com aulas tericas e prticas, e transmitiria apenas a prtica desse conhecimento aos alunos durante os quatro anos do curso do 1 grau, ou seja, seria um dirigente de uma prtica musical realizada pelas crianas, visto estar especificado para este grau de ensino apenas canto coral (JARDIM, 2009, p. 18).

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Decreto n 27 de 12 de maro (So Paulo, 1890)

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A manuteno dos contedos de msica, desde a instaurao da Repblica at os anos 50, pode ser observada na tabela que lista as disciplinas confirmadas pelos decretos que regulavam a instruo pblica em So Paulo:
Tabela 4 - Disciplinas ligadas msica nas reformas curriculares Ano Legislao Nvel de ensino Disciplina Observaes

1890

1892 1901

Decreto n. 981 de 8 de novembro de 1890. Reforma Benjamin Constant So Paulo. Decreto n. 144-B, de 30/12/1892 Cdigo Epitcio Pessoa. Decreto n. 3.890, de 11/1/1901

Ensino primrio. 1 grau (7 a 13 anos) e 2 grau (13 a 15 anos) Escolas preliminares Ensino secundrio (6 anos)

1 grau: Elementos de Msica 2 grau: Msica Leitura de msica e canto No consta disciplina de msica

Cdigo dos Institutos Oficiais de Ensino Secundrio e Superior

1905 1915

So Paulo. Decreto n. 1281, de 24/4/1905 Brasil. Reforma Carlos Maximiliano. Decreto n. 11.530, de 18/3/1915.

Escolas primrias Ensino secundrio e superior

Msica No consta disciplina de msica Elimina a obrigatoriedade do ensino de grego no curso secundrio

1925

1925 1931

Brasil. Reforma Rocha Vaz. Decreto n. 16.782A, de 13/11/1925. So Paulo. Ato de 19/2/1925 Brasil. Reforma Francisco Campos. Decreto n. 19.890, de 18/4/1931. A portaria ministerial de 30/6/1931 estabelece os programas do Curso Fundamental.

Ensino secundrio

No consta disciplina de msica Msica Canto Orfenico (fundamental: I, II, III anos) Regulamenta o trabalho docente no ensino secundrio, exigindo o Registro de Professores junto ao Departamento Nacional de Ensino e a formao especfica.

Escolas primrias Ensino secundrio. Dois ciclos: fundamental (5 anos) e complementar (2 anos)

1933

So Paulo. Decreto n. 5884 (Fernando de Azevedo)

Cdigo de Educao do Estado de So Paulo. Escolas pblicas primrias em 4 categorias: escolas isoladas, grupos escolares, cursos populares noturnos, escolas experimentais

Canto

continua

151

continuao

1934

Brasil. Decreto n 24.794, de 14 de julho de 1934.

Ensino primrio e secundrio.

Canto orfenico

1942

Brasil. Lei orgnica do Ensino Secundrio (Decreto n. 4.244, de 9/4/1942).

1946

Brasil. Decreto-lei n. 8.529, de 2/1/1946 (Lei orgnica do ensino Primrio)

Ensino secundrio. Diviso em dois ciclos: ginasial ( 4 anos) e colegial (3 anos). O colegial pode ser clssico ou cientfico. Ensino primrio. Dois ciclos: fundamental para crianas de 1 a 12 anos (elementar, 4 anos, e complementar, 1 ano) e primrio supletivo, para adolescentes e adultos (2 anos) Curso Normal. Dois nveis: 1 ciclo (4 anos, nas Escolas Normais Regionais), 2 ciclo (3 anos, nas Escolas Normais). So criados os Institutos de Educao com os cursos anexos de Jardim da Infncia e Escola Primria, Cursos de especializao de professores para escola pr-primria, ensino complementar primrio, ensino supletivo, desenho, artes aplicadas e msica, curso de habilitao em administrao escolar: direo de escolas, orientao de ensino, inspeo escolar, estatstica escolar e avaliao escolar) Ensino primrio fundamental

Canto Orfenico Ginasial:I,II,III,IV anos

Ensino obrigatrio do canto orfenico em todos os estabelecimentos escolares oficiais, incluindo o curso primrio. Conhecida como Reforma Capanema.

Canto Orfenico (primrio elementar)

1946

Brasil. Lei Orgnica do Ensino Normal. (Decreto-lei n. 8.530, de 2/1/1946)

1 ciclo: Canto Orfenico I, II, III, IV. 2 ciclo: Msica e Canto Orfenico I, II, III

1949

So Paulo.

Canto
concluso

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No caso da escola paulista, Vera Jardim analisou a presena da msica a partir dos atos legais, que delineiam uma trajetria da permanncia da disciplina, demonstrando sua consolidao nas prticas escolares, no aumento gradativo na carga horria, na ampliao de contedos e maior exigncia de preparo do professor (JARDIM, 2009, p. 18). Pela anlise da legislao da dcada de 10, a autora conclui que os reformadores no pensaram em retirar a msica das escolas, apesar dos problemas encontrados com a falta de professores ou falta de recursos, incluindo a escassez de material didtico apropriado.
Em 1911, pode-se constatar que a disciplina adquire um estatuto de matria estratgica e fundamental na formao do professor, pelo fato de permanecer durante toda a durao do curso (quatro anos), pelo aumento da carga horria, pelo aprofundamento do programa e pela forma de sua avaliao estabelecida, pela qual a matria teria prova oral e escrita para os exames de suficincia determinados na lei n 1.311, de 2 de janeiro (So Paulo, 1911). Verifica-se seu constante apuro, na determinao da lei n 1.579, de 19 de dezembro de 1917 (So Paulo, 1917), que inclui nos exames de admisso para os cursos complementares questes para a prova de msica, como requisito para o ingresso nos cursos complementares. Pela lei de 1917 ficava clara, tambm, a expectativa do legislador de que todo professor deveria ter uma formao para ministrar o ensino musical, visto a disciplina estar includa nos programas de ensino de todas as modalidades de escolas, ento existentes no Estado: escolas rurais, escolas distritais, grupos escolares, escolas modelo, curso complementar, escolas normais (JARDIM, 2009, p. 19).

Sobre a dcada de 20 em So Paulo, Jardim ressalta a presena de dois perfis profissionais: o de professores normalistas, atuando no ensino preliminar, e os professores especializados em msica, no curso complementar e normal. Pelo decreto n. 3.356, de 31 de maio de 1921, em So Paulo, as escolas complementares teriam professores especializados, aptos a organizar os orfees escolares, ento obrigatrios. Esta presena de msicos profissionais ligados msica escolar gerou uma srie de materiais didticos e pedaggicos (manuais, coletneas, mtodos). Assim, a categoria dos msicos profissionais participava da msica escolar, o que contribua para o estabelecimento de critrios estticos e pedaggicos comuns entre a prtica escolar e a aprendizagem especializada. Joo Gomes Jnior, Gomes Cardim, Luigi Chiafarelli, Fabiano Lozano, Joo Batista Julio, Honorato Faustino, Antonio Carlos, Jos

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Carlos Dias, Jos Ivo so alguns desses msicos professores que tomam parte da discusso, da prtica musical e da produo escrita ligada escola republicana paulista. Em 1929, por exemplo, Joo Gomes de Arajo, que une as posies de catedrtico do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo e Inspetor Tcnico do mesmo estabelecimento, apresenta seu Mtodo para o estudo dos orfees como uma contribuio ao desenvolvimento da arte, em que o mtodo oferecido para suprir uma falha, cuja elaborao est fortemente ancorada na prtica.
Tendo, h tempos, notado a falta, na nossa literatura musical, de um compndio que se propusesse assentar as bases e expor os indispensveis conhecimentos ao estudo do Orpheon, deliberei, servindo-me da prtica que possuo nessa matria, elaborar o presente trabalho, que outro intuito no tem seno o de tentar preencher aquela falta. Os orpheons europeus so organizaes modelares, que vm produzindo os mais brilhantes resultados. O alto grau da nossa civilizao e da nossa cultura artstica est a exigir, aqui, o ensino e estudo dessa arte, nos mais modernos e acabados moldes. O presente trabalho nada mais representa do que um sincero esforo do seu autor, no sentido de prestar a isso um pequeno auxlio. Assim, apresentando ao pblico o meu modesto trabalho, dar-me-ei por bem pago do pouco que pude fazer, se em alguma coisa for ele til ao desenvolvimento dessa arte em minha Ptria (GOMES JR, 1929, s/n).

Alguns aspectos a merecem destaque no texto de Joo Gomes Jnior, para auxiliar a compreenso do papel imaginado para os orfees, em sua concepo: a orientao para os resultados (musicais e sociais); a identificao cultural com o modelo europeu (os orfees europeus como organizaes modelares); o papel do autor, como participante desinteressado dessa construo coletiva e internacional (na medida em que cita os moldes europeus e liga o esforo do autor necessidade do trabalho proposto, til para atingir um grau de cultura artstica da ptria compatvel com o modelo europeu); o ensino e estudo nos mais modernos e acabados moldes, em referncia modernidade do mtodo. A ligao entre as aspiraes do catedrtico e os objetivos dos orfees escolares dada pela destinao da publicao: adotado no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo e prprio para Orfees Escolares. Em pesquisa sobre a Revista de Ensino de Minas Gerais, Maurilane de Souza Biccas mostrou o uso da Revista como impresso pedaggico oficial, que encarnava e explicitava as

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estratgias traadas para formar e atualizar os professores mineiros a partir das concepes terico-metodolgicas que fundamentavam os mtodos mais modernos a serem aplicados na educao (BICCAS, 2008, p. 200). Analisando as edies da Revista que circularam entre 1925 e 1940, em mais de um momento o estudo de Maurilane Biccas aponta a presena da msica na escola mineira. Alm da impresso de partituras e da publicidade de pianos, que provam a existncia de um pblico apto a ler msica e a consumir produtos dirigidos a professores com formao musical, aparecem outros dados que mostram a presena da msica nos currculos mineiros e uma circulao entre o ambiente musical e escolar. Em 1926, o Conservatrio de Msica da Capital a ilustrao de capa do nmero 18. A autora esclarece que nas capas dessas edies [14 a 25], aparecem fotografias de edifcios pblicos esplendorosos que se prestavam ao servio da educao e da cultura do povo mineiro (BICCAS, 2008, p. 100). Pode-se concluir, portanto, que o Conservatrio de Msica percebido como local de formao merecedor de respeito e destaque. Em tabela sobre as Sees mantidas pela Revista do Ensino, encontramos a Seo Canto nas Escolas, no ano de 1926, e, mais frente, podemos ver que Branca de Carvalho Vasconcelos escreveu sete textos sobre o ensino de msica nas escolas. Branca de Carvalho uma das autoras que faz parte de nosso inventrio de obras escritas sobre msica e educao, tendo publicado, entre 1925 e 1926, cancioneiros e hinrios escolares em coautoria com Arduno Bolvar, ambos professores da Escola Normal Modelo de Belo Horizonte. Somente na dcada de 30 foi feita a incorporao da msica como componente curricular em todo o territrio nacional. O projeto de canto orfenico ganhou grande visibilidade e se desenvolveu em uma estrutura complexa de ensino, formao de professores, publicao de material didtico, pesquisa e divulgao de repertrio brasileiro ou adaptado em portugus. Um conjunto de aes coordenadas articulava iniciativas de educao musical dos escolares, formao de professores, divulgao da msica nacionalista, pesquisas folclricas, apresentaes musicais, dispositivos legais e uma crescente estrutura administrativa. Todos os projetos que envolviam a educao musical foram liderados por Villa-Lobos, que assumiu o cargo de superintendente de Educao Musical e Artstica, criado como parte dessa nova estrutura que visava dar suporte ao desenvolvimento das atividades orfenicas. A msica, atravs do orfeo escolar, atingiu um patamar de importncia poltica e visibilidade sem precedentes. Por outro lado, sem menosprezar os objetivos musicais, o que tornou o orfeo um projeto prioritrio nas aes oficiais de educao foram suas funes de sociabilidade e desenvolvimento do sentimento cvico, alm da fortssima capacidade de

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representao que esteve ligada a essa atividade. Entre essas representaes (tomadas como algo que est em lugar de outra coisa, criando uma homologia) estavam as caractersticas que o novo governo queria ver reforadas, associadas ao novo, mas tambm ao nacional, disciplinado, ordenado, harmnico. Na disciplina, trabalhar cantando58, expresso muitas vezes repetida, foi o mote de uma educao cuja principal representao era deixar antever um futuro ao mesmo tempo ordenado, autoconfiante e bem realizado, de que as crianas reunidas sob um maestro eram o smbolo ideal. Eram finalidades do canto orfenico:
a) Estimular o hbito de perfeito convvio coletivo, aperfeioando o senso de apurao do bom gosto; b) Desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical, baseados no ritmo, no som e na palavra; c) Proporcionar a educao do carter em relao vida social por intermdio da msica viva; d) Incutir o sentimento cvico, de disciplina, o senso de solidariedade e de responsabilidade no ambiente escolar; e) Despertar o amor pela msica e o interesse pelas realizaes artsticas; f) Promover a confraternizao entre os escolares (MINISTRIO DA EDUCAO E SADE, 1946). 59

A reforma do Ensino Normal de 1946 est articulada reforma do Ensino Primrio, uma vez que estes dois nveis de ensino esto indissociavelmente unidos, pois o curso normal prepara os professores do primrio. Apesar de o curso normal ser oferecido no Brasil desde meados do sculo XIX, at 1946 esta modalidade de ensino no tinha uma diretriz nacional estabelecida, cabendo s legislaes estaduais promover o ensino primrio e o curso normal. O decreto-lei n. 8.530, de 1946, oficializa para o ensino normal as funes de formao de docentes para as escolas primrias e de administradores para essas escolas. Reafirmando uma trajetria de presena da msica vocal no ensino primrio, a disciplina canto orfenico far parte dos currculos nos quatro anos do 1 ciclo do curso normal e nos trs anos do 2 ciclo (msica e canto orfenico).

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Embora no seja o nosso objetivo identificar a autoria de tal frase, uma vez que foi usada como mote, como slogan, deve-se registrar o uso da expresso por Roquete Pinto, em 1932, quando da criao do Orfeo dos Professores, ligado SEMA: Prometo de todo o corao servir Arte, para que o Brasil possa, na disciplina, trabalhar cantando. (Cf. CONTIER, 1998, p. 32) 59 MINISTRIO DA EDUCAO E SADE, Portaria n. 300 de 7 de Maio de 1946, assinada por Ernesto de Souza Campos e publicada no Dirio Oficial de 14 de maio de 1946.

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Existe uma discusso, na historiografia da educao como um todo, e da educao musical, em particular, sobre a permanncia e o destaque dado disciplina Canto Orfenico nos currculos. Talvez por ter assumido uma funo mobilizadora dos ideais de civismo, nacionalismo e obedincia ao Estado autoritrio, a permanncia do canto orfenico foi questionada por alguns educadores, no momento em que se passava para um perodo democrtico, com uma nova Constituio em 1946. Na prpria historiografia da educao, persistem as ressalvas com relao validade da disciplina. Em comentrio sobre a lei orgnica do ensino normal, ao analisar os currculos do ensino normal de 2 ciclo, institudos pelo decreto-lei 8.530, de 2 de janeiro de 1946, Otaza Romanelli afirma em seu conhecido estudo que:
O curso normal regional, como era chamado, foi, por muito tempo e em muitos locais, o nico fornecedor de pessoal docente qualificado para operar no ensino primrio. No se justificava, portanto, que disciplinas como Psicologia, Pedagogia e Didtica s aparecessem na ltima srie, enquanto Canto Orfenico, por exemplo, aparecesse em todas as sries do currculo (ROMANELLI, 2005, p. 165).

A anlise dos currculos escolares demonstra que a funo ideolgica das disciplinas e do contedo programtico no foi uma exclusividade do canto orfenico. No entanto, uma das principais caractersticas da presena do canto orfenico nas escolas foi servir de elemento visvel ao trabalho educativo que era feito com os estudantes, aproveitando a caracterstica intrnseca atividade musical de ser um meio de contato com a sociedade, atravs das apresentaes pblicas. Assim, o esgotamento e certa averso disciplina canto orfenico pode ter se dado em funo da super-exposio promovida pelas prticas culturais a ela relacionadas (concentraes orfenicas, apresentaes pblicas, gravaes e transmisses pelo rdio, fotos publicadas em cartazes, jornais e revistas), atividades que necessariamente movimentavam tanto as famlias dos alunos como uma forte estrutura logstica de produo e divulgao. A logstica de um desses eventos foi descrita por Arnaldo Daraya Contier, que estudou o canto orfenico, sobretudo em seus aspectos polticos, como instrumento de propaganda do Estado Novo. Na anlise da comemorao do 7 de setembro de 1940, Contier destaca o aparato necessrio para a coordenao do evento, visto como uma espcie de apogeu das concentraes orfenicas que j se estendiam por quase uma dcada. Nesta, o projeto previa a presena de 40.000 escolares e 1.000 msicos de banda, reunidos no estdio de futebol do Vasco da Gama.

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Villa-Lobos foi assessorado por uma Comisso Central da Secretaria Geral de Educao e Cultura, constituda por 11 membros (coronis, professores e tcnicos). Foram previstas quotas para merendas dos escolares, sistemas de transportes e servio de assistncia mdica. Relacionaram-se todos os professores e suas respectivas tarefas tais como: organizar os alunos nas arquibancadas, distribuir bandeiras e folhetos, entre outros encargos. Previram-se os locais de desembarque dos nibus, bondes e trens dos alunos vindos das zonas Norte e Sul; preestabeleceram-se todos os ensaios a serem realizados nas escolas a partir de 17 de agosto, sob a superviso geral de Villa-Lobos; cuidou-se da organizao das bandas dos Fuzileiros Navais, do Corpo de Bombeiros e da Polcia Militar, entre outras fez-se a relao completa dos nomes das escolas participantes, com os respectivos nmeros de alunos e alunas, estabeleceu-se a ordem de sada de cada escola do estdio aps o espetculo; alm de uma infinidade de outros detalhes (CONTIER, 1998, p. 68).

A contestao da disciplina canto orfenico nos currculos fortaleceu-se a partir das discusses que se seguiram reforma de 1946, em que outras disciplinas como o Latim, Grego, Filosofia, Literatura, as lnguas estrangeiras (Francs e Espanhol), Trabalhos Manuais, Desenho e Cincias Sociais tambm estavam em discusso. O modelo do ensino humanista estava em declnio, e a troca desse modelo por um ensino mais simplificado e mais centrado na cultura cientfica foi alvo de debate durante os anos 50. Com relao disciplina canto orfenico, Rosa Ftima de Souza afirma:
Muitas crticas tambm foram desferidas sobre os Trabalhos Manuais e o Canto Orfenico. De fato, essas disciplinas eram consideradas de menor relevncia por professores e alunos e, de certo modo, por toda a comunidade escolar. Os investimentos no sentido de transformar o Canto Orfenico em disciplina escolar foram notveis nas dcadas de 1930 e 1940 contando com o apoio de artistas e profissionais da msica (Souza, Monteiro, 2003; Lemos Jr., 2005). No entanto, nos projetos de reforma do secundrio, nos anos 50, a disciplina foi elevada condio de prtica educativa e cogitou-se a mudana de denominao para Educao Musical, com frequncia obrigatria, mas sem atribuio de notas. A proposta foi vista pelos professores da disciplina como um duro golpe para a sobrevivncia dela no currculo (SOUZA, 2008, p. 221).

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A partir da Lei de Diretrizes e Bases de 1961, a disciplina Canto Orfenico foi considerada optativa ou transformada em prtica educativa, como escolha dos estabelecimentos de ensino. Um levantamento feito em 1963 pela Diretoria do Ensino Secundrio do Ministrio da Educao e Cultura em 1.409 currculos oferecidos por 1.356 ginsios secundrios, em estabelecimentos particulares de ensino, constatou a presena de Canto Orfenico no currculo ginasial de 246 estabelecimentos, geralmente nas duas primeiras sries. A ttulo de comparao, a disciplina Latim foi oferecida em 346 ginsios, o ingls, em 1.371, Desenho, em 1.305 e Francs, em 1.195, o que mostra uma forte diminuio da presena da msica nas escolas, a partir desse momento. A disciplina Educao Musical continuou a ser oferecida como optativa e o diploma de professor de canto orfenico foi equiparado ao de professor de educao musical, pela portaria n. 288 de 26 de junho de 1969. No entanto, a msica como componente curricular no teria vida longa na estrutura de ensino, sendo extinta e substituda pela Educao Artstica (lei n. 5.692, de 11 de agosto de 1971).

4.1 VILLA-LOBOS E O CANTO ORFENICO

Durante quase 30 anos, Villa-Lobos esteve na liderana das polticas pblicas e das diretrizes pedaggicas sobre disciplinas de msica, distribuio no currculo e formao de professores de msica no Brasil. Talvez porque os relatos biogrficos concentrem-se, como de se esperar, em sua produo como compositor, a passagem do artstico ao burocrtico costuma ser tratada em termos do desinteresse, misso e predestinao, representaes da ligao entre a arte e a educao que comeam a ser construdas nos depoimentos do prprio Villa-Lobos. Sem percorrer a ampla bibliografia que trata desse tema, o que seria um desvio nos propsitos deste trabalho, daremos apenas um exemplo bem conhecido da historiografia musical. A maioria dos relatos sobre os cargos assumidos por Villa-Lobos na burocracia estatal durante o governo de Getlio Vargas repete, com variaes, este exemplo. Ele trazido para demonstrar as representaes construdas em torno da sua misso e ajuda a situar os outros discursos sobre educao musical e canto orfenico, incluindo os textos produzidos por mulheres e publicados no perodo em que Villa-Lobos dominava a cena musical brasileira. Em captulo intitulado Villa-Lobos e a descoberta do Brasil, Luiz Heitor comenta a vida profissional, a obra composicional e a ligao com a educao.

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Regressando ao Brasil, em 1930, Villa-Lobos vinha empolgado por uma ideia: promover a educao musical do povo, a fim de combater a crise de desinteresse pela arte e falta de estmulo para os artistas, que encontrava em sua terra, e que ainda mais se avolumava, aos seus olhos, pela comparao com o ambiente europeu em que vivera esses ltimos anos (AZEVEDO, 1956. p. 268).

Como parte da biografia de Villa-Lobos, o contato com o ambiente europeu e o regresso ao Brasil podem estar ligados a essa empolgao com a educao musical. Na Europa, as aes de Jacques Dalcroze, na Suia, e de Zoltan Kodly, na Hungria, eram internacionalmente reconhecidas. O perodo em que Villa-Lobos viveu tambm conheceu outros compositores que participaram de movimentos educacionais, muitos deles ligados, de forma anloga, a uma recuperao das tradies culturais populares e de uma reelaborao erudita a partir de melodias, ritmos, modos e escalas presentes nas culturas tradicionais. Alm de Dalcroze e Kodly, podemos incluir como parte desse panorama internacional as atuaes de Carl Orff e Willelms. Todos eles deixaram estabelecidas algumas prticas musicais, trabalharam a partir de princpios pedaggicos que dialogaram com a cincia da poca, sobretudo a Psicologia, influenciando a Pedagogia e a Didtica, e a Antropologia, dando novo carter aos estudos folclricos e etnogrficos. Do ponto de vista da construo que se sobreps histria da educao, no entanto, h outra leitura do texto de Luiz Heitor e dos inmeros aproveitamentos que dele foram feitos. Porque, se do ponto de vista da biografia de Villa-Lobos a narrativa encontra coerncia e tratada a partir dos requisitos da biografia, como gnero literrio, a transformao da vontade e empolgao de Villa-Lobos em um movimento de educao nacional pela msica torna-se uma construo completamente diferente, que apaga ou joga para um segundo plano os aspectos prticos e polticos de sua implantao. A vinculao ideolgica do projeto de educao com o projeto cvico, nacionalista e autoritrio do governo liderado por Getlio Vargas foi bem estudada, sobretudo pelas anlises de Arnaldo D. Contier. Estes estudos, e muitos outros que a eles se seguiram, ajudaram a conhecer melhor o repertrio orfenico, os aspectos inculcados nas geraes de estudantes com relao s noes de ptria, nacionalidade, cultura. Foi grande a quantidade de pesquisas sobre o canto orfenico, estudado a partir das muitas fontes produzidas, entre elas publicaes, documentao de gabinete, documentao escolar, notcias e depoimentos na imprensa, gravaes, propaganda, relatrios, iconografia, memrias. Nosso objeto de estudo vem mostrar duas coisas:

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1) Como parte dessa orientao oficial do canto orfenico, existiu uma grande quantidade de coadjuvantes, de auxiliares, de participantes. Entre eles encontramos um grande nmero de mulheres que ficaram mais ou menos escondidas, apesar de visveis em inmeras fotos. Como a propaganda oficial e a prpria historiografia musical repetia a orientao centralizadora das aes governamentais, sempre a figura de Villa-Lobos que tem destaque, o que deixa os outros atores em posio de obscuridade. Por que estud-los? Em primeiro lugar, para entender a estrutura centralizadora, a autonomia (ou no) dos poderes exercidos, as diversas funes assumidas. Depois, porque conhecer um tecido mais complexo pode revelar melhor as prticas, as apropriaes e reelaboraes realizadas na e pela atividade prtica, trazendo novos elementos para a discusso da uniformidade e dos mecanismos de controle. As novas fontes podem ajudar a mostrar o que se construa e como era realizado esse processo de educao musical, a partir dos aspectos reiterados, das dificuldades relatadas e das representaes idealizadas. Talvez seja importante romper a centralidade de Villa-Lobos como objeto de estudo para entender a forte ascenso desse projeto de educao musical e tambm sua queda e desaparecimento. 2) Convivendo com as diretrizes impostas, h uma srie de profissionais j em atividade no momento dessa implantao. Em que medida eles colaboram, disputam, discordam? Dado o forte controle e censura, sobretudo durante o Estado Novo, como agiram os msicos j inscritos no campo? Que novos participantes foram aceitos, e com que regras de funcionamento? Existia espao para discusso e proposio? A implantao do canto orfenico no Brasil foi um processo aceito unanimemente e sem resistncia? Como se posicionaram aqueles que no se encontravam no centro de poder, mas desfrutaram do perodo de maior institucionalizao da msica? Na continuidade do relato de Luiz Heitor, nesse livro que tem por objetivo fazer um balano da atividade musical no Brasil, por volta do meio do sculo XX, as aes que levaram Villa-Lobos direo da Superintendncia de Educao Musical so mais detalhadas, e a reiterao de que o governo prestigiou e apoiou as iniciativas de Villa-Lobos (ento em atividade, pois a redao do texto de 1944 a 1951) contribui para uma idealizao de suas aes, ocultando sua real posio no campo: a de detentor de um dos mais altos cargos

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polticos na rea especfica, correspondendo a ele uma das mais altas faixas salariais do funcionalismo pblico.60
Sua fixao na Capital da Repblica d-se em 1932, a Revoluo de Outubro de 1930 levara ao poder Getlio Vargas, a quem Villa-Lobos enderea dramtico apelo, em Fevereiro daquele ano, encontrando eco favorvel, pois no chefe do Governo Provisrio, como no Presidente da Repblica, passa a ter um admirador, que sempre o prestigiou e que apoiou todas as suas iniciativas. O que Getlio Vargas apreciava no compositor era a inestancvel energia, a febre do grandioso, do colossal, postas a servio de cerimnias cvicas da Repblica Nova, anterior a 1935, ou do estado novo, posterior a 1937. Compreenso mais ampla e profunda, direto aproveitamento dos seus ideais, vm-lhe de um grande educador que ento se encontra frente da Diretoria de Instruo Municipal do Rio de Janeiro: Ansio Teixeira. Fundando a Superintendncia de Educao Musical e Artstica, ele coloca sua frente Villa-Lobos. E com o Orfeo dos Professores, constitudo por elementos do magistrio municipal, com o largo planejamento de uma educao musical bsica, incluindo orfees escolares e artsticos, bandas, formao de professores, msica para o povo, o compositor se empenha em memorvel campanha, que teve os mais auspiciosos resultados. A criao de um Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, pelo Governo Federal, em 1943, destinado a preparar o professorado especializado, segundo os planos de Villa-Lobos, e sob a sua direo, veio coroar essa obra (AZEVEDO, 1956, p. 269. Grifos nossos). 61

Embora seja citada a direo do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, cargo administrativo, e a SEMA, a escolha da linguagem, sobretudo atravs dos termos destacados, prefere uma retrica alheia ao campo poltico. Ser colocado frente da SEMA diz mais sobre sua autoridade moral do que administrativa, mas funciona como um eufemismo que apaga a relao profissionalizada do msico com esses organismos. Essa retrica do desinteresse, associada grande energia e dedicao ao trabalho (caractersticas presentes em muitos

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Villa-Lobos ocupou o cargo de Diretor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, do Quadro Permanente do Ministrio da Educao e Sade, cargo em comisso com padro CC-5, reservado a diretores de institutos. O site JusBrasil digitalizou grande quantidade de documentao jurdica, onde foram encontrados muitos dados sobre a legislao, estrutura de cargos, nomeaes e afastamentos de funcionrios, entre outros. Cf. <http://www.jusbrasil.com.br/> 61 H uma discrepncia nas fontes, com relao s datas de criao do CNCO, sendo citados os anos de 1942 e 1943. Como o decreto que o institui de novembro de 1942, entende-se que os cursos comearam efetivamente no ano de 1943.

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depoimentos e memrias sobre Villa-Lobos) pode ser vista como uma espcie de modelo a ser seguido. A representao das polticas pblicas de educao musical como memorvel campanha tambm diminui o carter estritamente poltico-institucional, trazendo as aes para o campo da propagao e da agregao, caractersticas ligadas tanto aos movimentos revolucionrios como religiosos, reforando o carter desbravador e a participao e integrao de um grande grupo de pessoas sob um lder. Um ofcio encaminhado por Villa-Lobos ao ministro Capanema detalha melhor a proposta que foi aceita, em detrimento de outros projetos encaminhados, para a organizao do ensino de msica e difuso da msica brasileira. O texto reproduzido e comentado em Tempos de Capanema, por Schartzman, Bomery e Costa (1984), que acrescenta informaes sobre a existncia de outros projetos de educao musical.
Tomo a liberdade de propor a V. Excia. a soluo que se segue, a qual nada mais do que um plano de reforma e adaptao do aparelho educacional da msica no Brasil, para que dessa forma possa ser considerado o problema da msica brasileira, como o de absoluto interesse nacional a corresponder s respeitosas e elevadas ideias de nacionalizao do Exmo. Sr. presidente da Repblica. Era um plano, segundo ele, que tinha por objetivo fixar o caracterstico fisionmico de nossa msica, de maneira que o Brasil viesse a se assemelhar aos outros pases, como Espanha, Alemanha, Rssia, Itlia, Estados Unidos da Amrica do Norte e outros, que j se impuseram no mundo, dominando as tendncias dos pases fracos, de povos indiferentes. Essencialmente, o plano previa trs escolas de msica (de estudos superiores, profissional e de professores) e uma inspetoria geral de canto orfenico, com ao sobre todo o pas, para zelar a execuo correta dos hinos oficiais, intensificar o gosto e apreciao da msica elevada e encaminhar as tendncias folclorsticas da msica popular nacional (msica, literatura e dana). As tentativas de organizao do ensino e difuso da msica, em todas as formas e nveis, se multiplicavam. H um projeto de Magdalena Tagliaferro sobre a reorganizao do ensino musical no Brasil, e particularmente da Escola Nacional de Msica do Rio de janeiro, de julho de 1940; h um minucioso anteprojeto de lei orgnica do ensino musical, que estabelecia este ensino em trs ciclos, especificando as respectivas matrias, critrios de admisso etc., e outros. Destes projetos mais ou menos grandiosos, o que adquire maior expresso , exatamente, o de canto orfenico. Um decreto-lei de novembro

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de 1942 (n. 4.993) cria o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, subordinado diretamente ao Departamento Nacional de Educao, mas para funcionar junto Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. Seu objetivo era o de formar candidatos ao magistrio do canto orfenico de nvel primrio e secundrio. Alm disso, deveria promover pesquisas visando restaurao ou revivescncia das obras de msica patritica que hajam sido no passado expresses legtimas da arte brasileira e bem assim o recolhimento das formas puras e expressivas de cantos populares no pas, no passado e no presente; e mais especificamente, promover a gravao em discos do canto orfenico do Hino Nacional, do Hino da Independncia, do Hino da Proclamao da Repblica, do Hino Bandeira Nacional e bem assim das msicas patriticas e populares que devam ser cantadas nos estabelecimentos de ensino do pas (SCHARTZMAN; BOMERY; COSTA, 1984, p. 92-93). 62

Figura 25 - Diplomandos do Curso de Especializao em Canto Orfenico. Ano 1940. Fonte da imagem: Acervo Cleofe Person de Mattos - UFRJ

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Documentos do Arquivo Gustavo Capanema, GC 37.00.00/5-3, GC 37.00.00/5-A-5, GC 42.05.12/2, CPDOC (Centro de Pesquisa e Documentao em Histria Contempornea do Brasil da Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro)

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No que diz respeito formao de professores e relao entre a educao artstica especializada em msica e a formao de professores de msica, importante que o Conservatrio, como instituio de ensino de msica no Brasil, seja compreendido como parte da presena mais ampla da msica na educao, principalmente entre os anos 40 e 50. A msica na escola foi uma das maneiras imaginadas para a formao cultural da populao, em termos gerais, mas tambm continuou a existir o ensino especializado de msica para aqueles que quisessem e pudessem ter um aprofundamento individualizado. necessrio que se volte um pouco histria dessa instituio (o conservatrio) para entender seu duplo significado na histria da educao brasileira. Em seu sentido mais antigo, o Conservatrio tambm era voltado formao de professores de msica e discusso pedaggico-musical. Ao decidir que a formao especfica de professores de canto orfenico deveria ser feita em um espao de ensino com o nome de Conservatrio, a prpria instituio precisou ser ressignificada socialmente. Podemos ver, neste caso, uma institucionalizao crescente do campo musical e uma troca direta entre as autoridades musicais legitimadas (compositores, grandes intrpretes, musiclogos) e o ambiente escolar (os professores que, a partir de ento, s poderiam ministrar a disciplina msica e canto orfenico a partir da formao no Conservatrio Nacional, num primeiro momento e, depois, tambm nas outras instituies reconhecidas e equiparadas ao estabelecimento padro). O Conservatrio, portanto, deixa de ser uma instituio parte do sistema escolar e passa a integrar a estrutura de educao formal. As origens do Conservatrio, como instituio voltada ao ensino musical, remontam ao final do sculo XVI, j apresentando, nessa poca, uma concepo de ambiente formador e no apenas voltado ao treinamento tcnico. Com este propsito foram mantidas as

instituies tais como os Ospedali, espcie de orfanatos voltados para crianas internas, muitas vezes consideradas desfavorecidas socialmente, quer pela ausncia dos pais, quer por uma situao de pobreza. no sculo XIX, tendo por modelo o Conservatrio de Paris, criado em 1795, que se consolida o ensino tcnico, o virtuosismo como ideal, o aprofundamento terico e o cultivo de um repertrio com base na qualidade (reconhecida entre os pares) e na cultura artstica europeia (incorporando, ao longo do tempo, as experincias ps-coloniais). Para John Rink, o desenvolvimento do ensino no conservatrio foi paralelo introduo da msica nos currculos escolares da Europa, durante o sculo XIX. Os primeiros livros destinados ao ensino do canto escolar datam da dcada de 1830 e, para o autor, as iniciativas de ensino de leitura musical para crianas das classes trabalhadoras, no final dos anos 1830 e incio dos 40, na Europa e nos Estados Unidos, foram iniciativas sociais

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importantes, construdas a partir da slida base profissional que a msica havia atingido nessa poca (RINK, 2002). 63
A profissionalizao da msica beneficiou-se enormemente do rpido alastramento da formao conservatorial por toda Europa, seguindo o estabelecimento do Conservatrio de Paris em 1795. Tradicionalmente, os msicos eram instrudos como aprendizes ou na famlia, na igreja ou na corte, e, ainda que Npoles e Veneza tivessem conservatrios datados do final do sculo XVI, eles haviam declinado por volta de 1800. O Conservatrio de Paris surgiu da Escola de Msica da Guarda Nacional de Sarrete, fundada na esteira da Revoluo para prover msica militar para os festivais pblicos. Os mais proeminentes msicos foram engajados no seu corpo docente, que pde por fim integrar Gossec, Mehul, Boieldieu, Cherubini, Le Sueur, Baillot, Duvernoy e outros mencionados antes. Embora, por muitos anos, as matrculas instrumentais fossem limitadas flauta, obo, clarineta, fagote, trompa, violino, violoncelo e piano, foram idealizados currculos detalhados para todos os ramos da arte da msica 64 e foram encomendados manuais para especialistas tais como Adam, Baillot, Le Suer e Reicha, com o propsito de instruo sistemtica. Alm disso, exames rigorosos e competies garantiam que os estudantes algo em torno de 400 por volta de 1806 adquirissem os mais altos padres. Todas essas inovaes transformaram fortemente o ensino musical na Frana e, na verdade, na Europa como um todo, com novos conservatrios fundados em Praga (1811), Viena (1817), Londres (1823), Milo (1824), Bruxelas (1832), Leipzig (1843), Munique (1846) e muitos outros lugares (RINK, 2002, p.82, traduo nossa). 65

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No Brasil, o primeiro Conservatrio de Msica foi inaugurado em 1848, portanto, contemporneo das iniciativas europeias, se tomarmos a sequncia cronolgica apresentada por John Rink. A anlise do Conservatrio como instituio e seu papel na formao artstica e superior em msica consta do quinto captulo, sobre o ensino especializado em msica. 64 Citado em J. Ritterman, On Teaching Performance, in J. Rink (ed.), Musical Performance (Cambridge, 2002). 65 No original: The professionalization of music benefited enormously from the rapid spread of conservatory training throughout Europe following the Paris Conservatoires establishment in 1795. Musicians had traditionally been trained as apprentices or in the family, church or court, and although Naples and Venice had conservatories dating from the late sixteenth century, they had declined by 1800. The Paris Conservatoire emerged from Sarrettes cole de Musique de la Garde Nationale, founded in the wake of the Revolution to provide military music for public festivals. It engaged the most prominent musicians on its teaching staff, which eventually would feature Gossec, Mehul, Boieldieu, Cherubini, Le Sueur, Baillot, Duvernoy and others mentioned earlier. Although for many years instrumental tuition was limited to flute, oboe, clarinet, bassoon, horn, violin, cello and piano, detailed curricula were devised for all branches of the art of music and textbooks were commissioned from such specialists as Adam, Baillot, Le Sueur and Reicha for the purposes of systematic

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4.2 A FORMAO DE PROFESSORES DE CANTO ORFENICO E A PARTICIPAO DE MULHERES COMO ALUNAS E PROFESSORAS

A formao do professor de Canto Orfenico um dos temas recorrentes nos textos sobre educao musical entre os anos 30 e 60. As reformas da educao afetavam diretamente a atividade prtica e a valorizao profissional, interferiam na validade dos diplomas, nos cargos ocupados, nos currculos e nos programas a serem trabalhados. Outra questo ampla a relao entre a formao musical especfica (na Escola de Msica ou nos Conservatrios de Msica, ou ainda nas modalidades de ensino particular)
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a formao pedaggico-musical que seria oferecida a partir da dcada de 30, em cursos especializados de formao para professores de canto orfenico e, depois de 1942, no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico e em alguns conservatrios estaduais. Estas formas especializadas no ensino de msica e canto orfenico vieram somar-se formao j existente, nas Escolas Normais e nos Institutos de Educao (contando com os cursos anexos, em que os alunos normalistas tinham uma atividade prtica com crianas). As reformas de ensino, que incluram importantes decises quanto ao ensino de msica e formao de professores, mobilizavam toda a comunidade artstica musical. Isto quer dizer que, se por um lado o campo musical se impunha como padro de formao para o professor de msica (o que pode explicar a importncia dada leitura e escrita de msica e s noes tericas), por outro lado, a docncia nas escolas estaria vetada a um msico sem formao especfica em canto orfenico. Pela legislao, impedia-se que msicos com formao pianstica, compositores ou regentes, vinculados estritamente atividade artstica, assumissem classes de msica em escolas, como havia sido feito no passado, por exemplo, pelo compositor Alberto Nepomuceno, professor no Colgio Jacobina.67 A partir de 1942, os

training. Furthermore, rigorous examinations and competitions ensured that students some 400 in number by 1806 achieved the highest standards. All these innovations utterly transformed musical training in France and indeed Europe in general, with new conservatories founded in Prague (1811), Vienna (1817), London (1823), Milan (1824), Brussels (1832), Leipzig (1843), Munich (1846) and elsewhere. 66 O ensino particular de msica aquele feito, geralmente, em casa do professor ou a domiclio. Embora se constitua como ensino no formal, sem vnculos contratuais ou legais, o professor particular, no caso da msica, pode ser analisado como uma verdadeira instituio, no sentido de que segue determinados protocolos, com metodologia e didtica definidas. Alguns professores adquiriram notoriedade e so considerados criadores de escola, no sentido de uma pedagogia prpria, com discpulos e concorrentes. 67 Encontramos referncia atividade do compositor Alberto Nepomuceno (1864-1920) como professor de msica no Colgio Jacobina em LACOMBE, 1962, p. 131, que informa ainda que suas filhas estudaram na

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msicos que quisessem atuar na escola formal deveriam ter tambm o preparo terico, prtico e pedaggico da disciplina canto orfenico, que assim adquiria uma nova definio. Uma anlise apenas das determinaes legais, no entanto, poderia nos levar a concluses falsas. necessrio que se observe quem, efetivamente, ocupou os postos de professores de canto orfenico, qual a formao desse professor de msica, e em que medida se misturava a formao especfica musical formao em canto orfenico. Sem ser o alvo desta pesquisa, a anlise de inmeros depoimentos e trajetrias profissionais mostram a necessidade de um esforo ainda por fazer, em termos das pesquisas sobre o canto orfenico no Brasil, que, incorporando as concluses das pesquisas anteriores, mais centradas em abordar os aspectos ideolgicos (polticos e nacionalistas) do canto orfenico, inclusive atravs da anlise do repertrio, possam tambm se concentrar nas prticas escolares e nas trajetrias escolares e profissionais dos atores. Apenas a ttulo de exemplo, reproduzimos um perfil biogrfico de uma dessas trajetrias (que no se trata de uma trajetria de exceo, diante de outros relatos semelhantes encontrados), que coloca em jogo a necessidade de discusso sobre as relaes entre a formao especfica musical (com perfil instrumental ou vocal, particular ou conservatorial) e a formao pedaggico-musical oficializada, instituda pelos conservatrios de canto orfenico, em que seria feita a formao de professores.
A atividade profissional de Maria Lucy Veiga Teixeira foi um divisor de guas no ensino e prtica do canto coral em Goinia. Em trs dcadas frente dos coros do Conservatrio Goiano de Msica (1956-60), da Escola Tcnica Federal (1955-76) e, de 1960 a 1983, do Coral da Universidade Federal de Gois, Maria Lucy estabeleceu um novo padro de excelncia e disciplina para geraes futuras de regentes e cantores. Nascida em 1926, estudou piano com Edmia Camargo. Foi aluna do Conservatrio Santa Marcelina, em So Paulo e estudou piano com Belkiss Spencire em Goinia. Concluiu, no Rio de Janeiro, o Curso Emergencial

de Canto Orfenico em 1952, sob orientao do prprio Villa-Lobos e, em 1953, obteve dois diplomas, o primeiro em piano, pelo Instituto Musical de So Paulo, e o segundo em canto orfenico, pelo Conservatrio Paulista de Canto Orfenico. Estes cursos foram feitos com muito esforo, pois havia

instituio, por um breve perodo. Nepomuceno, alm da notoriedade como compositor, foi por duas vezes diretor do Instituto Nacional de Msica.

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viagens duas vezes por ms e trabalhos enviados pelo correio (DIAS, 2008, p. 7). 68

A articulao entre duas formaes a pianstica e a de canto orfenico e as relaes complexas estabelecidas entre o ambiente artstico musical e o ambiente da educao musical so alguns dos temas suscitados pelo perfil desta professora e regente coral. Neste perfil biogrfico, convivem diferentes modalidades de ensino de msica (aulas particulares, conservatrios, escola tcnica e universidade) e duas reas de atuao (piano e canto orfenico). O curso destinado a habilitar professores (curso emergencial de canto orfenico), na verdade mais um agregador de valorizao (contato com o prprio Villa-Lobos) do que a real base de formao de valores e conhecimentos musicais (dado muito mais pelo estudo do piano e pelo conservatrio). O esforo, representado pelas viagens e pelos trabalhos enviados por correio, demonstram o investimento para conseguir as habilitaes necessrias para uma atuao profissional. A relao entre o ambiente artstico e o sistema de ensino foi analisada por Bourdieu em diversos textos em que o autor discute a funo de inculcao do sistema de ensino em sua relao com o campo de produo erudita. Em O mercado dos bens simblicos, Bourdieu compara os produtos da indstria cultural aos produtos da arte erudita, discutindo a relao mantida, por um lado, com as instncias de conservao do capital de bens simblicos e, de outro, com as instncias qualificadas para assegurar o sistema de reproduo. Nos textos em que Bourdieu analisa a cultura erudita, h sempre como ponto de partida a considerao dos mecanismos ligados ao passado escolar e origem social dos participantes do campo. O prprio conceito de campo, por sua vez, trata das relaes objetivas entre os espaos disponveis, os espaos ocupados e a forma de ocupar esses espaos, a partir de uma distribuio desigual dos capitais que so mobilizados nas aes e nas tomadas de posio, num momento dado da histria do campo.
A relao que se instaura objetivamente entre o campo de produo e o sistema de ensino, operando enquanto instncia de reproduo e
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Como metodologia desta pesquisa, optamos por trabalhar apenas com fontes escritas. Os depoimentos e perfis biogrficos aqui utilizados foram selecionados de trabalhos acadmicos, inclusive alguns que utilizaram metodologia de pesquisa da histria oral. Na escolha desses exemplos, selecionamos aqueles que, utilizando-se de entrevistas, memrias, etc, fizessem parte de estudos histricos ou musicais de diferentes regies do pas. A construo de mecanismos de pesquisa e de publicao universitrias, a partir dos recursos eletrnicos atualmente disponveis, assim como a participao e o acompanhamento de instituies de pesquisadores (ABEM, ABC, ANPPOM) facilitaram a pesquisa. O objetivo do uso de tais depoimentos, perfis biogrficos ou dados institucionais a verificao e exemplificao, a partir das referncias tericas e das fontes histricas centrais desta pesquisa, de algumas prticas ligadas escola e profissionalizao docente em msica em diferentes regies do pas.

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consagrao, encontra-se, ao mesmo tempo, reforada a partir de um determinado ngulo, e encoberta em outro ngulo, pela ao dos mecanismos sociais que tendem a assegurar uma espcie de harmonia preestabelecida entre os postos e os ocupantes (eliminao e autoeliminao, pr-formao e pr-orientao familiares, cooptao de classe ou de fraes de classe etc). Tais mecanismos orientam para a segurana obscura das carreiras de burocrata intelectual ou na direo das vias prestigiosas dos empreendimentos intelectuais ou artsticos independentes de certas categorias de pessoal bem distintas, cujo passado escolar e cuja origem social no segundo acabam por predisp-los a mobilizar em sua atividade ambies muito divergentes e de antemo ajustadas aos postos oferecidos, dando origem, por exemplo, modstia laboriosa do lector ou inveno criadora do auctor (BOURDIEU, 2005, p. 127).

