ACROSS THE UNIVERSE

di Roberta Mastruzzi
Prendete il più
famoso gruppo della
storia della musica,
attori carini e vaga-
mente somiglianti ai
componenti del sud-
detto gruppo, un pizzi-
co di Joe Cocker e di
Bono, la fantasia di
Daniel Ezralow (sì, proprio lui, quello dei
Momix), e mettete tutto in un bel frullatore
colorato, di quelli che si trovano nelle cucine
delle commedie americane anni Sessanta.
Il risultato è un musical, che non è proprio
un musical, a tinte pop (nel senso di pop-
art) con l’ambizioso e un po’ furbo tentativo
di raccontare una storia e renderla universa-
le, almeno quanto la sua colonna sonora. Si
tratta di un film i cui dialoghi sono per la
maggior parte composti dalle canzoni dei
Beatles, il titolo - come poteva essere altri-
menti? - è «Across the Universe» e Julie
Taymor la sua regista. (...)
RAMIN BAHRAMI
UN CRATERE
PER FUGGIRE VIA
di Romina Ciuffa e Flavio Fabbri
Credere nella reincarnazione? Forse. Di
Bach? Si. In un certo senso, Johann
Sebastian è rinato a Teheran. Il pianista di
Eisenach si è risvegliato 31 anni fa in una
casa iraniana da padre ingegnere, Paviz
Bahrami, che sarebbe rimasto ucciso in car-
cere con l’accusa di essere oppositore del
regime degli Ayatollah, in uno Stato in cui
l’uomo non può toc-
care le donne in
pubblico. Si insidia
Johann Sebastian,
allora, dentro le
mani di Ramin,
come a dire: «Tocca,
tocca i tasti, toccali
in pubblico. Sono
donne, e nessuno lo
sa». Lui lo sapeva,
perché aveva 7 (...)
ULTIMO TANGO
A ROMA
di Rossella Gaudenzi
Quaranta candeline spente
lo scorso marzo. Un corpo fles-
suoso, teso, come un nodoso
ulivo adulto: vibrante, vigoro-
so, nel pieno delle forze. L’età
migliore per un uomo, si dice,
il fior fiore degli anni.
Eppure. 22 dicembre 2007,
Buenos Aires: questa sarà la
tappa finale di Boccatango,
tour conclusivo della carriera dell’étoile della
danza internazionale Julio Bocca. Si assicura
che sarà una vera e propria festa, con entrada
libre y gratuita. L’ultimo tour del ballerino
argentino ha preso il via un anno fa, nel novem-
bre 2006, e ha toccato i teatri storici della sua
carriera, oltre a teatri nei quali non aveva avuto
ancora l’opportunità di esibirsi. La sua «Terra
d’Argento», l’Argentina; il Nord e Sud
America; l’ Europa: Madrid, Parigi, Roma per
citare solo le capitali più importanti toccate dal
Ballet Argentino e dalla Orquesta Octango.
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STEFANO MASTRUZZI
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Anno I n. 3
Dicembre2007-Gennaio2008
Registrazione presso il Tribunale di Roma
n. 349 del 20 luglio 2007
STEFANO
MASTRUZZI
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PERIODICO DI INFORMAZIONE, ATTUALITÀ E CULTURA MUSICALE A CURA DEL SAINT LOUIS COLLEGE OF MUSIC
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on cadenza regolare nascono associazio-
ni temporanee di musicisti e musicanti
che, come l’Italia nel patriottico inno, d’im-
provviso si destano e si uniscono in coro rivol-
ti al Palazzo. Questo Gospel di voci bianche
(per il colore della pelle) chiede a volte più
garanzie per la categoria, un’assistenza previ-
denziale più concreta, ma troppo spesso il tutto
si riduce ad una mera richiesta di soldi, quelli
che fanno girare il mondo, ma
non in maniera diretta e vena-
le, bensì attraverso una richie-
sta di ampliamento del FUS
(Fondo unico per lo
Spettacolo). I problemi della
categoria sono tanti, a comin-
ciare dal fatto che non esiste
una categoria. Scusate se è
poco. Qualunque fannullone
può alzarsi la mattina (tardi
chiaramente), prendere atto
che si sente un grande artista,
comprare una chitarra o una
tastiera con i dischetti e giura-
re al mondo di essere un musi-
cista. Forse un saltimbanco.
Guai a proporre in Italia una sorta di albo, per
carità, si limiterebbe la libera creatività indivi-
duale e il fluire delle idee; ma, forse, la paura
vera è che alcuni non passerebbero l’esame di
ammissione.
Uno dei problemi, ai fini previdenziali, è
l’Enpals: un Ente che, per come è regolamenta-
to, elargirà pensioni solamente a chi non ne
avrà bisogno. Per raggiungere e maturare il
diritto alla pensione ci vogliono
solo 2.400 concerti da spalmare
in minimo 20 anni di brillante
carriera. La normativa, la cui
prima stesura risale al ‘47, ha
certamente le proprie colpe e
lacune - che le successive modi-
fiche non hanno mai risolto -
ma anche i musicisti hanno le
loro. Sarò una voce fuori dal
coro (il Gospel di prima), ma
sono certo che pochissimi
rinuncerebbero a un fottuto
euro della propria retribuzione
per pagare le tasse o i contribu-
ti previdenziali. Eh già, le tasse
e i contributi li devono pagare
gli altri; io mi accontento di un importo al netto
di tutto. Pochi, maledetti e subito ma sporchi,
perché sono neri. Dati della Federculture ci illu-
strano che l’affluenza ai concerti cresce spaven-
tosamente: solo nel 2004 è stato venduto oltre il
40% di biglietti in più rispetto all’anno prece-
dente. Se ci fosse una crescita simile nel settore
industriale in un anno avremmo risolto tutti i
problemi economici del nostro Paese.
Quindi, anche se il FUS è stato ridimensiona-
to - e ciò è alquanto criticabile -, anche se la
maggior parte di questo fondo finisce ad Enti
lirici e spesso ai salotti di ex-aristocratici che
organizzano noiosissimi ascolti da camera (è
tutto vero) - e ciò è deprecabile -, perlomeno il
pubblico compensa di tasca propria queste defi-
cienze, premiando gli spettacoli con un’affluen-
za più numerosa. È chiaro che non serve a nulla
chiedere più soldi per lo spettacolo: abbiamo
bisogno di cambiamenti ben più radicali. Ma
chi fa le leggi in materia in Italia? Ve lo dico io:
dei parrucconi pieni di sé. Il problema risiede al
solito nella «italian way» che prende in consi-
derazione solo chi fa gol - che spesso è (...)

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CONTINUA NELLA PAGINA MUSICALL

CONTINUA NELLA PAGINA SOUNDTRACKING

CONTINUA NELLA PAGINA JAZZ&BLUES
POCHI, MALEDETTI E SUBITO
EDGE
AND AND BACK BACK
FEED
FEED
BACK
P
P
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P
P
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C
K
K
pop&rock
JAZZ
JAZZ
& & b bl lu ue es s

zzardo: trovarsi a dialogare con Adriano
Mazzoletti ti fa sentire in balia di una
sorta di incantatore di serpenti. Mi fac-
cio catturare dalla sua capacità narrativa. Inizia
a raccontare e ad ammaliare con le sue storie, i
suoi aneddoti, le esperienze, come in pochi oggi
sanno fare. Tic-toc, il tempo scorre. Tic-toc, il
tempo scorre. Tic-toc, il tempo scorre. Tempo
scaduto. E ne vorresti ancora, in un’atmosfera
ormai densa del suo spessore professionale.
Potrebbe illuminare con estrema competenza
su decine e decine di argomenti gravitanti il
mondo della comunicazione. È giornalista pro-
fessionista dal ‘64; autore, regista, conduttore
radiofonico e televisivo; è stato dirigente Rai;
per trent’anni ha fatto parte della direzione
dell’Uer (Unione Europea di Radiodiffusione),
come vicepresidente e poi presidente del
Dipartimento Jazz e Musica leggera; è stato cri-
tico musicale per il quotidiano Il Tempo di
Roma; sin dagli anni Cinquanta ha svolto ricer-
che e raccolto documenti e testimonianze sul
jazz europeo e italiano e sui musicisti italo-
americani. Fondamentalmente, è un instancabi-
le amante del jazz. E della radio.
Ricorda l’inizio dell’avventura nel mondo
radiofonico, legato ad un concorso vinto alla
Rai: La qualifica era di collaboratore, il ruolo,
quello di creatore di programmi. Fino al 1976,
anno di riforme , di una legge chiamata nell’am-
biente Legge Sullo (dal Ministro Fiorentino
Sullo, ndr) che interveniva sul lavoro dipenden-
te; estremamente adatta per vari settori lavorati-
vi, ma non per un’azienda come la RAI. Da quel
momento si entra fissi. Uno spirito libero come
quello di Adriano Mazzoletti non ha molto
amato il ruolo di lavoratore dipendente: indub-
biamente ha messo un po’ il freno alla creativi-
tà. Finchè si era collaboratori, il compito pre-
ponderante era quello di produttori di idee; la
proposta veniva valutata, si o no, piaceva o non
piaceva. Dal ‘76 in poi, la creazione ha un ruolo
inferiore, ma ci si continua ad avvalere di colla-
boratori. Quindi le idee fresche circolano.
Perché, parliamoci chiaro: la radio, dagli
anni Settanta agli anni Novanta, era estrema-
mente viva e piacevole. Si ricordano eccellenti
direttori, tra cui Leone Piccioni. Fondamentale,
il fatto che venisse realizzata da professionisti
del settore, interni ed esterni, e non, come oggi
accade, da ascoltatori. E da telefonate.
Era la radio che ha fatto nascere le trasmis-
sioni di cultura. «L’abilità di chi ha la responsa-
bilità di condurre una trasmissione sta nel solle-
ticare la curiosità e l’interesse dell’ascoltatore,
di esprimere concetti intelligenti. Oggi le idee
in circolazione sono davvero poche. Si può pen-
sare ad un ottimo Fiorello: è capace, comunica-
tivo, intelligente, in grado di gestire una tra-
smissione straordinaria. Ma non ci si può
immaginare la qualità della radio affidandola ad
un unico personaggio».
«Ulteriori elementi fondamentali per un buon
andamento dei programmi radiofonici, è un’at-
tenta analisi del Target: il pubblico delle 6.00
vuole cose diverse da quello delle 13.00 o delle
24.00. Indovinare ciò che piace, i ritmi delle
trasmissioni, il linguaggio idoneo fanno il suc-
cesso di un palinsesto ben studiato, e rispettoso
di chi ascolta. Il linguaggio: non finirò mai di
ripetere la necessità di un vero e proprio lin-
guaggio radiofonico, che un tempo esisteva ed
oggi non più. La radio è fantasia, deve saper
creare un rapporto magico tra ciò che si dice e
chi sta all’altro capo di un apparecchio, si è
sintonizzato e affida a noi il proprio tempo».
«C’è una gran diffusione di scurrilità al gior-
no d’oggi, nel linguaggio utilizzato nel mondo
della comunicazione. Non sono mai stato un
castigatore di costumi, ma questa volgarità è
fine a se stessa. In televisione è meno fastidio-
sa, il contesto è diverso; mi chiedo perché dei
conduttori bravi ed intelligenti come Lillo e
Greg si affidino in radio ad un linguaggio spes-
so scurrile Questa mancata attenzione al lin-
guaggio radiofonico, ha portato a uno svilimen-
to della radio stessa. Paradossalmente, le radio
private fanno meglio il loro mestiere rispetto
alle pubbliche, le quali hanno - o avrebbero - il
dovere etico di attenersi ad alcuni dettami. La
radio è fatta di voci, musica, silenzi.
Importantissimo è chi va in onda, che deve cat-
turare l’audience. Questa deve essere la forza
della radio. Saper stare ai tempi radiofonici,
sapere quando la concentrazione di chi ascolta
inizia a scemare, e variare».
A un certo punto i due grandi amori di
Adriano Mazzoletti si incontrano, si fondono e
si trasformano in due forti passioni che lo
accompagnano da oltre cinquant’anni. «Il mio
amore per il jazz risale proprio a quando, da
ragazzino, mi sintonizzavo sulle onde radio per
ascoltare una straordinaria trasmissione di Piero
e Leone Piccioni: La Galleria Del Jazz. Il
critico e il musicista insieme, era una
trasmissione ben confezionata.
Smettevo di fare i compiti per goder-
mi questo momento di alta cultura.
Quando ho iniziato a collaborare alla
radio, il jazz era un po’ scomparso.
Convinsi i responsabili di allora a
lasciarmi uno spazio per un pro-
gramma di jazz».
Ha avuto vita lunga: dagli anni
Sessanta al 2000. Da qualche anno a
questa parte, da quando Mazzoletti
ha lasciato la radio, i programmi di
jazz, fatta eccezione per Radio 3,
sono molto diminuiti, e non sono
neppure più programmi di cultura. Egli
è stato l’ideatore della trasmissione jazzistica
più originale in circolazione: Radio Uno Jazz
Serata. «A fine anni Ottanta, l’allora direttore
Ennio Ceccarini mi disse di avere un problema
con gli ascolti serali. L’audience calava. Due
giorni di tempo: ho pensato ad una trasmissione
che andasse in onda dal lunedì al venerdì con
argomenti diversi ogni sera, entro specifici set-
tori. Varietà, musica leggera, jazz. A condurre,
grandi personalità dell’epoca».
«Tutto dal vivo. Si chiacchierava e si dibatte-
va, con collegamenti da tutto il mondo ed inter-
venti di mostri sacri della musica di tutti i gene-
ri. La serata jazz era condotta da me. Il risulta-
to fu ottimo». Parla a lungo Mazzoletti, com-
mentando con amarezza come dagli anni
Novanta il palinsesto della radio pubblica sia
stato uniformato a quello delle radio private).
«Ed è stato l’inizio di una parabola discen-
dente. Come non riflettere sulle capacità per-
suasive dei mass-media. Oggi se ne parla solo
ed esclusivamente per condannarli, perché il
collegamento immediato è con la corruzione
dei costumi, con la pubblicità che ci rende tutti
dei consumatori incalliti».
Ma se quotidianamente, una voce calda ci
illuminasse sulla storia del jazz o del soul, o del
rock, e fosse capace di tenerci inchiodati alla
radio per sete di conoscenza che cresce e della
quale, da un certo momento in poi, non potessi-
mo più fare a meno. Inizieremmo ad ascoltare
musica, a capire musica, a comprare musica.
Qualcosa si muove, nei negozi specializzati:
pare che i cd migliori, li trovi nello scaffale con
il cartello: € 9,90. Possiamo permetterceli.
Rossella Gaudenzi
a cura di ROSSELLA GAUDENZI
Music In

Dicembre Gennaio 2008
ADRIANO MAZZOLETTI Ti
insegno il jazz per radio
DRUM C’è un batterista che
ha tutta l’aria di battere
ONDE RADIO
MAZZOLETTI
H
a compiuto ottant'anni Lee Konitz, gigante
dell'improvvisazione jazz che da oltre ses-
sant’anni continua a stupire la platea di appas-
sionati con idee e soluzioni melodiche sempre
originali, evitando gli eccessi dello sperimentali-
smo e restando fermamente ancorato al fraseg-
gio bop e swing.
L’infaticabile sassofonista di Chicago ha confe-
zionato, con una formazione di nove elementi,
uno spettacolo itinerante per il proprio comple-
anno che ha debuttato alla Carnegie Hall di New
York e che è approdato per la prima europea al
Manzoni di Milano di recente.
Nel frattempo, sta ultimando il mixaggio di ben
tre album che vedranno la luce a gennaio e che
dovrebbero riassumere gli elementi essenziali di
questo vero e proprio outsider del jazz, che ha
percorso, fiancheggiandole, le molte correnti
della musica afroamericana preferendo tuttavia
preservare una propria personale espressività e
fungendo inevitabilmente da lampara anche per i
suoi colleghi più innovatori, da Roscoe Mitchell a
Anthony Braxton.
Sarebbe davvero un esercizio di stile o al più
uno stucchevole elenchismo cimentarsi nel
ricordare le centinaia di collaborazioni storiche di
Konitz, la cui concezione armonica e melodica ha
sempre svolto il ruolo di filo d’arianna nei
momenti di svolta del jazz; basti pensare all’insi-
stenza con cui Davis lo volle al proprio fianco per
registrare The birth of the cool, con il quale iniziò
il progressivo allontanamento dal fraseggio be-
bop di Charlie Parker, prima che esso rischiasse
di divenire «maniera».
Grazie anche ad una serrata attività didattica -
Konitz è stato uno dei primi a promuovere la pos-
sibilità di insegnare la tecnica improvvisativa -, la
sua idea pilota è sempre stata quella di scavare
dentro gli standard e i brani della tradizione folk
per reperire il contesto dal quale avviare nuove
melodie; partendo da un abbellimento melodico
e ritmico, spostandosi poi ad una variazione sul
tema, l’improvvisatore deve sapersi allontanare
progressivamente da esso fino ad arrivare alla
piena espressività, come un demiurgo capace di
ricamare dentro una data struttura armonica la
propria ispirazione. In uno degli ultimi semi-
nari tenuti in Italia, Konitz ha spiegato il suo
approccio all’improvvisazione basato su un
sistema di dieci differenti livelli che, parten-
do dalla stessa forma canzone, progredisse-
ro gradualmente verso qualcosa di nuovo,
sfuggendo all’ansia di dover subito abban-
donare lo spunto melodico iniziale (che è poi
una delle malattie principali di tanti e tanti jazzi-
sti pur tecnicamente ineccepibili).
Allievo di Lennie Tristano, il pianista-filosofo
come ebbe a ricordare lo stesso Konitz, resta
convinto che le coscienze e le sensibilità si diffe-
renzino non per un mero fatto di progresso tec-
nologico e di conoscenza, ma che esse siano
parte di una più complessa processualità sociale
globale che rende l’universo emotivo di
Armstrong, ad esempio, differente da quello di
Coltrane. È quindi il processo storico in sé a ren-
dere sempre differente l’interpretazione di uno
standard, senza la necessità di ricorrere ad avan-
guardismi spesso frutto più di operazioni mate-
matiche e razionali fatte a tavolino che di una
autentica esigenza espressiva.
Con questo patrimonio di sapienza, Konitz
continua a celebrare la gioia del jazz e della musi-
ca, con il suo carattere discreto e lontano da ogni
protagonismo eppure sempre presente in ogni
fase di «superamento».
Paolo Romano
S S
embra che avere sangue abruzzese che
scorre nelle vene sia una garanzia di
gran talento e riuscita, se il tuo sogno è quel-
lo di diventare batterista. Pensiamo a
Lorenzo Tucci e a un validissimo musicista di
qualche generazione successiva, ossia al ven-
tottenne Nicola Angelucci. Peraltro: maestro
e discepolo, e sull’ascesa di questo discepolo
ne abbiamo sentite e ne sentiremo delle belle.
Lo abbiamo incontrato spesso al Charity
Café in trio, il suo Nicola Angelucci Group
(Enrico Bracco, chitarra; Francesco Puglisi,
contrabbasso; Nicola Angelucci, batteria),
proponendo standards con personali arrangia-
menti e brani inediti. Ottimo traguardo, che
testimonia un consolidamento del drummer
abruzzese come figura leader nel panorama
jazzistico del momento, forte di un pubblico
fedele che crede in lui, lo segue con amore e
cresce esponenzialmente.
Il fuoriclasse non ama le etichette, ma è
stato il jazz ad appassionarlo più di ogni altro
genere da quando, sedicenne, lo ha scoperto
ascoltando dischi dei Weather Report. Ed è
attraverso il jazz che si esprime al meglio. Fa
parlare di sé ormai da tempo: Jazzitalia lo ha
intervistato qualche anno fa che era già una
figura autorevole con esperienza da vendere.
Non solo in dieci anni e poco più di carrie-
ra può citare numerosi stages e seminari a cui
ha partecipato in Italia e in America (presso il
Columbia College di Chicago), ma ha all’at-
tivo collaborazioni con le più autorevoli per-
sonalità jazzistiche nostrane e non. Solo per
citarne alcune: Bob Mintzer, Steve
Grossman, Miles Griffith, Andy Gravish,
Amedeo Tommasi, Rosario Giuliani, Enrico
Pieranunzi, Luca Mannutza, Fabrizio Bosso,
Stefano Di Battista, Javier Girotto, Max
Ionata, Francesco Puglisi, Dario Deidda,
Gianluca Renzi. Vince premi e concorsi: nel
2000 Jazz Baronissi, nel 2002 con il quartet-
to di Max Ionata il Grand Prix du Public al
Trumplin Jazz d’Avignon.
È passato più volte per le sale registrazio-
ne: la prima incisione a soli 18 anni con il
Max Ionata-Claudio Filippini Quartet
(Zaira); per continuare con Mood Swings,
Little Hand, A Secret Place, Internal Dance,
The Dream of Love e Dreams. Ma soprattut-
to, suona moltissimo dal vivo.
Non perdiamola di vista, questa personalità
che ha la stoffa per essere una promessa del
jazz internazionale, sebbene il termine pro-
messa comporti grosse responsabilità. E dun-
que, senza aspettative esagerate, concedia-
moci il lusso di godere dei suoi concerti.
Dubitando che ci deluderà. (RG)
Ñ ÑlCCLÄ lCCLÄ Ä ÄÑCLLùCCl ÑCLLùCCl
Gli ottant’anni di
LEE KONITZ
PADRE NOBILE DEL JAZZ
Attenti a quel Attenti a quel
BATTERISTA
A
AUGURI A Ottant’anni e non sen-
tirli: li fa Lee Konitz suonando in
giro per il mondo il suo sassofono
JAZZ
JAZZ
& & b bl l u ue es s

