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Fotografia: Arte ou Cincia?

Fabiane Muzardo
Possui graduao em Histria pela Universidade Estadual de So Paulo Unesp e mestrado em Histria pela Universidade de Londrina UEL. Atualmente professora de Histria Moderna na Universidade Norte do Paran Unopar.

Resumo

O presente artigo aborda as discusses sobre a fotografia, desde seu surgimento, no sculo XIX, quando era vista ora como arte, ora como cincia; e seu uso no discurso historiogrfico. Aborda, tambm, possveis metodologias de anlise, tendo como base a criada por Boris Kossoy. Palavras-chave: Fotografia; representao; histria cultural.

AbstRAct

This article deals the discussions about photography, since its emergence in the nineteenth century, when it was sometimes as art, sometimes as a science, and its use in the historiographic discourse. Also addresses possible methods of analysis, based on the created by Boris Kossoy. Keywords: Photography; representation; cultural history.

Recebido em: 10/07/2010

aprovado em: 15/08/2010

Domnios Da imagem, LonDrina, ano iV, n. 7, p. 63-76, noVembro 2010

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Fotografia: Arte ou Cincia?

Introduo a proposta central do presente artigo a discusso sobre a possibilidade da fotografia alinhavar um debate entre os historiadores da arte e os historiadores da cultura. necessrio salientar que o referido artigo situa-se no mbito da histria cultural e, portanto, traz para si suas metodologias e conceitos. O caminho escolhido para fornecer escopo para tal debate foi o de analisar o surgimento da fotografia j em um espao dicotmico, ou seja, em uma linha tnue entre cincia e arte. Posteriormente, traar uma espcie de percurso histrico, trazendo para a discusso a postura de diversos pesquisadores a respeito da fotografia. A anlise, ento, tem como foco principal a descoberta da medida na qual a fotografia pode ser parte da construo do discurso histrico. Fotografia, a Arte Mecnica ou Cincia Artstica Na metade do sculo XIX, quando a fotografia surgiu, a cincia e a arte traavam percursos distintos. Enquanto aquela enaltecia o rigor metodolgico e tcnico, esta se abria para a subjetividade e livre criao, uma vez que havia sido liberada do trabalho de imitar a natureza e as demais coisas existentes. Nesse meio, surgia a fotografia, que ora se assemelhava com a cincia, ora com a arte. Um problema, portanto, estava prestes

a ser anunciado, o qual estaria relacionado, como afirma Francesca Alinovi,


[...] com a dupla natureza de arte mecnica: a de ser um instrumento preciso e infalvel como uma cincia e ao mesmo tempo, inexata e falsa como a arte (apud FaBRIS, 1998, p. 173).

Segundo Annateresa Fabris, a fotografia representava, paralelamente, uma cpia da realidade, fato que posto em dvida atualmente; e uma criao artstica: a razo e a emoo. Encarnaria, portanto, a forma hbrida de uma arte exata e, ao mesmo tempo, de uma cincia artstica (FABRIS, 1998, p. 173). O discurso defendido era que uma mquina no possibilitava interferncia intelectual sobre sua representao, no devido, necessariamente, ao fato de no haver interferncia manual do operador, do fotgrafo, mas por estar muito mais voltada para o mecnico do que para o intelecto. a discusso quanto a ser uma arte ou uma cincia exata nos leva a vrias possibilidades. Primeiramente, no se pode abolir o carter artstico da fotografia, visto que ela envolve construo, fantasia, desejos, maneiras de manipular e registrar a realidade, elementos como cores, luz, sombra, planos e calor, portanto, no lhe faltam o sopro da inspirao e o fogo do pensamento expresso utilizada por Francis Wey para caracterizar sua percepo sobre a exatido e falta de emoo do ato fotogrfico. Para ele, a fotografia uma fiel representao

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dos objetos exteriores, longe da verdadeira natureza da arte (apud FaBRIS, 1998, p.179). Seu carter cientfico, contudo, tambm no pode ser descartado, pois a evoluo tecnolgica influencia a maneira de se realizarem as fotografias, sua construo e disseminao, entretanto, mesmo as cincias mais exatas, como a matemtica, possuem uma dimenso social, a qual cada vez mais analisada por socilogos, que verificam os processos implicados na construo social do conhecimento cientfico (CHALMERS, 1994, p. 13). Ainda no sculo XIX, a difuso da fotografia provocou um forte abalo no meio artstico. Primeiramente achava-se que a fotografia e sua capacidade de reproduzir o real tinham relegado a um segundo plano qualquer tipo de pintura. Mais tarde, acreditava-se que o mesmo fato tinha liberado a verdadeira arte da necessidade de ser uma cpia do real, dando-lhe espao para a criatividade, ideia que foi defendida por artistas e intelectuais da poca, como o poeta Baudelaire, o qual
[...] enfatiza a separao arte/fotografia, concedendo a primeira um lugar na imaginao criativa e na sensibilidade humana, prpria essncia da alma, enquanto segunda reservado o papel de instrumento de uma memria documental da realidade, concebida em toda a sua amplitude (MaUaD, 1996 p. 2).

