Mestrado em Ensino da Educação Musical no Ensino Básico 20011 / 2012

Ensaio escrito Pedagogia Musical de Kodály

Unidade Curricular: Correntes de Pedagogia Docente: Helena Caspurro Ana Isabel Santos | nº 33269

29 de Janeiro de 2012  

 SEQUÊNCIA  DE  APRENDIZAGEM   3.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály ÍNDICE 1.  CONCEITO  DE  LITERACIA  MUSICAL   3. SISTEMA DE SÍLABAS RÍTMICAS   2   3   4   4   5   6   8   9   11   11   12   12   13                     1   .  IMPLICAÇÕES  E  APLICAÇÕES  PARA  A  EDUCAÇÃO  MUSICAL  NO  ENSINO  BÁSICO   6.  ENSINO.  PAPEL  E  FUNÇÕES  DIDÁCTICAS  DOS  CANCIONEIROS   REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS   SITES CONSULTADOS   ANEXOS   ANEXO 1.  INTERACÇÃO  E  COMUNICAÇÃO  EM  SALA  DE  AULA:  TÉCNICAS  ESPECÍFICAS   5.  BREVE  CONTEXTUALIZAÇÃO  HISTÓRICO-­‐PEDAGÓGICA   2. TÉCNICA DE GESTOS MANUAIS   ANEXO 2.  PROCESSO  E  DESENVOLVIMENTO  DA  APRENDIZAGEM   3.  DESENVOLVIMENTO  DA  LITERACIA  E  VOCABULÁRIO  MUSICAL   4.2.1.

Em simultâneo. procurando reconstruir a cultura musica húngara. e. Carl Orff (1895-1982). p.3. Pestalozzi (1746-1827). manteve-se ao longo dos séculos seguintes. análise e classificação de melodias folclóricas do seu país. até os professores eram alemães ou austríacos (Choksy. dando origem a várias correntes pedagógicas. XIX e XX. Este foi o ponto de partida para o desenvolvimento das suas ideias sobre educação musical (Rodrigues. em França. À medida que ia escrevendo peças para coros de crianças. Edgar Willems (1890-1978).18). Rousseau (1712-1778). sendo integrada no ensino genérico das escolas da maioria dos países. Para melhor compreender a extensão do trabalho desenvolvido por este último. o material utilizado para ensinar os mais novos derivava de melodias alemãs com letras pobremente adaptadas em húngaro ou de melodias novas com nenhuma semelhança com as melodias tradicionais. Tanto Kodály como Bartók passaram a integrar as canções populares húngaras nas suas composições. tendo em conta os conhecimentos então existentes sobre a psicologia e pedagogia infantil (idem. H. XVIII com a reflexão de pedagogos como J. como o método de M. há que contextualizar os seus esforços na Hungria política e cultural da época: o país estava ligado política e economicamente à Áustria e à monarquia de Hapsburg. Montessori (18701952). Academia Franz Liszt). proporcionando um espaço de reflexão a vários músicos e pedagogos para a aplicação de métodos ou conceitos de literacia musical. a língua falada pelos húngaros instruídos era o alemão. p. os métodos de ensino eram alemães. juntamente com Bartók. A música passou a assumir-se também como uma componente importante na formação do indivíduo. Cruz 1988.11). princípios e métodos desenvolvidos por Justine Ward (1879-1975).Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály 1. Jacques-Dalcroze (1855-1950) e Zoltan Kodály (1882-1967). desenvolvendo um novo estilo de composição. na Suíça. as obras preferencialmente estudadas e executadas eram alemãs.  Breve  contextualização  histórico-­pedagógica O processo revolucionário da educação. a seguir contra a corrente. A forte vontade de preservação da identidade nacional levou Kodály. e J. uma nova música. pp. a música vienense dominava o cenário musical das classes altas. no Conservatório (actualmente. J. que serviu de base a vários estudos sobre o desenvolvimento psíquico da criança (Torres.   2   . Os dois amigos e colegas iniciaram. foi-se apercebendo que estas tinham dificuldade na leitura musical. principalmente. Kodály ficou interessado em escrever para crianças. o público em geral não tinha muita compreensão em relação a este género de música e. daí ter começado a reflectir sobre como seria possível alterar esta situação por forma a que fossem capazes de ler e compreender música através do canto e da audição. um trabalho metódico e científico de recolha. Podem apontar-se como exemplos os trabalhos. o qual catalisou o processo da redescoberta da música nacional.37-38). p. ao longo dos sécs. 39). iniciado na viragem do séc. abandonada e escondida durante séculos pela influência de sucessivos invasores. p. no princípio do século XX.

