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FRANCESCA SANTULLI

MONTALBANO LINGUISTA
La riflessione metalinguistica nelle storie del commissario

A RCIPELAGO EDIZIONI

Quaderni di Scienze del Linguaggio
UniverSità iULM

• 30

Libera Università di Lingue e Comunicazione

Quaderni di Scienze del Linguaggio Collana diretta da Mario Negri Comitato scientifico: Michael Crawford (School of Advanced Study, University of London) José Luis García Ramón (Universität zu Köln) Giuliana Garzone (Università degli Studi di Milano) Nunzio La Fauci (Universität Zürich) Diego Poli (Università degli Studi di Macerata) Michele Prandi (Università degli Studi di Genova) Edgar Radtke (Universität Heidelberg) Giovanna Rocca (Università IULM, Milano) Francesca Santulli (Università IULM, Milano) Segreteria: Manuela Anelli manuela.anelli@iulm.it La collana, originariamente destinata ad accogliere contributi maturati all’interno dell’Istituto di Scienze del Linguaggio dell’Università IULM, nel corso del tempo ha assunto una nuova fisionomia parallelamente all’evoluzione delle strutture didattiche e di ricerca dell’Ateneo, aprendosi a contributi di studiosi provenienti da sedi diverse e diversificando altresì i temi e gli obiettivi dei volumi. Le questioni affrontate coinvolgono, come poli privilegiati, da una parte le scienze del linguaggio, nella loro complessità, dall’altra quelle dell’antichità, pur viste dalla prospettiva muovente dalla centralità della lingua. Esse rispecchiano l’intento di dare spazio tanto alla ricerca storica quanto all’analisi sincronica, con contributi ora specialistici ora più decisamente divulgativi, per rispondere da un lato ai bisogni della didattica e dall’altro all’esigenza di sviluppare e diffondere la riflessione critica che impegna ormai da anni diverse generazioni di ricercatori. I volumi pubblicati nella collana sono sottoposti a un processo di peer review che ne attesta la validità scientifica.

FranCeSCa SantULLi

MOntaLBanO LingUiSta
La riflessione metalinguistica nelle storie del commissario

Milano 2010

© 2010 Arcipelago Edizioni Via Carlo D’Adda 21 20143 Milano info@arcipelagoedizioni.com www.arcipelagoedizioni.com

Prima edizione: dicembre 2010

ISBN 978-88-7695-446-7 Tutti i diritti riservati

Ristampe: 7 6 2016 2015

5 2014

4 2013

3 2012

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è vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.

«Da noi, in Sicilia, parlare latino significa parlare chiaro». «E quando volete parlare oscuro?». «Parliamo in siciliano, Eccellenza». «Vada avanti in latino». (Il birraio di Preston)

INDICE

Avvertenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introduzione CAMILLERI LINGUIStA (DILEttANtE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Opere analizzate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capitolo I CoDICI ............................................ 1 Lezioni di semiotica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Il peso delle parole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capitolo II ............................................ LINGUE 1 Il problema del bilinguismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Personaggi monolingui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Note per il lettore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Diglossia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capitolo III VARIEtà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 L’impareggiabile burocratese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 La presa in giro dell’autorità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Adeguamenti e cambi di registro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capitolo IV PARoLE ............................................ 1 I luoghi comuni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Il nuovo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Eufemismi e volgarità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Precisazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Toponomastica e nomi parlanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capitolo V LINGUA IN USo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Generi e canoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 11 17 19 20 26 35 38 38 46 53 63 66 77 89 97 99 106 114 124 137 141 143

2 Problemi pragmatici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Deissi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Impliciti e atteggiamenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Relazioni interpersonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Dialogo e cooperazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capitolo VI GIoCo ............................................ 1 Le cameriere di Ingrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Agatino Catarella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Nomi propri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Parole storpiate, incomprese, ridefinite . . . . . . . . . . . . . 2.3 Precisione e ragionamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CoMMENto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . tERMINI NotEVoLI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RIFERIMENtI BIBLIoGRAFICI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

