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3 Imagens de Persuaso do Poder

No h poder sem imagem mas o que leva mais tempo a perfazer a imagem e o poder Jos Augusto Frana 31

Os programas iconogrficos da azulejaria portuguesa da primeira metade do sculo XVIII estavam mais centrados na temtica religiosa, que serviam de instrumento de afirmao da identidade catlica do reino. Neste sentido, os
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acervos azulejares do claustro e da sala do consistrio dos leigos franciscanos de Salvador so exemplos raros no que se refere s temticas predominantes na azulejaria joanina instalada em edifcios religiosos. Os temas profanos surgiam com mais frequncia na azulejaria aplicada em palcios e casas nobres. Eram quase sempre seriados e tinham origem nos repertrios ilustrados europeus, variavam entre mensagens de carter tico, cenas de gnero ou puro divertimento. A constituio geogrfica da terra, os quatro continentes, o carter cclico do tempo representado pela estaes do ano formavam os temas profanos mais comuns. As referncias ao corpo humano, sob a forma dos cinco sentidos, tambm ocorriam na azulejaria, igualmente referncias s artes e s vrias disciplinas do saber: mecnica, eloquencia, escultura e pintura. Uma das temticas profanas mais identificadas cultura barroco a do mundo s avessas, do Palcio dos Condes de Anadia de Mangualde. As cenas apresentam uma sucesso de contrrios: um marido com uma criana ao colo e a mulher armada para a guerra, a terra pairando sobre o cu, os porcos matando o homem, cavalos cavalgando os cavaleiros, peixes nadando no ar e etc. A mitologia tambm tratada com certa abundncia, em especial, os ncleos que tratam da Metamorfoses de Ovdio. Tambm aparecem referncias histria de Roma,

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FRANA, Jos Augusto. O Retrato na poca Joanina In Joanni V Magnfico pag. 97

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episdios da vida de Marco Antnio e Clepatra. A caa, como uma ocupao grata nobreza, um dos temas mais recorrentes dos palcios e casas nobres. As narrativas pictricas referentes histria de Portugal foram menos abundantes na azulejaria portuguesa joanina. Porm, merecem meno os azulejos da Sala do Reis, do Mosteiro de Alcobaa, que representam o voto de doao de D. Afonso Henriques ordem cisterciense, quando da conquista de Santarm dos Mouros e os painis do Palcio da Tocha, em Estremoz, que mostram as batalhas das guerras de independncia com Castela no sculo XIV e a Restaurao com a Espanha no sculo XVII. Entretanto, o acervo azulejar mais importante no gnero o da portaria do Mosteiro de So Vicente de Fora, encomendado por D. Joo V, quatro anos depois de ser aclamado rei de Portugal (cerca de 1710). Ao subir ao trono, o jovem monarca patrocinou uma grande interveno artstica no Mosteiro, smbolo da ocupao filipina, optando pelo azulejo como veculo narrativo da
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histria da ptria, como forma de legitimar o aportuguesamento do edifcio e o seu prprio lugar na centralidade do poder monrquico. O pintor Manuel dos Santos, que integrava o ciclo dos mestres da produo azulejar setecentista, foi responsvel pela obra de inequvoca afirmao de identidade portuguesa. Os corpos dos reis portugueses representados na pintura cermica aludiam fundao de uma certa memria da nao, sem a mcula do perodo filipino e dos desacertos sucessrios. Os trs primeiros painis se referem aos Cnegos Regrantes, s suas atividades mticas nos tempos da fundao e consolidao do estado portugus. Os painis seguintes narram episdios das Guerras da Reconquista. A srie continua com a conquista de Lisboa em que figura D. Afonso Henriques a cavalo, com as armaduras
Figura 1 Lisboa, mosteiro de So Vicente de Fora Painel da portaria, representando D.Joo V, realizado por Manuel dos Santos cerca de 1710

romana e escudo com as armas do

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Rei de Portugal. Neste painel, se mostram vistas da cidade de Lisboa: o Tejo, o Castelo, o Pao da Alcova e a S. A cena seguinte mostra D. Afonso examinando as plantas arquitetnicas da Igreja de So Vicente de Fora, mas no o edifcio primitivo erguido por ele, mas o filipino que o substituiu, marcando ainda mais a presena portuguesa com a imagem de Nossa Senhora da Conceio. Os ltimos painis da srie mostram retratos de reis de Portugal: D. Afonso Henriques coroado e espada na mo, D. Sebastio de espada e manto. Depois seguem-se os retratos dos Braganas em uma sequncia legitimadora: D. Joo IV coroado, com armadura ostentando a venervel da Ordem de Cristo, D. Afonso IV omitido, apagando-se assim a memria de seu casamento escandaloso e do processo de sucesso. D. Pedro II surge na sequncia, antes de D. Joo V, o Magnnimo, que se apresenta jovem, com a mo direita sobre a coroa, figurando ainda uma mesa e cortina drapejada, conforme o retrato rgio secentista.
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A obra de Manuel dos Santos em So Vicente de Fora uma representao simblica precursora da vocao centralizadora de D. Joo V, tido como o paradigma do absolutismo monrquico portugus, em cujo reinado se desenvolveu uma cultura poltica com base na ostentao excessiva do poder e a exposio visual da capacidade de mando do monarca. Sua poltica de afirmao da autoridade real lograva romper com a fragilidade do poder central de seus antecessores, ditada pelo sentimento de independncia da nobreza velha recrudescido principalmente aps a Restaurao. Conforme assinalou Rui Bebiano, o reinado de D. Joo V marca, na especificidade nacional do absolutismo monrquico, um momento nico, que rompe com a tradio de uma relativa austeridade cortes e que no mais ser repetido.32 Os azulejos manifestam uma exaltao da figura central do rei, apontando para uma inflexo no modelo tradicional de exerccio de poder em Portugal durante o Antigo

BEBIANO, Rui. D. Joo V Poder e Espetculo pg.1 A questo do carter absoluto da govenana joanina tem sido objeto de recente reviso historiogrfica. A historiografia portuguesa de matiz liberal e de inspirao positivista interpreta o reinado de D. Joo V como um perodo decadente e extravagante. Oliveira Martins constri a imagem de um reinado beato, devasso e dissipador de riquezas. A historiografia conservadora de Alfredo Pimenta e Antonio Mattoso tentaram alterar a imagem negativa do monarca. Mas foram Jaime Corteso e Yves Bottineau os responsveis por assinalar a importncia do perodo. As investigaes sobre o barroco e a adoo dos princpios da histria cultural ampliaram os horizontes dos estudos realizados gerando interpretaes mais objetivas e historicamente situadas.