A diferena entre lector e auctor foi tratada por Bourdieu em outras ocasies. Bourdieu estabelece essa separao de perfis, presentes no ambiente erudito, a partir da terminologia empregada para distinguir os sacerdotes (que acrescentam comentrios e trabalham a forma de abordar um discurso) dos profetas (que produzem um discurso novo, que propem, baseados em um princpio de autoridade de seu prprio carisma) (BOURDIEU, 1990, p. 135). No caso da produo de textos sobre msica, podem ser vistas como posies ligadas ao papel do lector os trabalhos didticos, as coletneas de arranjos adaptadas s necessidades das situaes prticas, as organizaes dos contedos dados em cursos, como produes que atualizam, reinterpretam, a partir de leituras letradas, os discursos anteriores. J o auctor manifesta-se, de maneira mais evidente, na produo de obras artsticas (ainda que voltadas prtica escolar, como a produo de cantos e arranjos orfenicos de Villa-Lobos). O auctor reconhecido como propositor, criador, inovador, o primeiro a dizer. No campo intelectual, podemos perceber uma disposio posio de auctor na medida em que se manifesta uma independncia intelectual, uma proposio nova, uma posio de autoridade de onde permitido propor. A concepo de Bourdieu sobre as relaes que o sistema de ensino mantm com o campo da produo erudita (em nosso caso, o campo musical) permite buscar uma interpretao sobre as diretrizes adotadas quanto s disciplinas musicais pelas principais reformas de ensino republicanas (cf. tabela 4, presente no incio deste captulo). luz dos conceitos trabalhados por Bourdieu, possvel pensar a produo escrita voltada msica na escola (livros para professores de canto orfenico, manuais e coletneas a serem usados pelos alunos do primrio e ginsio) a partir da insero dessas autoras no campo, ou seja: no quadro

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das orientaes oficiais, que delimitam os postos possveis e as orientaes legtimas, e as maneiras particulares (ligadas s disposies de origem e s trajetrias) como essas autoras posicionam-se no campo, seja atravs da modstia laboriosa do lector, ou pela inveno criadora do auctor. Ainda com relao perspectiva de anlise oferecida pelos trabalhos de Bourdieu, que so articulados a partir de uma pesquisa emprica e uma sistematizao terica, pode-se compreender o papel desempenhado pelo sistema de ensino em sua relao com a produo musical erudita, como instncia qualificada para:
Assegurar a reproduo do sistema dos esquemas de ao, de expresso, de concepo, de imaginao, de percepo e de apreciao objetivamente disponveis em uma determinada formao social (entre eles, os esquemas de percepo e apreciao dos bens simblicos). Atravs de uma ao prolongada de inculcao, tal sistema capaz de produzir agentes dotados de um habitus secundrio, ou seja, de um ethos e de um eidos secundrios que constituem os produtos da interiorizao de um conjunto, mais ou menos integrado em sistema, mais ou menos extenso, mais ou menos apropriado, destes esquemas (BOURDIEU, 2005, p. 117). 69

4.3 PRODUO ESCRITA E PRTICAS MUSICAIS ESCOLARES

Na produo escrita por mulheres que analisamos neste trabalho, as autoras participam de um momento dado do campo musical e do campo educacional em que a atuao como professora de canto orfenico um dos postos objetivos colocados disposio para a realizao de sua misso ou talento (representaes reiteradas nos discursos sobre a atividade docente em msica). Esta produo escrita pode ento ser analisada em termos do
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Entre os trabalhos que explicam a teoria de Bourdieu, servimo-nos do artigo de Thiry-Cherques, que detalha a anlise da noo de habitus, considerando que o habitus constitui a nossa maneira de perceber, julgar e valorizar o mundo e conforma a nossa forma de agir, corporal e materialmente. composto: pelo ethos, os valores em estado prtico, no consciente, que regem a moral cotidiana (diferente da tica, a forma terica, argumentada, explicitada e codificada da moral, o ethos um conjunto sistemtico de disposies morais, de princpios prticos); pelo hxis, os princpios interiorizados pelo corpo: posturas, expresses corporais, uma aptido corporal que no dada pela natureza, mas adquirida (Aristteles); e pelo eidos, um modo de pensar especfico, apreenso intelectual da realidade (Plato, Aristteles), que princpio de uma construo da realidade fundada em uma crena pr-reflexiva no valor indiscutvel nos instrumentos de construo e nos objetos construdos. (THIRY-CHERQUES, 2006, p.33)

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investimento feito, nas prprias publicaes, para a reproduo dos esquemas de percepo e apreciao dos bens simblicos de que fala Bourdieu. A relao entre os discursos voltados formao de professores (as) de canto orfenico e os manuais voltados aos alunos permitem a identificao de diversos vestgios das prticas.70 Permitem, tambm, verificar o trabalho de inculcao e de reproduo realizado. Independentemente das disputas sobre a histria e a introduo da msica nos currculos escolares brasileiros, o fato de o canto orfenico ser tratado como conhecimento novo no aparato escolar, todo ele empenhado em realizar a integrao de um grande contingente da populao cultura letrada, a partir da dcada de 30, fez com que a produo escrita sobre msica registrasse, s vezes minuciosamente, as prticas pretendidas, os esquemas de percepo e apreciao desejados, a produo artstica e os nveis de expresso (musicais) tidos como padro.

Figura 26 - Aula de canto orfenico com utilizao de manossolfa no Colgio Pedro II (Rio de Janeiro). Fonte da imagem: Maria Elisa Leite Freitas e Samuel Teitel. Noes de msica e canto orfenico (1941).

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Utilizo aqui a ideia de vestgios das prticas, discutida durante meu exame de qualificao com a professora Marta Maria Chagas Carvalho. Nessa oportunidade, discuti com a banca (formada, alm da Profa. Marta, por minha orientadora Cynthia Pereira de Sousa e pela Profa. Maria Lcia Speedo Hilsdorf) qual o peso que a histria das prticas teria na redao final do trabalho. A instigante discusso realizada nesse momento fundamental da pesquisa e as valiosas sugestes fizeram com que eu assumisse a discusso das prticas contida nos textos, como uma das dimenses dessa produo escrita enquanto fontes para a histria da educao (tanto musical como geral).

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A anlise das publicaes sobre educao musical permite investigar as instncias e os mecanismos que deveriam assegurar a produo dos agentes capazes de reproduzir e renovar essa cultura musical escolar: os professores de canto orfenico. A maioria desse contingente de professores, sobretudo a partir da dcada de 40, era formada por mulheres, o que nos leva a considerar as relaes de gnero presentes em tal produo de agentes, inclusive nas representaes criadas entre a figura feminina da professora de canto orfenico e outras representaes do feminino, a includas as simbologias da prpria msica (Arte das musas) e da santa protetora, ao mesmo tempo determinada, pura, espiritual e mrtir (Santa Ceclia). 71 Os investimentos educacionais (oficiais e particulares) feitos na formao de professores (responsveis pelo processo de reproduo) relacionam-se a investimentos correspondentes no conjunto de dispositivos legais, pedaggicos, tcnicos e prticos para a produo dos receptores da cultura musical (os alunos e, em segundo plano, as famlias). Em inmeras vezes, o projeto de educao musical pelo canto orfenico foi justificado pela necessidade de criao de critrios de apreciao artstica, componente julgado imprescindvel a uma elevao do nvel cultural da populao. Para Bourdieu, o sistema de ensino uma instncia capaz de assegurar a produo de receptores dispostos e aptos a receber (pelo menos em mdio prazo) a cultura feita (BOURDIEU, 2005, p. 117). Para Ceio de Barros Barreto, num diagnstico publicado em seu livro de 1938, seria necessrio um grande investimento na formao do professor e o problema no estaria nos programas, e sim no preparo dos futuros docentes, assim como em uma estrutura escolar que no possibilitava que a msica fosse tratada como meio de expresso. A execuo de canes impostas, automaticamente repetidas como sucede frequentemente, no poder produzir qualquer resultado em educao (BARRETO, 1938, p. 17). A autora chamava a ateno, ainda, para a distncia entre os programas de ensino e as prticas realizadas, o que particularmente importante para a anlise dos materiais didticos, dos relatrios e dos depoimentos.
Tudo nos leva a crer que inmeras divergncias existem entre o que os prprios programas de ensino tm estabelecido e o que realmente se pratica. Programas existem com orientao conveniente. Eles devero, em qualquer caso, porm, ser ajustados classe e s condies do ambiente, onde se
71

A simbologia em torno de Santa Ceclia como mrtir crist e as representaes associadas santa, inclusive na iconografia de diferentes perodos, esto detalhadamente exemplificadas em Santa Ceclia virgem e mrtir, Patrona dos Msicos, por Carmen Reis Temporal (Revista CBM, 1960).

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pretenda processar o ensino. Ser necessrio compreender o meio, onde viva a criana, sua experincia musical anterior, seus gostos, suas preferncias. S ento poder-se- esboar um plano de trabalho com objetivos definidos, suscetveis de serem alcanados. Ora, isso exigir condies de orientao do professor. No bastar um programa. A ausncia dessa verdadeira orientao observa-se geralmente na realizao do ensino da msica, como disciplina isolada de todas as outras. No entanto, por ser uma linguagem do sentimento, ela facilmente se relaciona com todos os assuntos, prestando-se ao ensino globalizado. E s por essa forma, acreditamos que a experincia em arte e beleza possa influir na formao das crianas (BARRETO, 1938, p. 18).

Ceio Barreto prope, portanto, que o estudo de msica fosse integrado s outras disciplinas, a partir de uma concepo do ensino global adaptada prpria estrutura curricular. Adepta da pedagogia da escola nova e do uso de inquritos e testes como orientadores das escolhas didticas, a autora cita um estudo baseado em observaes, relatrios e inquritos realizados em escolas elementares e secundrias do Distrito Federal e outros Estados, de onde resume as principais dificuldades encontradas no ensino de msica:
1) Quanto ao professor: a. Pouca ou nenhuma prtica de leitura de msica e canto em conjunto; b. Pouco conhecimento terico e prtico do manejo vocal; c. Pouca objetivao no ensino; d. Falta de curiosidade em conhecer o progresso que se vem realizando nos mtodos e processos de ensino de msica em outros pases; e. Deficincia de cultura geral; f. Timidez, falta de iniciativa, pouco entusiasmo; g. Pouca prtica de regncia e coros; h. Orientao deficiente em gosto musical. 2) Quanto ao manejo da classe: a. Pouca prtica de ensino de msica e desinteresse na avaliao do aproveitamento do trabalho; b. Dificuldade em motivar o ensino, e em conseguir colaborao interessada por parte dos alunos; c. Despreocupao em adaptar o ensino convenincia e capacidade dos alunos, ou seja, pouca ateno s diferenas individuais; d. Tendncia rotina no trabalho, no esquecimento de que toda cano por mais singela, representa arte, exigindo interpretao cuidadosa; e. Pouco domnio da classe, obtendo disciplina apenas por imposio; f. Negligncia em conseguir dos alunos, emisso de voz agradvel, dico correta e expresso; g. Pouco interesse em ensinar a estudar. (BARRETO, 1938, p. 1920)

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O texto continua, abordando tambm os problemas encontrados com relao aos alunos e administrao escolar. No desenvolvimento do livro, a autora apresentar tanto uma fundamentao pedaggica dos princpios educativos que prope para um melhor aproveitamento da msica na escola, como uma discusso tcnica aprofundada sobre os saberes exigidos do professor, a partir das constataes expostas sobre suas deficincias. Questiona a primazia das solenidades com audies improvisadas, como principal presena do canto orfenico nas escolas, sem ligao com objetivos definidos. Defende uma melhor compreenso dos objetivos da educao musical, a correlao da msica com as outras matrias do currculo, o entendimento e cooperao entre todos os que participam da educao artstica (superintendentes ou inspetores, diretores, professores, famlias dos alunos, educadores, tcnicos de educao em geral, tcnicos especializados). A partir do diagnstico fornecido por Ceio de Barros Barreto, o ensino de msica sofria, por um lado, pela falta de formao pedaggica e, por outro, pela falta de domnio da teoria e das prticas musicais. Diante dessa dupla deficincia, que profissional estaria apto a assumir as classes de msica, tornadas obrigatrias, e a partir de que critrios seria estabelecido o ensino de msica? Alguns relatos informam sobre os problemas encontrados para cumprir com as determinaes legais e as solues, nem sempre dentro das normas exigidas. A trajetria de uma professora em Itapetininga, Bahia, um dos muitos exemplos esclarecedores das solues prticas encontradas diante de tais dificuldades. Lindiomar Santana foi bolsista do Colgio Taylor-Egdio, escola confessional protestante, na Chapada Diamantina, e chegou cidade de Itapetiniga em 1943, depois de ter a bolsa suspensa pelo governo estadual. Matriculou-se no ginsio em que, mais tarde, seria professora de Msica e Canto Orfenico. Comps o Hino do Alfredo Dutra, o Hino da Escola Normal Juvino Oliveira e o Hino da cidade de Itapetininga. Sua formao musical levou-a a assumir funes como docente especializada e a situao exemplifica bem o perfil do professor de msica, que alm da formao pedaggica da escola normal, reunia uma formao musical especfica.
Quando da criao da Escola Normal Juvino Oliveira, ela, aluna do curso normal, ensinou as disciplinas Canto, Geografia e Histria no curso ginasial. E, mesmo estudando na Escola Normal, ela precisava ensinar Msica neste nvel de ensino, devido falta de pessoa que tivesse conhecimentos

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musicais na cidade (SANTANA, 2004, p. 6)72. A sua formao musical comeou ainda na infncia, em 1949, quando fazia o curso primrio no Instituto Moderno de Ensino, na vila de Itapetininga, com a professora Zade Andrade que, durante um ano e meio, lhe deu aulas de piano. Em 1950, j no Colgio Taylor-Egdio, continuou a estudar msica como autodidata, atravs dos cadernos e apontamentos das colegas, no piano do internato. Do segundo ano em diante, passou a frequentar as aulas de msica do colgio. E, mais tarde, de 1963 a 1966, estudou no Conservatrio Brasileiro de Msica, no Rio de Janeiro. Era por meio dos apontamentos das aulas de msica tidas no Colgio Taylor-Egdio que Lindiomar Santana preparava as suas aulas para os cursos ginasial e normal do Ginsio Alfredo Dutra. Como dito, ela era, ao mesmo tempo, aluna e professora do curso normal. Sobre essa peculiaridade, vlido informarmos que, por ocasio da realizao das provas, ela as elaborava e as entregava professora Claudeonra Brasil, Inspetora Estadual de ensino. Nesses perodos, o procedimento de Lindiomar consistia em dar as explicaes necessrias e, junto com as suas colegas de classe, responder a prova. Depois, fazia as correes das mesmas e colocava as notas, com o visto da Inspetora Estadual de Ensino (ADORNO, 2004, p. 98).

As informaes, algumas colhidas como depoimento oral em pesquisa de mestrado realizada por Soraya Mendes Rodrigues Adorno em Natal, sobre a Associao Cultural Itapetininguense da Bahia, revelam a ligao direta entre a formao recebida e a atividade como docente. Poderamos destacar a reproduo das prticas vividas nos contextos escolares e a reutilizao dos materiais didticos. Na sequncia da pesquisa, esses materiais so revelados. No ginsio, a professora Lindiomar estudou atravs do livro de Judith Morrison de Almeida, Aulas de Canto Orfenico para as quatro sries do Curso Ginasial.
A partir desta obra e dos apontamentos guardados ainda do tempo de ginasiana no Colgio Taylor-Egdio, a professora Lindiomar comeou a compor a sua disciplina e a planejar as suas aulas no Ginsio Alfredo Dutra. Alm dessas fontes, a professora utilizou dois livros que compunham o acervo da Biblioteca Dr. Orlando Bahia, os quais foram: Noes de Teoria aplicada ao Canto Orfenico, de Vicente Aric Jnior, e Solfejos originais e

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SANTANA, Lindiomar. Reminiscncias: Ginsio Alfredo Dutra, Escola Juvino Oliveira e eu. 1953-1963. Mimeo. 2004.

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sobre temas de Cantigas Populares, para ensino de Canto Orfenico, de Heitor Villa-Lobos (ADORNO, 2004, p. 113-114).

Pelo exemplo, observa-se o poder de permanncia desse tipo de impresso didtico e seu papel como articulador das prticas docentes em msica (as prticas recebidas no tempo de aluna e a reelaborao, como professora, a partir do material prtico-didtico conhecido), no trabalho de reproduo que Bourdieu analisou em profundidade.

4.3.1 Mulheres autoras de livros didticos sobre Canto Orfenico

A pesquisa bibliogrfica sobre canto orfenico no Brasil revela que algumas das autoras que tomamos por objeto neste estudo tm sido frequentemente citadas como referncias. Os dados histricos, as avaliaes sobre as deficincias sobre o professor de msica ou sobre a prtica musical escolar e alguns princpios prticos com relao ao trabalho orfenico esto entre os principais aspectos destacados nos estudos recentes. No entanto, raramente tais citaes so acompanhadas de uma discusso sobre o contexto que originou os textos, ou sobre as formas como foram dados a conhecer (discusso sobre edio, coleo, formato, circulao, etc), temas mais afeitos histria do livro e da leitura do que s temticas prticas dos desafios da educao musical. Alguns dos livros presentes em nosso inventrio tiveram grande circulao, entre eles o manual citado pela professora da Bahia. Esses impressos atingiam dois tipos de pblico: os estudantes, atravs do livro didtico, no formato de manual para o ensino ginasial, e a formao de professores, com foco nos estudantes normalistas e futuros regentes de orfees. Ao lado dos manuais, aparecem as coletneas, geralmente propostas como cancioneiros e hinrios, e alguns trabalhos incluindo estudos sobre hinos e material de apoio s aulas de canto orfenico. Ao abordar essa produo escrita, buscamos referenci-la nas disputas inscritas em um momento especfico do campo e nos contextos de ensino para os quais so dirigidos (vistos no quadro das transformaes do sistema de ensino da primeira metade do sculo). Procuramos, tambm, analisar esta produo pela perspectiva do livro didtico, como parte de uma histria do livro, tendo por objetivo fornecer elementos que possam qualificar essa leitura, para os propsitos da histria da educao musical no Brasil.

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Situar essas autoras de livros didticos e abordar a grande quantidade de informaes presentes nesse tipo de livro um grande desafio, tendo em vista a observao de Circe Bittencourt:
Tendo por base essa dimenso da funo-autor, a pesquisa sobre os autores de obras didticas exige uma ampliao de perspectiva alterando os limites do contexto biogrfico em suas relaes com o contedo expresso no texto. Os conflitos, tenses, acordos, discriminaes, satisfaes, fazem parte da histria dos autores dos livros e h necessidade de incluso de outras fontes documentais. Requer uma leitura bastante atenta de catlogos das editoras, de contratos ou correspondncia entre editores e autores e, cabe assinalar, que h dificuldades em ter acesso a essas fontes por causa das empresas editoriais, que nem sempre permitem a consulta de seus arquivos, alm do fato de serem escassas. Ademais, nos livros didticos existem outras informaes alm do seu contedo didtico, que se encontram nos prefcios, prlogos, advertncias, introdues. Nestes, possvel entrever mensagens dos autores e os possveis dilogos com os professores, com as autoridades e com os alunos e suas famlias (BITTENCOURT, 2004, p. 479).

As diferenas regionais, ao lado de prescries muito homogeneizadas em suas proposies, fazem com que se tenha, s vezes, uma estranha relao com as temporalidades relacionadas ao canto orfenico. Alguns dos temas de Ceio Barreto, formulados em 1938, puderam ser retomados pela autora em 1973, com uma leve mudana de enfoque e de pblico-alvo. Isso faz com que nos interroguemos sobre os complexos processos de mudana e permanncia, quando se toma por objeto a histria da educao musical no Brasil. Desse panorama surgem, como temas a serem investigados, os processos de reelaborao ou de apropriao por professores de msica, a partir desse material impresso.

Figura 27 - Capas de Livros didticos de Canto Orfenico

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4.3.2 Mulheres autoras de Hinrios e Coletneas de canes escolares

Embora tenha sido grande a produo de material didtico contendo hinos e cantos escolares, desde a Primeira Repblica, no observamos a participao de mulheres na autoria deste tipo de livro antes de 1925, data da publicao do 1 volume do Cancioneiro Escolar, por Branca de Carvalho e Arduino Bolivar.73 So tambm publicadas em coautoria outras coletneas de canes e hinos escolares inventariados nesta pesquisa (SCHULTZ; MORITZ, 1942 e JACOBINA; BEVILACQUA, 1949). A publicao de hinrios e coletneas de canes revela a participao de professoras como produtoras de material didtico. Muitas vezes, a partir do material publicado (textos, melodias, cantos orfenicos, hinos) que se pode recuperar a atuao de algumas dessas professoras e perceber que a formao pedaggica geralmente complementada por uma formao pianstica. As referncias so esparsas, quase sempre meras citaes, pistas de uma atuao que, pela caracterstica da prpria atividade, fornecia momentos de maior exposio, alguns deles registrados em fotos, notcias em jornais, meno em boletins internos das instituies em que trabalhavam. Pelas fontes consultadas, percebe-se que a maioria dessas atuaes teve uma abrangncia limitada presena local ou regional, o que no deixou de ser considerado relevante para a comunidade em que se situava. O papel central desenvolvido pela cidade do Rio de Janeiro, como sede do Distrito Federal, facilitou a localizao de muitas mulheres professoras, inclusive daquelas que so procedentes de outros estados e que fixaram residncia na capital federal. Em Minas Gerais, que j adotava a msica na escola antes do programa nacional, foram localizadas ativas professoras-autoras ligadas msica escolar, entre elas Branca de Carvalho, Maria Amorim Ferrara e Anglica Rezende Garcia, assim como em cidades paulistas.

73

As coletneas de Alexina de Magalhes Pinto, principalmente Cantigas das Crianas e do Povo e Danas Populares (1916) foram publicadas como literatura infantil. Embora estejam ligadas escolarizao promovida na 1 Repblica, no so propostas como livros didticos, e sim como livros familiares, para serem lidos por crianas e adultos.

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Figura 28 - Cano orfenica de Luclia Villa-Lobos. Fonte: Luclia Villa-Lobos. Cantar Viver. Edio online.

O livro Msica para a Escola Elementar, publicado pelo INEP em 1955, relaciona a comisso de professores que trabalhou na seleo e adaptao das msicas deste volume 6 da srie I da Coleo Guias de Ensino e Livros de Texto. O INEP era dirigido por Ansio Teixeira, com a direo do SEMA a cargo de Sylvio Salema Garo Ribeiro.
A seleo e a adaptao das msicas contidas na presente publicao foi realizada por uma comisso composta dos professores Sylvio Salema Garo Ribeiro, Olga Behring Pohlmann, Cacilda Borges Barbosa, Maria Augusta Joppert, Emilia DAnniballe Jannibelli, Maria Dulce Sampaio Antunes, Lucilia Guimares Villa-Lobos e Edila Sousa Aguiar Rocha, aos quais o I.N.E.P. agradece a colaborao que lhe foi prestada. O I.N.E.P. estende seus agradecimentos a Florinda Santoro, Irene Catharina Pereira Lyra, Maria Dulce Sampaio Antunes e Zuleida de Arajo

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Motta, que se encarregaram de pesquisa sobre o decreto-lei relativo ao Hino Nacional, e Maria Arlinda de Carvalho Corra, responsvel pela execuo grfica do presente trabalho (INEP, 1955, p. 10).

Com exceo do diretor do SEMA (que tambm autor de diversas canes), percebe-se que se trata de uma comisso de mulheres, algumas delas autoras das melodias e/ou textos das canes presentes na coletnea, como Lucilia Villa-Lobos (primeira esposa do compositor Heitor Villa-Lobos), Maria Dulce Sampaio Antunes, Cacilda Borges Barbosa, Olga Behring Pohlmann, Irene Catharina Pereira Lyra, Edila Sousa Aguiar Rocha. Alm da comisso citada, no interior da publicao identificamos outras autoras de melodias e/ou textos: Geraldina Teixeira Rodrigues, Esmeralda da S. Tavares, Francisca N. de Vasconcellos, Duhilia Madeira, Maria Graa Conrado (letra). Percebe-se, portanto, a forte presena feminina na formao deste cancioneiro, responsvel pela divulgao de um repertrio criado como repertrio escolar, a partir da prtica do canto orfenico, pela atuao de professoras e regentes de orfeo. Uma nota na melodia Saudao, letra e msica de Irene Lyra, esclarece a funo desse repertrio e deixa claro seu papel de exemplo, do qual poderiam se servir outros (as) professores (as), elaborando melodias semelhantes, de acordo com necessidade:
A fim de comemorar datas peculiares a determinadas Escolas, homenagear homens ilustres ou pases estrangeiros empregam-se pequenas e singelas melodias, de assimilao fcil, que vo ao encontro s exigncias do momento. Conduzidas com habilidade, podem despertar nos escolares, entusiasmo e alegria (INEP, 1955, p. 178).

sua

Outro aspecto a ser mais investigado so as migraes, tema presente na histria da educao, ainda pouco explorado na histria da educao musical. Com a migrao de professores de msica, alm das prticas musicais (formas de ensaio e apresentao musicais, maneiras de construir um programa musical), h a divulgao do repertrio (confirmando repertrios mais espalhados ou ampliando repertrios antes localizados regionalmente), de ideias e mtodos pedaggicos, a partir da memria e da ligao pessoal com professores, centros de formao e instituies musicais de outras cidades e estados. A migrao de professoras mulheres tambm um tema que poderia demonstrar melhor o papel mediador assumido (inclusive cultural), uma vez que, no perodo estudado, a situao mais comum a de um ncleo familiar presidido por um homem, em que a mulher (esposa ou filha) tende a acompanhar as necessidades de migrao feitas, principalmente, a partir de determinantes ligados ao trabalho ou adaptao poltica do pai ou do marido.

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Muitos desses temas esto apenas apontados, por insuficincia de dados. Em grande parte dos materiais analisados, a sobrevivncia do livro no foi acompanhada de notcias sobre suas autoras. Recolhemos informaes esparsas sobre suas trajetrias e inclumos algumas nos comentrios ao inventrio. Apesar da procura constante, so imensas as lacunas com relao s referncias biogrficas ou profissionais, e muitas dessas autoras so apresentadas sem data ou local de nascimento, com no mais informaes do que as que puderam ser colhidas nas prprias publicaes. O inventrio de obras ligadas educao musical revela diversas publicaes voltadas aos hinos nacionais, e mesmo aquelas que se definem cancioneiros infantis ou folclricos incluem tambm hinos nacionais e canes patriticas. Essas publicaes esto diretamente ligadas poltica de nacionalizao e legislao que instituiu a obrigatoriedade do canto do Hino Nacional nas escolas e espaos pblicos. Olintina Costa inclui a seguinte Observao, na apresentao de seu Hinrio Cvico (s/d):
De acordo com o Decreto-Lei 4545 de 31/7/1942, o Hino Nacional o que se compe da msica de Francisco Manuel da Silva e do poema de Joaquim Osrio Duque Estrada, sendo proibida a execuo de quaisquer arranjos vocais ou artstico-instrumentais. O Hino Nacional ser sempre executado em andamento metronmico de uma semnima igual a 120. Nos casos de simples execuo instrumental, tocar-se- a msica integralmente, mas sem repetio, sendo obrigatria a tonalidade original de Si bemol Maior, de acordo com a adaptao vocal de Alberto Nepomuceno. obrigatrio o ensino da Bandeira Nacional e do canto do Hino Nacional em todos os estabelecimentos de ensino primrio, secundrio, normal e profissional. Ningum poder ser admitido ao servio pblico sem que demonstre conhecimento do Hino Nacional 74 (COSTA, s/d, p. 10).

O Hinrio Cvico de Olintina Costa apresentado como complemento do canto orfenico. Alm da reproduo dos hinos (tanto o texto em forma potica como a msica com o texto, em notao musical), a autora apresenta uma breve Anlise Musical, indicando para cada hino a tonalidade, compasso, andamento, durao da introduo (em nmero de compassos) e indicao do incio do canto (em que tempo do compasso e em que nota

74

Decreto-lei n. 4545 artigos. 38, 39, de 31 de Julho de 1942. A autora omitiu a palavra desenho em obrigatrio o ensino do desenho da Bandeira Nacional...

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comea, com indicao da funo harmnica). Com relao ao Hino Bandeira, por exemplo, indica a autora que: o canto comea no 3 tempo do 10 compasso (anacruse) com a nota L b (tnica da tonalidade) (COSTA, s/d, p. 35). Snteses biogrficas, vocabulrio e um questionrio tambm fazem parte deste livro didtico, que termina com os Mandamentos do Orfeonista. de se destacar a aproximao do carter religioso, pela instituio de mandamentos, alm do sentido de obrigao a ser cumprida, reforado pela linguagem imperativa.

Ser sempre bem comportado. Ser cumpridor dos deveres. Manter no orfeo a atitude que o mesmo exige: imvel, corpo firme, cabea erguida, braos cados e olhos fixos no regente. Ser assduo e pontual em todas as ocasies. Apresentar-se corretamente uniformizado sempre que for preciso. Cantar os Hinos ptrios com correo, admirao e respeito. Dar preferncia boa msica, procurando ouv-la sempre que tiver oportunidade. Considerar a Msica na escola, uma matria de ensino to til como as demais, porque seu programa coopera para o desenvolvimento da inteligncia e do carter (COSTA, s/d, p. 53).

O relato da participao de escolares nas comemoraes cvicas pode adquirir caractersticas particulares nos diferentes estados brasileiros. Em pesquisa que utiliza fontes orais, com entrevistas feitas na primeira dcada dos anos 2000, com pessoas que eram estudantes na poca do Estado Novo (com idades entre 73 e 81 anos na ocasio da entrevista), Tnia Regina da Rocha Unglaub discute a prtica do canto orfenico em cerimnias cvicas em Santa Catarina, destacando o carter nacionalista e ufanista. Em um estado com grande presena de imigrantes alemes, a obrigao do canto do hino e da participao em manifestaes patriticas provocava constrangimento em uma populao que utilizava o idioma alemo em casa e que, portanto, denunciava um no pertencimento e provocava

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dvidas com relao posio desses estudantes, no quadro do nacionalismo brasileiro. De acordo com as entrevistas apresentadas, foram muitas as situaes humilhantes em que se viram esses alunos, impossibilitados de esconder os sotaques e os olhos azuis. Alm das entrevistas, a pesquisa analisou relatrios oficiais e divulgao na imprensa, em busca de um relato das prticas orfenicas nessas situaes e da definio das datas em que ocorriam. O relato demonstra que a partir dos estudantes era mobilizada a famlia e que, em torno das datas nacionais e regionais, eram cultuadas as principais personalidades polticas.
Compondo o conjunto das cerimnias cvicas, comemorava-se a Semana da Ptria, o aniversrio do presidente e do Estado Novo, o dia do trabalho, de Tiradentes, de Duque de Caxias, da Bandeira, da Raa, do Soldado, e outras datas impostas pelos estados e municpios. Em Santa Catarina, alm destas datas, festejava-se o aniversrio do interventor Nereu Ramos e das cidades. Aproveitava-se tambm para tornar dias festivos e declarar feriado facultativo as inauguraes de retratos de personalidades e visitas de autoridades. Nestas situaes organizavam-se verdadeiras festividades cvico-patriticas, que favoreciam a aglomerao de gente. Para fortalecer os esforos de produo do sentido de brasilidade, somouse ao calendrio oficial outro evento de muita expressividade, que foram os Congressos de Brasilidade. Estas programaes foram realizadas anualmente no perodo de 1941 a 1944. As diretrizes para sua realizao eram impostas pelo governo federal e encaminhadas aos estados. A programao ocorria durante dez dias consecutivos. Iniciava no dia que antecedia o aniversrio da instalao do Estado Novo, 10 de novembro, e conclua no dia da Bandeira. Ou seja, esses Congressos eram festejados nos dias 9 a 19 de novembro. O encerramento acontecia no dia da Bandeira por ser o cone de uma nao. Os Congressos de Brasilidade acontecidos em Florianpolis tinham como destaque conferncias proferidas por autoridades em cada noite do congresso. Todas convergindo para a unidade poltica, cultural, histrica, moral, social, geogrfica, econmica e patritica. Estas conferncias eram publicadas no Dirio Oficial do Estado de Santa Catarina para que o cidado pudesse reviver tais momentos. Durante os Congressos, alm das conferncias e programaes noturnas, havia comemoraes alusivas Ptria durante o dia. A bandeira era hasteada nas escolas e reparties pblicas. A programao diurna era varivel e animada com apresentaes das bandas de msica da Fora Policial, canes cvicas entoadas por escolares, outras atividades cvicas no jardim da Praa 15 de Novembro. O

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dia 10 de novembro era comemorado com o desfile dos escolares, que cantavam e marchavam num ato simultneo nas principais ruas da cidade (UNGLAUB, 2009, p. 127).

Algumas autoras que publicaram estudos sobre hinos e canes militares j haviam publicado outras obras, portanto eram conhecidas o suficiente para oferecerem ao pblico seus estudos e edies de um tema de grande relevncia na educao musical e cvica. Estas duas dimenses (musical e cvica) encontravam-se unidas pelo imperativo do aprendizado dos hinos como contedo escolar, a cargo do professor de msica. Em um assunto que deveria ser dominado por todos, esperava-se dos autores alguma contribuio pessoal que distinguisse sua obra das demais. Dependendo de suas posies no campo, os diversos autores traaram suas estratgias, a partir das quais analisamos a produo das autoras que se dedicaram ao tema. Se Olintina Costa, por exemplo, centra-se no conhecimento prtico necessrio ao estudante, oferecendo um material til, simplificado e direto, Ceio de Barros Barreto coloca-se de uma outra forma, apresentando um estudo sobre os hinos e a bandeira que aprofunda os aspectos histricos e tcnicos. A ligao entre o hino e a bandeira, como se viu pela descrio das solenidades em Santa Catarina, tambm ocorria em termos das prticas escolares. O mesmo decreto citado por Olintina Costa (que omitiu a palavra desenho da Bandeira) reproduzido por Ceio Barros Barreto: obrigatrio do ensino do desenho da Bandeira Nacional e do canto do Hino Nacional em todos os estabelecimentos pblicos ou particulares, de ensino primrio, normal, secundrio e profissional (BARRETO, 1942, p.5). Nesta publicao, as diferentes bandeiras adotadas na histria do Brasil vm reproduzidas em figuras coloridas, com citao dos decretos que as instituram e uma anlise da simbologia utilizada. Um esquema para o desenho da Bandeira Brasileira fornecido na pgina 13, detalhando as propores e a localizao dos elementos grficos, cumprindo com a determinao do decreto-lei. Com relao ao Hino, Barreto apresenta, alm do texto, vocabulrio, msica, biografia dos autores e anotaes para o estudo da execuo vocal dos principais hinos cvicos do Brasil, em que detalha minuciosamente os erros mais frequentes observados na execuo cantada. Com a funo de corrigir os problemas e preparar os professores para evitar os erros mais comuns, Ceio B. Barreto oferece aos historiadores informaes importantes para uma histria das prticas escolares. Falando como uma especialista em canto coral, a autora dedica-se a marcar, em notao musical, o certo e o errado, reforar a expressividade (chamando a ateno para as intenes do compositor) e auxiliar a

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compreenso do texto, inclusive na discusso de aspectos ligados performance vocal, como a correta articulao e as dificuldades fonticas.
Como explicamos anteriormente, esta poesia foi composta muito posteriormente msica de Francisco Manuel. O ritmo da msica exigiu da poesia, acmulo de slabas, o que de certa maneira concorre para dificultar a pronncia do texto quando cantado. Contudo, uma dico mais cuidada poder auxiliar a pronncia, e, portanto, a clareza do verso. defeito muito generalizado entre ns, mesmo na linguagem falada, a deficincia de articulao das consoantes, o que no canto, resulta em frouxido de ritmo. As consoantes finais e grupos consonantais nem sempre devidamente pronunciados, tornam incompreensvel a composio cantada. O e final tono muitas vezes pronunciado como , ex: mor-t, for-t, ou ento pronunciam como i ex: mor-ti, for-ti. A fuso dos sons musicais com a palavra, exige melhor articulao e dico mais cuidada. A declamao rtmica muito auxilia a correo desses defeitos. Ainda ser indispensvel o conhecimento da significao das palavras que exprimem o pensamento do poeta (BARRETO, 1942, p. 2526).

As publicaes que tm por tema ao Hino e a Bandeira no informam apenas sobre a maneira como o governo obrigava e/ou proibia a manuteno de prticas relacionadas aos smbolos nacionais. Informa tambm sobre as prprias prticas de publicao de livros voltados ao uso didtico e o imperativo da aprovao oficial, como esclarece a autora:
O presente trabalho deveria ter sido publicado em 1938. Aguardou, porm a deciso da comisso instituda em 1937 pelo Ministrio de Educao para o estudo da letra a ser modificada no hino. Em Abril do corrente ano, foi o trabalho encaminhado a esse ministrio por intermdio do Instituto Nacional do Livro. Algumas semanas depois foi devolvido para

aguardar ainda a determinao oficial. O decreto-lei n. 4545, de 31 de Julho de 1942, regulando a forma e apresentao dos smbolos nacionais, veio conceder maior segurana ao estudo que realizamos aqui, visto achar-se este, inteiramente dentro das normas estabelecidas pelo texto governamental (BARRETO, 1942, p. 7).

O tema dos hinos e canes patriticas mobilizava a publicao de livros por autores em diferentes posies no campo da msica e da educao musical. Caldeira Filho, na poca assistente de msica do curso fundamental da Escola Caetano de Campos, publicou pela

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Ricordi, em 1941, Hino da Independncia e Hino Nacional, ampliando dois artigos de sua autoria como redator musical no jornal O Estado de So Paulo, em 31 de outubro e 16 de novembro de 1941 (CALDEIRA Fo, 1941). de 1942 Cnticos Militares, de Mariza Lira, obra pouco citada desta autora que tem sido muito estudada como uma das primeiras folcloristas a dar importncia msica popular urbana (Brasil Sonoro, 1938), autora tambm de uma biografia de Chiquinha Gonzaga. Algumas publicaes reproduziam conferncias, como a de Joo Baptista Julio realizada em 1948, Hinos e Cantos Escolares (JULIO, 1949). O carter obrigatrio e prioritrio dado aos hinos na prtica orfenica faz com que eles estejam presentes em todas as coletneas destinadas prtica musical escolar que se seguiram ao decreto-lei de 1942, geralmente como primeira parte do livro, no caso de se tratar de uma coletnea com temtica mais ampla. Entre as autoras estudadas, isso pode ser verificado, por exemplo, nas coletneas publicadas em coautoria que fazem parte de nosso inventrio: a de Walter Schultz e Maria Moritz, Cantos da nossa terra (SCHULTZ MORITZ,1942) e os dois volumes Vamos Cantar para a primeira e segunda sries do curso ginasial (JACOBINA; BEVILACQUA, 1949).

4.4

O CANTO ORFENICO NA ESCOLA, COMO PROJETO NACIONAL, E AS

PERSPECTIVAS CONCORRENTES

As diversas iniciativas ligadas presena da msica na educao brasileira, implantadas por lei a partir da dcada de 30, deram o carter de obrigatoriedade, homogeneidade e abrangncia a prticas que, nas dcadas anteriores, j eram presentes em alguns Estados da Unio, inclusive com legislao especfica, como o caso de So Paulo, Minas Gerais e Pernambuco. Isso explica a divergncia de opinies, pois enquanto alguns autores preocupam-se com o estabelecimento da histria a partir das aes, oficializadas ou no, que j tinham o canto orfenico como base de uma educao musical escolar, s vezes buscando o estabelecimento da origem das iniciativas orfenicas no Brasil, outros autores preocupam-se em analisar o canto orfenico a partir de sua implantao como projeto de governo em nvel federal, o que s ocorreu a partir do governo de Getlio Vargas, sob liderana de Villa-Lobos, que foi indicado Superintendente de Msica e Educao Artstica em 1932.

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O projeto de implantao, neste caso, aparece como iniciativa fundadora, mas necessrio considerar que s se pode falar em implantao do canto orfenico no Brasil, nos termos em que coloca Villa-Lobos, em sua dimenso de projeto de governo de alcance nacional, fazendo uso da legislao e da instaurao de uma formao docente obrigatria, regulada, aprovada e inspecionada de maneira centralizada pelo poder pblico federal. O carter autoritrio e totalitrio da coordenao dessa implantao do canto orfenico um dos elementos capazes de explicar a dificuldade da expresso de opinies contrrias e a falta de clareza no estabelecimento de uma oposio que, publicamente, apresenta-se em discursos de aceitao e elogio. Visto a partir do conceito de campo de Bourdieu, pode-se dizer que, unindo as disposies de habitus do compositor-criador, (provido de talento e, ao mesmo tempo, guiado pelo sentido de predestinao e lder devotado a um ideal artstico, mais ou menos messinico, mais ou menos poltico), Villa-Lobos concentrou em si (a partir do posto de Diretor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, mas tambm a partir de sua posio como livre-criador de obras musicais) o poder de ditar as regras (do ponto de vista institucional) e acumular o capital especfico (do ponto de vista do talento musical). Se considerarmos, com Bourdieu, que boa parte do trabalho de reproduo se faz por cooptao, pode-se entender a posio central que Villa-Lobos ocupou, como legtimo (porque artista) ocupante do cargo burocrtico (como diretor, funcionrio do Estado), em que uma posio termina por legitimar a outra. Para Bourdieu, a estrutura do campo dada pela relao de foras e pela busca da autoridade especfica, capaz de ditar as regras de funcionamento do campo:
A estrutura do campo um estado da relao de fora entre os agentes ou as instituies engajadas na luta ou, se preferirmos, da distribuio de capital especfico que, acumulado no curso das lutas anteriores, orienta as estratgias ulteriores. Essa estrutura, que est na origem das estratgias destinadas a transform-la, tambm est sempre em jogo: as lutas cujo espao o campo tm por objeto o monoplio da violncia legtima (autoridade especfica) que caracterstica do campo considerado, isto , em definitivo, a conservao ou a subverso da estrutura da distribuio do capital especfico (BOURDIEU, 1993, p. 90).

Pode-se ver, no plano pedaggico, propostas divergentes dos princpios ou das aplicaes do projeto de canto orfenico liderado por Villa-Lobos, como parte dessa luta pelo monoplio da autoridade especfica. Podemos considerar como concorrentes as iniciativas

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anteriores estrutura curricular e s prticas instaladas pelo Curso Superior de Canto Orfenico, dirigido por Villa-Lobos, tais como as atuaes dos educadores musicais paulistas em atividade antes dos anos 30 e tambm os desdobramentos dessas iniciativas. Isso pode ser observado na posio de Ceio de Barros Barreto, inicialmente professora em Pernambuco, depois ligada a Fabiano Lozano, que atuava em Campinas e esteve em Pernambuco, como parte do projeto paulista de expanso. Ao se fixar no Rio de Janeiro, Ceio de Barros Barreto passa a fazer parte do crculo de educadores ligados a Loureno Filho. No caso de uma perspectiva concorrente, mas dentro da estrutura dos cursos de canto orfenico, as eventuais discordncias ou divergncias ficam restritas a aspectos considerados mais tcnicos ou mais prticos, enquadrados na estrutura oficial, como em Yolanda Quadros Arruda.

4.4.1 O movimento de Iniciao Musical como alternativa ao Canto Orfenico

Iniciao Musical foi uma expresso que se consagrou a partir do curso de Pedagogia Musical ministrado por Antonio de S Pereira na Escola de Msica da Universidade do Brasil, nos anos 30. S Pereira autor de Psicotcnica do Ensino Elementar da Msica (1937a) em que, alm de valorizar o ensino elementar, expe suas bases pedaggicas e relata as prticas adotadas em seus cursos. ainda autor de Ensino Moderno de Piano (aprendizagem racionalizada) (1933b), apresentado como um tratado cientfico de ensino do piano, alm de outros textos sobre a pedagogia do instrumento e sobre o uso de testes de avaliao, como Um "test" de apreciao musical (conferncia em 1934, publicao em 1937b). Um dos fundadores da revista Ariel, em So Paulo, e do Conservatrio Musical de Pelotas, no Rio Grande de Sul, a partir de sua fixao no Rio de Janeiro envolveu-se em polmicas pela renovao do ensino musical, como aquela que motivou a escrita de O Perfil de um "Crtico": resposta ao cronista Oscar Guanabarino por Antonio S Pereira (catedrtico contratado de Pedagogia Musical no Instituto Nacional de Msica). Uma vez instalado no Rio de Janeiro, S Pereira, que teve formao musical e cientfica na Europa quando adolescente (Alemanha, Frana e Sua), continuou a incorporar novidades a partir das viagens feitas Tchecoslovquia, Estados Unidos e Sua, com o propsito especfico de conhecer, estudar e adaptar experincias de ensino renovadoras e bem sucedidas.

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Em Psicotcnica do ensino elementar de msica (1937a), S Pereira aprofunda sua relao com a Escola Nova, enfatizando as referncias da psicologia. So reiteradamente citados Claparde e Kilkpatrik, bem como Mnsterberg e Giese, no uso do conceito de psicotcnica. Ansio Teixeira, Loureno Filho, Faria de Vasconcelos, Manoel Bonfim, John Dewey, so algumas das referncias usadas por S Pereira para argumentar a favor do conhecimento de psicologia no ensino elementar, para criticar a escola tradicional e discutir o modelo da Escola Nova e da pedagogia ativa. S Pereira ressalta a importncia do ensino elementar como espao de especializao e defende a profissionalizao do ensino inicial de msica, demonstrando enxergar nessa atividade um espao feminino a ser ocupado. Mais do que isso, a educao elementar apresentada como possibilidade de distino e valorizao, em lugar da atividade tradicionalmente feminina e pouco profissional, segundo o autor, como professora de piano.
s jovens professoras que se queiram especializar no ensino elementar da msica abre-se pois um vasto campo de atividade em que facilmente se podero notabilizar e manter um elevado nvel profissional, ao invs de, como de praxe corrente, se fazerem demolidora concorrncia abaixando os honorrios a preos aviltantes que em nada honram a classe, e que a um chefe de famlia inteligente s deveriam dar motivo para desconfiar da qualidade do servio oferecido. Quem to pouco valor empresta ao seu trabalho, no pode esperar que outros o valorizem mais. Faz-se necessria uma reao contra to degradante estado de coisas, o que s possvel se o professorado tratar de primeiramente elevar o seu nvel profissional por meio de estudos especializados, destacando-se dentre eles, como de suma importncia, o da pedagogia moderna (S PEREIRA, 1937a, p. 23-24. Grifos do autor).

Liddy Chiaffarelli Mingone e Marina Lorenzo Fernandez, as duas, filhas de renomados msicos (Luigi Chiaffarelli e Oscar Lorenzo Fernandez), fazem um relato das prticas adotadas no curso de Iniciao Musical. Em um texto destinado formao de professores, em que "treinos de ouvido, ritmo e leitura" so discutidos e apresentados em 23 pginas, resumindo as atividades realizadas em 10 anos de atividades do curso de Iniciao Musical no Conservatrio Brasileiro de Msica, o nome de S Pereira citado como o idealizador do mtodo voltado musicalizao da criana (o termo, que seria largamente utilizado na dcada de 80, vem aqui grafado entre aspas, como um neologismo, tal como

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usado pelo prprio S Pereira em obra de 1937. Talvez ele tenha inaugurado no Brasil essa abordagem de ensino de msica para crianas).75
Queremos, em primeiro lugar, que seja consignado aqui que a Iniciao Musical, se bem correspondesse a um anseio generalizado da pedagogia musical em nosso meio, se plasmou, definitivamente no Brasil graas aos esforos do prof. Antonio S Pereira, catedrtico de pedagogia da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. Havendo viajado muito pela Europa e pelos Estados Unidos, trouxe-nos ele as suas observaes e um slido cabedal de ideias originais, sobre processos e mtodos com os quais obter um resultado que se poder chamar de "musicalizao" da criana (CHIAFARELLI E LORENZO-FERNANDEZ, 1947, p.5).