154 154 159 164 174 181 182 187 190 199 204 211 215 217

AvvERTEnzA

L’incontro con la narrativa di Camilleri – dapprima i romanzi storici, e in particolare Il birraio di Preston, poi le storie di Montalbano – è diventato per me, gradualmente, una piacevole esperienza di lettura. Non avendo competenze specifiche di critica letteraria, ho potuto fruirne come un lettore ingenuo: tuttavia, ho cominciato ben presto, come linguista, a notare le osservazioni in tema di lingua e di usi linguistici, soprattutto nei romanzi e nei racconti che hanno come protagonista il commissario. La frequenza, direi quasi la sistematicità di questi commenti mi ha sorpreso, inducendomi a seguire il percorso dell’autore lungo tutta la serie, e portandomi a individuare centinaia di annotazioni linguistiche, spesso ripetitive, a volte decisamente insolite e originali. Selezionandole e classificandole, con il gusto che nasce dai toni ironici e ludici di Camilleri, mi sono resa conto che esse affrontano i problemi fondamentali della riflessione sociolinguistica e perciò potevano diventare una chiave di accesso insolita (e piacevole) alle tematiche solitamente manualistiche. Perciò, prescindendo dal percorso dello scrittore, ignorando gli aspetti di critica letteraria e stilistica in senso stretto, le ripropongo come un patchwork di spunti, organizzati intorno a nuclei di riferimento, che introducono la riflessione sull’uso linguistico, nella prospettiva della variazione e della pragmatica. Naturalmente il commento al commento linguistico di Camilleri e la stessa organizzazione del materiale selezionato si fondano su modelli di analisi consolidati, che tuttavia non sono necessariamente resi espliciti nel testo. Mi sono limitata

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a cenni sintetici, che spero siano sufficienti al lettore (e allo studente) per individuare la natura dei problemi affrontati, e poterli quindi approfondire con altri più adeguati strumenti. Alcune note, con brevi citazioni e rimandi bibliografici essenziali, illustrano i concetti fondamentali, con lo scopo minimo di evitare confusioni e fraintendimenti che potrebbero derivare dalla mancata conoscenza del significato tecnico dei termini utlilizzati. Ringrazio le colleghe Donella Antelmi e Giovanna Rocca per l’accurata rilettura del testo, che mi ha permesso di giovarmi delle loro osservazioni e dei loro suggerimenti, benché resti ovviamente mia la responsabilità di quanto è affermato – e, in molti casi, omesso.

CAMILLERI LINGUIStA (DILEttANtE)

Introduzione

Definizione di linguista secondo il Gradit: «studioso, esperto di linguistica».1 Rimanda alla linguistica, che a sua volta può essere definita «lo studio scientifico, peraltro condotto secondo le più diverse ottiche interpretative, del linguaggio umano in tutte le sue possibili manifestazioni».2 Di conseguenza, linguista di professione è chi conduce studi linguistici per mestiere, li pone al centro della sua attività lavorativa e quindi ne trae i suoi mezzi di sostentamento: fa ricerca, pubblica, insegna, divulga. Il confine che delimita la categoria sembra abbastanza netto. E però la linguistica, in una prospettiva forse riduttiva dal punto di vista epistemologico ma sicuramente accettabile nella pratica applicativa, si può più genericamente identificare con la riflessione sulla lingua, attività non esclusiva del linguista di professione, ma praticata – occasionalmente e con metodologia non necessariamente scientifica – da qualsiasi parlante. In altri termini: il parlante usa ingenuamente la lingua, il linguista la commenta; ma qualsiasi parlante è anche in grado di commentare un po’ la

1 Il Grande Dizionario Italiano dell’Uso, ideato e diretto da tullio De Mauro, è una delle fonti lessicografiche a tutt’oggi più attendibili, ma simile definizione si ritrova anche nel dizionario treccani, nel Garzanti, nel Devoto-oli, per citare alcuni dei più comunemente utilizzati. 2 è questa la definizione proposta da Vineis nel Dizionario di linguistica curato da Beccaria (19962).