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Regime, em que predominava uma relativa austeridade cortes, e tinha em D. Joo IV o melhor exemplo, na conduo de um governo habitual, passivo e respeitador dos poderes concorrentes da coroa.33 A iconografia dos azulejos do templo lisboeta contem diversos objetos ligados s prticas rituais da monarquia, tais como a coroa, a espada e o manto. Esses smbolos esto relacionados busca da identidade nacional associada afirmao da centralidade da pessoa do rei e adoo de novas prticas cortess difundidas pelo monarca. Os azulejos setecentistas de So Vicente de Fora, por no se inserirem na linha temtica predominantemente sacra da azulejaria joanina aplicada em edifcios religiosos, foram, em certo sentido, preconizadores da adoo de uma narrativa temtica relacionada s questes da representao do poder monrquico, com a qual esto relacionados os painis do claustro e da sala do consistrio da Ordem Terceira de Salvador. Nos painis dos templos de Lisboa e de Salvador, o azulejo serviu de suporte de uma visualidade que alude constituio de uma
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imageria real relacionada reafirmao do poder central da Coroa e do rei de Portugal. So imagens nas quais esto representados o corpo do rei, os smbolos e os ritos de uma sociedade de corte que buscava se afirmar. Os smbolos do poder real cumpriam as funes de reforar a autoridade do rei e de substitu-lo em sua ausncia. No limite, somente atravs do recurso aos smbolos que se pode perceber a dimenso absoluta deste poder, que o torna presente simultaneamente em vrias partes do reino, fazendo crer que o retrato do rei o rei, diante do qual exige-se dos sditos as atitudes de reverncia, submisso e obedincia, conforme escreveu Berenice Cavalcante em seu artigo sobre a dimenso histrica do barroco no sculo XVII.34 Os painis de So Vicente de Fora foram produzidos prximos ao trmino dos conflitos da Guerra de Sucesso espanhola (1703-1713), quando o monarca

HESPANHA, Antnio Manuel In MATTOSO, Jos Histria de Portugal pg. 10 Hespanha defende a tese de que D. Joo V, mesmo no tendo jamais promovido a reunio das cortes e tendo desenvolvido uma poltica barroca de representao majesttica, continuou a observar, fundamentalmente, o modelo tradicional do exerccio do poder. A organizao poltica da sociedade portuguesa do Antigo Regime estava baseada no paradigma corporativo , em que o poder do Rei era limitado pelos interesses plurais para promover a harmonia com o todo. Segundo Hespanha, a data de 1750 assinalaria o princpio do fim da sociedade corporativa. 34 CAVALCANTE, Berenice A Face Barroca do Sculo XVII:Etiqueta, Esttica e Poder In Modernas Tradies pg. 303

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comeou a tomar conscincia de sua vocao para assumir a direo do grande espetculo do poder que veio a marcar o seu reinado. Os anos da Guerra da Sucesso espanhola foram de penrias para o tesouro, de carncia de gneros e de insubordinao do clero, que responsabilizava o rei pelo estado ruinoso dos negcios pblicos. Os azulejos de So Vicente de Fora representam a reao a este quadro de descontentamento generalizado e de afirmao da autoridade e legitimidade do rei, com o propsito de fundar uma nova memria, de modo que a dinastia de Bragana e o trono portugus se apresentassem glorificados perante a Histria. A obra azulejar de Manuel dos Santos em So Vicente de Fora um testemunho do incio da fase considerada j madura do reinado de D. Joo V, na qual se verificou um conjunto de esforos pela centralizao do poder real, da reforma do organismo corteso e da superao da tradio ibrica de invisibilidade rgia.
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Com efeito, o perodo da unio ibrica foi caracterizado pela ausncia da corte e de seus smbolos, pela escassez do cerimonial e pela falta do corpo do rei representado.35 A tradio ibrica de invisibilidade rgia perdurou aps a Restaurao, acentuada pela fragilidade do poder central e pela presena da Inquisio. Os anos que sucederam a morte de D. Joo IV no foram propcios para o fortalecimento de uma estrutura ulica. O escndalo matrimonial de D. Afonso VI, os golpes palacianos, os casamentos de D. Pedro II e a luta pelo poder no interior da aristocracia recomendavam prudncia quanto poltica de prestgio. A Corte portuguesa seiscentista era discreta e taciturna. As cerimnias da monarquia eram reguladas por normas severas, principalmente, por ocasio das aberturas solenes das cortes, nas quais se reuniam a assemblia representativa do reino. A sociabilidade era revestida quase que exclusivamente de padres religiosos. Ungido pelas riquezas do Brasil, D. Joo V buscou consolidar a grandeza de seu poder rgio. Coube ao Magnnimo a tarefa de inventar a corte e

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Jos Augusto Frana revela como a corte portuguesa se diferenciava das demais casas reinantes da Europa pela carncia de imagens dos membros da realeza, que no se fizeram acumular ao longo do tempo. A galeria real portuguesa no contava com grandes exemplos de pinturas retratando os reis portugueses. Diz Frana: D. Joo V estava, porm, sozinho com o seu poder sem exemplo, para se oferecer um dos maiores conventos palaciais do mundo catlico contemporneo, em Mafra, ou para se constituir um palcio novo- ou, ao menos uma igreja patriarcal e pessoal. Ou para ter retratos. FRANA, Jos Augusto. O Retrato na poca Joanina In Joanni V Magnfico op. cit pg. 97

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de desenvolver uma poltica de prestgio e de imagem renovada, o que suscitou a atribuio a si do conhecido aforismo: O meu av deveu e temeu, o meu pai no temeu mas deveu, eu no devo nem temo. Os azulejos do claustro e da sala do consistrio da Ordem Terceira de So Francisco de Salvador, produzidos duas dcadas aps a instalao dos silhares de So Vicente de Fora, estavam inscritos em um contexto histrico mais promissor, em pleno pice da poltica de prestgio e de imagem do rei. Estava vencida a conjuntura delicada que caracterizara o perodo da Guerra da Sucesso. O monarca entrara de chofre num perodo de glria, de paz e de prosperidade, ou de pelo menos de iluso de prosperidade, como escreveu Jaime Corteso.36 Tambm a conjuntura internacional estava mais estabilizada, pela vigncia do Tratado de Utrecht (1712-1715), em que D. Joo V e Filipe V definiram uma aliana de interesse peninsular. As possesses atlnticas j haviam se consolidado
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como o cerne estratgico das polticas ultramarinas. O Tratado garantira a Portugal um longo perodo de paz com a Espanha. O pas libertava-se da poltica austraca, herdada do reinado precedente, que o comprometera em conflitos. O clima de paz e a entrada das riquezas do Brasil em ritmo cada vez mais acelerado permitiu ao rei entregar-se ao gosto pela magnificncia, cujo modelo Lus XIV lhe oferecia. As primeiras manifestaes da vocao de grandeza de D. Joo V tiveram lugar no estrangeiro, nas luxuosas entradas pblicas de seus embaixadores nas principais capitais europias, principalmente em Roma. Os cortejos exibiam ricos coches dourados decorados conforme a esttica do barroco romano. Se os rituais mais dignos da corte seiscentista portuguesa foram as austeras reunies das assemblias dos trs estados, nas quais se fazia representar o corpo mstico do reino, atravs da convocao da nobreza, do clero e do povo, no tempo do Magnnimo, as Entradas solenes do monarca, de sua famlia e de seus representantes no estrangeiro assumiram maior importncia. As Entradas solenes, contudo, no foram celebraes exclusivas do reinado de D. Joo V. O casamento de D. Catarina de Bragana com Carlos II da Inglaterra em 1661 e o malfadado matrimnio de Afonso VI com a princesa

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APUD PIMENTEL, Antnio Filipe Arquitetura e Poder. O Real Edifcio de Mafra pg. 107