O texto faz referncia aos objetivos da Iniciao Musical, que "visa no somente a acentuar as aptides inatas das crianas, como tambm despertar o interesse musical, nas menos dotadas pela natureza, por meio de jogos e exerccios divertidos e variados", rompendo, portanto, com o modelo de ensino conservatorial (cf. PENNA, 1990 e VIEIRA, 2001) e ressaltando que o professor de Iniciao Musical necessita, "alm do preparo tcnico, base pedaggica e conhecimento da psicologia infantil". A valorizao da experincia antes da regra, a adoo de princpios pedaggicos e o respeito s fases do desenvolvimento infantil so expressos por todo o texto. A Iniciao Musical, assim, opunha-se ao ensino tradicional do Solfejo e Teoria Musical, parte do treinamento do msico nas escolas especializadas que seguiam o modelo do Conservatrio, com o ensino dividido entre prtica e teoria, opondo-se tambm ao modelo adotado pelo Canto Orfenico, que incorporava elementos desse ensino tradicional. Para Rosa Fuks, tanto a Iniciao Musical como o Canto Orfenico so de origem modernista, convivendo durante a dcada de 30 e o Estado Novo. As aproximaes entre as duas metodologias estariam no uso de um repertrio musical de carter nacionalista, com o uso de cantigas folclricas pelos dois projetos. Fuks ressalta, no entanto, o uso de hinos patriticos no Canto Orfenico, adotado nas escolas pblicas e na Prefeitura do Distrito Federal, trabalhando com grupos quantitativamente numerosos, diferentemente da Iniciao Musical, que utilizava jogos e trabalhava com pequenos grupos de alunos, sendo implantada em

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Ermelina Paz (2000, p. 27) tambm faz meno ao uso do termo ao abordar o mtodo de Gazzi de S, mas o fato de os estudos deste educador no estarem publicados dificulta um melhor conhecimento de sua pedagogia musical.

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escolas vocacionais (Conservatrio Brasileiro de Msica e Escola Nacional de Msica) e em diversas escolas da rede particular.
Em relao Iniciao Musical, que um mtodo ativo e cujo objetivo despertar o interesse da criana, podemos acrescentar que o seu contedo tambm era ligado ao canto de cantigas do nosso folclore e a jogos, atravs dos quais, musicalizavam-se os alunos. Os dois mtodos, pois, possuam diferenas entre si, mas se aproximavam em alguns aspectos (FUKS, 2007, p. 21).

H que se ressaltar, porm, que o uso de cantigas nacionais foi largamente utilizado por todos os mtodos ativos, tais como em Jaques-Dalcroze, Kodly, Orff, Willems. Maura Penna, analisando os mtodos ativos em educao musical, considera que "o folclore frequentemente valorizado como material para a educao musical, principalmente junto a crianas" e que "o folclore musical, infantil ou no, baseia-se em estruturas simples" e, com um cdigo musical restrito, evidenciando elementos musicais bsicos, torna-se um foco para a atividade perceptiva, embora considere que exista uma supervalorizao do folclore como "material ideal para um processo de musicalizao" (PENNA, 1990, p. 64). S Pereira compara, ainda, o mtodo de leitura global de Dottrens e Margairaz com o ensino tradicional da leitura musical e invoca o exemplo e os livros de Jaques-Dalcroze (1865-1950), na renovao do ensino elementar de msica. Liddy Chiaffarelli Migonone talvez seja sua mais conhecida continuadora, pelo trabalho desenvolvido no Conservatrio Brasileiro de Msica, que at hoje promove cursos de formao de professores de educao musical baseados nessa tradio pedaggico-musical, mas outras educadoras tambm desenvolveram projetos baseados nas ideias de S Pereira.76

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Sobre a relao entre as ideias pedaggicas de S Pereira e a presena de mulheres na iniciao musical, ver nosso artigo apresentado no VII Congresso Luso-brasileiro de Histria da Educao (IGAYARA, 2008).

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5 CAPTULO 4. FORMAR PROFESSORES, AFIRMAR-SE PROFESSORA

O conjunto dos livros didticos de canto orfenico produzidos por autoras faz parte de um conjunto maior de manuais e coletneas para uso em escolas que revela muitas das prescries do Ministrio da Educao com respeito ao canto orfenico, expedidas por VillaLobos, na qualidade de diretor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. A liberdade de escolha quanto aos assuntos a serem abordados, ao repertrio a ser praticado e diviso dos temas no decorrer do curso sofriam uma forte vigilncia, uma vez que as provas eram tambm controladas, tanto no contedo programtico a ser exigido, como na maneira de serem aplicadas:
a) As provas parciais, escritas, sero feitas com toda a turma, mediante um ditado cantado ou por meio do manossolfa; b) A prova oral ou prtica, em grupo de quatro alunos, deve ser cantada ou feita com elementos de Teoria Musical Aplicada, de acordo com o programa oficial (Ofcio no 209, de 11 de novembro de 1949).

Em um ambiente to fortemente regulado, a maior contribuio dos autores, portanto, ficava por conta da explicao da aplicao prtica das diretrizes oficiais. Apoiada, por um lado, nos conceitos a serem trabalhados nas unidades didticas e, por outro, na experincia acumulada como docente, entre os trunfos da autora estavam a boa explicao, a abordagem direta dos problemas a serem resolvidos em sala de aula, as recomendaes dos erros a serem evitados. O captulo sobre declamaes rtmicas, de Yolanda de Quadros Arruda, um bom exemplo:
Consiste a declamao rtmica na recitao da letra subordinada ao ritmo da msica, isto , durao das figuras, podendo-se ao mesmo tempo marcar o compasso. de grande eficcia no preparo de quaisquer hinos ou canes, pois obriga os alunos perfeita dico (califasia), um dos principais elementos para o bom resultado do canto em conjunto, alm de lhes facilitar a compreenso do sentido do texto em estudo. Evita assim que as classes cantem letras erradas ou palavras trocadas, como no raramente acontece, pela razo de no conhecerem a significao do texto literrio. Alm dessas vantagens, a unio dos alunos na declamao rtmica dar necessariamente como resultado a unidade de movimento, sentindo-se cada um dos elementos integrado no conjunto.

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Constitui assim, tambm, fator de disciplina. Inicialmente, antes do estudo de qualquer hino ou cano, deve-se fazer a declamao das letras tal como se apresentam, atendendo quanto possvel califasia e ao sentido das frases; far-se- em seguida a verso do texto para a prosa, em linguagem accessvel, dissipando as dvidas da classe quanto s palavras desconhecidas; completar-se- essa preparao com a declamao rtmica, batendo o compasso. Esse prembulo, apesar de sua grande importncia, ocupar somente uma parte da aula, pois deve-se ter sempre em vista o som, a fim de que as aulas de canto orfenico no fujam sua verdadeira finalidade, que a de fazer os alunos cantarem (ARRUDA, 1954, p. 80-81).

A explicao detalhada tem o objetivo de unificar as prticas e alcanar os resultados musicais e educativos esperados e idealizados pelo programa oficial. Para o historiador, serve como fonte para a melhor compreenso de alguns conceitos-chave da prtica orfenica: declamao rtmica, califasia, unidade de movimento. tambm uma fonte importante para a discusso sobre o lugar ocupado pela prtica e pela teoria nas aulas de canto orfenico, o que parece no ser consenso entre os depoimentos e entre os analistas, provavelmente porque esse equilbrio, tal como deixa perceber Yolanda Arruda, dependia muito do domnio do tempo de aula pelo professor, assim como do preparo e das reaes da classe de alunos.

Figura 29 - Declamao rtmica do Hino Nacional em Elementos de canto orfenico, de Yolanda Arruda, p. 82

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Um dos temas frequentemente abordados no estudo do canto orfenico diz respeito ao perfil desejado para o professor de msica, que est diretamente relacionado formao recebida. Maria Amorim Ferrara, professora da Escola Normal de Belo Horizonte, abordou o assunto em seu livro de 1938, Notas de uma professora de msica escolar, propondo uma diviso de tarefas musicais entre a professora de classe e a professora especializada, que deveria reger o orfeo escolar:
Em princpio, creio que o canto escolar deve ser ensinado pela professora da classe. A msica est estreitamente ligada s dramatizaes, aos auditrios, s comemoraes cvicas, s aulas de linguagem, etc, fica bem entre duas aulas mais fatigantes ou montonas e, por isto, deve ser ministrada no momento oportuno; promove os jogos mais interessantes do recreio na escola. Entretanto, nem todas as professoras podem reunir as qualidades caractersticas indispensveis a uma regente de orfeo, mesmo no curso primrio, e que so: cultura musical, ritmo seguro, personalidade, energia e noo exata de disciplina, controle das emoes, qualidades de comando, etc. Quem dever, ento, ensinar a msica nas escolas? A professora de classe, relacionando a msica com as diversas atividades, e a professora especializada que rege as audies coletivas, trabalha para as concentraes gerais e colabora com a professora de classe, sempre que o horario o permita (FERRARA, 1938, p. 63-64).

A professora Maria Amorim Ferrara foi regente do Orfeo da Escola Normal, que funcionava nos moldes do Orfeo dos Professores de Villa-Lobos, voltado para as apresentaes musicais. No livro destinado formao de professores, em que relata sua experincia e expe as solues encontradas para diversas situaes em sala de aula, a autora destacou a importncia das bases tericas e da prtica orfenica, alm do desenvolvimento dos aspectos culturais (FERRARA, 1938, p. 59). Demonstra sua preocupao com a necessidade de especializao das professoras, o que levaria as classes a terem um nmero reduzido de alunas, desde que as candidatas renam as qualidades j referidas. Confirma ainda o uso de relatrios mensais, a partir da observao das aulas: todas as alunas assistiro s aulas prticas, no s da professora efetiva, como das colegas aceitas para a especializao (FERRARA, 1938, p. 68). Confrontando os decretos que se referem implantao do canto orfenico com os dirios de classe e os registros das agremiaes estudantis, Ismael Neiva concentrou-se na

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presena do canto orfenico nas prticas cotidianas na Escola Normal em que atuou Maria Amorim Ferrara, o mais importante centro de formao de Minas Gerais, afirmando que a Escola Normal era responsvel por uma formao mais geral em msica e que a formao especfica era fornecida pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico (NEIVA, 2008). Isamel Neiva chega concluso, em sua dissertao, de que h mais permanncias do que rupturas na histria do canto orfenico. Constata, tambm, uma grande presena do canto orfenico nas atividades extraclasse, como nas festividades e nas atividades dos grmios literrios, cvicos e musicais.

5.1

ENQUADRAR A MEMRIA: A HISTRIA DO CANTO ORFENICO COMO

ALVO DE DISPUTAS

A histria do canto orfenico no Brasil tem sido alvo de disputas. Como discutimos no captulo 3, uma memria muito difundida, consolidada no prprio perodo de expanso da atividade orfenica nas escolas brasileiras, a partir da dcada de 30, atribui a presena da msica na escola a uma iniciativa de Villa-Lobos. Em textos escritos a partir dos anos 30, podemos perceber alguns autores que buscam historiar a origem do canto orfenico. Pesquisas recentes tm esclarecido e estudado melhor a atividade de alguns desses msicos-educadores, assim como os materiais didticos e o repertrio praticado. Dependendo do foco de tais anlises, pode-se chegar a diferentes concluses sobre a presena da msica na escola e sobre o real impacto das iniciativas de educao musical. Mesmo quando so abordadas prticas institudas de maneira formal, a partir de leis estaduais e federais, h divergncias nas anlises que fazem com que no exista uma opinio consensual sobre a histria da educao musical no Brasil republicano. Na maioria dos estudos sobre o canto orfenico no Brasil, incluindo os trabalhos acadmicos recentes, um retrospecto histrico das primeiras formas de canto orfenico praticadas no pas geralmente faz referncias aos textos de Leonila Beuttenmller (1937) e Ceio de Barros Barreto (1938), pelo fato de ambas as autoras, ligadas diretamente docncia e prtica do canto orfenico, terem includo dados histricos sobre o incio do canto orfenico no Brasil, sempre to difceis de serem encontrados. Os manuais que se seguiram a estes dois livros geralmente fazem meno ou reproduzem dados j apresentados por estas autoras, o que foi constatado a partir da anlise comparada.

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Em uma breve primeira parte, Leonila Beuttenmller (1937) discorre sobre A Origem do Canto Orfenico, invocando inicialmente os cnticos bblicos para chegar ao sculo XIX, origem dessa forma de canto conjunto que se estabelece pelo nome de orfeo, em referncia ao mito de Orfeu. Para a conceituao do termo, parte de dicionrios musicais utilizados internacionalmente, como o de Hugo Riemann (tambm citado por Barreto), Pedrel e Grove. Faz referncia a datas, a coros e a regentes europeus, comenta brevemente o desenvolvimento orfenico nos EUA e Argentina, para ento abordar O Orfeo no Brasil. Diferentemente de Ceio B. Barreto, que optou por no citar nomes de regentes e educadores brasileiros, Leonila comenta as atuaes de Gomes Cardim, Joo Gomes Junior, Fabiano Lozano e da prpria Ceio de Barros Barreto. Nota-se a ausncia de meno a Joo Baptista Julio, fundador do Instituto Musical de So Paulo (1926), em que mantinha curso profissionalizante para professores de canto orfenico. Julio foi o primeiro, no Brasil, a ter registro junto Ministrio da Educao e Sade como professor especialista em canto orfenico, em 1930. Desde 1922, atuava como professor na Escola Normal Padre Anchieta, no Brs. Foi autor de cantos escolares e regente de reconhecidos orfees em cidades paulistas. Joo Baptista Julio (1886-1961) disputava com Heitor Villa-Lobos (1887-1959) a autoridade no ensino de canto orfenico, mas apesar de fazer parte dos pioneiros, ficou em posio secundria a partir do momento em que Villa-Lobos uniu sua autoridade musical, como compositor, aos cargos assumidos junto ao Ministrio da Educao e Sade. Julio, diante desse novo quadro, optou por uma estratgia de participao, exigindo seu reconhecimento no campo educacional musical e sujeitando-se s deliberaes da nova legislao, que previam a formao de professores a partir de treinamento unificado e centralizado. Apesar de uma memria que valoriza o carter homogneo do canto orfenico como atividade musical, dando a impresso de um processo consensual e bem acolhido por todo o campo musical, as iniciativas adotadas no subcampo da educao musical no Brasil foram feitas em meio a muitas tenses, nem sempre fceis de serem identificadas, graas permanncia de discursos laudatrios e diplomticos, sobretudo quando se referem a VillaLobos, depois de o compositor ter se tornado o superintendente de msica (SEMA) e acumulado grande poder. 77
77

A sigla SEMA, em 1932, significava Superintendncia de Educao Musical e Artstica. Este nome foi posteriormente mudado para Servio de Educao Musical e Artstica, sendo mantida a mesma sigla, o que explica as referncias ora SEMA, ora ao SEMA. No acervo da regente e musicloga Cleofe Person de Mattos encontramos uma nota que explica as transformaes desse organismo, responsvel pelo ensino de msica nas escolas estaduais. Essa nota encontra-se reproduzida no Anexo D.

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Para Renato Gilioli, a sujeio de Joo Baptista Julio a uma situao constrangedora foi uma opo consciente. Ele, que possua o simblico registro de primeiro professor a ser especializado em canto orfenico, professor de professores, foi obrigado a realizar um estgio no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, j que a partir de 1942 passou a existir uma necessidade legal de formao nessa instituio, para o exerccio da profisso.
Embora Villa-Lobos tenha encampado a estrutura pedaggica do curso de Julio e, a partir da, legitimado-se e monopolizado

institucionalmente para si a liderana do movimento orfenico, Julio no se rendeu. S aceitou se colocar num plano inferior ao que Villa passou a ocupar porque, de alguma forma, o ilustre compositor lhe sinalizou com a possibilidade de institucionalizao e reconhecimento legal do Curso Profissionalizante do Instituto Musical de So Paulo. Assim, em 1944, passou a dirigir o curso de canto orfenico do Instituto de Educao Caetano de Campos, que, em 1949, tornou-se Conservatrio Estadual de Canto Orfenico (e atualmente abriga o Instituto de Artes da UNESP). Finalmente, Joo Baptista Julio comps o quadro de membros efetivos fundadores da Academia Brasileira de Msica, criada por Villa-Lobos, e ocupou postos tais como a presidncia do Sindicato dos Professores de Canto Orfenico e a presidncia de honra da Associao Coral e Sinfnica de So Paulo. Afora as disputas institucionais ocorridas no campo do ensino orfenico, chama a ateno o fato de que a estrutura de profissionalizao do professor de msica criada por Julio no Instituto Musical de So Paulo j era bastante racionalizada. Portanto, ainda que o processo de pedagogizao do saber musical tenha, como vimos, comeado a ser ensaiado na ltima dcada do sculo XIX e se viabilizado durante as dcadas de 1910 e 1920, alcanou uma forma verdadeiramente institucionalizada e racionalizada principalmente com a experincia do Instituto Musical de So Paulo, no final dos anos 1920. Somente aps isso Villa-Lobos se imps definitivamente como a grande estrela do canto orfenico brasileiro (GIGLIOLI, 2003, p. 110-111).

Essa disputa pela memria, embora dissimulada, est presente nos manuais de canto orfenico analisados nesta pesquisa em que se pode perceber, pela valorizao aos mestres ou pela ausncia de referncias a pessoas reconhecidas no ambiente musical, de que forma as autoras declaram suas filiaes ou distanciamentos em relao a personalidades como VillaLobos, Joo Baptista Julio, Fabiano Lozano.

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Comparando-se os diversos histricos da presena do orfeo na escola brasileira, encontraremos reiteraes e excluses, que informam sobre as divises e as tenses em torno do canto orfenico. A anlise destes comentrios com relao ao passado da atividade musical na escola tambm apresenta importante material para entender algumas escolhas das autoras, no que se refere s suas maneiras de insero neste subcampo especfico a educao musical ora mais prxima do campo educacional, ora do campo artstico-musical, sempre direta ou indiretamente relacionada ao campo do poder. Em 1973, Ceio Barros Barreto, autora de Coro. Orfeo (1938), publicou outro livro, Canto Coral: organizao e tcnica de coro, em que retoma alguns dos temas tratados em Coro. Orfeo (principalmente os aspectos tcnicos) e suprime a discusso sobre educao musical e ensino do canto orfenico. Desaparecida a disciplina canto orfenico das escolas brasileiras, a autora volta-se, na dcada de 70, prtica coral. A permanncia de alguns tpicos, no entanto, demonstra a estreita ligao entre a prtica musical na escola e nos ambientes de formao tcnica musical. Na apresentao do novo livro, a autora comenta a boa acolhida dispensada ao estudo Coro-Orfeo e comenta que existia no pas muito desconhecimento em relao ao canto coral como atividade artstica especializada (BARRETO, 1973, p. 7), defendendo a integrao da disciplina canto coral nos currculos dos nossos conservatrios e escolas de msica, inclusive nas universidades brasileiras, e a confiada a professores realmente especializados, a fim de que ao canto coral corresponda o que dele se espera, como arte especializada (BARRETO, 1973, p. 8). A comparao entre o histrico apresentado nas duas obras da autora mostra um aprofundamento nos aspectos histricos do canto coral, no panorama internacional, e uma nova orientao quanto ao quadro brasileiro. Em 1938, Ceio Barreto optou por datar as principais realizaes ligadas ao canto orfenico, sem mencionar os responsveis. Em 1973, nomeia as aes j relatadas no trabalho anterior, acrescentando informaes sobre Loureno Filho e lamenta a falta de continuidade das iniciativas daquele momento. Em uma tabela, as reelaboraes do texto sobre o histrico do canto orfenico na escola ficam mais fceis de serem percebidas nos dois diferentes momentos de escrita:

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Tabela 5 - Comparao entre os histricos do canto orfenico nas publicaes de Ceio de Barros Barreto (1938, 1973)

Temas Incio do canto orfenico em S. Paulo, manossolfa

CBB 1938 J em 1915, as escolas de S. Paulo haviam adotado novos processos de estudo de canes com o emprego da manussolfa (sic).

CBB 1973 Em 1915, Joo Gomes Jr. adotava em S. Paulo o estudo de canes em coro pelo processo de manossolfa;

OBSERVAES A autora faz meno ao emprego da manossolfa, recurso didtico para o aprendizado das canes, presente em diversas metodologias de trabalho em canto coletivo. VillaLobos inclua essa prtica em seus cursos e programas. A ele atribudo o manossolfa modificado.

Orfeo brasileiro

Em 1917 formado o Orfeo Brasileiro, na Escola Normal de Piracicaba.

Ensaios de orfeo nas escolas normais

Orfeo paulista, formado por crianas

Ensino musical no distrito federal (escola primria, curso normal)

Do decreto n 3356, o regulamento da lei n 1750 que reformou a instruo pblica em S. Paulo, em 1921, consta o Art. Seguinte: Nas escolas normais, realizar-se-o ensaios de orfeo escolar. Em 1925 aprovado pela o lei n 205 o seguinte artigo: Fica institudo o Orfeo infantil paulista, composto de todos os alunos que frequentam os 3 e 4 anos dos grupos escolares do Estado. Em 1924, um projeto de reforma da Escola Normal do Distrito Federal referese do seguinte modo msica: O ensino musical na escola primria, com as canes populares e nacionais, se faz dia a dia mais necessrio (O ensino na Capital do Brasil - A. Carneiro Leo)

Em 1917, Fabiano Lozano organizava pela primeira vez o Orfeo Brasileiro, na Escola Normal de Piracicaba, iniciativa que muito influenciou a educao musical em S. Paulo e noutras cidades brasileiras. Em 1921, da reforma da instruo pblica em S. Paulo, consta o seguinte: nas escolas normais realizarse-o ensaios de orfeo escolar e,

Em 1925, a lei n 205 determinava: o orfeo paulista ser composto dos alunos dos 3 e 4 anos de grupos escolares do Estado.

Em 1924, do projeto de reforma da Escola Normal do Distrito Federal, consta: O ensino musical na escola primria, com as canes populares e nacionais, se faz dia a dia mais necessrio (O ensino na Capital do Brasil A. Carneiro Leo).

continua

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continuao

Problemas da prtica de coro nas escolas

Apesar de tais determinaes, a prtica de coro nas escolas em geral, e nas escolas de msica era muito deficiente, sendo as canes mecanicamente executadas, quando no ensaiadas por audio, com repertrio inadequado s vozes e possibilidades dos cantores. Em Maio de 1930, oficialmente instituda em Pernambuco a organizao dos orfees escolares, o mesmo acontecendo Em maio de 1930 foi oficialmente organizado o ensino de msica e formao de orfees escolares em Pernambuco, sob a orientao do Professor Fabiano Lozano. Em 1932, o Secretrio de Educao do Distrito Federal, Dr. Ansio Teixeira, deu todo o apoio ao ensino da msica nas escolas, tendo em Villa-Lobos um incentivador emrito. Introduziu o canto orfenico nos currculos escolares de todo o pas. de justia mencionar o eminente educador e diretor do Instituto de Educao, naquela poca, Dr. Loureno Filho. Consciente do valor da educao musical na formao da juventude, muito prestigiou o ensino da msica e canto coral. Promoveu a organizao da primeira discoteca escolar, aplicou os testes em msica, facultou a criao de bandas rtmicas para jardins de infncia e utilizou novos mtodos na educao musical. Este texto de 1973 um comentrio prpria situao que gerou o texto de 1938. Naquela ocasio, Ceio Barros Barreto trabalhava diretamente ligada a Loureno Filho, que dava respaldo s suas iniciativas no ensino de msica. O livro de 1938 reproduz alguns dos testes mencionados, faz meno a diversos inquritos promovidos entre professores. A prpria incluso de um volume dedicado ao canto orfenico, numa coleo como essa, foi um importante impulso para a valorizao da atividade musical durante os anos 30 e 40.
continua

Orfees escolares em Pernambuco

Ensino de msica nas escolas depois de 1932, em todo Brasil

depois de 1932 no Distrito Federal e, consecutivamente, no Estado do Rio de Janeiro, no Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Piau, Bahia e Sergipe.

Loureno Filho, diretor do Instituto de Educao

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continuao

Desenvolvimento do interesse pelo canto coral

Alm dos orfees escolares, desenvolve-se o interesse pelo canto coral

Todavia este esforo de renovao do ensino musical no teve a continuidade desejada. As novas leis, tornando o estudo da msica facultativo ou opcional, prejudicaram a prtica do canto coral. Enquanto as artes plsticas continuavam em pleno desenvolvimento, a msica retrogredia rotina antiquada.

Ceio expressa, no texto de 1973, o descontentamento de grande parte dos professores de msica, que se viram diante de um dilema, com a nova Lei de Diretrizes e Bases da o Educao Nacional (Lei n 4024/1961) que eliminou as aulas de msica. Aos professores (alguns deles, obrigados a um grande investimento pessoal para estarem aptos a trabalhar com a disciplina canto orfenico) restaram duas opes: novo investimento como professores de educao artstica (formao polivalente), ou a sada do ensino formal e a migrao para o ensino 78 tcnico-musical. O nico coro citado nos dois textos o Coral Paulistano, coro artsticoprofissional vinculado ao Teatro Municipal de So Paulo, um dos corpos estveis da Secretaria de Cultura do Municpio, fundado por Mrio de Andrade e em atividade no momento de redao desta pesquisa. Para a histria do canto coral e da educao musical no Brasil,
continua

Estabelecimentos que mantiveram corais, principais orfees e grupos corais

nos estabelecimentos especializados: Institutos de Msica, Conservatrios no Distrito Federal e demais Estados, assim como em associaes artsticas particulares, entre estas o Orfeo Piracicabano, fundado em 1925, em S. Paulo, o Orfeo de Professores do Distrito Federal, o Orfeo Barroso Neto, os orfees de Professores dos Estados do Rio, Cear, Bahia,

Apesar disso existem conjuntos orfenicos nas escolas primrias e secundrias do pas, do mesmo modo que vrias universidades possuem seus corais, inclusive as do Paran, Sta. Catarina, Rio Grande do Sul, a universidade Gama Filho, do Rio, a Associao Coral de Florianpolis, o Coral Paulistano, o coral de Braslia, o coral Roberto Ricardo de Niteri, o coral de Recife, o coro da Bahia,

78

Para Rosa Ftima de Souza, a hegemonia das humanidades caa definitivamente em runas. Ao instituir como disciplinas obrigatrias Portugus, Matemtica, Histria, Geografia e Cincias, relegando as demais s possibilidades de diversificao e escolha, o Conselho Federal de Educao explicitava a tendncia que se tornaria predominante a partir de ento, isto , o encontro da cultura cientfica e tcnica e seu prestgio em detrimento das humanidades. Entre as disciplinas optativas foram relacionadas: a) no ciclo ginasial: lnguas estrangeiras modernas, msica (canto orfenico), artes industriais, tcnicas comerciais e tcnicas agrcolas; b) no ciclo colegial: lnguas estrangeiras modernas, grego, desenho, mineralogia e geologia, estudos sociais, psicologia, lgica, literatura, introduo s artes, direito visual, elementos de economia, noes de contabilidade, noes de biblioteconomia, puericultura, higiene e diettica (SOUZA, 2008, p. 234).

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continuao

o Orfeo Militar de Pernambuco, o Coral Paulistano e o Grupo dos Apiacs.

o coro da matriz da Glria, no Rio, o conjunto vocal Roberto de Regina, o Madrigal Renascentista, a Associao de Canto Coral, no Rio, os coros da Rdio Ministrio de Educao e Cultura, da Rdio Globo e Rdio Tupi, e entre os conjuntos vocais infantis o coro dos Canarinhos de Petrpolis, filiado Federao Nacional dos Meninos Cantores e integrado Federao Internacional dos Pueri, em Roma.

carente de documentao organizada, a meno dos grupos em atividade um importante indicador de temas a serem pesquisados.

Produo de msica vocal para conjuntos escolares

Surgem algumas coletneas de canes e hinrios, aumenta a produo de msica vocal para conjuntos escolares, apesar de muitas vezes ressentir-se ainda da falta dos requisitos indispensveis aos fins a que se destina. Organizam-se no pas, concentraes orfenicas com centenas ou com milhares de alunos, muito embora sem o devido preparo tcnico, mas contribuindo para a difuso do canto orfenico e socializao dos escolares. Oxal todo este empreendimento de educao musical, resistindo s constantes reformas de ensino, tornese realmente base slida de cultura artstica na formao do povo brasileiro. (BARRETO, 1938, p. 36-37 (j citado: Todavia este esforo de renovao do ensino musical no teve a continuidade desejada. As novas leis, tornando o estudo da msica facultativo ou opcional, prejudicaram a prtica do canto coral. Enquanto as artes plsticas continuavam em pleno desenvolvimento, a msica retrogredia rotina antiquada.)

A prpria autora publicou estudos sobre hinos e coletneas de canes, entre muitos profissionais ligados msica escolar, geralmente unindo a atividade de professor e regente de compositor ou arranjador.

Concentraes orfenicas

Apesar do elogio, Ceio faz restries ao preparo tcnico dos orfees.

Msica na escola e cultura artstica do povo

Lido retrospectivamente, o texto de 1938 deixa entrever um certo descrdito de que o canto orfenico resistiria s reformas de ensino e seria uma base slida de cultura artstica.

concluso

204

Nos dois textos da dcada de 30 (Leonila Linhares Beuttenmler, 1937; Ceio de Barros Barreto, 1938), as publicaes destinam-se formao de professores. A produo de outras duas autoras inventariadas, j no final da dcada de 40, com muitas reedies durante os anos 50, so manuais de canto orfenico com grande circulao.79 Embora existam leves discordncias nas datas, provavelmente tomando por referncias diferentes ocasies marcantes na histria da msica na escola, Judith Morrison de Almeida relata um histrico semelhante, em Aulas de canto orfenico:
No Brasil, ao que sabemos, a primeira tentativa nessa matria deve-se ao maestro Joo Gomes Jnior, de So Paulo, que, em 1910, como iniciativa particular, organizava o Canto Orfenico no seu Estado, conseguindo tornlo oficial em todas as escolas. Outras iniciativas, tambm particulares, foram aparecendo, c e l, preparando assim o ambiente para uma ao mais vasta. E foi o grande Maestro Villa-Lobos que, no ano de 1931, em So Paulo, fez uma corajosa demonstrao das possibilidades do Canto Orfenico, reunindo, em festa cvica, um conjunto de 12 mil vozes. Passando ao Rio de Janeiro, em 1932, instalou um Curso de Pedagogia da Msica e Canto Orfenico no Distrito Federal. Surgiu assim o Orfeo de Professores que, alm de mostrar o que era o Canto orfenico, preparou, outrossim, professores para as escolas primrias do Distrito Federal. Hoje possumos o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico que prepara Professores para todas as escolas secundrias do pas. Em muitas ocasies pudemos admirar o grande sucesso do Maestro Villa-Lobos nas maravilhosas concentraes escolares, participando de comemoraes cvicas, executando as mais variadas composies musicais, com efeitos surpreendentes. tenacidade, ao arrojo, arte indiscutvel do grande Maestro, devemos a definitiva implantao do Canto Orfenico, no Brasil, cujas finalidads artsticas, educativas e patriticas estudaremos a seguir (ALMEIDA, 1951, p. 17-18).

A narrativa clara: para Judith Morrison de Almeida, as iniciativas estaduais paulistas foram uma primeira tentativa, que teve definitiva implantao com a criao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico de Villa-Lobos. Considerando que estes textos sobre as origens e os desdobramentos do canto orfenico nas escolas so, todos eles, parte de manuais didticos, percebemos que as autoras analisadas participam em uma verdadeira disputa pela memria. Em captulo intitulado Os
79

Nem sempre fcil identificar as datas das 1as edies.

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orfees e suas organizaes no Brasil e no estrangeiro, Yolanda de Quadros Arruda concorda com a ideia de primeira tentativa mencionada por Judith Morrison de Almeida e amplia as informaes sobre a msica nas escolas paulistas, citando tambm a situao do ensino musical em outros estados e tratando, de forma ampla, do canto coletivo, incluindo tanto o canto escolar, como outros tipos de grupos corais:
Em 1912 Joo Gomes Jnior fez nas escolas de So Paulo as primeiras tentativas de introduo do canto coletivo bem organizado, a vrias vozes, com e sem acompanhamento de instrumentos; seguiram-no Fabiano Lozano e Joo Batista (sic) Julio, que nesse setor realizaram quanto as circunstncias permitiram nessa poca. Joo Gomes Jnior procurou com afinco elevar o nvel do ensino de msica nas escolas, atravs dos orfees compostos de normalistas, que atingiram um relativo grau de perfeio na Escola Normal da Capital, conhecida como Escola da Praa da Repblica. Fabiano Lozano batalhou na cidade de Piracicaba, onde lecionava, conseguindo um bom conjunto entre as normalistas e fundando tambm o Orfeo Piracicabano, que sob sua direo muitas vitrias alcanou. Joo Batista Julio teve papel saliente no tocante s realizaes orfenicas: em 1912, com a instalao da Penitenciria Modelo do Estado de So Paulo, foi ali criado o Orfeo dos presidirios que, por ele organizado e dirigido, tornou-se famoso pelas audies atravs do rdio, por ocasio das festas de Natal, e ainda nas recepes de autoridades nacionais e estrangeiras. Reuniu tambm as alunas da Escola Normal Padre Anchieta num disciplinado conjunto orfenico, que teve grande repercusso pelas brilhantes audies que constantemente proporcionava ao povo bandeirante. Em 1921 o governo paulista comeava j a dirigir suas vistas para o ensino de msica nas escolas e, por um artigo de lei que reformou a instruo pblica em So Paulo, autorizou as escolas normais a fazerem ensaios de orfeo e em 1925, por outro artigo, institua o Orfeo Infantil Paulista, composto por todos os alunos dos terceiros e quartos anos primrios. Em 1930 organizaram-se oficialmente orfees escolares em Pernambuco, em 1921 no distrito Federal e logo aps no Rio de Janeiro, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Piau, Bahia e Sergipe. Enquanto nas escolas em geral crescia o interesse pelo canto coletivo, os estabelecimentos especializados em msica e as sociedades de cultura

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artstica formavam tambm seus corpos corais, surgindo a esse tempo o Orfeo de Professores do Distrito Federal, do Estado do Rio, da Bahia, do Cear, Orfeo Militar de Pernambuco e o Coral Paulistano. Organizavam-se tambm concentraes orfenicas por todo o Brasil, ocasio em que ressalta nesse setor a figura do j ento famoso compositor Heitor Villa-Lobos: dirigiu no Rio e em So Paulo as notveis Exortaes, compostas de milhares de alunos, as quais, no visando apuro artstico nem grande perfeio tcnica, contriburam grandemente para a difuso do canto coletivo e despertaram o gosto pela msica nas escolas. Da para c o movimento veio se acentuando cada vez mais, refletindo-se com xito no esprito da mocidade brasileira, pois um dos meios mais adequados educao cvica e artstica sem dvida a prtica do canto em conjunto (ARRUDA, 1954, p. 190-192).

O texto de Yolanda de Quadros Arruda, alm de detalhar a posio dos principais professores que atuaram em So Paulo (Joo Gomes Jnior, Fabiano Lozano e Joo Baptista Julio), discute, ainda que superficialmente, aspectos ligados qualidade e tcnica das execues musicais. Cita as iniciativas para alm do eixo Rio-So Paulo e comenta brevemente as prticas associadas ao canto orfenico: a transmisso pelo rdio, os ensaios (diferenciando-se de aulas). A meno aos grupos corais no escolares, como o Orfeo Militar de Pernambuco e o Coral Paulistano (corpo profissional ligado ao Teatro Municipal de So Paulo), alm de algumas das ideias expostas no texto sugerem a leitura dos textos anteriormente publicados, sobretudo Coro. Orfeo, de Ceio Barros Barreto, pela coincidncia dos exemplos e pela linha de raciocnio. No entanto, Yolanda d um destaque a Villa-Lobos que Barreto pareceu evitar, ao mesmo tempo em que a figura de Joo Baptista Julio tambm destacada. A relao entre o orfeo escolar e as prticas corais amadoras e artstico-profissionais tambm enfatizada por Yolanda Q. Arruda, embora j esteja presente em Ceio B. Barreto. Ainda em Elementos de Canto Orfenico, Yolanda de Quadros Arruda comenta o preparo dos professores, ressaltando que o servio nas escolas ressentia-se da falta de professores especializados em ensino coletivo, principalmente devido ao desconhecimento de inditos mtodos educacionais, o que teria levado criao de um estabelecimento padro que preparasse professores dentro dos mais modernos preceitos da Pedagogia e Didtica, que se inteirassem dos originais processos tcnicos do ensino do Canto Orfenico, e que assim se tornassem aptos a difundi-lo convenientemente por todo o pas (ARRUDA, 1954, p. 193). A partir dessa valorizao do processo educacional liderado por Villa-Lobos, passa a historiar as

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iniciativas anteriores, deixando clara a cronologia em relao ao desenvolvimento dos dois cursos de formao: do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, dirigido por Villa-Lobos, e do Curso de Especializao de Professores de Canto Orfenico, dirigido por Joo Baptista Julio. Utilizando os dados fornecidos pela autora, apresento em tabela, para facilitar a leitura e a comparao:
Tabela 6 - Informaes sobre o histrico do canto orfenico em Yolanda Quadros Arruda (1954) Data 1939 So Paulo Curso Profissional no Instituto Musical de So Paulo Rio de Janeiro Observaes O IMSP estava em funcionamento desde 1926, 1939 a data do incio do curso profissionalizante Criao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, dirigido por Villa-Lobos Autorizao do Ministrio da Educao e Sade para o funcionamento do curso de Canto Orfenico, propondo-se a preencher os dispositivos legais e equiparando-o ao conservatrio padro. O curso de Canto Orfenico transformado em Conservatrio Paulista de Canto Orfenico, por decreto do presidente da Repblica, reconhecido para todos os efeitos. Campinas: Criao do Conservatrio de Canto Orfenico Maestro Julio, com curso de formao de professores especializados em canto orfenico, anexo ao Conservatrio Carlos Gomes, o segundo a ser reconhecido no Estado, depois agregado Faculdade de Filosofia Campineira da Universidade Catlica Criado outro Curso de Especializao de Professores de Canto Orfenico, anexo ao Instituto Caetano de Campos, sob direo tcnica de J. B. Julio, primeiro curso oficial no Estado de So Paulo

1942

03/02/1943

16/04/1947

1947

28/01/1949

A autora cita, sem data, a fundao do Conservatrio de Canto Orfenico da Bahia

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Joo Baptista Julio, o Conservatrio Paulista de Canto Orfenico e o Curso de Especializao Orfenica do Instituto de Educao Caetano de Campos aparecem, no texto de Yolanda Quadros Arruda, como parte da histria de educao musical nas escolas, mas deve-se ressaltar que as enunciaes que pretendem legitimar essa histria e inscrever esses primeiros passos como fundadores do canto orfenico no Brasil no faziam parte de um passado distante, no momento em que foram publicadas. Ao contrrio, os atores mencionados esto em plena disputa pela legitimidade pedaggica e pelo futuro da msica nas escolas. Voltado ao ensino secundrio e seguindo o programa oficial (que vem reproduzido no incio do livro), a nota ao leitor demonstra que a autora, atravs do carter didtico, encontra um espao para reordenar e eliminar alguns contedos, o que pode demonstrar alguma divergncia com a conduo dos cursos de msica nas escolas.
Publicando o presente trabalho, outro escopo no tivemos alm de procurar facilitar aos estudantes do curso secundrio o aprendizado do canto orfenico. Muitos e bons so os livros que tratam das matrias abrangidas por essa disciplina. Mas o desenvolvimento dos assuntos , no mais das vezes, de extenso superior necessria a estudantes que, na fase em que se forma sua estrutura cultural, so forados a distribuir os momentos de trabalho intelectual pelos vrios campos das cincias e das artes. Pareceu-nos pois conveniente a divulgao desses captulos que, contendo o principal do programa de canto orfenico para o curso secundrio, dispensaro os estudiosos das digresses a que os obrigam os trabalhos especializados, de maior profundidade e mais alto alcance. Obra de carter didtico, sem maiores pretenses, eis o que aqui apresentamos. Perdoe-nos o leitor as falhas que porventura no tenham podido ser evitadas: ser a premncia do tempo que haver vencido, por vezes, nosso esforo e nossa inteno de acertar e de bem servir (ARRUDA, 1954, p. 11).

Forada a cumprir com um programa oficial e, ao mesmo tempo, integrar as atividades paulistas, justamente o perfil didtico que a autora invoca para as escolhas que poderiam distinguir o trabalho de outros manuais do gnero. A observncia ao programa oficial reforada pelo parecer datado de 14 de fevereiro de 1950, do prprio Maestro Joo Baptista Julio, que alm de figurar no panorama histrico do canto orfenico, aparece como parecerista na qualidade de diretor do Conservatrio Paulista de Canto Orfenico e do Curso de Especializao Orfenica. Essa mistura de papis ora como autoridade avaliadora, ora como educador proponente uma caracterstica das aes ligadas msica na escola, no perodo abrangido por nossa anlise. Professores, autores de livros, inspetores, pareceristas,

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avaliadores: as posies no subcampo da educao musical relacionam-se, ainda, a posies no campo artstico, em que o capital cultural parece possuir alto valor de reconverso no campo educacional. Na condio de parecerista, assim que se manifesta Joo Baptista Julio:
Segundo o esprito atualizado do Canto Orfenico, cujo ensino condiciona-se a diretrizes tcnico-pedaggicas traadas e orientadas pelo Conservatrio nacional de Canto Orfenico, devem-se ter sempre presentes as unidades didticas: a) Elementos grficos; b) c) d) e) f) meldicos; rtmicos; harmnicos; de prtica orfenica; histrico-folclricos.

No basta entretanto conhecerem-se tais elementos; necessrio se torna que se saiba dos-los convenientemente na respectiva srie e curso, a fim de que a aula atenda a todos os elementos de maneira globalizadora. No presente trabalho as unidades didticas previstas na Portaria Ministerial no 300, de 7 de maio de 1946, apresentadas sob criterioso desenvolvimento, sero, sem dvida, magnfico auxiliar do mestre e excelente guia para o estudante. Tenho assim a convico de que os Elementos de Canto Orfenico, enriquecendo a bibliografia orfenico-escolar, ter, como merece, a mais ampla divulgao, no somente em So Paulo, mas, ainda, em todo o Pas. Por esta tima e oportuna contribuio didtica, merece sua autora, Profa. Yolanda de Quadros Arruda, os aplausos reconhecidos dos que se interessam pelo ensino orfenico, em cujo meio se v o colega admirador (JULIO, 1950). 80

O parecer de Julio esclarece o ttulo do livro didtico proposto por Yolanda, Elementos de Canto Orfenico, ttulo diretamente vinculado ltima portaria do Ministrio de Educao e Sade, citada pelo parecerista, que traz a seguinte redao:
A nota mensal ser dada por meio de exerccios orais e prticos realizados em aulas.
80

Parecer datado de 14 de fevereiro de 1950, na qualidade de Diretor do Conservatrio Paulista de Canto Orfenico e do Curso de Especializao Orfenica do Instituto de Educao Caetano de Campos. Reproduzido em ARRUDA, 1954.

210

Estes exerccios versaro sobre elementos de teoria musical, solfejos e ditados (meldicos e rtmicos) e Prtica Orfenica, de acordo com a orientao traada pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico (MINISTRIO DA EDUCAO E SADE, 1946. Grifos nossos). 81

A anlise dos manuais didticos, portanto, ao mesmo tempo em que permite elucidar os programas de ensino, tais como idealizados por autores e legisladores, foi vista aqui como recurso para compreenso dos conflitos em torno da educao musical, principalmente quando se procede a uma leitura comparativa. O recorte feito a partir do gnero pretendeu mostrar que as autoras no se inseriam em um bloco nico. As autoras-professoras participavam dessas tenses e dilogos com o meio musical e educacional.

5.2 FORMAO DE PROFESSORES: MSICA NA ESCOLA NOVA

Nos primeiros anos do Estado Novo so publicados, no intervalo de apenas um ano, dois trabalhos que se tornaram bibliografia de referncia nos estudos sobre a disciplina canto orfenico nas escolas brasileiras: O Orfeo na Escola Nova, de Leonila Linhares

Beuttenmller (1937) e Coro. Orfeo, de Ceio de Barros Barreto (1938). Ambos fazem meno filiao ao movimento escolanovista, traam um retrospecto da atividade orfenica no Brasil e na Europa e apresentam-se como materiais voltados ao professor de canto orfenico. No entanto, a anlise das duas publicaes mostra que existiam divergncias em termos dos princpios pedaggicos e das prticas relatadas. Para facilitar a comparao, optamos por apresentar em tabelas alguns dados referentes s publicaes. Na primeira tabela, vemos as informaes de capa, com as qualificaes das autoras e dados sobre as edies:

81

Ministrio da Educao e Sade, Portaria n 300, Artigo VII, 07/Maio/1946.

211

Tabela 7 - Comparao entre as qualificaes das autoras e dados sobre as edies: Leonila Beuttenmller (1937) e Ceio de Barros Barreto (1938)

Leonila Linhares Beuttenmller Apresentao da autora: Membro do Orfeo de professores do Distrito Federal, Curso de Piano com o Maestro Henrique Oswald, Curso de Histria da Msica e Harmonia de Frei Pedro Sinzig.

Ceio de Barros Barreto Catedrtica de Canto Coral, na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, exprofessora-Chefe da Seo de Msica e Canto Orfenico, na Escola de Educao da Universidade do Distrito Federal So Paulo: Companhia Melhoramentos (Weisflog Irmos Incorporada), 1938. Biblioteca de Educao, v. 28 (organizada por Loureno Filho)

Editora, local de edio, data:

Rio de Janeiro: Irmos Pongetti editores, 1937.

Coleo Aprovaes e Adoes oficiais Aprovado pela Superintendncia de Educao Musical e Artstica e Adotado pelo Departamento de Educao do Distrito Federal

As duas autoras assumem, logo de incio, estatutos diferentes: enquanto as qualificaes de Leonila Beuttenmller so dadas por seu sucesso enquanto aluna, referendada pelo aparato de aprovao oficial, Ceio Barros Barreto ancora-se na autoridade de professora catedrtica e partcipe de uma coleo prestigiada enquanto biblioteca pedaggica, formada por autores nacionais e estrangeiros alados, pela prpria coleo, condio de referncias em suas reas. A primeira oposio, desta forma, dada pelo filiao corrente oficial de ensino do canto orfenico, por uma aluna destacada de Villa-Lobos, em contraposio ao conhecimento de uma especialista em educao, trabalhando na rea de formao de professores para o canto orfenico que, em alguns aspectos, se contrape ao prprio Villa-Lobos. Na segunda tabela, ainda como parte das estratgias editoriais, podemos perceber as inseres das autoras no campo educacional, a partir da publicao de pareceres, apresentaes e atestados, por parte de Leonila, em que a obra apresentada mediante aprovao de autoridades musicais e pedaggicas reconhecidas; em estratgia bastante diferente do livro de Ceio, publicado como parte de uma coleo j consagrada discusso pedaggica (fundamentos ou prticas). Nesta publicao, a opo foi um prefcio de Loureno Filho, coordenador da coleo, um esclarecimento da autora e duas epgrafes, com textos do prprio Loureno Filho e de Ansio Teixeira.