C’è un legame particolare tra questo stru-
mento e la musica da film?
Pochi lo sanno ma il suono del vibrafono è
molto presente nelle colonne sonore. Tutti i com-
positori italiani, dagli anni Sessanta in poi,
hanno usato spesso e volentieri le percussioni
sinfoniche. Lo stesso Morricone le usa molto. In
trent’anni di attività, non c’è una composizione
per film in cui non sia presente il suono del
vibrafono o della marimba. E poi Nicola Piovani
e Luis Bacalov, per citare altri due grandi com-
positori con cui ho avuto il piacere di lavorare.
Come vibrafonista ho lavorato tantissimo con la
musica da film e proprio da questo è nato un mio
progetto personale.
Di cosa si tratta?
Il progetto si chiama «I soliti ignoti. Storie di
ladri, storie di jazz» ed è dedicato alla musica di
Piero Umiliani, che per i due film de «I soliti
ignoti» aveva genialmente trovato una chiave
jazzistica per raccontare una storia tutta italia-
na. Nella colonna sonora di questo film straordi-
nario c’è anche Chet Baker. È un progetto che
porto avanti con l’aiuto di altri grandi musicisti,
Salvatore Bonafede e Maurizio Giammarco, con
i quali abbiamo deciso di dedicare questo omag-
gio al «Jazz Italiano in bianco e nero».
Come si diventa vibrafonista?
Ho iniziato suonando la batteria e ho prose-
guito gli studi al Conservatorio. Pian piano
dagli studi classici mi sono avvicinato alla musi-
ca moderna e mi sono accorto che questo stru-
mento, il vibrafono, era molto utilizzato nel jazz.
Dopo il Diploma mi sono dovuto trasferire in
Germania per perfezionare i miei studi, perché
al Conservatorio le percussioni sinfoniche ven-
gono studiate in maniera classica. Ho studiato
con David Friedman-insieme a Gary Burton uno
dei più importanti vibrafonisti-e con un grande
vibrafonista italiano che è Andrea Dulbecco.
Purtroppo in Italia non c’è una vera scuola. Per
questo, quando mi hanno proposto di introdurre
un corso di vibrafono al Saint Louis, mi è sem-
brata una cosa molto utile.
Come mai non è molto diffuso lo studio del
vibrafono?
Per i ragazzi che si accostano alla musica è
più facile trovarsi in casa una chitarra o un
basso elettrico o mettere su un gruppo con
basso, batteria e tastiere. Il vibrafono non lo si
vede quasi mai. Il suo suono ha un’impronta
molto particolare ed è anche di difficile utilizza-
zione in alcuni contesti. Si usa prevalentemente
nel jazz, ma non solo. Personalmente, sono sod-
disfatto della mia scelta, perché è uno strumento
che mi consente di suonare in situazioni molto
distanti fra loro.
Tradizionalmente usato dai quartetti jazz,
ora il vibrafono si sta facendo spazio anche
nella musica elettronica. Qual’è la tua espe-
rienza al riguardo?
Collaboro con due ingegneri del suono un po’
folli, Adriano Lanzi e Omar Sodano. È una bella
sfida da cui escono fuori cose inaspettate. Il
gruppo si chiama «El Topo», citazione di un vec-
chio film western, un cult degli anni 70.
Attraverso Myspace siamo stati contattati da
un’etichetta tedesca che aveva ascoltato alcuni
nostri brani su internet e ora suoniamo in diver-
si locali.
Cos’è «Makina/Fabric»?
È una grande opera poesia che ruota intorno
al mondo del lavoro: importanti voci della musi-
ca contemporanea, del jazz, della canzone e
della poesia raccontano la storia sociale italia-
na. Nasce da un’idea di Luigi Cinque, musicolo-
go che gira il mondo e si innamora di artisti
molto distanti fra loro e riesce ad unirli insieme
su un palco.
Così accade che mi ritrovo a suonare una sera
con Danilo Rea o Gianluigi Trovesi, e magari il
cantante pakistano o il suonatore di douduk
Jivan Gasparyan. Siamo stati in Paesi particola-
ri come lo Yemen o il Pakistan e abbiamo trova-
to un accoglienza straordinaria, sia musicale
che umana. Questi progetti sono legati a gruppi
o cori locali ed hanno un grande successo di
pubblico. La gente capisce che attraverso la
musica si può unire, ma unire veramente.
L
unga vita all’Alexanderplatz. Il Jazz
Club più famoso d’Italia è al giro di
boa del quarto di secolo, ed ha compreso
che la vera idea rivoluzionaria, la sua forza,
la via del successo, è di rimanere così com’è.
Complicato fare una gerarchia di quanti
musicisti vi abbiano messo piede, perché
non basta dire tutti, sebbene davvero tutti i
jazzisti che hanno fatto epoca siano passati
per questo locale. Documentato dai penna-
relli che sono passati sulle mura con le
firme dei più grandi musicisti mondiale, da
qui a 25 anni. Mica un gioco.
Un tempo fumoso, ed oggi purtroppo
non più, a detta del suo creatore,
Giampiero Rubei. Perché il fumo fa atmo-
sfera. Una presenza su tutte: il trombettista
Chet Baker si è esibito all’Alexanderplatz
per il suo ultimo concerto; Steve Geddes,
Matthew Shipp, Wynton Marsalis; i nostri
Marcello Rosa, Carlo Loffredo, Enrico
Rava; i giovani Danilo Rea, Rosario
Giuliani, Stefano Di Battista; i giovanissimi
Paolo Recchia, Oliver Mazzariello. Per il
jazz italiano, l’Alexanderplatz ha rappre-
sentato un trampolino di lancio, una pale-
stra, un’occasione unica ed irripetibile.
E dire che il Club è nato quasi a costo
zero, senza eccessive pretese, per divenire
un unicum a livello musicale nazionale.
Era letteralmente la cantina sotto casa della
famiglia Rubei, luogo in cui si vuole esi-
stesse negli anni Cinquanta un famosissi-
mo locale, dal nome Johann Sebastian
Bach; il quartiere Prati era d’altronde, già
negli anni Sessanta, zona di famosi punti di
ritrovo. Il giovane Giampiero negli anni
Ottanta prese in affitto la suddetta cantina,
con l’idea di un locale multimediale ante
litteram: l’ambiente ospitava una libreria
musicale, con testate internazionali sul
mondo del jazz, dove potersi raccogliere
tra amici. Nessun inizio di stenti: tra amici
si sistemò l’interno, si tinteggiò, e si diede il
via a serate delle più varie.
Dal cabaret al jazz, al blues, alla musica
brasiliana. Se non che, si registrò un succes-
so pazzesco, quasi immediato. Nasceva
l’esigenza di cambiare prospettiva, di pen-
sare in grande, a un programma che preve-
desse eventi serali quotidiani, non più di
una o due volte a settimana. Fu necessaria
una chiusura d’emergenza per nuovi lavo-
ri e per gettare le basi del Jazz Club di suc-
cesso che l’Alexanderplatz è: una pietra
angolare per questo genere di musica.
L’organizzazione e la programmazione
sono oggi in mano alla generazione succes-
siva dei Rubei, che hanno, tra gli altri il
compito di formare e «iniziare» al mondo
del jazz le nuove generazioni, le promesse
musicali nazionali. Lo spazio per i giovani
è presto creato, dedicando loro serate con
cadenza settimanale. Un accordo impor-
tante è quello tra l’Alexanderplatz e il Saint
Louis College of Music.
Ogni lunedì si esibiscono i gruppi jazz
migliori della scuola, nell’ordine: i Seven
Since, legati all’originale iniziativa musicale
di omaggiare il teatro canzone all’italiana;
Panebianco-Stabile, duo di chitarre per
brani originali; il Nicola Di Tommaso
Quartet; in duo, stavolta di chitarra e voce,
il progetto di Antonio Nasone La Promessa;
giovanissimo il leader degli Zut Quartet,
Enrico Zanisi. A dicembre, per presentarli
tutti, il progetto di Federico Procopio
Quartet, che condivide la serata con il Carlo
Petruzzellis Trio; bossa nova e non solo per
il Quintetto Malandro, per finire con
ZogaroS, progetto solista di Laura
Montanari, che si affida a musicisti diversi
di volta in volta.
La visione dei giovani Rubei è diversa e
di più ampio respiro rispetto a quella di
Giampiero. Le attese sono di un jazz nuo-
vamente fresco e di qualità, perché è di
questo che il jazz ha bisogno. Bando all’im-
mobilismo e alla banalità.
L’Alexanderplatz è un punto fermo.
Ineguagliabile. Intramontabile, da venti-
cinque anni. Lunga vita all’Alexanderplatz.
«S
uonare a New York, nel palazzo delle Nazioni Unite, è stata un’espe-
rienza unica». Per Andrea Biondi, vibrafono, da 3 anni membro sta-
bile di Roma Sinfonietta, l’orchestra che collabora stabilmente con Ennio
Morricone con cui tiene concerti nei più importanti teatri del mondo e incide le
colonne sonore per il cinema e la televisione. C’era anche lui quando l’Orchestra
che si esibiva in un concerto per l’Onu mentre Morricone dirigeva l’esecuzione
dei suoi brani più famosi davanti a un pubblico prestigioso. «Tra gli spettatori
c’erano anche Lou Reed e Pat Metheny, una cosa davvero incredibile».
ANDREA BIONDI L’occasione
fa l’uomo vibrafonista. Soliti,
ignoti, ladri di note
BLUES Rick Hutton, che era
quello di Video Music. Non scher-
ziamo.
AUGURI AAlexanderplatz, ne fa
venticinque ma tutti, tutti suonati
Music In

Dicembre Gennaio 2008
ANDREA BIONDI:
IL SOLITO (IGNOTO)
VIBRAFONO
a cura di Roberta Mastruzzi
IMPIASTRARE LE MURA
DELL’ALEXANDERPLATZ
RICK
HUTTON
BAND
ROCK_SOUL_BLUES
più che trendy Micca Club propone il prossimo 22 dicembre sotto l’albero
di Natale il ritorno della Rick Hutton Band, apprezzata e seguita band italo-
britannica che ha registrato un crescente successo nella capitale grazie al
cocktail di energia e divertimento assicurato dalla riproposizione di tanti classici
funk, soul e rthytm and blues. Per chi marcia verso gli «anta» e per chi negli «anta»
c’è già, il nome di Rick Hutton è sinonimo di conduzione musicale su Video Music,
che fu il primo tentativo di canale dedicato alla programmazione musicale no-stop.
Hutton, insieme al suo amico Clive con il quale venne in Italia da Liverpool, riuscì a
interpretare con ironia stralunata e un po’ surreale il ruolo del VJ, prima dell’av-
vento della mai troppo criticata MTV, coi suoi stereotipi di massificazione del
gusto (dis-gusto) musicale. Ma la vera, autentica e originaria passione di Rick
Hutton è sempre stata la passione per la black music: stasera con la sua eccellen-
te band e la sua voce graffiante saprà far ballare, divertire e smaltire un po’ di
panettone prima della vigilia. MICCA CLUB, VIA PIETRO MICCA, 7A - PORTA MAGGIORE - ROMA.
IL
JAZZ
JAZZ
& & b bl l u ue es s

(...) un «pippone» con il senso della posi-
zione in campo, un politico dello sport) o chi fa
l’acuto più lancinante (è importante che nelle
arie d’Opera ci siano sempre gli acuti altrimen-
ti non scatta l’applauso, questo è il baudopen-
siero; ma Riccardo Muti, quando diresse il
Trovatore di Giuseppe Verdi - quello delle mille
lire - suscitò polemiche perché volle rispettare
la partitura originale, scevra da questi orpelli
da pubblico becero).
Voglio dire che i legislatori, quando provano
a riformare il settore, sono naturalmente incli-
ni a consultare solo le grandi personalità, che
spesso tanto grandi non sono ma famose sì; e
invece di portarle sull’isola le scelgono come
consulenti per la disciplina del settore, affinché
possano dar credito e visibilità alle loro buone
intenzioni e nessun contenuto degno di stima.
Consulenti che spesso non hanno fatto la gavet-
ta, che non hanno idea dei problemi che incon-
tra un’arpista (con l’apostrofo perché in gene-
re sono sempre donne) quando deve trasporta-
re il proprio strumento per le prove.
Purtroppo il musicista è l’unico operaio che
lavora con mezzi propri, ma questo fatto la
legge non lo ha mai preso in considerazione.
E la legge non considera il fatto che il lavoro
del musicista non si possa limitare al giorno del
concerto, ma si dovrebbe estendere ai giorni
necessari allo studio dei pezzi e alle prove; e
con queste premesse, come si può pensare che
un artista maturi 120 concerti l’anno richiesti
ai fini Enpals? Nelle more della legge, faccia-
mo meno prove, studiamo di meno, improvvi-
siamo di più; se poi qualche nota sembrerà
fuori contesto possiamo sempre ammiccare al
free-jazz.
O cambiamo categoria professionale.
Domattina mi alzerò presto, prenderò atto di
essere un grande chirurgo e aprirò un sala ope-
ratoria nella mia cucina, o forse farò il ministro
della giustizia.
R
oberto Ciotti, musicista e compositore
romano, è noto ai più soprattutto per
avere creato l’indimenticabile colonna sonora
di Marrakech Express di Salvatores (1989).
Nella sua lunga carriera di bluesman ha rag-
giunto traguardi invidiabili, suonando al fianco
di Brian Auger, Jerry Ricks, Jimmy
Witherspoon. Un sogno iniziato da ragazzo, con
una Ariston regalata dal padre e le note dei
Rolling Stones, dei Led Zeppelin e di Jimi
Hendrix nell’aria. Erano gli sfolgoranti anni
Sessanta, tutto era in fermento e la musica si
faceva bandiera di una ritrovata
libertà. Dai primi anni Settanta,
dopo varie esibizioni con il grup-
po jazz-rock romano Blue
Morning, lavora come session-
man con Francesco De Gregori ed
Edoardo Bennato; dopo una breve
esperienza newyorkese torna a
Roma per incidere il primo disco,
andando in tour con Bennato per
due anni. Da questa collaborazio-
ne nascono «Burattini senza fili»
e «La Torre di Babele».
Nonostante le pressioni della
giornalista musicale Giulietti per-
ché si «italianizzasse», Roberto
Ciotti ha sempre trovato nell’in-
glese la lingua espressiva più effi-
cace, affermando che un genere
musicale deve essere fedele alla
lingua della cultura che lo ha generato, e inol-
tre, se canto in italiano, non riesco ad essere
fluido, immediato e spontaneo con la chitarra.
È l’inglese che mi permette di suonare come mi
viene e di improvvisare: le sonorità della lingua
si impastano alla perfezione con lo strumento.
È
nel 1977, frequentando il Pit 77 e assisten-
do ad un concerto di Dave Sumner, chitar-
rista dei Primitives, che Roberto conferma la
sua affinità elettiva con il Blues, un amore che
ha festeggiato i trent’anni e che continua senza
esitazioni: una scelta complessa che ha portato
Roberto a viaggiare molto e a partecipare a tutti
i maggiori Festival nazionali ed esteri.
Il primo disco solista arriva nel 1978: nasce
«Super Gasoline Blues», un diario delle espe-
rienze che Roberto colleziona in quegli anni di
viaggi, amori e amici sparsi per il mondo.
Seguono Bluesman (1979), un disco di blues
acustico, e «Rock’in Blues» (1982), una raccol-
ta di cover blues. Nel 1980 apre uno degli ulti-
mi concerti di Bob
Marley a Milano,
esperienza che gli
porta grande visibilità
e emozione. Poco
dopo conosce Ginger
Baker al Pistoia Blues
Festival. Iniziano una
grande amicizia e un
sodalizio artistico che
li portano a tornare
insieme in America.
Dopo numerose esibi-
zioni che gettano le
basi per alcuni brani
del quarto disco, «No
More Blue» (1989),
decidono di tornare in
Italia. È il 1983 e sta
per nascere il Big
Mama, locale presto famoso e molto frequenta-
to: Ciotti forma un trio e si fa portavoce del
Blues nella Capitale. Tra gli habitué, due giova-
nissimi Alex Britti e Federico Zampaglione che
si innamorano della musica di Roberto. Di loro
dice: Alex e Federico sono stati amici d’infan-
zia perché anche se più piccoli di me, vivevano
le stesse cose. Poi hanno cambiato strada per-
ché il mondo della musica è duro e seguire una
strada come la mia per i giovani è molto diffi-
cile. Le chance di sfondare in Italia ce le hai
solo con le canzonette nazional popolari, altri-
menti…è dura! Negli anni Settanta, visto che il
mondo andava da un’altra parte, anche noi
abbiamo avuto qualche possibilità con delle
etichette indipendenti, ma ora non ci sono più e
nessuno ti dà retta se non ti omologhi a quello
che impone il mercato.
Nel 1990 Roberto Ciotti, dopo l’esperienza di
Marrakech Express, si trova nuovamente a
comporre per il cinema e per Salvatores: a New
York incide infatti la colonna sonora di Turné,
con Mandel (ex Dire Straits) alle tastiere,
Herman (ex John Cale Band) al basso e Trump
alla batteria. Seguono altre collaborazioni cine-
matografiche e una fase di autoproduzione che
coincide con il boom della musica nera, evento
che gli permette di programmare anche cento-
quaranta serate l’anno. È con un sound più
aggressivo che nasce «Road’n’Rail» (1992),
pubblicato in Italia dalla Gala Records, piccola
etichetta indie veneta, per la quale nel 1994
pubblica «King of Nothing». Quando l’etichet-
ta chiude inizia una collaborazione con Il
Manifesto, che ormai dura dieci anni, pubbli-
cando «Changes» (1996), un disco di inediti
che vende 26.000 copie, e «Walking» (1999),
molto più introspettivo, dove Roberto sceglie
per la prima volta la chitarra classica. L’ultimo
cd pubblicato con il quotidiano è del 2002 e
nasce da una collaborazione con l’ottimo jazzi-
sta Andrea Pagani. «Behind the Door» ha sono-
rità più positive ed energiche: chitarra acustica,
percussioni, tastiere e qualche influenza latina.
Ora Ciotti continua a esibirsi con passione ed
incisività preferendo l’intimità dei piccoli club
ai grandi palchi. Una vita densa di conoscenze
ed esperienze da descrivere con minuzia per
delineare i contorni di un bluesman « made in
Italy», pieno di emozioni e di ricordi, narrati
attraverso la sua musica.
UNPLUGGED, (autobiografia),
Castelvecchi Editore, 2007 - € 18,50
Clara Galanti
Music In

Dicembre Gennaio 2008
RECENSIONE Roberto Ciotti (quello di
Burattino Senza Fili di Bennato e della colon-
na sonora di Marrakech Express) scrive di sé
L’EDITORIALE DI STEFANO MASTRUZZI Ma sì, facciamo finta
a fini Enpals che i musicisti non siano operai che si caricano il pianofor-
te e l’arpa in spalla (si spiega ora il famoso testo di Antonello Venditti).
POCHI, MALEDETTI E SUBITO

CONTINUA DALLA PRIMA PAGINA
Stefano Mastruzzi
UNPLUGGED CIOTTI
JAZZ
JAZZ
& & b bl l u ue es s