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dAumale Maria Francisca Isabel de Sabia, em 1666, foram festas pblicas nas quais a corte se mostrou em espetculo pblico. At mesmo o casamento do recatado D. Pedro II com a mesma rainha, em 1687, mereceu comemorao em Lisboa. As festas de esponsais da realeza eram momentos especialmente favorveis para a veiculao das mensagens de amor e de harmonia entre os reinos, como tambm estendia esses sentimentos entre o rei e os seus sditos. Serviam, portanto, como poderoso instrumento de pacificao social. As Entradas deste perodo, porm, jamais alcanaram a magnificncia das festas da corte joanina, cujas representaes tentavam se aproximar da pompa e da hierarquia eclesistica, promovendo uma associao simblica entre os poderes monrquico e religioso. O sistema cerimonial joanino assumiu contornos originais, em certo aspecto mais rgido do que os modelos de Paris, de Madri e de Roma, devido ao
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provincianismo e ao catolicismo extremo. A mentalidade barroca e o gosto pelo fausto acentuaram e enriqueceram a complexidade das prticas cerimoniais, que se expandiram a todos os momentos da vida cortes. A profuso de festas religiosas e de celebraes de efemrides reais configurava o espao pblico caracterstico da monarquia joanina, no qual a figura real era exposta viso de seus sditos com uma certa freqncia. Se a dimenso eclesistica dos ritos cerimoniais se diferenciava do modelo laico das festividades da monarquia absolutista francesa, a maior exposio da realeza se aproximava mais desta tradio monrquica do que daquela praticada por Castela, cuja expresso de majestade se baseava no ocultamento do monarca. A estrutura do cerimonial das Entradas solenes era organizada de forma a dotar esses eventos de uma ntida vocao pblica, em que se demonstrava a majestade rgia. Eram ocasies fortemente codificadas e carregadas de sentido propagandstico. O aparato cerimonial era concebido de forma a permitir um dilogo, uma comunicao pluridimensional, numa troca ritualizada de mensagens entre os protagonistas da cena poltica. A realeza contava com o apoio das autoridades municipais e das corporaes urbanas para a organizao das Entradas. Pedro Cardim ressalta que havia no cerimonial das Entradas seiscentistas uma certa descentralizao governativa, que permitia um equilbrio

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de poderes entre a monarquia e as instncias locais.37 No tempo do Magnnimo o regime de trocas entre o rei e a festa foi alterado. O monarca se distanciou dos conflitos polticos internos da corte, colocando-se diretamente em espetculo para os sditos. As Entradas solenes passaram a ser organizadas sob maior comando do poder monrquico, principalmente no que se refere adoo de um rico programa simblico-iconogrfico de decorao e das arquitetura efmeras da cidade. A criao da Real Academia de Histria em 1720, destinada a registrar os feitos hericos da monarquia bragantina, muito contribuiu para a magnificncia e a perpetuao dessas representaes, que tambm tiveram lugar no mundo ultramarino. A dimenso de representao espetacular do poder real de D. Joo V, diferia da simplicidade dos hbitos e da singeleza do cerimonial das ocasies festivas da monarquia portuguesa que o antecederam.38 As mudanas comearam a se impor
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logo quando de sua aclamao em 1 de janeiro de 1707 pelo brilho incomum da cerimnia e por no ter havido a convocao solene das cortes, conforme a tradio. As assemblias dos trs estados, onde se faziam representar as corporaes e o estamento social, eram as cerimnias da monarquia de maior importncia poltica e simblica no sculo XVII, nas quais o rei se envolvia em um sistema de compromisso entre os vrios centros de poder.39 Durante todo o
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Ver CARDIM, Pedro. Entradas Solenes Rituais Comunitrios e Festas Pblicas, Portugal e Brasil, Sculos XVI e XVII In JANCK, Istvn e KANTOR, ris (org) Festa Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa
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Tradicionalmente, as festas rgias portuguesas no primavam pela ostentao nem pelo brilho. Antonio Filipe Pimentel destaca o clima de austeridade que antecedeu ao reinado de D. Joo V. Diz ele: As grandes festas do Portugal restaurado so poucas e destinam-se a marcar acontecimentos de especial importncia: o casamento da Infanta D. Catarina com Carlos II da Inglaterra em 1662 e, sobretudo, o de D. Afonso VI com D. Maria Francisca Isabel de Sabia Nemours em 1666. So as nicas ocasies em que Lisboa se anima verdadeiramente... In PIMENTEL, Antonio Filipe op. cit pg.77 Pedro Cardim explica como essas representaes ocupavam o cerne do espao poltico em Portugal no sculo XVII De facto, estas comemoraes promovidas pela Casa Real no eram imunes a aproveitamentos vrios, antes de mais porque constituam uma excelente ocasio para que os diversos intervenientes manifestassem publicamente a sua dissenso ou o seu descontentamento contra qualquer aspecto do processo poltico. Um processo poltico marcado pelo descentramento do poder, pela coexistncia de diversos plos de poder em concorrncia, por mltiplas corporaes dotadas de jurisprudncias prprias, e tambm por faces e por parcialidades que competiam entre si de forma muitas vezes impiedosa. In CARDIM, Pedro Cortes e Cultura Poltica no Portugal do Antigo Regime pg. 85

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sculo XVIII, as aberturas solenes das cortes no mais aconteceram. Alegando urgncia na conduo dos negcios do estado, o rei deliberava com base na assessoria de um nmero restrito de ministros e conselheiros, sem consultar os representantes dos povos, o que veio a promover um fortalecimento do poder rgio. Assim, inversamente centralizao do poder tendia-se a uma maior exteriorizao de espetculos e ritos da corte. D. Joo V conferiu um novo sentido s prticas rituais da monarquia portuguesa, a partir da adoo de um novo modelo cultural e do estmulo a novos comportamentos sociais. O monarca promoveu uma reforma no organismo corteso, rompendo com as normas anteriores de convivncia coletiva, atravs da adoo de prticas ulicas inspiradas no modelo europeu. Os rituais da corte foram reformulados, redefinidas as hierarquias e a precedncias. O processo cerimonial tornou-se particularmente relevante na forma de organizao do espao
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pblico. Foram ritualizados as prticas de vestir o rei, as refeies, as missas, seus deslocamentos e divertimentos. Alm das cerimnias da Casa Real, a Capela Real ocupou um lugar central no cerimonial joanino. As representaes da corte joanina, marcadas pelo fausto e pela magnificncia, investia na majestade da figura do monarca. Os rituais da corte deixaram ento de acontecer estritamente no mbito particular, alcanando uma dimenso mais abrangente, inquestionavelmente poltica, caracterstica da esfera pblica do Antigo Regime.40 D. Joo V dotou os rituais e as cerimnias rgias de um sentido de espetculo, ritualizando o dar-se a ver, atravs do desenvolvimento de elaborados instrumentos cnicos. A exibio de magnificncia do poder foi exercitada na profuso de festas litrgicas e nas procisses, cujas manifestaes implicavam numa troca, em que era permitido ao povo participar, ao mesmo tempo em que se reafirmavam as hierarquia e as posies sociais. A grandeza rgia joanina tambm se manifestou no brilho das embaixadas, das Entradas das