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Tabela 8 - Estratgias de apresentao e valorizao das autoras: Leonila Beuttenmller (1937) e Ceio de Barros Barreto (1938)

Leonila Linhares Beuttenmller Autorizao Atestado de Heitor Villa-Lobos (superintendente da SEMA), 1934. Duas Palavras, apresentao por Frei Pedro Sinzig, 1934.

Ceio de Barros Barreto

Apresentao

Apresentao

Esclarecimento

A Msica e a Educao Renovada, por Loureno Filho, 1938. Pela autora, vinculando o trabalho prtica docente na Escola de Educao do Distrito Federal (direo de Loureno Filho)

Aprovaes

Parecer de Joo Gomes Junior, diretor do Instituto Musical de So Paulo, 1935. Parecer de Fabiano Lozano, da Diretoria de Ensino, 1935. Parecer de Fernando de Azevedo, diretor do Instituto de Educao da Universidade de So Paulo, 1935. Epgrafes Loureno Filho: educar adaptar, socializar, influir na organizao das condutas de conservao e defesa de vida e nas de organizao social do pensamento (Introduo ao estudo da escola nova) Ansio Teixeira: A educao artstica hoje um dos postulados reivindicados da antiguidade, contra o tradicionalismo em que havia imergido a educao estreitamente utilitria do sculo passado. (Educao pblica)

5.2.1 Leonila Beuttenmller. O Orfeo na Escola Nova (1937)

Alm da proximidade com as diretrizes oficiais, representadas pelo aval de VillaLobos e Fernando de Azevedo, Leonila Beuttenmller apresenta-se visivelmente prxima do campo educacional catlico, representado aqui, principalmente, por Pedro Sinzig e

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corroborada pela meno a Henrique Oswald, que embora invocado por sua posio como reconhecido e valorizado professor de piano, um compositor com fortes vnculos com o movimento catlico. A insero religiosa da autora pode ser ainda confirmada pela publicao da imagem de Santa Ceclia82, a ttulo de epgrafe, o que funcionou como um signo comum entre os autores catlicos de livros sobre msica.83 Completando sua declarada filiao religiosa, aparece outra tpica dos autores catlicos, que atribuem a msica diretamente a Deus, ou tecem comparaes entre msica, natureza e divindade, como se percebe na primeira pgina do livro:
No h teogonia, que no cite o advento do homem, como posterior aos outros seres; portanto, embora sob forma inconsciente, o conjunto harmnico dos seres e da prpria beleza natural do universo criado, embalaram os primeiros momentos, em que Deus plasmou no barro o primeiro homem, feito para sua glria, para dominar a terra e, ao depois, se elevar altura de um ideal perfeito, e divino... constituindo, assim, a prpria natureza num grandioso coro orfenico (BEUTTENMLLER, 1937, p. 17).
84

Pedro Sinzig

foi um dos autores que ajudou a perpetuar a ideia de que foi Villa-

Lobos o introdutor do canto orfenico nas escolas, ignorando as iniciativas paulistas. No verbete escola do Dicionrio Musical Pelo Mundo do Som, afirma que H. Villa-Lobos conseguiu introduzir nas escolas o canto orfenico a 1, 2 e mais vozes (SINZIG, 1959, p. 237). Este dicionrio foi primeiramente publicado em 1946, com uma segunda edio em 1959, e teve grande circulao como obra de referncia. Para cada verbete, so oferecidas referncias bibliogrficas, tanto para os assuntos brasileiros como para os estrangeiros. Neste assunto (escola), as duas nicas referncias so exatamente as autoras e obras que analisamos aqui: Leonila Linhares Beuttenmller e Ceio de Barros Barreto.

82

H poucas variaes nas representaes iconogrficas de Santa Ceclia presentes nas publicaes musicais brasileiras. Nesta, a santa aparece ao rgo, com o olhar para o alto, acompanhada por dois anjos cantando com partituras nas mos. A data de 22 de novembro, dia da Santa, comemorada como o dia da Msica. 83 A imagem de Santa Ceclia antes do incio do livro foi vista como uma espcie de epgrafe, a partir das consideraes sobre os elementos paratextuais feitas por Grard Genette em Paratextos editoriais: J que a epgrafe uma citao, segue-se quase necessariamente que consiste num texto. Mas, no fim de contas, podese citar reproduzir com funo de epgrafe produes no verbais, como um desenho ou uma partitura (GENETTE, 2009, p. 136). 84 Pedro Sinzig, frade franciscano, foi uma importante referncia no campo musical brasileiro. Escritor, compositor, regente e professor nascido na Alemanha em 1876, naturalizou-se brasileiro em 1898. Foi ordenado no Brasil, onde exerceu sua atividade. Scio do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, membro fundador da Academia Brasileira de Msica, membro da Comisso Arquidiocesana de Msica Sacra do Rio de Janeiro, Professor de Esttica na Faculdade de Filosofia do Instituto La Fayette, Redator da Revista Msica Sacra, Fundador da Pr-Arte, Pedro Sinzig atuou no campo musical, editorial, educacional e religioso.

214

Leonila Linhares Beuttenmller cita acontecimentos e personalidades ligadas histria do canto orfenico no Brasil. Apresentado como uma transcrio das aulas dadas por Villa-Lobos, o livro de Leonila coloca o compositor no centro e no pice da educao musical brasileira. A maior parte do livro formada pela descrio de programas e atividades do curso de Canto Orfenico, sob o ttulo de Aulas prticas Orfenicas do Maestro Villa-Lobos. Pedro Sinzig, em sua apresentao, insiste na verdadeira autoria das aulas: evidente que, dada a autoridade do mestre, a ouvinte em seu livro se limite a reproduzir o que o professor ensinou, sem anlise nem crtica.85 Realando a autoridade de Villa-Lobos, o erudito professor, com certeza, preocupava-se em reconhecer a autoria do trabalho e diferenciar a autoridade e a funo-autor do trabalho de transmisso feito pela discpula, tratada como mera transcritora privilegiada.86 Neste caso, Sinzig continuar a qualificar a aluna Leonila Beutenmller como ouvinte, retirando qualquer responsabilidade por conceitos ou ideias expostos no livro: Em uma ou outra parte do livro, a autora, como ouvinte atenta, sublinha o essencial, tornando-o bem claro, enquanto por meio de grficos bem feitos e de exemplos musicais esclarece outros pontos.
87

Conclui, no final de sua apresentao, que o trabalho de Leonila Linhares

Beuttenmller enaltece a grande obra de Villa-Lobos. A autora, na verdade ouvinte atenta, realiza, mais uma vez, uma funo tradicionalmente feminina descrita por Michelle Perrot: copiar, sem anlise nem crtica, as opinies do mestre, ser a porta-voz, dispor de seu tempo para ser uma divulgadora do projeto orfenico de Villa-Lobos, tendo sido participante, entusiasta e testemunha, autorizada a publicar suas notas pelo bom aproveitamento do curso, como confirma o compositor:

85

O sentido da expresso sem anlise nem crtica pode ser encontrado no prprio Dicionrio Musical de Pedro Sinzig, em que oferecida uma definio do objeto da crtica musical, tal como entendida pela comunidade dos msicos. A crtica de obras musicais examina sua ideia e forma, sendo indispensvel que o crtico saiba ver, ouvir, compreender pensamentos e realizaes de outros, estejam de acordo, ou no, com a tradio e suas prprias predilees e que saiba transmitir eficientemente seu juzo esttico ao pblico em geral (SINZIG, 1959, p. 185). 86 De acordo com a noo de funo-autor, tal com tratada por Foucault, Frei Sinzig parece preocupado em creditar a funo-autor ao prprio Villa-Lobos, ainda que o nome de Leonila Beuttenmller seja identificado como a autora do livro. Para a discusso da funo-autor em Foucault, de maneira sinttica, cf. CASTRO, 2009, verbete 38. 87 Convm notar que o termo escolhido por Sinzig, ouvinte, o mesmo que designa, nas aulas de canto orfenico, os desentoados ou desafinados, que apenas assistem, sem participar ativamente das prticas musicais. No entanto, a observao feita aqui no quer sugerir que Pedro Sinzig quisesse, com isso, desqualificar a autora, uma discpula devotada que foi, inclusive, sua bigrafa.

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O vosso trabalho a confirmao do aproveitamento que tivestes nos Cursos de Orientao e Aperfeioamento do Ensino de Msica e Canto Orfenico, e portanto com prazer que julgo perfeitamente capaz de colaborar ao lado do plano que tracei para a implantao e orientao do canto orfenico no Brasil (VILLA-LOBOS, in: BEUTTENMLLER, 1937, p. 5).

A meno escola nova do ttulo do livro de Beuttenmller pode sugerir uma discusso pedaggica mais aprofundada, mas no o que se encontra em O Orfeo na Escola Nova. A autora inicia a II parte do livro discutindo referncias pedaggicas, mas a citao de autores feita apenas neste momento inicial, sem que sejam retrabalhados conceitos ou princpios. O ponto mais ressaltado pela autora o poder disciplinador da atividade pedaggica musical. Na apresentao de suas intenes, Leonila deixa claro o papel secundrio da discusso pedaggica. A importncia de uma justificao cientfica como base das aes educativas, no entanto, poder ser percebida no desenvolvimento do texto.
No tenho inteno de deixar impresso neste trabalho, as questes da pedagogia geral, direi sucintamente o influxo benfico que se faz sentir da Pedagogia, como cincia, sobre a Msica, como arte, encadeando-se num belssimo acorde perfeito, na efuso da sensibilidade que a beleza da Arte nos empresta, cuja resoluo tem a finalidade de conduzir os povos (BEUTTENMLLER, 1937, p. 33).

As primeiras referncias vm enumeradas a seguir: Fenelon, J. B. de La Salle; Locke, Pedro Ponce, Basedow, Lieber, Pestalozzi, Froebel. Sobre a pedagogia alem, destaca o ensino intuitivo, os exerccios simultneos, o estudo da natureza. As escolas alems tm, alm de um variado e metdico material de ensino, o fator dominante: - a disciplina (BEUTTENMLLER, 1937, p. 34. grifo da autora.). Outro tema introduzido, o da eficincia, considerando a educao um objetivo, a partir de citao de Davenport, trazendo outra leva de autores:
E para que o trabalho do professor seja eficiente e proveitoso, preciso ser inteligentemente conduzido por mestres, como Gates, Pintner, Dewey, Kilpatrick, Thorndike, Binet, Claparde, e outros, etc. (sic)

(BEUTTENMLLER, 1937, p. 33).

Entre os brasileiros, faz referncia a Fernando de Azevedo, Loureno Filho, Carlos de Laet, Antonio Carneiro Leo, Sampaio Doria, Abilio Cesar Borges, precursor da escola nova ou renovada, pois, quando Cesar Borges escreveu seu belssimo tratado, Dewey, americano, tinha apenas 14 anos....

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Conduzindo esta introduo para o elemento focal, a pedagogia de Villa-Lobos, destaca a combinao de disciplina e harmonia:
Entretanto me inclino a crer que tambm pela energia, disciplina, e verdadeiro esprito de sacrifcio de que dotado Villa-Lobos, pugnando pelo levantamento do nvel artstico, seu esprito, no deixando de lado outras escolas, se baseie no mtodo disciplinar alemo, em aplicando s aulas prticas orfenicas como base a disciplina e harmonia entre as classes, como fatores indispensveis, educao renovada (BEUTTENMLLER, 1937, p. 35).

A partir da, o livro passa a descrever o programa para o ensino orfenico, atravs dos Pontos, numerados sequencialmente, s vezes incluindo um subttulo Prtica, em que relata aspectos especficos do dia-a-dia em sala de aula. Neste tipo de texto, volta-se diretamente ao seu pblico-alvo: as professoras de canto orfenico, detalhando atitudes a serem tomadas, justificando as opinies emitidas, descrevendo atividades prticas, s vezes detalhadamente, como no exemplo:
A posio normal do orfeo a seguinte: os alunos devem sentar-se na ponta dos bancos, com as mos nos joelhos, e com a ateno voltada para a Professora, observar, na maior disciplina, o sinal dado. A Professora (sentada ou de p) indica o sinal que vai fazer, para que a classe se levante ao mesmo tempo, sem fazer o menor rudo. Conta 3 tempos, e no momento que disser o 4 tempo, fazendo com as mos o gesto de levantar, toda a classe deve se levantar sem o menor rudo, e na maior disciplina de conjunto. Uma vez a classe de p, observar para que os alunos fiquem rigorosamente em posio normal: - os ps unidos; os braos pendidos ao longo do corpo; a cabea erguida e o olhar fixo na Professora, obedecendo ao menor sinal da regncia. O orfeo pode ensaiar sentado, mas, s pode cantar de p. Os sinais ritmados no orfeo podem ser dados pelo diapaso BEUTTENMLLER, 1937, p. 40).

O carter prescritivo das instrues um testemunho eloquente das prticas pretendidas e conseguidas (dada a quantidade de relatos, alm dos documentos iconogrficos), do controle dos corpos como meio para alcanar a disciplina desejada, da insistncia no rigor e na completa uniformizao das atitudes dos alunos. O livro reproduz os programas de

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msica das escolas elementares e das escolas secundrias tcnicas, ambos em cinco anos e divididos entre contedos do plano terico e do plano prtico. As aulas prticas terminam com o Ponto 16, Finalidade do Orfeo, em que a autora responde a uma indagao de Graa Aranha: porque o predomnio da msica no esprito brasileiro?
Vejamos a resposta: - , porque quando Deus quis manifestar sua onipotncia no resumo de todas as harmonias, criou o Brasil; deixando o belo nas nossas selvas, o flagrante nas nossas flores, as excelsas irradiaes do sol abrasando a terra, a magnificncia do cu azul, a grandeza do mar revolto e caprichoso... para a contemplao e alegria prpria do povo brasileiro, nas emoes cristalizadas pela f, delicadeza, magnanimidade e civismo desse mesmo povo, a formar um acorde perfeito, cuja resultante o Orfeo que tem a finalidade de remodelao artstica, e de formao moral e intelectual do Brasil, elevando-o no concerto dos pases civilizados... (BEUTTENMLLER, 1937, p. 66).

O orfeo igualado ao ideal civilizador da escola, presente nos discursos desde o incio da Repblica, enquadrado num conjunto de civismo e religio. Essa presena do contedo religioso e da vinculao entre formao moral e religio foi analisada por Marta Carvalho no contexto da Associao Brasileira de Educao nos anos 20, em que a historiadora destaca a atuao de mulheres catlicas como defensoras do ensino religioso nas Conferncias de Educao (CARVALHO,1998a). Na discusso da educao musical, essa associao entre formao moral e esprito religioso aparece de maneira muito forte, a partir de uma representao da msica como perfeio e obra divina. O acorde perfeito, termo tcnico utilizado para caracterizar o acorde maior, nos estudos de harmonia, confunde-se com obra divina, em que perfeio e harmonia assumem significados simblicos atrelados a uma caracterstica divina. Embora a construo seja claramente metafrica, a insistncia da metfora firmou uma representao da msica que, inclusive, afasta do campo musical a discusso poltica de ocupao de espaos, a discusso cientfica sobre mtodos pedaggicos e a discusso esttica sobre outras correntes artsticas que no a dominante. A identificao da perfeio com um projeto ao mesmo tempo artstico, poltico e pedaggico opera a excluso de outras opinies, o que a meno manifestao divina s vem reforar.

218

Figura 30 - Capa de O Orfeo na Escola Nova, de Leonila Linhares Beuttenmller (1937)

O final do livro traz uma relao de orfees artsticos nas escolas tcnicas secundrias, na escola pr-vocacional, nas escolas elementares, experimentais e no Jardim de Infncia, citando apenas nomes indicativos desses orfees. Destaca, entre os grandes conjuntos musicais, o Orfeo dos Professores, Sociedade de Concertos Sinfnicos, Orquestra Archangelo Corelli, Coro Beethoven, Coral Barroso Netto, Orfeo do Instituto Nacional de Msica e Orquestra do Teatro Municipal, todos do Rio de Janeiro, aproximando os coros com perfil mais artstico que educativo dos conjuntos orquestrais. As ltimas pginas do livro so dedicadas a assuntos escolhidos para uma

explicao que no tem lugar na estruturao das aulas. Entre esses assuntos esto: Noes de Canto Gregoriano, Andamento, Noes de Acstica, Ritmo, Sons Harmnicos, Srie Harmnica, Msica Brasileira. Esta mistura de aspectos terico-musicais com temticas histricas reproduz, de certa maneira, a prpria estruturao de aulas do programa oficial do curso de Canto Orfenico. O programa do quarto ano do curso secundrio, por exemplo, prope como plano terico:
Tons Vizinhos, Graus tonais e modais, Apogiatura (breve e longa), Mordente, Sinais de Intensidade, etc, Clave de d e f na 4 linha, Andamentos, Metrnomo, Histria da Msica (continuao)

(BEUTTENMLLER, 1937, p. 62).

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A simples enumerao iguala um tema amplo como histria da msica a um tipo especfico de ornamentao musical, como mordente. H uma clara desproporo em relao importncia relativa de cada item do programa proposto. Alguns desses temas pressupem conhecimentos prvios por parte dos alunos e requerem um planejamento, por parte do professor, da distribuio do tempo de aula para tpicos com distintos graus de relevncia e aprofundamento. O ltimo ponto a ser analisado a presena de grficos elaborados pela autora. O ltimo deles, por exemplo, apresentado como espcie de prova de que a msica uma tendncia do povo brasileiro (BEUTTENMLLER, 1937, p. 87). Sem uma explicao que facilite a leitura dos grficos, parece que sua incluso tem por objetivo, alm de destacar aspectos escolhidos, produzir um efeito de cincia, embora no estejam claros os critrios de escolha dos parmetros analticos ou mtodos de recolhimento dos dados. Sobre o ltimo grfico, que prova a existncia de poucos desafinados no Brasil, diz a autora:
Por observao, entre alunas no s do curso de Piano, como entre Orfeonistas, tracei o seguinte grfico da mentalidade musical brasileira. Pelo diagrama exposto, h um nmero diminuto de desafinados, e a mdia de desafinados em uma classe de 60 alunos, de 8 a 10 figuras; portanto, necessrio que no Brasil, toda Escola tenha um Orfeo Artstico (BEUTTENMLLER, 1937, p. 87).

Descontado o primarismo da concluso e a ingenuidade da apresentao da proposta, interessa saber que o uso de tabelas e grficos pretende revestir a observao de um carter cientfico, emprico, que ao mesmo tempo contrasta e se combina com o carter prescritivo das lies.

5.2.2 Ceio de Barros Barreto: Coro. Orfeo. (1938)

Ceio de Barros Barreto, atuante principalmente no subcampo do canto coral, autora de livros que tiveram grande circulao. Foi professora do Instituto de Educao, membro do Conselho Diretor da Associao Brasileira de Educao e membro da Comisso Nacional do Livro Didtico. Sua trajetria, que comea em Pernambuco, antes de fixar-se no Rio de Janeiro, inclui muitas viagens pelo Brasil alm da participao em eventos no exterior. Esteve envolvida em polmicas institucionais, na defesa do curso de Canto Coral na atual

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Escola de Msica da UFRJ. Para o estudo de Ceio de Barros Barreto recorremos diretamente aos documentos constantes do arquivo histrico da Biblioteca Alberto Nepomuceno (UFRJ). No localizamos estudos anteriores sobre a vida e/ou obra de Ceio de Barros Barreto, que teve importante participao em comisses e projetos vinculados ao processo de institucionalizao da msica e da educao musical no Brasil, a partir dos anos 30. Seu principal tema a defesa do canto coral como atividade artstica e espao profissional, ao mesmo tempo em que atua na formao de professores para o canto orfenico. Foi tambm responsvel por estudos e divulgao de repertrio. Atravs de sua trajetria pode-se observar algumas relaes entre o ensino de msica em nvel superior e o ensino primrio e secundrio e compreender as tenses existentes na prtica do canto orfenico, atividade que provocou o aparecimento de muitos manuais, coletneas e livros didticos. Da grande produo de Ceio de Barros Barreto que, alm dos ttulos inventariados na pesquisa, autora de diversos artigos sobre msica em peridicos especializados, foi escolhido o livro Coro. Orfeo, editado em So Paulo pela Melhoramentos, em 1938, n. 28 da Coleo Biblioteca de Educao. De acordo com Diana Vidal,
As experincias realizadas no Instituto de Educao rapidamente alcanaram o pblico mais amplo, servindo reformulao de trabalhos j publicados, como foi o caso dos Testes ABC, de Loureno Filho, e produo de novas publicaes a exemplo de Como se Ensina a Histria, de Jnathas Serrano, em 1935; A Escrita na Escola Primria, de Orminda Marques, em 1936, e Coro Orfeo, de Ceio de Barros Barreto, em 1938, todos frutos dos ensaios educativos desenvolvidos na Escola88, editados pela Biblioteca de Educao da Cia. Melhoramentos de So Paulo. Estudavam a criana e a/o adolescente brasileiras/os, pretendendo gestar as bases de uma cincia pedaggica adaptada nossa realidade (VIDAL, 1996, p. 253).

Este livro tem um interesse central nesta pesquisa, por algumas razes: 1) Tem sido usado como fonte e referncia bibliogrfica para trabalhos em

canto coral, educao musical, histria da educao. 2) Por estar diretamente relacionado atividade desenvolvida no Instituto de

Educao do Distrito Federal, quando era diretor Loureno Filho, so relatadas diversas experincias renovadoras que foram desenvolvidas nessa instituio, tanto na formao
88

A autora refere-se Escola de Educao.

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de professores, como nos nveis primrio, secundrio e no jardim da infncia, lembrando que o Instituto de Educao (IE) tinha um curso anexo. 3) O texto escrito do ponto de vista de uma professora catedrtica, que

assume um discurso acadmico. Numa linguagem tcnica, revela uma postura cientfica na anlise dos temas educacionais. Ao mesmo tempo, o texto voltado ao professor, deixando claras as prticas e condutas incentivadas ou a serem evitadas, assumindo o tom didtico. 4) O livro serve como fonte privilegiada na anlise dos pontos em discusso na

prtica e na pedagogia orfenicas nos anos 30. Para a discusso das prticas, separamos as informaes e opinies em: a) prticas julgadas negativamente (a serem evitadas), b) prticas incentivadas (a serem seguidas, algumas com carter experimental) e c) prticas relatadas sem um julgamento (as prticas mais comuns, compartilhadas). 5) Do ponto de vista da histria da educao, oferece uma leitura detalhada de

como o canto orfenico estava sendo praticado e das expectativas em torno de seu desenvolvimento e de seu papel educativo, por parte de uma professora especializada em canto coral. 6) Do ponto de vista da prtica do canto coral, oferece uma discusso tcnica,

prtica e pedaggica importante, situa a prtica orfenica em uma histria do canto coral, define conceitos e relata prticas de ensaio e de notao musical que auxiliam a compreenso de termos usados na bibliografia da poca e nas partituras que foram editadas nesse momento, sendo tambm uma fonte importante para a anlise musicolgica do repertrio coral editado no perodo.

5.2.2.1 Plano do livro

O livro desenvolvido em 7 captulos e um Apndice contendo testes de avaliao, provas e fichas de aproveitamento, materiais utilizados no IE entre 1933 e 1936. Contm Prefcio de Loureno Filho, Esclarecimento da autora (sobre o contexto de surgimento do livro) e Bibliografia. A autora escreve a partir dos parmetros do trabalho acadmico, considerando a educao musical como uma disciplina ligada cincia da educao. Apoia-se em bibliografia nacional e internacional, com referncias a ttulos publicados em francs, ingls, espanhol e

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italiano, alm do portugus (Brasil e Portugal). Usa essas referncias nos assuntos musicais (canto, canto coral, esttica, histria da msica), nas cincias humanas (psicologia, sociologia, educao) e apresenta uma bibliografia especializada em educao musical, com referncias internacionais e ttulos especficos para as diferentes fases da infncia e adolescncia. Podemos agrupar os 7 captulos em quatro blocos:

1)

Sobre o canto orfenico (estado atual, ensino)

Cap. I Preludiando (Como o canto coletivo se tem apresentado nas escolas) Cap. VII O ensino do canto orfenico. Os dois captulos que abrem e fecham o livro tratam da msica na escola. Se no primeiro captulo, a problemtica apresentada (com diversas crticas e referncias s prticas a serem evitadas), no ltimo so detalhadas algumas das questes prticas, com base dos princpios discutidos no cap. III, enfatizando as prticas a serem incentivadas. Cap. II Histrico do canto coral e orfeo

2)

O histrico insere a prtica coral escolar em uma histria mais ampla do canto coral. Conceitua coro e orfeo, mostrando as diferentes prticas, com seus objetivos e nveis de aprofundamento, mas tambm os pontos comuns: o canto, a tcnica vocal, a histria do canto nas escolas. Cap. III Bases psicolgicas da educao musical

3)

O captulo mobiliza uma srie de estudos tanto musicais como psicolgicos, pedaggicos, sociolgicos, para mostrar o papel da educao musical no quadro da educao renovada. Discute a relao da criana com a msica e as condies do educando.

4)

Trs dos captulos so mais diretamente voltados aos aspectos especficos

dos coros e orfees, com discusso tcnica, sugestes prticas e crticas s prticas correntes, quando em desacordo com os princpios declarados e comentados pela autora. Este bloco formado por diferentes captulos: a. b. c. Cap. IV Organizao de coros e orfees Cap. V Noes gerais de tcnica vocal Cap. VI Treino de conjunto

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A anlise a seguir ser centrada nas prticas, divididas de acordo com sua utilizao no texto, em trs diferentes situaes:

1)

Prticas mencionadas, sem julgamento de mrito, que indicam situaes

comuns e aceitas. Aparecem s vezes em exemplos, s vezes como parte da explicao de um conceito ou no relato de alguma situao concreta. 2) Prticas incentivadas (positivas). Em diversas situaes a autora adota um

carter mais prescritivo (deve-se fazer), s vezes algumas prticas so apresentadas como conselhos prticos ( bom, interessante fazer), s vezes so incentivadas prticas renovadoras ou experimentais (pode-se fazer). Nas prticas incentivadas esto as principais ideias e comportamentos defendidos pela autora. 3) Prticas a serem evitadas (negativas). Por muitas vezes, h meno a

prticas efetivamente observadas, no entanto avaliadas negativamente, como comportamento ou resultado deficiente, desaconselhvel, inadequado, muitas vezes exemplificando uma crtica ou aparecendo como um antiexemplo. Muitas vezes a prtica negativa mobilizada em comparao com o comportamento ou exerccio incentivado, por oposio. Sua meno no texto deixa claro que houve observao do exemplo em situaes concretas. Alm da identificao dos vestgios das prticas, esta anlise procurou identificar o que estava em discusso, uma vez que o texto se inscrevia numa coleo voltada a apresentar propostas que, de acordo com os princpios da escola nova, relatavam e apresentavam as bases de experincias a serem seguidas, adaptadas realidade brasileira e apoiadas na cincia pedaggica. com esse objetivo que nossa anlise buscou identificar:

1)

O que est em discusso. A caracterstica da coleo em que publicado

este texto era a discusso de princpios ou prticas. Adquire, portanto, um carter de exemplo e de proposta, dentro dos parmetros da escola nova. Contm, portanto, algum carter de novidade e por isso importante identificar o que est em discusso, para estabelecer a diferena com relao aos outros textos e outros princpios prticos ou pedaggicos. 2) O que no est em discusso. Alguns conceitos ou temas so dados como naturais, indispensveis, inevitveis. A identificao do que est acima da discusso, ou seja, do que no est em discusso por ser consensual entre os pares, importante para a

224

definio dos possveis e para a compreenso da construo cultural do que dado como natural, o que no percebido ou apresentado como construo, o que naturalizado. 89 3) As referncias (bibliogrficas, pessoais, histricas) e os elementos

autobiogrficos, importantes para situar a autora no campo.

5.2.2.2 Prticas a serem evitadas e prticas a serem incentivadas

Ceio de Barros Barreto tem uma ideia clara, vrias vezes reiterada, do papel reservado ao canto coletivo na educao musical dos jovens. A autora d exemplos, apresenta os autores que usa como referncia, esclarece os conceitos com os quais trabalha, apresenta diagramas, fornece exemplos dos questionrios que aplicou no Instituto de Educao. Tudo isso, procurando demonstrar a diferena entre as prticas que defende e outras prticas a serem evitadas que, como efeito secundrio, seu texto apresenta de maneira detalhada e esclarecedora. Do ponto de vista da histria da educao, importam as suas ideias, utilizadas em alguns estudos posteriores, mas importam igualmente os seus antiexemplos, as suas crticas, os episdios relatados, na medida em que informam sobre o canto orfenico em seus pontos fracos ou criticveis, portanto, naquilo que estava ausente dos programas oficiais, dos discursos prescritivos e dos balanos positivos. Nesse painel, disperso ao longo do texto, vemos que a autora se preocupa com a formao de professores, pois v um papel central no lder que est frente de um coro ou orfeo, seja ele um professor, regente ou ensaiador. Apesar de reconhecer algumas novidades nos programas, o que Ceio observa com relao s prticas que elas repetem um modelo adquirido, em que ainda muito precria entre ns a concepo das finalidades educativas da msica (BARRETO, 1938, p. 16). As principais deficincias devem-se falta de preparo, que levam a um ensino da msica deficiente, em tcnica e expresso. Comenta, por exemplo, ter encontrado um programa de ensino no Cear, em 1923, que recomendava que os alunos devem cantar e no gritar (BARRETO, 1938, p. 14).

89

A ideia do que no est em discusso, por ser consensual entre os participantes de um campo, foi tratada por Bourdieu atravs da noo de doxa.

225

Os processos de ensino so criticados em seus dois extremos: o ensino do solfejo e o ensino por simples audio, revelando uma postura crtica contra as prticas mais comuns.
O ensino da leitura musical, identificado com o estudo do solfejo, tanto no estrangeiro como no Brasil, nem sempre tem sido realizado eficientemente. Tem-se limitado, muitas vezes, ao ensino mecanizado da denominao das notas, dos valores, da pauta, dos compassos, quase consistindo numa memorizao emprica das regras de teoria, de que o aluno no sente, por si, a a aplicao imediata, nas canes ou melodias. Em sentido de ntida reao contra esse ensino formal, educadores h que tm propugnado o ensino do canto, nas escolas, por simples audio, ou imitao. Um extremo, contra outro extremo... (BARRETO, 1938, p. 41. Grifos da autora).

Uma das principais prticas a evitar o treino mecanizado (BARRETO, 1938, p. 54), voltado apenas para abrilhantar as festas, por ocasio de solenidades nacionais ou escolares (BARRETO, 1938, p. 14). A preocupao com as mdias e exames teria transformado o estudo da msica numa rotina, com papel acessrio (BARRETO, 1938, p. 18), em que faltavam horrios e locais adequados (BARRETO, 1938, p. 18-19). Nem sempre o material era de qualidade, uma das crticas mais severas que faz a autora, ela mesma tendo sido parecerista de colees de cantos orfenicos para o Ministrio de Educao e Sade. Em pesquisa no Arquivo Histrico da UFRJ, sobre sua atuao como parecerista, percebe-se que nem mesmo Villa-Lobos escapou de suas consideraes sobre a adequao das canes aos coros escolares, o que no mencionado no livro. Selecionamos, dentre os documentos referentes atuao de Ceio de Barros Barreto, trs diferentes pareceres relacionados a Villa-Lobos. A propsito de As Crianas, de autoria de Heitor Villa-Lobos, por exemplo, Barreto opina pela no aprovao da cano, no parecer 49/46, nmero de ordem 49, processo no. 64.546/46, do Ministrio de Educao e Sade:
O arranjo para coro a seco a 4 vozes da cano As Crianas, se no fosse a tessitura grave constante da 4 voz, seria timo estudo para prtica de afinao em conjunto, principalmente no que diz respeito harmonizao da 1 e 2 voz. A letra apesar do pensamento que encerra, muito louvvel na sua significao, contm incorrees gramaticais e no est na ortografia adotada pela lei.

226

Com tais restries no podemos opinar pela aprovao desta cano (BARRETO, 1946). 90

Em outra ocasio, Ceio de Barros Barreto aprova a cano com sugesto de modificao, como em Cantiga de Roda (parecer n. 47/46, nmero de ordem 47, processo n. 64.544/46):
A Cantiga de Roda um dos mais interessantes arranjos de tema popular realizado pelo autor, para coro, e como estudo rtmico timo. Infelizmente, porm, no tem esta composio maior aceitao devido a constante tessitura grave do segundo contralto, o que tanto dificulta a execuo do Adagio desta bonita pea. Opinamos pela aprovao da Cantiga de Roda sugerindo porm ao autor facilitar a execuo desta msica (BARRETO, 1946). 91

Como ltimo exemplo dos pareceres de Ceio relacionados a Villa-Lobos, reproduzimos uma repreenso feita pela parecerista ao acrscimo do nome de Villa-Lobos na publicao dos 12 Vocalises, de autoria de Celeste Jaguaribe92:
As (sic) 12 Vocalises (a seco) so melodias interessantes harmonizadas para duas vozes. uma das preciosas contribuies de D. Celeste Jaguaribe para a prtica de canto em conjunto. Discordamos ainda uma vez do acrscimo: Adaptadas e dirigidas por H. Villa-Lobos pois estas melodias so originais e nenhuma modificao apresentam. Com esta restrio opinamos pela aprovao da obra em apreo (BARRETO, 1946). 93

A tcnica vocal tem um lugar central nas discusses sobre a educao pelo canto coral e Ceio posiciona-se, de maneira clara, a favor de um trabalho tcnico vocal com as crianas, demonstrando preocupao com a postura adequada ao ato respiratrio. Quantas vezes se observa, nos coros e orfees, a preocupao da leitura, forando os pulmes, ou negligentemente recostados nas cadeiras, ou ainda cruzando os braos, comprimindo o trax... (BARRETO, 1938, p. 97) A respirao para o canto no se identificava com outras prticas, como a educao fsica, por exemplo.
O treino respiratrio, conjugado com movimentos de educao fsica, no me parecem dar resultado no canto em coro. Mas os exerccios adaptados
90 91

Parecer no 49/46. Cf. reproduo no Anexo B. Parecer no 47/46. Cf. reproduo no Anexo B. 92 Sobre as publicaes de Celeste Jaguaribe, voltadas ao estudo do solfejo, consultar o Inventrio de textos, no os 1 captulo, n 27, 28 e 29. 93 Parecer no 46/46. Cf. reproduo no Anexo B.

227

emisso de voz, mesmo ritmados, produzem efeito, por obrigar a regular a respirao, especialmente nas frases entoadas (BARRETO, 1938, p. 96).

Ainda com relao tcnica vocal, deveriam ser evitadas as vogais muito abertas (, , ), que deveriam ser substitudas por vogais fechadas (, , ), alm de ser necessrio o treino de mudanas de vogais (BARRETO, 1938, p. 98), sempre evitando o abuso do vibrato (BARRETO, 1938, p. 104), aspectos tcnicos que revelam, por um lado, sua preocupao com todos os planos da educao pelo canto coletivo e, por outro, do mostras de sua formao especializada em tcnica vocal e canto coral. Ceio acreditava que no se deveria comear um trabalho com a classificao vocal e recomendava evitar o solfejo para classificar as vozes. A classificao das vozes deveria ser feita s com o diapaso, sem auxlio de instrumento, fazendo com que os alunos repetissem trechos de canes nas regies grave, mdia e aguda, alm de cantar escalas em arpejos nas chamadas slabas neutras (nan, l, etc). Em ltimo caso, pois esse processo deixa a desejar, a classificao vocal utilizaria palavras com entoaes agudas (Brasil, bem-te-vi) ou graves (amanh, cano) (BARRETO, 1938, p. 83). O estudo do ritmo tem, em todas as publicaes do perodo, um lugar central. Ceio valoriza a declamao rtmica, explicando os sinais e sua utilizao (BARRETO, 1938, p. 100). Menciona o uso de movimentos, orquestra rtmica, treino rtmico e efeitos orfenicos (BARRETO, 1938, p. 107-109). Como exemplo de sua preocupao com o esclarecimento dos conceitos, presente em todo o livro, fornecemos sua distino entre ritmo e compasso:
Convm lembar aqui a confuso que se estabelece, frequentemente, entre ritmo e compasso, alis nem sempre conjugados. verdade que o ritmo elementar est de certa maneira ligado s acentuaes do compasso. Mas, ele se liberta logo que comea a desenvolver-se tornando-se criao esttica, que se manifesta em toda a estrutura da composio. O compasso apresenta, ainda assim, a frmula da mtrica dos valores e tempos, e demarcado pelos travesses (BARRETO, 1938, p. 108).

Ceio de Barros Barreto analisa as condies da composio, do regente e dos executantes, como elementos diretamente ligados ao xito do canto em conjunto (BARRETO, 1938, p. 111), dando especial importncia aos processos de ensaio.
Os processos de ensaio variam de acordo com o mtodo de trabalho do professor ou regente encarregado do coro e das prprias capacidades dos executantes. No conveniente estabelecer normas rgidas a respeito. Ademais, a prpria qualidade das msicas reclama processos diversos, em cada caso (BARRETO, 1938, p. 111).

228

Tratando-se de um texto voltado formao de professores (portanto, no caso especfico, formao de regentes de coro e orfeo), h uma certa insistncia nas qualidades exigidas destes professores, bem como uma exemplificao e descrio detalhada dos processos de avaliao e seleo de professores. No Anexo A, podem ser vistos exemplos reproduzidos dos testes de avaliao de aptides, preferncias, conhecimentos tcnicos e cultura geral em msica, sempre a partir da experincia da Escola de Educao do Instituto de Educao do Rio de Janeiro, entre 1933 e 1937. De acordo com a autora, o regente deveria ter intuio psicolgica alm do preparo musical, preparo geral e pedaggico, qualidades de liderana, iniciativa, deciso (BARRETO, 1938, p. 116).
Isto , facilidade de observar, compreender e dirigir as tendncias presentes ou latentes do grupo, em cada momento. Uma palavra de estmulo; uma explicao ou crtica oportuna; uma pausa na atividade ou sua variao; a aplicao de um processo diferente do que esteja sendo usado; a manifestao de entusiasmo pelo trabalho tudo so recursos para os quais no se podero estabelecer regrinhas ou receitas. Dependem, para aplicao com xito, da preparao psicolgica do regente. E de tudo pode-se dizer que ele obtm o que, etimologicamente, significa, a palavra simpatia: energia conjunta, dirigida para um fim comum (BARRETO, 1938, p. 116).

Apesar de sua nfase em tratar a atividade coral e orfenica como uma atividade especializada, a tcnica de regncia assume um lugar secundrio entre as qualidades exigidas do lder do orfeo, que dependendo da situao poderia ser um professor de msica ou mesmo um professor de classe. A autora apresenta alguns conselhos sobre regncia (117-118), para o caso em que o professor no tivesse essa prtica, deixando transparecer indeciso no momento de reger (BARRETO, 1938, p. 116).
Este constrangimento facilmente desaparecer, no s com o prprio efeito da prtica, aos poucos adquirida, como por preparo especial de regncia, realizado no estudo das canes e treino de direo nos movimentos e gestos, necessrios determinao das entradas das vozes, nuanas de ritmo, intensidade dos sons, fraseado da msica (BARRETO, 1938, p. 116).

Uma das principais discusses sobre o papel do regente ou professor de orfeo sua funo de lder e disciplinador do conjunto, que no deveria nunca ser exercida por imposio. A disciplina, tema presente tambm em outros textos, recebe muitas consideraes por parte da autora.

229

A disciplina , no canto em conjunto, meio e fim. Meio para a obteno das condies elementares do trabalho inicial. Depois, a finalidade mesma de toda a execuo. O executante domina-se para poder cantar. Canta, depois, integrando-se num grupo, que age solidariamente com ele (BARRETO, 1938, p. 132). Por isso, a verdadeira disciplina no pode ser incutida pelo temor, por coao externa, embora exija autoridade, que surge como uma compreenso do prprio trabalho. Nele, estaro presentes, os valores da arte, do civismo, da religio...Uma disciplina por todos aceita e por todos consentida, numa comunho de esforos e de ideais ser a do conjunto coral digno desse nome (BARRETO, 1938, p. 133).

Sobre os executantes, os alunos do orfeo, o discurso centra-se na discusso do conceito de interesse, presente na psicopedagogia do perodo. As prticas que incluem o jogo so valorizadas e classificadas, de acordo com o nvel de ensino e faixa etria. So mencionados o brinquedo, dramatizao, projeto, jogo como consequncia, jogo espontneo, jogo superior. (BARRETO, 1938, p. 115) A apreciao musical tambm comentada, demonstrando as novas experincias realizadas na dcada de 30. O texto alterna entre o relato e o comentrio dessas experincias e a proposio de atividades para as diferentes faixas etrias. A prtica do canto orfenico, portanto, vem relacionada atividade de apreciao e criao. Depois de comentar iniciativas de concertos para crianas por parte da Orquestra Filarmnica, no ano de 1932, incluindo um trabalho de explicao do repertrio que seria ouvido, em atividade anterior aos concertos, segue-se o relato de outras iniciativas. Entre 1934-1937, por exemplo, atividades de apreciao e criao musical livre com o Jardim da Infncia. Na escola primria, objetivando a globalizao do ensino de msica, foi trabalhado o processo de caligrafia pelo ritmo, em conjunto com Orminda Marques, autora que figura na mesma coleo em que publicado Coro.Orfeo (MARQUES, 1936). Na escola secundria, foram realizadas aulas-concerto e audies fonogrficas, explicadas por professores da Seo de Msica ou por especialistas convidados (1934-1936) e na Escola de Educao, desde 1933 at 1937, foram dadas aulas sistemticas de apreciao musical, ensino por projetos, verificao de rendimento por testes, assistncia a ensaios de conjuntos de pera lrica. Todas essas iniciativas so citadas como prticas a serem incentivadas, surgidas do impulso renovador do qual a msica fazia parte.

230

No relato e no incentivo de prticas como estas, est uma importante concepo do lugar que a msica deveria ocupar na educao das crianas e jovens. Ceio de Barros Barreto defende a ideia de que:
A msica est por tal modo relacionada com outros assuntos e problemas na vida real, que apesar de exigir tcnica especializada, no prescinde de conhecimentos globalizados, criando situaes favorveis ao seu

desenvolvimento educativo. (BARRETO, 1938, p. 55).

Os objetivos do canto orfenico sero justificados a partir da premissa de que Escola e Arte no so antagnicas (BARRETO, 1938, p. 23) e de que h uma importante funo socializadora da escola, para a qual o canto um elemento indispensvel, apto a desenvolver a formao do gosto, do carter e do civismo.

5.2.2.3 O canto coletivo na pedagogia renovada: o que est e o que no est em discusso

Construindo um discurso pedaggico apto a ser lido por especialistas e por professores em formao na rea de msica, a autora buscou tambm dialogar com outras reas do campo educacional, separando os captulos mais tcnico-musicais de outros mais voltados discusso da finalidade do canto orfenico e de seus pressupostos cientficos. A produo inventariada e analisada nesta pesquisa, ao cobrir um perodo de cerca de 50 anos iniciais do sculo XX, dedica-se a um momento com grandes transformaes em que, dependendo das disciplinas e das temticas, podem ser observadas maiores ou menores alteraes nos parmetros formadores da base pedaggica musical. A perspectiva crtica da autora, que apresenta sua viso e traz, como exemplos, relatos de experincias como docente, permite uma anlise das tenses e da multiplicidade de prticas ligadas educao musical pelo canto orfenico. Como procedimento analtico, foi feita uma leitura separando as propostas apresentadas como inovadoras e as ideias naturalizadas no texto como vlidas, sem necessidade de justificativas. A funo socializadora da escola (BARRETO, 1938, p. 13), por exemplo, uma dessas bases consensuais sobre as quais se desenvolve todo o seu discurso. No livro, que se prope a discutir o papel do canto orfenico nessa funo socializadora, Ceio situa a msica na escola como parte da histria do canto coral (BARRETO, 1938, p. 33), assumindo tambm como vlida a relao de aproximao entre os povos primitivos e a criana, ideia

231

tambm aceita por Alexina de Magalhes Pinto e Mariza Lira. esta relao de aproximao entre a criana e o primitivo que justificar uma nfase no ritmo e na dana, como os elementos mais bsicos da msica. Realmente tudo nos faz crer que a msica primitiva tenha surgido do ritmo da dana e da palavra (BARRETO, 1938, p. 58), conclui a autora, reiterando as referncias bibliogrficas utilizadas, que explicam as equivalncias traadas entre danas guerreiras e religiosas e o agitar de um brinquedo, entre bater palmas e o bater de uma lana (BARRETO, 1938, p. 57). A adoo dessa premissa est relacionada construo dos programas seguindo as leis percebidas como naturais, aptas a reproduzir a evoluo construtiva.
A rpida anlise da origem da msica, como expresso natural da vida, nos seus impulsos de ritmo, e de necessidade de socializao, no homem, levanos a considerar que o primeiro cuidado do educador deveria ser o de repetir na criana a mesma evoluo construtiva, a fim de assentar o seu ensino nas leis naturais (BARRETO, 1938, p. 60-61).

O princpio fundamental que embasa, portanto, toda a concepo educativa expressa em Coro. Orfeo. a lei da recapitulao abreviada. Tomando essa proposio como ponto de partida, os processos de ensino deveriam refletir o progresso da arte musical e a evoluo da psicologia da aprendizagem. A adoo desse princpio, como algo acima da discusso, demonstra a filiao de Ceio de Barros Barreto s correntes que pensam a educao a partir de uma base cientfica, principalmente da psicologia experimental. No Brasil, estas ideias foram desenvolvidas, sobretudo, por Sampaio Dria (DRIA, 1914, 1923), a partir das teorias de Spencer. De acordo com esta formulao, o prprio programa de msica deveria ser definido a partir de uma concepo de evoluo musical, partindo do unssono, s vezes reforado por um instrumento, dobrado em oitava ou em outro intervalo, para s depois chegar ao acorde de trs sons (BARRETO, 1938, p. 37). O organicismo, outro dos princpios spenceristas que aceito pela autora, demonstrado pelas muitas aluses ao orgnico, seja em relao ao coro ou prpria msica.
A msica , antes de tudo, ritmo. E no j a psicologia, mas a prpria biologia nos mostra que a vida movimento, e movimento submetido a ritmos. A circulao, a respirao, o dinamismo nervoso e humoral est submetido a movimentos de ao e de pausas. Cada organismo, como resultado do seu prprio processo vital, uma expresso de ritmo (BARRETO, 1938, p. 57).

232

A primazia dada ao ritmo, portanto, vem de uma concepo cientfica com base na psicologia e na biologia. Na pedagogia musical, Jacques Dalcroze destaca-se como uma das principais referncias a desenvolver um mtodo pedaggico que une a msica ao movimento. O meio privilegiado para desenvolvimento da educao musical, por outro lado, a voz, vista como comportamento nativo e, portanto, facilitador da aprendizagem, seguindo o mesmo tipo de raciocnio.
No h apenas uma voz que canta, e sim todo um organismo que vibra. o corao, a inteligncia e o raciocnio, que colaboram em sntese de emoes e pensamentos. o canto o meio mais acessvel educao musical, sendo a voz humana o instrumento legado a todos indistintamente pela Natureza, constituindo-se ao mesmo tempo o mais expressivo fator de

comunicabilidade (BARRETO, 1938, p. 70).