a cura di FLAVIO FABBRI
Music In

Dicembre Gennaio 2008
a cura di ROMINA CIUFFA
D
ecidi di portarla a vedere il tango. C’è Miguel Angel
Zotto al Gran Teatro e tu vuoi farla vibrare questa
sera. È come una garanzia. E poi la compagnia si chiama
TangoX2, che è come un preludio alla tua mente, a
quanto di più strumentale c’è, stasera, in quel tango.
C’è sesso. C’è seduzione. C’è desiderio. Ma c’è insicu-
rezza, la tua.
E
c’è qualcuno, in fondo, che c’è arrivato da
molto lontano per ballarle questa serena-
ta, da Vicente Lòpez, a Buenos Aires, con un
aereo che ha fatto tappa, negli ultimi 50 anni,
ovunque. C’era già suo nonno che ballava per
voi e tu dovevi ancora nascere. Lui, e il figlio,
e poi il nipote-quello che è qui oggi-già stu-
diavano nelle Milongas per farla emozio-
nare oggi e non ci sono coincidenze nel
destino, il tango è nato per fartela
amare stanotte. Il fatto è che oggi tu
da quel tango ti aspetti proprio
tanto, ti aspetti che tre generazioni
di tangueros la facciano innamora-
re di nuovo, ti aspetti che le balle-
rine abbiano vestiti provocanti
di colore rosso fuoco e che gli
uomini le afferrino con
potenza, come a dire sei-al-
sicuro-qui-con-me (mentre-
sbatto-i-tacchi). Tu-seguimi-
che-io-ti-guido. Ti aspetti di
sentire bandoneones aprirsi e
chiudere come sesso non protetto e un pianoforte che si faccia pestare a sangue. Ti
aspetti di ballare con lei taconeados e cayengues in Calle Corrientes e di pagarle un
Fernet con Coca al Cafè Marzotto.
Tu
sei al Cafè Marzotto con lei e stai bevendo un Fernet con Coca; accanto a te, gli
uomini ballano con gli uomini e le donne, appena giunte nei bordelli di Buenos
Aires, suonano il bandoneòn di Eduardo Arolas. La porti a vedere uno dei più grandi tan-
gueros viventi perché lei profuma di tango. La porti a vedere l’Argentina a Roma e la
povertà a Tor di Quinto. Ti aspetti emozioni dure. Ti aspetti anche di soffrire stasera.
Stai rischiando di perderla così. Il Granteatro è fatto in discesa e più che vedere uno
spettacolo vedi teste e capelli, ti agiti, ti distrai su quinte dimenticate aperte e proiezio-
ni di bassa qualità al posto di scenografie che sanno di legno e tanguerìa, ti perdi in un’il-
luminazione sbagliata che ti fa dimenticare il sudore di un ballerino, soprattutto lampa-
dine (blu) che si stallano tra te e la tua immaginazione e occhi di bue fuori tempo; il
Granteatro non merita il re del tango come tu non meriti lei.
Comunque Miguel Angel Zotto è qui stasera, universalmente riconosciuto come uno
dei tre migliori ballerini di tango di tutti i tempi, solo per ballare per lei. Ti aspetti che
questo basti a conquistarla. Siete qui solo perché tu nemmeno hai il coraggio di prender-
le la mano, diciamoci la verità, si tratta di codardia e niente più: e allora lo fai fare a Zotto
che la afferra come afferra la sua compagna di ballo Daiana Guspero, la fa girare senza
che smetta di muoversi su carboni ardenti, distende il braccio sinistro e con il destro la
trattiene-ma a distanza-a sé senza temerti o temerla, corre e batte i piedi e scalcia e
ripercorre secoli di tango argentino su di lei-che tu ami-ma che ama sprezzante davanti
ai tuoi occhi in abbraccio frontale mentre 12 ballerini affondano l’anima nei propri tac-
chi, schiacciando la tua.
Soccorre Astor Piazzolla con la Balada para mi Muerte, quella para un Loco, con el
Gordo triste e con la Bicicleta Blanca. Soccorre con Libertango e Violentango. Perché il
tango è libero e violento. Soccorrono registrazioni originali del 1912 e il Patetico di
Jorge Caldara, lezioni di tango e la storia del Cìvico e della Moreira.
Ma più Zotto la fa ballare, più lei si scorda di te.
Ti
accorgi che, se volevi fosse tua per sempre, non avresti dovuto darle tango. Ora
lei sa cosa vuol dire amare, e tu dovrai darglielo finché campi.
DALLE
TANGO
MIGUEL ANGEL ZOTTO È BUENOS AIRES
L L
uis Bacalov è un brillante
arrangiatore di canzoni negli
anni 60, negli anni 70 si interessa al
rock progressive (il "concerto gros-
so" dei New Trolls deve molto al
suo arrangiamento contaminato di
armonizzazioni classiche), negli
anni 80 e 90 scrive colonne sono-
re, conquistando la nomination
all'Oscar per ben due volte e por-
tando a casa la statuetta per la
musica de "Il postino".
Ultimamente, però, è il tango ad occupare il suo estro creativo; una passione sbocciata fin dal-
l'infanzia, ma che negli ultimi anni ha assecondato in tutta la sua forza travolgente. Bacalov ha
omaggiato il tango in ogni sua forma (ricordiamo la sua Messa a ritmo binario, la "MisaTango"),
adesso lo ripropone a Roma, sedendosi al pianoforte, suo strumento d'elezione, e dirigendo i
musicisti della Roma Sinfonietta in nuove orchestrazioni. Il concerto, organizzato nell'ambito
della stagione dell'Accademia Filarmonica Romana, è intitolato "Tango story" e promette di sor-
prendere anche per le musiche che il compositore argentino ha scelto di rivisitare: un percorso
guidato nella musica del '900 a ritmo sincopato.
Nicola Cirillo
(...) Solo a Buenos Aires, in cartellone per due
mesi con oltre 20.000 spettatori. Con grande ram-
marico si deve prendere atto che il mondo della
danza e nella fattispecie del tango, il ballo del ban-
doneòn, sta per salutare uno dei suoi massimi rap-
presentanti.
Qualche domanda viene da porsela, sul perché
oggi il tango sia una delle poche forme artistiche
ad essere seguito, amato, praticato da un numero
di adepti crescente di ogni sesso, età, nazionalità.
Tango che nasce dalla vita della gente comune e
della vita stessa è metafora. Che tocca tutte le
corde emozionali, dalla disperazione al visibilio.
Che ci mette in diretto ed intimo contatto con la
fisicità di un corpo che è altro da noi, in un gioco
di attesa, di stimolo, di seduzione e dominio. È la
natura stessa di questa danza, a possedere le carat-
teristiche dell’immortalità.
È frutto di un melting pot, dell’aggregazione di
emigranti giunti alle foci del Rio della Plata alla
ricerca di lavoro e condizioni di vita dignitose, che
hanno trovato miseria e durezza. Insieme si canta-
no la tristezza e la nostalgia, ma anche le gioie e le
speranze; le delusioni e la solitudine, ma anche lo
spirito di fratellanza, in un clima fervente di pre-
messe per un magico processo di creazione.
Dalla canzone alla danza, è il caso di dirlo, non
vi è che un passo: ed è subito tango. Nei bassifon-
di il pianoforte è sostituito dal bandoneòn, che ne
aumenta il senso drammatico e malinconico, ad
accompagnare temi quali le lotte di classe, la
nostalgia, gli amori perduti. Quando su un palcoscenico un meraviglioso passo a due
(Julio Bocca - Cecilia Figaredo) è in grado di farti dimenticare del mondo e di te
stesso, di ciò che grava sulla tua mente e del tuo immediato futuro…allora la danza
ha fatto un miracolo: che tu sia spettatore per una sera o che tu abbia deciso di met-
terti in pista ed imparare i passi di questa arte attraente.
Il tango ha a che fare con la corporeità, la corporeità ha a che fare con la cono-
scenza dell’altro, la conoscenza dell’altro ha a che fare con le profondità dell’animo
umano. Una ricerca, che in quanto tale è inarrestabile e ci mantiene vivi. Julio Bocca
volteggia e non permette ai tuoi occhi di staccarsi per un attimo da ciò che ti sta
offrendo, non ti permette di distrarti, non permette alla tua concentrazione di cede-
re, non permette ai tuoi sensi di non risvegliarsi. Nel migliore dei casi, Boccatango
ci farà riflettere a lungo sui rapporti umani, sulla loro complessità, sull’abbandono
alle emozioni. Ad ogni modo, quasi in preda a un processo catartico, ne usciremo
purificati. Grazie Julio Bocca. Grazie Ballet Argentino. Grazie Orquesta Octango.
Come faremo a non sentirne la mancanza?
Rossella Gaudenzi
Ultimo TANGO a Roma

CONTINUA DALLA PRIMA PAGINA
JULIO BOCCA - BOCCATANGO
BACALOV SINCOPATO
LUIS BACALOV AL TEATRO OLIMPICO IL 10 GENNAIO 2008 CON TANGO STORY
Romina Ciuffa
Spe c i al e Tango
MIGUEL ANGEL ZOTTO
Sono tre i migliori ballerini di
tango di tutti i tempi. Uno è lui.
JULIO BOCCA Nudo
a dire addio al tango.
DI TANGO
E D'ARIA
GALLIANO
A SANTA CECILIA
It’s Wonderful" è la rasse-
gna con cui l'Accademia
Nazionale di Santa Cecilia
richiama l'attenzione su artisti non
spiccatamente classici ma che rap-
presentano, comunque, l'espres-
sione più moderna e universale
della musica. Dopo aver accolto
Caetano Veloso e Michael Nyman
gli appuntamenti continuano con
Gal Costa (il 17 novembre) e
Richard Galliano che chiude la stagione proprio il giorno del suo compleanno, il 12 dicem-
bre. Il fisarmonicista francese porta a Roma il suo nuovo progetto Tangaria (Fusione di
Tango con Aria come la intendeva Bach) che, come lui stesso dice, è "un invito a viaggiare
in alto mare accompagnati dal tango (Des voiliers) e dagli squali (Esqualo)". Un viaggio, dun-
que, in cui le note percorreranno "vicoli" e "boulevards", ma solo dopo essersi lasciate "lati-
nizzare" dal clima, dai colori e dai ritmi delle "avenidas". È la nuovamusica europea che vola
su ogni pregiudizio per mostrare tutta la bellezza dell'incontro tra popoli e culture.
Nicola Cirillo

TANGARIA Un
incrocio tra tango ed
aria, tutto «galliano»
MUSIC
AL
AL
L
L

a cura di FLAVIO FABBRI
Music In

Dicembre Gennaio 2008

© Melina Mulas
a cura di FLAVIO FABBRI
RECENSIONE Sono mecenati, sono
amici, sono colti: sono tutto quello di
cui Richard Wagner aveva bisogno.
RAMIN BAHRAMI Preferisce il maggiore che suona minore, i tasti
neri e la scala del mi bemolle maggiore, gli piace sorridere e toccare,
fugge verso il cratere Bach. È il cratere Ramin, ed è esploso.
(...) bambini, a quattro dei quali va il
merito di aver trasmesso, in epoca non digi-
tale, l’opera del padre in modo che rimanes-
se eterna.
Sapeva anche Bach, come lo sa Ramin,
cosa vuol dire perdere un padre, perché ne
rimase orfano a 9 anni. Ma dal pianista ira-
niano il giovane Johann Sebastian guadagna
una madre, che anche quella aveva perso il
grande musicista tedesco: per la propria,
Ramin adora suonare. Come Weimar accol-
se Bach, l’Italia ha accolto Bahrami, omag-
giando il suo talento di una borsa di studio
che, da quando aveva 11 anni, gli ha permes-
so di toccare le donne, oltre che gli uomini
fra il pubblico, prima sotto la guida di Piero
Rattalino presso il Conservatorio Giuseppe
Verdi di Milano, poi con Danilo Lorenzini e
all’Accademia Pianistica «Incontri col
Maestro» di Imola. Quindi, ovunque.
È in questo modo che Johann Sebastian
esce per la prima volta dalla Germania, den-
tro il corpo di un giovane iraniano cui piace
viaggiare e che, diversamente dal suo ispira-
tore che non se n’era mai partito, non torne-
rà più a casa, dove «i giovani fanno fatica a
sorridere». Ramin passerà di lì, di nuovo,
quando la Persia sarà un nuovo mondo: ed
ha proprio l’arte della fuga in tasca.
Questo bambino che scoprì Bach in tenera
età, cui il padre soleva dire, scrivendogli
dalla prigione: «Frequenta Bach, perché la
sua musica ti potrà aiutare molto» (uno degli
artisti non proibiti in Iran poiché privo di
riferimenti al sesso e ai rapporti fra perso-
ne), ha fatto il tutto esaurito con la sua inter-
pretazione dell’ultima opera bachiana, quel-
la dedicata all’ignoto, l’ultimo viaggio di un
pianista che ha anche un cratere tutto suo su
Mercurio per scappare, il cratere Bach. Per
dire, quanto di vero c’era nel suo intento.
Un cd di musica classica. Oggi. Sold Out:
possibile?
È una cosa che nessuno riesce a spiegare, se
si pensa anche che si tratta di una musica molto
difficoltosa per la densità di polifonia che c’è in
essa. Ma non c’è da spaventarsi.
Il mio approccio è stato puramente umano e
comunicativo e credo che sia stato il segreto:
non bisogna avere timore di qualcosa di estre-
mamente intellettuale, bensì pensare che può
arrivare sia ai giovani sia agli
anziani, portando gioia e inse-
gnando loro ad amare la musica.
Perché Bach e perché l’Arte
Della Fuga?
Come mi diceva sempre la mia
adorata insegnante, quando vieni
coinvolto, penetrato dalla luce
bachiana, questo ti rimane per
tutta la vita. Avevo cinque anni e
mezzo quando feci il mio primo
ascolto bachiano e ne rimasi
totalmente folgorato, perché è
una musica che entra nella tua
anima e non ne esce più.
Era inevitabile che, prima o
poi, mi sarei avvicinato all’Arte
Della Fuga per il semplice fatto
che, avendo conosciuto tutte le 7
Partite e le Variazioni Goldberg,
mi mancava un tassello per dare il
mio omaggio al maestro di Lipsia
ed Eisenach, città natale di
Johannes Sebastian Bach, e mi
sembrava doveroso riprendere il
suo ultimo viaggio. Questo è il
semplice motivo della mia scelta.
Ha definito l’Arte Della Fuga
un «viaggio verso l’ignoto». In
che senso?
Sono credente e penso che,
dopo la morte, ci sia qualche altra
cosa: questo io preferisco definir-
lo ‘ignoto’. Ecco perché, non
avendo delle certezze né sapendo
nulla del paradiso o dell’inferno,
immagino che tutto ciò che viene
dopo la nostra esistenza terrena sia ignoto.
Quando Bach scrisse quest’opera, che stru-
mento crede avesse in mente?
Il pianoforte, nel moderno senso del termine,
non esisteva all’epoca di Bach. Dai recentissimi
studi dei grandi interpreti bachiani come Gustav
Leonhard, siamo riusciti a stabilire che que-
st’opera Bach l’avrebbe destinata alla tastiera.
Tastiera, in lingua tedesca, ha un significato
abbastanza universale; loro chiamano clavier
tutti gli strumenti a tastiera compreso il piano-
forte. Poteva dunque trattarsi di organo, clavi-
cembalo, del pianoforte di Bartolomeo
Cristofori, e in genere comunque gli strumenti a
tastiera. Possiamo anche essere uomini orgo-
gliosi e dire che il nostro pianoforte a corde
moderno è lo strumento probabilmente più adat-
to per rendere la musica di Johann Sebastian
Bach più concertistica. Se continuiamo ad ese-
guire la musica bachiana su clavicembali antichi
o su altri strumenti di tastiera, è chiaro che il
pubblico che la ascolta è minore rispetto a
un’esecuzione su pianoforte moderno che è in
grado di delineare, in maniera estremamente
precisa, l’andamento di ogni voce e, contempo-
raneamente - per il volume che ha - a riempire le
sale di migliaia di persone colpendo profonda-
mente i loro cuori. Non voglio fare nessuna
distinzione, ma dire soltanto che gli strumenti
antichi e quelli moderni hanno diritto di esistere
nell’universo bachiano a pari merito.
Nei suoi prossimi lavori per l’etichetta
Decca, lei si prepara a un’interpretazione
più italiana del reportorio bachiano. Quale
ritiene essere il lato italiano di Bach, e come
lo ha visto ed interpretato Bahrami?
Il mio prossimo disco sarà dedicato all’Italia,
è vero, e potrò usare le stesse intenzioni di Bach,
che in alcuni testi ha prediletto egli stesso, e mai
casualmente, un titolo italiano per avvicinarsi in
qualche modo alla musica del vostro Paese;
anche io cercherò di eseguire i brani secondo
tale approccio.
Perché proprio l’Italia per Ramin Bahrami,
e non, ad esempio, la Germania?
Lo racconto molto volentieri anche per rin-
graziare questo splendido Paese che è l’Italia.
Dopo la rivoluzione islamica e dopo la guerra
che abbiamo fatto contro l’Iraq per otto anni, i
nostri soldi non valevano più molto e, a fronte di
grandi disagi e di difficoltà finanziarie che impe-
divano di emigrare in un Paese occidentale,
l’Italia fu il primo a concedermi una borsa di
studio, quella dell’Italimpianti di Genova.
Grazie ad essa potei proseguire la scuola in
Italia, dove mi trasferii all’età di 9 anni e mezzo.
Così giovane e le idee già così chiare?
Avevo le idee chiare già a 4 anni. Ho vissuto in
una casa dove, di solito, le culture occidentali e
orientali significavano - e significano - unirsi e
amarsi. Io sono per metà tedesco, in quanto nato
a Berlino, e per metà iraniano, da parte di mio
padre. Mia madre ha origini russo-turche pur
essendo nata in Iran. Scorre nelle vene della mia
famiglia un po’ di Russia, di Turchia, di Iran e di
Germania. Questo agglomerato di origini mi
permetteva a 4 anni di fingere di essere un diret-
tore di orchestra e dirigere le sinfonie di Ludwig
Van Beethoven e di tutti i compositori occidenta-
li, le cui opere alla fine sentivo davvero mie nei
miei giochi.
Quando ha iniziato a suonare?
Strimpellavo le mie melodie più o meno già a
6 anni e mezzo. Grazie a mia madre - che amava
moltissimo la musica e che ha provato a suona-
re il pianoforte per anni, smettendo solo per
paura - io venni a contatto, forse anche prima di
pronunciare alcuna frase nella mia lingua, con
le note musicali e riuscivo, ancor prima di scri-
vere le lettere dell’alfabeto, a leggerle e a scri-
verle: questa fu una fortuna enorme, accanto
alla mia grandissima fatica da autodidatta.
Solo clavier, per Lei, o sa anche «strimpella-
re» dell’altro?
Purtroppo non so «strimpellare» altri stru-
menti che non siano dotati di tastiera.
Italia: oltre alla sua borsa di studio, cosa c’è?
AMICI (
AMICI (
MA
MA
PROPRIO
PROPRIO
AMICI
AMICI
)
)
DI WAGNER
DI WAGNER
di Roberta Mastruzzi e Romina Ciuffa
ristano e Isotta rivivono, ancora, quasi una condanna, la loro infelice storia d’amo-
re sul palco della Scala di Milano: l’opera che Richard Wagner scrisse per rega-
lare «un monumento al più bello dei sogni» inaugura la nuova stagione di concer-
ti alla Scala. Diretto da Daniel Barenboim con la regia di Patrice Chèreau e le scene di
Richard Peduzzi, il dramma sarà in scena dal 7 dicembre fino a tutto gennaio 2008 e lo
celebra l’associazione Amici della Scala - che si definisce «dal 1978 un’associazione di
piccoli e grandi mecenati al servizio della cultura» - con il libro «Wagner alla Scala», una
raccolta di immagini fotografiche curata da Vittoria Crespi Morbio (già presenza attiva
nelle pubblicazioni dell’Associazione) che illustra le numerose rappresentazioni dei dram-
mi wagneriani presso il teatro scaligero.
È qui che centotrenta fotografie restituiscono al lettore tutta la grandiosità delle opere
del compositore tedesco, alla cui realizzazione si dedicarono importanti artisti del secolo
scorso sin da quando, nel 1873, il «Lohengrin» non si mostrò per la prima volta agli occhi
e al cuore del pubblico milane-
se che a stento uscì incolume
dal «Wagnerital» (così Eugenio
Gara chiamò la moda wagne-
riana in voga in quei decenni):
fino a quel momento parlare di
Wagner, e più in generale di
autori tedeschi, era quasi un
tabù alla Scala. Sarà che la
famiglia Ricordi, potenza indu-
striale dei tempi, aveva una
grande influenza e sosteneva in
tutto e per tutto l’opera italiana,
nonostante certi flop verdiani.
Fu la vedova di Giovanni
Lucca (solo un apprendista dei
Ricordi), signora Giovannina
Strazza, ad imporsi per pubbli-
care per prima le opere del
tedesco, per poi essere risuc-
chiata dalla forza di Tito Ricordi,
che godette dei ricavi (un nazio-
nalista che però aveva già intui-
to la musica internazionale nel
fondare, nel 1864, la Società
del Quartetto). E fu Bologna
(non a torto ritenuta la capitale
wagneriana in Italia) la prima a osare una rappresentazione: un inizio incerto quello di
Wagner in Italia, ma che avrebbe dato seguito a una delle più fruttuose collaborazioni nel
mondo operistico, quella con la Scala. Tanto che il teatro milanese è a ragion veduta rico-
nosciuto come uno dei quattro che nel mondo hanno dato maggiore contributo alle regie
e alle interpretazioni musicali delle opere wagneriane, insieme all’Opera di Monaco, il
Bayreuth e il Metropolitan di New York.
Molti, e gloriosi, sono i registi, i direttori, gli scenografi impegnatisi nelle messe in scena
susseguitesi alla Scala: tra i primi Arturo Toscanini, che nel 1899 diresse «I maestri can-
tori di Norimberga», e Adolph Appia, storico scenografo che teorizzò la necessità di ripen-
sare interamente l’arte scenica per far diventare anch’essa protagonista della rappre-
sentazione, in una fusione totale tra gli attori, la musica e la luce a creare una scena viva
mentre lo sfondo piatto lascia il posto a una più coinvolgente tridimensionalità.
Sfida non facile, dinnanzi a un Wagner che aveva concettualizzato e ritualizzato pro-
gressivamente la nozione di teatro gettando le basi per l’arte astratta del Novecento, che
scriveva da sé tutti i libretti e le sceneggiature, che aveva tenuto a costruire un suo tea-
tro d’opera, il Festspielhaus di Bayreuth, solo per cercare di rappresentare le proprie
opere così come lui le aveva immaginate: come dire un «fissato» - o un teorico.
E poi Mario Sironi, il gran-
de pittore del Novecento che
partecipò all’allestimento di
scene e costumi nel 1947
proprio in occasione della
rappresentazione di «Trista-
no e Isotta»; quindi, il contri-
buto di importanti artisti, da
Giorgio Strelher ad Ezio
Frigeri - che lavorarono insie-
me al «Loehngrin» del 1982
- fino a Luca Ronconi, Pier-
luigi Pizzi, Nikolaus Lehnoff.
Wagner, un compositore
lirico di drammi ma prima
uno scrittore (con titoli del
tipo «L’astuzia maschile è
più grande di quella femmini-
le, ovvero La felice famiglia
degli orsi» e «Pellegrinaggio
a Beethoven»), ispiratore
dell’heavy metal di oggi (a
detta del bassista Joey De
Maio), un antisemita amato
da Hitler che soffriva d’in-
sonnia e malinconia; ma
anche una festa solenne di
immagini, musica, suoni, luci,
che si fondono insieme in
un’unica opera d’arte totale,
quasi gestaltiana, capolavori
che nel tempo non hanno
mai smesso di esercitare il
loro fascino, magia propria
delle opere immortali.
Di questo danno atto gli
Amici della Scala.
T
RAMIN BAHRAMI:
UN CRATERE
PER FUGGIRE VIA
a cura di Romina Ciuffa e Flavio Fabbri

CONTINUA DALLA PRIMA PAGINA
CLASSICA
&opera

V
iene ricordato quest’anno, a sessant’anni
dalla morte, Luigi Russolo (1885-1947),
pittore, compositore e musicista appartenente al
movimento futurista italiano. Non uno dei suoi
massimi rappresentanti certo, ma a posteriori
considerato un visionario, un grande precursore
nonché primo uomo ad aver teorizzato e pratica-
to il concetto di musica elettronica, sostenendo
che la musica doveva essere composta prevalen-
temente di rumori e non di suoni armonici.Nel
1913 al Teatro Costanzi di Roma Russolo un po’
inaspettatamente presenta «L’arte dei rumori,
Manifesto futurista», cercando di coinvolgere un
altro militante e musicista di prestigio del movi-
mento, Francesco Balilla Pratella.
Si trattava di uno scritto in cui si teorizzava
l’utilizzo dei rumori in campo musicale, presen-
tando una macchina nuova, l’Intonarumori,
capace di sviluppare suoni disarmonici e avan-
guardistici subito battezzati «musica futurista».
In esso venivano indicate alcune idee per un
reale ammodernamento della musica, renden-
dola partecipe della grande ricchezza di suoni-
rumori da cui era già caratterizzata l’era del
primo progresso tecnologico.
Tre erano i punti sviluppati: 1) Enarmonia,
consistente nel superamento della divisione dia-
tonica e cromatica della scala; 2) Asimmetria
ritmica, che non rispetta la tradizionale quadra-
tura ritmica della battuta; 3) Allargamento delle
possibilità timbriche dell’orchestra, reso possi-
bile proprio dall’Intonarumori.
A completamento dell’opera nel 1922
Russolo costruì il Rumorarmonio, mezzo
necessario ad amplificare gli effetti musicali
creati dall’intonarumori. In realtà questa mac-
china altro non era che un insieme di scatole
voluminose da cui girando una manovella si
produceva ‘rumore’. Niente di esaltante per il
tempo, fino a quando alcuni lungimiranti artisti,
tra cui Edgar Varèse, Igor Stravinsky, Maurice
Ravel, Darius Milhaud, Paul Claudel e Piet
Mondrian cominciarono a vedere in quella
macchina qualcosa di ‘nuovo’, ma di troppo
nuovo per gli anni Venti del Novecento.
Sarà proprio Varèse (morto nel 1965) ad
avere la possibilità di veder confermato, col
progresso tecnologico del tempo, il reale valore
insito nell’Intonarumori con la nascita della
musica elettronica e gli sviluppi contigui nella
produzione-riproduzione dei ‘rumori’ (ad esem-
pio con il campionatore).
Arte, Musica e Rumore alla fine si ritrovarono
nel nome di Russolo e di quel movimento
Futurista che tanti mutamenti, in enorme antici-
po, aveva intravisto nelle luci del progresso.
Flavio Fabbri
Music In