Sobre a questo da constituio da esfera pblica do Antigo Regime, Norbert Elias escreveu: As prprias pessoas privilegiadas da sociedade, sobretudo as do crculo mais elevado da corte, os prncipes e os grandes tm a conscincia de conduzir uma vida mais ou menos pblica, ou seja, uma vida da society ou monde. isso que constitui propriamente a esfera pblica do Ancien Regime. Quem vive fora dela tem uma vie particulire In Elias, Norbert A Sociedade de Corte pg. 76

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representaes diplomticas e nas efemrides reais. A sucesso recorrente de festas faustosas imprimiram um recorte particular sua prtica de poder. As prticas evergticas do rei se estabeleciam num quadro de relaes de concorrncia, atravs da ostentao da riqueza. A pompa da corte e o aparato que o cercava foram expresses de um esprito de uma poca convergentes com as manifestaes da cultura do barroco, em que se exploravam as potencialidades polticas da ostentao e do luxo. A corte, as artes e as letras formavam um forte amlgama utilizado como instrumento de dominao e de grandeza associado ao poder real. Mais do que o gosto esttico, a cultura do barroco, entendida como um conjunto de meios culturais, vicejou no reinado do Magnnimo.41

3.1. A Festa e a Cidade-Capital: Caractersticas da Cultura Barroca

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Os painis cermicos da Ordem Terceira de So Francisco de Salvador so uma expresso artstica de uma cultura poltica concernente pedagogia de persuaso poltica caracterstica do barroco. Os azulejos do claustro e da sala do consistrio apresentam temticas distintas, mas que integram a lgica de um mesmo discurso pictrico propagandstico da monarquia, no qual as imagens do cerimonial festivo e da cidade-capital esto postas a servio da afirmao do poder real. O programa iconogrfico dos azulejos de Salvador, com representaes dos espetculos festivos da Entrada solene do poder real e imagens da cidade-capital, composto por manifestaes caractersticas da cultura poltica barroca, em sua vertente laica, relacionada s representaes do estado absolutista. A festas rgias magnificentes e a predominncia da cidade-capital, locus da corte e do poder centralizado, esto referidas simbologia da dimenso absoluta do

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Por ter cultuado a expresso figurativa e simblica do poder, D. Joo V considerado o rei mais claramente barroco do Antigo Regime portugus, ainda que tenha subido ao trono justamente quando este movimento j declinava em outros pases europeus. Uma srie de circunstncias inerentes conjuntura histrica portuguesa condicionou o descompasso da cultura barroca em Portugal em relao a outros pases da Europa: a chegada do ouro em grande quantidade do Brasil, as novas condies criadas pelo fim das campanhas da Restaurao e da Guerra de Sucesso com a Espanha foram fatores decisivos.

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poder, cerne das representaes que compem os elementos definidores da cultura barroca. A cultura barroca que emerge no sculo XVII na Europa uma cultura eminentemente citadina. O surgimento do estado nacional e a concentrao de poderes em torno do rei, na forma de monarquia absoluta, deu origem a uma organismo novo, a cidade-capital, espao urbano redefinido pela autoridade poltica, pelos desgnios do soberano e de sua burocracia, dotada de um sentido ideolgico. A urbanidade caracteristicamente barroca a cidade-capital, sede das monarquias modernas, onde o dispositivo persuasivo dotava os templos e os palcios de centralidade espacial. A cidade-capital era o palco privilegiado das festas com seus fogos de artifcio, arcos triunfais e cortejos espetaculares, organizados para impressionar e reforar as hierarquias sociais e submeter os sditos. A cidade-capital, assume, ento, uma funo de representao,42 diz
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Argan, cujos signos distintivos foram a lei, a ordem e a uniformidade do espao urbano. A capital barroca desenvolveu uma cultura e uma arte prpria, a qual se fazia irradiar de seu centro para o campo e para as periferias, subordinando outras cidades. A cidade barroca difere, assim, da cidade renascentista, cuja cultura urbana era mais citadina e esttica, restrita aos domnios territoriais do prncipe. O desenvolvimento da cidade-capital a primeira resposta concreta necessidade de uma incorporao visvel da estrutura do mundo barroco, resumiu Christian Norberg-Schulz.43 O sentido de persuaso, o desejo de sistematizao geomtrica e de ordenamento hierrquico definiram no plano urbano da capital barroca, que organiza o espao em funo de um ou de alguns foci dominantes: a praa, o palcio, a igreja. A cidade barroca era um verdadeiro espetculo de comando,
ARGAN, Giulio Carlo. LEurope des Capitales pg. 34 NORBERG-SCHULZ, Christian Baroque Architecture pag. 15 A Roma de Sisto V, replanejada por Domenico Fontana foi o modelo da capital barroca. O plano urbano de Fontana criou, de forma persuasiva, as condies de acesso aos locais sagrados. Ao longo do sculo XVII, Roma passou por vrias reformas que promoveram uma remodelizao da cidade Antiga, transformada em instrumento de persuaso barroca. O domnio da citt santa se estendeu por todo o mundo cristo.
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cidadela do exrcito, morada do rei e de sua corte. O plano urbano, desenvolvido para aplacar as inquietudes da populao, era baseado em ruas retilneas dispostas em forma de asterstico em evocao conquista militar do espao. A cidadecapital era, portanto, um organismo poderoso da hegemonia exercida pelo soberano, de suas diversas unidades de dominao para o exerccio de seus monoplios. Na espao da cidade se concentravam os signos do monoplio fiscal, do monoplio militar e das regras hierarquizantes da etiqueta, que definiram a sociedade de corte do Antigo Regime, base da cultura barroca ocidental. Lisboa, entretanto, como veremos a seguir, no apresentava as caractersticas distintivas da capital barroca, com palcios monumentais e grandes vias perspectivadas. Ao alvorecer do sculo XVIII, a cidade de Ulisses ainda preservava as razes rabes e o sentido urbano medieval com ruas estreitas e tortuosas. A emergncia da cidade-capital foi um fenmeno decisivo na formao da
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cultura barroca europia. Diz Maravall: ... o barroco um produto urbano no mbito das extensas concentraes polticas, construdas em torno do poder monrquico44 No interior da grande cidade, populosa e annima, deram-se as contradies e os intensos conflitos sociais que marcaram a sociedade europia do Antigo Regime. O cosmopolitismo, a ostentao, o exerccio dos privilgios, a opresso, as desigualdades e as manifestaes de jbilo do poder e as revoltas subversivas de anseio por liberdade predominantes na vida e na paisagem da grande cidade compunham o drama da cultura barroca. Na cidade-capital pulsava um clima geral de inquietude, artificialismo e de extremosidade, conforme conceituou Maravall45 O gosto pela inveno e o interesse pela novidade, que desperta o desejo, fizeram da capital barroca um espao privilegiado para a realizao do aparato cerimonial e das festas oficiais. O historiador Pierre Chaunu observa que a concepo hispnica do espao urbano corresponde ao simbolismo

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MARAVALL, Jos Antonio. La Cultura del Barroco pag.252 MARAVALL, Jos Antonio. op. cit pag. 426. Para Maravall, a cultura barroca produz extremadamente a abundancia e a simplicidade como recurso de ao psicolgica sobre as pessoas. O conceito de extrremosidade est relacionado ao sentido de perda de medidas, quebra da mimesis.