percepo segue sempre a ideia que ela nos trouxe, dito em outras palavras, passamos a analisar todas as imagens, alegricas e analgicas, seguindo os ditames desta ltima. Pode-se dizer que a prpria histria da fotografia confunde-se com as diferentes abordagens aplicadas em sua anlise, ora encarando-a como uma transformao do real o discurso do cdigo e da desconstruo , ora como um vestgio do real, uma referncia, ou seja, algo que no uma cpia perfeita do concreto, do real, visto que o modifica e possui caractersticas distintas, como a bidimensionalidade e o fato de selecionar pontos no espao e no tempo; alm de ser um resduo da realidade impresso em uma imagem, e, portanto, uma transformao da realidade, uma interpretao desta (MaUaD, 1996). Como afirma William Meirelles, em Histria das Imagens: uma abordagem, mltiplas facetas,
[...] uma imagem no apenas um conjunto composto por linhas, cores, luz ou sombra; uma imagem no apenas uma questo de forma. Assim como as formas moldam, elas so moldadas pelas configuraes histricas da cultura, atravs de uma complexa rede de relaes (MEIRELLES, 1995 p. 101).

Analisada dessa maneira, a fotografia incumbia-se do real e do racional, e as demais artes encarregavam-se do emocional e do criativo, ou seja, no necessariamente ligados ao mundo real. Note-se, nesse momento, a crena na ligao entre fotografia e realidade, a imagem produzida pela cmera como sendo um espelho do que de fato aconteceu. Interessante ressaltar, quanto a isso, que quando a imagem analgica criada, nossa

Ou seja, assim como os textos escritos so constitudos por jogos de palavras, as imagens so formadas a partir de jogos de elementos que influenciam sua leitura, direcionam o pensamento, sem, contudo, determinar a maneira como ela ser interpretada. Segundo Roland Barthes (1984), um texto escrito no somente o que se tem em mos, algo fsico, uma simples montagem de palavras, e sim uma construo que depende do autor, do leitor e do meio, formando uma espcie de trip. teoria essa tambm defendida por Mauad, a qual ressalta a
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integrao desses trs elementos no resultado final: o locus de produo e um produtor, um leitor ou destinatrio, e por fim um significado aceito socialmente como vlido. Quanto imagem, pode-se, portanto, dizer algo semelhante, afinal ela depende da viso do autor que vai produzi-la; do leitor que vai olh-la e interpret-la a sua maneira; e do meio, visto que este influencia tanto no momento de sua constituio quanto nas futuras anlises que sero feitas sobre ela. Com isso, correto afirmar que tanto a construo da imagem quanto sua anlise so interpretaes do real, maneiras de se registrar e de enxergar um momento vivido. Outra observao pode ser feita quanto a isso. Como afirma Peter Burke, pode-se dizer que:
[...] leitores de imagens que vivem numa cultura ou num perodo diferente daqueles no qual as imagens foram produzidas se deparam com problemas mais srios do que leitores contemporneos poca da produo. Entre os problemas est o da identificao das convenes narrativas ou discurso (BURKE, 2004, p. 180).

leitura variam tambm de acordo com cada indivduo. Discorrendo sobre o papel do leitor da imagem, Mauad afirma que:
[...] a compreenso da imagem fotogrfica pelo leitor/destinatrio d-se em dois nveis, a saber: - nvel interno superfcie do texto visual, originado a partir das estruturas espaciais que constituem tal texto, de carter no-verbal; e - nvel externo superfcie do texto visual, originado a partir de aproximaes e inferncias com outros textos da mesma poca, inclusive de natureza verbal. Neste nvel, podemse descobrir temas conhecidos e inferir informaes implcitas (MAUAD, 1996 p. 9).

Kossoy tambm aborda a questo da recepo das imagens por outras geraes, dizendo que elas seguem sendo interpretadas muito depois de realizadas, sendo que seus significados oscilam de acordo com
[...] a ideologia de cada momento e a mentalidade de seus usurios. Muitas vezes as imagens so ocultadas ou omitidas por longos perodos. Desaparecem dos dilogos, permanecem no silncio; ou ento so adoradas nas sombras, nos submundos, crescem de importncia com as mudanas polticas, saem s ruas com os fanatismos, so louvadas pelas massas, outra vez (KOSSOY, 2005 p. 39).

assim, as relaes sociais, o pensamento e a conduta de cada momento, dentre outros, esto inseridos em suas imagens, e so mais perceptveis para seus coetneos do que para pessoas de fora desse meio, os quais possuem outras linguagens, outras maneiras de ver o mundo e de represent-lo. Como ressalta Schaeffer, temos de ter em conta que
[...] a recepo das imagens depende essencialmente de nosso conhecimento do mundo, sempre individual, diferente de uma pessoa para outra, e no possuindo traos de codificao (apud GoNaLVES, 2001 p. 1).

Dito em outras palavras, alm de variar de acordo com a poca, as maneiras de


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assim como pode ser vista como uma representao do real, a fotografia pode simbolizar a necessidade de prolongar uma existncia, prolongando o contato com algo que deixar de existir em instantes. Pode-se dizer, portanto, que o ato fotogrfico, ao mesmo tempo em que representa o real, seleciona o que ser recordado, ou, at mesmo, influencia os acontecimentos que se tornaro significativos posteriormente. Todavia, como afirmar que o objeto registrado possua realmente significncia? ou que, pelo contrrio, seu registro produziu tal significado?