algo desconcertante pela sua actualidade (Choksy. a educação musical deve começar na infância. p. em parte. p. dando a conhecer a literatura musical húngara e de outros países. 3. 4. Kodály delegou. 8). o que será abordado mais à frente. Esta ideia levou-o a orientar e a coordenar os esforços de muitos dos seus alunos de composição e etnomusicologia. Jenó Adám. música erudita de qualidade. 2. Lászlo Lajtha e Lajos Bardos (Choksy et al. o canto é o alicerce de toda a educação musical. música tradicional de língua materna.Pedagogia de Kodály. XX. em Kecskemét. a pedagogia desenvolvida apoiava-se (e apoia-se) no seguinte material básico (Torres. música tradicional estrangeira que apresente semelhanças com a do seu país. Resumidamente. nos quais se incluíam Bela Bartók. a literacia musical é algo que todos podem e devem usufruir. p. Ao contrário de outros pedagogos. cidade natal do próprio . com o intuito de permitir a literacia musical de todos (Cruz 1998. as canções tradicionais da cultura de cada país são a língua-natal musical das crianças e devem ser o veículo para a sua instrução musical. o desenvolvimento destas ideias a colegas. 2. Através dos escritos deixados por Kodály.3).. Kodály continou a incentivar a produção de material didáctico por parte de outras pessoa e ele próprio visitou regularmente escolas e supervisionou essa produção. alguns datados do início do séc. em poucos anos.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály Um dos ditos mais divulgados de Kodály mostra a sua convicção sobre o facto de a música ser de todos e para todos e da obrigação de aproximar a população das artes e vice-versa. 2.   3   . amigos e estudantes. alargou a Educação Musical a toda a população escolar do país. não deixou de acentuar a importância da utilização do dó-móvel no treino musical e o valor do pentatonismo como ponto de partida para a instrução musical (Choksy. mas um dos mais apropriados será aquele utilizado no Zoltán Kodály Pedagogical Institute of Music.11): 1. e até mesmo de uma filosofia de vida. formando uma equipa que.  Conceito  de  literacia  musical   Segundo Cruz (ibidem). Antal Molnár. 3. No entanto. p. Gyorgy Kérényi. têm existido várias maneiras de rotular o trabalho que Kodály desenvolveu no campo da educação musical. é possível elencar as ideias base da sua filosofia de educação.51). 5. os professores que aí leccionam defendem que não se pretende uma cristalização das ideias que foram revolucionárias na sua génese e que estas devem ser contextualizadas temporal e geograficamente. Aliás. apenas música de alto valor artístico (tradicional ou composta) deve ser utilizada no ensino. p.44): 1. Benjámin Rajeczky.