Alm da importncia dada educao musical pela voz, base terica consensual que possibilitou a implantao e expanso do canto orfenico no Brasil, h outra aproximao a ser feita: entre a msica e a palavra, o que levar ao questionamento da importncia da notao musical como elemento constitutivo da aprendizagem de msica, atravs de uma relao de equivalncia com o ensino da linguagem. Para Barreto, a criana fala antes de saber que o discurso se compe de oraes, por exemplo, e deve aprender a leitura e escrita, o que a levar anlise lexicolgica e s regras de sintaxe. Com relao msica, por sua vez:
No a lngua pela gramtica, mas a gramtica pela lngua. No a teoria musical, por si s, nem desligada do exerccio ativo ou funcional da msica tambm o que se deve compreender. Mas o que a prpria histria do ensino da msica nos leva a concluir que a teoria a gramtica musical, digamos assim apareceu como fase de desenvolvimento necessrio, para que o homem pudesse vir a dominar, do modo mais perfeito e socializado, o material dos sons (BARRETO, 1938, p. 42).

Ceio expressa sua concepo de msica, que pressupe uma evoluo histrica e uma elaborao intelectual, valorizando, portanto, a msica que se fixou pela escrita. Embora a aquisio das habilidades de leitura e escrita no sejam a finalidade do ensino de msica, a autora no aprova um ensino feito somente por audio ou pelo manossolfa, que v como um meio auxiliar, um recurso facilitador que no deveria substituir a notao escrita (BARRETO, 1938, p. 43-44). Diversos processos de representao dos sons so analisados. Na discusso da necessidade de um sistema de grafia para a msica, so citados neumas, mo harmnica, tonic-solfa, meloplasto, grficos. Analisa o sistema Rousseau-Galin-Paris-Chev ou mtodo modal, o processo de representao de Renauddet e Dlage (com gestos da mo apoiados no

233

corpo), o sistema grfico de Farnsworth (com traos e linhas), alm de discutir recursos pessoais que encontrou em sua atividade docente, como algumas espcies de distribuio do texto sobre a pgina ou de fonommica, que no se caracterizariam como mtodos, mas como recursos prticos (BARRETO, 1938, p. 43-50).
As observaes que fizemos bastam para demonstrar a importncia que a notao musical, escrita ou simblica, tem tido sobre a evoluo dos processos de ensino. Os recursos indicados foram lembrados como processos de anlise, ou de apoio dos exerccios no canto, e talvez para amenizar junto aos alunos a tendncia do ensino da leitura e escrita musical, sem aplicao imediata (BARRETO, 1938, p. 50).

A ressalva a ser feita no transformar um meio em um fim, o que poderia acontecer pela unilateralidade de vista dos especialistas. Demonstrava, assim, sua identificao com as propostas de Loureno Filho, que em Testes ABC tambm considerou a leitura e escrita um mero instrumento, nunca a finalidade em si mesma (LOURENO FILHO, 1934, p. 13). Citando Jules Combarieu, Ceio Barreto lembra que a educao musical deve ser dirigida ao ouvido, no vista (COMBARIEU, apud BARRETO, 1938, p. 50). 94 A notao, portanto, deve ter, em sua concepo, o papel que lhe cabe e o ensino de canto no deveria se transformar em ensino da teoria musical. A discusso sobre a nfase dada prtica ou teoria, durante o perodo do canto orfenico, no tem sido um tema fcil de ser desvendado, principalmente porque as principais fontes tm sido os manuais em que, por determinao do programa oficial, eram expostos apenas os pontos tericos. Nem sempre so encontradas fontes que discutam ou relatem as prticas em sala de aula. Neste sentido, tomando o livro de Ceio como fonte, percebe-se por suas crticas que a transformao do curso de canto em curso de teoria dependia, em ltima anlise, do professor. Entre os pontos em discusso, a importncia da notao musical e o peso dado prtica e teoria so pontos em que, alm de se deter, de justificar e exemplificar, a autora demonstra sua erudio e sua atualizao em relao s iniciativas internacionais conhecidas. Alm de Dalcroze, cita os jogos musicais de Dcroly e Montessori, as iniciativas realizadas nos Estados Unidos e Alemanha, usando tanto audies como a relao entre msica e
94

COMBARIEU, Jules. Le Chant Chorale. Paris: Hachette. Jules Combarieu (1859-1916) foi professor de Histria da Msica no College de France e editor de La Revue Musicale desde sua fundao, em Paris (1901), autor de diversas obras e personalidade com grande influncia no ambiente musical. A autora no cita a data da edio utilizada, encontramos referncias edio de 1912, provavelmente a primeira edio, e diversas reedies. (Cf. RIEMANN, 1931).

234

desenho. Em todos esses exemplos, apresenta uma viso da msica como tcnica especializada para trabalhar com conhecimentos globalizados. Todo o seu discurso se dirige no defesa de uma especializao musical, e sim a uma integrao da msica com a cultura literria e cientfica e com as demais disciplinas do currculo.
Na escola, a msica no deve ser considerada como matria especial, que valha por si mesma. complemento do ensino literrio e cientfico, influindo no carter, no sentimento, nas foras criadoras do esprito (BARRETO, 1938, p. 54).

Ao invs de defender a autonomia ou independncia da educao musical, pela integrao e pelo fator de socializao que ela via a fora da msica na escola. H uma educao a fazer-se em msica, certamente. Ela no ser completa se no compreendermos, porm, que h uma educao geral das crianas e dos adolescentes a fazer-se pela msica (BARRETO, 1938, p. 53). Se, por um lado, considerava que as aptides musicais variavam a cada indivduo, defendia que todos tm o mesmo direito a uma educao musical (BARRETO, 1938, p. 68), atribuindo as diversas condies dos educandos ao fato de que toda educao, alm de sujeita s vrias influncias do meio e ambiente em que se processa, est de certo modo condicionada pelo contingente hereditrio, temperamento e capacidade orgnica do indivduo (BARRETO, 1938, p. 62). Dar importncia ao tema dos desentoados, que tambm podiam ser chamados de montonos ou ouvintes, classificando-os em 12 tipos, dependendo das caractersticas que impedem esses alunos de cantarem na afinao e ritmo desejados (BARRETO, 1938, p. 67-68). Diversos testes e inquritos so mencionados, demonstrando que os problemas de entoao eram objeto de pesquisa experimental. A partir da psicologia, considera que Aprender modificar um comportamento. O primeiro ponto a ser trabalhado, portanto, estimular o desejo de cantar. A partir de um diagnstico do indivduo, so identificadas as possibilidades musicais de cada aluno, o que deveria sugerir caminhos ao professor, pois toda criatura humana tem possibilidades musicais, em grau maior ou menor, seno para exprimir, ao menos para apreciar (BARRETO, 1938, p. 55). O canto coral surge como atividade ideal para realizar os propsitos de desenvolvimento da musicalidade de cada aluno e, ao mesmo tempo, cumprir com a funo socializadora da arte.
Com efeito, o canto coral ensina o ritmo; leva educao auditiva; exige a compreenso e a prtica da teoria; d aos executantes, de modo funcional, os objetivos verdadeiros da prtica da arte, seja produzindo, seja sentindo.

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Exige, por outro lado, para perfeita execuo do que os executantes intentam, conhecimentos de ordem geral sobre a histria da Msica, sobre a variedade de gneros, a inteno dos compositores. O canto coral deve levar penetrao perfeita do pensamento musical, seja nas produes mais simples como nas mais complexas, de modo a que a obra em execuo como que esteja sendo recriada, no momento. Expresso perfeita de arte, enfim. (BARRETO, 1938, p. 40)

A anlise de Coro. Orfeo demonstra que a educao musical pelo canto foi tratada por Ceio de Barros Barreto com a abordagem compatvel com os outros volumes da Coleo, constituindo-se em importante fonte para a anlise das concepes pedaggicas da escola nova que eram debatidas no campo da educao musical, ao mesmo tempo em que, pela prpria posio que ocupa a autora, mostra-se uma importante fonte para a histria das prticas. Nem sempre h uma correspondncia entre as concepes pedaggicas, os programas oficiais, as publicaes de materiais didticos e as prticas em sala de aula. Ao enfatizar as novas ideias, justificadas pelas referncias s cincias, sobretudo a biologia, psicologia, pedagogia e sociologia, esto espalhados pelo texto inmeros exemplos de prticas a serem transformadas, como parte do processo educativo que pressupunha essa transformao. O livro, como dispositivo estratgico para a formao de professores, visava cumprir com o objetivo de traar um quadro crtico, fornecer conhecimentos especializados slidos e estimular a adoo das prticas renovadas, abandonando os comportamentos indesejados. Dentre as obras analisadas, portanto, esta se caracteriza, por sua particularidade, como fonte privilegiada na histria das prticas de educao musical pelo canto orfenico e da histria da formao de professores de msica. Como exemplo, tome-se o comentrio sobre a avaliao dos alunos da Escola de Educao. A partir do diagnstico realizado, as atividades de avaliao se diferenciavam nos trs trimestres. No primeiro, havia um plano flexvel de trabalho, com prova parcial com leitura primeira vista de melodias sorteadas ou canes estudadas. No segundo trimestre havia outra prova parcial, um teste com toda a matria estudada e exerccio de autocrtica. No terceiro, a nota de aproveitamento baseava-se principalmente no julgamento do trabalho de projeto, que se desenvolvia desde o incio do ano, concludo com uma audio de orfeo. O Exame final referia-se metodologia do ensino

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de msica 95. O ltimo tema a ser destacado diz respeito sua preocupao com a qualidade do material a ser trabalhado nas aulas de orfeo. A falta de qualidade era sentida em canes julgadas inapropriadas, seja pela msica, seja pelo texto. O repertrio deveria ter essncia pedaggica e valor artstico. Algumas das qualidades desejadas, assim como alguns dos temas em discusso, podem ser percebidas pelo relato de um inqurito realizado em Buenos Aires, em que foram feitas perguntas especficas sobre a qualidade e quantidade do repertrio escolar a um grupo de professores e educadores notveis. De acordo com o resultado, o canto escolar deveria apresentar ritmo bem definido; o canto humorstico poderia ser cultivado, desde que satisfizesse as condies de qualidade e propriedade educativa; no haveria razo para proibir as transcries de peras e operetas quando adequadamente arranjadas (grifo da autora); as canes com solos poderiam proporcionar aos alunos oportunidades de utilizarem belas vozes e incentivar o estudo de canto. O mnimo de canes em um ano escolar deveria ser vinte composies, de varivel extenso. Havia preocupao com o desinteresse, caso fossem realizadas muitas repeties consecutivas, o que indicaria que ou o professor no sabia ensinar, ou a cano no era apropriada aos alunos. Por fim, o resultado do inqurito demonstrava que o xito do ensino (outra preocupao constante) dependia no somente da beleza da msica e letra, mas da maneira como era realizada (BARRETO, 1938, p. 130). Por necessitar renovao constante, o repertrio de importncia vital no coro e orfeo. A autora no define normas rgidas para a seleo das msicas, mas destaca os imperativos de ordem artstico-musical, literrio, emotivo e educacional. Os hinos e cantos patriticos teriam lugar obrigatrio em qualquer conjunto. Entre as canes populares, cita as rondas infantis, acalantos, modinhas, toadas, cantos de trabalho, sambas, emboladas, desafios, marchinhas de carnaval, pois exprimem a alma coletiva do povo, seu prprio ambiente e histria e no devem ser desprezadas, embora exijam rigorosa escolha (BARRETO, 1938, p. 131). A autora no detalha os critrios da rigorosa escolha. Uma comparao entre os gneros populares citados e os captulos tratados por Mariza Lira em Brasil Sonoro, publicado na mesma poca, deixa muito evidentes as excluses. Considerando o folclore um elo
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Alguns dos questionrios usados para orientao das aulas de apreciao musical esto reproduzidos no Anexo A.

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poderoso entre as geraes, transmitido pela tradio (BARRETO, 1938, p. 131), deixa claro, no entanto, que no basta que uma cano seja popular, para que possa ser adotada. A significao do pensamento que encerre, a forma de que se revista, o modo porque trabalhada, tanto na msica como na letra, inclusive a linguagem, so pontos que merecem a mais cuidadosa ateno do educador (BARRETO, 1938, p. 131). Podemos comparar os exemplos citados como passveis de aproveitamento no canto escolar com os gneros presentes em Mariza Lira, que no destina sua obra ao pblico infantil ou discusso pedaggica, mas caracteriza seu trabalho na linhagem folclrica, ampliada para a msica popular urbana. Veremos que esto presentes em O Brasil Sonoro: Modinha, Bailes pastoris (temtica presente em outros trabalhos de Ceio); Lundu; Congadas e Taieras; Batuque e Jongo; Macumba; Trovas Sertanejas, Coco e martelo; Maracatus; Cantos de Bero; Cantigas de roda; Cnticos escolares; Cantos religiosos; Hinos e cnticos militares; Canoneta; Cano. Como msica de dana, Mariza Lira destaca a Valsa; Schottisch; Polca, Quadrilha, Mazurca; Tango brasileiro; Maxixe; Samba; Marcha. Podem ser percebidas, portanto, as interseces e as diferenas de perspectiva. Mariza Lira, em seu livro sobre cultura popular, inclui um captulo sobre cantos escolares, mas trata principalmente da colonizao jesutica, da msica como recurso mnemnico nos ABCs e tabuadas (j criticados por Alexina de Magalhes Pinto, pelo mero exerccio da repetio), nas frmulas de saudao, presentes em diversas coletneas de cantos orfenicos e nos Hinrios escolares, destacando o trabalho de Villa-Lobos. Na seleo mencionada por Barreto, vemos um predomnio das formas vocais e de alguns gneros nacionais, como o samba ou a embolada, com ausncia de alguns gneros provavelmente considerados imprprios pela dana ou pelos textos, como lundus e maxixes. A perspectiva de educao esttica est sempre presente e Ceio pode tambm recorrer a outros autores para a discusso do valor artstico. A citao de Rafael Benedito, por exemplo, destaca que:
Sob o ttulo de cantos escolares se tem fabricado uma srie de cantos desprovidos em absoluto da menor essncia pedaggica e, o que pior, com pretenses exageradas de serem pedaggicos, sendo alm do mais, do ponto de vista artstico, verdadeiros modelos de mau gosto e de vulgaridade (BENEDITO, apud BARRETO, 1938, p. 129). 96
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BENEDITO, Rafael. Como se ensea el canto y la msica. Revista de Pedagoga. Madrid. No original: Bajo el ttulo de cantos escolares se han fabricado una serie de cantos desprovistos en absoluto de la menor essencia pedaggica y lo que es peor con pretensiones exageradas de ser pedaggicas, siendo adems, desde el punto

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Com um referencial terico construdo com base em diversas disciplinas, inserindo o canto orfenico no dilogo com o campo educacional, Ceio de Barros Barreto considera que a msica primeiro expresso individual, depois, expresso socializada e que:
Como produto socializado, material de inter-comunicao humana, uma linguagem, que tanto impressiona o primitivo e a criana como o civilizado, e que pode suscitar as mais altas emoes estticas. So essas as razes porque a msica e, em especial, o canto, se apresentam como extraordinrios elementos de educao (BARRETO, 1938, p. 60).

Entre os inmeros documentos pessoais constantes do arquivo Ceio de Barros Barreto da Biblioteca Alberto Nepomuceno, encontramos um texto-elogio por uma ex-aluna, Iva Waisberg Bonow, Em louvor a Ceio Barros Barreto, datado de 05/12/73. Por ocasio de uma homenagem reunindo ex-alunos do Instituto de Educao, uma das alunas no pode comparecer e deixou um depoimento gravado, tendo sido guardada a transcrio escrita. Reproduzimos um trecho, em que a autora do elogio faz uma memria dos anos do canto orfenico, destacando qualidades da antiga professora e estabelecendo algumas comparaes e comentrios sobre Villa-Lobos. Algumas das temticas destacadas coincidem com pontos discutidos e defendidos em Coro. Orfeo.
Com a perspectiva da distncia que posso v-la mpar, nunca se submetendo ou dobrando, e, sim, cooperando a sua maneira, nos seus prprios moldes. Com esse seu jeito voc conseguia que compreendssemos os arrebatamentos geniais do Villa, tornando-nos dceis e cnscias da extraordinria experincia que nos estava sendo proporcionada, a de conviver com uma figura universal. Voc pequenina, voc frgil, voc, naquela poca, apenas uma professora de msica, sabia ombrear inclusive com ele. Nunca voc nos manipulou, nunca deixou que nos magoassem ou inferiorizassem. Como uma leoa, sempre, voc estava na defesa dos seus filhotes amados. Brigava conosco, exigia o mximo de ns, mas, ai de quem ousasse o mesmo. Puxa! Que mulher valente voc sempre foi. Com o seu exemplo, inconscientemente, marcou-nos com o prottipo do brio, da dignidade pessoal e da determinao indestrutvel. Quo felizes fomos em ter tido voc como modelo. Voc inflexvel na disciplina, ambiciosa de
de vista artstico, verdaderos modelos de mal gusto y de pedestreria. Referncia bibliogrfica da autora, sem data. No conseguimos localizar a publicao original.

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perfeio, mas, humana e doce de corao, a ponto de me deixar a mim uma voz desafinada e um ouvido de toupeira usufruir a felicidade de uma iluso, a de que: eu era igual a todo mundo, tambm podia cantar e era indispensvel nas arquibancadas do Fluminense, naquelas festas dipianas da era do Getlio. Pois, apesar daquela atmosfera de lavagem cerebral, voc nos preservou do rebanhismo sendo sempre pessoal, afirmada, to nossa amiga e to confiante em ns (BONOW, 1973).

Figura 31 - Ceio de Barros Barreto na revista Brasil Musical, para a qual escreveu diversos artigos sobre Histria da Msica e Canto Coral.

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6 CAPTULO 5. A FORMAO ARTSTICA: PALCOS E PGINAS

A pesquisa sobre a produo escrita por mulheres sobre msica levou-nos a consultar uma grande quantidade textos sobre perfis de mulheres que sobressaram no campo artstico e educacional ligados msica, bem como no campo social ligado s atividades musicais, identificando um grande nmero de mulheres artistas que no produziram textos sobre msica, mas foram citadas ou tiveram suas trajetrias comentadas. Durante o perodo estudado, algumas musicistas brasileiras desenvolveram carreiras internacionais que at hoje so parmetros de qualidade artstica, tais como Bidu Sayo, cantora lrica (1902-1999), em atividade artstica at 1957; as pianistas Guiomar Novaes (1896-1979), atuante at 1972, e Magdalena Tagliaferro (1893-1986); Oneyda Alvarenga (1911-1984), folclorista e musicloga; Cleofe Person de Mattos (1913-2002), regente coral, professora e musicloga, para citar algumas personalidades que exerceram grande influncia nas geraes seguintes.

Figura 32 - Foto de Guiomar Novaes, enviada Academia Brasileira de Msica. Fonte da imagem: ABM/Arquivo Histrico/Arquivo dos Acadmicos/Guiomar Novaes.

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Outras artistas que se destacaram foram Antonietta Rudge (1886-1974), pianista; Paulina dAmbrsio (1890-1976), violinista e professora; Vera Janacopoulos (1892-1955) e Madalena Lebeis (1912-1984), cantoras, alm de Elsie Houston (1902-1943), cantora dedicada ao folclore brasileiro e autora de uma coletnea de canes. A anlise das biografias, das notcias jornalsticas e das crticas sobre essas artistas pode informar muito acerca das representaes que eram feitas sobre as mulheres artistas e sobre a prpria msica. Ainda com relao a algumas mulheres que iexerceram influncia no campo musical, podem ser citadas D. Olvia Guedes Penteado (1872-1934), mecenas e impulsionadora do movimento modernista e Esther Mesquita (1884-1963), que assumiu a direo da Sociedade de Cultura Artstica de So Paulo, em 1933, e autora de um livro de memrias publicado em 1981, para citar duas personalidades marcantes vindas da elite social.

6.1 PALCOS: A EDUCAO MUSICAL E AS MULHERES ARTISTAS

Armando Belardi, regente orquestral que atuou em So Paulo, no sculo XX, em produes sinfnicas e opersticas, ao recordar as temporadas de concerto que dirigiu na dcada de 20 da Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo, destaca a atuao dos solistas:
As temporadas de concertos da Sociedade
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tiveram a participao de

brilhantes solistas: Guiomar Novaes, Antonietta Rudge, Marie Antoinette Aussenac (francesa), Amlia Henn (alem), Luclia Villa-Lobos (esposa do compositor), Torquato Amore (grande violinista e professor), Buger Hammer (pianista noruegus), Olga Massucci Costabile (harpista), Armando Belardi (violoncelista), o saudoso Joo de Souza Lima (prncipe dos pianistas brasileiros, tal como era conhecido), Nascimento Filho (ilustre cantor brasileiro), a jovem Stelinha Epstein (pianista), Alexandre Brailowsky, Eduard Risler (pianistas), Fanny Antua (clebre meio-soprano), Georgete Pereira, Pery Machado (saudoso violinista brasileiro), Elza Respighi (meio-soprano) e inmeros outros que marcaram a trajetria de ouro da Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo que orgulhava a cultura da cidade, pois durante vrios anos atuou com destacado mrito,
97

Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo, fundada em 1921.

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contando sempre com o apoio da crtica, do pblico e dos scios que aprovavam totalmente o trabalho e orientao que imprimi e a produo desenvolvida pela sua diretoria (BELARDI, 1986, p. 44).

Piano, canto, harpa e violino so os instrumentos nomeados. So justamente estes instrumentos que tiveram entre seus principais intrpretes algumas das mulheres artistas brasileiras que mantiveram carreiras internacionais. No h, no relato de Bellardi, indicao da presena de mulheres nas orquestras que acompanhavam tais solistas, mas a iconografia capaz de mostrar que a orquestra era formada exclusivamente por homens. A ausncia de mulheres nas estantes de orquestra explica-se pelo longo tempo em que o estudo de instrumentos foi expressamente proibido em institutos formais de educao musical (excetuando-se os instrumentos solistas citados e o rgo, praticado em ambientes religiosos).

Figura 33 - Coro e Orquestra regidos por Armando Belardi em 1940. Fonte da imagem: Armando Belardi. Vocao e Arte: memrias de uma vida para a msica

O Regimento Interno do Instituto Nacional de Msica, em portaria de 13 de junho de 1900, indicava em seu artigo 84: S podem frequentar os cursos de instrumentos de orquestra alunos do sexo masculino. Todos os outros cursos podero ser frequentados por

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alunos de ambos os sexos (REGIMENTO INTERNO, 1900). 98 A razo histrica para a baixa presena de mulheres na prtica de alguns instrumentos explica o lento movimento que, aos poucos, e no sem dificuldades e constrangimentos, incorpora as mulheres aos grandes conjuntos instrumentais, como orquestras, bandas, bandas sinfnicas, que hoje incluem mulheres instrumentistas e regentes. A Corporao Musical Euterpe de Pindamonhangaba, banda fundada em 22 de agosto de 1825, que se considera a mais antiga corporao do gnero no Brasil, s recebeu as primeiras mulheres em 1989, uma clarinetista e uma trompetista.99 Entre os conjuntos musicais de grande porte, as bandas, formadas por instrumentos de sopro e percusso, esto entre os mais antigos conjuntos em atuao no Brasil, presentes desde o Brasil Colnia. Primeiramente organizadas pelas irmandades religiosas e, a partir do sculo XVIII, tambm por senhores de engenho, manteviveram um carter tradicionalmente militar. Com msicos uniformizados, forte organizao hierrquica, mesclando servios profissionais formao musical desenvolvida na prtica, atravs de professores que integram as bandas, as apresentaes aconteceram nos sales e salas de concerto e em manifestaes em praas e ruas, presentes tanto no ambiente rural como urbano, em comemoraes religiosas, cvicas e festivas. Essa descrio auxilia a entender a presena tardia das mulheres. Para Regina Cajazeira, as bandas de msica foram responsveis pela formao de boa parte dos msicos instrumentistas brasileiros (OLIVEIRA; CAJAZEIRA, 2007). Se a presena feminina no ocorria nas bandas e nem nas orquestras, tambm as prticas solistas e corais sofriam estrita regulamentao. Voltando ao Instituto Nacional de Msica do incio do sculo XX, percebe-se pelo regimento interno a recomendao de total separao entre as classes femininas e masculinas:
Artigo 85: Os cursos de solfejo e canto coral, de teclado e de canto a solo dividir-se-o em classes para o sexo masculino e classes para o sexo feminino, as quais funcionaro em dias ou, pelo menos, em horas diferentes. O curso superior de canto-coral misto e ser dado em dias especiais. Artigo 86: Convindo reunir em uma s classe todos os alunos do curso de teclado, ser ela dividia em duas sees, que funcionaro com intervalo de

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A partir do decreto n. 3632, de 31 de maro de 1900, que aprova o regulamento para o Instituto Nacional de Msica. Capital Federal, 31 de maro de 1900. 99 Estas informaes esto disponveis em <www.pindavale.com.br/historiasecausos/textos.asp?artigo=15>, acesso em 09/09/06.

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meia hora: a primeira seo destinar-se- frequncia de alunos, a segunda seo de alunas. Artigo 106: Enquanto no forem aumentadas as dependncias do Instituto, no sero instaladas as classes de solfejo para alunas, estas s sero admitidas nos cursos de canto a solo, teclado e canto coral, curso superior, se forem julgadas habilitadas no curso de solfejo (REGIMENTO INTERNO, 1900).

A presena feminina seria regulada mesmo para as mes, e no s para as alunas, deixando claras as restries vinculadas ao gnero e, por outro lado, informando sobre a possibilidade de presena de uma pessoa que acompanharia as alunas em suas aulas, lembrando que a tradio de ensino de instrumentos e canto implicava em aulas particulares e na relao de um professor com um aluno:
Artigo 39: s mes das alunas ou s pessoas que as representem convenientemente, ser permitido assistir s lies. Ser, porm vedada a entrada quela que, nas aulas ou nas dependncias exclusivamente destinadas aos alunos, perturbar por qualquer forma as lies, ou faltar com o decoro necessrio (REGIMENTO INTERNO, 1900).

6.1.1 Representaes do feminino: biografias e relatos autobiogrficos

Tratar das biografias de artistas, tais como as que so encontradas em dicionrios biogrficos ou em programas de apresentaes pblicas, seria quase um desvio nos objetivos desta pesquisa. No entanto, ao tratar das modalidades e dos gneros autobiogrficos ou autorreferenciados como fontes para a histria da educao, Antonio Viao inclui as relaes de mritos e servios e o curriculum vitae de professores como fontes frteis, especialmente para algumas das modalidades da histria da educao.
A literatura autobiogrfica sobretudo algumas de suas modalidades, como as relaes de mritos e servios, mas no s elas , por ltimo, uma das fontes bsicas para os estudos prosopogrficos e, no que se refere educao, para a anlise dos processos de profissionalizao docente, academizao dos saberes profissionais e generalizao do princpio meritocrtico, assim como para a gnese e evoluo das disciplinas e currculos escolares. A relao existente entre a formao e os ttulos exigidos dos candidatos a um lugar ou posto determinados, os critrios

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seguidos para sua seleo e a evoluo das disciplinas e de seus contedos ou das tarefas fixadas para alguns determinados profissionais convertem este tipo de fontes, como tenho mostrado em alguns trabalhos, nos documentos mais adequados se forem manejados um nmero suficientemente amplo deles para conectar a histria das profisses com a da educao e do currculo (VIAO, 2000, p. 97, traduo nossa). 100

No caso de professoras artistas, h outros elementos a serem considerados, uma vez que o currculo do artista segue um protocolo de elogios, citaes e valorizaes que possuem elementos retricos prprios, compartilhados em todo o campo educacional, mas tambm alguns elementos distintivos presentes nas representaes sobre o artstico, em que podem ser invocadas qualidades tais como o trao excepcional e inato. Sem aprofundar as muitas fontes que oferecem currculos e listagens de atividades artsticas, oferecemos apenas um exemplo. Miguel Izzo, professor de canto coral nas escolas profissionas do Estado de So Paulo, em 1942, incluiu em seu livro didtico Noes elementares de Msica um conjunto de notas biogrficas de compositores e intrpretes brasileiros e estrangeiros. Em verbetes curtos, o autor localiza os locais de nascimento e morte, os principais professores, postos assumidos e obras compostas. Faz, frequentemente, julgamentos de mrito, como excelente pianista, compositor e maestro, para Carlos (Charles) Alkan; inteligente pianista e compositor, para Homero S Barreto; ou textos mais longos como o que dedica a Brailowsky: suas qualidades caractersticas so um verdadeiro talento, uma sensibilidade tal que empresta verdadeiro encanto nas interpretaes dos mestres romnticos, especialmente Chopin (IZZO, 1942). Miguel Izzo inclui biografias das principais pianistas do momento, que vm assim descritas:
NOVAES PINTO GUIOMAR. N; em S. Paulo no ano de 1897, fez seus estudos com L. Chiaffarelli. Deu seu primeiro concerto em S. Paulo (1908), despertando grande admirao. Em Paris, sob a direo do Prof. Philippe,
100

No original: La literatura autobiogrfica sobre todo algunas de su modalidades, como las relaciones de mritos y servicios, pero no slo ellas es, por ltimo, una de las fuentes bsicas para los estudios prosopogrficos y, en lo que a la educacin se refiere, para el anlisis de los procesos de profesionalizacin docente, academizacin de los saberes profesionales y generalizacin del principio meritocrtico, as como para el de la gnesis y evolucin de las disciplinas y curriculum escolares. La relacin existente entre la formacin y los ttulos exigidos a los candidatos a una plaza o puesto determinados, los criterios seguidos para su seleccin y la evolucin de las disciplinas y de sus contenidos o de las tareas asignadas a unos determinados profesionales convierten a este tipo de fuentes, como ho mostrado en algn trabajo, en los documentos ms adecuados si se maneja un nmero lo suficientemente amplio de ellos para conectar la historia de las profesiones con la de la educacin y el curriculum.

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completou o curso de aperfeioamento. G. Novaes, hoje clebre em todo o mundo artstico, uma das maiores glrias brasileiras (IZZO, 1942, p. 110).

O destaque para a celebridade tambm est presente na biografia de Tagliaferro:


TAGLIAFERRO MAGDALENA. Clebre pianista brasileira, n. em Petropolis (1894). Recebeu as primeiras noes de msica de seu pai. Na capital francesa completou seu curso onde seu nome figurou por muitos anos, ao lado dos mais eminentes artistas. Com a morte do clebre professor Philippe, Tagliaferro ocupou o lugar de catedrtico de piano no Conservatrio de Paris. Em varias pocas tem dado concertos nesta capital e sempre alcanando grandes sucessos. Devido a guerra, esta distinta pianista reside atualmente aqui no Brasil (IZZO, 1942, p. 120).

na biografia de Antonieta Rudge, no entanto, que aparecem os maiores elogios, ao mesmo tempo em que fica evidente uma representao negativa do feminino:
RUDGE ANTONIETA. Talento precoce, vocao maravilhosa, somente com 7 anos de idade, despertou admirao numa audio particular, oferecida imprensa local na Casa Levy (18-5-1893). E desde ento revelou-se um temperamento msculo, isenta de afetao; sua execuo simples, serena, majestosa e admirvel pela nobreza de estilo. Iniciou seus estudos com Giroudon, tendo-os terminado com L. Chiaffarelli. Seus concertos realizados nas capitais europeias foram verdadeiros triunfos. Atualmente A. Rudge reside em S. Paulo (IZZO, 1942, p. 116. Grifos do autor).

Alguns aspectos merecem destaque: os elogios ao talento precoce e qualidade da execuo, construdos a partir de representaes que associam a qualidade musical a qualificativos relacionados nobreza (execuo majestosa, nobreza de estilo) e masculinidade (temperamento msculo). A qualificao isenta de afetao, associada s ideias seguintes de execuo simples, serena, mostram uma ligao entre caractersticas pessoais e o resultado musical, em que essas qualificaes so relacionadas primeira caracterstica, o temperamento msculo, em oposio natureza feminina. Nas memrias de Magdalena Tagliaferro, a pianista comenta a carreira de virtuose e discorre sobre as particularidades de ser mulher no ambiente de concerto:
comum ouvir-se dizer que a carreira de virtuose mais fcil para uma mulher. Que engano! Os que pensam assim julgam que se ela for bonita alcana indulgncias; se for feia provoca piedade. E que pode tambm pagar em espcie! Absolutamente no! Essa carreira de luta muito dura, e mais ainda se a mulher for bonita, atraindo invejas e ciumadas. Vai

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precisar defender-se, a no ser que goste do sistema de trocos! Se for bonita, exige-se mais dela que de outra qualquer: ter de fazer com que lhe perdoem a beleza (TAGLIAFERRO, 1979, p. 147).

Com uma escrita s vezes evocativa, muitas vezes defensiva, mas geralmente com um texto leve, Magadalena Tagliaferro narra episdios divertidos e mostra sua viso pessoal sobre as principais personalidades artsticas com quem conviveu. Em algumas situaes, no entanto, Magdalena apresenta um texto forte, como o citado acima, em que apesar das metforas, ficam claras as situaes constrangedoras a que esteve exposta, como uma mulher que se dedicou carreira artstica internacional. Neste outro corte do mesmo texto, a pianista usa as memrias pessoais para romper o ambiente de glamour a que as artistas estavam vinculadas:
Quando tem de dar uma srie de concertos com viagens quase dirias, fazendo e desfazendo malas, cuidando de seus vestidos, ao mesmo tempo assistindo ou no a recepes oficiais, mas sempre com um sorriso creiamme que no to simples nem to fcil quanto parece (TAGLIAFERRO, 1979, p. 147).

Outro relato de constrangimento foi dado por Paulina dAmbrosio, violinista que participou da Semana de Arte de 1922. Em seu depoimento, destaca-se a narrativa da reao do pblico e dos artistas no ambiente provocativo dos concertos da Semana.
Os ditos engraados e pitorescos que adiante relatarei e que tiveram lugar no teatro Municipal de So Paulo, motivaram momentos jocosos em nossas reunies. Cumpre assinalar que as realizaes no referido teatro foram tumultuosas: - metade da plateia delirava aplaudindo e a restante vaiava. (...) Quanto a mim, antes de comear a tocar uma sonata (alis muito aplaudida) no levantar a ala do meu vestido que estava fora de lugar, gritaram: Quem tem alfinete a? o que me fez chorar de nervosismo, sendo acalmada pelas boas palavras e olhares de advertncia do querido Villa. Achava-se ele na ocasio atacado de cido rico nos ps e tendo um deles enfaixado, apoiado em um guarda-chuva, entrou em cena. Nessa mesma ocasio o insupervel artista Nascimento Filho (vulgo Pequenino) comeou a cantar e ento um gaiato nas galerias gritou: - Ridi Pagliaccio, e o Nascimento replicou: - Desce para eu lhe ensinar como se canta, e o Villa, com a ponta do guarda-chuva espetou-o para que se calasse. No dia seguinte, Nascimento apareceu com um dos olhos arroxeados, produto de sua singular lio de canto (AMBROSIO, apud WISNIK, 1978, p. 75).

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Os relatos das artistas trazem inmeras situaes em que a pretensa harmonia do mundo artstico se desfaz. E de dentro das prprias instituies de ensino artstico que o ambiente de rivalidade e deslealdade comea a ser percebido. Novamente o relato de Magdalena Tagliaferro desfaz a representao de pureza do ambiente artstico, ao comentar sua participao no concurso de piano do Conservatrio de Paris, em que obteve o primeiro lugar:
A sineta do diretor soava inutilmente! Chamavam-me cena, quando era proibido agradecer apalusos. Sempre tmida, eu no estava entendendo nada daquela confuso. evidente que vrias mes j se precipitavam minha volta dizendo: Voc est com o prmio no bolso, mas cuidado com a leitura primeira vista, muito importante ler bem! Marmontel, conhecedor da mentalidade dessas damas, proibira-me aceitar fosse o que fosse em matria de comida, mesmo a mais sedutora das gulodices. Ele no esquecia o concurso do ano anterior, quando ofereceram bombons com um produto de misterioso efeito s inmeras concorrentes, tirando-lhes as suas possibilidades piansticas e substituindo-as por fortssimas dores estomacais! (TAGLIAFERRO, 1979, p. 22).

Figura 34 - Magda Tagliaferro. Fonte da imagem: Ivan ngelo. 85 anos de Cultura: Histria da Sociedade de Cultura Artstica (1998), p. 85.

De volta ao Brasil, em 1939, Tagliaferro, nascida no Brasil com ascendncia italiana e francesa, passou a ministrar cursos pblicos de interpretao pianstica, atuando como

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elemento de ligao entre a cultura brasileira e a cultura francesa. Ela relata os primeiros contatos que fizeram iniciar este tipo de modalidade de ensino e divulgao artstica.
Em seguida, Gustavo Capanema, poltico emrito, dono de vasta cultura, homem muito receptivo, pediu-me que fosse falar com ele. J que a guerra no lhe permite voltar Frana, disse-me, traga tambm um pouco dos seus ensinamentos a este pas que a viu nascer. Era uma censura indireta, pois eu fora nomeada professora do Conservatrio de Paris... precisamos criar pianistas. Mas isso, apesar de tudo, no se faz num abrir e fechar de olhos! Dei-lhe a minha anuncia, mas acrescentando que era preciso tambm criar um pblico para ouvir esses pianistas... (TAGLIAFERRO, 1979, p. 7980).

Tendo sido decidido que as aulas seriam dadas na Escola Nacional de Msica, Magdalena Tagliaferro comenta a resistncia dos professores da instituio, que teriam enviado uma carta annima de repdio sua presena ao diretor S Pereira.
A carta dizia coisas no gnero: No permitiremos que Magda Tagliaferro faa o seu curso. Ns a impediremos de falar, etc. Ah, assim?, disse eu. Vamos l! E entrei, certa de que seria vaiada. Tudo pura intimidao. E os annimos eram os professores. Claro como gua de fonte. Levaram algum tempo at reconhecerem o seu erro, mas as pessoas acabam por se cansar de cometer faltas inteis e aquelas seis aulas foram pronunciadas diante de salas repletas. Na temporada seguinte, iniciou-se um perodo de trinta aulas pblicas anuais. So Paulo quis o mesmo nmero e foi assim que criei, tambm no Brasil, um numeroso grupo de pianistas que, desde ento, fazem carreira de concertistas, professores ou de diretores de escolas de msica (TAGLIAFERRO, 1979, p. 80).

A comparao entre o concerto ou recital e a aula pblica foi abordada por Magda Tagliaferro, que dizia entrar no palco para uma e outra atividade num estado de esprito completamente diferente.
J para os cursos trata-se, em primeiro lugar, no de dar, mas sim de captar o que os alunos me oferecem. Preciso estar extremamente atenta, pois, dependendo da qualidade da execuo, ou me delicio ou busco como censurar sem ferir e sem desencorajar, ou at mesmo como silenciar. Existe sempre alguma coisa a elogiar em uma execuo e nunca deixo de mencion-la. Tenho o dever, lgico, de ser justa, mas tambm a obrigao

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de fazer conhecer meu ponto de vista atravs do texto do compositor. Enfim, infinitamente delicado e sou muito sensvel ateno, com que todos esses jovens atendem s minhas sugestes (TAGLIAFERRO, 1979, p. 117).

Algumas das ideias trabalhadas nessas aulas foram transcritas pela pianista no livro de memrias, que, na continuidade da descrio de suas atividades didticas no Brasil, comenta a criao da Fundao Magda Tagliaferro, em 1969. Entre seus alunos, cita Gilberto Tinetti, Daisy de Luca, Flvio Varani, Oriano de Almeida, Maria Lcia Pinho, Snia Muniz, Henriqueta Garcez Duarte, Glria Maria Fonseca Costa, Julhinha Wagner, Las Prado Vasconcellos, Isabel Mouro, conhecidos pianistas e professores (TAGLIAFERRO, 1979, p. 114). Outro episdio narrado, referente a um perodo posterior ao tema desta pesquisa, serve para pontuar a proximidade da artista com o campo poltico, mostrando as relaes ambguas entre a liberdade do artista e as cooptaes polticas, alm de demonstrar a continuidade dessa relao de proximidade com o poder, em perodo posterior ao governo de Getlio Vargas.
J h muito tempo eu dividia meu tempo entre a Europa e o Brasil. Depois comecei a permanecer cinco meses em minha terra e sete na Europa. Vendo que a balana se inclinava cada vez mais para a Europa, o ento Prefeito de So Paulo, Paulo Salim Maluf, chamou-me para dizer-me que me daria uma vida rgia se eu renunciasse totalmente em favor do Brasil. Ante a minha recusa categrica, o dilogo entrou num clima de mercado rabe! Se no quer ficar o ano inteiro, fique dez meses! Nem pensar! Ento oito. Tambm no. A minha intransigncia f-lo ir baixando a oferta para seis e depois para quatro meses. Acabamos por assinar um contrato muito razovel, com dois anos de vigncia. A seguir, meus cursos e concertos passaram s mos do Ministrio da Educao de Braslia, cujo ministro, Jarbas Passarinho, homem de extraordinria viso, agindo unicamente no interesse cultural de seu pas. A conversa que tivemos para ajustar o nosso acordo me fascinou literalmente. No segundo ano, ele quis que eu viajasse por todo o Brasil para dar 65 aulas de interpretao. Era excessivo, mas, sempre bastante ousada, aceitei. O destino, no entanto no aceitou. Eu fazia justamente o curso de Braslia quando praticamente arranquei o tendo de Aquiles do p direito, caindo em um desnvel de uma sala pouco iluminada. Duas operaes, dois meses de gesso. Sofri muito. Fiquei no Hospital de Braslia, maravilhosamente instalada no apartamento presidencial. O Ministro Jarbas Passarinho

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comportou-se como o cavalheiro que . No entanto, o acidente interrompeu minhas atividades durante vrios meses. Foi uma fratura sria e considerouse um milagre eu no ter guardado a menor sequela do acidente (TAGLIAFERRO, 1979, p. 93).

6.1.2 O canto, entre o teatro lrico e as teses de concurso

A pera, como gnero musical, e o Teatro Lrico, como instituio, ocuparam um lugar central a partir do sculo XIX no Brasil, em movimento semelhante ao que acontecia em outros centros musicais ocidentais. Amlia de Rezende Martins, em seu extenso trabalho baseado em memrias e documentos guardados pela famlia, relata esse lugar de destaque que tinha pera no conjunto das atividades musicais do sculo XIX.
A msica, porm, de maior aceitao, era sempre a da temporada lrica; essa atraa toda a elite da Corte. Tinha meu av assinatura permanente, e as rcitas eram esperadas sempre com ansiedade. E relatava-nos, minha me, com o entusiasmo de quem havia estado presente, a primeira do Guarani, o comparecimento de Carlos Gomes ao camarote do Imperador, que o condecorou, o delrio do povo e o entusiasmo do artista, sacudindo a cabeleira leonina, agradecendo e agradecendo ainda, os aplausos de seus patrcios... (MARTINS, 1939, p. 210).

A presena feminina foi constante nas companhias lricas voltadas ao repertrio romntico, uma vez que a grande pera consagrou os diferentes registros vocais, identificados aos personagens que atuam cantando. Um soprano, portanto, uma identidade feminina, tanto quanto um registro vocal. Essa caracterstica intrnseca, nica das atividades musicais em que o exclusivo feminino se impunha, talvez seja um dos fatores que expliquem a grande presena de mulheres como docentes nas cadeiras de Canto e Declamao Lrica. 101

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Deve-se ressaltar que, nesse momento histrico, havia sido abandonada a prtica de se representar os papis femininos atravs de vozes masculinas, muitas vezes a partir de falsetistas ou castrados, prtica em vigor no sculo XVIII, definitivamente abandonada no incio do sculo XIX. O uso de contraltos e sopranos masculinos em pera, para personagens femininos, est praticamente restrito a produes voltadas ao repertrio barroco.

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Figura 35 - Bidu Sayo caracterizada em suas principais personagens opersticas. Fonte da imagem: Paulo de Oliveira Castro Cerquera. Um sculo de pera em So Paulo (1954), livro dedicado a Bidu Sayo.102

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Dedicatria: A BIDU SAYO, a ilustre artista brasileira que grandemente contribuiu para o prestgio da pera em So Paulo e demonstrou aos seus compatriotas as possibilidades de sucesso na cena lrica internacional, com admirao dedica o Autor.

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O canto foi, sem dvida, dentre as atividades docentes musicais, a que primeiramente permitiu uma atuao pblica feminina. Considerando o papel de modelo exercido pelo Conservatrio de Paris, durante o sculo XIX, e considerando o panorama musical e o lugar atribudo ao canto lrico na passagem do sculo XIX para o XX, vemos que a instituio da diva, o papel protagonista feminino nas grandes peras do romantismo, levou a uma preocupao correspondente, em termos da formao de artistas. Michelle Perrot lembra que:
Escrever foi difcil. Pintar, esculpir, compor msica, criar arte foi ainda mais difcil. Isso por questes de princpio: a imagem e a msica so formas de criao do mundo. Principalmente a msica, linguagem dos deuses. As mulheres so imprprias para isso. Como poderiam participar dessa colocao em forma, dessa orquestrao do universo? As mulheres podem apenas copiar, traduzir, interpretar. Ser cantora lrica, por exemplo. A cantora lrica uma grande figura feminina da arte, e foi por esse motivo que George Sand a elegera como herona de seu maior romance, Consuelo (PERROT, 2008, p. 101).