Dicembre Gennaio 2008
LUIGI RUSSOLO L’inventore dell’Intonarumori e del Rumorarmonio.
Praticamente, il padre dell’elettronica e degli afterhours.
IL CORRIERISTA Non solo per chi s’interessa di giornalismo. Per chi
anche legge di verità e frustrazioni mediatiche. Anche il motivo per cui i
musicisti emergenti non sfondano sui giornali. Leggetelo. Capitelo.
Sono otto anni che vivo in Italia e qui ho avuto
la fortuna di studiare con un vero maestro d’ar-
te, Piero Rattalino, al Conservatorio di Musica
Giuseppe Verdi di Milano, dove ho condotto i
miei studi classici. Ho potuto studiare anche
Composizione, un’arte necessaria per imparare
a reinterpretare la musica. Era chiaro che sarei
rimasto in Italia per terminare la mia carriera;
quindi, ho avuto l’altra grande fortuna di studia-
re all’Accademia internazionale pianistica di
Imola, dove ho avuto dei contatti preziosi con
Rosalyn Tureck, András Schiff e Alexis
Weissenberg. Dopo la scuola italiana, per moti-
vi familiari mi sono trasferito a Stoccarda e lì ho
cominciato studi esemplari alla Hochschule Für
Musik, dove ho ottenuto un’altra laurea.
Ora sono residente in Germania, nelle campa-
gne intorno a Stoccarda, ma l’Italia rimane sem-
pre il mio secondo Paese dopo l’Iran, la terra
dove sono nato; ma credo di aver preso alcune
delle abitudini italiane e, soprattutto, il cuore
italiano, che è molto grande e pieno d’amore per
il bello. L’Italia, per me, è il luogo più bello e
più ricco di cultura che ci sia al mondo.
Quanta lontananza dall’Iran c’è nel suo
modo di suonare?
Ce n’è molta. Nel mio modo di interpretare i
recitativi bachiani c’è proprio questa tristezza,
questa nostalgia e quest’amore per l’infinito e
ciò non lo devo né alla Germania né all’Italia,
ma alla mia antica e gloriosa Persia, che pur-
troppo oggi sta passando un momento dramma-
tico, di intolleranza e di inciviltà. E pensare che
la civiltà è nata propria nella Mesopotamia,
nella terra da dove io provengo. Settemila anni
prima di Cristo, l’Impero persiano non aveva
schiavi, a differenza dei greci, dei romani: un
impero sotto cui vivevano settanta grandi popo-
li, diverse culture che dialogavano tra loro senza
che ci fosse uno schiavo. Questa era la genera-
zione di un tempo, non quella di oggi, che ha
avuto un impatto negativo.
Ha mai suonato in Persia?
No, purtroppo no. Manco da quasi venti anni.
Quello che mi ricordo come fosse ieri della mia
Persia è che da bimbo, a 3 anni, avevo una pas-
sione per le noci fresche, non quelle dure del
supermercato, ma quelle appena scese dall’albe-
ro. Se vogliamo vedere la vera faccia della
Persia dobbiamo cercarla nella sua poesia ,
nella sua gente comune e non nel regime che
purtroppo ci sta opprimendo, sta rovinando i più
giovani e mostrando una faccia che non appar-
tiene al popolo iraniano.
Torna a trovare la sua famiglia?
Ho la fortuna di avere mia madre e uno dei
miei fratelli in Occidente, più vicini. Ho sempre
pensato che il cielo e la terra sono dello stesso
colore dappertutto, e le uniche cose che mi man-
cano sono i miei famigliari che non ci sono più,
mio padre, mia nonna paterna e quella materna:
gli affetti mi mancano, ma la terra di origine la
puoi tenere dentro di te senza averne nostalgia.
Cosa dovrebbe chiedere e saper prendere
un giovane studente di pianoforte?
Composizione: la consiglio a tutti i giovani
pianisti anche se non s’intende divenire compo-
sitori: attraverso tale arte saranno in grado di
interpretare la musica in modo diverso e più
consapevole. Ma uno studente di pianoforte,
prima di iniziare a frequentare il Conservatorio,
deve domandarsi perché: se decide di intrapren-
dere questa strada a livello professionale, infat-
ti, dovrà dedicarsi con grande umiltà e discipli-
na allo studio dello strumento, ogni giorno, ed
essere anche in grado di saper rinunciare a tante
altre cose. Suonare e ripetere i passaggi.
La smettano poi di essere soltanto pianisti e
s’impegnino di più nella musica, perché essa
permetterà loro di essere persone migliori, meno
propense all’egoismo e alla vanità.
Consiglio di studiare anche l’Arte Della Fuga
ai giovani: una cosa che mi riempie di gioia è
vedere ai miei concerti molti giovani sotto i
diciottanni. Fa piacere anche a noi che facciamo
questa musica antica, vecchia di tre-quattrocen-
to anni, e vedere i nostri coetanei ascoltare la
nostra musica ci riempie di fiducia, di stima ed
amicizia; è bello il dialogo. Ascoltare la musica
a 360 gradi, amare qualsiasi genere, purché sia
musica fatta bene; da piccolo ascoltavo non sol-
tanto Bach o Beethoven, ma Frank Sinatra, Elvis
Presley, e non dimenticavo mai di ascoltare
Claudio Monteverdi.
Un maestro va in discoteca?
Purtroppo si, ci sono andato
due volte. La prima è stata a New
York, la sera alla vigilia di un mio
concerto americano: è stata
l’esperienza più brutale della mia
vita.
La seconda è stata migliore, in
Italia. Non che non ci si diverta,
ma il volume della musica è tal-
mente esagerato che il giorno
dopo rimane addosso, note rim-
bombanti che ti traforano la testa
tanto da non avere più orecchio
per sentire note più fini.
Le piace suonare per qualcuno
in particolare?
Mi piace suonare per tutti, per
mia madre, per me stesso, per lei
e per tutti quelli che hanno voglia
di ascoltarmi.
Mi piacerebbe molto suonare
anche per il Papa tedesco, che so
essere un grande cultore di musi-
ca classica e suonare molto bene
il pianoforte. Non ho distinzioni
di pubblico.
Le piace più il minore o il mag-
giore?
Mi piace il maggiore che suona
come il minore, che è un maggiore gonfio di
nostalgia entro se stessa, come ad esempio l’aria
delle Variazioni Goldberg che mi fa commuove-
re e mi fa piangere. Poi c’è il minore che mi
riempie il cuore di tristezza, e la Messa del
Signore di Johannes Sebastian Bach, che tutti i
giovani dovrebbero conoscere perché in essa
possono scopirire dei valori e dei contenuti che
li salveranno dalla grossa piaga che porta la
nostra società odierna.
Al giorno d’oggi i giovani sono senza stimoli e
senza direzione, non sanno dove andare e non
hanno minimamente idea di che cosa vogliono
dalla vita: se si avvicinassero a cose grandi
come la Messa del Signore di Bach, la Divina
Commedia di Dante o i capolavori di Michelan-
gelo, riuscirebbero a capire che non è poi tanto
male stare sulla terra.
La sua scala preferita?
Il re minore, come l’Arte della Fuga. Anche il
mi bemolle maggiore, quello dell’Imperatore di
Beethoven, o il do maggiore delle Variazioni
Goldberg.
Preferisce il tasto nero o il tasto bianco?
Il tasto nero: è più elegante e, in quanto diesis,
rende malinconica la musica alzando la nota.
CLASSICA
&opera
Arte e
Rumore:
LUIGI
RUSSOLO
Il padre
dell'elettronica
ci si può chiedere perché prima si scriva nel
Corriere della Sera, poi del Corriere della Sera,
come se il lavoro non finisse mai. Victor Ciuffa,
quarantennale esperienza da «corrierista», ne dà
una risposta più che logica: perché, come si scri-
ve degli animali in via d’estinzione dopo esser
vissuti nella giungla e averli studiati da etologo -
li si compatisce, li si ricorda nostalgicamente, a
volte li si chiude in uno zoo, tutto fuorché interve-
nire per ripristinare la razza con azioni energiche
e, a volte, estreme -, cosí si scrive dei giornalisti
dopo essere vissuti in quello che era l’habitat
naturale della scrittura professionale - li si rilegge,
li si descrive, ma sempre li si chiude in uno zoo.
Lo zoo del nuovo secolo del giornalismo, in cui
c’è il blog insieme a capitalismo, Internet e grafi-
ci, gossip e scuole di giornalismo, «stage» e
«master», «freelancers» e Co.co.co. politica e
l’idea che il direttore responsabile sia ancora
responsabile e non un mero imprenditore-esecu-
tore della linea editoriale. Tutto a rendere anche la
più grande inchiesta una cartina tornasole di colo-
ri, passare come nulla fosse dal TimesNewRoman
al FranklinGotTDemCon, scambiare la foto per la
notizia, non avere più il locus of control dell’ideo-
logia e il coraggio delle proprie affermazioni. Il
corrierista è uno che veniva pagato poco, che
aveva un contratto di lavoro a tempo indetermina-
to, non scaldava la sedia e non passava-i-comuni-
cati. Uno che leggeva. Uno che sapeva. Uno che
scriveva di tutto e non «di cosa ti occupi? No, ma
dico precisamente, di cosa scrivi?». Uno che, fon-
damentalmente, scriveva. Uno dell’epoca in cui
dire «l’ho letto sul Corriere» era dire tutto.
ORDINA I DUE CORRIERISTI
SPECCHIOECONOMICO@IOL.IT

Music In

Dicembre Gennaio 2008
TALENTOPOLI È
dove ha piantato ban-
diera Mychance.
Che cosa è accaduto di così grave in occasio-
ne del concerto della Roma Sinfonietta a
Piazza San Marco del 10 e 11 settembre
scorsi?
È accaduto che anche in eventi musicali di
rilievo internazionale, qual è stato il concerto-
omaggio di Piazza San Marco dedicato
all’Oscar del Maestro Ennio Morricone, i musi-
cisti siano trattati dai responsabili dell’organiz-
zazione come i lavoratori stranieri irregolari
nell’edilizia o nel bracciantato agricolo: niente
contratto e guai a chi sgarra perché non lavore-
rà più. Quel concerto è stato mandato in onda
dalla Rai.
Anche in Italia, fino a prova contraria, è
necessario chiedere a chi mette faccia e capaci-
tà a disposizione di un prodotto (il concerto), che
viene poi venduto a un network che lo diffonde,
l’autorizzazione (diritto morale) all’utilizzo
della sua faccia e delle sue capacità, ed è inoltre
necessario corrispondergli un corrispettivo con-
trattato (diritto economico). Invece qui si ha
l’idea bizzarra che il vero produttore di musica
sia l’organizzatore, e il musicista sia un costo di
produzione. Da abbattere.
A partire dai due giorni precedenti il concerto
ho cominciato a ricevere dai musicisti della
Roma Sinfonietta telefonate rese in forma anoni-
ma per il terrore che si venisse anche solo a
sapere che qualcuno aveva parlato con un sinda-
cato. Questo è il clima in cui scandalosamente
vive il 95% dei musicisti italiani. L’altro 5%, le
star ed i dipendenti delle Fondazioni liriche, vive
bene.
Quale è il profilo di un musicista precario?
Piuttosto che precario, sarebbe meglio chia-
marlo musicista intermittente o discontinuo, per-
ché l’intermittenza e la variabilità delle presta-
zioni sono una condizione connaturata al tipo di
attività, mentre la parola «precario» evoca una
condizione forzatamente provvisoria, di eterna
attesa. I lavori artistici sono naturalmente flessi-
bili, che è cosa molto diversa dalla precarietà,
ma in Italia condividono la medesima condizio-
ne. E la precarietà fa male perché spegne il futu-
ro, il progetto, perché abbruttisce ed immiserisce
materialmente e moralmente, altro che stimolo
all’intraprendenza. Per non parlare della malat-
tia, dell’infortunio e di tutto quel che segue.
Non che negli altri Paesi i musicisti siano tutti
assunti dallo Stato, né qualcuno ha mai pensato
di chiederlo; più semplicemente in Francia,
Germania, Inghilterra, esistono quegli ammor-
tizzatori sociali che consentono a un precario di
non annegare nei momenti difficili e, in alcuni
casi, esistono dei regimi speciali: previdenziali,
assicurativi e fiscali per i lavori fisiologicamen-
te speciali e/o discontinui, come le arti dal vivo,
le performing art e tutti i lavori creativi.
Economia instabile, logorio psicologico del
lavoratore, perdita di garanzie sul posto di
lavoro. È questo che accade nel mondo
‘incantato’della musica classica?
Altro che garanzie, si vive alla giornata, si
tiene duro per non buttare nella spazzatura
decenni di studio e applicazione, per non arren-
dersi a canticchiare in un call center a 35 anni.
Lo spettacolo in Italia andrebbe rivoltato
come un calzino. A partire dalla previdenza, per
continuare con le collecting societies come la
Siae che toglie ai piccoli per dare ai grandi.
Questo sia sul fronte diretto dei finanziamenti,
sia sul fronte indiretto delle agevolazioni fiscali
che dovrebbero stimolare il privato a sostituirsi
a un pubblico già evanescente e in ulteriore eva-
porazione.
Esiste anche qui il problema della fuga dei
‘cervelli’ all’estero, o per un musicista pro-
fessionista è una condizione ‘normale’ cerca-
re lavoro all’estero?
Si cerca lavoro all’estero per fare esperienze
ma anche perché in Italia il lavoro buono manca.
La fuga c’è, eccome, non appena è possibile e
conciliabile con i propri legami si scappa, spes-
so i migliori emigrano, perché all’estero la
nostra è una professione rispettata e sincera-
mente amata.
Da noi, invece, c’è molta ipocrisia. Dietro le
quinte anche il musicista eccellente deve litigare
quasi ogni sera per farsi pagare il cachet pattui-
to, magari in nero.
Quali gli interventi concreti e più validi nel
tamponare questa contagiosa e dannosissima
instabilizzazione del mondo del lavoro?
La soluzione è più semplice di quanto si creda
e non consiste nello stabilizzare il lavoro nello
spettacolo, cosa irrealizzabile e neanche auspi-
cabile, ma nel renderlo accessi-
bile e possibile per quanti
vogliono misurarsi con questa
professione, adeguando le tutele
sociali alle caratteristiche di
un’attività che è fisiologicamen-
te discontinua e atipica.
Anzitutto con l’istituto della
disoccupazione a requisiti ridot-
ti, come gli stagionali, perché il
lavoro è concentrato in alcuni
periodi e perché un concerto ha
alle spalle almeno qualche gior-
no di prova e molti di studio che
non sono né pagati né coperti da
contributi; poi con l’assicura-
zione contro gli infortuni, per-
ché il palcoscenico è un ambien-
te ad alto rischio e gli incidenti
durante gli spostamenti frequen-
ti, spesso notturni, sono una realtà drammatica.
Infine, con una modifica della previdenza che,
senza entrare troppo nel sindacalese, vuol dire
dare al musicista una ragione, un motivo valido
per cui versare i contributi (l’Enpals è un ente
che non eroga quasi più pensioni) e un adegua-
mento della fiscalità che vuol dire permettergli di
detrarre i costi che deve sopportare per la pro-
fessione e fare una media su più anni per stabili-
re l’imponibile fiscale.
idi Pagliaccio, una delle arie
più famose del melodramma
italiano, cavallo di battaglia dei più
grandi tenori lirici del Bel Paese, da
Caruso a Gigli, da Del Monaco a
Pavarotti. Il «Pagliacci» di Ruggero
Leoncavallo (1892) da più di cento
anni conosce un successo senza limiti e
in qualche modo è anche l’immagine
dell’Italia nel mondo. Un’immagine
della musica italiana che all’estero è
viva e importante, con un mercato
enorme, dietro solamente a Stati Uniti
e Inghilterra.
Solo che a guardar bene la situazione
del comparto musicale italico non si
capisce più ‘chi debba ridere di chi’,
chi siano i pagliacci e se qualcuno inve-
ce non faccia che piangere.
Il 95% dei musicisti nostrani che non
gode di alcuna tutela né rappresentan-
za, lavora spesso in nero, non ha il
diritto di ammalarsi, di acquistare a
rate, di accendere un mutuo.
Tutto ciò poi costringe spesso questi
‘precari’ a svolgere un secondo lavoro
a discapito della propria crescita pro-
fessionale, a danno della creatività,
dell’innovazione e della ricerca.
Una ricerca che non è solo individua-
le ma collettiva, dell’industria e di chi,
come noi, ne gode i risultati.
Cerchiamo di capire assieme ad
Antonino Salerno, segretario del
S.I.A.M. (Sindacato Italiano Artisti
della Musica), quale è esattamente la
situazione e cosa bisogna fare per
uscirne, partendo dai gravi fatti di
Venezia.
RIDI PAGLIACCIO
PIANGI PRECARIO
I musicisti in Italia
secondo ANTONINO SALERNO
a cura di Flavio Fabbri
emergenza
BEYOND BEYOND
&further
a cura di ROMINA CIUFFA
R
R
Musicisti
venite fuori,
c'è il Roma
Music Festival
R
oma grida, l’Italia risponde: musicisti
fatevi avanti, la vostra occasione è arriva-
ta! Finalmente una grande novità sulla scena
musicale, il Roma Music Festival, un sogno che
diviene realtà per centinaia di cantanti e gruppi
non solo romani ma di tutto il Paese. Un even-
to pensato e realizzato per dare la possibilità ai
musicisti non professionisti di avere una chan-
ce tutta loro, resa ancora più importante dal-
l’utilizzo di internet come piazza virtuale dove
esporsi ed essere votati. Perché ciò che rende
unico il RMF sarà proprio la stretta integrazio-
ne con i nuovi mezzi di comunicazione, un vero
battito elettronico, con il reclutamento, la sele-
zione dei candidati idonei e le votazioni finali
da parte del pubblico tutto on-line. Due le cate-
gorie in competizione: gli interpreti, che potran-
no esibirsi con brani editi o inediti, italiani o
stranieri e i cantautori che a loro volta potranno
proporre canzoni inedite italiane o straniere.
Audizioni dal vivo che vedranno coinvolti 128
artisti tra singoli e gruppi emergenti, di cui 32
arriveranno alle fasi finali. Queste ultime si
svolgeranno negli spazi del Cinema Teatro
Multisala Adriano in Roma fino all’evento clou
del 31 gennaio 2008 seguito in diretta televisi-
va e sul web, quando saranno decretati i vinci-
tori delle due categorie, i quali avranno diritto
alla produzione di un mini cd contenente due
brani che sarà distribuito a carattere nazionale e
promosso mediante passaggi radiofonici e tele-
visivi dall’etichetta indipendente del Festival.
Dal sito internet www.romamusicfestival.it gli
organizzatori porteranno avanti le selezioni e le
valutazioni dei brani con l’ottica di cercare e far
emergere nuove sonorità, nuovi talenti e nuove
capacità artistiche. Perché l’obiettivo è uno
solo: far emergere musica. Un enorme corpo in
fermento col cuore qui a Roma e il battito che
fa ballare e sognare tutta Italia. (Flavio Fabbri)
Ho una chance
a Talentopoli
A A
perte le iscrizioni, fino al 31 gennaio
2008, alla seconda edizione del concorso
Angeli del Rock 2008, organizzato da
www.mychance.it, che partirà il prossimo feb-
braio 2008. Gratuito, con un obiettivo: offrire
visibilità alle band emergenti e ai cantautori, e
contemporaneamente un sostegno
all’Associazione onlus Ciai (www.ciai.it), il
Centro italiano Aiuti all’Infanzia, che dal 1968
si batte per promuovere il riconoscimento del
bambino come persona e difenderne ovunque i
diritti fondamentali, alla vita, alla salute, alla
famiglia, all’educazione, al gioco e all’innocen-
za. Tre le linee di intervento, la Solidarietà e
Cooperazione, l’Adozione Internazionale e lo
sviluppo di una vera e propria Cultura
dell’Infanzia. E proprio con il preciso intento di
fondere in un’unica realtà l’arte emergente e la
solidarietà, nell’aprile 2005 è nato (a
T a l e n t o p o l i ,
Milano, come indi-
cato su
Myspace/mychan-
ce_it) il sito no pro-
fit di Mychance, un
portale internet
dove gli artisti, non
ancora famosi,
inserirscono gratui-
tamente i propri provini in una vetrina virtuale
per essere visionati dagli addetti ai lavori e dai
semplici utenti di internet, e contemporanea-
mente avere la possibilità di creare eventi e
manifestazioni sia virtuali che dal vivo a favore
della solidarietà anche attraverso il programma
radiofonico Mychance Onair. My Chance è
suddiviso in quattro sezioni e relative categorie:
Musica (Band, Cantanti, Cantautori,
Compositori, Corali/Gospel, Deejay,
Strumentisti); Letteratura (Poeti, Scrittori); Arti
Visive (Fotografi, Illustratori, Pittori, Scultori),
Spettacolo (Attori, Cabarettisti, Doppiatori,
Modelle, Modelli, Registi). Info manifestazio-
ni@mychance.it. (Romina Ciuffa)
EMERGENTI Il Battito
elettronico del Roma
Music Festival.
LAVORO La precarietà del musicista fa male perché spe-
gne il futuro e immiserisce. Lo spiega il segretario del
Sindacato Italiano Artisti della Musica, Antonino Salerno.
chance

a cura di FLAVIO FABBRI
PIZZICA Nico
Morelli La taranto-
la che jazza a Parigi
JAZZ John Scofield Giù
la maschera: con lui non
si può essere obiettivi.
POP Roberto Vecchioni
Non c’è più spazio per le
puttanate
ELETTRONICAThe Dreamers
& Jerry Bouthier Al Boombox
di Londra noi ci entriamo così
Music In