a sequência pedagógica para uma aprendizagem em qualquer nível define-se do seguinte modo: ouvir – cantar – escrever – ler – criar. da audição. politico cultural. onde o pedagogo propõe um plano para a eliminação da iliteracia musical. paralelamente a Kodály. p. ou até mesmo de Piaget (1896-1980). onde evidencia a importância desta educação na pré-escola (Cruz 1998.   4   .. capazes de ler e escrever música com facilidade (Choksy et al. refere a sequência ouvir – cantar – ler – escrever. A Hundred Year Plan (1947).  Processo  e  desenvolvimento  da  aprendizagem   Kodály defendia que as crianças deviam descobrir a música tradicional e as obras-primas por meio de uma sequência iniciada no canto e conduzida até ao desenvolvimento de indivíduos independentes musicalmente.8). comunicador. filósofo. música e danças folclóricas. crítico musical. De acordo com Choksy (ibidem). ambos concordam na enorme importância dada ao canto como centro do conceito de educação desenvolvido por Kodály. do canto e da prática instrumental no desenvolvimento da literacia e vocabulário musical enquadrados nesta pedagogia. sendo esta a única forma de dar sentido a explicações teóricas.10). no qual estabelece um plano de implementação de um sistema eficiente de educação musical. Neste capítulo. sempre na direcção do concreto para o abstracto (Choksy. Não se pode aqui deixar de referir as múltiplas facetas de Kodály como linguista.  Sequência  de  aprendizagem   O processo de ensino/aprendizagem que se desenvolveu nas escolas húngaras teve. p. Já Cruz (1985.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály 4. 3. etnografia ou história da música. etnomusicólogo e pedagogo. violoncelista. sendo que o mesmo material poderia ser reutilizado em diferentes níveis de aprendizagem para aprendizagem de novos conceitos. aborda-se esse processo em detalhe e procura-se clarificar o papel do corpo. maestro. bem como o seu enorme legado como escritor em áreas como a formação musical. fortes influências de outros educadores como Pestalozzi e Kestenberg (1882-1962). No entanto. No âmbito da pedagogia. p. p.1.6). assumindo como base de trabalho a ideia de que a prática musical antecede o uso dos símbolos. destacam-se 3 escritos que fazem parte do capítulo III do Livro The selected writings of Zoltán Kodály (Bónis 1974). nomeadamente Ancient Tradition’s – Today’s Musical Life (1951). 3.51). e Music in the Kindergarten (1941). bem como na ideia subjacente de que a teoria musical (ler e escrever) só pode aparecer depois da prática musical. organização cuidadosa de todo o material didáctico por graus de dificuldade. compositor.

como gravações. pela corrente musical entre os seis e os quinze anos. codificando e transmitindo emoções. com os mais velhos. tais como a escolha de pares. as danças em círculo. este tipo de audição também pode ser desenvolvida através de várias técnicas.. utilizando percussão corporal para enfatizar aspectos rítmicos (joelhos. em linha ou a formação de arcos. já que o corpo se relaciona mais facilmente e naturalmente com a música produzida por si do que com fontes externas. mais tarde. se souber usá-lo.” (Cruz 1988. Uma cultura instrumental nunca poderá ser uma cultura de massas (. p. a um sinal do professor. saltar). o movimento surge como acompanhamento natural do canto. mãos). funcionando. p. p.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály 3. por exemplo (Choksy. pelo menos uma vez. mas são excepções. aceder mais facilmente às obras de referência dos chamados ‘génios’ musicais e conhecer composições em menos tempo e com menor esforço. o “método” de Kodály só é aplicado a partir dos 3 anos. sendo uma das mais recorrentes com crianças o jogo do “esconder a canção”. Kodály destaca a audição interior como uma das mais importantes e que consiste na capacidade de pensar os sons antes de os produzir. como utensílio para a aprendizagem da leitura e escritas musicais. em simultâneo.10). facilitando o desenvolvimento da audição interior. o canto surge em Kodály como a pedra basilar. Estes movimentos vão evoluindo em complexidade conforme a idade das crianças: na idade pré-escolar. Tal como a memorização. realizando jogos ou passos tradicionais simples em canções específicas. Tem na sua garganta um instrumento com um timbre muito mais rico do que qualquer violino do mundo. mas imaginando o som (Kodály 1954.. Tal como já foi referido. De todas as competências musicais. por exemplo.2. Num contexto Kodályiano.41). as crianças/jovens adquirem uma aptidão para a leitura que lhes permitirá. começando com acções simples (andar. O acto de cantar confere uma vivência mais completa porque todo o corpo participa . muito dificilmente a música lhe viria a ser de alguma utilidade (Cruz 1988. mantendo a pulsação regular. p.204 citado em Cruz 1995.através do movimento ou ponto de vista fisiológico (respiração e ressonâncias interiores) -. Por outro lado. as crianças continuam a cantar a canção interiormente. Ainda neste âmbito. citando-se a este propósito uma frase que usou repetidas vezes: “Devemos direccionar grandes massas para a Música.). e graças ao canto. apontando as seguintes razões: o uso continuado do piano impede as crianças de gozar e trabalhar a   5   . usando movimentos. criando relações emocionais.  Desenvolvimento  da  literacia  e  vocabulário  musical     Na Hungria. o próprio Kodály dizia que qualquer pessoa devia ser capaz de ler música como lê um livro: em silêncio.10). 6). correr. A técnica central neste processo de desenvolvimento da audição interior consiste na solmização relativa. no qual. Este pedagogo dizia que se a criança não fosse inundada. embora alguns seguidores nos EUA o façam com bebés. p. coreografias e jogos mais complexos. Refira-se ainda que Kodály defendia o ensino das canções sem recorrer ao piano como acompanhamento.