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Segundo Kossoy e Chartier buscando a origem filolgica do termo v a representao como algo que substitui aquilo que se encontra ausente. Para Kossoy, contudo, a fotografia no mera substituio do objeto ou do ser ausente:
necessrio compreender que a representao fotogrfica pressupe uma elaborao na qual uma nova realidade criada em substituio daquilo que se encontra ausente; tal se d ao longo de um complexo processo de criao do fotgrafo (KOSSOY, 2005 p. 41).

enquadramento, e sim um esconderijo; o personagem que sai dela continua a viver, um campo cego duplica incessantemente a viso parcial. Na fotografia, enquanto isso, uma vez ultrapassado o enquadramento por ela imposto, tudo nela representado morre de maneira absoluta:
Quando se define a foto como uma imagem imvel, isso no quer dizer apenas que os personagens que ela representa no se mexem; isso quer dizer que eles no saem, esto anestesiados e fincados, como borboletas (BaRtHES, 1984, p. 86).

Como afirma Ana Maria Mauad, deve-se compreender a fotografia como uma escolha efetuada em um conjunto de escolhas ento possveis, o que tambm defendido por Susan Sontag, que v a maneira como, na cmara, a realidade apenas uma das possibilidades dentre tantas outras (apud BoRGES, 2003 p. 85). Michel de Certeau ressalta a importncia de se trabalhar com o no dito, com o silncio das obras (1982), algo que de possvel percepo nas imagens fotogrficas, j estas podem ser emolduradas de acordo com a vontade existente, ignorando certos aspectos e ressaltando outros. Nas obras analisadas isto mais visvel nas fotos de manifestaes, nas quais os participantes no carregam nenhum tipo de objeto de ataque, como armas e objetos cortantes, por exemplo, o que no significa a inexistncia destes, podendo simplesmente ter sido ignorados, retirados do enquadramento da fotografia. Podemos levantar hipteses para tentar explicar o motivo que leva um fotgrafo a escolher determinado objeto e no outro qualquer, a ressaltar determinadas caractersticas e a ignorar outras. Segundo Barthes (1984), pode-se dizer que, primeira vista, o cinema tem um poder que a fotografia no tem: a tela no um

Para ele, a fotografia comprova a existncia dos acontecimentos registrados, algo que s no acontece no caso de fotomontagens, as quais chama de trapaceiras. Ou seja, o objeto, no caso a fotografia, pode influenciar com sua representao, contudo, ela comprova que os fatos registrados aconteceram no necessariamente da maneira como foram retratados; assim como as pessoas, que de fato viveram em algum momento.
A fotografia indiferente a qualquer revezamento: ela no inventa, a prpria autenticao, os raros artifcios por ela permitidos no so probatrios; so, ao contrrio, trucagens: a fotografia s laboriosa quando trapaceia. Trata-se de uma profecia ao contrrio: como Cassandra, mas com os olhos fixos no passado, ela jamais mente: ou antes, pode mentir quanto ao sentido da coisa, na medida em que por natureza tendenciosa, jamais quanto a sua existncia. Impotente para as idias gerais (para a fico), sua fora. Todavia, superior a tudo o que o esprito humano pode e pde conceber para nos dar garantia da realidade mas tambm essa realidade sempre apenas uma contingncia (BaRtHES, 1984 p. 129).

Dito em outras palavras, citando Lewis Hine, pode-se ressaltar que as fotografias no mentem, mas mentirosos podem fotografar (apud BURKE, 2004 p. 25), ou seja, a
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fotografia jamais mente no que diz respeito existncia do objeto capturado, de fato ele esteve l, mas pode mentir quanto ao que nos dito sobre o que representa. Como afirma Mauad, a facilidade de mentir da imagem fotogrfica algo que aumenta a cada dia, visto que
[...] a revoluo digital, provocada pelos avanos da informtica, torna cada vez maior esta possibilidade, permitindo at que os mortos ressurjam para tomar mais um chope, tal como a publicidade j mostrou (MAUAD, 1996 p. 15).

as produziu e consumiu. Um dia j foram memria presente, prxima queles que as possuam, as guardavam e colecionavam como relquias, lembranas ou testemunhos. No processo de constante vir a ser recuperam o seu carter de presena, num novo lugar, num outro contexto e com uma funo diferente. Da mesma forma que seus antigos donos, o historiador entra em contato com este presente/passado e o investe de sentido, um sentido diverso daquele dado pelos contemporneos da imagem, mas prprio problemtica a ser estudada (MaUaD, 1996, p.10)

contudo,
[...] no importa se a imagem mente; o importante saber por que mentiu e como mentiu. o desenvolvimento dos recursos tecnolgicos demandar do historiador uma nova crtica, que envolva o conhecimento das tecnologias feitas para mentir (MAUAD, 1996 p. 15).