Dicembre Gennaio 2008
a cura di ROMINA CIUFFA
Ho in mano l'ultimo lavoro di John
Scofield, il titolo è accattivante e,
com'è nel suo stile, attento all'uso
giocoso delle parole (c'è ancora qualcuno che si
diverte a pensare titoli e a credere che sia una
scelta importante): This meets That. Ho tutta
l'emozione e la paura del fan che lo segue da
anni e teme una caduta, una delusione da que-
sto eccezionale chitarrista dell'Ohio.
Quindi, giù la maschera... questa è una
recensione di parte. Lo ascolto un po' di volte,
ma da subito mi cattura e mi affascina il senso
della novità, l'impressione che i vari filoni porta-
ti avanti negli ultimi lustri da Scofield abbiano
preso una strada di sintesi, un mood unico
capace di racchiudere l'anima jazz, quella funk,
quella ryhtm & blues e
quella più squisitamente
folk tradizionale. E così
Scofield inizia a far diver-
tire con un uso frequente
e ben dosato di citazioni,
ma anche di ironiche
autocitazioni (come l'in-
tro della lirica Down D,
probabilmente il brano
più convincente di questo
cd, dove riprende la frase
ricorrente in ogni brano
di Up all night di quale
anno fa). Dal poco cono-
sciuto, ma importante,
Scorchead per la
Deutsche Grammophon
porta l'impianto compositivo classico ed
orchestrale, da That's What I Say-acclamato
tributo alla musica di Ray Charles-porta i ritmi
soul e il gusto per l'arrangiamento dei fiati, da
Uberjam e dai lavori con il Medeski, Martin e
Wood trio la grinta timbrica del funk, il tutto
tenuto insieme dal suo tipico fraseggio jazzisti-
co stralunato e altalenante nel gioco dentro-
fuori tonalità, che ne ha disegnato il tratto
inconfondibile nel panorama jazzistico e chitar-
ristico contemporaneo.
Una cosa però va sottolineata: Scofield è un
musicista straordinario che ha sempre rifiuta-
to di sottomettersi alla logica, abusata per
ragioni di utili privati e di mercato discografico,
degli "istant cd", album sfornati a bella posta
per accompagnare tour e (se pure suonati
meravigliosamente) completamente algidi e
senza un briciolo di idee e di personalità.
Ogni suo lavoro è il frutto di una personalis-
sima ricerca, di uno stile che-proprio come il
suo fraseggio-lo fa stare continuamente in bili-
co tra il dentro e il fuori da un contesto musi-
calmente definito. Lo accompagnano in que-
sta avventura due suoi vecchi amici, con i quali
già nel 2004 registrò per la Verve il cd live
Enroute: alla batteria Bill Steward e al basso
Steve Swallow, sul cui talento non occorre
spendere parole. In più, la forza di questo
album va ricercata nel potere dell'insieme,
cioè non un trio ben
rodato con una sezione
ritmica grossolanamen-
te arrangiata, ma una
vera macchina da guer-
ra in grado di giocare
sugli scambi, sui contro-
tempi e su interventi rit-
mici pensati in modo da
creare il massimo del
groove in ogni traccia.
E così il trio diventa coi
fiati "settetto" in senso
proprio, in una continua
osmosi tra musicisti in
grado di fare dell'inter-
play la base ideale per
l'improvvisazione chitar-
ristica, particolarmente feconda di idee in que-
sto album. Scofield resta un insuperabile crea-
tore di riff che invitano a ballare i tempi anche
più difficili e a muoversi nel contesto modale
con assoluta scioltezza.
Per chi, invece, volesse scoprire nuove
potenzialità di superclassici come The House
of the Rising Sun o di (I Can't Get no)
Satisfaction consigliamo di seguire con atten-
zione i sentieri melodici che qui inaugura con il
suono graffiante, ironico, aggressivo e anche
dispettoso della sua fida seicorde Ibanez.
Paolo Romano
NICO MORELLI - U NICO MORELLI - UN(FOLK)ETTABLE N(FOLK)ETTABLE
di Romina Ciuffa
Questo è un disco che ascolto in una macchina vecchia andando a
Brugge dalla Francia. Mi è stato dato proprio a Parigi perché, pur essen-
do italiano Nico Morelli, anzi, tarantino, mischia i due popoli intorno ai
fuochi e alle ballate pizzicate, e su Un(folk)ettable lancia delle mani accanite, affama-
te, sul pianoforte, le sbriglia e queste attaccano tutte le note che vedono, izzate.
Nel viaggio verso il Belgio passo da 7 Show 7 a Contropizzica e la mente non può
non andare a Eugenio Bennato e a tutti coloro che rischiano di non vendere mai pur di
fare tradizione, e velocemente il piano di Nico Morelli segue gli urletti di quelli che,
nella mia macchina vecchia, sembrano tutti Pulcinella come le coccinelle di quella pub-
blicità, anche se poi, in realtà, sono pugliesi e non suonano mandolini ma tamburi.
Per questo se la rischia, perché ignoranti siamo molti e non tutti apprezziamo i vico-
li popolari in cui si infilano questi pezzi, nostalgici come Auralba e Meriggi, ma anche
pericolosi come Tarantelle e Mena Mena Mo', e non è detto che vogliamo entrarvi e
rischiare la pelle: di solito il jazz ci dà sicurezza
perché ci avvicina alla nostra solitudine, men-
tre la pizzica è un ballo schietto, di gruppo, gua-
ritore, sudato, sessuale - non tutti siamo pron-
ti a questo tipo di lealtà frontale.
Mentre la macchina corre ancora e, in effet-
ti, sembra dirigersi verso il Salento e il
Barese, per un sole che batte stranamente, o
il Materano, e non più verso il freddo di un
artista che dall'Italia è razionalmente fuggito,
Nico Morelli fa il bruto a Parigi.
Con lui ancora non supero la frontiera e
suona una cantilena che sembra di essere tra
due set in un locale jazz che è universale, dove
lui ha un whisky in mano e i suoi musicisti accor-
dano. Abbasci' A è il secondo set ed è quando
passo la dogana, e i salentini urlano per scon-
giurare la morte al punto tale che la macchina
sfreccia e i belga non mi fermano nemmeno,
nonostante abbia una tarantola nel cofano.
Parte l'inseguimento e le mani di Morelli li
superano su Lesson 45, sfrecciano e Tonino
Cavallo sfotte con proverbi nonsense in Pizzica Strana e Yes O' Sol. Arrivo a Brugge,
lascio le coccinelle in macchina con la radio che dimostra che l'America
dell'Unforgettable Nat King Cole e le ballate salentine convivono nella pazzia e nel pia-
noforte morelliano, tutti comunque schiavi di qualcuno. Negri e meridionali.
E non ci sono miracoli per il morso di certe tarantole, se non godersene il veleno in
terra straniera. Apro il cofano e la tarantola scappa oltre frontiera: abbiamo frega-
to i controlli.
Romina Ciuffa
NICO MORELLI UN
(
FOLK
)
ETTABLE
JOHN SCOFIELD THIS MEETS THAT
ROBERTO VECCHIONI DI RABBIA E DI STELLE
THE DREAMERS & JERRY BOUTHIER BOOMBOX PARTY
LANG LANG
BEETHOVEN , CONCERTI PER PIANOFORTE E ORCHESTRA NN. 1 E 4
«A sessan-
t'anni non
c'è più spa-
zio per le
puttanate»,
dice Rober-
to Vecchio-
ni. E inevita-
b i l me n t e
pensi se lui
ce ne abbia
mai propinato attraverso i suoi dischi. Oggi
però ho nelle mani questo nuovo CD, strug-
gente e sincero, intitolato «Di rabbia e di stel-
le»: il genitivo indica chiaramente un'imposta-
zione classica che non vuole concedere nulla
alla comunicazione «moderna».
Poi due vocaboli così diversi, rabbia e stelle:
un sentimento, e una metafora di sentimenti,
una parola cangiante (per citare De André)
che allude alle speranze, ai sogni, all'ideale.
Singolare e plurale: vorrà pur dire qualcosa?
Per un poeta come Vecchioni sì: vuol dire
che a dominare è sempre il volto sorridente
della vita, nonostante la volgarità dei tempi,
l'aridità del cuore (ammessa senza paura nella
splendida «Non amo più»), le preoccupazioni
per il tempo che passa e lascia troppi vuoti
(«lontano adesso è un tempo/spaventosa-
mente breve»).
Ma le stelle coperte da queste nubi, in un lin-
guaggio ermetico e sofferto, si lasciano scor-
gere anche grazie alle ampie melodie classi-
cheggianti e alla vivezza degli arrangiamenti,
dai rimandi jazz di Fariselli fino alle meraviglio-
se trovate di Lucio Fabbri (tra tutte la popular
song «Il violinista sul tetto», cantata in duetto
con Teresa De Sio, spontanea ed energica).
E poi la sua voce, sempre emozionata, a
ricordarti che «i poeti non saranno anche nes-
suno/ma hanno il potere di sputtanarvi».
Nicola Cirillo
La serata più cool del nigthlife londi-
nese in Hoxton Square diventa una
compilation autentica, che scappa
dalla trappola dell'elettro che annoia e regala un
sound "french touch" puro alla Thomas
Banglader-Para One e mixaggio graffiante
degno dei Daft Punk.
La label francese Kitsuné presenta, mixato da
Jerry Bouthier, il BoomBox Party, manifesto del
progetto The Dreamers che vede come prota-
gonisti i giovani talenti inglesi, i creativi, i visiona-
ri: sognatori, appunto, gli eccentrici animatori
del club culto frequentato da Kate Moss e dai
nomi grossi. È unico nel suo genere: dal dj set di
fotografi, attrici o modelle alla stregua della top
Agyness Deyn, a un'esperienza a sorpresa
(lesbiche che ballano in topless si stringono a
ragazzi dalle tensioni greche), remix di Madonna
insieme all'ultimo elettro-sound dei Digitalism o
dei Gossip. Quando si apre, la scatola dei para-
dossi si mostra mentre i dj più famosi del
mondo (Glimmers,Gildas&Masaya, Justice,
Bang Gang, Boys Noize, Alexander Robotnick) vi
suonano a costo zero e senza preavviso, scari-
cando la stampa all'ingresso con le sue teleca-
mere. È il BoomBox lo scrigno dei nuovi reali, dei
gioielli del fashion e del circuito delle celebrities.
Ne siamo esclusi e aspettiamo gli upload del
sito dal fotografo Alistair Allan (www.dirtydirty-
dancing.com), ma ne ascoltiamo ora i pezzi
imperdibili: la traccia n. 8 dei Daft Punk e la n.
13 dei The Young Punx.
Matteo Zini
Probabilmente in molti lo
conoscono per la prima esibi-
zione virtuale mai eseguita in
assoluto nella storia della musica classica.
Infatti, grazie alla piattaforma virtuale di
Universal Music Classics & Jazz, il pianista
Lang Lang ha presentato l’uscita del suo
nuovo cd «Beethoven-Concerti per pianoforte
e Orchestra nn. 1 e 4» nello strabiliante
mondo virtuale di Second Life. Altri ancora lo
avranno conosciuto in occasione del concerto
di apertura della II Festa del Cinema di Roma,
quando Lang Lang ha accompagnato al piano-
forte la voce di Andrea Bocelli.
Eppure, tralasciando le bizzarre scelte di
mercato e le cerimonie internazionali, il giova-
ne e bizzarro artista cinese Lang Lang (in con-
certo a Roma il 25 gennaio 2008
all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia) è
ormai acclamato in tutte le capitali musicali
del mondo, con uno straordinario livello di
musicalità e un repertorio molto vasto.
La sua arte e la capacità ed abilità di rappor-
tarsi con i pubblici più diversi lo hanno reso
uno degli artisti più interessanti e carismatici
dei nostri giorni.
Nato nel 1982 in Cina, a Shenyang, ha inizia-
to a studiare il pianoforte a 3 anni per arriva-
re al successo nel 1999 a soli 17 anni, sosti-
tuendo all’ultimo minuto, su segnalazione di
Isaac Stern, l’indisposto André Watts al
Ravinia Festival, per il concerto di Ciaikovskij.
Tale fu il successo di questa esibizione che nel
giro di pochissimi mesi tutte le principali
orchestre americane chiesero di Lang Lang,
sino al debutto alla Carnegie Hall con
Temirkanov nel 2001.
In questo nuovo lavoro è evidente un’inter-
pretazione di Beethoven lucida e forte, malizio-
samente resa giovane da un calore espressi-
vo e passionale, da un fraseggio estremamen-
te curato, variegato nelle sfumature e nelle
nuances. Sbalordisce di questo giovane la
semplicità esecutoria quanto il rigore tecnico
di base. Un artista possiamo dire che del
talento ha fatto uno stile inimitabile.
Flavio Fabbri
FEED
FEED
back

a cura di FLAVIO FABBRI
ENNIO ILTEMPO MOR-
RICONE La sua è proprio
una cantata kamikaze
INTO THE WILD Non
ch’io ami l’uomo di
meno, ma la natura di più
ELISABETH THE GOLDEN AGE Così come
l’amore, anche le civiltà oggi si misurano positiva-
mente dalla loro lontananza e dalla loro diversità
Music In

Dicembre Gennaio 2008
SOUND
SOUND
t t r ra ac ck ki i n ng g
a cura di ROBERTA MASTRUZZI
There is society, where none intrudes,
By the deep sea, and music in its roar:
I love not man the less, but Nature more.
I
nizia così, citando il poeta inglese Gordon
Byron, l’ultimo lavoro di Sean Penn, «Into
the wild», un piccolo gioiello apparso come
d’incanto nella seconda edizione della Festa del
Cinema di Roma. La storia vera di Christopher
McCandless (dal libro di Jon Krakauer), un gio-
vane brillante laureato in scienze sociali, che
decise di fuggire dalle convenzioni di una vita
familiare e sociale che non sentiva più sue, per
trasformarsi in Alexander Supertramp, il ‘Super
Vagabondo’. Questa l’origine di un affascinan-
te e perturbante viaggio americano con vele
spiegate verso un unico traguardo: L’Alaska.
Un viaggio che è passaggio nell’età adulta, vis-
suto come mitologia dell’American Dream per
arrivare, disilludendosi, alla saggezza del dram-
matico epilogo.
Un’ottima prova per Sean Penn, con una
strizzatina d’occhio ai grandi maestri del cine-
ma come Malick, Herzog e forse Lynch, porta-
ta avanti come una ricerca proustiana del
‘nostro tempo’, miscelata ai grandi mostri sacri
della letteratura mondiale come Dostoevskij,
London, Twain, Tolstoy o altri più ‘locali’ come
Thoreau, Emerson e Goldman.
Un omaggio alle tradizioni politiche e sociali
dell’anarchismo americano, del pacifismo e del
naturalismo, il tutto splendidamente evocato
nella ballata «The Society». Il regista infatti ha
scelto, come voce narrante, il tono malinconico
e rabbioso di Eddie Vedder, frontman dei Pearl
Jam, qui accompagnato da chitarre acustiche e
arrangiamenti scarni dove troviamo raccontate
le vicende di ‘Supertramp’ nelle generose e forti
«Rise» e «Hard sun», per poi passare alle sug-
gestioni di «Toulumne» e «The Wolf». È il
primo album da solista di Vedder le cui fugaci
performance precedenti le avevamo ascoltate in
alcuni live e nella colonna sonora di «Dead
Man Walking» e «Big Fish», finalmente in una
prova a tutto tondo.
L’unico, a detta di Penn, che fa fluire, sangui-
nare e gioire la sua giovane terra e il cuore ame-
ricano in modo così appassionante, da riuscire a
fondere immagini e testo. Un’inconfondibile
voce, di una grazia spaventosamente cinemato-
grafica, per 8 brani da due minuti e mezzo, più
tre songs complete. Difficile fare a meno di
questo gioiellino della durata di un vecchio LP,
con canzoni che senza aver visto il film (in
Italia arriverà con il nuovo anno), riescono già
a ricreare un’impressione cinematografica.
«Hard Sun», il primo singolo estratto dalla
soundtrack, è una cover di Gordon Peterson
(della band Indio), suonata da Eddie Vedder in
compagnia di Corin Tucker (un tempo leader
delle Sleater-Kinney), mentre «The Society» è
stata scritta da Jerry Hannan che ha anche suo-
nato la chitarra e cantato i cori.
Le restanti nove canzoni che compongono il
disco «Music from the motion picture Into the
wild» sono state scritte, cantate e suonate da
Eddie Vedder, che ha anche curato i disegni, il
mix e il concept del disco, mentre la foto sul cd
è uno scatto del famoso fotografo Anton
Corbijn.
Flavio Fabbri
D
opo il fortunato «Elizabeth» del 1998 il
regista indiano Shekhar Kapur ci propone
un nuovo episodio della vita di Queen
Elizabeth: «Elizabeth, The Golden Age». L’età
dell’oro è attraversata da una sanguinosa lotta
familiare per il trono, mentre cresce nella sovra-
na la consapevolezza dei cambiamenti religiosi
e politici dell’Europa di fine Cinquecento e si fa
aperto lo scontro con il Re Filippo II di Spagna,
in procinto d’invadere l’Inghilterra. Nella vita
di Elisabetta, donna guerriero e regina vergine,
si fa strada però anche l’amore e con esso le
debolezze di ogni essere umano.
Cate Blanchet, nei panni di una regnante sta-
tuaria della dinastia Tudor, ritorna con un’inter-
pretazione superba e impressionante per tono e
vigore, supportata da un ottimo Clive Owen
(Sir Raleigh), da Geoffrey Rush nel machiavel-
lico Sir Walsingham e «Mary Queen Stuart»
Smantha Morton. Anche per questo film la
colonna sonora è parte integrante dell’eccellen-
te risultato, come nel precedente, quando le
melodie di David Hirschfelder gli valsero
un’ennesima candidatura all’Oscar.
Qui la scelta è ricaduta su due musicisti
diversi ma di eguale spessore artistico: Craig
Armstrong e A.R. Rahman. Il primo è un gran-
de di Hollywood, il secondo è un’icona di
Bollywood. Uno è scozzese, l’altro è indiano.
Il primo, arrangiatore, compositore e produt-
tore, si presenta come un artista versatile e
geniale dividendo la sua produzione tra cinema,
teatro e composizioni classiche, con una produ-
zione di musica per cinema di cui ricordiamo
alcune soundtrack di successo: «World Trade
Center», «Moulin Rouge» (per il quale è stato
sommerso da una pioggia di premi) e «Il
Collezionista di Ossa». Il secondo ha venduto
quasi 100 milioni di dischi, soprannominato
negli Stati Uniti «Il Mozart di Madras», con una
produzione di 50 colonne sonore, sia per pelli-
ENNIO IL TEMPO
INTO THE WILD
Un'altra America
quella di Penn e Vedder
ELIZABETH
The Golden Age
La Regina vergine e la donna guerriera
D D
ire che Morricone è oggi il più grande compositore
di musiche per cinema ad alcuni suona azzardato,
ma ascoltare dal vivo le sue esecuzioni è indiscutibilmen-
te prender parte a una comunione di emozioni e ricordi.
Ogni suo concerto diventa un’occasione unica di ascolta-
re e riascoltare musiche senza tempo e piene di storia. La
storia del grande e del piccolo schermo è scandita in quasi
500 pellicole da Morricone musicate che ne fanno, se non
il più grande, il compositore più prolifico. Affetto del pub-
blico, ammirazione dei colleghi e, tra i tanti premi, l’Oscar
alla Carriera ricevuto a febbraio 2007 dalle mani dell’atto-
re simbolo del cinema Spaghetti-Western, Clint Eastwood.
Un cinema che ci riporta a Sergio Leone e al suo soda-
lizio artistico con Ennio Morricone. Perché, mai come in
questo caso, la musica ha davvero plasmato la pellicola cinematografica e non dobbiamo aver timo-
re ad affermare che Leone, Brian de Palma, Roland Joffè, Giuseppe Tornatore e molti altri debbo-
no gran parte di quei loro successi alle partiture del maestro romano. Ecco perché ogni sua esibi-
zione diventa un evento, come quello in occasione della II Festa Internazionale del Cinema di
Roma. In una Sala Santa Cecilia piena e trepidante Morricone, autore anche di un centinaio di
Musiche assolute (brani da concerto), ha eseguito «Voci dal silenzio-Cantata contro le stragi di tutta
la storia dell’umanità» per la voce recitante di Mariano Sigillo, e «Musiche per il cinema».
Due lati artistici e concettuali dell’uomo Morricone: da una parte la personale commemorazione
dell’11 settembre 2001, il ricordo delle vittime newyorkesi che diviene unico dolore per tutte le
stragi e le guerre dell’umanità; dall’altra il cinema (la «Musica applicata»), quasi 50 anni di com-
posizioni ormai leggendarie. Di queste, nella prima Suite s’inizia con la semplice e lineare espres-
sione musicale melodica e melodrammatica di «Per le antiche scale», film di Mauro Bolognini del
1975, passando poi a «Bugsy» del regista Barry Levinson (1991) in cui Morricone riesce a restitui-
re le atmosfere americane anni Venti grazie al timbro inconfondibile del filicorno acuto abilmente
sfruttato per un fraseggio geniale di matrice blues, finendo con l’astratta piece di «H2S» di Roberto
Faenza (1969), caratterizzata da uno studio pianistico ironico e irrealmente allegro, fino all’inquie-
tante e teso, come le immagini, a un effetto straniante.
Nella seconda Suite si parte subito con le sonorità esotiche e le giustapposizioni di flauti, sitar e
tabla, di «City of Joy» di Roland Joffè (1992), per raggiungere una poetica dell’azione e della spi-
ritualità, che ritroviamo in linea di studio nel cosmopolitismo epico-esotico conradiano di
«Nostromo», sceneggiato tv di Alastair Reid (1996). Per la III Suite invece Morricone offre al suo
pubblico un piccolo evento nell’evento: l’esecuzione prima del suo nuovo lavoro «Sicilo e altri
frammenti». Sicilo è un epitaffio del I-II secolo dopo Cristo, ma anche un documento musicale, per-
ché costituito da 12 righe di cui la metà accompagnate dalla notazione di una melodia frigia.
Una partitura fatta di percussione e flauto, greca rinascita eterna, come quella del sole, il ‘Sol
invictus’ dei romani, che irradia un contesto ritmico primevo e aurorale. Un’opera che nasce con-
cettualmente sui ‘frammenti’, nel loro senso di unità assoluta caro ai greci e alla musica di
Morricone. Avviandosi verso la fine non poteva che crescere l’attesa, poi soddisfatta nella IV Suite,
per «Mission», il film di Roland Joffè, per molti vertice stilistico delle composizioni morriconiane.
Alcune musiche vengono eseguite per ultime in un concerto proprio perché hanno il raro dono di
essere portatrici di un linguaggio universale, massimamente coinvolgente, nella drammaticità e nel-
l’esaltazione della condizione umana. Nel caso di «Mission» quindi, com’anche per «Sacco e
Vanzetti» (eseguita nel primo bis), la musica è presentata come tangibile presenza e consapevolez-
za dell’anima, preghiera cristiana e laica nel belcanto dei soprani Patrizia Poli e Susanna Rigacci,
per una sorta di ecumenismo universale e utopico al quale, tramite Morricone, noi tutti aderiamo.
Flavio Fabbri
CANTATA KAMIKAZE
C'
era una volta in America un simbolo della grandezza umana, quella
che tende verso il cielo a conquistarsi spazi grandi. C’era una volta
il West, quello regolato prima da pistole, poi da democrazie in cui tutti gli
uomini hanno pari dignità. E poi, Giù la testa, perché arrivano gli aerei
dall’Oriente. Sembrava già scritta nella trilogia del tempo di Sergio Leone,
musicata da Ennio Morricone, la sua opera «Voci dal silenzio - Concerto
contro tutte le stragi della storia dell’umanità». Come un presagio che di
spaghetti non sapeva per niente. Più di McDonald’s forse, e di cosa signi-
fica massacrare un simbolo.
«C’era proprio bisogno di questa strage? Ti avevo detto soltanto di spa-
ventarli!», dice Frank a Morton, dopo aver ucciso McBain e i suoi figli in
C’era una volta il West. Morton risponde: «Chi muore è molto spaventato».
C’era bisogno di questa strage. Perché chi muore è molto spaventato, ma
chi non è morto lo è di più. E chi sopravvive si vendica o ci scrive sopra uno,
mille pezzi, ci fa tutta una sequenza da una finestra che dà sulla piazza del
World Trade Center se si chiama Spike Lee e sta girando La 25esima Ora,
o ci scrive una cantata per voce recitante, voci registrate, coro e orche-
stra per più di duecento musicisti e coristi, se si chiama Ennio Morricone
e ha visto crollare le torri.
Ci sono un buono, un brutto e un cattivo in quest’opera triste, angoscio-
sa, lancinante, dannata. C’è Ennio stesso, il buono. C’è il brutto, che è un
presidente. C’è il cattivo. E ci sono tutte le stragi, quelle per un pugno di
dollari, che esplodono nelle note e nei cori del buono che le dirige. Musica,
musica, non si può orchestrare che musica qui, non aerei, non kamikaze.
Solo sensi, da barcollare.
Non si può dirigere il dolore, ma Morricone lo fa come un kamikaze, e
soffre e fa soffrire mentre ricorda, terrorizza, mentre muove i musicisti
torna a tutti i crimini contro l’umanità, incomprensibili, ne raccoglie il dolo-
re puro, lo tormenta ancora e lo convoglia in una cantata che, quella sì, e
non le torri, arriva al cielo.
ROMINA CIUFFA