tendo desenvolvido vários cadernos pedagógicos para interiorização dos intervalos. leitura e escrita musical. e que estas características deveriam ser desenvolvidas em constante equilíbrio. deveria corresponder ao nível de dificuldade do repertório instrumental. Numa palestra intitulada “O que é um Bom Músico?”. se forem atendidas as restantes três (Cruz 1995. cada grau da escala tem um nome que não corresponde a uma altura específica.   6   . uma vez que a tónica funciona como uma âncora aural para a dominante. e por ter constatado a qualidade excepcional de muitos coros em Inglaterra. Kodály afirmava que uma criança não deveria começar a aprender um instrumento sem antes saber ler música (Szonyi.  interacção  e  comunicação  em  sala  de  aula:  técnicas  específicas   A pedagogia de Kodály tem a característica única de ter sido desenvolvida não só pela experiência de observação em sala de aula.14) e defendia a importância de se conhecer apriori muito repertório musical. mas também pelos contributos de ideias e técnicas de outros sistemas educacionais. De Inglaterra.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály independência no canto. ou seja. Kodály não fez nenhuma referência específica ao uso de sinais manuais nos seus escritos.5-6). subdominante e restantes funções tonais. e a afinação temperada do instrumento não contribui para uma entoação correcta. Nesse sistema. as sílabas da solmização designam a relação dos sons entre eles (ver Anexo 1).  Ensino. funcionando como um bom sistema de representação visual das relações tonais e de memorização de padrões melódicos (Choksy. por meio de um sistema lógico que desenvolvia o ouvido interno e a entoação exacta do canto. As combinações intervalares aplicadas por ele são em tudo semelhantes aos algoritmos conhecidos no ensino das línguas estrangeiras. assim. impede a natural descida na afinação da melodia. que engloba a audição. onde cada motivo é retomado diversas vezes em lugares diferentes. Esta compreensão. Actualmente. No que respeita à aprendizagem instrumental. Kodály observou que este deveria ter um ouvido. ou seja. dando. uma inteligência. estes gestos foram largamente difundidos. um coração e uma mão bem treinados. p. desenvolvida por Sarah Glover (1786-1867) e John Curwen (1816-1880). pp. p. que consistia num sistema de sinais manuais com correspondência a sílabas funcionais do solfejo (sistema do dó móvel ou “Tonic sol-fa”).10). o que revela ser um meio eficiente para entender a função de cada grau em várias tonalidades. O pedagogo considerava que o processo de solmização relativa facilitava a transposição e adaptava-se melhor às vozes dos cantores. em menos tempo e com menos esforço. a fonte de vocabulário para a compreensão musical do que se iria tocar. não interessa só ter uma mão bem treinada quando se constata que se conseguem os mesmos resultados. mas estes aparecem pela primeira vez impressos num livro de Jeno Adám a pedido do próprio Kodály. 4. Kodály levou a técnica da solmização relativa.

Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály inúmeras oportunidade às crianças de reconhecer. um não é incompatível com o outro. e pelas razões que já foram apontadas no capítulo anterior. Outra das adaptações realizadas. Actualmente.   7   . mas o primeiro permite uma flexibilidade muito maior na aprendizagem. com a particularidade de serem exercícios aplicados sem acompanhamento ao piano. Paralelamente a este sistema. Kodály sublinha que a instrução musical deve começar por aí. depois com o modal e diatónico até chegarem ao atonalismo.10). com início e fim na mesma nota (idem. pode ainda ser utilizado um sistema de notação numérica. 30-31). Da Suíça. uma entoação correcta mais rapidamente. p. Todas as técnicas e sistemas referidos são utilizados em sala de aula para pôr em prática os princípios da pedagogia de Kodály. que ajuda a identificar. Este sistema ajuda as crianças a interiorizar o ritmo como som e é amplamente utilizado em níveis mais baixos de aprendizagem. ao contrário do método de Dalcroze. Sobre o uso do pentatonismo. Por exemplo. este sistema não escusa os alunos de aprenderem o nome real das figuras. numa linha de evolução de complexidade.20). Szonyi descreve em pormenor os elementos musicais e a ordem pela qual costumam ser ensinados de acordo com os princípios de Kodály (pp. deste modo. deriva do trabalho do músico e professor francês Emile-Joseph Chevé (1804-1864) e consiste num sistema de sílabas rítmicas – como forma de expressar correctamente as durações em voz audível – que auxilia a leitura e escrita de ritmos (ver Anexo 2). o piano só é utilizado em exercícios para a compreensão do conceito de rápido e lento. comparar. especialmente porque as crianças não têm que se preocupar com meios-tons. A sequência pela qual o ritmo e as frases melódicas devem ser introduzidas também foi especificada por Kodály. Da aplicação deste método. p.1 citada em Cruz 1995. observou-se que. 7). conseguindo. De Dalcroze também é utilizada a escala do mesmo nome – várias escalas pentatónicas cantadas ascendente e descendentemente. na Hungria. em pulsações regulares. do mesmo modo que os elementos melódicos e rítmicos devem ser introduzidos progressivamente até se chegar à leitura e grafismo musical. mais precisamente do trabalho de Emile Jacques-Dalcroze. p. p. no qual os números são atribuídos ao grau da escala e utilizados na aprendizagem e canto de intervalos/melodias ou para indicar o baixo. bater ritmos corporalmente ou realizar ostinatos rítmicos. pp.22-23). só com o canto. Obviamente. terceira ou quinta dos acordes quando são cantados (Szonyi. corrigir e memorizar (Kokas 1982. as crianças já conseguem ler melodias com o ritmo correcto sem antes terem de o cantar (Choksy. classificar e discutir aspectos rítmicos. na Hungria. isto é. como sejam as acções de andar na pulsação. Kodály incorporou certos aspectos da Eurritmia. e que é usada como técnica em Kodály. no correspondente ao 4º ano. os alunos devem iniciar a prática musical com repertório pentatónico.

no desenvolvimento rítmico e auditivo. audição melódica. o enquadramento curricular destes princípios começa na utilização das canções tradicionais como principal ferramenta de ensino. sempre adequando a tessitura e a letra às faixas etárias. na improvisação melódica. p. A prioridade seria dá-la a conhecer às crianças antes das músicas tradicionais de outros países ou grupos culturais (Cruz 1998. na transposição e na forma (pp. p. as técnicas apresentadas pela pedagogia de Kodály podem ser um valioso contributo no ensino das canções tradicionais. audição interior. e que estes devem ter em conta os objectivos adequados aos anos que leccionam. através de cartões apresentados pelo professor. No caso português.   8   . o essencial na concepção do ensino da música é a educação estética: a música no centro da educação da criança. o melhor material e método a utilizar. as crianças poderão então ser apresentadas a obras consideradas geniais da música erudita. música tradicional nacional ou composta a partir dela.14. que encara o acto de ensinar música como uma actividade musical. conforme apresentado no livro de Rosa Torres. o que exige um conhecimento algo profundo das técnicas utilizadas e uma comparação com o material deixado por Kodály e o modo como é aplicado. Não se deve correr o risco de dar demasiado ênfase a certos elementos em detrimento de outros. 57-75). Qualquer adaptação do ‘método’ de Kodály deve ter em atenção as particularidades do repertório tradicional nacional e a sua aplicabilidade. Nos seus escritos. na leitura musical. antes de mais. memória musical.  Implicações  e  aplicações  para  a  Educação  Musical  no  Ensino  Básico   De acordo com Kodály. destacou variadas vezes a importância da utilização.3). Assim sendo. O facto de cantar. e usando um cartão para cada compasso. leitura e escrita) deve ser feito em ligação com o material musical em estudo. refira-se o que é sugerido numa actividade de desenvolvimento rítmico: os alunos devem trabalhar previamente as frases rítmicas da canção com as respectivas sílabas rítmicas.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály 5. isto é. À laia de exemplo. de repertório adequado a cada país. que representam uma fonte inesgotável para uma sólida educação musical (Szonyi. torna possível. que aplica actividades observadas nas escolas húngaras em material retirado dos cancioneiros portugueses. sentido da forma. ritmo. Por outro lado. com os vários cartões seguidos. os conteúdos a seleccionar. Após serem introduzidos os rudimentos fundamentais a partir destas canções em língua materna. 30). o professor deve ser.1 citada em Cruz 1995. p. de fazer música de modo activo. Neste contexto. p. a assimilação do conteúdo da arte e também o aperfeiçoamento autónomo das suas capacidades (Kokas 1982. nos primeiros anos do ensino da música (pré-escolar e início do ensino básico). um bom músico. Conclui-se que o ensino da música deve ser proporcionado por professores especialistas e não generalistas. como verificou Szonyi nas suas viagens a alguns países que aplicavam incorrectamente o ‘método’. o desenvolvimento do vocabulário musical e das competências musicais (canto. colando-se à lógica interna da própria música. Estas actividades baseiam-se no desenvolvimento melódico.8). pelo desenvolvimento sistemático das capacidades.