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lingua che usa e in realtà tutti i parlanti lo fanno. Più spesso di quanto si potrebbe a prima vista supporre. Questo fatto ha una motivazione scientifica. Il codice lingua, infatti, diversamente da altri codici come ad esempio la musica o l’immagine, ha una potente e curiosa proprietà: è in grado di parlare di se stesso. è ciò che la semiotica chiama metalinguisticità. ogni lingua naturale assolve alla funzione metalinguistica,3 che rende possibile parlare della lingua con la lingua; e perciò ogni parlante è, potenzialmente, linguista. La funzione metalinguistica si esercita, ad esempio, ogni volta che si impara (o semplicemente si usa) una scrittura alfabetica, fondata su una analisi sofisticata delle sequenze foniche della lingua; esplicitamente metalinguistica è, ovviamente, una lezione di grammatica. In contesti formalizzati, quale appunto la lezione scolastica, l’analisi metalinguistica è condotta con metodologie scientificamente fondate e seguendo modelli interpretativi espliciti; per far questo si avvale di una terminologia specifica, che tende ad individuare univocamente nozioni discrete: si parla di indicativo e di congiuntivo, di nome, verbo, aggettivo, e ancora plurale, duale, lessema, fonema, e così via. Una selva di termini tecnici, da quelli di origine antichissima ai più recenti neologismi, designano i diversi concetti elaborati entro modelli coerenti, e finiscono spesso per transitare, più o meno stabilmente, anche nella lingua comune. tuttavia, la funzione metalinguistica emerge, pur non servendosi di termini rigorosi, nei più diversi contesti d’uso della lingua, in primo luogo nella conversazione quotidiana. Si definiscono parole, si spiegano frasi per evitare incompren3 La funzione metalinguistica è una delle sei individuate da Jakobson (1960/1966) e collegate agli elementi costitutivi della comunicazione linguistica: il notissimo schema associa all’emittente la funzione emotiva, al ricevente quella conativa, al contesto quella referenziale, al canale quella fàtica, al messaggio quella poetica e al codice quella, appunto, metalinguistica.

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sioni; si riformula, si chiarisce, si passa da un registro espressivo ad un altro, manifestando così la propria consapevolezza della varietà. Ma si esprimono anche giudizi sul modo di parlare, proprio o di altri: si approvano o si condannano scelte espressive; si enunciano tabu o, viceversa, si manifesta un atteggiamento permissivo, si elogia la forza espressiva del turpiloquio o si lamenta l’aggressione della volgarità; si registra la precisione nella scelta di una parola o la vaghezza di un’espressione, la predilezione per un forestierismo o il passaggio al dialetto. E tutto questo si dice, non ci si limita a farlo. Si dichiara, cioè, apertamente la propria intenzione di essere volgare o di voler usare un eufemismo, di scegliere l’espressione dialettale piuttosto che quella straniera, di ripetere, riformulare, adeguarsi alla situazione. Si afferma così la propria intenzione di voler manipolare la lingua, sfruttarne le potenzialità per piegarla ai propri scopi. Così il parlante, qualsiasi parlante, si fa temporaneamente linguista, perché l’essere linguista è nella natura stessa dell’essere parlante. Camilleri: non fa il linguista di professione, ma è linguista in quanto parlante, e per di più è un parlante con un alto livello di (auto)coscienza (La Fauci 2001: 31). La riflessione sulla lingua da lui utilizzata si arricchisce di un piano diverso, quello del narratore. Camilleri è stato definito tragediatore (La Fauci 2004: 163), voce che trasforma storielle «impastate nella materia dei luoghi comuni della vita pubblica e privata» in originale narrazione capace anche di raccontare se stessa, meta-narrazione. Il tragediatore si racconta, racconta i suoi personaggi, riflette sulle loro storie, riflette sulla propria storia, la glossa, la giudica, la confronta: sconfina nella teoria della letteratura. I racconti che hanno come protagonista Montalbano sono libri gialli, romanzi polizieschi; il commissario legge libri gialli, ne discute, ci riflette, si paragona ad altri personaggi giungendo ad ammettere di essere diventato egli stesso un personaggio nella trasposizione televisiva e a