Para Kossoy, a fotografia sempre ambgua, independentemente de ser digital ou analgica, visto que ao mesmo tempo em que pode servir como uma evidncia, ou como denunciadora de algo, pode ser uma ferramenta de propaganda.
O documento fotogrfico se presta denncia social como tambm publicidade; foi usado pela antropologia fsica do sculo XIX (no contexto dos preceitos positivistas, do darwinismo social e do colonialismo), para documentar os seres primitivos das terras exticas, como tambm no ateli dos artistas-fotgrafos, para o registro desses mesmos seres posando enquanto modelos diante de cenrios europeus para colees iconogrficas. Uma imagem-testemunho que, dependendo das palavras que a rodeiam, transforma-se em imagem comprobatria de pseudo-inferioridades raciais, sociais, religiosas. Temos visto ao logo da histria como se constroem esses estigmas. Assim construmos realidades e, portanto, fices documentais (KOSSOY, 2005 p. 39-40).

O congelamento de objetos por meio da fotografia faz com que objetos, mesmo ausentes, sejam (re)apresentados eternamente, por meio da reconstituio de histrias contadas a partir de imagens fragmentadas. Segundo Kossoy, pela fotografia, podemos dialogar com o passado: aprender, recordar e criar novas realidades, tornando-nos verdadeiros interlocutores das memrias silenciosas que ela mantm em suspenso (KOSSOY, 2005, p. 49.). Suspenso esta que, s vezes, deixa essas imagens esquecidas por algum tempo, para, num segundo momento, retornarem com o mesmo significado ou com modificaes, num fascinante processo de criao/construo de realidades e de fices (KOSSOY, 2005 p. 36). Segundo Mauad,
[...] as fotografias guardam, na sua superfcie sensvel, a marca indefectvel do passado que

apesar das ambiguidades, reconstituir preciso, da a necessidade de metodologias para podermos nos comunicar com a imagem, decifrar seus cdigos e analisar seus silncios. Em meio a tantas construes e representaes, como sustentar que uma fotografia possa ser um objeto de anlise notrio e digno de confiana? Ou,

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como indaga Ulpiano Bezerra de Meneses, qual a natureza do objeto material como documento, em que reside sua capacidade documental, como pode ele ser suporte de informao? (MENESES, 2003). Parte da os questionamentos quanto possibilidade de se trabalhar tal objeto e at sobre que ponto ele realidade ou fico, dentre outras indagaes. fato que a linguagem visual tem uma grande importncia para a anlise histrica, afinal a linguagem a base do discurso histrico, e esta compreende a escrita, a fala e a viso. Aristteles trabalhou com a ideia de que o conceito a prpria existncia, isto , o ato de se conceituar torna a coisa passvel de ser estudada, transforma algo em fenmeno, independentemente de sua existncia. Ora, o conceito nada mais do que linguagem; o mundo , portanto, aquilo que a linguagem pode perceber. Outro fato que a disseminao cada vez maior das imagens impede que se ignore esse campo de investigao, aumentando, assim, o campo de anlise dos historiadores, incluindo objetos que antes no faziam parte do que era considerado importante para a averiguao, como o cinema, festas populares e a prpria fotografia. A independncia da histria em relao aos textos escritos e a busca por abordagens no tradicionais levaram os historiadores a ampliarem seu universo de fontes. Isso aumentou gradativamente medida que tais pesquisadores se aproximavam das demais cincias, como a sociologia ou a antropologia, por exemplo. Como afirma Roger Chartier, os historiadores incorporaram objetos de outras disciplinas: vida/morte, relaes familiares, sociabilidade e atitudes religiosas; numa verdadeira constituio de novos territrios por meio da anexao de territrios outros (cHaRtIER, 1990).

Diz-se agora que um homem avisado possui viso, numa explcita valorizao de um dos sentidos. contudo, numa sociedade consumidora de imagens como a nossa, o prprio conceito de imagem, por ser to abrangente, acaba sendo vago em inmeras situaes. tudo imagem, uma propaganda imagem, assim como um filme, um desenho; de acordo com a tradio crist o prprio Deus nos criou a sua imagem e semelhana. Em meio a um horizonte to vasto, percebese um sentimento de vazio. Desde cedo convivemos com imagens e por isso acreditamos ter um tipo de conhecimento natural sobre elas, a capacidade de identific-las e interpret-las ao v-las, devido, principalmente, a sua universalidade, sem necessitar de um maior conhecimento sobre o assunto. Crena que fez com que, por exemplo, o cinema mudo fosse encarado muitas vezes como uma linguagem universal, e o cinema falado como uma particularizao e uma espcie de isolamento (JOLY, 1996). Essa ideia de conhecimento natural, intrnseco s pessoas, descartada por Martine Joly, em seu livro Introduo Anlise da Imagem, no qual afirma que existe uma diferena sensvel entre identificar, saber do que se trata; e interpretar, pelo simples fato de a arte ser mais voltada para o emocional do que para o racional, ressaltando, inclusive, que nem os prprios autores conseguem identificar todas as possveis interpretaes de suas obras, surgindo muitas vezes a pergunta fatdica: ser que o autor quis dizer tudo isso? (JOLY, 1996). Pode-se dizer que reconhecer e interpretar so duas aes complementares, mas nunca simultneas, visto que a anlise e a interpretao exigem um aprendizado, tanto do assunto quanto da prpria obra, da sua constituio. No caso da imagem, h aspectos como profundidade, utilizao de
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cores, dimenses, movimentos ou ausncia deles, aluses temperatura ou at mesmo a cheiros. Enquanto, no que se refere interpretao, por ningum dominar toda a significao da imagem representada, analis-la consiste mais em tentar buscar o que ela significa no presente, ressaltando suas influncias no aqui e agora, do que tentar esgotar todas as possveis vises da obra, algo impossvel, por sinal. Isso, claro, sem perder de vista as circunstncias em que ela foi produzida; ou seja, assim como qualquer mensagem no pode arrogar uma interpretao unvoca, a interpretao desta no pode ser ilimitada, pois tem limites e regras de funcionamento. possvel afirmar, como o faz Mirzoeff, tornando a cultura o trao definidor de seu estudo, que a visualizao caracteriza o mundo contemporneo, no significando, contudo, que conheamos aquilo que observamos.
A distncia entre a riqueza da experincia visual na cultura contempornea e a habilidade para analisar esta observao cria a oportunidade e a necessidade de converter a cultura visual em um campo de estudo (apud SaRDELIcH, 2006 p. 211).