A produo escrita sobre canto que foi localizada na pesquisa esteve estritamente ligada aos concursos para preenchimento de vagas como docentes na Escola Nacional de Msica. Tornava-se necessrio conhecer o caminho traado pelas grandes cantoras, quanto ao desenvolvimento musical, bem como ouvir seus conselhos aos jovens, quanto ao desenvolvimento da carreira. A questo tcnica, a organizao didtica e o estudo do repertrio foram as grandes preocupaes no ensino do canto. Entre as artistas que tiveram livros publicados est Elsie Houston, cuja trajetria diferencia-se das demais por ter se dedicado ao canto popular, e no ao canto lrico, apesar de ter estudado com Lili Lehman. Mrio de Andrade elogiou-a pela dico perfeita e suas gravaes tornarm-se referncias na interpretao do cancioneiro afrobrasileiro, que a cantora divulgou na Europa e nos EUA. Sua produo, portanto, difere-se das demais cantoras por se voltar divulgao do repertrio, e no discusso da prtica artstica ou ao ensino do canto. A cantora que mais uniu a prtica artstica produo escrita foi, sem dvida, Antonietta de Sousa, autora de cinco ttulos, diretora do Conservatrio Brasileiro de Msica depois da morte de Lorenzo Fernandez (entre 1948 e 1976), criadora da cadeira de Declamao Lrica e Dico na Escola de Msica, articulista em diversos peridicos musicais, redatora-chefe da Revista do Conservatrio Brasileiro de Msica. Na atividade de Antonietta de Sousa, vemos a defesa de uma atividade artstica em que o canto considerado uma atividade especializada. A cantora e professora pretende ampliar a formao dos artistas com

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um currculo que objetiva prover o Teatro Lrico com cantores formados no pas, uma das discusses importantes no campo musical, durante a primeira metade do sculo XX. Como aluna, a mezzosoprano foi detentora do Primeiro Prmio e do Prmio de Viagem, concedido por unanimidade. Como artista, participou das temporadas lricas atuando, por exemplo, na Cavaleria Rusticana sob regncia do compositor, Pietro Mascagni. Em linhas gerais, a produo sobre canto concentra-se em aspectos tcnicos (respirao, dico) ou na discusso da carreira do cantor lrico (nos trabalhos de Antonietta de Sousa). Aparece o conceito de higiene vocal, relacionado aos cuidados que o cantor deveria ter com a sade da voz. O estudo de Carlindas Filgueiras volta-se tanto para o canto solista, como para a prtica do canto coral, disciplinas do currculo da Escola Nacional de Msica, para onde o livro destinado. Outras abordagens, alm da predominante abordagem tcnica, a discusso dos aspectos artsticos ou pedaggicos ligados atividade do canto. O ensino de canto, nos moldes conservatoriais adotados no Brasil, pressupunha um ensino particularizado, em classes individuais, formadas pelo professor e o aluno, com a participao de um pianista (que poderia ou no ser o prprio professor). Essas aulas eram voltadas tcnica, bem como interpretao de obras do repertrio. A pera considerada como o repertrio que mais desafios traz carreira de um cantor, verdadeiro objetivo dos estudos. O repertrio camerstico, as obras com contedo religioso (Missas, Oratrios), a msica de cmara e a participao solista em obras orquestrais so mais ou menos exploradas, de acordo com os objetivos do professor e o perfil do aluno. importante lembrar que os professores de canto, nessa tradio de ensino, so necessariamente cantores, de preferncia com uma grande experincia de palco acumulada, que estaro aptos a funcionarem como verdadeiros tutores dos discpulos. O estudo de canto compreende exerccios tcnicos (com funo preparatria e formativa, determinando dificuldades a serem dominadas pelo aluno); estudos (obras com funo didtica, compostas no estilo das peas do repertrio), obras do repertrio em seleo seriada (rias antigas, canes, peas sacras), obras do repertrio artstico de acordo com o perfil vocal do aluno (reconhecidas como o repertrio a ser conquistado, sobretudo na pera, com a identificao dos principais personagens que caracterizam os distintos perfis vocais). 103

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O repertrio do canto lrico especfico para cada voz. Sopranos lrico, dramtico ou ligeiro no compartilharo o mesmo repertrio. De uma forma geral, ao se identificar determinado cantor com determinados personagens, j se tem conhecimento de algumas caractersticas vocais. Uma Mimi, uma Rainha da Noite ou um Werther indicam, para os conhecedores da arte lrica, um perfil previsto de determinadas

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As obras, portanto, so consideradas significativas do progresso tcnico do aluno, bem como capazes de situ-lo em um desenvolvimento progressivo da arte do canto. Do aluno de canto tambm exigido o conhecimento da prosdia e dico das lnguas modernas em que o repertrio operstico se desenvolveu e se tornou um repertrio compartilhado, na rede de instituies que torna o canto lrico uma arte internacionalizada. Os principais teatros, as companhias de pera, as publicaes especializadas, os selos de gravao, as sries de rdio ou televiso; cada um desses exemplos foi marcante em momentos histricos especficos. O ensino e a prtica do canto no curso superior provocaram polmicas entre professores de canto solista e de canto coral, como a disputa travada por Ceio de Barros Barreto em torno do curso de Canto Coral na Escola de Msica, polmica que comeou no final da dcada de 30 e se estendeu por toda a dcada de 40. No captulo 4, Formar professores, afirmar-se professora, foi analisada a produo e a atuao de Ceio de Barros Barreto na formao de professores de canto orfenico. Em 1936, a professora tornou-se catedrtica de Canto Coral na ENM, por concurso de ttulos e provas. Como desde 1931 o curso de Canto Coral no funcionava, Barreto apresenta ao Conselho Tcnico Admnistrativo um programa que regularizaria a prtica coral na instituio. Sem providncias, tem incio uma srie de requerimentos e recursos que se arrastam por longo perodo, sem que os alunos fossem obrigados a frequentar as classes. Pelo que se depreende da documentao, chega-se situao de ter apenas uma aluna obrigada a cursar a disciplina de canto coral, inviabilizando o curso, alm de frequentes menes a situaes em que os alunos so tirados da sala de aula para outras atividades, ou a episdios em que outros professores (do corpo docente ou externos) assumem conjuntos corais, em detrimento da professora catedrtica. Em 1937, Barreto tem seu pedido de estgio na Europa negado, em 1938, forada a decidir entre o cargo na ENM e o cargo de professora chefe da Escola de Professores do Instituto de Educao, opta pela ENM e entra numa disputa direta com a diretora da instituio, Joandia Sodr, compositora, regente e professora. Em 1949, depois de inmeros requerimentos, reintegrada como catedrtica do curso normal do Instituto de Educao do Distrito Federal. Durante todo o tempo da disputa institucional na Escola de Msica, Ceio de Barros Barreto organizou coros, regeu em concertos na Escola ou em outros locais,

qualidades vocais, que sero comparadas a uma galeria de artistas que desempenharam tais papis no passado.

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realizou pesquisas, publicou e ministrou cursos e palestras pelo Brasil. Seu livro Coro. Orfeo, portanto, foi publicado em meio a uma forte disputa institucional. S na dcada de 50 a professora conseguiria regularizar o curso de Canto Coral. Em 1955, no Tribunal Federal de Recursos, conseguiu que os alunos de sua classe na ENM pudessem lecionar nas escolas secundrias, o que at ento s era facultado aos alunos do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, mas somente em 1965 seus alunos teriam o direito ao registro de professores de msica e coro, concedido pelo Ministrio da Educao. A trajetria institucional de Ceio de Barros Barreto, documentada minuciosamente em seu arquivo pessoal, permite enxergar a instituio de formao artstica com maior tradio no pas a partir de sua dinmica de disputas internas. A Escola Nacional de Msica, regulamentada por dispositivos legais e instncias internas, aparece tambm em sua dimenso nacional, em que alguns dos requerimentos eram julgados pela Presidncia da Repblica. Fica claro, no modo de ao de Ceio de Barros Barreto, que sua estratgia de luta e de sobrevivncia institucional foi calcada nos dispositivos legais que permitiram vencer e perder disputas poltico-institucionais, com a garantia de estabilidade que a funo de catedrtica lhe permitia. Ceio Barreto argumentava que o curso de canto coral, em instituio superior especializada em msica, visava a formar coristas profissionais, distinguindo-os dos participantes dos orfees, que eram coros escolares ou amadores. Deveria, portanto, ser frequentado pelos alunos do curso de canto, uma vez que estes futuros profissionais iriam executar coros religiosos, coros de concertos e coros de teatro. A professora apresenta sugestes prticas com relao durao do curso, distribuio do horrio e definio de objetivos, recebendo a seguinte resposta:
Escola Nacional de Msica Rio, 27 de Agosto de 1938 Senhora professora Em referncia s sugestes que apresentastes a esta Diretoria, relativas ao funcionamento da vossa classe, devo informar-vos que nenhuma das medidas sugeridas pode ser tomada por iniciativa do Diretor, dependendo, todas, de prvia reforma do ensino que no pode ser feita pelo diretor; no obstante, as vossas sugestes sero tomadas em considerao na primeira oportunidade que se oferecer para uma reforma. Devo lembrar-vos que a Diretoria no desconhece a importncia do curso de canto coral na formao artstica dos alunos, tanto assim que

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espontaneamente tem feito o mximo ao seu alcance, recrutando alunos voluntrios, para que seja possvel o regular (!) funcionamento da classe. No momento, podeis dispor de alguns alunos e de uma sala com horrio certo para realizao do curso, no sendo possvel, atualmente, qualquer outra providncia mais eficiente, Saudaes cordiais a) A. S Pereira

A correspondncia entre a professora e o diretor continua:

Rio de Janeiro, 30 de Agosto de 1938 Ilm. Snr. Prof. A. S Pereira D.D. Diretor da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil Agradecendo o vosso of. no 612, lamento sinceramente no ser possvel Diretoria dessa Escola, tomar a iniciativa das medidas por mim sugeridas, as quais se me parecem as mais aconselhveis para solucionar melhor o funcionamento da cadeira de canto coral. Certa porm, estou, que essa Diretoria encaminhar as referidas sugestes s devidas autoridades do ensino, em benefcio do trabalho dessa Escola. Reiterando os meus agradecimentos pelo interesse demonstrado por V. S. recrutando espontaneamente alunos voluntrios, para o curso de canto coral, solicito a fineza de informar quais os alunos que se prontificaram a frequentar o curso e qual o horrio e sala que deverei dispor. Atenciosas saudaes a) Maria Conceio Cavalcanti de Albuquerque de Barros Barreto Catedrtico de canto coral da E.N. de Msica da Universidade do Brasil

Escola Nacional de Msica Rio, 2 de setembro de 1938 Senhora Professora: Em referncia vossa carta de 30 de Agosto ltimo, cumpre-me comunicarvos que o horrio designado para funcionamento da vossa classe de 15 a 18 horas, na sala no 15, dias e horas em que tendes assinado o ponto, provando dessa forma que o horrio no vos desconhecido, o que torna a consulta inteiramente descabida; caso exista qualquer obstculo, realizao das aulas naquele local e horas, deveis dirigir-vos inspetora de alunos de servio na sala 1.

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Quanto aos alunos voluntrios da classe de canto coral, recrutados pelo diretor, a vs como professora e no ao Diretor, compete tomar-lhes os nomes ou providenciar que a Inspetora o faa; devo, no entanto, salientar que no sois obrigada a aceitao de tais alunos e que esta Diretoria s os recrutou atendendo a vossa justa objeo de no ser possvel realizar o curso com o reduzido nmero de alunos a ele obrigados. a) A. S Pereira Diretor 104

A troca de correspondncia entre a professora catedrtica de Canto Coral e o diretor da Escola Nacional de Msica um exemplo do modo de ao de Ceio de Barros Barreto, fazendo uso da correspondncia oficial como ttica de criao de documentos que pudessem registrar as disputas e as condies em que (no) se davam o curso.

6.1.3 Educao Artstica

A perspectiva da artista profissional, bem descrita pelas memrias de Magda Tagliaferro, combina-se e ao mesmo tempo contrasta com as expectativas do pianismo amador. Em estudo sobre o Conservatrio de Msica de Pelotas no perodo 1918-1968, Isabel Porto Nogueria observa a dificuldade de aceitao de uma atividade musical profissional, embora detecte, atravs dos cursos e concertos promovidos pelo Conservatrio de Msica ao longo do sculo XX, uma mudana do ambiente domstico ao ambiente profissonal.
No perodo de florescimento dos saraus, a msica; e o piano em especial, eram fatores essenciais da boa educao feminina, ao lado do bordado e do conhecimento da lngua francesa, e a prtica musical amadorstica era atividade altamente considerada. Isto devia-se a vrios fatores, entre eles o status de que gozava o piano nesta poca, por um lado smbolo de refinamento e portador de costumes europeus, e por outro lado garantia da qualidade da formao pessoal da mulher, responsvel pela educao bsica familiar.
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As cartas esto reproduzidas de acordo com os documentos do Arquivo Ceio de Barros Barreto, parte do Arquivo Histrico da Biblioteca Alberto Nepomuceno da UFRJ. A professora Ceio mantinha cpias datilografadas de toda a sua correspondncia institucional.

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Os saraus eram ento a ocasio ideal para que as moas pudessem luzir socialmente seus dotes artsticos, posto que as atividades musicais praticadas nestes ambientes no estavam associadas ao profissionalismo, mas se constituam em atividades amadoras que simbolizavam a boa educao de que havia desfrutado a moa em questo. Se bem observamos que a prtica amadorstica era atividade altamente considerada, ressaltamos que a prtica musical profissional no gozava do mesmo prestgio. Dentro das significaes da vida musical brasileira, e no caso especfico da cidade de Pelotas anterior fundao do Conservatrio de Msica, tocar num sarau socialmente aceito e bem visto, enquanto que pisar num palco mal visto e veladamente proibido s moas, que ao mesmo tempo so incentivadas a estudar msica (NOGUEIRA, 2003, p. 2-3).

Pode-se ainda pensar em uma comparao entre a atividade da leitura e a interpretao pianstica, entre a escrita e a composio. Se, com a leitura, a mulher pde desenvolver um espao interior de sonhos, desejos e expectativas, com o estudo do piano (nunca silencioso!), poderia tambm desenvolver e externar uma sensibilidade, cultura musical e expresso pessoal. Nogueira comenta a maioria feminina nos cursos de piano, tanto entre alunos como entre professores, e conclui que, como instituio, o Conservatrio Musical de Pelotas contribuiu para uma maior profissionalizao da msica. Dois de seus diretores foram importantes pianistas-professores e autores de livros sobre o piano, Guilherme Fontainha e Antonio de S Pereira.105
Analisando por outra parte a atividade dos alunos formados pelo Conservatrio de Msica at 1968, encontramos que a maior parte deles mantiveram atividades profissionais na rea da msica, seja como pianistas, professores particulares, acompanhadores ou como professores de canto orfenico nas escolas municipais e estaduais. Desta forma, podemos observar que a atividade do Conservatrio de Msica contribuiu de forma sistemtica para mudanas com respeito considerao social das atividades musicais profissionais na cidade de Pelotas,

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Sobre o piano, Antonio de S Pereira escreveu dois trabalhos: Ensino Moderno de Piano: aprendizagem racionalizada. So Paulo: Edio Ricordi, 1933 e O Pedal na Tcnica do Piano. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs, s/d. (2 edio de 1954). Guilherme Halfeld Fontainha autor de O ensino do piano: seus problemas tcnicos e estticos. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs, 1956. O livro de Fontainha foi adotado oficialmente no Instituo de Belas Artes do Rio Grande do Sul e no Conservatrio de Msica de Pelotas.

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principalmente como alternativa profissional feminina, uma vez que a maior parte do pblico que buscava o Conservatrio eram mulheres. Cabe tambm recordar que entre os professores de piano que atuaram na escola no perodo em estudo, temos 11 mulheres para 9 homens, o que nos leva concluso que, alm das aulas particulares, a mulher ocupou tambm o espao da instituio pblica oficial do ensino de msica (NOGUEIRA, 2003, p. 4).

Em todos os exemplos, percebe-se que a formao artstica est diretamente relacionada participao da vida artstica, primeiramente como pblico de concertos, peras e recitais. Pode-se dizer que a atividade artstica musical e educao artstica musical so interdependentes. medida que se amplia a formao e a frequentao artsticas, os alunos passam ao palco, mais ou menos domstico ou profissionalizado, segundo as ambies e as capacidades de cada um.

Figura 36 - Camargo Guarnieri com suas alunas de piano. Fonte da imagem: Flvio Silva. Camargo Guarnieri: o tempo e a msica (2001)

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O modelo conservatorial, responsvel por um ensino musical escolarizado, especializado e seriado, conviveu no Brasil com o ensino particular e com as atividades pblicas mais eventuais, como as aulas de interpretao, conferncias e palestras ligadas s atividades de concertos e recitais, tanto de professores brasileiros como estranteiros. A incluso da msica no captulo sobre A Cultura Artstica, na segunda parte de A Cultura Brasileira, de Fernando de Azevedo, publicado pela primeira vez em 1943, demonstra que estava consolidada, por volta dos anos 40, uma preocupao com a educao artstica do pas e uma discusso, nas camadas intelectuais, tanto sobre a histria da atividade musical, como sobre a formao do artista e os rumos da produo. Citando e comentando autores que j haviam desenvolvido uma explicao histrica da msica no Brasil, tais como Mrio de Andrade, Renato Almeida e Lus Heitor Corra de Azevedo; Fernando de Azevedo destaca as transformaes na formao dos artistas, na passagem do Imprio para a Repblica. Segundo Azevedo, um novo modelo j comeava a se implantar, a partir das novas instituies de formao surgidas com o federalismo. Se no sistema de D. Joo VI eram contratadas misses artsticas e culturais vindas da Europa, com D. Pedro II se instaurou o sistema de bolsas de estudo, em que os artistas brasileiros eram subvencionados para que se aperfeioassem na Europa. Fernando de Azevedo concorda com Eduardo Prado, que considera que no enviando Europa meninos mais ou menos prodgios ou gnios mais ou menos incompreendidos que se conseguir encorajar a arte brasileira (PRADO, apud AZEVEDO, 2010, p. 510). Azevedo via no federalismo, e na consequente descentralizao poltica que se operava, um movimento de irradiao, de que so as primeiras manifestaes as novas escolas profissionais artsticas que vo surgindo nos Estados (AZEVEDO, 2010, p. 512). Com relao msica, destaca algumas instituies fundadas nas primeiras dcadas do sculo XX:
As instituies musicais multiplicam-se pelo pas, em que comeam a figurar, ao lado do Instituto Nacional de Msica, do Rio o mais antigo dos estabelecimentos desse gnero - , o Conservatrio de Msica, do Recife, o de Porto Alegre, organizado em 1910, o Conservatrio Dramtico e Musical, de So Paulo, fundado em 1906, a Sociedade de Concertos Sinfnicos (1921) e a Sociedade de Cultura Artstica, que se fundou tambm, por essa poca, em So Paulo, e j promoveu cerca de quinhentos saraus ou recitais. Esse movimento de expanso artstica que se produziu, ainda que sem grande vigor, a no ser na capital paulista, no foi sem consequncias para a evoluo das artes no Brasil: fragmentou, no seu centrifugismo, a orientao uniforme do antigo aparelhamento oficial, dando maiores oportunidades

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expanso de foras e ao desenvolvimento de correntes diversas e dilatando cada vez mais, sobre o territrio nacional, o campo de atividades artsticas (AZEVEDO, 2010, p. 512).

A maior frequncia de mulheres nas atividades artsticas, a partir do funcionamento das instituies citadas, no foi notada pelo estudioso da cultura brasileira, mas uma das hipteses presentes neste trabalho. No relato de Azevedo sobre as instituies formadas na Primeira Repblica, no entanto, ficam claras as relaes entre a formao especializada, feita sobretudo pelo Conservatrio, e a prtica musical, principalmente a partir de instituies promotoras de concertos, como a Sociedade de Concertos Sinfnicos e a Sociedade de Cultura Artstica, que foram modelos de outras instituies semelhantes em diversos outros municpios que no as capitais do Rio e So Paulo, onde se concentrava um grande nmero de artistas, eles mesmos os primeiros interessados em fixar um pblico e promover temporadas internacionais. Ao comentar a dcada de 30, outras instituies so acrescentadas por Fernando de Azevedo: a Associao Brasileira de Msica, fundada em junho de 1930 por Luciano Gallet, o Orfeo de Professores, fundado em 1932 por Villa-Lobos, e as revistas artstico-musicais sediadas no Rio de Janeiro: Ilustrao Musical, Revista da Associao Brasileira de Msica, Revista Brasileira de Msica (publicada desde 1934 pela Escola Nacional de Msica), Cultura Artstica, Msica Viva; alm de Resenha Musical, de So Paulo, vistas por Azevedo como no somente sintomas, mas fatores da cultura musical, pelos trabalhos de crtica, de erudio e de pesquisas (AZEVEDO, 2010, p. 525). O ensino superior em msica restringia-se Escola Nacional de Msica, que em sua origem tinha sido tambm um Conservatrio. Azevedo comenta a fraca presena das reas artsticas no sistema universitrio, na dcada de 40.
Escolas destinadas s profisses simbolizantes ou s atividades artsticas em que o trabalho psquico consiste em projetar no exterior, por meio de smbolos, o que o artista sente, anexaram-se ao territrio universitrio, na Universidade de Porto Alegre em que figura uma Escola de Belas-artes, e na do Brasil o sistema universitrio mais rico e complexo do pas em que se incorporaram, em 1939, a Escola Nacional de Msica e a de Belas-Artes. Na Universidade de So Paulo, como na de Belo Horizonte, no se estenderam os benefcios e as vantagens do regime universitrio a esses setores da cultura esttica, que permanecem fora da rbita de sua influncia (AZEVEDO, 2010, p. 816).

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A msica s seria incorporada USP em 1971, com o incio das atividades do Departamento de Msica da Escola de Comunicaes Culturais, atualmente denominada Escola de Comunicaes e Artes. Ficam claras, portanto, as diferentes modalidades de ensino artstico e a centralidade da Escola Nacional de Msica, cujos cargos docentes, os nicos em nvel superior no emprego pblico, passam a ser alvo de disputas. Em So Paulo, o Conservatrio, como instituio, convive e dialoga com o ensino privado, que se erige como verdadeira instituio. nessa rede institucional de formao artstica, estreitamente relacionada s instituies de promoo da atividade prtica em msica e crtica musical, que analisamos a presena de mulheres artistas e professoras, em suas relaes institucionais, produo escrita e campos disciplinares especializados.

6.2

ENSINO SUPERIOR EM MSICA E AS TESES DE CONCURSO: A PRODUO

ESCRITA COMO REQUISITO INSTITUCIONAL

Grande parte da produo escrita sobre msica, voltada especializao artstica ou terica, est diretamente ligada atividade docente e s exigncias de uma tese de concurso para ingresso no corpo docente do Instituto Nacional de Msica, incorporado Universidade do Rio de Janeiro em 1931 e Universidade do Brasil em 1937. O Instituto Nacional de Msica e a Escola Nacional de Belas Artes, instituies cuja existncia remonta ao Imprio, foram transformados em institutos de educao superior com a chegada da Repblica. A Lei Orgnica do Ensino Superior e do Fundamental da Repblica, redigida por Rivadvia da Cunha Corra e conhecida como Lei Rivadvia, foi promulgada pelo presidente da Repblica Marechal Hermes da Fonseca, por decreto 8.695, de 5 de abril de 1911. Entre os diversos pontos que instituiu, est a criao da figura do livre-docente. Para ser livre-docente, era necessrio ser graduado e ter um trabalho original aprovado pela congregao de uma escola superior. Luiz Antonio Cunha explica que:
O livre-docente poderia ministrar cursos, chamados particulares ou privados, nas escolas superiores pelos quais no seria remunerado, seno pelas taxas pagas pelos alunos que o procurassem, descontadas as despesas havidas e uma porcentagem da receita que caberia ao estabelecimento (CUNHA, 2007a, p. 164).

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Ainda de acordo com Cunha, foram muitas as crticas lei orgnica, em que os prprios concursos de livre-docente se desmoralizavam pela quantidade de ttulos conferidos, por exemplo, em Medicina, e pela dificuldade de se averiguar a paternidade das teses apresentadas sem arguio (CUNHA, 2007a, p. 165). A autonomia das escolas superiores e a liberdade profissional eram alguns dos temas invocados, neste perodo de definies do modo de funcionamento da Primeira Repblica. Ao longo do perodo, vrias transformaes seriam feitas na legislao como, por exemplo, o decreto 11.530, de 18 de maro de 1915, que mantinha a livre-docncia, mas institua uma prova oral, a fim de se verificar a autoria da tese. Este mesmo decreto institua a figura do professor catedrtico, cargo vitalcio escolhido por concurso, com tese escrita. O crescimento da produo escrita sobre msica, portanto, diretamente relacionado incorporao do Instituto Nacional de Msica ao ensino superior republicano e s novas regras de funcionamento, que tinham nos concursos um dos seus principais elementos, concursos estes, alis, que se tornaram alvo de fervorosas discusses pela imprensa e diversos questionamentos judiciais. O ensino superior, assim, ocupava na Primeira Repblica o papel de distino fornecido anteriormente pelas condecoraes do Imprio. As regras de funcionamento democrticas, com exames pblicos de admisso, por exemplo, com bancas examinadoras e programas a serem cumpridos, foram certamente fatores que favoreceram a forte presena feminina nos cursos superiores de msica, atividade para a qual as mulheres j vinham sendo preparadas nas geraes anteriores. Muitas das polmicas travadas em torno de concursos para admisso de docentes foi travada por mulheres. Iza de Queiroz Santos, por exemplo, disputou em 1945 um concurso para o qual j ocupava uma vaga interinamente, e foi classificada em 3 lugar, tendo perdido para Arnaldo Estrella, em 1 lugar, e Yara Coutinho, em 2 lugar. Murilo Mendes publicou, na seo Letras e Artes do jornal A Manh, em 14 de julho de 1946, uma defesa de Arnaldo Estrella e uma crtica atitude da professora, questionando o fato de Iza de Querioz ter recorrido da deciso da banca.
Essa candidata uma professora que ocupa interinamente uma das cadeiras. Conhecia pessoalmente os professores da Escola que foram escolhidos para a Banca, sabia da sua situao legal. Nenhum protesto apresentou antes da realizao do concurso. Se vencesse, certamente no consideraria a Banca ilegal...

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O concurso foi aprovado unanimemente pela Congregao da Escola Nacional de Msica. O recurso da anulao foi recusado unanimemente pela mesma Congregao; enviado ao Conselho Universitrio, depois de muitos debates foi recusado. O processo seguiu para o Ministro da Educao, que, conforme de justia, dever homologar aquelas decises. Mas at o momento presente, tal no se deu (MENDES, 1993).

O texto, alm de situar a autora nas disputas pelo cargo, demonstra com clareza as instncias administrativas e a hierarquia entre elas. A partir de 1930, durante o governo Vargas, foi grande a expanso do ensino e as alteraes em sua estrutura. Desde 1931, o ensino superior passou a ser regulado pelo Estatuto das Universidades Brasileiras, decreto 19.851, de 11 de abril de 1931. Quanto ao corpo docente, seria constitudo por professores catedrticos, distribudos por cadeiras do curso, auxiliares de ensino (chefe de laboratrio, assistente, preparador) e docentes-livres, estes ltimos a serem aprovados por concursos de ttulos e provas. Foi tambm a partir deste decreto que o Instituto Nacional de Msica foi incorporado Universidade do Rio de Janeiro, que passou a ter os seguintes institutos: Escola de Minas (de Ouro Preto), Faculdade de Farmcia, Faculdade de Odontologia, Escola Nacional de BelasArtes e Instituto Nacional de Msica. Deveriam ser criadas, em tempo futuro, a Faculdade de Educao, Cincias e Letras, a Escola de Higiene e Sade Pblica e a Faculdade de Cincias Polticas e Econmicas (CUNHA, 1977 a, p. 269). Em 1937, uma nova reorganizao far com que a Universidade do Rio de Janeiro passe a se chamar Universidade do Brasil, reunindo 15 escolas superiores e 14 institutos, entre eles a Escola Nacional de Belas-Artes e a Escola Nacional de Msica. O valor do ttulo, na Repblica, foi descrito pelo prprio Rivadvia Corra, em um dos Relatrios como Ministro do Interior, em 1910:
Foi sempre um anelo da burguesia a aristocratizao pelos ttulos; perdidas as fornadas das condecoraes e dos outros ornatos da fidalguia medieval, o ttulo acadmico transformou-se no sonho dourado de quase todas as famlias brasileiras. Os resultados foram a avalanche de matrculas nos cursos superiores e as imensas levas anuais de doutores e bacharis (CORRA, apud CUNHA, 1977, p. 165). 106

106

Relatrio do Ministro do Interior Rivadvia Corra, 1910.

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Quanto presena feminina nos cursos superiores, a msica foi uma opo de ensino superior muito atraente para as mulheres das camadas mdias e altas da populao, uma vez que a prtica e o ensino musical domstico eram tradicionais para este pblico, e que classes de ensino feminino j eram praticadas no Conservatrio Imperial, depois mantidas no Instituto Nacional de Msica. Susan Besse fornece uma tabela com o nmero de diplomados no Brasil em 1940, e sua perspectiva de estudo da desigualdade de gnero fez com que a pesquisadora destacasse o nmero de homens e mulheres formados em cada carreira, a partir do Recenseamento Geral de 1940. Por essa tabela, podemos detalhar um pouco mais a presena da msica como opo de ensino superior para as mulheres: de 9.650 mulheres com ensino superior, em nmeros absolutos, o curso de Msica foi o que mais formou mulheres (2.648), seguido por Farmcia (1.841) e Odontologia (1.225). Se o nmero de mulheres diplomadas em msica no ensino superior foi de 2.648, o de homens foi 456. Para um termo comparativo, na carreira de Farmcia, para as 1.841 mulheres corresponderam 8.242 homens; em Odontologia, so 1.225 mulheres e 10.817 homens diplomados. De acordo com esses dados, portanto, a carreira superior em msica foi o nico caso em que o nmero de mulheres diplomadas excedeu o de homens, em larga vantagem para a formao feminina. O mesmo no ocorria com as Belas Artes, em que constam 581 homens diplomados e 187 mulheres (BESSE, 1999, p. 130).
Finalmente, depois de 1930, as mulheres comearam a fazer progressos mais rpidos e significativos na educao secundria e superior. As reformas e a expanso do ensino secundrio, juntamente com a fundao da primeira Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras do Brasil, na Universidade de So Paulo, em 1934, aumentaram as oportunidades de as mulheres adquirirem educao superior. Contudo, muito embora o censo do Brasil de 1940 registrasse que 48,1% dos diplomados em escola secundria eram mulheres, esses nmeros ocultam a permanente desigualdade entre a educao de meninas e meninos. Mais de um tero (33,5%) de todas as mulheres brasileiras que se haviam diplomado no ensino secundrio haviam se diplomado no curso de magistrio, ficando ainda fortemente dominada pelos homens a educao preparatria para a universidade. E, embora o Brasil exiba nmeros crescentes de mulheres formadas como mdicas, advogadas e cientistas, 59,2% de todas as mulheres que conseguiram ttulos superiores fizeram-no nos trs campos de odontologia, farmcia e msica (BESSE, 1999, p. 129).

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No ensino de msica em nvel secundrio, tambm se mantm a predominncia feminina: 1.248 mulheres e 231 homens formados. No campo da pedagogia, a maioria feminina no chega ao ensino superior: so 4.874 homens e 57.871 mulheres no curso secundrio; j no ensino superior, as mulheres so minoria: 1.665 homens e 543 mulheres (BESSE, 1999, p. 130). Algumas das professoras do INM/ENM chegaram a ocupar esses lugares a partir de sua trajetria como alunas. Conquistados os ttulos na condio de estudantes, um prximo passo foi disputar os espaos como docentes. Entre as alunas do INM que se tornaram professoras destacam-se, pelo ineditismo de suas trajetrias, a pianista Elvira Belo Lobo, primeira aluna do Instituto a se tornar professora na Instituio, em 1894; e a cantora Camila da Conceio, tambm ex-aluna e primeira professora negra, que assumiu o lugar do seu professor Louis Gillan em 1903, sendo efetivada em 1904. 107 Lendo os relatos biogrficos, um trao comum a essas professoras, sempre destacado, o brilhantismo do curso realizado, os sucessos conquistados, o fato de terem se destacado do conjunto de alunos. Nas publicaes impressas, os prmios so sempre mencionados e exibidos como uma espcie de credencial oferecida pela instituio. Pode-se perceber, por esses relatos das pioneiras na docncia em nvel superior, somados s anlises das estatsticas educacionais da dcada de 40, que a presena das mulheres nas carreiras superiores em Msica foi um processo desenvolvido ao longo do sculo XX, a partir das transformaes na legislao educacional e ancorado nas prticas de educao musical anteriores Repblica. A msica se manteve como uma atividade procurada pelas mulheres e o grande desenvolvimento da educao musical a partir dos anos 30 veio somar-se formao profissional que j era oferecida em nvel superior desde a Primeira Repblica, com forte participao feminina entre as matrculas dos cursos do Instituto Nacional de Msica. As estatsticas do ano de 1910 sobre o ensino profissional mostram que o Instituto Nacional de Msica possua um total de 52 profissionais em seu quadro docente, distribudos entre 28 professores e 21 auxiliares (incluindo auxiliares, adjuntos, monitores, acompanhadores). Deste total, temos uma diviso entre 31 homens e 21 mulheres. Infelizmente, as estatsticas no detalham como se distribuam estes homens e mulheres nas categorias de professores e auxiliares, dando-nos apenas a estatstica do conjunto. Do total de
107

Elvira Belo Lobo foi auxiliar de ensino por trs anos e tornou-se catedrtica, com a morte da professora Gemma Luziani. Exerceu o magistrio at ser aposentada, em virtude do decreto de 11 de maro de 1941. (Cf. SANTOS, 1942, p. 238)

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matrculas no ano de 1910 (422 alunos), percebe-se a maioria feminina: 363 alunas, diante de 59 matrculas de alunos homens, ou seja, 86% dos alunos matriculados no Instituto Nacional de Msica, em 1910, eram mulheres. Outras estatsticas ajudam a confirmar a presena da Msica como uma das primeiras carreiras em nvel superior a ter uma maioria feminina. Os registros profissionais do ano de 1938 apresentam 8 diplomados em Piano, um em Canto e um em Composio ou Instrumento. Dos 8 pianistas, 6 eram mulheres, assim como a diplomada em Canto. No ano seguinte, 1939, dos 8 diplomados em Piano, 7 eram mulheres. Em 1945, dos 22 diplomas de ensino superior registrados na carreira de Msica, 21 referiam-se a mulheres.108

6.3

PGINAS: TRS EXEMPLOS DA PRODUO ESCRITA COMO DISPOSITIVO

DE INSCRIO NO CAMPO MUSICAL

Nesta parte final do ltimo captulo, selecionamos trs exemplos em que os livros ou folhetos publicados so vistos como dispositivos de inscrio no campo musical, a partir da posio de professoras especialistas em suas disciplinas. Os dois primeiros exemplos so iniciativas particulares de duas professoras paulistas: Victoria Serva Pimenta, na dcada de 30, e Sofia Melo Oliveira, na dcada de 40. As disciplinas de referncia das duas autoras so, respectivamente, o piano e a anlise e teoria musicais. O terceiro exemplo, tambm da dcada de 40, um estudo histrico publicado por Iza de Queiroz Santos, em 1942, sobre a msica em Portugal e no Brasil at o incio do sculo XX. Entre os modestos impressos das duas professoras paulistas, publicados por iniciativa prpria em empresas grficas, e a luxuosa edio publicada no Rio de Janeiro, com reproduo da foto do presidente da Repblica, Getlio Vargas, h muitos elementos contrastantes, o que pode ser verificado pela anlise dos trs trabalhos.109 Esse contraste utilizado para demonstrar que a produo analisada nesta tese mltipla, diversificada, relacionada tanto formao recebida, quanto ao pblico a que se destinava. No entanto, a

108

Os dados utilizados aqui podem ser conferidos no Anexo E Estatsticas ligadas ao ensino profissional em Msica. 109 Estamos aqui tratando os diversos folhetos publicados em separado por Sofia como um conjunto, ao qual ela mesma se referiu como Curso de Msica.

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formao original das trs autoras est ligada a uma mesma situao de origem: as trs foram, em seu primeiro contato com a msica, alunas de piano.110 A produo de mulheres que escreveram sobre msica na primeira metade do sculo XX, tomada como conjunto, mostra que a publicao impressa foi parte da atividade como professoras de msica e que as diferentes trajetrias como docentes partiram de uma situao inicial semelhante, como alunas de piano. Ser professora de msica, portanto, na primeira metade do sculo, era uma atividade que oferecia oportunidades diferenciadas quanto s disciplinas tcnicas e tericas especializadas (teoria, leitura musical ou solfejo, harmonia, anlise) e quanto s prticas musicais (o canto solista, o canto orfenico, o piano). Percebe-se, tambm, que a maior especializao em disciplinas e/ou a discusso da msica, em uma viso mais geral, dependeu da vinculao dessas professoras autoras aos diversos contextos de educao musical, incluindo as instituies como o ensino superior, o conservatrio, as sociedades e associaes musicais e, inclusive, o ensino particular, tomado como uma instituio cultural. No ensino particular ou privado, por exemplo, esses impressos unidos aos relatos autobiogrficos ou memorialistas e aos currculos presentes nos programas de concerto so das poucas fontes que se tm para uma histria dessa modalidade de formao artstica que, dada sua condio no formal, tende a se esconder dos historiadores.

6.3.1 Victoria Serva Pimenta: aluna de Chiaffarelli, professora de piano

Pianstica tem como subttulo conselhos prticos aos que se dedicam ao estudo do piano. Em pginas separadas, a autora faz dedicatrias ao marido Gelasio Pimenta (in memoriam), meu esposo adorado que tanto me auxiliou na carreira musical, minha Me e irmos muito queridos (lembrando que muitos textos da poca se referem s irms Serva, as trs pianistas), s minhas filhas e alunos muito queridos, estes despretensiosos conselhos

110

Iza de Queiroz Santos foi tambm pianista e organista, autora de um Mtodo de Piano. Sofia Melo Oliveira foi aluna de piano de Victoria Serva Pimenta. Encontramos referncia a um texto de Sofia M. Oliveira sobre Victoria S. Pimenta, que no localizamos ( utilizada outra grafia do nome): Mello Oliveira, Sophia. A Da. Victoria Serva Pimenta: Minha Ilustre Professora. Cpia. Citado em: <http://www.arquivo.akademie-brasileuropa.org/Bibliothek/port-Literatur-M.html> Acesso em 18/07/2009.

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e, finalmente, memria do meu nunca esquecido Professor CHIAFFARELLI (PIMENTA, 1937). Uma fotografia do professor Luigi Chiaffarelli aparece na pgina da dedicatria, em uma pose que se insere na tradio romntica comentada por Jos Eduardo Martins, a partir da conhecida imagem de Liszt ao piano, com olhar perdido, fixo em um ponto imaginrio:

Figura 37 - Luigi Chiaffarelli. Fonte da imagem: Victoria Serva Pimenta. Pianstica, p. 9.

O repetir a mesma pose, em dezenas de intrpretes de valor, no representaria, sob outro aspecto, que a tradio sonoro-repetitiva mantm a sua aceitao bsica consagrada? No seriam esses registros a referncia ao prprio repertrio romntico relacionado ao potico, ao sonho, divagao, ao noturno? (MARTINS, 2007, p. 9).

A relao entre a tradio pianstica e o cultivo de um determinado repertrio, tratada por J. E. Martins, pode ser notada no texto de Victoria Serva Pimenta, ainda que este seja endereado como despretensiosos conselhos aos seus alunos. As reflexes de Jos Eduardo Martins, embora voltadas para outro contexto (a discusso da interpretao musical e o papel desempenhado pela cultura pianstica, num plano internacional) apontam importantes elementos para que se perceba a posio central que o instrumento ocupou no ensino musical, reflexes particularmente esclarecedoras para que se entenda a cultura pianstica desenvolvida em So Paulo. Considerando a oralidade e a relao professor-aluno como elementos importantes na manuteno da tradio de interpretao pianstica, Martins (ele prprio pianista, professor e musiclogo) destaca a importncia dos textos de professores-intrpretes que permaneceram, entre outros elementos que merecem ateno:
A permanncia da tradio atravs dos sculo XIX e XX, no que se relaciona obra escrita para cravo interpretada ao piano, assim como todo o repertrio posterior escrito para este instrumento, deve muito queles executantes que,

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do romantismo atualidade, pensaram a fidelidade obra como um fim, entendendo-se as diferenas individuais. Alguns aspectos mereceriam um pormenorizar mais atento: a leitura iconogrfica; as edies comentadas, prenncio das edies crticas; os relatos de pianistas nascidos na segunda metade do sculo XIX, a traduzirem o executante frente formao, ao ambiente musical ou no, ao repertrio e carreira desenvolvida; os textos de professores-intrpretes que permaneceram (MARTINS, 2007, p. 8).

Uma das qualidades desses textos o fato de concentrarem-se na prxis vivida, exercida e transmitida por mestres e intrpretes que perduraram na memria (MARTINS, 2007, p. 9). Inserem-se numa cultura escrita, como uma extenso dessa experincia prtica, e com o objetivo de que essa tradio seja mantida, utilizando-se para isso das vrias formas do texto escrito (tratado tcnico, relatos de experincia como artista ou como professor-intrprete e anlises interpretativas, estas em menor nmero, ainda segundo Martins). Esta prtica da escrita qualitativa sobre msica diminuiria medida que avanam os meios de transmisso sonora. Para Martins, no s o relato de experincia que diminui em quantidade, e sim o debate de ideias, que tende a se deslocar da discusso sobre a msica e o repertrio (o domnio das obras), para o intrprete e sua trajetria (o domnio do artista).
Se houve um aumento geomtrico em termos de pianistas, a partir sobretudo da segunda metade do sculo XX, constatar-se-ia que a progresso no teria sido sequer aritmtica quanto a essa literatura especfico-qualitativa, decrescente entre os intrpretes de geraes posteriores (MARTINS, 2007, p. 16).

Esta anlise da questo da tradio, colocada por Martins como ponto central da interpretao pianstica, auxilia a anlise do texto de Victoria Serva Pimenta e as passagens entre a construo didtica, a discusso do repertrio, as ideias expostas sobre a msica e sobre o papel do professor. Talvez no fique totalmente claro o pblico leitor imaginado pela autora, ou melhor, talvez no seja to fcil compreender a passagem de um discurso mais tcnico, como o captulo dedicado ao ensino do piano, descrio das sinfonias de Beethoven, no captulo sobre a escola romntica. Entre os aspectos destacados por Caldeira Filho no prefcio, esto as qualificaes da autora enquanto continuadora de Chiaffarelli:
Fiel aos ensinamentos recebidos do mestre,vem continuando abnegadamente a obra de formao de pianistas e professores, constituindo hoje o seu ncleo de trabalho uma verdadeira escola que, sob a elevada orientao da sua personalidade artstica, bem a continuao da Escola Chiafarelli, nas suas

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mais legtimas tradies (CALDEIRA FILHO, prefcio a PIMENTA, 1937, p. 12).

Revestida da autoridade de continuadora da escola, Victoria S. Pimenta constri seu texto, e dele Caldeira Filho, msico e crtico musical dos mais influentes no perodo, destaca a sntese dos princpios bsicos do magistrio do piano: Do assunto vastssimo abordado neste trabalho, o novel professor que o consulte encontrar numa sntese feliz, a indicao exata, a apreciao justa e o conselho oportuno (CALDEIRA FILHO, prefcio a PIMENTA, 1937, p. 12). Outro aspecto destacado a orientao dada ao professor iniciante, diante de tantos mtodos e colees de peas e estudos:
A autora escolheu os livros de exerccios e de estudos que melhor resultado tm dado no ensino do piano, principalmente para o ensino de principiantes, perodo em que todas as dificuldades parecem cair a um tempo sobre o professor estreante, desorientando-o e desanimando-o. A dificuldade realmente de tal ordem que a autora no hesitou em descer aos menores detalhes no emprego dos textos de iniciao tcnica, ordenando os exerccios numa ordem que nem sempre coincide com a dos autores (s vezes presos por demais ao desenvolvimento lgico dos exerccios, esquecidos da realidade que a criana), e indicando a maneira de estudar cada captulo e cada problema (CALDEIRA FILHO, prefcio a PIMENTA, 1937, p. 13).

Se j havia ficado claro o carter, pode-se dizer, conjunto do texto apresentado, uma vez que representa a sntese feita por uma professora na qualidade de discpula privilegiada de um formador de escola como foi Chiaffarelli em relao ao ensino do piano em So Paulo, pode-se agora perceber que as prticas de reordenao de exerccios, de escolhas de repertrio e de mtodos de estudo se faziam, a partir do material oferecido pela circulao editorial, enquanto escolhas de grupo, aqui representado pela tradio da escola Chiaffarelli. desta forma que se v, pela apresentao da listagem de materiais a serem utilizados, as orientaes da escola, oferecidas em forma de conselhos no ttulo, mas de maneira bem mais prescritivas no interior do livro:
Segue uma coleo de mtodos e livros para o ensino da msica em seus diferentes ramos. Exerccios tcnicos, estudos de qualidades diversas e um repertrio de mais de mil e seiscentas msicas, mais ou menos classificadas em ordem progressiva do 1 ao 8 ano. Podero achar que coloquei no 8 ano peas de grande dificuldade, mas, consideremos que com a continuao dos estudos, estas dificuldades iro sendo vencidas.

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Deveis seguir a ordem adiante indicada para os estudos de Bull, Rie, BenoitChiaffareli, Germer, Beringer (PIMENTA, 1937, p. 69).

Nessa coleo, percebe-se a importncia do repertrio, quer em seu valor didtico, quer artstico, mas chama a ateno a ampliao das atribuies do professor de piano, que deveria tambm orientar seus alunos nos campos tericos, representados pelas reas disciplinares da histria da msica, leitura rtmica musical, teoria musical, solfejos e ditados, harmonia e anlise musical (para todos estes campos so oferecidas referncias bibliogrficas, enfatizando-se a produo brasileira). Para os mtodos, j conhecidos dos que compartilhavam da experincia como alunos e/ou professores de piano, a nfase recai na forma de uso j testada e para o carter prtico das observaes apresentadas:
MTODO BULL Comeai pela 1 SRIE, PGINA 1 Mos juntas. Sem esforo o aluno vai conhecendo as notas da clave de f. O aluno o far tambm em oitavas; se as mos ainda no alcanarem a oitava, o far em oitavas harpejadas. Conhecida a clave de f deveis comear a ensinar-lhe as escalas (PIMENTA, 1937, p. 72. Grifos da autora).

A importncia do mtodo de estudo se sobrepe ao interesse por parte dos alunos, quando isso ocorrer:
MTODO GERMER LA TECHNIQUE DU PIANO Geralmente os alunos tm grande antipatia por este livro. Deveis fazer-lhes compreender que o seu estudo de absoluta necessidade para quem quer ter algum conhecimento de msica. Fazei o aluno estudar neste livro, ao mesmo tempo, dois ou trs exerccios de tcnica diversa (PIMENTA, 1937, p. 74).

A ordenao e a sugesto de formas de uso no indicadas nos livros sugere um total domnio da construo tcnica como requisito para abordar o repertrio musical:
LTIMO CAPTULO DO LIVRO (Germer) Este estudo deve ser feito lentamente e com muita ateno para preparar o aluno ao estudo de Bach. Se ele encontrar muita dificuldade, fazei-o interromper para come-lo mais tarde. Este captulo, para ficar bem feito e compreendido, deve ser feito lentamente, e depois de terminado, dever o aluno estud-lo de novo. Voltai ao CAPTULO 10, PGINA 59 (PIMENTA, 1937, p. 75)

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Esta construo tcnica e sua rigidez, vistas como requisitos indispensveis para se tocar bem, estariam de acordo com os objetivos dos pais, mas a professora teria que ser ao mesmo tempo educadora e me extremosa (PIMENTA, 1937, p. 19):
Os pais, quando nos entregam seus filhos, recomendam geralmente muita energia e severidade para com eles. Esta recomendao muito natural em se tratando de pais que se interessam pelos filhos. Parece-nos todavia mais acertado e mais proveitoso trat-los antes com carinho do que com energia (PIMENTA, 1937, p. 20).

Entre a primeira aproximao com o aluno e a continuidade dos estudos, seria trilhado um caminho completamente regulado atravs de uma forma escolar, com a diviso do tempo de aula e de estudo em unidades dedicadas tcnica, leitura primeira vista, estudos e repertrio de peas, informaes sobre autores e obras. O incio dos estudos feito na infncia, o que pressupe da professora alguma tolerncia e um trabalho de conquista do aluno para o rigor exigido pela msica.
A hora da lio de msica deve ser uma hora de prazer, no s para a professora, como principalmente para o aluno. Muitas vezes acontece que este, dados os seus outros afazeres, no teve um minuto para estudar o piano mas no quer perder a sua lio, atrado que est pelos predicados do professor (PIMENTA, 1937, p. 20).