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confrontarsi con l’attore che interpreta il suo ruolo. Persino troppo smaccatamente, e in modi per lo più didascalici, il narratore si trasforma in critico, anche di se stesso. Ma quello che rende più particolare e riconoscibile la sua voce è la lingua, di cui – non meno che delle tecniche e dei precedenti letterari – egli è decisamente consapevole. Camilleri fa anche teoria della lingua, o meglio dell’uso linguistico. Riflette esplicitamente sulla lingua, manifesta intenzioni, commenta i risultati: attraverso la propria voce e attraverso la voce dei suoi personaggi. Parla di lessico e di semantica, di modalità e di forza pragmatica, di varietà di lingua e di generi testuali, di diglossia e di commutazione di codice, e di tanto altro ancora. Non usa, ovviamente, i termini tecnici propri dei linguisti di professione, ma i concetti sono chiarissimi per il linguista e, ancorché non formalizzati, comprensibili per il profano. In questo modo il narratore, consapevole della propria originalità e dell’efficacia del proprio strumento espressivo, mostra le proprie tecniche al lettore, costringendolo a prendere coscienza dei meccanismi utilizzatati nel testo – e permettendogli di goderne più compiutamente. Le note metalinguistiche sono particolarmente numerose nelle storie di Montalbano, nelle quali assumono anche un’altra funzione, legata alla serialità, che è particolarmente evidente soprattutto nella sequenza dei romanzi. Questi si presentano cronologicamente ordinati, ben presto con richiami coerenti all’interno della serie: numerosi, intorno al protagonista, sono i personaggi ricorrenti e le situazioni analoghe, con una certa dose di ripetitività, ma anche con un approfondimento dei caratteri e dei rapporti interpersonali. L’approfondimento, così come lo sviluppo della relazione amichevole con il lettore, si ottiene anche grazie alla lingua propria di ciascun personaggio e, in modo non meno rilevante, seguendo il filo delle riflessioni metalinguistiche. Queste sono attribuite in primo luogo al protagonista, ma non di rado anche ad altri personaggi, soprattutto quelli ricorrenti; a volte

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riservate alla voce del narratore, che riporta il pensiero dei suoi personaggi, ma può anche lasciarsi andare e far propria una glossa, una digressione sulle forme espressive che lui stesso ha scelto, mescolato, inventato. Per questo lavoro sono stati presi in considerazione i romanzi ad oggi pubblicati (cronologicamente, da La forma dell’acqua a La caccia al tesoro)4 e quattro raccolte di racconti brevi (La paura di Montalbano, Un mese con Montalbano, Gli arancini di Montalbano, La prima indagine di Montalbano): è stato effettuato uno spoglio dei testi, mirando ad individuare le note di commento metalinguistico e procedendo quindi a raggrupparle e classificarle. Dato il loro numero elevato se ne propone una selezione, organizzata in un percorso articolato in diverse tappe. Si sono individuati quattro nuclei fondamentali, non del tutto omogenei al loro interno, ma orientato ciascuno verso un centro di importanza fondamentale per la narrativa di Camilleri e, quel che è più interessante, per l’analisi (socio)linguistica tout court: la dinamica delle lingue, l’alternanza delle varietà, la scelta delle parole, le problematiche legate all’uso. Questi quattro capitoli, variamente articolati al loro interno, saranno preceduti da una riflessione preliminare sull’importanza dei codici (e tra questi della lingua), presentata anch’essa attraverso i commenti del narratore, ora fugaci ora al contrario ampiamente articolati e comunque sempre interconnessi e coerenti. Si aggiungerà, per concludere, un ultimo tema apparentemente marginale, che tuttavia in un certo senso riassume il significato della riflessione metalinguistica nelle storie: il gioco vero e proprio, leggero ma mai privo di senso; l’approccio genuinamente ludico, divertito e
4 Al momento della effettiva pubblicazione di questo volumetto è stato appena pubblicato un altro romanzo, Il sorriso di Angelica, che però non è stato analizzato ai fini della presente ricerca.