congelado de uma realidade passada (KOSSOY, 1989 p. 22). Devido a isso, correto afirmar que o mesmo objeto pode ser representado sob diferentes pontos de vista. Provavelmente esse um dos maiores encantos da imagem, seno o maior deles. Da mesma forma, o objeto podendo ser produzido de diversas formas tambm pode ser analisado de diferentes formas, sem perder, contudo, um padro de anlise e um objetivo final. Se interpretar atribuir um significado, como afirma Joly, tambm atribuir um significado claro a algo obscuro, ou seja, a interpretao de mensagens, visuais e audiovisuais em particular, abrange decifraes e explicaes, a fim de compreender e/ou fazer compreender. Entretanto, o uso de fontes iconogrficas por historiadores, como ressalta Ciro Flamarion cardoso em Iconografia e Histria,
[...] tem estado quase sempre vinculado ao estudo das mentalidades, das ideologias do imaginrio. Isto, todavia, nada tem de necessrio. Feitas as crticas externa e interna dos documentos iconogrficos, perfeitamente possvel e til empregar fontes assim tambm em anlises econmico-sociais de tipo histrico (caRDoSo, 1990 p. 17).

Vale lembrar tambm que, apesar de muitas imagens representarem o mundo real, elas foram criadas por mos humanas, que capturam a realidade de acordo com seu enfoque, sua escolha, dando maior ou menor nfase ao que desejarem, sendo literalmente uma imagem em construo, passvel de diferentes determinaes e influncias. Afinal, toda fotografia um congelamento de determinado episdio numa certa poca e local, realizado a partir do desejo de um indivduo ou de um conjunto de indivduos. Como diz Kossoy, a imagem fotogrfica o que resta do acontecido, fragmento

A fonte iconogrfica, assim como as demais, necessita ser confrontada com os documentos de todos os tipos a que se tiver acesso, deve ser analisada a partir de determinada metodologia, deve ser questionada quanto a suas intenes, autores e pblico alvo, dentre outros. Porm, no pode se limitar a aspectos tidos como ficcionais, afinal ela possui partes reais e ficcionais, assim como quaisquer outros documentos, e pode fazer parte da construo do discurso histrico em todos os seus aspectos, incluindo o poltico e o econmico. Alm do que, como afirma Jorge Meyer, to pouco so os temas o que define a histria cultural,

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e sim os modos de situar-se e de tratar as fontes (MEYER, 2005). Tal posicionamento tambm defendido por Bourdieu, o qual consagra a ideia de que o valor de um objeto de investigao depende dos interesses do investigador, ou seja, da anlise e do questionamento deste (BoURDIEU, 1979). Note-se, com isso, que o uso de imagens na historiografia, apesar de estar em contnuo crescimento, sofre demasiadas restries no mbito acadmico, muitas vezes ligadas, segundo Cunha (apud SaRDELIcH, 2001), resistncia de alguns tericos em aceitar a aproximao, o rascunho, o movente, a criao, a imaginao e os sentimentos como campos que tecem o itinerrio argumentativo do conhecimento. Historicamente, ler uma imagem mais do que apreci-la superficialmente, analisar o seu esqueleto, visto que ela uma construo realizada em determinado momento e lugar, quase sempre pensada e planejada, e, portanto, manipulada, visando um pblico especfico. Para isso, um cenrio montado para representar uma realidade ou alterar uma realidade de acordo com os desejos em jogo. Contudo, sendo real ou artificial, verdadeira ou falsificada, a imagem construda no existe fora de um contexto, o qual encontrado tanto no interior quanto no exterior da imagem. O interior corresponderia aos prprios elementos da imagem, o vesturio, a postura dos retratados, o cenrio, dentre outros. O exterior, por sua vez, seria representado pelas tcnicas empregadas as quais podem ser inovadoras ou no que dariam o prprio suporte da imagem. Surgiria assim a metodologia utilizada para a realizao e a interpretao de uma fotografia, na qual, como afirma Kossoy, existem trs elementos bsicos a serem analisados: o assunto, o fotgrafo