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da festa. As cidades tm, geralmente, um centro de reunio e convergncia: a praa, espao destinado prioritariamente s festas.46 As realezas europias fizeram grandes investimentos material e simblico na produo de dispositivos comemorativos, pois estes provocavam grande impacto de natureza poltica. O prstito renascentista, identificado com a parada de tipo medieval, tornava-se mais luxuoso e imponente. A cultura do barroco modificou profundamente o triunfo renascentista, acrescentando-lhe a alegoria. As festas pblicas da cultura barroca eram dotadas de um acentuado carter plstico. Fruto de uma cultura dirigida, as festas barrocas desempenhavam a funo de afirmao e de manuteno da ordem, atravs do efeito de estupefao e de suspenso que produzia nas massas da grande cidade. Louis Marin definiu a festa como um processo coletivo que simultaneamente manipula o espao por meio de certos movimentos em um certo tempo e produz seu espao especfico segundo
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regras e normas determinadas que ordenam esses movimentos e esse tempo valorizando-os. Pode-se dizer o mesmo do tempo: o desfile, o cortejo ou a procisso, ordenando-se no tempo cronolgico, estruturam-no segundo a temporalidade que lhe prpria e por isso mesmo produzem um tempo especfico que simultaneamente interrompe o tempo cronolgico e em certa medida o completa ou o funda.47As festas ensejavam uma construo discursiva e simblica do mundo social. Tinham o sentido de representao, que significa, conforme demonstrou Joo Alfredo Hansen, o uso de signos no lugar de outra coisa, a aparncia ou a presena em ausncia da coisa produzida pelo uso do signo, a forma terica orientada teolgico-polticamente, da presena dessa ausncia ou a posio hierrquica encenada na forma, ou seja a particularidade de uma posio social entre outras.48 Dentre as efemrides reais, as Entradas solenes eram as mais notveis. A Entrada era a uma celebrao pblica na qual a populao de uma cidade recebia solenemente o soberano. Era uma festa na qual os smbolos polticos tornavam

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CHAUNU, Pierre L Espagne de Charles V pag.209 Citado por HANSEN, Joo Adolfo In A Categora Representao nas Festas Coloniais dos Sculos XVII e XVIII In JANCS, Istvn e KANTOR, ris (org) op. cit pg.735 48 HANSEN, Joo Adolfo op. cit pg. 738

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visvel a dupla relao que unia a sociedade, o rei e a si prpria. As Entradas apresentavam cortejos de carros triunfais e alegricos, com majestoso sqito de cavaleiros e pees em traje de gala ou de fantasia, ao longo das ruas ornamentadas de arcos triunfais. O monarca comparado a Csar, predominando o culto antiguidade clssica. Generalizava-se o emprego de mquinas destinadas a produzir mutaes bruscas; queimavam-se vistosos fogos de artifcio; enriqueciase o espetculo com figuras exticas. As cerimnias eram, quase sempre, seguidas de publicao comemorativa, algumas vezes acompanhada de gravuras. A joyeuse entre era a expresso de um estado forte e centralizado. Como bem resumiu Octavio Paz, A Entrada representa, no domnio das expresses simblicas de uma sociedade, o amanhecer do Estado absolutista 49

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3.2. Os Painis do Claustro: a Entrada Rgia As cerimnias referentes ao duplo matrimnio das realezas portuguesa e espanhola ensejaram uma srie de rituais cvicos revestidos de grande aparato pomposo, em demonstrao de poderio e magnificncia, numa ntida manifestao do ethos aristocrtico da sociedade de corte, na prodigalidade de seus gastos em funo do reforo de seu prestgio e de seu status real. Em seu estudo sociolgico sobre a sociedade de corte do Antigo Regime, Norbert Elias escreveu: As sociedades de corte ricas e poderosas geralmente gastavam tudo o que recebiam no consumo representativo.50 D. Joo V no foi uma exceo ao modelo do reisol francs que influenciou as monarquias europias. Acusado pela crtica liberal de esbanjar as riquezas do Brasil, foi, no entanto, o primeiro rei do sculo XVIII a emular Lus XIV no fausto e magnificncia. H, porm, diferena entre os dois monarcas: Lus XIV mais guerreador que guerreiro, malbaratou o sangue de seus sditos em conquistas estreis, enquanto D. Joo V mais pacfico que tmido, comprou sempre sem olhar ao preo, a paz externa de seus naturais, como observou Alexandre Herculano.51 Enquanto as realezas rivais europias se

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PAZ, Octavio. Sror Juana Ins de la Cruz As Armadilhas da F pg. 210 ELIAS, Norbert. op. cit pg. 91 51 APUD SERRO Jos Verssimo. Histria de Portugal pg. 270.

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serviam da guerra como instrumento de prestgio, o rei portugus apostava de preferncia na diplomacia e na eficcia das representaes simblicas do poder. Os matrimnios de seu filho D. Jos, Prncipe do Brasil, com a Infanta espanhola D. Maria Ana Vitria de Bourbon e de sua filha D. Maria Brbara com o Prncipe espanhol D. Fernando, ambos filhos de Filipe V da Espanha foram resultados de iniciativas diplomticas diversas, a fim de reaproximar as coroas de Portugal e de Espanha e consolidar a paz definitiva entre os dois reinos ibricos. A Espanha assumia a legitimidade dos Braganas no trono portugus.A unio de D. Jos foi assinada em Madri, em setembro de 1727 e a de D. Maria Brbara em outubro do mesmo ano. Os painis azulejares do claustro dos Terceiros franciscanos de Salvador narram o momento culminante da Entrada festiva em Lisboa em comemorao ao casamento do futuro rei, provavelmente a mais importante celebrao do reinado de D. Joo V. A Entrada festiva foi marcada por
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pompa e grandiloquncia, inaugurando o perodo do apogeu da poltica de luxo e magnificncia do reinado de D. Joo V, que teve prosseguimento com a sagrao de Mafra em 22 de outubro de 1730, terminando com o lanamento do Aqueduto das guas Livres em 1731. A partir de ento, as grandes efemrides reais comearam a declinar, devido exausto das finanas, principalmente por conta dos dispndios com a construo do Real Edifcio de Mafra e, em seguida, ao agravamento do estado da sade do rei.52 Os festejos, porm, iniciaram-se em 1725, quando a notcia dos casamentos foi conhecida na corte de Lisboa e o rei decretou trs dias de celebraes com luminrias e salvas de artilharia. As Entradas pblicas dos respectivos embaixadores em Madri e em Lisboa tambm foram registradas como momentos de grande pompa, em cumprimento dos desgnios de consolidao da imagem externa do pas. Durante todo o ano de 1728, aps os ajustes contratuais do duplo consrcio, aconteceram repetidos momentos de entusiasmo e entretenimento dos habitantes da corte lisboeta. Quando foi assinado o casamento por procurao em
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D. Joo V sempre teve a sade delicada. Em 1742 sofreu uma espcie de ataque que o deixou sem movimento do lado esquerdo. O governo chegou a ser confiado Rainha Dona Mariana. D. Joo V s retomou a administrao depois de ter apresentado algumas melhoras com os banhos das Caldas. Era tambm acometido por ataques epilticos. Seu falecimento foi a 31 de julho de 1750.