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divertente, alla lingua, palestra di invenzione e di creatività. Numerosi, ancorché non esaustivi, saranno gli esempi proposti, mentre il (meta)commento sarà per lo più sintetico, limitandosi a fungere da guida lungo questo percorso, per mostrare il lavoro di linguista del tragediatore: a volte circolare, ripetitivo, ma altre volte decisamente originale. Camilleri linguista (dilettante) si muove tra il (comunissimo) rifiuto del luogo comune e la metafora ardita, tra la parafrasi e la citazione letteraria, tra il riuso di pezzi di linguaggio corrente e l’invenzione più bizzarra e idiosincratica. Il commento di tutti questi fatti, e talvolta delle tendenze e delle regole che li governano, è un segno inconfondibile della voce del tragediatore che si compiace di condividere con il lettore il piacere di quel gioco linguistico che è la cifra forse più significativa della sua stessa identità narrativa.

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oPERE ANALIZZAtE:
(e abbreviazioni utilizzate nel testo)
RoMANZI

(Sellerio Editore, Palermo):

FA Ct LM VV Gt oN GB PR LC VA AS PS CV ED DG Ctes

La forma dell’acqua (1994) Il cane di terracotta (1996) Il ladro di merendine (1996) La voce del violino (1997) La gita a Tindari (2000) L’odore della notte (2001) Il giro di boa (2003) La pazienza del ragno (2004) La luna di carta (2005) La vampa d’agosto (2006) Le ali della sfinge (2006) La pista di sabbia (2007) Il campo del vasaio (2008) L’età del dubbio (2008) La danza del gabbiano (2009) La caccia al tesoro (2010)

RACCoLtE DI RACCoNtI

(Mondadori, Milano):

MM AM PM PIM

Un mese con Montalbano (1998) Gli arancini di Montalbano (2001) La paura di Montalbano (2002) La prima indagine di Montalbano (2004)

Capitolo I

CodICI

Il commissario Montalbano è chiamato a risolvere enigmi: l’indagine per sua natura è una raccolta di indizi, di cui è necessario comprendere il significato per ricostruire una storia. In questo processo avviene una forma particolare di comunicazione, centrata sulla decodifica di una serie di segni1 da parte di un soggetto a cui questi non erano primariamente indirizzati; molti di questi segni, anzi, non sono neppure propriamente tali, in quanto non sono intenzionali, ma mero prodotto collaterale e involontario di azioni dirette a fini diversi. La ricostruzione di quegli scopi e di quelle azioni è proprio l’obiettivo dell’indagine, che si può in questa prospettiva considerare un problema semiotico, non diversamente da altre procedure (come, ad esempio, una diagnosi medica) fondate sulla raccolta e la comprensione di elementi da interpretare secondo la logica di un codice. Montalbano, da buon investigatore, ha piena consapevolezza della natura del proprio compito, di cui danno conto anche le lunghe riflessioni, i ragionamenti, condotti talora in forme insolite, come la lettera indirizzata a se stesso o il dialogo interiore, che diventa una prassi comunicativa nelle storie più recenti. E Montalbano è pienamente consapevole del valore