Music In

Dicembre Gennaio 2008
ACROSS THE UNIVERSE Tutte le regole per guar-
dare (e sentire) il film sui Beatles senza sentirsi pro-
fondamenti traditi e pensare «dove l’ho già visto»
AMEDEO TOMMASI La leggenda
del pianista che suonò con Chet Baker
TAN DUN È uno che suona la carta (e i suoi
orchestrali letteralmente gli spartiti) e l’acqua. Che
ha vinto agli Oscar. Che è sciamano.
SOUND
SOUND
t t r ra ac ck ki i n ng g
A
medeo Tommasi, la leggenda del
pianista che suonò con Chet
Baker. In oltre 40 anni di carriera ha
composto le musiche dei primi film di
Pupi Avati, ha portato lo studio del-
l’armonia jazz a Roma e ha collabora-
to con Ennio Morricone per la colonna
sonora della «Leggenda del pianista
sull’oceano», scrivendo alcuni brani e
prestando le sue mani a Tim Roth.
Ricordate la scena in cui i due protago-
nisti danzano con il pianoforte a ritmo
di walzer nel bel mezzo di una tempe-
sta? Il brano è «Magic Waltz» e l’auto-
re è proprio lui, Amedeo
Tommasi. Un breve sguardo a
tanti anni di carriera all’insegna
dell’eclettismo e della trasforma-
zione.
Il primo passaggio è stato dal live
nei jazz club al palco dei grandi
della musica italiana: la sua verve
improvvisativa e creativa ne è
rimasta in qualche modo frustra-
ta o ha potuto mantenere la pro-
pria identità musicale?
Quando ho cominciato, negli anni
Sessanta, ero un perfetto sconosciu-
to. Il cambiamento è iniziato dopo
che ho vinto la Coppa del Jazz per
due edizioni consecutive. Nei due
anni successivi ho combinato molti
guai per quanto riguarda concerti e premi
vari, poi nel ‘67 mi sono trasferito a Roma e
subito ho cominciato a muovermi in un
mondo nuovo, soprattutto intorno alla RCA
dove ho iniziato a lavorare prima come assi-
stente musicale, poi come arrangiatore. Qui
ho conosciuto Ennio Morricone, Armando
Trovaioli, Luis Bacalov e tutti gli altri musi-
cisti. Ho cominciato a vedere l’orchestra in
funzione tutti i giorni e sono passato rapida-
mente dalla situazione del Trio, l’unica che
conoscevo allora, a qualcosa di molto più
grande e completamente diverso. Quando
suoni jazz poi puoi suonare qualsiasi altra
cosa, e ti porti dietro tutto il tuo bagaglio.
Com’è arrivato da qui alla composizione
di musica da film?
Alla RCA a un certo punto è arrivato Pupi
Avati da Bologna. Lui da ragazzo aveva suo-
nato in una Dixieland Jazz Band, e di quei
tempi magici a Bologna poi ne ha fatto
anche un film. Io invece facevo parte del cir-
colo dei modernisti, stavo con Alberto
Alberti, ma comunque ci vedevamo, ci incon-
travamo. Quando l’ho conosciuto stava pre-
parando il suo primo film, «Balsamus» e mi
chiese di farne la musica. Eravamo tutti e
due alla prima esperienza.
Da dove trae l’ispirazione per la messa in
musica di una storia?
Dal racconto del film fatto dal regista,
innanzitutto. Quando Pupi raccontava era
come vedere tutto il film. Da qui io mi ispira-
vo per tirare giù un tema conduttore.
Quando glielo sottoponevo, di solito appro-
vava senza problemi. A questo punto si face-
va un montaggio lungo del film girato su pel-
licola, che diveniva sempre più stretto finché
non arrivavamo al punto in cui si diceva
«ecco il film». Allora veniva chiamato il
musicista per prendere i tempi, vedere il film
col regista e dire «qui, quando lei toglie la
mano dalla testa di lui parte la musica e deve
finire quando lui dice
ohibò»; allora si registra il
tempo in secondi per questa
scena e si comincia a nomi-
nare gli «M», ossia la musi-
ca: M1, M2, M3.
È stato lo stesso procedi-
mento che ha usato per
«La leggenda del Pianista
sull’Oceano»?
Certamente. Nella
«Leggenda» la musica è di
Morricone, ma io ho collaborato con lui e ho
composto otto brani. Mi diceva «devi fare un
walzer particolare che sia anche un po’
swing, un po’jazz…», per cui diciamo che mi
dava delle direttive precise, che poi erano le
stesse date dal regista quando si vedeva il
film.
Ed eccoci al terzo passaggio, l’insegna-
mento. La prima collaborazione con il
Saint Louis College of Music risale agli
anni Settanta. Cosa insegnava allora?
Solfeggio e armonia, armonia spicciola.
Poi sono andato a Siena a fare «ear trai-
ning», che non è solo una copiatura, un det-
tato musicale; lì non bisogna solo capire
cosa suona il sax in quel momento ad esem-
pio, ma si deve capire l’armonizzazione che
c’è sotto. E allora ho pensato, perché non
parliamo di armonia partendo dai brani,
dagli standards? Uno studente viene al Saint
Louis per imparare a suonare gli standards,
vuole suonare i brani, che siano jazz o rock e
ha bisogno di suonare con gli altri e per farlo
deve decidere un pezzo. Allora ho detto, per-
ché non partiamo proprio da lì?
Prendiamolo, impariamolo, vediamo come è
fatto, e da qui prendiamo la scusa per fare
dei discorsi. Si può parlare di lettura del
brano, di solfeggio, ma anche di classifica-
zione degli accordi che lo sostengono. A
questo punto ci si accorge che tanti brani
hanno degli accordi simili. Curiamo l’armo-
nia, che è la scienza di mettere correttamen-
te un accordo dopo l’altro, partendo dal-
l’esperienza di vari brani. Li studiamo, li
suoniamo, ed impariamo l’armonia dal
punto di vista pratico. È uno studio ed un
laboratorio.
Come si è evoluta la didattica musicale
da allora ai giorni nostri? Gli studenti
sono cambiati nel modo di rapportarsi
alla musica?
Gli studenti cambiano in base all’inse-
gnante che hanno, se questo li sa interessare
e divertire o meno. E gli standard sono sem-
pre gli stessi. Oltre la parentesi del «free
jazz», che per fortuna come è venuta se n’è
andata, nulla è cambiato dagli anni Sessanta
a parte i metodi per approfondire lo studio
della musica: libri di testo, internet. Grazie a
questi mezzi tutti oggi sono bravissimi, ma il
rischio è che sono anche tutti uguali.
E come si può risolvere questa tendenza
alla stereotipizzazione?
Se ne esce cercando di pensare di più a ciò
che si vuol dire piuttosto che a una esecuzio-
ne perfetta. Chet Baker diceva: «Questo è
vuoto riempito di note». Bisogna cercare di
parlare, di comunicare, esprimendo tanti
concetti in poche
note.
Questa intensa atti-
vità non le impedi-
sce però di conti-
nuare a coltivare il
tuo «primo
amore», ovvero la
performance live,
vero?
Assolutamente.
cole occidentali di successo come «Lord of War» e
«Inside Man», sia per quelle orientali come il cine-
se «Warrior of Heaven and Earth».
Il risultato di tale connubio: un enorme successo.
Mentre nel primo film Hirschfelder tentò di ricon-
testualizzare le tecniche di composizione rinasci-
mentali con partiture originali del tempo,
Armostrong e Rahman si distaccano dal XVI seco-
lo per lasciarsi trasportare dal ritmo delle immagini
e dalle atmosfere inventate da Kapur.
Il tutto introducendo l’orchestra sinfonica, il coro
latino, un soprano femminile (quasi a stilizzare la
presenza ‘vocal’ di Elizabeth) e la miscela di diver-
si strumenti caratterizzanti le immagini, chitarre
spagnole fuse al ‘dilruba’ indiano, generando
un’onda sonora variegata e sincronica come le
tonalità di una tavolozza di Paul Gauguin.
La performance al violino di Clio Gould, «The
Opening», permette da subito al pubblico di entra-
re in questa ‘età dell’oro’, mantenendo come tema
centrale ‘la passione’, l’infatuazione malata attorno
a cui le note danzano fino al soffocamento del-
l’amore di Elizabeth, per poi piegare su temi mili-
taristici, quando Re Filippo di Spagna entra in
scena.
Così, alla passione elegante della prima parte
subentra la percussione ritmica dell’elettronica e il
rigore dei sintetizzatori. Un tumultuoso e rabbioso
agire, quello della battaglia e dell’orgoglio di regi-
na, «Battle», aumentando l’impatto della musica e
lasciando che profonde voci maschili portino l’om-
bra della guerra.
Un classico esempio di sincretismo musicale
moderno, dove strumenti sinfonici si fondono a
melodie etniche e timbri elettronici.
Probabilmente Armstrong e Rahman nel loro
felice incontro ci hanno voluto evidenziare che così
come l’amore, anche le civiltà oggi si misurano
‘positivamente’ dalla loro lontananza e dalla loro
diversità.
Flavio Fabbri
Tan Dun, l'Hero Tan Dun, l'Hero
della natura della natura
hero di Hero e di La Tigre e il
Dragone, Tan Dun, arriva quat-
to al passo di una tigre a dirige-
re l’Orchestra del Santa Cecilia
per suonare classica cinese e interna-
zionale e - la sua preferita - l’organic
music prodotta attraverso stimolazioni
di acqua e carta.
Di fronte alle intense suggestioni create
dai suoi suoni non è retorica parlare di
magia. Cresciuto con una nonna sciama-
na, Tan Dun coinvolge l’anima con viaggi
musicali di potente effetto straniante.
Ascoltandolo si apprezza la sua attitudi-
ne alla sperimentazione; Tan Dun ha
ridefinito la natura durante il suo cele-
bre Water Concert: percuotendo l’ac-
qua e liquidando le percussioni, letteral-
mente immergendole.
Difficile da immaginare, ardito forse da
pensare, naturale per Tan Dun da suo-
nare. L’accostamento di concetti musi-
cali differenti crea sentimento quando si
è fortunati, magia solo quando si è dei
maestri.
Come Dun, che suona ceramica, acqua e
carta, ma soprattutto mente nei suoi
«mind concertos», uno che, più che un
drago, è un dragone di carta.
di ELENA COLEINE
L’
(...)
È la storia di cinque ragazzi che condividono un appartamento a New York ai tempi
della guerra nel Vietnam e i passaggi più importanti della propria vita, i momenti di crescita
e di ribellione, i desideri e i sentimenti repressi trovano una via per esprimersi attraverso la
musica, come se tutto fosse già stato scritto nei versi del quartetto di Liverpool. Se state pen-
sando - e non vi dò torto - che un film che ha tra i titoli di coda le canzoni dei Beatles valga
comunque la pena di essere visto, badate però di attenervi alle seguenti indicazioni.
Prima regola fondamentale: le canzoni sono di chi le ascolta. Il film reinventa il significa-
to delle strofe di Lennon e McCartney. «Revolution» diventa una scenata di gelosia contro la
ragazza, «Strawberry fields forever» un manifesto pacifista e «I Wanna Hold Your Hand» uno
struggente lamento di una ragazza innamorata della persona sbagliata, che non potrà mai
avere. I più conservatori vivranno questo stravolgimento come un tradimento.
È un rischio da mettere in conto: le canzoni dei Beatles sono parte di una coscienza col-
lettiva, incise nel Dna di qualunque persona nata nel mondo occidentale dagli anni 60 in
poi. Il tradimento poi diventa ancora più evidente quando lo zio Sam esce dal famoso
manifesto di reclutamento per l’esercito americano per cantare, pensate un po’, I Want
You! D’accordo, forse l’idea non è tanto originale così come quella di chiamare i personag-
gi Jude, Lucy, Prudence, perché si sa già che prima o poi verrà il momento in cui quei nomi
ritorneranno utili.
Regola numero due: vietato chiedersi «questa storia non l’ho già vista da qualche
parte?». È vero, la trama non brilla per spessore e profondità, ma è una storia fresca e viva-
ce che parla di amore, di amicizia, di crescita personale. E poi ancora impegno sociale,
prese di coscienza, guerre ingiuste. E infine, droghe, amore più o meno libero, piccole tra-
gedie personali. Nient’altro? Ah si, due dei personaggi del film ricordano rispettivamente
Janis Joplin e Jimi Hendrix, due icone dell’epoca. Forse la smania di raccontare quegli anni
è eccessiva e in due ore di pellicola si è voluto far rientrare un po’ tutto e un po’ troppo.
Ma ha il merito di insinuare un dubbio: che i giovani di allora fos-
sero meglio di quelli di oggi perché, seppure a volte sbagliando,
perlomeno provavano a reagire alle ingiustizie e non si adagiava-
no nel nichilismo tipico di questi ultimi decenni, in cui si vive
all’insegna del living is easy with eyes closed, misunderstanding all
you see. (Ecco, l’ho fatto anch’io. Mi sono appena appropriata del
senso di versi che non sono i miei). Oppure è il revival del passa-
to a far sembrare tutto sempre più bello di quanto in realtà fosse?
Regola numero tre: quello non è…? Per evitare che passiate tutto
il tempo a chiedervi «ma dove l’ho già visto?» e perdervi così l’im-
mediatezza e la spontaneità del film, ecco tutto quello che c’è da
sapere. Julie Taymor è la regista di Titus (1999) e Frida (2002). I pro-
tagonisti sono Jim Sturgess e Evan Rachel Wood e sono loro stessi a
interpretare le canzoni dei Beatles, alcune in versione molto simile
all’originale, altre riarrangiate completamente da Elliot Goldenthal,
che ha curato l’intera colonna sonora. Joe Cocker canta «Come
Together» e Bono degli U2 interpreta Mr Robert una specie di guru
che trascina i protagonisti in un mondo dissoluto, interpretando, a
modo suo, «I am the Walrus». In alcune sequenze compare anche
Salma Hayek nei panni di una infermiera, anzi cinque. E le coreografie, originali come
sempre, sono di Daniel Ezralow, il creatore dei Momix.
Ultima regola: stracciate questa recensione. Lasciate da parte tutte le vostre aspettati-
ve, tutti gli stereotipi sui musical (si, lo so, è una cosa assurda e irrealistica che ogni 7
minuti i protagonisti si mettano a cantare e ballare per strada senza alcun ritegno, nessu-
no lo farebbe mai nella vita reale) e tutte le belle e cattive parole che vi diranno quanti
hanno già visto il film. Infilatevi tra le poltroncine rosse del vostro cinema preferito e
gustatevi la colonna sonora più amata di tutti i tempi.
Da «Girl» a «All You Need Is Love», sarà piacevole riscoprire l’attualità di brani che hanno
fatto storia e non sarà difficile trovare la propria preferita. La mia è questa: I’ve just seen a face,
I can’t forget the time or place, Where we just met. Esci dalla sala e non puoi smettere di canta-
re. E sulla strada verso casa, ti viene quasi voglia di improvvisare due passi di danza, se non
fosse una cosa così assurda e irrealistica. (Roberta Mastruzzi)
Across the Universe


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DAL LIVE
ALLA DIDATTICA
E RITORNO
Intervista ad AMEDEO TOMMASI
a cura di Marzia Bagli
E R I T O R N O

a cura di CORINNA NICOLINI
ROMA GOSPEL FESTIVAL
Sono i neri di Mario Ciampà
CINE-CONCERTO Piazza Vittorio
tornerà italiana. O l’Apollo sarà un
bingo. Delle due l’una.
MEET IN TOWN L’elettronica
è di casa. Pure a Roma.
Music In