O tempo de estudo e a distribuio das matrias segue uma ampliao progressiva. A criana nunca deve fazer sozinha seus primeiros meses de estudo. Este deve ser coadjuvado pela mame ou pessoa competente. Com este auxlio ela vencer as dificuldades sem o perceber (PIMENTA, 1937, p. 25). Para que este incio seja frutfero, a autora indica duas aulas por semana de meia hora. Trs ou quatro meses depois, o estudo pode ser estendido para uma hora e, assim, gradativamente. O 4 ano de estudo pressupe no menos de trs horas, a primeira dedicada exclusivamente a exerccios tcnicos de toda qualidade; a segunda dedicada aos outros diversos estudos e a terceira s msicas, repassando cada dia duas peas j sabidas de cor para formar seu repertrio (PIMENTA, 1937, p. 37). Assim como na escola, de que reproduz a forma, esto previstos tempos de repouso de 10 a 15 minutos entre uma hora e outra (PIMENTA, 1937, p. 38). Esta indicao precisa do uso do tempo e da progresso prevista para o aluno so completadas pelos momentos de reunio de alunos em audies, ao menos uma vez ao ms para tocarem uns diante dos outros (PIMENTA, 1937, p. 32). Este comentrio foi um dos

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que mereceu anotaes margem de uma professora tambm atuante em So Paulo, na dcada de 70.111 Victria Serva Pimenta tambm discute a importncia do ensino de msica para as crianas e valoriza a funo do professor:
Ensinar essa arte divina (a msica), difundindo-a e espalhando-a por toda a parte , pois, uma das mais benficas e meritrias misses. Nunca ser demasiado insistir no valor da difuso desse ensino, principalmente entre as crianas, cujo esprito ainda no corrompido, o campo mais favorvel para a germinao dos sentimentos puros e nobres. Esse ensino , na verdade, o melhor meio de purificar a alma da criana, to exposta em nossos dias aos perigos e aos males de uma liberdade j um tanto excessiva (PIMENTA, 1937, p. 17).

A reiterao da representao da msica como atividade da alma e do ensino como misso mostra que algumas das representaes geralmente relacionadas profisso docente esto muito presentes em relao s professoras de piano.

6.3.1.1 Contribuio histria da leitura: comentrios de uma professora de piano, trs dcadas depois

A frequncia de audies recomendada uma por ms parece ter causado espanto professora que grifou e acrescentou exclamaes margem (!!). Em outros momentos a leitura da professora demonstra que as prescries do livro provavelmente dialogavam com outras fontes. Com relao ao repertrio, ela bem clara. Para Schmoll, um dos mtodos prescritos, a professora indica no, para Francisco Russo, ruim!!, algumas peas do repertrio selecionado so consideradas boas (como a Fbula do tapete mgico de Savino de Benedictis, por exemplo), outras feias, como Confidncias, de Barrozo-Neto, ambas indicadas para o 1 ano. Ao lado de peas boas e feias, aparecem tambm as batidas, como os Estudos meldicos op. 149 de Diabelli ou muito batida, como a Gavotte des

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Todas as indicaes comentadas encontram-se no exemplar que pertenceu professora Arac Brando Lago.

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Mathurins de Lemaire. La tartine de beurre (Bolinho de manteiga) de Mozart figura como boazinha nesta leitura, que tem tambm peas timas, como Senhora pastora de VillaLobos. A listagem parece ter trazido novidades ao repertrio da professora que foi a proprietria do volume analisado, pois algumas peas aparecem com a anotao ver, para uso futuro. Algumas trazem ainda nomes de alunas, j indicando uma escolha a partir da listagem, que foi percorrida do 1 ao 8 ano, ainda que demonstre um maior nmero de alunos nos anos iniciais, com algumas reclassificaes de peas indicadas para o 2 ano, que a professora prefere considerar para o 1.

Figura 38 - Pgina de Pianstica, de Victoria Serva Pimenta, com anotaes da professora de piano Arac Lago.

A utilizao do livro pela professora Arac Lago demonstra o alcance de um dos principais pblicos imaginados outros professores de piano e a permanncia dos conselhos vrias dcadas depois. Mudaram algumas prticas, mas permaneceu a racionalizao do estudo. A indicao de repertrio continuou a trazer ideias vlidas, mas com relao recomendao de energia e severidade por parte dos pais, com certeza o panorama

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havia mudado, pois Arac destaca: ? 1974!! Recomendavam, em um dilogo consigo mesma. Na mesma pgina, a pacincia vem grifada, a primeira condio para quem se dedica ao magistrio (PIMENTA, 1937, p. 19, grifos da leitora). O dilogo continua em termos tcnicos: como? No concordo, diz a professora, comentando a indicao de que com o mesmo colorido o far tambm em oitavas, empregando os 5os , 4 os, 3 os dedos e se possvel for tambm o 2 os (PIMENTA, 1937, p. 27). Mas h os momentos em que a leitura serve para confirmar opinies, por exemplo, de que o professor particular nunca poder conseguir do seu aluno estudo to altamente adequado, como incio ao estudo de piano, frase grifada e destacada na margem. Victoria afirma que o maior prazer dos pais ouvir seu filho, logo aos seis ou sete anos, com apenas alguns meses de estudo, executar com compreenso uma pea por pequena que seja (PIMENTA, 1937, p. 21). a pura verdade, concorda Arac, 37 anos depois. A distncia temporal percebida pela leitora de 1974. Quando Victoria comenta um novo mtodo de ensino, j deveis conhecer um deles: Margaret Steward, Arac anota: 1937 j, destacando a novidade (PIMENTA, 1937, p. 21). Se, como aluna de Chiaffarelli, Victoria S. Pimenta demonstra em seu texto sua base tcnica, h um outro discurso que emerge, e que se torna um domnio prprio: a presena feminina da professora de piano. Em termos quantitativos, no foi grande a temtica pianstica, no conjuno da produo inventariada nesta pesquisa. No localizamos outros trabalhos alm do livro de Victoria Serva Pimenta, do livro para crianas de Anglia Rezende Garcia e das publicaes de Iza de Queiroz Santos, o que nos leva a levantar duas hipteses.112 A primeira e mais bvia, a de que, apesar de no terem sido localizados, podem existir outros textos publicados em formato de livro, sobretudo teses de concurso, que no constam das bibliotecas nem das bibliografias consultadas. A discusso pianstica tambm poderia ser explorada nos artigos em peridicos musicais, que ainda no foram submetidos a pesquisas temticas. A segunda, totalmente especulativa, levaria a se questionar se o piano, to praticado pelas mulheres, no foi de fato evitado como objeto de escrita, levando a se questionar sobre as razes dessa rejeio. Haveria uma aura do sagrado, vinda da tradio romntica, ainda mantida na primeira metade do sculo XX, que afastou as mulheres desse campo disciplinar?

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O texto de Joaquina de Arajo Campos, Consideraes a respeito do curso de leitura 1 vista, transporte e acompanhamento ao piano (1937), uma tese de concurso que, embora ligada prtica pianstica, tem como foco a habilidade de leitura, e no uma discusso sobre tcnica ou literatura pianstica, razo pela qual no o inclumos na temtica pianstica, e sim na temtica terico-musical. Ainda que fosse considerado, seria o nico exemplo, alm dos citados.

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Quais as razes pelas quais a macia presena de professoras de piano nos quadros de conservatrios e institutos de ensino musical no se reverteu em publicaes de livros sobre o piano? Apenas a ttulo de exemplo sobre as reas especializadas em que as mulheres tiveram maior presena, pode-se consultar o folheto impresso Programa de Piano (regime federal), do Instituto Musical de So Paulo. A Diretoria formada por Martin Braunwieser (diretor artstico), Herclia Castilho Cardoso (diretora administradora) e Maria de Lourdes Julio (diretora proprietria). No corpo docente, encontram-se 19 professoras de piano (o quadro exclusivamente feminino), duas professoras de canto, dois professores de violino. O violo ministrado por um professor e duas professoras. Nas matrias complementares, encontramos mulheres nas cadeiras de Teoria, Solfejo, Harmonia, Anlise Harmnica, Histria da Msica, Folclore Musical, Pedagogia Musical, Harmonia e Morfologia. Os professores homens ocupam as cadeiras de Canto Coral, Prtica de Orquestra, Composio e Regncia (todas pelo diretor Braunwieser), alm de Msica de Cmara, Prtica de Acompanhamento e Folclore Musical. Atuam como inspetora federal a compositora Dinhorah de Carvalho Muricy, como fiscal estadual Ida DallOlio Barbati e como inspetora estadual a professra Lucy Ivancko. (INSTITUTO, s/n, p. 29-31). 113

6.3.2 O Curso de Msica de Dona Sofia Melo Oliveira

As reas tericas com funo complementar ao ensino prtico artstico tambm foram campos especializados em que se encontra uma produo feminina. Dentre as autoras inventariadas, destaca-se a produo de Sofia Melo Oliveira, que publicou, como iniciativa pessoal, diversos folhetos didticos sobre teoria e anlise musicais. Em 1948, a professora definiu os objetivos de seu curso e forneceu as referncias tericas.
Nosso Curso de Msica tem, portanto, como finalidade, dar conhecimento, ao estudante da teoria do fraseado, pondo-o em condies de proceder anlise integral de um trecho de msica, para o interpretar de acordo com a verdade musical nele contida, uma vez que, por efeito de notao insuficiente, obscura, quando no errnea, e pela natureza malevel da linha meldica, o trecho de

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Para o quadro completo dos professores, ver ANEXO C.

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msica sofre profunda modificao no caso de o intrprete, entregue somente ao seu sentimento, sem apoio em conhecimentos tcnicos e estticos, se afastar, sem disso se dar conta, dos moldes traados pelo compositor. Em nossa Fraseologia Musical essa questo vem detalhadamente exposta (OLIVEIRA, 1948b, p. 8).

Sofia Melo Oliveira foi divulgadora, no Brasil, do pensamento terico e analtico de Hugo Riemann e Giulio Bas, entre outros tericos. Embora tenha sido uma professora influente no ambiente artstico do Estado de So Paulo e tenha tido entre seus alunos importantes msicos como Aylton Escobar, Claudio Stephan, Roberto Sion, Paulo Bossio, Arnaldo Jos Senise, entre outros, no foram encontrados estudos nem informaes sobre sua vida ou sua trajetria profissional. Seus trabalhos concentram-se na formao tericoanaltica, ou seja, seu objetivo tratar aspectos da construo musical como fundamento para a interpretao de obras musicais. Seus cursos abordam captulos especficos: teoria da escala, teoria do compasso, anlise harmnica, por exemplo, e so desenvolvidos em lies seriadas. Expe os conceitos tericos, sempre fundamentados em estudos anteriores, adota uma abordagem muito tcnica e especializada e prope exerccios que deveriam ser resolvidos por meio da escrita musical. Os intrpretes dos mais variados instrumentos, assim como os compositores, esto no perfil tpico de seus alunos, mas ela se refere a eles simplesmente como estudantes de msica. Entre os exemplares consultados, encontrei inmeras anotaes de alunos e de professores que utilizaram seus livros como material didtico. O texto oscila entre uma linguagem direta e conceitual e explicaes sobre a maneira pela qual os folhetos poderiam ser usados por professores e alunos de msica. Como exemplo do primeiro caso:
Nos conjuntos harmnicos, os diferentes artifcios podem ser combinados entre si, como se vai ver. No exemplo 61 h os seguintes casos: 1) Nota de passagem seguida de appoggiatura 2) Appoggiatura seguida de nota de passagem cromtica 3) Ornato da nota de passagem 4) Appoggiatura da nota de passagem 5) Antecipao da nota de passagem 6) Nota de passagem prolongada formando retardo (OLIVEIRA, 1946b, p. 52).

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A linguagem seca e tcnica, caracterstica de um tipo de estudo da anlise harmnica. Na figura 39, percebe-se que o aluno identificou, no exemplo, os casos indicados pela professora.

Figura 39 - Exemplo 61, p. 52, Elementos de Anlise Harmnica (1946), de Sofia Melo Oliveira, com anotaes de um estudante.

H, no entanto, outro tipo de texto, no mesmo volume, que pe em relevo o trabalho de construo contnua contido no estudo aprofundado dos aspectos terico-musicais, alertando o aluno para a diferena entre os compndios, baseados nas regras e leis tericas, e o seu curso, baseado na anlise das obras musicais dos Mestres.
A anlise musical tarefa assaz difcil, pelo que s se chega a domin-la pouco a pouco. Por isso, ao encontrar, em seus primeiros trabalhos, questes que ainda desconhea, o estudante deve ter pacincia, limitando-se quilo que seus conhecimentos, no momento, lhe permitam discernir no texto em exame. O desenvolvimento de seus estudos lhe dar a compreenso integral dos fatos harmnicos. Encontrar, por vezes, certas liberdades de escrita que no podem ser previstas nos compndios, os quais apresentam as questes em carter escolstico. Somente a prtica, sob as vistas do professor, promover a destreza nesse gnero de trabalho, pois a fantasia dos compositores incomensurvel (OLIVEIRA, 1946b, p. 51-52).

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Uma das preocupaes de Sofia Melo Oliveira fazer o aluno interpretar corretamente a notao musical, trabalhando sempre a partir de princpios tericos do sistema tonal que so naturalizados como vlidos em quaisquer circunstncias.
Somente por meio da anlise fraseolgica do trecho de msica que se chega a compreender a inteno do compositor. E sendo essa anlise baseada nas leis da Harmonia e do Ritmo, leis imutveis, porque naturais, no h como repelir um fraseado que sobre elas tenha fundamento (OLIVEIRA, 1947, p. 3).

O repertrio erudito ocidental, portanto, ponto de partida e de chegada. Dele so retirados os exemplos que justificam as leis de construo musical. Analisados a partir de tais leis, os exemplos embasam a interpretao do mesmo repertrio.
Com o estudo da obra de BACH, HAENDEL, MOZART, GLUCK, HAYDN, e de outros Mestres, apura-se o gosto musical, para saber distinguir torneios vulgares de passagens verdadeiramente artsticas. Os princpios fundamentais de uma arte ou cincia, dentro de nossa esfera de ao, de nossa conscincia, so eternos, imutveis, de onde no ser possvel chegar a um certo grau de aperfeioamento, em msica, por exemplo, sem o manuseio da obra daqueles que se tornaram, em todos os tempos, os expoentes do bom estilo. Dos textos de CHOPIN, MENDELSSOHN, DEBUSSY, etc, ressalta o conhecimento profundo que esses Mestres tinham de seus predecessores. Importa, pois, ao estudante de msica, saber em que consiste o bom estilo na arte dos sons (OLIVEIRA, 1949, p. 28).

Os cursos de Sofia Melo Oliveira demonstram o empenho em levar o estudante de msica a uma insero e uma imerso na tradio erudita ocidental, pela anlise do repertrio e pela formao de conceitos estruturantes da concepo e da prtica da msica. Tem como uma das principais caractersticas a inteno de relacionar a prtica da performance ou da criao musical com um conhecimento terico que tambm se d de modo prtico, pelo exerccio, pelo desenvolvimento da escuta e pelo hbito da anlise. Trata as composies, fixadas pela notao musical, como textos a serem interpretados. Por no atuar em uma instituio de ensino, mas em cursos particulares, geralmente ministrados em grupos de alunos, os cursos de Sofia de Melo Oliveira so exemplo de uma outra prtica educativa, que no prev um diploma ou uma concluso em tempo determinado, mas pode se estender nos assuntos pelo tempo que for acordado entre professor e aluno, at se transformar, num dado momento, em um espao de estudo conjunto, mais um espao prtico de estudo musical do que um programa a ser cumprido.

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O impresso exerceu um papel importante, tanto no aspecto operacional dos cursos, a partir de um livro-texto que organiza as aulas, como para uma divulgao mais ampla (inclusive como instrumento de propaganda e lucro pessoal), alm de fixar, atravs da autoria, o trabalho de organizao e sntese dos conheciementos trabalhados em aula, que foram reaproveitados por seus alunos e por outros leitores. Na construo do texto, e na proposio dos cursos, fica clara a operao analisada por Bourdieu em As Regras da Arte: a determinao de quem est apto para definir as categorias de apreciao esttica que sero consideradas vlidas (BOURDIEU, 1996). Para Sofia Melo Oliveira, as obras e os compositores que conquistaram um lugar no campo artstico que devem continuar sendo o parmetro de avaliao para o futuro da msica, e sua funo como professora zelar pela manuteno dessas categorias de apreciao esttica.

6.3.3 Iza de Queiroz Santos: Historiadora da Msica pela Imprensa Nacional

No foram localizados estudos biogrficos sobre Iza de Queiroz Santos ou anlises de sua produo bibliogrfica. A Enciclopdia da Msica Brasileira classifica sua atuao como professora, organista, pianista, musicloga (ENCICLOPDIA, 1977, p. 694). Nascida em Fortaleza, desenvolveu seus estudos e sua carreira no Rio de Janeiro. Seu Origem e Evoluo da msica em Portugal e sua influncia no Brasil bastante citado na historiografia musical, inclusive em estudos recentes. O musiclogo Paulo Castagna comenta o carter de ineditismo da temtica das relaes musicais entre Brasil e Portugal, que s seria retomada novamente em iniciativas esparsas, a partir da dcada de 60.
A primeira tentativa brasileira de abordagem da msica portuguesa para a busca de informaes que esclarecessem fenmenos histricos Origens (sic) e evoluo da msica em Portugal e sua influncia no Brasil, de Maria Luiza de Queirs Amncio dos Santos (1942), ainda que as informaes sejam apresentadas de forma separada, sem tentativa de interrelaes. Houve repercusso positiva da imprensa e 12 artigos de peridicos da poca, elogiando o trabalho, alm de cartas, homenagens e pareceres, foram reunidos em livro pela Imprensa Nacional, em 1947. Contudo, o interesse pela msica portuguesa nessa poca era mnimo e o livro acabou no resultando no desenvolvimento de estudos nessa rea (CASTAGNA, 1995, p. 67).

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Figura 40 - Foto da autora, Iza de Queiroz Santos, includa no livro de 1942.

Entre os estudos histrico-musicais publicados em forma de livro, fazem parte de sua produo: Os grandes vultos da polifonia vocal em Portugal nos sculos XVI e XVII, Rio de Janeiro: Grfica Olmpica, 1941; Origem e Evoluo da msica em Portugal e sua influncia no Brasil, Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942; Francisco Braga, Rio de Janeiro: Ministrio das Relaes Exteriores/Diviso Cultural, 1951. (pp. 694) Na publicao de 1942, so citadas trs obras em preparo, que no foram localizadas: uma Histria da Msica, um trabalho sobre Origem e evoluo do Canto Litrgico e outro trabalho sobre O rgo, instrumento autnomo, sinttico e polifnico. A trajetria intelectual de Iza de Queiroz Santos demonstra tambm a participao como conferencista, inclusive atravs do rdio, instrumento que foi usado com um perfil educativo a partir dos anos 30, como parte da poltica de divulgao de valores do governo Vargas. Inicialmente preparados como conferncias e posteriormente publicados, so os

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trabalhos sobre Os grandes vultos da polifonia vocal em Portugal nos sculos XVI e XVII, proferida no Liceu Literrio Portugus a 22 de agosto de 1940, e O rgo, instrumento rei, conferncia proferida para a Rdio Cultura (P.R.E. 7).

6.3.3.1 A operao historiogrfica: a inscrio no campo pela contribuio Histria da Msica

De toda sua produo, Origem e Evoluo da Msica em Portugal e sua Influncia no Brasil , sem dvida, o trabalho com maior repercusso. Na anlise desta obra, o tema escolhido neste estudo , justamente, a constituio, pela autora, do lugar de historiadora, a partir dos diversos procedimentos que Michel de Certeau identifica como pertinentes operao historiogrfica. Diz Certeau que, em histria, uma obra de valor :
Aquela que reconhecida como tal por seus pares. Aquela que pode ser situada num conjunto operatrio. Aquela que representa um progresso com relao ao estatuto atual dos objetos e dos mtodos histricos e, que, ligada ao meio no qual se elabora, torna possveis, por sua vez, novas pesquisas (CERTEAU, 2002, p. 72-73).

Este texto de Iza Queiroz Santos tem sido citado como fonte em inmeros trabalhos, comprovando sua funo como propiciadora de novas pesquisas. As condies de produo deste livro revelam caractersticas distintas do conjunto da produo da autora, por se tratar de uma obra encomendada pela Comisso Brasileira dos Centenrios de Portugal e se inscrever no s na historiografia musical, mas tambm no mbito das relaes culturais lusobrasileiras, num momento de aproximao entre os governos brasileiro e portugus, no por acaso, ambos chamados de Estado Novo. Interessa-nos, em termos da discusso sobre a presena da msica na histria da educao, o fato de a histria da msica ter suscitado uma publicao que busca aproximar as naes brasileira e portuguesa, o que demonstra o lugar ocupado pela disciplina msica naquele momento especfico, alm de chamar a ateno para o papel destinado histria, como articuladora das relaes culturais e das razes comuns. As comemoraes dos centenrios de Portugal (8 Centenrio da Fundao do Reino, 1139, e 3 centenrio da Restaurao da nacionalidade portuguesa, 1640) foram promovidas por Antonio Oliveira Salazar e se concentraram em trs eventos principais: uma Exposio

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Histrica do Mundo Portugus, um Congresso do Mundo Portugus, que incluiu um Congresso Luso-Brasileiro de Histria, e o Cortejo do Mundo Portugus. O Brasil participou, principalmente, atravs do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, e foi includo como nao irm, a nica a ter um pavilho prprio na Exposio.114 Antes de analisarmos a insero da obra de Iza Queiroz Santos e discutirmos sua significao nesse contexto especfico, convm lembrar que a aproximao entre os estados brasileiro e portugus vinha sendo realizada desde os anos 30. Algumas iniciativas demonstram o carter dessa aproximao, que adquiriu contornos de diplomacia cultural. O Acordo Ortogrfico firmado entre a Academia Brasileira de Letras e a Academia de Cincias de Lisboa, em 1931, foi uma das iniciativas com o objetivo comum de promover a expanso da lngua portuguesa. Lucia Maria Paschoal Guimares salienta que, como se v, essa aproximao se iniciou, justamente, pelo vis cultural, uma vez que tratados comerciais entre os dois pases s seriam iniciados dois anos depois (GUIMARES, 2006, p.3). O intercmbio cultural foi o alvo do Instituto Luso-Brasileiro de Alta Cultura, criado em 1934. Em 1936, foi recriada a Academia Portuguesa de Histria, que reservava 10 dos 50 assentos para scios brasileiros do IHGB.115 No ano seguinte, 1937, a Sociedade de Geografia Portuguesa criaria um Centro de Estudos Brasileiros e em julho de 1940 iniciaram-se as atividades do Congresso do Mundo Portugus, entre julho e dezembro, mesmo ano em que foi fundada, no Rio de Janeiro, uma Associao de Amigos de Portugal, a 15 de maio. Estas iniciativas parciais culminariam no Acordo Luso-Brasileiro, em 1941, firmado entre o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) de Portugal, e o Departamento de Imprensa e Propaganda brasileiro (DIP), com um delegado brasileiro no organismo portugus e vice-versa. O objetivo comum era promover a difuso da cultura dos dois pases e incentivar a produo escrita. A publicao do livro de Iza Queiroz Santos, em 1942, surge depois de a autora ter proferido conferncia sobre compositores portugueses no Liceu Literrio Portugus, no ano

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A programao completa pode ser encontrada no fascculo 15 da Revista dos Centenrios, publicada entre 31/01/1939 e 31/12/1940, em 24 nmeros, como rgo da Comisso Executiva da Comisso Nacional dos Centenrios. Os exemplares foram digitalizados e encontram-se disponveis em: <http://hemerotecadigital.cmo o lisboa.pt/OBRAS/REVISTADOSCENTENARIOS/N1/N1.pdf>. Os ltimos fascculos de cada ano, n 12 e n 24, apresentam ndices gerais do ano respectivo (1939 e 1940). A revista manteve um espao para as notcias sadas na imprensa. 115 Vagas ocupadas por Conde de Afonso Celso, Max Fleiss, Afonso dEscragnole Taunay, Arthur Guimares de Arajo Jorge, Francisco Jos de Oliveira Vianna, Gustavo Barroso, Jlio Afrnio Peixoto, Manuel Ccero Peregrino da Silva, Pedro Calmon e Rodolfo Garcia. (APH, 1937-1938, apud Guimares, 2006, pp. 6-7)

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das Comemoraes Centenrias, e pode ser vista como parte desse trabalho de aproximao, que incluiu a msica e que seria abordado pela autora exatamente dentro das estratgias de valorizar o passado comum. Para Guimares, o carter nacionalista da sua poltica de governo [de Getlio Vargas] levou-o a se acercar da velha metrpole, onde estariam as razes tnicas e culturais da jovem nao brasileira. Salazar, por seu turno, tencionava robustecer ainda mais os laos com o Brasil, por meio de uma poltica de relaes culturais alicerada na existncia de um patrimnio comum, em que a histria representava um dos mais fortes esteios (GUIMARES, 2006, p. 6). A conferncia de Iza Queiroz em Portugal deu-se em 22 de Agosto de 1940, portanto, no ano das comemoraes centenrias, mas fora da programao oficial. O tema da conferncia, por sua vez, est contido entre os captulos de Origem e Evoluo, captulo IV da primeira parte, voltada msica em Portugal. No esto totalmente claras a circunstncias que levaram escolha de Iza Queiroz Santos para a autoria da obra comemorativa, mas a autora demonstra ter trabalhado por convite a partir de um objetivo bem definido, de acordo com os princpios acordados pela Comisso Brasileira dos Centenrios de Portugal, quando afirma:
No temos a pretenso de ter apresentado um trabalho completo, mas, pelos elementos dele constantes, julgamos ter demonstrado o nosso desejo de bem corresponder distino do convite que nos foi dirigido pela Ilustre COMISSO BRASILEIRA DOS CENTENRIOS DE PORTUGAL, chefiada pelo saudoso General Francisco Jos Pinto (SANTOS, 1942, p. 283).

Entre os elementos a que se refere, est uma grande quantidade de documentao at ento indita no formato de livro: um suplemento biogrfico dos msicos que influiram em nossa cultura musical do XVI ao XIX sculo; um quadro com a relao dos mosteiros beneditinos no Brasil; e, como Anexos, quadros sinticos com a relao dos msicos que exerceram atividades no Rio de Janeiro entre 1844 e 1890. O livro traz esclarecimentos sobre instituies musicais atuantes no sculo XIX, fornecendo dados histricos tais como datas de fundao, cursos mantidos, quadro diretivo e quadro docente. Estes dados tm sido utilizados at o presente, em estudos histricos sobre a atividade musical no Brasil. Andr Cardoso (2005) e Paulo Castagna (1999, 1995), entre outros, so pesquisadores que, por suas escolhas temticas, fizeram uso de Queiroz como referncia, confrontando os dados fornecidos com outras fontes e, de acordo com as necessidades de suas pesquisas, indo a alguns dos arquivos citados pela autora.

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Ir aos arquivos, diz Certeau, o enunciado de uma lei tcita da histria. A leitura de A operao historiogrfica, que analisa a operao do historiador e a passagem da pesquisa escrita, forneceu os elementos que passaremos a discutir. Consideramos o livro de Iza Queiroz um exemplo dessa operao historiogrfica que talvez inaugure essa perspectiva, no mbito dos estudos histrico-musicais luso-brasileiros. Em nossa investigao, dedicada anlise da relao entre educao e produo escrita por mulheres sobre msica, o trabalho de Iza de Queiroz destaca-se dos demais por no apresentar nenhum trao tradicional das narrativas femininas j analisadas. O texto no se remete especificamente ao universo feminino, simplesmente a obra escrita por uma mulher que participa do campo musical. Neste sentido, ele exemplo de um estilo de escrita neutro, sem referncias pessoais, que assume a escrita em uma dimenso cientfica, a partir da disciplina histrica. A anlise que se segue procurar analisar o livro a partir dos principais elementos discutidos por Certeau em A Operao historiogrfica. Partir da definio de Certeau da histria como uma operao: compreend-la como relao entre um lugar (um recrutamento, um meio, uma profisso), procedimentos de anlise (uma disciplina) e a construo de um texto (uma literatura) (CERTEAU, 2002, p. 66).

6.3.3.1.1 Um lugar

A ausncia de estudos biogrficos sobre Iza de Queiroz faz com que a discusso do lugar de onde ela faz histria apresente algumas lacunas, mas os dados levantados permitem discutir, se no em uma dimenso completa, ao menos os fragmentos conhecidos que compem esse lugar social. Um aspecto destacado por Certeau a explicao de que o lugar o que permite e o que probe, a combinao entre permisso e interdio. Esta dupla funo do lugar responsvel por uma srie de consequncias que se revelam no texto. Para Certeau, toda pesquisa historiogrfica se articula como um lugar de produo scio-econmico, poltico e cultural, e est submetida a imposies, ligada a privilgios, enraizada em uma particularidade. O autor salienta, no entanto, que o estudo histrico est muito mais ligado ao complexo de uma fabricao especfica e coletiva do que ao estatuto de efeito de uma filosofia pessoal ou ressurgncia de uma realidade passada. o produto de um lugar (CERTEAU, 2002, p. 73).

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Analisando, a partir de Certeau, mais o lugar do que a filosofia pessoal, pode-se dizer que Iza Queiroz escreve a partir do lugar mais alto do poder, investida pela Comisso brasileira que tinha, na situao das comemoraes dos centenrios de Portugal, a oportunidade de uma dupla propaganda: a divulgao do Brasil em Portugal e a reafirmao de valores teis ao Estado Novo dentro do Brasil. As estratgias de celebrao da nacionalidade portuguesa pelo governo de Salazar davam ao Brasil um lugar de destaque, como uma das principais realizaes portuguesas. A partir de um tema eminentemente cultural, tal como a msica em Portugal e no Brasil, as comemoraes atingiam objetivos diretamente polticos, incluindo objetivos econmicos e militares.
Com as fundaes dessa Casa principia hoje a obra de cooperao do Brasil nas celebraes do Duplo Centenrio, obra vasta, que transcende os limites da Exposio do Mundo Portugus, porque se afirmar noutros domnios e noutras atividades. Veremos, no Tejo, unidades da herica marinha de guerra brasileira; nos cortejos e nas paradas cvico-histricas, contingentes do seu exrcito de terra e mar; a sua arte florescer no monumento a Pedro Alvares Cabral, que o Governo da Repblica irm oferece Nao portuguesa; a sua indstria no deixar de afirmar, noutro certame, as suas poderosas realizaes e as suas possibilidades deslumbrantes; grandes figuras da Igreja brasileira viro dizer-nos com que ardor, no Brasil imenso, germinou a F catlica dos nossos primeiros missionrios; historiadores, investigadores, eruditos dalm Atlntico trabalharo conosco na obra, que ouso supor definitiva, do Congresso Luso-Brasileiro de Histria; num s claustro pleno intercontinental, as Universidades, a Academia, os Institutos das duas naes glorificaro o passado comum e a lngua comum, a maravilhosa lngua portuguesa, falada, desde o sculo XVI, em todas as partes do Mundo. O Brasil vem contar-nos, na grandeza das suas revelaes, o que fez de nossa herana colonial, a que esplendor e a que opulncia elevou o patrimnio que deixamos nas suas mos (Discurso de Jlio Dantas, REVISTA DOS CENTENRIOS, n. 13, 1940).

Apesar de um pouco longa, a citao de Jlio Dantas, presidente da Comisso Executiva portuguesa do Duplo Centenrio, expe o conjunto das intenes das comemoraes e situa a presena brasileira, tal como percebida pelas autoridades portuguesas. A anlise de uma publicao sobre histria da msica portuguesa e brasileira, neste contexto, transformada pelo ngulo de viso que, se fosse concentrado apenas em seus aspectos musicais, perderia, justamente, a possibilidade de discusso do lugar de onde foi possvel

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produzir essa narrativa. desta forma que uma publicao da Imprensa Nacional, encomendada pela Comisso Brasileira dos Centenrios, inscreve a temtica especfica musical em um quadro de discusso da nacionalidade e das razes culturais comuns, o que define, j no ponto de partida, a estruturao do trabalho e deixa ver as permisses e interdies temticas que se mostraro no texto.

6.3.3.1.2 A construo do texto

Iza de Queiroz Santos divide o corpo de seu trabalho em duas partes, uma voltada msica em Portugal, em cinco captulos, e outra msica no Brasil, tambm em cinco captulos. Prope, em termos estruturais, uma simetria, embora as subdivises internas e o carter dos captulos sejam assimtricos, como se pode perceber:

PRIMEIRA PARTE Captulo I Da msica rabe at os bardos (p. 15-27) Influncia da invaso rabe na pennsula ibrica. A msica religiosa e profana na Arbia e na Espanha. Os cantos religiosos do Oriente e os cantos da liturgia crist do Ocidente. Instrumentos orientais introduzidos em Portugal. A viola e a guitarra. Captulo II Folclore canrio (p. 31-37) Gaston Knosp e sua monografia Les les Canaries. Joo de Bettencourt e a proteo de Henrique III, Rei de Castela. Vrios gneros musicais do folclore canrio. A msica tradicional das ilhas Canrias e sua afinidade com os cantos populares da pennsula Ibrica. Captulo III A msica em Portugal no reinado de D. Afonso III e de D. Sebastio (p. 41-47) O notvel sacerdote Aymeric DEbrard na Corte de D. Afonso III. D. Diniz, famoso menestrel. Influncia da escola provenal na formao artstica do povo portugus. Os cancioneiros da poca e o intenso cultivo das letras pelos vates lusitanos. Instrumentos preferidos pelos poetas-cantores da Idade Mdia. Baladas, canes e danas de Portugal. O Vilancico. D. Duarte e suas recomendaes aos clrigos msicos. D. Afonso V e o treslado do cerimonial litrgico dos reis da Inglaterra. D. Joo II e a perfeio da msica nos Divinos Ofcios. D. Manoel, o venturoso, e os notveis artistas que ilustraram o seu reinado.

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Gil Vicente e o teatro portugus. Mateus Aranda, precursor da polifonia moderna. Compositores portugueses, representantes da renascena primitiva. Captulo IV Principais vultos da polifonia vocal nos sculos XVI e XVII (p. 51-64) O organum, o falso bordo e o discantus John Sctt Erigene e a origem do contraponto no IX sculo. Henrique V e o canto dos bardos clticos. Dunstaple e a msica da igreja. Ciso do canto litrgico com o profano. A escola de vora e os notveis contrapontistas da poca. D. Teodsio e o Colgio dos Reis em Vila Viosa. D. Joo IV, Prncipe do estilo A capela. Homenagem de Duarte Lobo a D. Joo IV. Antnio Vieira e o clebre Sermo das Exquias DEl Rei D. Joo IV. D. Joo IV e o motete Adjuva-nos. Captulo V - De D. Joo V a D. Maria II (p. 67-75) D. Joo V e o grande esplendor da msica na Igreja. Estudo retrospectivo sobre as Capelas Reais. A Academia Real de Histria. Diogo Barbosa Machado e a Biblioteca Lusitana. D. Joo V e o clebre Monumento de Mafra. Domenico Scarlatti na Corte de D. Joo V. Interesse de D. Joo V pelos cantos litrgicos. Intercmbio cultural Portugal-Itlia. D. Maria I e a fundao de vrios estabelecimentos culturais. A decadncia do antigo Seminrio. O governo liberal e a extino do Seminrio. Fundao do Conservatrio de Msica de Lisboa. Almeida Garret e o plano da reforma da instruo pblica. Precioso relatrio de Almeida Garret, dirigido a Sua Alteza D. Maria II. SEGUNDA PARTE Captulo I - A msica no Brasil desde os primrdios (p. 81-109) A armada de Pedro Alvares Cabral e os primeiros msicos que vieram Terra de Santa Cruz. Os escritores do sculo XVI e a originalidade da msica dos principais tribus (sic) indgenas do Brasil. Jean de Lery e alguns espcimes originais da msica dos nossos aborgenes. Os jesutas e a grandiosa obra de catequese. Dsembarque de Jos de Anchieta na Baa. (sic) Anchieta, o Gil Vicente do Brasil. Roquete Pinto e os interessantes fonogramas do Rondonia. J. B. Von Spix e C. F. P. Von Martius e sua importante obra Viagem pelo Brasil. Espcimes musicais de vrias tribus indgenas. A Misso Beneditina no Rio Branco. Instrumentos musicais usados pelas diversas tribus indgenas e africanas. Captulo II A msica erudita no Brasil (p. 113-127) D. Joo VI e sua chegada s terras do novo mundo.

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A carta rgia de 28 de janeiro de 1808. A grande missa cantada no Colgio de Santo Incio. Escola musical da fazenda de Santa Cruz e o treslado do auto de inventrio do instrumental l encontrado. Referncias histricas sobre alguns rgos e organistas existentes nos sculos XVII, XVIII e XIX. Jos Maurcio Nunes Garcia, o maior msico do Brasil colonial. Chegada de Marcos Portugal corte do Rio de Janeiro. Jos Maurcio recebe de D. Joo VI a insgnia da Ordem de Cristo. Atuao de D. Joo VI no que se refere nossa cultura musical. A arquiduquesa D. Leopoldina e a vinda ao Brasil de Eduardo Neuparth. Sigismundo Neukomm profundo admirador de Jos Maurcio. Francisco Manoel da Silva funda a primeira Sociedade de Beneficncia Musical e um Conservatrio, para o ensino gratuito de msica. O Governo reconhece e secunda os esforos de Francisco Manoel. Modificaes por que passou o Conservatrio at sua extino. O Governo funda, sob a direo de Leopoldo Miguez, o Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro. Captulo III A msica popular no Brasil (131-146) A msica brasileira; elementos constitutivos de sua formao. Os fatores ibrico, africano e indgena. Influncia portuguesa nos cantos populares do Brasil. Modas e canes do Brasil e Portugal. Origem do fado. O samba brasileiro. Captulo IV Hinos e Marchas do Brasil e Portugal (p. 149-188) O Prncipe D. Pedro e seus Hinos Constitucionais. Hino da Independncia de Pedro I. Hino da Independncia de Marcos Portugal. Francisco Manoel da Silva e o Hino da Abdicao, tambm conhecido por Hino 7 de Abril e posteriormente Hino Nacional Brasileiro. Francisco Manoel e o Hino da Coroao. O Governo Provisrio e o Hino da Proclamao da Repblica. Francisco Braga e seus Hinos patriticos. Hino de Confraternizao Luso-Brasileiro. Marcha-hino Portugal-Brasil. Marcha Solene dos Centenrios de Portugal. Captulo V Sumrio (192-320) Suplemento biogrfico dos msicos que influram em nossa cultura musical do XVI ao XIX sculo. Mosteiros Beneditinos no Brasil. Anexos, com a relao, em quadros sinticos, dos msicos (cantores, instrumentistas, organistas e professores) que exerceram no Rio de Janeiro sua atividade artstica e profissional de 1844 a 1890. Dados histricos sobre algumas instituies de cultura musical que se originaram e desenvolveram no Rio de Janeiro no XIX sculo.

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Organistas das principais Igrejas do Rio de Janeiro, de 1854 a 1891. Transcrio de alguns documentos do Livro do Pessoal da Casa Imperial.

A incluso do suplemento biogrfico e os quadros sinticos e transcries documentais em um V captulo parece ter seguido apenas uma inteno de simetria, uma vez que o contedo deste V captulo , visivelmente, de outra ordem, podendo ser percebido ou como uma terceira parte, ou mesmo como um corpo parte, por se constituir, inclusive, em outro tipo de texto, diferente do perfil narrativo que combinou elementos histricos e analticos, nos captulos anteriores. Tambm o captulo IV destaca-se do conjunto, em primeiro lugar pelo espao dedicado s partituras, algumas inditas. A anlise dos temas escolhidos revela que, se o lugar de poder assumido, e inclusive reforado pela escolha de uma cronologia apoiada na sucesso de figuras dos lderes polticos da monarquia, por outro lado os temas escolhidos revelam assuntos tradicionais nas histrias da msica, ora voltados aos vultos musicais, ora s principais formas e gneros musicais, numa combinao da estrutura autor-obra anlise gnero-formaestilo, ambas aceitas pela comunidade acadmica musical. Desta forma, o lugar social de onde escreve Iza de Queiroz Santos parece ser uma combinao do lugar de poder, autorizado politicamente, ao lugar da produo de conhecimento, fazendo valer a autoridade dada ao conhecimento especfico e deteno dos espaos ocupados nas instituies musicais. Na apresentao da autora, includa entre os elementos paratextuais, vem ela assim qualificada:
Maria Luiza de Queiroz Amancio dos Santos (Iza Queiroz Santos) 1 Prmio (Medalha de Ouro) do Inst. Nac. de Msica. Prof.Liv. Doc. de Piano e Cat. int. e Hist. da Msica (1938-1939) da Universidade do Brasil. Organista da Catedral do S.S. Salvador de Campos.

No momento da publicao, portanto, a autora exerce a funo de organista da Catedral de Campos, mas lista as posies ocupadas e o mrito reconhecido na maior instituio de ensino musical do momento, qual ela se candidataria novamente em 1945. A filiao disciplina histrica mais facilmente percebida atravs de suas escolhas metodolgicas e tcnicas. Certeau afirma que o lugar que se d tcnica coloca a histria do lado da literatura ou da cincia, e pode-se perceber nas decises de Iza Queiroz Santos uma opo pela escrita cientfica e no literria, o que, inclusive, a diferencia de Amlia Rezende Martins, j analisada no segundo captulo deste trabalho, tambm voltada aos assuntos

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histricos e analticos musicais, mas constituindo um texto com caractersticas e objetivos totalmente diferentes.

6.3.3.1.3 Estabelecimento de fontes

Ainda de acordo com Certeau, o estabelecimento das fontes um gesto fundador, representado pela combinao de um lugar, de um aparelho e de tcnicas, e essa operao de transporte de uma regio da cultura para outra que produz a histria. Com relao aos arquivos, Certeau lembra que os arquivos modernos so a combinao de um grupo, os eruditos, com lugares, as bibliotecas e um conjunto de prticas, como a cpia, a impresso, comunicao, classificao. A autora menciona as instituies que forneceram as fontes:
Contribuiram para o desenvolvimento e elucidao de certos assuntos, em que os recursos de nossa biblioteca particular eram deficientes: a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional, o Real Gabinete Portugus de Leitura, o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, os Mosteiros de So Bento, a Escola Nacional de Msica, a Sociedade Capistrano de Abreu e o Arquivo Nacional; a todos agradecemos a solicitude que nos foi dispensada durante a elaborao desta obra (SANTOS, 1942, p. 283).

A operao historiogrfica, portanto, parece ser uma opo consciente, em que o material criado por aes combinadas, que o recortam no universo do uso, que vo procurlo tambm fora das fronteiras do uso, e que o destinam a um reemprego coerente (CERTEAU, 2002, p. 81), a partir do gesto de separar, reunir, transformar em documentos certos objetos distribudos de outra maneira, ou, como afirma Certeau, de produzir tais documentos, pelo simples fato de recopiar, transcrever ou fotografar esses objetos mudando ao mesmo tempo o seu lugar e o seu estatuto (CERTEAU, 2002, p. 81). Este estabelecimento de fontes uma das operaes realizadas por Iza de Queiroz Santos, e dos inmeros exemplos espalhados pelo livro, destacamos os seguintes:

Documentos musicais: A cpia ou reproduo de documentos musicais, em forma de partituras musicais, esto por todo o texto, exemplificando e documentando os temas trabalhados. Na compreenso da histria da msica, exemplos em partitura funcionam como as reprodues

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de quadros na histria da arte, ou como as tabelas de dados econmicos e populacionais em geografia, para tentarmos uma aproximao com outros campos do saber. Em certa medida, alguns elementos no podem ser parafraseados, mas seu potencial explicativo est em sua exposio direta: pode ser intil descrever o claro-escuro, mas um exemplo bem escolhido de uma obra artstica , ao mesmo tempo, explicativo e constituinte do discurso sobre a arte. As partituras musicais, no texto, no possuem papel de ilustrao, de reiterao, mas so elementos intrnsecos ao discurso e, neste sentido, figuram como documentos musicais, que podem inclusive sair do texto, quando aproveitados enquanto msica, em situaes artsticas ou educativas. Tal o caso, por exemplo, da insero do Hino-Marcha PortugalBrasil e da Marcha Solene dos Centenrios de Portugal, obras musicais inditas, que esto inseridas no captulo IV, com os seguintes textos respectivos:
O maestro Francisco Braga, contribuindo com o brilho do seu talento, para as homenagens do Brasil, nas Comemoraes Centenrias de Portugal, ofereceu-nos o Hino-Marcha Portugal-Brasil, precioso modelo de confraternizao harmnica, indito, que une em pginas de civismo artstico A Portuguesa, de Alfredo Keil, ao Hino Nacional Brasileiro, de Francisco Manoel da Silva. com justo desvanecimento que inclumos nesta obra patritica as pginas eloquentes do grande gnio brasileiro que Francisco Braga (SANTOS, 1942, p. 170).

apresentada, logo abaixo, a cpia do manuscrito autgrafo de Francisco Braga, assinado em 24 de junho de 1940, e em seguida a autora acrescenta pargrafo sobre a Marcha Solene:
Para concluir este trabalho, com o qual prestamos grande Nao amiga o culto da nossa admirao, pedimos ao ilustre professor Nicolino Milano, portador de um nome glorioso e artista de invulgar cultura musical, que se dignasse, com o seu estro de cultor das usas sonoras, musicar a grandiosa Marcha Solene dos Centenrios de Portugal, cuja letra do nobre poeta lusitano Jess de Almeida, to querido e admirado pelos brasileiros, por sua inspirao sadia e pela pureza da forma de que se revestem suas ideias, transcendentes de espiritualidade e patriotismo (SANTOS, 1942, p. 173).

Da mesma forma, apresentada a partitura indita, que assim conclui o captulo patritico com um gran finale, no s documentando a integrao cultural desejada, mas provocando a criao de uma obra artstica transformada imediatamente em documento.

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Ilustraes e fotografias de instrumentos musicais Ainda como parte da constituio de documentos, pode-se salientar as figuras representando instrumentos, tanto no captulo I da primeira parte, sobre os instrumentos na pennsula ibrica, como no captulo sobre a msica indgena no Brasil. Em ambos os casos, recorre-se a ilustraes desenhadas. J no captulo II da segunda parte, os instrumentos musicais so fotografados e a informao iconogrfica completada com a descrio da disposio, ou seja, a descrio dos registros encontrados nos diversos manuais dos rgos fotografados em igrejas e mosteiros.

Transcrio de documentos histricos A documentao encontrada em arquivos e bibliotecas utilizada como parte da constituio do texto, prtica citacional tradicional nos estudos histricos. H um exemplo, no entanto, em que o valor de documento salientado pela autora, que explica a adoo de um procedimento: a transcrio integral.
A fim de esclarecer as dvidas provenientes de equvocos de vrios historiadores da msica, sobre organistas, mestres de capela e professores do XIX sculo, resolvemos transcrever na ntegra os termos de algumas nomeaes feitas pelos 1 e 2 Imperadores do Brasil, nas pocas respectivas. Nas biografias de Pedro e Frederico Guignon, bem como na de Simo Portugal, encontram-se outros decretos que lhes dizem respeito. pgina 125, reproduzimos a nomeao de Francisco Manoel da Silva, como substituto de Simo Portugal (SANTOS, 1942, p. 320).

Em 1947, a Imprensa Nacional publicou um documentrio crtico de 41 pginas sobre o trabalho de Iza de Queiroz Santos, em que so reproduzidos pareceres, crticas na imprensa e cartas em resposta ao envio de exemplarares, por personalidades do meio intelectual, artstico, religioso e poltico. Os textos e pareceres reproduzidos permitem avaliar a recepo da obra, o que no cabe nos propsitos deste trabalho, mas h um aspecto a ser comentado. Pelo parecer no 1/46, da Comisso especial de Msica do Ministrio da Educao e Sade, fica-se sabendo que o livro foi encaminhado comisso para que fosse aprovado como livro didtico, recebendo uma negativa da comisso formada por Luiz Heitor Corra de Azevedo (relator), Heitor Villa-Lobos (revisor) e Antonio S Pereira (revisor).

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Figura 41- Ilustrao com brases em Origem e Evoluo da Msica em Portugal e sua influncia no Brasil.