La nozione strutturale di segno è formulata con chiarezza nel Cours de linguistique générale, libro considerato pietra miliare negli studi linguistici e punto di partenza dello sviluppo della disciplina nel ventesimo secolo (Saussure 1922/19917: 83-85): si tratta di una «entità psichica a due facce», il concetto (significato) e l’immagine acustica (significante), che si presentano unite e inscindibili come il recto e il verso di un foglio di carta. Importante sottolinearne il carattere astratto: non si tratta di cose né di suoni, bensì di idee (di cose e di suoni).
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dei segni.2 In ciò è forse la radice prima del suo interesse per il linguaggio, anzi per i linguaggi, anche quelli non verbali, che è una costante nelle storie. Pochi ma significativi esempi sono stati scelti per illustrare la centralità del processo di decodifica e l’importanza delle scelte comunicative, non solo per la progressione della trama investigativa, ma anche per la costruzione globale del senso del racconto, dei personaggi, della stessa situazione narrativa. 1 Lezioni di semiotiCa Nel Cane di terracotta, il secondo romanzo della serie, un curioso personaggio, il vecchio parrino Alcide Maraventano, impone a Montalbano una lezione di semiotica, di primo livello. Si tratta di uno di quei passi in cui l’autore sceglie di agganciarsi al mondo reale dei libri, citando Eco e la Kristeva, e cercando di bilanciare la presentazione forse troppo didascalica con la caratterizzazione pragmatica dell’incontro tra i suoi due personaggi. Montalbano dapprima lo vive come un esame, poi comincia a sentirsi preso in giro, finché Maraventano si decide ad assumere un ruolo decisamente didattico, adatto al «livello» dell’allievo, e dunque del lettore:
(1)

«Lei ha letto Umberto Eco?». Montalbano principiò a sudare. «Gesù, ora mi fa l’esame di letteratura» pensò e riuscì a dire: «ho letto il suo primo romanzo e i due diari minimi che mi paiono…».

2 Per comprendere la nozione linguistica di valore è utile rammentare le considerazioni di Saussure, che sottolinea come il valore sia sempre costituito «1. da una cosa dissimile suscettibile d’esser scambiata con quella di cui si deve determinare il valore; 2. da cose simili che si possono confrontare con quella di cui è in causa il valore» (1922/19917: 140). Una parola, dunque, si scambia con un’idea e si confronta con altre parole appartenenti al medesimo sistema.

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«Io no, i romanzi non li canuscio. Mi riferivo al trattato di semiotica generale, alcune citazioni del quale ci farebbero comodo». «Sono mortificato, non l’ho letto». «Non ha letto manco semeiotiké della Kristeva?». «No, e non ho nessuna gana di leggerlo» fece Montalbano che principiava a incazzarsi, gli era nato il sospetto che il vecchio lo stesse pigliando per il culo. «E va bene» si rassegnò Alcide Maraventano. «Allora le faccio un esempio terra terra». «E quindi al mio livello» disse Montalbano a se stesso. «dunque, se lei che è un commissario, trova un morto sparato al quale hanno infilato un sasso in bocca, che pensa?». «Sa» fece Montalbano deciso a pigliarsi la rivincita «queste sono cose vecchie, adesso ammazzano senza dare spiegazioni». «Ah. Perciò per lei quel sasso messo in bocca significa una spiegazione». «Certo». «E che vuol dire?». «Vuol dire che l’ammazzato aveva parlato troppo, aveva detto cose che non doveva dire, aveva fatto la spia». «Esatto. Quindi lei ha capito la spiegazione perché era in possesso del codice del linguaggio, in quel caso metaforico. Ma se lei invece era all’oscuro del codice, cosa avrebbe capito? Niente. Per lei quello era un povero morto ammazzato al quale avevano in-spie-ga-bil-men-te infilato un sasso in bocca». «Comincio a capire» disse Montalbano (CT, 166-167).