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janeiro de 1728, foi montada uma poderosa mquina de fogo de artifcio no Terreiro do Pao, projetada por Antonio Cannevari, arquiteto italiano, difusor da esttica do barroco romano e radicado na corte portuguesa desde 1725. Este engenho artificioso foi registrado em gravura por Quillard. A ida s margens do Caia, onde se deu a cerimnia da troca das princesas, e os preparativos do deslocamento de toda a corte para a cidade de Elvas, prxima ao Caia, exigiram uma cuidadosa organizao. O rei de Portugal no podia se apresentar em situao de inferioridade perante o monarca espanhol. A poltica de luxo e magnificncia de D. Joo V preparava-se para atingir o seu auge. De Paris vieram quatro coches, assim como grandes quantidades de sedas, veludos e bordados. Outros coches foram fabricados em Lisboa e foram confeccionados diversos artefatos necessrios pompa dos prstitos do rei, da rainha e do patriarca, que percorreram aldeias e vilas do Alentejo a fim de chegar Caia, na
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fronteira com a Espanha, no mesmo momento da comitiva espanhola. As diversas localidades do reino por onde passavam os cortejos se faziam engalanar com arcos triunfais e outras arquiteturas efmeras. Sobre o rio Caia foi erguido uma ponte-palcio em madeira onde decorreram as cerimnias protocolares, ao som das composies de Domenico Scarlatti, mestre e compositor italiano que viveu na corte joanina entre 1720 e 1729 como diretor da msica da Capela Real. A construo foi projetada meticulosamente de modo a ser situada exatamente na fronteira que divide os dois pases. O projeto foi de autoria do engenheiro militar Francisco Pereira da Fonseca com a colaborao de Antonio Cannevari e de Joo Frederico Luduvici, joalheiro e arquiteto predileto de D. Joo V, autor do maior empreendimento artstico do reinado joanino, as obras de Mafra. Do lado espanhol, participaram os engenheiros militares Filipe Crame e Juan Frentchqueson. O evento foi pautado pela observao rgida da disciplina etiquetar, a fim de haver uma indicao visvel do equilbrio dos prestgios dos respectivos monarcas. Depois da prolongada viagem de volta Lisboa, a corte de D. Joo V fez a sua Entrada triunfal na capital. A cidade tinha se metamorfoseado, transformando-se em um grande cenrio, um grande palco de poder. Este foi o momento de maior jbilo das celebraes matrimoniais. O squito da corte joanina adentrou em Lisboa com

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todo esplendor, passando por ruas e praas de Belm ao Terreiro do Pao, de onde se dirigiram, sob o plio, levados pelos membros do senado da Lisboa Ocidental, baslica patriarcal onde foram recebidos pelo colgio de cnegos e pelo cardeal patriarca e foi entoado o Te Deum Laudamus, seguido do beija-mo. A preparao, a viagem dos cortejos e a cerimnias relativas ao casamento rgio foram relatados por Frei Jos da Natividade no livro Fasto do Hymeno ou Histria Panegyrica dos Desponsrios dos Fidelssimos Reis de Portugal D. Jos I, e de D. Maria Anna Victria de Bourbon. Tambm outros cronistas oficiais deram notcias sobre as festas reais nas localidades por onde passou o cortejo. O registro narrado e escrito, bem como o iconogrfico da Entrada eram prticas fundamentais na organizao das Entradas triunfais, pois potencializavam o dispositivo persuasivo do evento. Diz Pedro Cardim: ...as imagens evocadas no decurso das entradas solenes surgiam em mltiplos registros e suportes. De fato,
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para alm de serem exibidas no momento das festas, elas eram tambm postas em circulao por meio das descries que costumavam ser impressas e difundidas por toda pennsula ibrica.53 Conforme escreveu Jos Meco, o historiador Nuno Drumond Ludovice encontrou uma carta do Secretrio de Estado, Diogo de Mendona Corte Real, na qual ele encomenda ao artista Pierre Massard de Rocheford, gravador da Academia Real de Histria, os desenhos dos arcos da Entrada em Lisboa, o que, provavelmente teria resultado na edio de uma gravura, porm que jamais foi encontrada. Os azulejos do claustro dos irmos franciscanos de Salvador so as nicas imagens existentes conhecidas da Entrada festiva em Lisboa. Tambm no h registro de nenhum outro exemplo de representaes iconogrficas de espetculos de Entradas festivas no patrimnio azulejar luso-brasileiro. As cenas da Entrada porm, apresentam-se simplificadas nos painis de azulejo, no apenas o casario e a paisagem urbana da cidade de Lisboa, mas tambm o prprio percurso do cortejo e a arquitetura efmera montada especialmente para a efemride. O registro escrito de Frei Jos da Natividade se

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CARDIM, Pedro. Entradas Solenes Rituais Comunitrios e Festas Polticas, Portugal e Brasil, Sculos XVI e XVII op. cit pg. 107

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refere colocao de vinte e seis arcos de triunfo levantados ao longo do trajeto de Belm at baslica patriarcal. S os mais importantes foram reproduzidos na pintura sobre o azulejo. Apesar de identificadas as simplificaes no registro da arquitetura efmera e a falta de fidelidade naturalista do casario lisboeta, os painis do claustro revelam um claro interesse do artista em enfatizar a dimenso cenogrfica do evento, conferindo-lhe um sentido de grandeza. Para Joo Manuel Tedim, o programa dos azulejos do claustro baiano no tinha a inteno de reproduzir fielmente a Entrada Solene de D. Joo V em Lisboa. Segundo ele, pretendia-se, essencialmente, mostrar Lisboa, sacrrio do poder que est distante, engalanada, fantstica, numa espcie de tentativa de impedir a proftica transferncia do poder da colnia para a cidade do Rio de Janeiro.54 Com efeito, a paisagem urbana da cidade de Lisboa, capital do Imprio portugus, teve grande destaque no plano iconogrfico dos azulejos do claustro.
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Quillard, a quem atribudo o desenho de base da pintura cermica, reconhecido como retratista e autor de gravuras de ftes galantes, no estava inteiramente imbudo do sentido de fazer o registro documental da Entrada, identificando os personagens, as hierarquias e as precedncias caractersticas desse tipo de evento. Agostinho Arajo ressalta o gosto do artista por ambientes e costumes populares e pelo paisagismo, tendncia crescente em sua figurao, que se apresenta nos painis do claustro dos Terceiros franciscanos de Salvador.55 Os elementos da arquitetura efmera, os logradouros da cidade e o casario ao fundo predominam no espao cnico do desenho de Quillard, adaptado pintura azulejar por Valentim de Almeida. Os painis mostram cenas pitorescas, como a presena de alguns mirones em primeiro plano. Figuram tambm os habitantes da cidade, nobres, eclesisticos e plebeus. A sequncia dos silhares do claustro soteropolitano mostra, em primeiro plano, o bergantim real fazendo a travessia do Tejo entre Montijo e Belm, onde teve incio o priplo lisboeta das celebraes. A paisagem de fundo est representada com muita liberdade, aparecendo Lisboa, a margem sul do Tejo, o

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TEDIM, Jos Manuel. O Triunfo da Festa Barroca A Troca das Princesas In BRANCO_PEREIRA, Jos Castelo. Arte Efmera em Portugal pg. 190 55 ARAUJO, Agostinho. Pierre-Antoine Quillard In Joanni V Magnfico (catlogo) pg. 261