e a tecnologia. A escolha do assunto a ser retratado, a organizao dos detalhes que compem o assunto selecionado, a utilizao de recursos para seu enquadramento, tudo influi no resultado final e configuram a atuao do fotgrafo enquanto filtro cultural. As crenas e ideologias do fotgrafo transparecem em sua obra, ora de maneira facilmente detectada, ora com maior dificuldade de percepo. Por ser um fragmento congelado do passado, toda fotografia tem atrs de si uma histria, e da advm a necessidade de se considerar informaes fundamentais que responderiam indagaes do tipo: como as imagens foram geradas? Por quem? Para quem? Por qu? Como afirma Mauad, o papel e importncia do fotgrafo numa imagem, assim como a influncia das tcnicas empregadas, so evidentes,
[...] porm, h que se conceb-lo como uma categoria social, quer seja profissional autnomo, fotgrafo de imprensa, fotgrafo oficial ou um mero amador batedor de chapas. o grau de controle da tcnica e das estticas fotogrficas variar na mesma proporo dos objetivos estabelecidos para a imagem final. Ainda assim, o controle de uma cmara fotogrfica impe uma competncia mnima, por parte do autor, ligada fundamentalmente manipulao de cdigos convencionalizados social e historicamente para a produo de uma imagem possvel de ser compreendida. No sculo XIX, este controle ficava restrito a um grupo seleto de fotgrafos profissionais que manipulavam aparelhos pesados e tinha de produzir o seu prprio material de trabalho, inclusive a sensibilizao de chapas de vidro. com o desenvolvimento da indstria tica e qumica, ainda no final dos Oitocentos, ocorreu uma estandardizao dos produtos fotogrficos e uma compactao das cmaras, possibilitando uma ampliao do nmero de profissionais e usurios da fotografia. No incio do sculo XX, j era possvel contar com as indstrias Kodak e a mxima da fotografia amadora: You press the botton, we do the

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fabiane muzarDo rest. importante levar em conta tambm que o controle dos meios tcnicos de produo cultural envolve tanto aquele que detm o meio quanto o grupo ao qual ele serve, caso seja um fotgrafo profissional. Nesse sentido, no seria exagero afirmar que o controle dos meios tcnicos de produo cultural, at por volta da dcada de 50, foi privilgio da classe dominante ou fraes desta (MAUAD, 1996, p. 8-9). autonoma. Comprender adecuadamente una fotografa, ya sea su autor un campesino corso, un pequeoburgus de Boloa o un profesional parisino, no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es decir, en cierta medida, las intenciones explcitas de su autor; es, tambin, descifrar el excedente de significacin que traiciona, en la medida en que participa de la simblica de una poca, de una clase o de un grupo artstico (BoURDIEU, 1979 p. 4).

Kossoy, por sua vez, tambm analisando a influncia do fotgrafo e das tcnicas empregadas, afirma que
[...] a manipulao inerente construo da imagem fotogrfica. Isto verdadeiro para a fotografia dos dias de hoje, de base digital, como, tambm, para as imagens do passado, elaboradas pela tcnica do coldio mido. Nos contedos dos documentos fotogrficos se agregam e se mesclam informaes e interpretaes: culturais, tcnicas, estticas, ideolgicas e de outras naturezas que se acham codificadas nas imagens. Essas interpretaes e/ou intenes so gestadas (antes, durante e aps a produo da representao) em funo das finalidades a que se destinam as fotografias, e refletem a mentalidade de seus criadores (KOSSOY, 2005, p. 39).

comparando as artes tidas como consagradas e a fotografia, Bourdieu ainda afirma que
Teniendo en cuenta que a diferencia de las actividades artsticas plenamente consagradas, como la pintura o la msica, la prctica fotogrfica es considerada como accesible a todos tanto desde el punto de vista tcnico como econmico y que quienes se entregan a ella no se sienten condicionados por un sistema de normas explcitas y codificadas, y definiendo la prctica legtima en su objeto, sus ocasiones y su modalidad, el anlisis de la significacin subjetiva u objetiva de los objetos confieren a la fotografia como prctica o como obra cultural, aparece como un medio privilegiado de aprehender en su expresin ms autntica, las estticas (y las ticas) propias de los diferentes grupos o clases y, particularmente, la esttica popular que puede, excepcionalmente, ponerse de manifiesto en ella. En efecto, cuando todo hara esperar que esta actividad sin tradiciones y sin exigencias pudiera abandonarse a la anarqua de la improvisacin individual, resulta que nada tiene ms reglas y convenciones que la prctica fotogrfica y las fotografas de aficionados: las ocasiones de fotografiar, as como los objetos, los lugares y los personajes fotografiados o la composicin misma de las imgenes, todo parece obedecer a cnones implcitos que se imponen muy generalmente y que los aficionados advertidos o los estetas perciben como tales, pero solamente para denunciarlos como falta de gusto o de torpezas tcnicas (BoURDIEU, 1979, p. 4-5).