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O parecer afirma que esse livro, apesar de seus mritos, que so muitos, e vo do beneditino trabalho de pesquisa a que se entregou a autora, explndida obra grfica executada na Imprensa Nacional, no de nenhum modo um livro didtico (ORIGEM, 1947, p. 5). Na justificativa, a comisso recorre ao decreto-lei no 8.460, de 26/12/1945, que define os livros didticos como compndios e os livros de leitura de classe, e afirma que o livro no se destina a nenhum dos graus de ensino especificados pela lei (escolas pr-primrias, primrias, normais, profissionais e secundrias).
A que disciplina poderia servir esse erudito estudo sobre as antiguidades da msica portuguesa, seus fundamentos e o desenvolvimento da msica em nosso pas? Penso que isto avanando, no estou de forma alguma diminuindo os mritos da autora. O seu livro se coloca num plano superior; obra indispensvel a qualquer biblioteca pblica ou universitria, no Brasil, ou em pases interessados pelos estudos americanos, mas no encontra lugar na modesta carteira de um escolar. Ultrapassa a sua compreenso e, provavelmente, as suas posses; pois que se trata de uma edio de luxo, primorosamente confeccionada, e cujo preo de venda se eleva a algumas centenas de cruzeiros. O mesmo se teria a dizer das obras clssicas da cincia musicolgica, admirveis instrumentos de estudo e consulta para o professor, para o esudante de tipo universitrio, para um grupo selecionado de leitores, mas que seria irrisrio recomendar, como livros didticos, juventude das escolas secundrias (ORIGEM, 1947, p. 5).

Por um lado, a submisso do trabalho Comisso de Msica mostra que o livro didtico ocupava um lugar de importncia, fazendo com que um trabalho especializado como o de Iza de Queiroz Santos fosse apresentado para julgamento. Por outro lado, mostra a definio dos campos disciplinares e a distino entre a msica na escola e a msica no ensino especializado, ideia claramente exposta pela comisso, formada por trs dos mais influentes personalidades musicais do perodo. Outros textos publicados no documentrio crtico destacam a erudio, a documentao utilizada, a importncia histrica do livro, principalmente pelas informaes sobre o passado musical brasileiro e pelo suplemento biogrfico, informando que os dados foram recolhidos em dois anos de pesquisa em bibliotecas e arquivos. Pelos textos publicados na imprensa fica-se sabendo um pouco mais sobre o trabalho de divulgao da obra, que contou com palestras da autora e apresentaes musicais, em que Iza de Queiroz Santos tambm atuou como pianista.

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CONSIDERAES FINAIS. PROFESSORAS DE MSICA: O LUGAR DA

MEMRIA ENTRE PRTICAS E REPRESENTAES116

O ttulo acima faz referncia a dois textos determinados que foram utilizados por uma gama ampla de pesquisadores, em diferentes campos disciplinares. Os conceitos neles contidos tm servido para analisar uma multiplicidade de objetos em pesquisas histricas culturais e esto diludos por todo o texto desta tese, pois estiveram na origem das preocupaes que ajudaram a definir objetos e mtodos de pesquisa. Ao fazer esta dupla citao, pretende-se no somente enfatizar os conhecidos conceitos de Pierre Nora, sobre os lugares da memria e de Roger Chartier, sobre prticas e representaes, mas recapitular alguns temas j apresentados, vistos a partir da prtica docente que unifica, em sua definio ampla, a produo contemplada como objeto desta pesquisa. Em um espao de tempo que, se no um corte muito restrito, tambm no chega a ser demasiado amplo, reunimos diferentes tipos de professoras de msica. Estas diferentes atuaes, como j foi explicitado nos captulos anteriores, estiveram diretamente ligadas s condies histricas e sociais que ajudaram a definir sua posio social, a importncia de sua disciplina para o grupo social e de gnero em que se inseriram, constituindo parte de sua identidade social e de suas disposies (no espectro social, como parte das atribuies familiares, em sua definio como indivduo singular). Se a msica forneceu elementos para algumas das representaes sobre a arte (mais do que isso, muitas vezes so tomadas como representaes da prpria vida), foi tambm a msica, como atividade artstica que, de alguma forma, unificou temas e interesses to diversos como os expostos neste trabalho. A produo dessas mulheres sobre msica e educao vista atravs das relaes de gnero que foram estabelecidas entre homens e mulheres, entre mulheres e outras mulheres, mulheres adultas e crianas (filhos ou alunos, meninos ou meninas), mulheres de uma classe ou grupo social com outras mulheres/homens/crianas do mesmo grupo ou classe ou de grupos e classes diferentes. Este ponto de partida, de uma situao localizada, esteve no
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O ttulo faz referncia a CHARTIER, Roger. A Histria Cultural, entre prticas e representaes e NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Ver referncias completas em Fontes e Referncias, no final do trabalho.

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centro da pesquisa, como um conceito definidor e organizador da tarefa de tratar como conjunto esta produo que permitiria inmeras outras abordagens. Cabe discutir o carter discursivo dessa produo, uma vez que foi feita a escolha de se trabalhar apenas com textos publicados como livros, tendo por assunto a msica, que, apesar de poder ser escrita, define-se muito mais pela sonoridade do que pela discursividade. A concentrao nos diferentes processos de educao musical, tomada em um sentido amplo de educao, tendo a msica por meio ou por objeto, permitiu que pudssemos abordar esta produo a partir dos pressupostos de uma pesquisa histrica, que as recentes pesquisas em torno da histria da educao e da histria cultural vieram facilitar. Mas alm da questo histrica (e historiogrfica) e da questo musical, o fato de termos por objeto os livros impe uma discusso mais aprofundada sobre as prticas discursivas e sobre o carter desses escritos, que ora se apresentam como mais prximos do campo educacional, ora do campo cientfico ou do campo artstico. Carlo Ginzburg, em entrevista a Maria Lcia Pallares-Burke, discute a narrativa histrica em sua aproximao da obra literria e os limites e as relaes entre a histria e a literatura, como duas atividades que se do a conhecer a partir de prticas discursivas.
(...) acredito que h coisas que podem ser provadas, que h um lado objetivo a ser encontrado, que pode ser aceito mesmo por pessoas que trabalham com pressupostos diferentes; no entanto, tambm reconheo que os historiadores so pessoas que falam a partir de um lugar pertencem ao gnero masculino ou feminino, nasceram em determinado contexto etc, - e que, portanto, o conhecimento que produzem localizado (PALLARES-BURKE, 2000, p. 297-298).

O comentrio sobre a relao entre histria e literatura, Ginzburg fala como historiador e aceita como condio histrica o fato de que o conhecimento produzido localizado, sem com isso descartar o trabalho de prova, um trabalho mais objetivo, cujo resultado pode ser percebido mesmo por pesquisadores que partam de outros pressupostos tericos, o que est bem detalhado em Sinais: razes de um paradigma indicirio
(GINZBURG, 1990).

Nesta pesquisa, portanto, procurou-se combinar o pressuposto de seu conhecimento localizado com uma deteco das formas e gneros textuais que poderiam estar no universo de referncia das autoras. No prefcio de Literatura como Misso, Nicolau Sevcenko menciona o reconhecimento da importncia da palavra no pensamento do sculo XX, e

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lembra que o discurso se articula em funo de regras e formas convencionais, e que a produo discursiva deve ser entendida como um conjunto de significados condensados em sua dimenso social (SEVCENKO, 2003). Neste trabalho, a principal proposta foi a anlise de textos escritos por educadoras musicais, publicados como livros com os mais diferentes estatutos: livro didtico, biblioteca pedaggica para o professor, estudo musicolgico, depoimento, obra de divulgao para o grande pblico. Partimos da ideia de que as percepes do social no so de forma alguma discursos neutros, e que as representaes do mundo social so sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam (CHARTIER, 1990, p. 17). Isso leva, como um dos primeiros pontos, a relacionar os discursos contidos nessas obras com a posio de quem constri esses discursos, como prope Roger Chartier. Se a ideia tomada como ponto de partida, isso no significa ter resolvido o problema. Entre as primeiras obras de nosso inventrio da produo escrita sobre msica por mulheres esto Cantigas das Crianas e do Povo e Danas Populares, de Alexina Magalhes Pinto e Canes Populares do Brasil, de Julia de Brito Mendes, analisadas no captulo 2. O trabalho de classificao e delimitao, um dos assuntos salientados por Chartier, uma das operaes bsicas da construo dos dois livros, por se tratarem de coletneas. Temos muitas informaes sobre as representaes do mundo social ou, de maneira mais direta, da

representao de uma composio social do final do sculo XIX em que se percebe o papel atribudo aos diferentes grupos: senhores e escravos, homens e mulheres, crianas e adultos. Outro aspecto diz respeito s prprias prticas discursivas: produtoras de ordenamento, de afirmao de distncias, de divises; da o reconhecimento das prticas de apropriao cultural como formas diferenciadas de interpretao (CHARTIER, 1990, p. 28). Usando os conceitos de Chartier (prticas, representaes, apropriao), so percebidos os ordenamentos, as divises, as afirmaes de aproximaes e distncias entre as autoras e as canes que so comentadas e selecionadas. A noo de apropriao foi utilizada operacionalmente, em um sentido limitado, ou seja, vista como procedimento das prprias autoras; neste caso, a apropriao letrada que fazem Alexina de Magalhes Pinto e Julia Brito Mendes da produo cultural recebida de forma oral. Explicando melhor: o conceito de apropriao tem sido usado na anlise das formas de leitura e na distncia entre as prticas de leitura e as intenes dos autores. Nosso trabalho, no entanto, no se concentra na recepo ou nos processos de apropriao das obras estudadas.

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A anlise da coletnea de canes, como gnero textual, trouxe dois importantes pontos para discusso. O primeiro, sobre a funo-autor, uma vez que, na prtica letrada, considerado autor o organizador da coletnea, que selecionou, ordenou e classificou exemplos da cultura oral. A prpria Alexina M. Pinto reflete sobre isto, demonstrando conscincia dessas duas realidades culturais: a da cultura erudita e a da cultura popular e annima. O segundo ponto sobre a memria. Pode-se dizer que a Memria est presente, em maior ou menor grau, em praticamente todos os textos analisados. Por vezes, inclusive, de forma surpreendente. No imaginaramos, antes de consultar esta produo escrita, que encontraramos tantos elementos sobre a memria de alguns educadores musicais em um livro intitulado Curso de Harmonia e Morfologia Musical, de Joaquina de Arajo Campos, nica das autoras estudadas que citada por Patricia Adkins Chiti em seu estudo sobre as mulheres na msica, um panorama internacional que abrange diversos perodos histricos (CHITI, 1995, p.190). A brecha da memria, em um livro que se define como tcnico, ocorre justamente na complexa relao entre memria e histria, no captulo em que a autora aborda a msica brasileira contempornea, depois de ter se concentrado sobre aspectos do estudo de Harmonia, de ter analisado processos de modulao em Beethoven e Debussy e de ter tratado das formas musicais nos diferentes perodos histricos, na msica instrumental, sacra e dramtica. 117 Ao relatar os fatos recentes e tecer comentrios sobre as personalidades atuantes ou recentemente desaparecidas, surge o depoimento da autora, que assume um discurso de testemunho. Em Relatos e relaes autobiogrficas de professores e mestres, Antonio Viao amplia o conceito de relato autobiogrfico (VIAO, 2004). So considerados autobiogrficos muitos tipos de texto, num universo amplo de escritos. Com esta abertura, aparece a discusso sobre a perspectiva autobiogrfica de cada um dos gneros textuais analisados, para alm dos mais diretamente classificveis nessa categoria (dirios, memrias, cartas). Neste sentido amplo dado por Viao, at mesmo textos definidos como tcnicos podero ser analisados em seu componente autobiogrfico e autorreferencial. importante observar, no entanto, que foi a posio de educadora que permitiu adotar o tom testemunhal, como algum que, ao mesmo tempo, presencia e legitima a importncia.
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Captulo XXXV, Msica Brasileira Mestres Principais, sobretudo em Cacofonia e eufonia, p. 316-324. Este livro foi publicado em 1977, mas relata acontecimentos e relembra personalidades atuantes no perodo abrangido pela pesquisa.

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Viao organiza, classifica, distingue as caractersticas especficas de cada tipo de texto e, nesse processo, permite a reunio de trabalhos com estatutos diferentes, pela ideia de texto autorreferencial. a experincia dos professores que permite o espao para a memria. Muitas vezes, numa argumentao sobre didtica ou na descrio de um cotidiano escolar que essa experincia pode surgir, como em Coro. Orfeo, de Ceio de Barros Barreto, e no nos textos de carter mais diretamente autobiogrficos, que podem at se centrarem em aspectos pessoais e no nos temas mais diretamente ligados prtica educativa, como no exemplo das memrias de Magdalena Tagliaferro. verdade que, para que exista um texto, h algum que escreve, e que este que escreve est mais ou menos explcito naquilo que escreve (lembrando ainda da ideia de conhecimento localizado, tratada por Ginzburg). nesta dimenso autobiogrfica ou autorreferencial que boa parte da produo analisada traz elementos para a discusso da profisso docente em msica. Srgio Miceli discutiu um novo uso sobre fontes conhecidas, tais como memrias, biografias e correspondncia, fontes das quais o socilogo se serviu na elaborao de Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945), de 1979.
Com efeito, quase todas as fontes a utilizadas eram sobejamente conhecidas, ao alcance de todos, sem jamais terem sido alvo de uma reflexo historiogrfica ou sequer submetidas anlise sistemtica empreendida nesse trabalho. Em vez de serem encaradas apenas como depositrias de informaes a respeito dos escritores, proporcionando massa crtica ao anedotrio de que se nutre o trabalho de canonizao biogrfica, caracterstico de toda uma vertente prolixa da histria e da crtica literrias, tais fontes foram apreciadas umas em relao s outras, como gestos de uma prtica social significativa e, por conseguinte, guardando as marcas existenciais de seus autores ou ento, no caso de biografias de autoria de terceiros, de seus objetos de reverncia. As fontes foram consideradas materiais expressivos, prontos a oferecer uma restituio cifrada das condies mais gerais de gnese e operao do campo intelectual no pas, propiciando uma viso compreensiva das relaes de fora em que se alicera a hierarquia de legitimidades capaz de dar sentido s posies institucionais disponveis, s prticas sociais, intelectuais e polticas de seus ocupantes e, por que no, at mesmo s obras por eles produzidas (MICELI, 2008, p. 374).

A anlise da professora de msica na histria da profisso docente, a partir deste tipo de fonte, apresenta dificuldades e benefcios. Nesses textos, a memria surge como

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potencializadora da discusso sobre a relao ao mesmo tempo institucional e subjetiva dos professores com seus locais e objetos de trabalho, questo difcil de ser equacionada, tanto como objeto de estudo, como na prtica docente e de pesquisa. A perspectiva de outra disciplina, a psicologia social, permitiu uma abordagem que lidasse com esse carter ao mesmo tempo individual e social da memria, como faz Ecla Bosi em seu Memria e Sociedade (2004). No primeiro captulo, so expostas as principais referncias tericas que a professora utilizou na elaborao de seu estudo. A autora passa por trabalhos diversos que tm em comum o fato de concentrarem-se no estudo da memria: Bergson, Halbwachs, Bartlett, Stern. A partir destas referncias, Ecla Bosi explica a importncia de trabalhar com a memria das pessoas idosas, lembranas de velhos, na perspectiva da psicologia social. Para a autora, a funo social prpria da velhice lembrar: memria da famlia, do grupo, da instituio, da sociedade. a partir desta ideia e da importncia dada aos quadros da memria, de que fala Halbwachs, que a autora constri o livro, apresentando diferentes personagens que expem suas memrias atravs de entrevistas. Sua perspectiva encorajou-nos a ler algumas autobiografias de msicos como fontes para entender o perodo e as discusses postas em questo. Aguou, tambm, nossa percepo para o reconhecimento dos relatos autorreferenciados nos textos didticos e tcnico-musicais, fontes bem especficas que foram utilizadas para outros propsitos alm do conhecimento musical. Em casos como esses, o valor de testemunho amplificado a partir da adoo da perspectiva da velhice, ou seja, como funo social a servio de uma causa, geralmente a do desenvolvimento da msica e da educao. Neste sentido: Laura Lacombe, sobre o Colgio Jacobina; Magda Tagliaferro, sobre sua carreira musical, sobre o piano, sobre o papel do artista; Armando Belardi, sobre o ambiente profissional musical e sobre a presena dos italianos em So Paulo; Amlia Rezende Martins, sobre a educao e socializao em uma famlia tradicional na passagem do Imprio para a Repblica, para ficar com os textos essencialmente memorialsticos. A insero da memria em textos com carter tcnico pode ser sentida em Ceio Barros Barreto, sobre o Canto Coral depois de Villa-Lobos; em Joaquina de Arajo Campos, sobre msicos atuantes no Rio de Janeiro na primeira metade do sculo XX; em Sofia Melo Oliveira, sobre o perfil dos alunos que frequentaram seus cursos; em Victoria Serva Pimenta, sobre a escola de piano de Luigi Chiaffarelli e sobre a profisso de professora particular de piano.

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Como j foi explicado, a biografia no foi includa no inventrio de obras publicadas, por tratar-se de um gnero literrio com questes distintas do resto do conjunto. No entanto, ao mencionar a insistncia na funo da memria, por parte das autoras compreendidas neste estudo, importante mencionar a relao de mestre e discpula entre bigrafas e biografados. esta relao que est na base das biografias escritas por Iza Queiroz sobre Francisco Braga, Leonila Beuttenmller sobre Frei Pedro Sinzig, Leozinha de Almeida sobre Henrique Oswald. Em certa medida, a relao de discpula prxima da relao pai/filha, que define a biografia de Amlia de Rezende Martins sobre seu pai em Um idealista realizador: Baro Geraldo de Rezende, tratada como saga familiar. Mariza Lira bigrafa de Chiquinha Gonzaga, neste caso identificando uma filiao de trabalho, uma vez que Mariza Lira tratar, em seus textos, da msica popular e folclrica brasileira. Apesar de no nos aprofundarmos na anlise dessas biografias, seu papel como criador de memrias evidente. Caberia ainda uma questo, a partir da constatao de Ecla Bosi sobre as lembranas dos velhos. Se a funo social dos velhos lembrar, teriam essas mulheres assumido uma funo social, que mistura o papel de discpulas com a capacidade de testemunho, documentao e narrativa? Teriam elas assumido, como parte de sua identidade de gnero, a funo social da memria musical, misto de memria e zelo pessoal, contato com os modelos e uma parte de suas funes como docentes, em que a transmisso dos conhecimentos recebidos estaria misturada s lembranas afetivas, ao respeito algo reverencial aos mestres (pais artsticos, embora no biolgicos)? Seria essa narrativa, construda a partir da memria, um tipo de escrita feminina, reconhecida socialmente por seu valor integrador de uma identidade ao mesmo tempo familiar, escolar e civil (civilizadora)? Teriam essas educadoras musicais assumido um papel integrador como parte de sua funo na construo da nacionalidade (reunir os elementos formadores de um reconhecimento nacional) na continuidade do padro familiar (estar prxima das pessoas, ser educadora, no sentido maternal e continuadora, no sentido filial) e na valorizao das instituies escolares (ser discpula devotada, aluna exemplar, guardi da histria institucional)? No estudo de Ecla Bosi, a relao entre a memria individual e as instituies sociais fica muito mais clara, muito mais viva a partir da leitura das entrevistas. Para Halbwachs, a memria do indivduo depende do seu relacionamento com a famlia, classe social, escola, igreja, profisso; enfim, com os grupos de convvio e os grupos de referncia de cada indivduo. Nas entrevistas relatadas em Memria e Sociedade, aparecem nomes de conhecidos, aparecem fatos do cotidiano, lembranas materiais, percepes individuais das

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situaes polticas, canes, lembranas sobre o clima, sobre as construes, sobre a vida escolar. No final do livro, a autora retoma alguns temas que deixam claras as intenes de trabalhar com a memria social: a ideia do indivduo como testemunha, o papel dos velhos nas lembranas de famlia, mas tambm o espao sonoro e os espaos fsicos comentados pelos entrevistados e, por fim, a memria ligada poltica e ao trabalho. No caso de nosso interesse especfico a msica o que os relatos apresentam so fragmentos inseridos numa narrativa em que todas as memrias esto misturadas, inclusive as memrias musicais. Os relatos se prestariam a uma anlise do papel atribudo msica nesses depoimentos, informando, talvez, sobre a ligao que essas pessoas tiveram com a atividade musical, ou sobre a representao da presena da msica nos tempos descritos, ou ainda sobre a presena da msica na atividade de rememorao. Michael Pollack, em conjunto com o livro de Ecla Bosi, traz elementos fecundos e amplos para a discusso do papel da memria como atividade e capacidade humanas, de maneira geral, mas ajuda-nos a pensar nas operaes da memria em suas relaes com a produo literria e historiogrfica. No texto de Pollack sobre memria e esquecimento podemos refletir sobre essas relaes na memria coletiva, na memria enquadrada ou na memria subterrnea. Pollack chama a ateno para uma permanente interao entre o vivido e o aprendido, entre o vivido e o transmitido, e acredita que esta interao aplica-se a toda forma de memria (POLLACK, 1989, p. 9). Entre as referncias citadas por Pollack, aparecem comentrios obra de Halbwachs e anlise que o autor faz das funes positivas desempenhadas pela memria, alm da negociao que se opera entre a memria coletiva e as memrias individuais.
Para que nossa memria se beneficie da dos outros, no basta que eles nos tragam seus testemunhos: preciso tambm que ela no tenha deixado de concordar com suas memrias e que haja suficientes pontos de contato entre ela e as outras para que a lembrana que os outros nos trazem possa ser reconstruda sobre uma base comum (POLLACK, 1989, p.4).

A citao acima deixa claro como se opera a identificao entre o autor e o leitor, sobretudo em situaes em que as fontes se referem diretamente a algum contexto educacional conhecido. A ideia do testemunho, portanto, ser aceita por um leitor, medida que houver elementos de concordncia suficientes para que o texto proposto seja percebido como um testemunho, mesmo lembrando, com Marc Bloch, dos perigos de mentira e erro dos testemunhos (BLOCH, 2001, p. 76-81).

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As canes, especialmente as canes ligadas infncia, desempenham um papel na memria coletiva, e as coletneas de canes ou estudos folclricos que buscam entend-las em seu conjunto cultural so uma parte significativa dos trabalhos inventariados. Os estudos que tomam como objeto de anlise as canes infantis geralmente concentram-se no papel da cano como instrumento de educao musical (independente das concepes de educao ou mesmo dos objetivos culturais e musicais dos processos educacionais que se servem da msica). Outros trabalhos concentram-se na abordagem das canes como produtos sociais e culturais, analisando seu papel na construo de valores sociais ou criticando o uso ideolgico que se opera atravs da utilizao da msica e da ideia de cultura folclrica, s vezes considerada como equivalente ou componente privilegiado da ideia de cultura nacional. As discusses sobre memria coletiva que foram apresentadas por Pollack trazem elementos importantes para essa anlise, sobretudo os pontos a seguir: a discusso sobre os processos de formalizao das memrias; a ideia de comunidade afetiva, que Pollack traz de Halbwachs; a discusso sobre o conceito de memria nacional como uma memria coletiva fortemente constituda; a ideia de memria enquadrada e o imperativo da justificao; a sobrevivncia da memria, mesmo com o desaparecimento de um grupo social. Em nossa pesquisa, percebemos a transformao de um conjunto de criaes culturais as canes e seus textos em coletivo (e sobretudo no coletivo nacional): de memria de grupos sociais, etrios e de gnero, passam a fazer parte de uma cultura letrada e conquistam um lugar na memria coletiva mais ampla. Pollack (1989) inclui o folclore e a msica entre os monumentos (lugares da memria analisados por Pierre Nora). a partir dessa ideia, da msica folclrica como monumento, que se pode discutir o papel das canes na construo da memria coletiva (como memria de grupos e como memria nacional). O texto de Pollack ajuda a discutir as coletneas de canes como instrumentos de identidade, atravs de seu reconhecimento como memria coletiva. Observa-se essa operao tanto nas obras dedicadas a registrar canes e brinquedos transmitidos de forma oral, como na utilizao de melodias recolhidas pelas primeiras pesquisadoras da cultura oral, continuamente retrabalhadas e transformadas em material bsico da msica na escola. O pedido de Alexina Magalhes Pinto, para que os leitores informassem sobre novas canes, demonstra claramente o propsito de contribuir para uma memria coletiva e a prtica de aproximao com a populao no letrada, em busca de novos monumentos, pode ser sentida em todo o perodo.

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Como contribuies a essa memria coletiva, textos com diferentes estatutos podem ser aproximados dos j citados, como Brasil Sonoro, de Mariza Lima, Nossos avs contavam... e cantavam, de Anglica de Rezende Garcia e, principalmente, Msica Popular Brasileira, de Oneyda Alvarenga. Nas coletneas para uso escolar, relembramos as produzidas por Ceio de Barros Barreto, Branca de Carvalho Vasconcelos, Anglica de Rezende Garcia, Laura Jacobina Lacombe, Maria Moritz e Henriqueta Braga. Mas importante perceber que mesmo Amlia de Rezende Martins, que foi destacada nesta pesquisa pela preocupao com a transmisso da cultura musical europeia, tambm forneceu transcrio de cantos de escravos colhidos em sua fazenda e registrados em Um idealista realizador. Da forma semelhante, em obra de histria da msica, que aproxima a cultura brasileira da cultura herdada de Portugal, Iza de Queiroz Santos tambm trata do folclore canrio e da msica indgena. Se o folclore foi visto como fundamental para a construo dessa memria nacional, o repertrio erudito europeu, acrescido das composies brasileiras que a ele buscam se integrar, tambm cumpriu com um papel semelhante, de incorporao ao concerto das naes, metfora musical repetida tanto dentro como fora do ambiente artstico. Neste caso, atribudo msica um carter universal, representando atravs dessa ideia de universal uma determinada concepo de civilizao, como foi tratada por todas as autoras que se sentiram parte da cultura musical de matriz europeia. Durante toda a redao deste trabalho, tivemos em mente a preocupao com a fabricao de um texto que pudesse articular as transformaes operadas ao longo do tempo e, ao mesmo tempo, lidar com as permanncias, fossem elas de temtica, de abordagem, de atividade prtica. A produo escrita por mulheres, como eixo central, esteve sempre na origem da seleo dos assuntos e das referncias tericas e metodolgicas que melhor pudesem ajudar a compreend-la. Chegando ao fim e voltando s referncias primeiras, encontramos um texto que no foi citado, embora tenha sido implicitamente considerado. Nele, Genevive Fraisse e Michele Perrot comentam o sentido da palavra produo:
O termo produo ser tomado aqui em seu duplo sentido, passivo como as mulheres so produzidas , e ativo o que elas mesmas produzem. De fato, as mulheres no so simples agentes da reproduo, mas sujeitos, tanto quanto objetos da produo. Elas no so simplesmente criaturas, mas

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criadoras, e modificam sem cessar o processo que as faz (FRAISSE; PERROT, 2002, p. 143, traduo nossa). 118

Com esta considerao, possvel entender a articulao direta entre os livros publicados e a histria das prticas docentes. Nota-se a passagem de uma a outras modalidades de escrita e os novos usos que foram feitos das habilidades de leitura e escrita, assim como das habilidades especificamente musicais que permitiram escrever ou transcrever msica, e que levaram essas professoras-escritoras a comentar, ensinar e pesquisar msica. Tudo isso foi feito a partir de uma cultura musical que se integrava cultura humanstica mais geral do perodo e a uma cultura cientfica em construo. O estudo e a transmisso do resultado criativo dessas habilidades postas em prtica, portanto, tem como objetivo principal discutir essa produo escrita sobre msica em uma ampla histria da educao no Brasil, que inclua a educao musical e, nela, a produo das mulheres, como parte menos conhecida desse todo e no como uma subcultura feminina.

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No original : Le terme production sera pris ici dans son double sens, passif comment les femmes sont produites -, et actif ce quelles-mmes produisent. En effet, les femmes ne sont pas simples agents de la reproduction, mais sujets autant quobjets de la production. Elles ne sont pas seulement cratures, mais cratrices, et modifient sans cesse le processus qui les fait .

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2. Livros sobre msica com autoria de mulheres (1907-1958) (As obras constam do inventrio, no primeiro captulo. Para a referncia bibliogrfica, em ordem alfabtica, consultar Apndice A)

3. Coletneas de canes e livros didticos (Alm das obras citadas abaixo, consultar Apndice C) BARRETO, Ceio de Barros. Canto Coral: organizao e tcnica de coro. Petrpolis: Editora Vozes, 1973. GOMES JR, Joo. Methodo para o estudo dos Orpheons. So Paulo: Casa Wagner, 1929. IZZO, Miguel. Noes elementares de msica (teoria gneros de msicas e formas musicais notas biogrficas). 2 ed. Revista e ampliada. So Paulo: s.n., 1942. JULIO, Joo Baptista. Hinos e cantos escolares. So Paulo: Casa Wagner, 1949. VILLA-LOBOS, Luclia. Cantar viver. Edio online. Seleo e traduo: Mary Luciana Lombardi, 2008. Disponvel em: < http://musicandwords.net/lucilia.pdf> 4. Bibliografia francesa utilizadas no captulo 2, na anlise de As Nova Sinfonias de Beethoven, de Amlia de Rezende Martins CHANTAVOINE, Jean. Beethoven. Paris : Flix Alcan, 1907. Collection Les Maitres de la Musique. ______. Correspondance de Beethoven, traduction, introduction e notes. Paris : CalmannLvy, 1903. PRODHOMME, J. G. Les Symphonies de Beethoven. Paris : Librairie Delagrave, 1906. ROLLAND, Romain. Vie de Beethoven. Paris: Cahiers de la Quinzaine, 1903.

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5. Bibliografia luso-brasileira utilizadas no captulo 5, na anlise de Origem e evoluo da msica em Portual e sua influncia no Brasil, de Iza Queiroz Santos ORIGEM E EVOLUO DA MSICA EM PORTUGAL E SUA INFLUNCIA NO BRASIL. Expressivo documentrio crttico sobre este trabalho da professora Maria Luiza de Queiroz Amncio dos Santos (Iza Queiroz Santos) da Universidade do Brasil. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1947. REVISTA DOS CENTENRIOS. Lisboa,1940. Disponvel em: <http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/REVISTADOSCENTENARIOS/N1/N1.pdf> 6. Textos autobiogrficos e memorialsticos BELARDI, Armando. Vocao e arte: memrias de uma vida para a msica. So Paulo: Edio Manon, 1986. LACOMBE, Laura Jacobina. Como nasceu o Colgio Jacobina. Rio de Janeiro: Sociedade grfica Vida Domstica, 1962. MARTINS, Amlia de Rezende. Um idealista realizador: Baro Geraldo de Rezende. Rio de Janeiro: Oficinas grficas do Almanak Laemmert, 1939. MESQUITA. Esther. Um livro de memrias sem importncia. SP: 1981 TAGLIAFERRO, Magdalena. Quase tudo... (memrias). So Paulo: Editora Nova Fronteira, 1979.

B) OBRAS DE CONSULTA: Dicionrios Musicais, Dicionrios Biogrficos, Bibliografias Musicais, Polianteias, Dicionrios literrios e filosficos, Colees Histricas. ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. 2 ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1942. NGELO, Ivan. 85 anos de Cultura: histria da Sociedade de Cultura Artstica. So Paulo: Studio Nobel, 1998. AZEVEDO, Luiz Heitor Correia et alii. Bibliografia musical brasileira (1820-1950). RJ: Ministrio da Educao e Sade/Instituto Nacional do Livro, 1952. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Edies de ouro, 1969. 2 v. ______. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1993. 7 edio.

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MURTINHO, Elza Barrozo (?). Novos Aspectos para o Ensino do Canto. Tese de Concurso ctedra de Canto da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. Rio de Janeiro, 1941. NORONHA, Lcia Lopes de Almeida (?). A Higiene da Voz do Cantor. Tese de Concurso Cadeira de Canto da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. Rio de Janeiro: Tipografia Globo, 1941. OLIVEIRA, Sofia Melo (Sofia Marcondes de Moraes Melo Oliveira) (1897-1980). Lies de Solfejo e Teoria do Intervalo. So Paulo: Impressora Moderna ltda, 1939. (folheto impresso I) ______. Dos intervalos justos. So Paulo: Editora Ltero-musical Tupy, 1945. ______. Compasso e Ritmo. So Paulo: Empresa grfica da Revista dos Tribunais, 1946a. (folheto impresso VII) ______. Elementos de anlise harmnica. So Paulo: Empresa grafica da Revista dos Tribunais, 1946b. (folheto impresso V) ______. Teoria do Compasso. So Paulo: Empresa grfica da Revista dos Tribunais, 1946c. (folheto impresso II) ______. Teoria elementar da escala. So Paulo: Empresa grfica da Revista dos Tribunais, 1946d. (folheto impresso III) ______. Fraseologia musical. So Paulo: Empresa grafica da Revista dos Tribunais, 1947. (folheto impresso VIII) ______. Anlises Harmnico-Fraseolgicas (Chopin. Preldios 1,2,3,4,5) (folheto impresso X). So Paulo, 1948a. ______. Curso de Msica da Professora Sofia Melo Oliveira: sua fundao e finalidade. (folheto). So Paulo, Empresa Grfica da Revista dos Tribunais, 1948b. ______. Anlise Elementar da Modulao. (folheto impresso VI) ______. Noes de Forma Musical. (folheto impresso IX). So Paulo: empresa grfica Revista dos Tribunais, 1949. PEQUENO, Mercedes Reis (1921). A msica militar no Brasil no sculo XIX. Rio de Janeiro: Imprensa Militar, 1951. PEREIRA, Nayde Jaguaribe Alencar de S (?). Iniciao Musical: histrico, finalidade e caractersticas essenciais do curso. (Tese). Rio de Janeiro: 1949. PIMENTA, Victoria Serva (?). Pianstica (Conselhos prticos aos que se dedicam ao estudo do Piano) So Paulo, impresso em Martinelli, Souza e C., 1937. Prefcio de Caldeira Filho.

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PINTO, Alexina de Magalhes (1870-1921). As nossas histrias (cantadas). Biblioteca infantil. Coleo Icks, srie C. RJ: J. Ribeiro dos Santos, 1907. ______. Os nossos brinquedos. Biblioteca Infantil. Contribuio para o folclore brasileiro. Coleo Icks, srie B. Lisboa: Tipografia A Editora, 1909. ______. Cantigas das Crianas e do Povo e Danas Populares. Coleo Icks, srie A. RJ: Livraria Francisco Alves, 1916. ______. Provrbios, mximas e observaes usuais. Rio de Janeiro: Livraria Franciso Alves, 1917. Srie F. RUAS, Luiza (?). Teoria da Msica. Guia de classe. Rio de Janeiro: s/n, 1924 (sem pautas nem notas) SANTOS, Iza Queiroz (Maria Luiza de Queiroz Amncio dos Santos) (1890-1965). Mtodo Analtico-sinttico do Piano. So Paulo: Empresa Grfica Revista dos Tribunais, 1935. ______. Anlise de Peas Selecionadas do repertrio Pianstico. Rio de Janeiro: Tipografia do Jornal do Comrcio, 1935. ______. Os grandes vultos da Polifonia Vocal em Portugal nos sculos XVI e XVII. Rio de Janeiro: Grfica Olmpica, 1941. ______. Esttica Musical no Mecanismo Pianstico (tese para concurso). Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1941. ______. Origem e Evoluo da Msica em Portugal e sua Influncia no Brasil. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1942. SOUSA, Antonietta de (1893-1976). Os cantores lricos e a cultura; bases para a organizao do Teatro Lrico Nacional. Prefcio de Baslio de Magalhes. RJ: Tipografia Baptista de Souza, 1928. ______. Em defesa do ideal por que me bato. s.l: s.n, 1933. ______. Razes que Provam a Necessidade da Existncia das Cadeiras de Declamao Lrica e Dico no Instituto Nacional de Msica. Rio de Janeiro, s/ed., 1934. ______. Lies de Dico. Rio de Janeiro: Tipografia do Jornal do Comrcio, 1938. ______. O cantor de pera; artista e personagem. RJ: Jornal do comrcio, 1952. STEWARD, Margaret (?); MIGNONE Francisco (1897-1986). Histria da Msica contada s crianas. So Paulo: E.S.Mangione, 1935, vol. 1 ______. Histria da Msica contada s crianas. So Paulo: E.S.Mangione, 1935, vol. 2.

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VASCONCELOS, Branca de Carvalho (1886-1971) e BOLVAR, Arduino (18731952). Cancioneiro Escolar. 1 vol. Rio de Janeiro: Casa Bevilacqua, 1925. ______. Cancioneiro Escolar. 2 vol. Rio de Janeiro: Casa Bevilacqua, 1926. ______. Hinrio Escolar (1 vol. 44 hinos,). Belo Horizonte: Imprensa do Estado de Minas Gerais, 1926. ______. Hinrio Escolar (2 vol. 30 hinos). Belo Horizonte: Imprensa do Estado de Minas Gerais, 1926. VICTORIA, Maria (?). Coleo de fados e canes (portuguesas e brasileiras). Rio de Janeiro: Casa de A. de Azevedo Costa, 1916. 95p.

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APNDICE B Julia de Brito Mendes. Canes Populares do Brazil. Colleco escolhida das mais conhecidas modinhas brazileiras, acompanhadas das respectivas musicas, a maior parte das quaes trasladadas da tradio oral pela distincta pianista D. Julia de Brito Mendes. Prefcio de Brito Mendes. Rio de Janeiro: J. Ribeiro dos Santos, editor, 1911.119 ndice em ordem alfabtica 3 Serenata - 214 A borboleta do natal - 167 A casa branca da serra - 20 A casinha pequenina - 82 A flor de meus cultos - 207 A gentil Carolina 27 A marrequinha - 257 A missa campal - 226 A mulata - 184 A nu catharineta - 304 A noite - 284 A nossa amisade - 48 A partida - 241 A rosa murcha - 118 A separao saudosa - 274 A vida e a morte - 165 Acorda, Adalgisa - 73 Ah! Tu dormes o somno da morte - 269 Ai! meu bem, se eu no te amo - 43 Amor de artista - 129 Ao luar - 17 As bahianas - 260 As clarinhas e as moreninhas - 211 Beijo a mo que me condemna - 200 Bella nympha de minhalma - 222 Boas noites - 220 Borboleta, meus encantos - 163 Cano de Maria - 293 Cano do boiadeiro - 45 Cano do trovador - 25 Cantatas de reis - 170 Canto do cysne - 23 Canto do pescador - 9 Caso de amor to fingido - 106 Ciumes - 276 Como orvalho da noite - 95 Confisso e desengano - 237 Cri-te - 301 De livre que sempre fui - 153
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Foi mantida a grafia original.

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Deixei cabanas - 79 Desalento - 217 E foi-se - 159 Era uma noite tristonha - 326 Eram dez horas - 296 Espectro - 181 Estes mocinhos dagora - 100 Eu sinto angustias - 111 Eu te adoro - 266 Fado primavera - 37 Foi assim o seu amor - 282 Foste falsa hontem noite- 88 Gosto de ti porque gosto - 71 Hei de amar-te at morrer - 179 Hymno da descrente - 12 Igualdade illusoria - 194 Lund das moas - 126 Mal me queres? Bem me queres? - 140 Marinheiro - 288 Mater dolorosa - 286 Maura - 330 Menina, porque razo 7 Meu corao est vasio- 86 Meu destino immutavel - 150 Minha esperana - 56 Modinha do Capadcio - 280 Morena, teus olhos - 233 Mucama - 41 Mulatinha do caroo - 97 No corras na areia - 161 No s tu - 66 Nas horas longas - 104 Nas horas negras da noite - 198 Nestas praias de limpidas areias - 239 No meu rosto ninguem v - 324 O bem-te-vi - 230 O bumba meu boi - 315 O corcunda - 58 O fatal segredo - 311 O gondoleiro do amor - 143 O Guarany - 278 O picapo - 319 O poeta e a fidalga - 34 O que sympathia - 102 O sapo na lagoa - 75 O seu Antonho Gerardo - 308 O testamento - 63 O vago mestre - 30 Pai Joo - 3 Pallida madona - 157

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Papai, eu quero me casar - 202 Para a cra do santissimo - 154 Partir levando a lembrana - 148 Perdo, Emilia - 68 Perdo, senhor, meu Deus - 54 Poesia e amor - 247 Por te amar sem esperana - 291 Prazeres que eu no sonhava - 244 Quando meu peito - 5 Que noite de encanto - 271 Querem vr esta menina - 124 Queres que eu chore? - 322 Quero fugir-te - 84 Quero partir - 205 Quero ser pobre na minha terra - 328 Quiz debalde varrer-te da memoria - 313 Quizera amar-te - 93 Quizera ser borboleta - 15 Remae, remae - 116 Riso e morte - 190 Rosa do serto - 77 Se eu fra poeta - 263 Se no me amas, oh! Mulher - 61 Sempre ella - 251 Sempre te amando - 39 Senhei! Sorri! Amei! Descri! - 176 Serenata - 121 Seu Nastao chegou di viage 90 Sob o cypreste - 209 Sonhei - 298 Sonhei comtigo, donzella - 114 Ta, te, ti, to, tu - 196 Tenho ciumes - 224 Teu sorriso - 134 Tristes saudades - 108 Tu s o sol - 254 Tu s um anjo na terra - 146 Um ai gerado pela paixo - 136 Um sonho - 188 Vem c, meu anjo - 50 Vem, noite, doce amiga - 192

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APNDICE C - Coletneas de Canes Brasileiras (1907-1967) (apresentadas em ordem cronolgica de publicao) 1) Pinto, Alexina Magalhes. Biblioteca Infantil. Coleo Icks, srie C. RJ: J. Ribeiro dos Santos, 1907. 2) Pinto, Alexina Magalhes. Os nossos brinquedos. Coleo Icks, srie B. Lisboa: Tipografia A Editora, 1909. 3) Joo do Rio (Joo Paulo Emlia Cristvo dos Santos Coelho Barreto). Fados, Canes e Danas de Portugal. RJ: Garnier, 1909. 4) Pinto, Alexina Magalhes . Cantigas das Creanas e do Povo e Danas Populares. Coleo Icks, srie A. RJ: Livraria Francisco Alves, 1911. 5) Mendes, Julia Brito. Canes Populares do Brazil. RJ: J. Ribeiro dos Santos, 1911. 6) Pimentel, Alberto Figueiredo. Os meus brinquedos. RJ: Livro do Povo, 1911. 7) Gomes Junior, Joo e Julio, Joo Baptista. Ciranda, cirandinha... SP: Melhoramentos, 1924. 8) Andrade, Mrio. Ensaio sobre a Msica Brasileira. SP: Chiarato e Cia, 1928. (edio consultada: Martins Fontes, 1962. Contm A msica e a cano populares no Brasil) 9) Barreto, Ceio de Barros. Cantigas de quando eu era pequenina. 1 srie. RJ: Pimenta de Mello & C., 1930. 10) Lozano, Fabiano. Alegria das Escolas. ?, 1931 (?) 11) Villa-Lobos, Heitor. Guia Prtico. 1 volume. SP: Irmos Vitale (?), 1932 (edio consultada: Vitale, 1941). Nova edio revista: RJ: ABM/Funarte, 2009. Reviso: Manuel Corra do Lago. 12) Lozano, Fabiano. Antologia Musical. SP: Ricordi, 1933. 13) Lozano, Fabiano. Minhas Cantigas. SP: Edio Livraria Liberdade, 1934. 14) Julio, Joo Baptista. Cantigas de Minha Terra. 1 livro. SP: Edio A Melodia, 1936. 15) Sinzig, Frei Pedro, O. F. M. (coleccionadas e harmonizadas por). O Brasil Cantando. Petrpolis, Editora Vozes, 1938. 16) Villa-Lobos, Heitor. Solfejos. 1 volume. RJ: Casa Arthur Napoleo, 1938. 17) Villa-Lobos, Heitor. Canto Orfenico. 1 volume. RJ: Casa Arthur Napoleo, 1940. 18) Aric Jr, Vicente. Canta, criana. ?, 1942. 19) Schultz, Walter; Moritz, Maria. Cantos da nossa terra. Porto Alegre:Secretaria de Educao do Rio Grande do Sul, 1942. Edio especial. 20) Lira, Mariza. Cnticos Militares. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942. 21) Chiara, Frederico de. Roda, roda. SP: Edio A Melodia, 1943. 22) Villa-Lobos, Heitor. Solfejos. 2 volume. So Paulo: Irmos Vitale,1945. 23) Jacobina, Laura e Bevilacqua, Octavio. Vamos Cantar: primeira srie, curso ginasial. Editora do Brasil, 1949.

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24) Jacobina, Laura e Bevilacqua, Octavio. Vamos Cantar: segunda srie, curso ginasial. Editora do Brasil, 1949. 25) Julio, Joo Baptista. Hinos e Cantos Escolares. So Paulo: Casa Wagner, 1949. 26) Alvarenga, Oneyda. Msica Popular Brasileira. RJ: Editora Globo, 1950 (publicado em 1944 pela Fondo de Cultura Econmica, Mxico) 27) Villa-Lobos, Heitor. Canto Orfenico. 2 volume. SP: Irmos Vitale, 1950. 28) Lima, Rossini Tavares de. ABC de Folclore. SP: (?), 1952. (2 edio ampliada, de 1958) 29) Aric Jr, Vicente. Canto da Juventude. 1 volume. SP: Irmos Vitale, 1953. 30) Aric Jr, Vicente. Canto da Juventude. 2 volume. SP: Irmos Vitale, 1953. 31) Aric Jr, Vicente. Canto da Juventude. 3 volume. SP: Irmos Vitale, 1953 (?). 32) Lima, Rossini Tavares de. Folclore de So Paulo. SP: Ricordi, 1954. 33) Instituto Nacional de Estudos pedaggicos. Msica para a Escola Elementar. RJ: INEP/SEMA/Secretaria de Educao e Cultura do Distrito Federal, 1955. Coleo Guias de ensino e Livros de Texto. Srie I. Volume 6. 34) Souza, Pe. Jos Geraldo de. Cancioneiro Folclrico do Brasil. 1 srie. SP: Ricordi, 1956. 35) Araujo, Alceo Maynard e Aric Jr, Vicente. Cem melodias folclricas. SP: Ricordi, 1957. 36) Aric Jr, Vicente. 80 Cnones. SP: Irmos Vitale, 1961. 37) Ribeiro, Wagner. Folclore Musical (6 volumes. Os dois ltimos so uma Antologia de cantos orfenicos e folclricos). SP: Coleo F.T.D, 1965. 38) Ferreira, Irm Maria Jos Clmaco, F. M. A. Juventude, canta. SP: Irmos Vitale, 1965. 39) Aric Jr, Vicente. Cantares de Minha Terra. SP: Ricordi, 1967. 40) OBS: obras sem data localizada 41) Fabiano Lozano. Tocar, Brincar e Cantar. 42) Samuel Arcanjo. Cirandinhas Brasileiras.

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ANEXO A Teste de avaliao de aptido e exame final de Msica da Escola de Educao (dcada de 30)

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ANEXO B Pareceres de Ceio de Barros Barreto para o Ministrio de Educao e Sade. ( n. 49/46, 47/46 e 46/46).

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Fonte das imagens: Arquivo Histrico. Biblioteca Alberto Nepomuceno. UFRJ.

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ANEXO C Quadro de professores do Instituto Musical de So Paulo

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ANEXO D - Informaes sobre a (o) SEMA no Acervo Cleofe Person de Mattos

Fonte da imagem: Arquivo digital Cleofe Person de Mattos. Disponvel em: <http://www.acpm.com.br/>

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ANEXO E Estatsticas ligadas ao ensino profissional em Msica

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