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chamado Mar da Palha, atual Montijo, o castelo de Pamela, a vila de Almada, alguns fortes costeiros e o Castelo Velho, na extremidade direita. No painel legendado Aintarda Embelem (A Entrada em Belm) mostra a aproximao dos barcos ao cais e escadaria construdos especialmente para a ocasio, em frente em frente ao antigo Palcio da Quinta da Praia, comprado por D. Joo V em 1727. A comitiva desembarca nesse palcio, onde se levantou uma ponte monumental, arrematada por um arco do triunfo, enriquecido com imagens alegricas, representando a Liberdade, a Fortuna e a Fama. Este arco foi projetado por Antnio Canevari, como uma homenagem das corporaes dos pintores e carpinteiros. Em Belm se formou o cortejo terrestre, composto pelos grandes da corte, oficiais da casa real e toda nobreza nos seus librs e ricos coches, precedido dos homens da justia, reis de armas e arautos, conforme as precedncias. Seguiam os
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coches dos criados da casa real e depois os da realeza que desfilavam em ordem, tendo por ltimo o coche de D. Joo V. O painel seguinte, reconstitudo aps a interveno do restauro de 2000 pela Fundao Esprito Santo Silva, mostra a margem costeira entre Belm e Alcntara, com destaque para o forte da Estrela e o de So Pedro de Plvora, a ponte da Junqueira sobre o rio seco, a pequena ermida de Santo Amaro e a presena de grandes caravelas. O trajeto de Alcntara a Santos foi simplificado de forma fantasiosa, na sequncia dos painis. O cortejo segue em direo s Janelas Verdes, passando pelas ribeiras de Alcntara, forte do Livramento, forte e mosteiro do Sacramento, forte e convento So Joo de Deus e o palcio do Conde de bidos. Seguem-se o mosteiro das Albertas e o palcio dos Condes de Alvor (hoje integrados ao Museu de Arte Antiga) e, no largo de Santos, a igreja de Santos o velho e os palcios dos marqueses de Abrantes. A comitiva real seguiu em direo ao Largo da Esperana, uma das entradas mais tradicionais de Lisboa, onde foi montada uma tribuna para os membros do Senado de Lisboa. Encostado ao Convento da Esperana, encontrava-se o aparatoso Arco dos Ingleses. O Arco dos Moedeiros no Poo dos Negros ao Calhariz representado no painel seguinte, no qual surgem em primeiro plano diversas figuras atentas passagem das carruagens, com vrios palcios ao fundo. O painel termina com um arco no legendado, possivelmente, o dos Correeiros,

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seleiros e curtidores, situado acima do Poo dos Negros. No longo silhar da parede seguinte continua a alternncia de carruagens e mirones, figuras que se colocam ao primeiro plano da cena, sobre um fundo de arquitetura fantasioso. No Poo Novo, aparece o Arco dos Confeiteiros e a Calada do Combro onde h um outro Arco no identificado, com pilastras e figuras graciosas, possivelmente o dos Holandeses. O fundo permanece fantasioso, representando algumas casas nobres, dentre as quais se identifica o Palcio do Conde de Azambuja. O painel seguinte mostra o cortejo passando ao lado dos casabres do Loreto, antigo Palcio dos Marialvas, atual Largo de Cames, onde aparece o Arco dos Italianos, seguido do Arco dos Comerciantes, decorado com esttuas e medalhes, junto ao convento do Esprito Santo da Pedreira, hoje armazns do Chiado. O Arco de So Jos, da corporao dos carpinteiros, seguido pelo Arco dos Alemes. Em primeiro plano, figuram alguns nobres e um membro do clero.
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O ltimo painel assinala o final do cortejo no Terreiro do Pao, com o Tejo ao fundo. Destacam-se um grupo de cavaleiros, entre os quais o rei de armas de Portugal, que atravessam o Arco dos Franceses identificado pelo escudo com trs flores de liz.

3.3. As Vistas da Cidade-Capital dos Painis do Consistrio A predominncia da paisagem urbana da cidade de Lisboa, presente nos azulejos do claustro, que registraram o desenvolvimento do cortejo real da Entrada triunfal do rei na capital do Imprio, completada no plano iconogrfico da azulejaria da sala do consistrio, que apresenta um panorama da parte oriental da cidade e de seus principais edifcios. Os azulejos instalados na sala do consistrio, compreendem dez vistas litorais da Lisboa oriental.56 Trata-se de uma rara veduta da cidade, um gnero cuja tradio pictrica remonta o sculo XV,

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Em 1717, logo aps a elevao de D. Toms de Almeida condio de patriarca, D. Joo V dividiu a capital em duas zonas distintas: a Lisboa Oriental, dominada pelo prelado da S Antiga e a Lisboa Ocidental onde seria erguida a nova Patriarcal. Assim foi criado um duplo governo eclesistico, que perdurou at 1740, quando foi extinta a S de Lisboa e o Papado satisfez o desejo do monarca de fundar uma baslica com jurisdio metropolitana.

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que ganhou escala a partir do sculo XVII, quando as cidades converteram-se no centro do poder durante o Antigo Regime. Lisboa foi objeto de relativamente poucos panoramas de sua paisagem urbana. A estrutura medieval da cidade, sem a existncia de uma praa definidora do espao no justificava o desenvolvimento desse gnero de pintura. Ainda que a parte oriental da capital tenha sido menos afetada pelo terremoto devastador de 1 de novembro de 1755, os painis do claustro franciscanos so de grande importncia para a memria iconogrfica da cidade, pois se trata do nico registro em azulejos, em grande escala, que ainda se encontra no local de sua instalao original. Os azulejos do consistrio s so comparveis ao painel Panormica de Lisboa, da antiga residncia dos Condes de Tentgal, atribudo a Gabriel del Barco e hoje exposto no Museu Nacional do Azulejo de Lisboa. Nesta obra a topografia da cidade mostra-se mais precisa,
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menos fantasiosa, mas o artista estava num ponto distante, como se situado numa embarcao no Tejo, sendo a escala menor do que os silhares baianos. Os historiadores da arte que investigaram o acervo azulejar dos irmos franciscanos de Salvador so unnimes em afirmar que os painis da sala do consistrio vieram de Lisboa na mesma ocasio em que foram encomendados os do claustro contendo as cenas da Entrada festiva. Os painis formam uma sequncia a partir do pequeno altar situado na parede de fundo da sala, organizando-se no sentido horrio. O primeiro quadro direita do altar o Terreiro do Pao, no qual figuram a margem do Tejo com o Fortim de So Joo, o Cais de Pedra, o Palcio da Ribeira, a igreja de So Francisco (legendada) e o da Alfndega. Na parede lateral direita, o painel Ribeira Velha, com o Arco de Jesus ao centro mostra a grande torre-lanterna da S que o terremoto destruiu, ao lado esquerdo o Morro do Castelo e uma construo atribuda ao edifcio do Limoeiro. A cena seguinte, encosta de Alfama encimada pelo Mosteiro de So Vicente de Fora, cuja cpula foi tambm destruda pelo terremoto. O painel ainda mostra o Chafariz da Praia e o Chafariz de Dentro com edificaes ao fundo. A imagem seguinte a Bica do Sapato na qual tambm se destaca o Convento de Santa Clara, de orientao franciscana. Rua de Santa Apolnia o ttulo do ltimo painel deste lado da sala, onde aparece o