Dicembre Gennaio 2008
Per dirigere un festival per tanti anni ci vuole
sicuramente una grande passione. Si ricorda
il primo incontro che ha avuto con la musica
gospel? Ne è stato subito conquistato?
Il mio primo incontro lo ricordo benissimo. È
stato a New York in una chiesa di Harlem, dove
ancora oggi la gente del posto si riunisce per la
funzione domenicale. Sono rimasto meravigliato
dall’atmosfera e dalla partecipazione emotiva
che c’era per questo tipo di messa. Pur essendo
un vero concerto di musica e gioiosità, restava
pur sempre una preghiera che trascinava tutti.
Le origini della musica gospel si ritrovano
nell’America nera degli anni Trenta e incon-
trano quelle del jazz. Cosa hanno in comune
secondo lei questi due generi?
Il jazz è sempre stato una fusione di diverse
tendenze che si sono avute tra la fine
dell’Ottocento e i primi del Novecento. Non so
quanto questo abbia preso dal gospel ma sicura-
mente entrambi hanno preso dal blues. Il gospel
prima era costituito soltanto da cori, anche
bianchi, e veniva usato dalle diverse professioni
religiose per trovare dei proseliti. Quando poi è
diventato anche un’espressione del popolo nero
afroamericano, e c’è stata l’aggiunta della ritmi-
ca, è arrivata l’influenza del blues.
All’inizio questa contaminazione ha dato
luogo a una netta reazione degli integralisti, i
quali la definirono addirittura come la musica
del diavolo, non ammettendo che si potessero
usare strumenti musicali quando si andava a
pregare. Poi però qualcuno li convinse del fatto
che se gli strumenti potevano dare maggior vigo-
re alla preghiera e avvicinare così a Dio, questi
dovevano essere usati.
Quando la musica gospel è uscita dalle chie-
se e si è presentata al pubblico profano dei
night club?
Intorno agli anni Cinquanta. Quando si sono
iniziati a produrre anche dei dischi, sulla scia
del successo che il gospel stava avendo. Il gene-
re a quel punto ha assunto un altro ruolo e si
sono avute le prime esibizioni, più che nei night,
nei teatri. Ma anche in quei luoghi i canti resta-
vano un atto di fede e di preghiera.
Esiste un gospel moderno? E cosa racconta?
È ancora presente l’elemento religioso?
L’elemento religioso è sempre presente.
Esistono diversi generi di gospel. Perché il
gospel è la parola del Vangelo e come tale può
essere interpretata in diversi modi e, quindi, stili
musicali. Esiste il gospel rap, quello punk o
quello pop. Ci sono dei festival che presentano
proprio il New Gospel, ossia tutte quelle forme
evolute che noi profani possiamo definire com-
merciali, ma che poi sono quelle che avvicinano
il grande pubblico. Nella nostra manifestazione
in effetti facciamo un gospel molto tradizionale,
ma il gospel è una musica viva in continua evo-
luzione e quello che ascoltano gli americani e gli
inglesi è tutt’altro rispetto a questo.
Quale disco consiglierebbe a chi vuole avvici-
narsi a questo genere?
Non me la sento di consigliare un disco in par-
ticolare perché essendoci tale diversità di stili,
bisogna scegliere secondo i propri gusti. Il mer-
cato mondiale del gospel è molto fiorente, ma in
Italia non c’è una grande produzione e non si
trovano molti dischi nei negozi, ma per chi fosse
interessato ci sono moltissimi siti specializzati.
Ci parla degli artisti di spicco di questa dodi-
cesima edizione del Roma Gospel Festival?
Abbiamo qualche conferma e qualche novità.
Tra le prime c’è Tony Washington, cantante
rhythm and blues, e Robin Brown, compositrice
e organizzatrice di cori ad Atlanta.
Tra le novità c’è Sue Conway, cantante molto
varia e profonda, e il gruppo di Joe Pace, com-
posto da venti persone, più vicino alla linea pop
del gospel. Tra l’altro lui si esibirà proprio il 25
dicembre, e questa è una novità anche riguardo
alla scelta di passare il giorno di Natale insieme.
Un’altra cosa interessante è il Capodanno alle
22, con replica il 1 gennaio alle 18, per una
serata tutta dedicata al gospel di New Orleans,
con un gruppo originario di lì.
Il nostro giornale è molto attento alla situa-
zione discografica italiana. Lei è alla direzio-
ne artistica dell’etichetta dell’Auditorium.
Ci accenna quali sono, nella sua esperienza, i
lati più affascinanti e quelli più faticosi di
questa attività?
Il lato più affascinante è quello di poter
costruire un progetto originale, intervenire nelle
decisioni artistiche e costruire insieme ai musici-
sti. Il lato più faticoso è che i tempi di realizza-
zione di un disco sono abbastanza lunghi e per
chi come me organizza concerti ed è abituato ad
un’attività adrenalinica a volte può stancare.
MITMEET IN TOWN
ELETTRONICAMENTE
ROMA
A
vanguardie a Roma. «Meet In Town»
continua. Snob Production saluta il 2007
con due serate di fibrillazioni elettroniche, il 14
e il 15 dicembre, per poi dare il benvenuto al
2008 con un esclusiva performance, il 12 gen-
naio. Il nesso è un concetto di elettronica inteso
come veicolo culturale capace di intersecarsi
con il pop, il rock e la world music, in un per-
corso in divenire che porta il passato ad essere
l’approccio con quel che sarà e le performance
del festival ad occupare uno spazio preciso: la
contemporaneità.
Venerdì 14 dicembre è di scena Christopher
Stephen Clark. Dietro di lui c’è un marchio di
garanzia: la Warp Records, etichetta inglese che
vanta nella propria scuderia Aphex Twin e
Jamie Lidell. Clark presenterà un set in cui la
batteria tradizionale si integra perfettamente
con i suoni digitali in una performance ritmica
ed elettrizzante. La stessa sera si esibisce lo
svizzero Kalabrese, portando in concerto la sua
attitudine deep, accorpata ad un’indole funk-
soul, costruita su melodie e fiati.
Il giorno dopo sul palco uno spettacolo dedi-
cato all’etichetta berlinese Shitkatapult.
L’evento è composto dal live di Apparat , artista
tedesco che dopo essersi cimentato con le mac-
chine assieme a Ellen Allien, porta a Roma,
accompagnato da un una vera e propria band, il
suo ultimo album intitolato «Walls».
Se Sonb Production saluta il 2007 con un
calendario tanto ricco, le premesse per il nuovo
anno sono tutt’altro che scontate. Il 12 gennaio
M.I.T. inaugura il 2008 con una serata speciale.
Carl Craig, uno dei pionieri della techno si pre-
senterà assieme alla Innerzone Orchestra, per
un set in esclusiva in cui elettronica e funk si
intrecciano in uno spettacolo senza pari, capace
di raccogliere la sfida tra analogico e digitale, e
di risolverla in un’armoniosa contemporaneità
già catturata nell’album «Programmed», uscito
per la Talkin’ Loud di Gilles Peterson.
M.I.T. scioglie il freddo inverno in un’altra
calda stagione galvanizzata. L’elettronica conti-
nua ad essere un mezzo espressivo più che una
categoria musicale ben definita. E il suono non
rinuncia a stupire.
Stefano Cuzzocrea
LA MUSICA CHE
ARRIVA FINO AL CIELO
Intervista a MARIO CIAMPÀ
direttore artistico del Roma Gospel Festival
a cura di Corinna Nicolini
I
l Roma Gospel Festival è giunto con enorme successo alla sua dodicesima edizione. Anche
quest’anno ospiterà i migliori cori e gruppi di spiritual provenienti da tutto il mondo, lascan-
do invadere l’Auditorium Parco della Musica di Roma di echi di ieri e suoni di oggi.
Abbiamo parlato con chi del gospel si è innamorato in viaggio e l’ha portato a casa, nella sua
città. Mario Ciampà è direttore artistico di alcuni dei maggiori festival musicali italiani, come il
Festival del Mediterraneo e il Roma Jazz Festival e dell’etichetta discografica Parco della
Musica Records. Oggi ci ha portati per mano in un viaggio antico attraverso la storia della musi-
ca gospel, quella che parte dallo spirito e arriva al cielo.
APOLLO: TRASFORMARE
ROMA IN UNBINGO
Il cine-concerto dell'Orchestra di Piazza Vittorio
os’è un cine-concerto? Lo scopriamo a gennaio all’Auditorium di Roma.
Lo schermo vibrerà di musica per novanta minuti e poi la festa si materializze-
rà sul palco. Per chi se l’è perso è arrivata l’occasione di vedere il pluripremia-
to film sulla storia dell’Orchestra di Piazza Vittorio. Un documentario che ritrae
Roma senza parlare di Roma. Un documentario che non è una ricostruzione di una sto-
ria, ma è la storia stessa. Una storia raccontata dalla voce e dalla telecamera di chi que-
sto progetto l’ha creato e l’ha portato per mano fino al successo che oggi ci fa scrive-
re di loro.
Mario Tronco, tastierista degli Avion Travel, vive all’Esquilino, il quartiere più multiet-
nico di Roma e ha imparato ad affezionarsi a tutte le voci, i suoni e gli odori stranieri
che si intrufolano tra gli infissi delle sue finestre e arrivano come fossero una musica.
Così inizia a sognare un’orchestra in cui possano esprimersi.
C’è qualcun altro che nel quartiere si
batte per una buona causa. È Agostino
Ferrente, documentarista. Lui non può
accettare l’idea che l’Apollo, l’unico cine-
ma-teatro rimasto nella zona, stia per
essere trasformato in una sala Bingo. Ai
suoi occhi quel posto storico è la location
ideale per un laboratorio multidisciplinare
che proietti film che parlino delle culture
della gente di quel posto. I loro sogni si
somigliano e allora decidono di unirli e
con l’apporto di altri artisti, intellettuali e
gente comune, creano l’Apollo 11. Intanto
gli abitanti della zona cercano di farsi spa-
zio e di rivendicare quella che è la loro
casa. Una grossa scritta su un muro grida:
«Piazza Vittorio tornerà italiana».
I nostri protagonisti vanno alla spasmo-
dica ricerca di musicisti di ogni lingua e
colore che cantino insieme le tradizioni di
ogni parte del mondo. Una ricerca ardua, perché tutti hanno il diritto di suonare sui
marciapiedi, nelle metropolitane e ai semafori di una città. Ma i veri artisti sono pochi.
E allora la telecamera ci porta in giro per Roma, passando per i posti che vediamo tutti
i giorni, dagli storici monumenti della città eterna ai palazzi delle zone popolari e fati-
scenti. Ma li vediamo con occhi diversi, i nostri sguardi cercano musica straniera, voci
da scoprire, volti nuovi. L’Orchestra alla fine prende forma e movimento.
Scoprirete che sfregando le mani sui pantaloni nasce una musica, che il tappo di
sughero di un barattolo di sale può fare da percussione.
Ho l’impressione che quando, alla fine del film, gli artisti arriveranno sul palco vi
sarete già affezionati a loro. Amerete già i loro capelli, raccolti in strettissime trecce
africane o avvolti in affascinanti turbanti indiani, amerete le loro mani di ogni colore che
scivolano sugli strumenti più originali, amerete le loro labbra muoversi pronunciando
parole ignote. Amerete i loro suoni e le loro voci.
E vi sorprenderà una cosa. Questa gente non ci somiglia affatto. E non è solo una
questione di colore di pelle. Loro non sono qui perché vogliono essere come noi.
Scoprirete che le radici dell’uomo non devono restare impiantate nella sua terra per tra-
smettergli la linfa di cui ha bisogno per vivere. La sua terra, l’uomo, se la porta nel
cuore e nella memoria. E te ne accorgi quando canta, quando suona e quando balla.
Perché a quel punto per capirlo non ti serve conoscere la sua lingua.
Corinna Nicolini
EDGE
AND AND BACK BACK
C
C
BINGO

CHIARACIVELLO Si legge
Roma si scrive New York
GIOVANNI IMPARATO La sua
Africa. E Cuba, e New York. E Napoli.
MOLTHENI Lingua
ferma psichedelica.
UNITED DJS AGAINST AIDS Sono i Dj più
famosi del mondo e Tracy Young è la preferita di
Madonna. Di passaggio a Roma contro l’Aids
Music In

Dicembre Gennaio 2008
CHIARA AMERICA CIVELLO
R
oma-Boston-New York e ritorno. Chiara
Civello, cantautrice romana, torna nella
sua città per presentare l’ultimo lavoro «The
Space Between». E lei è una che di grandi spazi
se ne intende. A 16 anni prende la valigia e
attraversa l’oceano per andare a studiare jazz e
inseguire la sua grande passione coltivata nel
tempo, fin quando da ragazzina, zaino in spalla,
andava a studiare musica al Saint Louis, la
scuola nel cuore di Roma.
Da qui alla Berklee il passo è breve e una
borsa di studio le consente di perfezionarsi nel
prestigioso College di Boston. Finiti gli studi,
New York è lì che la aspetta. Altro trasloco,
altra valigia. Ma la scelta si rivela vincente.
Come nei più classici copioni hollywoodiani, il
sogno americano si realizza e questa volta la
protagonista è una giovane ragazza italiana. La
voce di Chiara viene notata da Russ Titelman.
Firma per la Verve Records, storica etichetta
jazz che per la prima volta mette sotto contrat-
to una musicista italiana e pubblica il suo esor-
dio discografico, «Last Quarter Moon».
Con alcuni mesi di anticipo rispetto al merca-
to americano, è uscito a settembre in Italia il
suo secondo lavoro, «The space between», 13
canzoni scritte e composte dall’artista romana.
Nella musica Chiara rispecchia la sua vita. I
testi parlano di distacchi, di lontananza e del
bisogno di trovare un punto fermo in cui ritor-
nare ogni volta che la vita impone delle scelte.
Il suo stile è stato definito di volta in volta jazz,
etnico, pop, musica d’autore.
Sicuramente le diverse città e le diverse cul-
ture in cui è vissuta hanno lasciato un segno.
E la contaminazione tanto ricercata da molti
artisti in lei trova una sintesi perfetta. Non a
caso la band con cui si presenterà
all’Auditorium di Roma l’8 dicembre è compo-
sta da musicisti di diversa nazionalità: un piani-
sta americano Pete Rende, un chitarrista brasi-
liano Guilherme Monteiro, un bassista neoze-
landese Richard Hammond e alle percussioni il
giapponese Yusuke Yamamoto.
E poi lei, la sua voce, che in modo soffice ed
elegante sa comunicare a chi ascolta tutta la
bellezza nascosta nei momenti della vita, anche
quelli più malinconici. I suoni sudamericani, la
bossanova, un gusto raffinato uniti a parole
ricercate, creano un’atmosfera calda e quasi
nostalgica. Nostalgia per gli anni ‘60, quando il
digitale ancora non c’era e il suono era più
diretto e ricco di tensione. Nostalgia apertamen-
te dichiarata dalla stessa Civello che per incide-
re un disco così intimista si è rivolta ai suoi
amici che lavorano con lei da anni e oltre alle
sue composizioni originali ha voluto inserire
anche due classici standard, «Without her» di
Harry Nilson e «Skylark» di Hoagy
Carmichael.
«Questa collezione di canzoni è il mio treno
verso casa» così Chiara descrive il suo cd. E il
suo amore per i treni è racchiuso in uno dei
brani dell’album: «L Train», impreziosito que-
st’ultimo dalle percussioni del venezuelano
Luisito Quintero. I treni a volte si perdono, a
volte sbagliano direzione, lei ne ha preso uno al
volo ed era quello giusto.
Roberta Mastruzzi
radioattivo. Batte nelle vene di tutti
perché è lui che manda avanti i ritmi
di tutte le leggende italiane. È quello
che pesta i pezzi di tipi come Dalla,
Ramazzotti, Zero, Paco De Lucia, Ray
Charles, e pure Mina lo ha nelle vene. Mina,
proprio lei. Non a caso si chiama Imparato.
E insegna tamburo, congas, batà, bongò,
l’arte di percuotere ed essere percossi, lo
sciamanesimo, il sangue, al Saint Louis di
Roma e nel mondo, da New York, a Cuba,
alla sua Africa.
Fino a Napoli. Scorre. Come dire, coman-
da le pulsazioni dei cuori, e lo fa bene. Perché
è un sacerdote cubano. Ma è napoletano e
crede nella Madonna e in Olofi, all’Africa e
allo spirito guida di sua madre, e al suo
totem, un pesce che vola sull’acqua come un
delfino. Ha quarantamilioni di anni, è zero D
positivo e si chiama Giovanni.
Kuba Sound System Proyecto e Tammumba
Tour: di cosa si tratta?
Kuba Sound System Proyecto è il disco che ha
risvegliato il leone che dormiva Tammùmba
Tour è il progetto col quale siamo stati invitati al
primo Festival Timbalaye di rumba all’Habana,
grosso fiore all’occhiello che fonde la mia matri-
ce partenopea e l’amato patrimonio afrocubano.
Il nome stesso è: tammurriàta +rumba.
Perché Cuba?
Cuba, perché condensa una fucina incontrol-
lata di inno alla vita, uno dei misteri africani più
poderosi stemperati dall’influenza mediatrice
dell’Europa e del Mediterraneo.
Non c’è nulla di più palese di un tamburo che
staglia «geometrie» armonizzanti! Cuba ha inte-
grato quattro tra le etnie più evolute di tutta
l’Africa (Yoruba, Ararà, Abakwà, Bantù) con i
latini del vecchio continente,con i cinesi presen-
ti sull’isola fino ai russi dell’ex Unione
Sovietica.
Cuba Libre o Rum&Cola?
Cuba Libre, ma mi auguro una nuova bevan-
da con auspici meno rivoluzionari e più univer-
salizzanti.
Vanti collaborazioni con Mina, Ornella
Vanoni, Gigi Proietti, Gino Paoli, Francesco
De Gregori, Lucio Dalla, Renzo Arbore,
Eugenio Bennato, Ray Charles, Paco De
Lucia e molti altri. Cosa sei per meritarli?
Mio malgrado, un artista... che ama incessan-
temente la professione del musicista.
Chi è stato il tuo vero ispiratore?
Il chitarrista Carlos Santana. La tumbadora
ascoltata dalla composizione di Tito Puente
(ibaè). Oye Còmo Va, e Samba Pa’ Ti.
Materialmente, Armando Peraza; quindi
Patato Valdez (per i primi tamburi Batà ascolta-
ti), Mongo Santamaria (ibaè), Steve Wonder. E le
canzoni napoletane.
Come definiresti Giovanni Imparato?
Una persona che sta ricercando.
Ti confesso che ho imparato a stimarlo.
Cosa sono i disegni pubblicati sul tuo sito
www.giovannimparato.com?
Sono miei: vengo dall’Istituto d’Arte ma avevo
già scelto la musica nella mia vita.
Da piccolo non facevo che disegnare: quel-
l’avventura vissuta ogni volta che mi accingevo
ad iniziare un foglio bianco l’ho continuata poi
con la musica.
Puoi descrivere le tue percussioni?
Scatole cilindriche di detersivo, mobili, fino al
dorso di una chitarra acustica. A dieci anni ho
avuto il primo paio di bongos, ma sempre le con-
gas nei miei sogni. Ora ho venti cinque congas,
quindici batà, otto bongò.
Percosso o percussionista? Cosa di più?
Abbastanza percosso dalla vita, specie all’ini-
zio: è stata la morte di Immacolata Pesacane,
mia madre (ibaè) ad iniziarmi all’età di due
anni. Mi è venuta in soccorso sotto le spoglie di
madre universale attraverso la musica e il ritmo
del tamburo.
Ti abbandoni alla musica come uno sciama-
no. Il tuo percorso musicale sviluppa i sette
chakra, la ricerca degli animali totem deri-
vata dalla sapienza amerindiana, la ruota di
medicina. Qual è il tuo totem?
Il mio totem è un pesce che nuota come un del-
fino, tra acqua e cielo. Fu iniziatore ed autenti-
co stregone Arnold Keyserling (ibaè), che con il
tamburo a vent’anni mi incaricò di guidare un
gruppo di praticanti. Invece, il mio «angelo della
guardia» yoruba è: Changò, patrono del tambu-
ro, del canto e della danza. La musica viene
emanata dal nostro corpo più sottile (che non è
fisico): ecco perché lo sciamano (colui che
impara ad intessere una costante relazione con
le dimensioni parallele non ordinarie) è il pre-
cursore del musicista... se non proprio musici-
sta, che è allo stesso tempo sacerdote.
La musica guarisce?
La musica sgorga nella specie solo per guari-
re: è nella nostra società che è divenuta esaspe-
ratamente estetica fino a perdere la sua essenza
più profonda nella preoccupazione eccessiva di
ciò che salta all’occhio.
Da cosa hai preso l’uso rituale del tuo tam-
buro, di ispirazione tribale?
È la sua potenza che ha fatto tutto, continuan-
do a riservare consistenti verità per la mia cre-
scita. ACuba sono un sacerdote dei tamburi con-
sacrati e ufficialmente posso presenziare musi-
calmente le cerimonie del culto della Ocha (il
pantheon di Deità Yoruba).
Se dovessi pubblicare un tuo libro dal titolo
La mia Africa, cosa scriveresti nella quarta
di copertina?
Il mal d’africa esiste: l’ho provato! Si viene a
capo della propria provenienza remota dal grup-
po sanguigno, ed io sono: zero D positivo:
appartengo al ceppo più antico dell’umanità che
proviene dall’Africa, circa 40 milioni di anni fa.
Quanta Napoli c’è in Africa?
E quanta Africa a Napoli?
La mia percezione della terra unisce tutti i ter-
ritori sui quali ho camminato. Napoli, con la sua
forma del golfo, mi accoglie come se Partenope
potesse ridestarsi. Da piccolo è per le strade di
Napoli che ho scelto la mia professione, suonan-
do e pregando Olofi (Yoruba) e la Madonna
(Napoli). È così che Partenope, l’Habana e
Matanzas diventano una sola cosa per me.
Certi ritmi neutralizzano l’iper controllo ed
equilibrano i due emisferi cerebrali. Quanto
c’è di psicoanalitico ed evocativo nella tua
musica?
Una pulsazione del tamburo, sincera e sentita,
trasforma le onde frequenziali del cervello da
beta in alfa, che è il risultato che si raggiunge
con la meditazione, lo yoga e il sonno profondo.
Le cellule cerebrali si rigenerano completamen-
te... e non solo. La psicoanalisi e la bioenergeti-
ca sono state delle potenti accompagnatrici nei
miei momenti cruciali, indispensabili per imbat-
tersi nell’autentico: è una ricerca degli archetipi
e non ha confine di razze né di culture. E questo
è ciò che ho definito lo Statuto Tammumba.
GIOVANNI IMPARATO
il sacerdote a cura di Romina Ciuffa
Moltheni
soffice
La sua musica prende forma su suoni
acustici, minimali, scarni ed essenziali - con
echi folk che ammiccano a Nick Drake e
David Sylvian - vagamente psichedelici e
decisamente ambient ma non privi di slan-
ci pop-rock. Tutto il resto è Moltheni: una
voce soffice, anima romantica e scanzona-
ta, lingua ferma e meraviglia, piccolo gran-
de uomo, cantautore capace di colorare la
sua poesia semplice quanto profonda con una
musica mai banale. Canta l'amore Moltheni:
sia esso l'amore per un'amata acerba e dolce
insieme; o per la vita che cuoce l'uomo al vapo-
re; per il rosso di un vino buono o il profumo
dell'alloro e del grano; per madre terra, ruvida
quercia e solida grandi-
ne, sangue caldo di un
cinghiale morente nel
bosco.
Canta, altresì, la
decadenza Moltheni: il
morire di ciò che era,
l'agonia di un fiume che
era in piena o di un'idea morta in un
requiem inudito, la sofferenza della natura
e del ricordo di alberi ed erba verde che
non ci sono più, sommersi da internet e dal
petrolio. Moltheni è un artista da capire e
scoprire con pazienza. L'occasione giusta
è il tour di presenta-
zione dell'ultima fati-
ca "Io non sono come
te".
Manuele
Angelucci
UNITED DJS
AGAINST AIDS
U
na serata con i
grandi deejay
della scena interna-
zionale, per non
lasciare cadere il
messaggio di solida-
rietà e speranza lan-
ciato dalla Giornata
Mondiale della Lotta
all'Aids. A pochi giorni dal Red Ribbon
Day, il 6 dicembre i fiocchetti rossi che
simboleggiano la battaglia contro la
malattia del secolo sono tornati a colora-
re per sensibilizzare i giovani sulla pre-
venzione. Il Gay Village, in collaborazione
con una delle più grandi associazioni di
lotta all'Aids, la LILA, ha curato il Gay
Village No Aids, United Djs against Aids.
Per tutta la notte allo Spazio Novecento
alternatisi alla consolle, un'ora ciascuno,
alcuni fra i maggiori Dj in circolazione
(Cristiano Spiller, aka Dj Spiller; la dj pre-
diletta di Madonna, l'americana Tracy
Young, vera icona del gay clubbing mon-
diale; Lorenzo LSP, Pisti, Fiore Dj, Sam
Perez, Luca Marano, Slide, Antonello
Love, aka Stereologic) donando le perfor-
mances alla causa, accompagnati dal
vocalist Kevin Delite. Romina Ciuffa
è
è
EDGE
AND AND BACK BACK
sacerdote
sacerdote

a cura di FLAVIO FABBRI
JOSÈ FIORILLI Il tastierista di
Ligabue spiega la medianità
VINILE Ma sì che è meglio. Ma
sì che torna. Ma sì che ci va.
BLONDE REDHEAD Due
gemelli e una japnewyorkese.
No, non è un film di Bertolucci
Music In