Dessa maneira, como afirma Bourdieu, pode-se dizer que


[...] la fotografa ms insignificante expresa, adems de las intenciones explcitas de quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepcin, de pensamiento y de apreciacin comn a todo un grupo (BoURDIEU, 1979. p. 4).

ainda segundo Bourdieu,


Las normas que organizan la captacin fotogrfica del mundo, segn la oposicin entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son indisociables del sistema de valores implcitos propios de una clase, de una profesin o de una capilla artstica, de la cual la esttica fotogrfica no es ms que um aspecto, aun cuando pretenda, desesperadamente, la

Vale sempre ressaltar, ainda, a necessidade de se acabar com a ideia de que a fotografia um documento do real, uma cpia perfeita

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e inquestionvel do passado. Muitas vezes deixa-se de lado a compreenso das particularidades da imagem e da linguagem fotogrfica, reforando assim o equvoco de que os homens e mulheres viviam exatamente da maneira como foram retratados, por exemplo. Vista desse modo, a fotografia ascende a uma posio de testemunho puro do real, transforma-se num verdadeiro espelho do passado. Fala por si s, no necessitando do emprego de metodologias para dialogar com o presente, como se nos mostrasse o passado de maneira objetiva, autoelaborando-se, sem nenhum tipo de interveno humana, desejo ou tendncia. Pode-se dizer que esse tratamento dado fotografia idntico ao que os historiadores deram aos documentos considerados como fonte de pesquisa histrica no sculo XIX. Dentro da histria narrao, somente cabia aos historiadores a tarefa de coletar documentos oficiais, verificar sua autenticidade e coloc-los dentro de uma sequncia temporal e espacial, sem nenhum tipo de questionamento e de anlise. Se hoje a fotografia utilizada como fonte, documento e objeto de anlise porque os historiadores no mais se orientam pelos fundamentos metdicos dessa histria positivista. as noes de denotao e conotao teriam sido introduzidas no modelo de leituras de imagens pela faceta semitica. a denotao diria respeito ao que se v na imagem, a sua, pode-se dizer, objetividade, a descrio dos seus elementos representados, como situaes, cenrios, pessoas, aes e tempo. J a conotao corresponderia s possveis interpretaes da obra, quilo que a imagem sugere e/ou faz pensar o leitor. No que diz respeito anlise de imagens, Mauad afirma que

[...] na qualidade de texto, que pressupe competncias para sua produo e leitura, a fotografia deve ser concebida como uma mensagem que se organiza a partir de dois segmentos: expresso e contedo. O primeiro envolve escolhas tcnicas e estticas, tais como enquadramento, iluminao, definio da imagem, contraste, cor etc. J o segundo determinado pelo conjunto de pessoas, objetos, lugares e vivncias que compem a fotografia. Ambos os segmentos se correspondem no processo contnuo de produo de sentido na fotografia, sendo possvel separ-los para fins de anlise, mas compreend-los somente como um todo integrado (MaUaD, 1996 p. 10).

continuando sua anlise sobre tcnicas de apreciao de uma fotografia, Mauad cria uma lista de aspectos a serem abordados, que comporiam a estruturao final da anlise, a saber:
- espao fotogrfico: compreende o recorte espacial processado pela fotografia, incluindo a natureza deste espao, como se organiza, que tipo de controle pode ser exercido na sua composio e a quem este espao est vinculado fotgrafo amador ou profissional , bem como os recursos tcnicos colocados sua disposio. Nesta categoria esto sendo consideradas as informaes relativas histria da tcnica fotogrfica e os itens contidos no plano da expresso tamanho, enquadramento, nitidez e produtor que consubstanciam a forma da expresso fotogrfica; - espao geogrfico: compreende o espao fsico representado na fotografia, caracterizados pelos lugares fotografados e a trajetria de mudanas ao longo do perodo que a srie cobre. Tal espao no homogneo, mas marcado por oposies como campo/cidade, fundo artificial/natural, espao interno/ externo, pblico/privado etc. Nestas categorias esto includos os seguintes itens: ano, local retratado, atributos da paisagem, objetos, tamanho, enquadramento, nitidez e produtor; - espao do objeto: compreende os objetos fotografados tomados como atributos da

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fabiane muzarDo imagem fotogrfica. Analisa-se, nesta categoria, a lgica existente na representao dos objetos, sua relao com a experincia vivida e com o espao construdo. Neste sentido, estabeleceuse uma tipologia bsica constituda por trs elementos: objetos interiores, objetos exteriores e objetos pessoais. Na composio do espao do objeto esto includos os itens tema, objetos, atributo das pessoas, atributo da paisagem, tamanho e enquadramento; - espao da figurao: compreende as pessoas e animais retratados, a natureza do espao (feminino/masculino, infantil/adulto), a hierarquia das figuras e seus atributos, incluindo-se a o gesto. Tal categoria formada pelos itens pessoas retratadas, atributos da figurao, tamanho, enquadramento e nitidez - espao da vivncia (ou evento): nela esto circunscritas as atividades, vivncias e eventos que se tornam objeto do ato fotogrfico. O espao da vivncia concebido como uma categoria sinttica, por incluir todos os espaos anteriores e por ser estruturada a partir de todas as unidades culturais. a prpria sntese do ato fotogrfico, superando em muito o tema, medida que, ao incorporar a idia de performance, ressalta a importncia do movimento, mesmo em imagens fixas. Ou, para utilizar-se a terminologia de cartierBresson, trata-se do movimento de quem posa ou flagrado por um instantneo e do movimento de quem monta a cena ou capta o momento decisivo (MaUaD, 1996 p. 13-14).