1983). 1991). p. Nasce uma vergôntea na família. Fernando Lopes-Graça. e crê. as esperanças e as incertezas.28). 1960). é que surgem trabalhos pioneiros em termos de etnomusicologia.. Cancioneiro Musical de Vilarinho da Furna (Dias. o professor pode apresentar todo o ritmo da canção. com as transcrições musicais a serem realizadas por via oral. considera que esta contém as raízes musicais que definem a cultura do povo português e uma realidade específica. M. o amor e a fé. e João Ranita Nazaré. de tal maneira ela. Apontam-se de seguida alguns exemplos de Cancioneiros portugueses (idem. Lopes-Graça afirma que esta é (citado em Weffort 2006. Cancioneiro de Cinfães (Pereira. Fernando Lopes-Graça. 1955).. Este método não continha o registo de pormenores rítmicos ou melódicos mas os resultados deram origem a documentos importantes enquanto memória da música portuguesa.. e Lopes-Graça. com a possibilidade de registos áudio. 1950). p. Cancioneiro Popular Português (Giacometti. e logo a mãe acalenta o novo nado. G. a canção. XIX e XX.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály um em cada aluno.. onde uma floresce e o outro labuta.. Desta época ficaram os registos de autores como César das Neves. V. Cancioneiro Alentejano (Mavão. formam uma unidade. A. o próprio ambiente geográfico. a canção segue-o do berço até ao túmulo.24): “companheira da vida e de trabalhos do povo português. Cantares do Povo Português (Gallop. Gonçalo Sampaio. XX. cantando-lhe suavemente: Vai-te embora. 1981). um todo indissolúvel.30-34): - Cancioneiro Minhoto (Sampaio. e ama. M. o género de ocupações. p. e a que entrega por fim o corpo. o homem e a terra.. R.58). como acontece relativamente às recolhas de Rodney Gallop. iniciando-se uma prática global (Torres. exprimindo-lhes as alegrias e as dores. F. que revela a tradição e a vida do povo.. Cancioneiro Tradicional e Danças Populares Mirandesas I (Martins. o movimento de preocupação com a música popular tem início na transição entre o séc. o ritmo é aplicado aos sons anteriormente estudados. revestida de características especiais.. Referindo-se à importância deste tipo de canção.. António Marvão ou Armando Leça (idem. logo que possível. Vergílio Pereira. F. há séculos inalterada nos meios rurais. ó papão.  Papel  e  funções  didácticas  dos  Cancioneiros   Em Portugal. 6. de cima desse telhado. Michel Giacometti em colaboração com este último. pp. na maior parte das vezes.” As canções tradicionais apresentam normalmente uma linguagem simples e os textos de pendor afectivo ou ambiência familiar torna-as. Apenas em meados do séc. retratando-lhe fielmente a fisionomia. 1987). deixa dormir o menino um soninho descansado. que dedicou a sua vida à recolha e tratamento da canção tradicional portuguesa. nos quais as canções são muitas vezes acompanhadas de um estudo etnográfico e análise musical. mais motivantes e compreensíveis que outras   9   . e sonha..