Dicembre Gennaio 2008
C'
è sempre qualcosa di misterioso,
angolare, e stranamente asimmetri-
co nella visione dei gemelli.
Nel caso dei Blonde Redhead,
l’impressione aumenta, perchè ai
gemelli Simone e Amedeo Pace,
si aggiunge la presenza dei due
occhi a mandorla di Kazu
Makino, eccentrica musa jap-
newyorchese, che sembra
uscita come un elfo dal collo
di una bottiglia.
Misteriosa e angolare è
stata a tratti anche la loro
musica, disseminata in
questi anni (dall’ormai
lontano ‘93, anno del loro
primo omonimo album)
come piccoli pezzi di
pane per ritrovare la via
di casa. Seminali, come tanta
parte della produzione newyorchese,
alla fine i Blonde Redhead la via di casa sem-
brano averla davvero trovata.
23 infatti è il numero della via e della casa di
Kazu Makino, e anche il titolo dell’ultimo
album uscito in aprile per la 4AD Records, in
cui i nostri sembrano approdare alla stabilità di
un pop ‘post’ emozionale e gestaltico, forse a
tratti rassicurante rispetto alle inquietudini
sonore del passato, ma sempre raffinato e pre-
zioso, come i Blonde sanno sempre essere. Sarà
proprio la presentazione dell’ultimo album al
centro del concerto tenutosi il 2 dicembre nella
prestigiosa cornice dell’Auditorium di Roma,
un riconoscimento importante per il gruppo
italo-nipponico cresciuto all’ombra della
Grande Mela, e che da qui ha assorbito lo sple-
en e l’attitudine avantguarde, fino a diventare
uno dei punti di riferimento della scena alterna-
tive dell’ultima decade, per uno stile inconfon-
dibile fatto di sonorità tese e voci strozzate,
melodie ossessive e dilatate su testi di remine-
scenza dada-surrelista.
È il 2000 quando esce Melody of certain
damaged lemons, vero e proprio oggetto di
culto, e a tutt’oggi il loro lavoro forse più bello.
Il trio aggiusta la mira mettendo a punto un
art pop al tempo acido e notturno, giocato sui
riff ossessivi e lievemente variati della chitarra
di Amedeo Pace (una per tutte la bellissima En
Particolar, ormai un piccolo classico della
scena indie) e sull’intensità della voce di Kazu,
con riverberi e echi a metà fra i Television di
Marquee Moon e i Beatles dell’ Abbey Road.
Il seguente Misery is a Butterfly ha una gesta-
zione di tre anni ed è quasi una seduta terapica
per la cantante Kazu, reduce da un brutto inci-
dente da cavallo. L’attesa viene comunque ripa-
gata. Inquietante e ipnotico, Misery vive sulla
ragnatela incantata delle orchestrazioni più
ampie e barocche. Il suono si fa più etereo, le
atmosfere sospese.
23 sembra a metà tra il volo della farfalla e le
psicoderive di Melody. Sette anni non passano
invano, i gemelli Pace incanutiscono, lo stile si
definisce.L’album vanta collaborazioni impor-
tanti, da Chris Coady (Yeah Yeah Yeahs, Tv on
the Radio), a Alan Moulder (My Bloody
Valentine) e Rich Costey (Franz Ferdinand e
Bloc Party), e non per niente appare percorso da
echi new wave come nella title track d’apertu-
ra, 23, con la spinta prog della batteria di
Simone a tracciare la linea guida, o in
Publisher, con il crescendo iniziale di piano e
synth. La sognante Silently ricorda da vicino gli
Air più pop di Cherry Blossom Girl, mentre la
vena post-moderna vibra nelle corde di Kazu, in
pezzi che sono delle piccole caramelle pop a
metà tra Gainsbourg e la rivisitazione a la
Pizzicato Five (Top Ranking e My Impure
Hair).
Si registrano forse alcuni passaggi a vuoto
(Heroine, Sw) ma restano impressi comunque
momenti notevoli come Spring and by Summer
Fall, densa di riverberi noise primi anni novan-
ta, e soprattutto la notturna e spettrale Dress,
con il recitativo roco di Kazu a levarsi accenna-
to sopra una delicata trama synthetica.
Dal vivo il trio da vita a un concerto-perfor-
mance che è quasi un evento d’arte rileggendo
tutto alle perfezione, quasi da partitura, con
virate rumoriste e incendiarie sul passato più
prossimo e luminoso destinate a contagiare il
pubblico, anche quello (forse) più posato
dell’Auditorium .
Lorenzo Bertini
a cura di VALENTINA GIOSA
... Il magnetofono, lo stereo8, il giradischi, i nastri. Poi sono arrivati i cd e il vinile è
stato dimenticato divenendo desiderio e preda solo di fanatici e collezionisti. Ora anche
il cd sta subendo la stessa sorte. La virtualità ha assorbito tutti quegli oggetti che con-
tribuivano alla magia della fruizione musicale e che in fondo un pò rimpiangiamo.
Il supporto fisso è andato col tempo scomparendo: i lettori walkman hanno permesso
alla musica di divenire portatile, i lettori mp3 e i cellulari l’hanno resa mobile, continua-
mente disponibile. La musica è ormai diventata liquida e la fine del disco pare essere
arrivata. E cosa ne sarà del mercato discografico? Già nel 2000 i Pearl Jam per scon-
figgere il fenomeno dei bootleg pubblicarono 25 album live ufficiali inizialmente solo sul
web. Madonna, Aerosmith, Rolling Stones diversi anni fa presentarono in anteprima
sulla rete le loro nuove produzioni. Nell’aprile del 2006, un brano pubblicato esclusiva-
mente da mp3 raggiunse la prima posizione della classifica inglese. Un anno fa
Samuele Bersani anticipò su iTunes il singolo Lo scrutatore non votante.
Anche la Sony-Bmg ha cercato tempo fa di adeguarsi alla digitalizzazione della musi-
ca creando H20 Music, un sistema dove viene meno l’obbligo dell’uscita di un cd (una
canzone può essere pubblicata anche ogni tre settimane). Tutto è un work in progress:
i brani vengono venduti in una ventina di negozi online (iTunes, Tiscali, Rosso
Alice) e sui mobiles della telefonia e nel frattempo si ha il modo di tara-
re l’artista. H2O Music ha per ora lanciato soltanto due grup-
pi: Corveleno (8mila copie vendute all’uscita dell’al-
bum fisico e 15 mila i download registrati) e The
Styles.
L’ultimo caso è quello dei Radiohead, che per
l’uscita del nuovo album In Raimbows hanno deciso
di voler fare tutto da soli per essere liberi da qualsiasi
vincolo di contratto (contando esclusivamente sulla
forza della rete) attuando una distribuzione diretta ai
fans. La band inglese ha infatti lanciato il nuovo album
sul web permettendo allo stesso pubblico di decidere
quanto pagarlo. «Quella di Thom Yorke e soci dev’esse-
re interpretata come un risuonare di sveglia che noi tutti
dovremmo accogliere e corrispondere con creatività ed
energia.
L’industria del disco è stata sin troppo a lungo dipendente
dal numero di cd che è possibile vendere, e piuttosto che
imbracciare la digitalizzazione e le opportunità ad essa con-
nesse per la promozione di un prodotto e la distribuzione attraverso diversi canali ha infi-
lato la testa nella sabbia», ha affermato Guy Hands (responsabile di EMI Group) che,
dopo l’iniziativa dei Radiohead - gruppo di punta dell’etichetta - ha capito che è arrivato
il momento di cambiare per evitare la rottura definitiva. Cavi, computer, internet, satelli-
ti stanno soppiantando le case discografiche e sempre più stretto si sta facendo il rap-
porto diretto fra l’artista e il consumatore. Le reazioni a queste nuove sperimentazioni
appaiono però ancora incerte.
La stessa operazione di In Raimbows non sembra esser stata accolta molto positiva-
mente dal pubblico visto che secondo la comScore Inc più della metà di chi ha scarica-
to i brani (il 62%) ha deciso di non pagare nulla mentre il restante 38% ha invece paga-
to una media di 6 dollari. C’e ancora tantissima incertezza nell’aria dovuta ad un cam-
biamento evidente che è difficile stabilire se sia evoluzione o rivoluzione. Siamo certa-
mente in un momento di passaggio in cui è forte l’incapacità di controllare qualcosa di
così estremamente imprevedibile e sfuggente come la rete che, per alcuni, è stata addi-
rittura causa di una degenerazione: «Internet rovina l’arte e la vita, bisognerebbe spe-
gnerlo per cinque anni: verrebbe fuori musica molto più interessante di quella attuale»
ha ammesso saggiamente Elton John.
C’è chi invece come Patti Smith, si dimostra ottimista e ammette che l’atteggiamento
di chi fa musica oggi è finalmente indipendente e libero proprio grazie alla rete: «Il punk-
rock oggi sono tutte le persone su Internet che decidono di fare la propria musica. Quelli
ai quali non importa se saranno in venti ad ascoltarla. Lo fanno e basta». Per fortuna,
di fronte a uno scenario virtuale tanto anarchico quanto caotico resta sempre la dimen-
sione magica del live, dove la tattilità del contatto che si instaura tra gli applausi (e che
manca ad un prodotto di fabbrica solido o liquido che sia!) diviene una forte ricchezza.
Valentina Giosa
C
hissà, forse ci arriva in bicicletta a tutti
i suoi concerti, quelli dell’Ellesette
Tour, poiché proprio pochi giorni fa Luciano
Ligabue, ex metalmeccanico e bracciante,
era alla ricerca del «Grande Fiume», il Po,
insieme a Francesco Guccini, e motivato da
istanze ambientali. Certo che il suo tour
stanca. Perché lo fa pensare a quando era
praticamente un ragazzino: magrissimo,
anzi snello, ma sempre una voce profonda, la
voglia di sfondare.
Il rock, sì, ma poi il rock italiano è più pop,
perché forse non si è pronti per ragazzi che
siano Beastie, ma più per melensi accordi
maggiori e storie d’amore. In questo, lui è
ferratissimo. Parla d’amore da quando
suona, di rock ha la pelle nera delle sue giac-
che, mette molto pianoforte (che fa cantare
più facilmente) ed ora lo fa suonare a Josè.
Il rock in Italia è...
Partiamo dal presupposto che la lingua italiana,
come quella francese e spagnola, nasce già un
pò «sfigata» per il rock, nel senso che ha un
suono troppo morbido rispetto all’inglese e tutte
le parole finiscono sempre con una vocale.
In più ci metti che la nostra tradizione musicale
è basata sulla melodia: ecco che fare rock in
Italia risulta più difficile. Ma è possibile.
Dunque esiste. E chi lo fa?
Ci sono molti gruppi che da anni scrivono
belle canzoni in italiano ma che hanno una chia-
ra ispirazione alla musica anglosassone; basta
citarne alcuni come gli Afterhours, i Marlene
Kunz, i Deasonika e i Verdena. Questi ultimi
addirittura sembra che cantino in inglese.
Ligabue dove si colloca nell’immaginaria
linea tra il rock e...
A metà tra la tradizione melodica italiana e
tutto ciò che, dagli anni Cinquanta in poi, ha
portato al rock in tutte le sue forme. Nei suoi
pezzi c’è il rock’n’roll classico, Bar Mario o
Marlon Brando è sempre lui; c’è il blues (che è
la base del rock) in Almeno Credo o Seduto in
riva al fosso; c’è il rock più moderno come ne Il
giorno dei giorni o in È più forte di me.
Non c’è rock crudo, pesante, quello in cui si
sbatte la chitarra per terra in Italia: è perché
non vende?
Non credo: tanto ormai non vende più nessu-
no. Semplicemente perché non tutti sono in
grado di farlo. Ci sono molti gruppi che da anni
scrivono belle canzoni in italiano ma che hanno
una chiara ispirazione alla musica anglosasso-
ne; basta citarne alcuni come gli Afterhours, i
Marlene Kunz, i Deasonika e i Verdena. Questi
ultimi addirittura sembra che cantino in inglese.
Il tastierista di Ligabue: una vita da mediano?
La vita di un tastierista è quasi sempre da
mediano, il rock si fa principalmente con le chi-
tarre. Ma Luciano mi lascia molto spazio, forse
perchè sono cresciuto a pane e rock’n’roll quin-
di la mia cultura mi permette di interpretare le
sue canzoni senza renderle pop con qualche
suono anonimo di tastiera.
Chi sei, tu?
Il 70% delle parti che suono sono di hammond,
strumento che amo fin dall’infanzia, ma mi sbiz-
zarisco anche con suoni elettronici psichedelici e
ovviamente con piano e wurlitzer. Ho iniziato a
suonare a 13 anni imitando Jerry Lee Lewis,
senza però dar fuoco al piano... Poi mi sono subi-
to appassionato al blues con cui ho scoperto
anche l’hammond. Da lí ho allargato al rock anni
Settanta, al funk e alla musica elettronica in tutte
le loro forme e contaminazioni. Ed ecco a voi
Josè Fiorilli.
SENZA DAR
FUOCO AL PIANO
una vita da mediano
Intervista a JOSÈ FIORILLI
tastierista di Ligabue
a cura di Romina Ciuffa
IN PRINCIPIO FU
IL VINILE
BLONDE
REDHEAD
asimmetrici
angolari
gemelli
P
P
O
O
P
P
C
C
K
K
pop&rock

DAVID SYLVIAN Uggioso e bri-
tannico. Dandy glam-pop. In piena
IL TEATRO DEGLI ORRORI
Ecco l’angoscia umana.
FRANCESCO DE GREGORI Che
canta l’amore ma ha detto «ti amo» in
sole due canzoni. Di sinistra o destra
NEGRAMARO Dolci e amari,
salentini ed etnici. Teatrali.
Music In

Dicembre Gennaio 2008
D
olci all’apparenza e amarognoli in fondo
proprio come il vino da cui prendono il
nome, con cui condividono anche la terra
pugliese del Salento, i Negramaro si stanno
conquistando una fetta sempre più numerosa di
fans tanto che gli ultimi concerti continuano a
registrare il sold out. Sono quasi dieci anni che
la band è attiva ma solo negli ultimi tempi è riu-
scita a crearsi un’identità ben definita che vede
un’ interessante commistione di influenze tipi-
camente british (Coldplay, Muse) e un rock
autoriale di matrice italiana ispirato ad autori
come Tenco e Battisti.
Dopo i successi ottenuti nelle arene estive, i
Negramaro hanno deciso di portare in tour il
loro ultimo successo «La Finestra», in un’am-
bientazione del tutto nuova, quella del teatro.
«Abbiamo fortemente voluto portare il tour
nei teatri per ricreare l’incanto, l’atmosfera
della stanza nella quale nascono le nostre can-
zoni - dice Giuliano Sangiorgi, voce dei
Negramaro - perché noi e chi ci ascolta possia-
mo godere insieme dell’emozione più forte che
scaturisce da ogni pezzo, quando ancora è
nudo e vibra solo grazie al fluire delle sensazio-
ni che scorrono».
«Il concerto acustico è la situazione più vici-
na a questo nostro sentire. Stiamo preparando
un nuovo spettacolo, completamente diverso da
quello estivo, ma anche da qualunque cosa pro-
posta finora».
«Utilizzeremo strumenti etnici, ma anche
l’uso dei nostri abituali strumenti sarà diverso
dal solito: ad esempio le manipolazioni elettro-
niche di Pupillo saranno l’elemento onirico di
questo live».
GIOSA
FRANCESCO
DE GREGORI
PER MANCINI E DESTRORSI
di Roberta Mastruzzi
Auditorium della Conciliazione apre i propri spazi alla musica d’autore e lo fa con
il «Principe» dei cantautori: Francesco De Gregori. Il tour estivo che l’ha visto pro-
tagonista nelle maggiori città italiane è ora diventato un cd, «Left &Right», uscito
a fine novembre, e per presentarlo il cantautore riprende il suo viaggio. Con lui,
l’immancabile Guido Guglielminetti al basso e la band composta da Alessandro
Valle, Lucio Bardi e Paolo Giovenchi alle chitarre, Alessandro Arianti alle tastiere e
Stefano Parenti alla batteria. Assistere a un concerto di De Gregori è sempre un’espe-
rienza nuova: è noto ormai a tutti che l’artista romano ama cambiare spesso l’arrangia-
mento, la melodia e il ritmo dei suoi brani più famosi, spiazzando a volte gli ascoltatori
meno attenti. Di certo, questa è un’ottima tecnica per sfuggire ai cori del pubblico, riu-
scendo così a dare maggiore risalto all’interpretazione e alla canzone in se stessa.
E chi non gradisce può sempre ascoltarsi le sue vecchie canzoni dallo stereo di casa e
cantare quanto vuole. Prendere o lasciare. Un concerto è e deve essere invece un’espe-
rienza unica e irripetibile, il momento in cui, come in una favola, le canzoni prendono vita
e riemergono dal limbo dove la nostra memoria le ha conservate. La musica di De
Gregori ha questo potere, le sue parole non perdono nel tempo la loro forza, la sua voce
non smette di ricordarci la nostra vita.
«Left&Right», sinistra e destra come i punti di vista
da cui si possono guardare le cose, ma a seconda di
chi guarda i punti di vista cambiano e in un attimo
possono diventare destra e sinistra. Registrata
durante le date estive del tour 2007, la raccolta di
brani live si propone di riannodare il filo della memo-
ria, conducendoci nella ricostruzione di una carriera
che dagli anni del Folkstudio e del primo album pub-
blicato insieme a Antonello Venditti (Theorius
Campus, 1972) fino ad oggi, ha toccato tutti gli
aspetti dell’essere umano, sempre con una inconfon-
dibile grazia ed eleganza.
Spesso è stato definito un cantante impegnato e di
sinistra, anche se - qualcuno stenterà a crederci -
«Viva l’Italia» è stata all’epoca adottata dal MSI ad uso propagandistico. Come tutti i veri
artisti, De Gregori in realtà non ha fatto altro che essere una voce contro. Le critiche alla
società sono spesso presenti nei suoi testi: da «Festival», dedicata alla scomparsa di Luigi
Tenco, a «Titanic», aperta denuncia dell’Ïmpostazione classista della società fino alla più
recente «Vai in Africa, Celestino» (vale a dire, scappa finchè puoi). Ma più di tutto ha can-
tato la gente, la sua vita, le sue difficoltà, i suoi rimpianti, le sue battaglie quotidiane, senza
distinzioni di classe, quelli che hanno letto un milione di libri e quelli che non sanno nem-
meno parlare. E poi l’amore, raccontato per immagini e frammenti, ricordato prima
ancora che vissuto, sempre troppo difficile da afferrare nel momento in cui c’è.
Le parole «ti amo» compaiono solo due volte nei suoi testi, la prima nel 1975 in «Pezzi
di vetro» e la seconda, trent’anni dopo, in «Cardiologia» del 2006. Eppure, più di tutti ha
saputo dare un’immagine al sentimento, senza usare parole da pubblicità, ma impressio-
ni e sensazioni, come nella descrizione di due buoni compagni di viaggio, quelli che non
«dovrebbero lasciarsi mai».
L’
U
n’uggiosa serata tipicamente britannica accoglie l’attesissimo concerto romano di David
Sylvian. L’occasione è di quelle da non lasciarsi sfuggire. L’artista inglese questa sera, che è
il 27 settembre 2007, ha percorso in poco meno di due ore ben trent’anni di carriera dimostrando
quanto siano labili i confini tra i generi musicali. Look algido ed impeccabile da perfetto «Bowie
berlinese». Sembra che il tempo per l’ex dandy glam-pop non sia mai passato. Glaciale, pacato,
concentratissimo.
La sua voce, inconfondibile e profonda, ha sprigionato emozioni per tutta la durata del live. Solo
di rado si concede al pubblico che si dimostra in ogni caso entusiasta. Seduto, con la chitarra fra le
mani, manifesta appieno il distacco di chi si sente estraneo alla realtà odierna farcita di majors in
quanto già proteso al futuro. A fare da sfondo: un telone dove si alternano immagini rarefatte e
sognanti, tinte di colori tenui che emananno un’atmosfera rilassata che proietta lo spettatore diritto
nel «pianeta Sylvian».
Con questo concerto Sylvian ha salutato definitivamente il suo passato: «È tempo di muoversi
verso nuove mete, dice l’artista. Per farlo devo fare il punto sul passato e gettarlo alle spalle in
modo da avere la mente libera per ripartire. La mia storia musicale è importante ma non voglio
rimanerne intrappolato. Così canto per l’ultima volta il mio repertorio».
Lo stile è (come sempre) essenziale e ricercato. Brani vecchi e nuovi vengono arrangiati sotto una
nuova veste: i consueti paesaggi ambient e minimali si colorano di atmosfere jazz.
Questo tentativo di amalgamare il vecchio ed il nuovo ha fatto si che alcuni brani fossero, a volte,
proposti in versioni medley. L’esperimento, però, non ha sempre dato i risultati sperati sfociando a
volte in sequenze troppo lunghe e ridondanti.
Se una The Scent of Magnolia apre molto bene il concerto, la versione japaniana di Ghost, risul-
ta priva dell’antico patos. Ad ogni modo la classe fascinosa e catalizzatrice dell’artista è riuscita ad
arginare agevolmente questi frangenti regalando comunque al pubblico momenti di profondità ini-
mitabili. Solipsistico autocompiacimento? No, è solo il prezzo da pagare alla costante ricerca di un
artista che vuole rimanere integro, senza abbassarsi mai a «progetti lets dance».
«Il pop è ripetizione. Se andassi sempre nella stessa direzione impazzirei; mi sento come un albe-
ro che deve cambiare le foglie, la mia strada è la sperimentazione, qualcosa di minimale ma al
tempo stesso sostanzioso. Ciò che faccio oggi è rinunciare a un grosso pranzo per fare un ottimo
breakfast»». E noi tutti gliene saremo per sempre grati.
Eugenio Vicedomini
DAVID SYLVIAN
The River of Constant Change
MA È UN FIUME IN PIENA
IL TEATRO
DEGLI ORRORI
Ecco l’angoscia umana in cui lo spettatore
dovrà trovarsi uscendo dal nostro teatro. Egli
sarà scosso e sconvolto dal dinamismo interno
dello spettacolo che si svolgerà sotto i suoi
occhi. E tale dinamismo sarà in diretta relazio-
ne con le angosce e le preoccupazioni di tutta la
sua vita... Egli deve essere ben convinto che
siamo capaci di farlo gridare (Antonin Artaud,
«Il teatro e il suo doppio»).
Il Teatro Degli Orrori prende il nome proprio
dal Teatro delle Crudeltà di aurtaudiana memo-
ria proponendosi presto come una delle realtà
musicali nazionali attualmente più interessanti.
La formazione nasce all’inizio del 2005 e solo
dopo ben due anni di prove
dà vita a «Dell’Impero Delle
Tenebre», debutto discografi-
co che rivela ben presto la
sottigliezza e il genio dela
band. Registrato e mixato
dallo stesso Giulio al Blocco
A di Padova e al Natural
Head Quarter di Ferrara nei
mesi di Novembre e
Dicembre 2006 e Gennaio
2007, il disco esce il 6 aprile
per l’editore Tempesta e
viene distribuito da Venus.
12 tracce di rock moderno ed alternativo, con
un occhio agli amori di sempre (Scratch Acid,
Jesus Lizard, Birthday Party, Melvins) e uno
alla tradizione tipicamente italiana (da De
Andrè a Carmelo Bene) fanno di questo disco
qualcosa di veramente raro ed inedito grazie
all’effetto singolare e spiazzante del contrasto
fra asprezza, potenza e violenza dei suoni e un
cantato tradizionale italiano ricco di fascino e
romanticismo.
GIOSA
NEGRAMARO
come il vino
P
P
O
O
P
P
C
C
K
K
pop&rock
Foto di DAVIDE SUSA