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Recolhimento de Santos - o Novo, o Baluarte de Santa Apolnia, o Palcio e o jardim dos Copeiros-Mores e a Quinta da Cruz da Pedra. Na parede lateral esquerda a sequncia tem incio com o painel legendado Cruz da Pedra em que aparece o Arco da Portagem e uma construo esquerda identificada como sendo possivelmente a Quinta de Pina Manique. O Convento de Xabregas e o Forte defronte predominam na cena em que tambm aparecem o Convento da Madre de Deus e o Palcio do Unho, no corretamente localizado. Os dois ltimos painis mostram o Convento da Madre de Deus e o Forte da Madre de Deus. Na parede lateral esquerda, onde existem cinco janelas, h pequenos painis de azulejos sendo trs deles figurativos, em escala reduzida. No primeiro painel surge uma cena prosaica de um mercado ao ar livre com diversos vendedores e pessoas entre as barracas. O painel seguinte apresenta uma imagem marinha com
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um barco e pescadores que entregam peixes. O ltimo painel figurativo tambm mostra outro mercado com bancas e pessoas no primeiro plano. Os dois painis no figurativos so compostos por cercaduras e folhagens barrocas. As imagens dos mercados lisboetas, ainda que em menor escala, diferem do sentido monumental dos dez painis com vistas dos principais monumentos da parte oriental da cidade. Apesar de que cenas da vida cotidiana tambm aparecem nos painis maiores, como as figuras das lavadeiras que surgem em primeiro plano defronte do Forte das Xabregas e outros pequenos apontamentos da vida cotidiana da populao da cidade. Essas cenas integram os recursos persuasivos da arte barroca, no sentido de promover a extremosidade na combinao do aspecto monumental dos edifcios mais nobres da cidade com as mais prosaicas imagens do cotidiano popular. A cidade-capital do Imprio portugus surge nas imagens da pintura azulejar do claustro e da sala do consistrio dos Terceiros franciscanos em grande gala, com os principais edifcios de sua parte oriental, profusamente ornada pela arquitetura efmera, em comunho com o gosto barroco da corte joanina. Os painis azulejares, porm, no testemunham o panorama urbano de uma grande capital europia do perodo. As estruturas urbanas da cidade de Lisboa anteriores reforma pombalina no apresentavam as caractersticas mais distintivas da

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cidade-capital europia da poca do absolutismo. s vsperas do grande terremoto Lisboa ainda guardava uma aparncia medieval, desordenada e sem planificao. exceo das ruas modernas do Bairro Alto,(experincia nica de urbanismo racional antes do terremoto) as demais vias da cidade eram estreitas e sujas. O Terreiro do Pao, o Rossio, com o Palcio da Inquisio e seus autos-de-f eram as nicas grandes praas da cidade. A arquitetura religiosa teve algum desenvolvimento, enquanto os palcios das famlias nobres e dos burgueses abastados eram medocres. Diz Frana: Em Lisboa, uma burguesia desamparada ultrapassava dificilmente as suas estruturas medievais: no chegava a criar outras e o Poder no estava apto a oferecer-lha. Sem confiana, ela no construa e tambm no havia razes nem exemplos que a atrassem para os palcios insignificantes da nobreza; o seu gosto formava-se ainda na igreja e ela encontrava no novo estilo, to grave e frio, uma espcie de garantia, de segurana do seu destino, e tambm uma lio de mtodo que tanta necessidade tinha...57
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As energias construtivas do rei estavam destinadas ao edifcio de Mafra (1711-1730) espcie de palcio, convento e igreja, considerado pelo naturalista suo Merveilleux como sendo o segundo Escorial, smbolo maior do Magnnimo e do seu desejo de construir uma corte celestial na terra.58 As analogias coevas com o mosteiro do Escorial, obra do siglo de oro espanhol (1563-1584), continham o signo da rivalidade entre as coroas ibricas. A despeito do desejo de afirmao perante o monarca espanhol, o Escorial filipino definira o modelo das construes da monarquia catlica. Entre Mafra e o Escorial h grandes diferenas cronolgicas e estticas. Ambos os monumentos, porm, foram presididos pela idia de palcio-mosteiro, oriunda da Alta Idade Mdia e remanescente no mundo ibrico. Mafra, assim como o Escorial so monumentos que sintetizam a especificidade do Antigo Regime na pennsula ibrica, em que o poder do rei, exercido por direito divino, estava intrinsecamente associado dimenso religiosa, aproximando fisicamente a casa do rei e a casa de Deus, diferentemente do carter laico do palcio, corte e cidade de Versailles. Este ethos peninsular est no vrtice da questo das representaes reais em espao religioso

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FRANA, Jos Augusto. Lisboa Pombalina e o Iluminismo pg. 35 DELAFORCE, ngela. Art and Patronage in the Eighteenth Century Portugal pg. 209

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que se coloca na anlise do conjunto azulejar da Ordem terceira de So Francisco de Salvador. O Real Edifcio foi uma alternativa ao grandioso projeto da Patriarcal. Em Mafra era mais fcil realizar a ambio real. No se fazia necessrio mexer em velhas estruturas. Neste sentido, a construo de Mafra imps um certo abandono modernizao da capital. Alm das transformaes e o alargamento do Pao da Ribeira, com a remodelao de sua capela transformada em igreja patriarcal, que o terremoto destruiu, a nica grande obra de carter leigo do perodo joanino em Lisboa foi a do Aqueduto das guas Livres (1729-1748), planejado pelos arquitetos Antonio Canevari e Manuel da Maia. Mafra, a converso da Capela Real em Igreja Patriarcal, a Capela de So Joo Batista na de So Roque foram, significativamente, as principais construes erguidas por D. Joo V. No aspecto singelo da urbis joanina estava plasmado o paradoxo da cultura barroca em
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Portugal. A cidade era a capital de um pequeno reino, mas detentor de vasto Imprio atlntico; ali a vida era regida por uma corte faustosa, mas no pelo gosto barroco da monumentalidade persuasiva do espao urbano. A cidade que abrigava a corte de um Imprio multicontinental era desprovida de foci urbanos. As artes tendiam ao artesanato de luxo, s artes decorativas, em detrimento do desenvolvimento da grande pintura, da arquitetura e do urbanismo. Mesmo com todo o empenho na fora persuasiva dos meios visuais, D. Joo V no logrou encontrar uma expresso arquitetnica e urbanstica para a imagem que tentou construir de si mesmo. A despeito do pouco investimento na remodelao urbana da capital, Lisboa passou a ter grande importncia durante o governo joanino, surgindo como o tesouro que guardava o corao da ptria, ou seja, a presena da famlia real, da corte e da burocracia. As imagens da capital gravadas na pintura azulejar dos Terceiros serficos da Bahia revelam a centralidade exercida pela capital do Imprio, apesar do acanhado de sua paisagem urbana. Mesmo no tendo sido o exemplo mais lapidar da cidade-capital da cultura barroca, a urbis olisiponense representada, em dia de triunfo festivo, exerceu uma funo persuasiva do poder. Lisboa surge nos painis de azulejo como uma representao simblica da monarquia imperial portuguesa perante os sditos do alm mar.