at porque, de acordo com Maria Eliza Linhares Borges, a dimenso analgica da fotografia no faz de suas imagens fotogrficas uma mera reproduo do real, tendo em vista que as imagens fotogrficas so representaes bidimensionais de uma realidade tridimensional. Esse aspecto, por si s, insere a fotografia no universo representacional prprio dos signos visuais fixos (BORGES, 2003). Para Boris Kossoy, a relao entre verdade e mentira na fotografia muito complexa e ambgua, pois o pesquisador entende a fotografia como um registro e no como um detector de verdades.
A matria prima da imagem fotogrfica a aparncia selecionada, iluminada, maquilada, produzida, inventada, reinventada objeto da representao. A fotografia se refere, portanto, realidade externa dos fatos, das fantasias e das coisas do mundo e nos mostra uma determinada verso iconogrfica do objeto representado, uma outra realidade: a realidade fotogrfica, isto , uma segunda realidade (KOSSOY, 2005 p. 40).

o que se percebe, segundo Ulpiano, contudo, a utilizao de imagens, na maior parte das vezes, como mera ilustrao, de
[...] confirmao muda de conhecimento produzido a partir de outras fontes, ou o que pior, de simples induo esttica em reforo ao texto, ambientando afetivamente aquilo que de fato contaria (MENESES, 2003, p. 21).

cabe-nos perguntar quais so os questionamentos e as dvidas levantadas quando o objeto a ser analisado constituiuse de fotografias. Afinal, em que medida a fotografia pode nos ajudar a promover um dilogo entre os historiadores da arte e os da cultura? alis, at que ponto essas cincias no se misturam? W. Benjamin sugeriu que em vez de se refletir sobre a fotografia como arte debate que, segundo ele, estava em pauta desde a criao desse tipo de imagem , os estudiosos passassem a pensar a arte como fotografia, quer dizer, reconhecessem a arte enquanto um tipo de representao.
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Entretanto, Ulpiano, assim como questiona a utilizao de imagens como mera ilustrao, ressalta excees importantes no trabalho com esse objeto, como as iniciativas da histria da fotografia e da imagem fotogrfica em
[...] absorver problemticas terico-conceituais, a sensibilidade para a dimenso social e histrica dos problemas introduzidos pela

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foTografia: arTe ou cincia? fotografia, multiplicando-se os enfoques: ideologias, mentalidades, tecnologia, comercializao, difuso, variveis polticas, instituio do observador, estandardizao das aparncias e modelos de apreenso visual, quadros do cotidiano, marginalizao social, etc (MENESES, 2003 p. 21).

o autor ressalta ainda o investimento em documentao, com a organizao de bancos de dados, a maioria j informatizados. assinala tambm pontos positivos no estudo da imagem, levantando insuficincias da prtica atual da Histria no referido campo, em especial o da fotografia, como o desconhecimento da problemtica da representao, o teto limitado s questes da mentalidade e do imaginrio, como j mencionado, e o uso de uma semitica a-historicizada, dentre outras (MENESES, 2003). Pode-se transformar as imagens em reais objetos de pesquisa, papel que ela no desempenha. As imagens no devem constituir objetos de investigao em si, mas vetores para a anlise da sociedade: armas utilizadas para exprimir aspectos relevantes de sua organizao, funcionamento e transformao. Segundo Ulpiano,
[...] estudar exclusiva e preponderantemente fontes visuais corre sempre o risco de alimentar uma Histria Iconogrfica, de flego curto e de interesse antes de mais nada documental. No so pois documentos os objetos da pesquisa, mas instrumentos dela: o objeto sempre a sociedade (MENESES, 2003, p. 28).

Instrumento este que no busca substituir a linguagem escrita, e sim ser adicionado a ela, para intensificar a anlise do objeto desejado. No entanto, s vezes, tal postura negligenciada por uma formao essencialmente logocntrica.

Por no ter um sentido intrnseco, as imagens s o produzem via interao social, ou seja, por meio do tempo, espao, lugares, circunstncias e agentes. No h, portanto, como se limitar a procura do sentido prprio da imagem, de uma significao original, ou seja, buscar o que o autor quis dizer, suas subjetivaes. necessrio fazer a imagem falar, por meio de seu emprego em situaes, retraar sua biografia, carreira e trajetria. Ou seja, analis-la como algo construdo com objetivos especficos numa dada sociedade, para ser vista por contemporneos seus, mas tambm por outras geraes. Isso significa a existncia de um direcionamento de leitura, no um manual preestabelecido e imutvel. ainda segundo Ulpiano, deve-se tomar as coisas visuais antes de mais nada como coisas, que se podem prestar a usos muito diversificados, de acordo com a situao em que estiverem inseridas (MENESES, 2003, p. 29). a mesma imagem pode, portanto, ser reciclada, assumir vrios papis, possuir inmeras conotaes e efeitos distintos. Dessa forma, possvel concluir que assim como os demais tipos de documentos, a fotografia e outras fontes iconogrficas, demandam uma anlise metodolgica especfica. Qualquer fonte exige um olhar que desmistifique a ideia de que exista uma representao perfeita e fechada do passado. Fico e realidade so componentes de quaisquer fontes documentais. Sendo assim, derrubar as fronteiras que ainda distanciam os historiadores da arte e os da cultura s pode ser enriquecedor, ainda que gere polmicas, para a construo de um discurso histrico consistente. Referncias
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