compasso. plantas. animais. Este tipo de material pode ser utilizado de várias maneiras: através do canto não acompanhado. escalas e tonalidades. conhecimento do património português (regiões. a saber: formação vocal. coordenação motora (danças regionais. Daí que.   10   . compreende e aplica os conceitos musicais vivenciados). incorporando a sua acentuação natural. à semelhança do que preconizava Kodály. Não se deixe de referir que apesar de muitas delas serem de fácil leitura. desenvolvimento do sentido estético. de facto. maior socialização (pratica música vocal ou vocal/instrumental em conjunto). melodia e ritmo. Da análise que Torres faz sobre quase todos os cancioneiros publicados até 1986. harmonia. contexto social e cultural). incremento no vocabulário português. canto com movimento (danças tradicionais ou coreografias com passos e figuras simples). por exemplo. é indiscutível que a língua materna está intimamente ligada a estas canções. as canções tradicionais devam. Os cancioneiros portugueses apresentam um potencial enorme e são uma fonte imensa de material riquíssimo. desenvolvimento da memória auditiva (através da imitação de frases musicais com e sem texto). outras existem que são bastante elaboradas: é também disto que vive a riqueza do património musical cantado. Por outro lado. O trabalho artístico das canções tradicionais pode também dar origem a performances dentro e fora do contexto escolar. forma. ser utilizadas ao nível educativo como base do conhecimento e desenvolvimento musical da criança. tesouros vivos da memória do povo português. comparação com outros estilos musicais. constata-se que existe material didáctico mais que suficiente para o estudo diversificado do ritmo. Todas estas questões podem ser trabalhadas recorrendo aos cancioneiros.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály canções. Destaca-se ainda a importância que o ‘simples’ acto de cantar tem na formação global da criança enquanto indivíduo em várias vertentes. quer em termos musicais quer ao nível do texto. coreografias com passos e figuras simples). do canto com acompanhamento instrumental (instrumental Orff. desenvolvimento do nível intelectual (interioriza. localidades. compondo arranjos consoante o nível de escolaridade).

au/rhythm-syllables.4-9. Choksy. Weffort. Sydney. da (1998).   11   . M.com/teachers/training/rchart. Rodrigues. Bonn. Inc. (1998).3-9.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály Referências bibliográficas Chosky.org. Sobre Kodály e o seu Conceito de Educação Musical: abordagem geral e indicações bibliográficas. Englewood Cliffs. Toronto.). C. (1983). E. pp. H.10-14. Budapest: Boosey & Hawkes. Kodály’s Principles in Practice: An Approach to music education through the Kodály method (4ª Ed. Acedido a 25 Janeiro 2011 em http://www. New Jersey: Prentice-Hall. Cruz. pp. B. Sites consultados Classics for kids. Training: Rhythm symbols and names. 74. B. Johannesburg. C. Revista da Associação Portuguesa de Educação Musical: APEM. B.. Rev. New York. As Canções Tradicionais Portuguesas no Ensino da Música: contribuição da metodologia de Zoltán Kodály.18-19. pp. (1986). 98.51-53. Jersey: PrenticeHall. Pedagogia Kodály: entrevista a Peter Erdei.kodaly. Revista da Associação Portuguesa de Educação Musical: APEM. Revista da Associação Portuguesa de Educação Musical: APEM. Rhythm Syllables. Acedido a 26 Janeiro 2011 em http://www. Zoltán Kodály – Um novo conceito de Formação Musical e a sua aplicação nas escolas húngaras. Szonyi. C. A. (1992). da (1988). da (1995). Teaching Music in the Twentieth Century. 87. Lisboa: Caminho. B. 56. Torres.asp Kodály Music Institute of Australia. Lois et al. Cruz. N. Paris. (1981). pp. R. The Kodály context: Creating an environment for musical learning. Conceito de Educação Musical de Zoltán Kodály e Teoria de Aprendizagem Musical de Edwin Gordon: uma abordagem comparativa.classicsforkids. A canção popular portuguesa em Fernando Lopes . pp. Revista da Associação Portuguesa de Educação Musical: APEM. London.html. Lisboa: Editorial Caminho. L. (2006).Graça. Cruz.

9.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály ANEXOS Anexo 1. p. 1981.   12   . Técnica de gestos manuais Fonte: Choksy.

html 1.au/rhythm-syllables.com/teachers/training/rchart. Padrões com a duração de uma pulsação (divisão métrica simples) 2. Padrões de divisão métrica composta   13   .classicsforkids.kodaly.asp   Exemplos de padrões rítmicos aplicando o sistema de sílabas rítmicas Fonte: http://www. Padrões com a duração de dois tempos (divisão métrica simples) 3.Ensaio escrito: Pedagogia de Kodály Anexo 2. Sistema de sílabas rítmicas Símbolos rítmicos e respectivos nomes Fonte: http://www.org.

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