Partendo da un esempio concreto si scopre l’importanza del codice, e della conoscenza del codice, senza la quale i segni restano apparentemente privi di significato, inspiegabili; l’allievo Montalbano è svelto d’ingegno e fa rapidi progressi: applica subito quanto ricavato dall’esempio (significativamente tratto dalla pratica mafiosa) al caso di cui deve occuparsi (che con la mafia non ha nulla a che fare). Il commissario capisce di aver ricevuto un messaggio che però «non sa leggere perché non possiede il codice» e dunque è necessario

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ricostruire il codice per poter procedere, perché, come conclude il parrino, «le spiegazioni ci sono sempre e sempre vengono date, altrimenti lei non farebbe il mestiere che fa. Solo che i codici sono diventati tanti e diversi». Si pone, in questa pagina, uno dei problemi fondamentali della significazione e della comunicazione:3 l’uso di elementi concreti (un sasso, una moneta, ma anche il suono di una parola) per trasmettere significati intelligibili a chi sa riconoscere gli elementi e, soprattutto, il loro valore nel sistema4 (codice) adottato. Nel contesto sociologico che caratterizza le storie qui esaminate questo principio di fondo si intreccia con un altro problema, ricorrente nelle storie del commissario: il cambiamento dello stile della mafia, così profondo da poter parlare di una nuova mafia, che abbandona i vecchi codici, comportamentali e comunicativi, e sembra non avere più interesse per la spiegazione. La semiotica è una scienza principe non solo per l’investigatore (e per l’autore di libri gialli); lo è anche per la (vecchia) mafia. Molte storie più avanti, nella serie dei romanzi, l’autore segue il corso dei pensieri di Montalbano che riflette sulle modalità di un omicidio:
(2)

Intanto, quest’omicidio era stato fatto, opuro ordinato, che era la stissa cosa, da qualichiduno che agiva ancora nel rispetto delle regole della vecchia mafia. E pirchì? Semplici la risposta: pirchì la nova mafia spara a tinchitè, a dritta e a manca, a vecchi e a picciliddri, indove capita capita e non si degna mai di dari ’na spiegazioni di quello che ha fatto.
3

In semiotica la comunicazione viene distinta dalla significazione per la presenza, nella prima, di intenzionalità da parte di chi emette il messaggio. 4 Nella prospettiva di analisi della linguistica è fondamentale la nozione di sistema (o struttura, o codice, o langue), inteso come entità astratta che dà conto di tutte le possibili realizzazioni; gli enunciati sono però manifestazioni concrete, atti di parole (secondo la terminologia di Saussure).

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La vecchia mafia, no: spiegava, cuntava, chiariva. Certo non a voci o mittenno nìvuro supra bianco, chisto no, ma a segni. La vecchia mafia era maestra di semiologia, che sarebbe la scienza dei segni che servono a comunicare. Morto ammazzato con una pala spinosa di ficodinnia supra al corpo? L’abbiamo fatto pirchì ci ha pungiuto di troppe spine, di troppi dispiaceri. Morto ammazzato con una petra dintra alla vucca? L’abbiamo fatto pirchì parlava assà [e così via…] (CV, 110-111).

Il commissario ha imparato la lezione, è in grado perfino di riportare, a beneficio dei lettori, una definizione di semiologia, e non casualmente la centralità dei segni nella comunicazione emerge in relazione alle pratiche mafiose tradizionali, non verbali eppure cariche di significati. La lingua della mafia è nella maggior parte dei casi un codice muto, che non parla e non scrive, ma racconta con altri tipi di segni. In questa prospettiva la mafia si presenta in antitesi allo stato; proprio per il linguaggio adottato, la struttura e la natura stessa del potere della mafia si rivelano in contrapposizione all’organizzazione della burocrazia statale: altisonante, astratta, tanto formalmente maestosa quanto semanticamente povera l’espressione tipica della burocrazia (di cui si tratterà ampiamente nel capitolo III); modesta, laconica ma fortemente pregnante quella mafiosa, fatta prima ancora che di parole di gesti, di segni concreti, di silenzi. «I silenzi dei mafiosi spisso dicono chiossà delle parole» (CV, 246). La mafia, come si sa, non ha una posizione dominante nelle storie del commissario, e anzi spesso delitti che potrebbero apparire di matrice mafiosa sono ricondotti ad un più quotidiano contrasto di passioni (amore, denaro, potere); accade persino che il sistema mafia diventi vittima del comune delinquente che tenta di attribuire a quella matrice il proprio delitto. Tutto ciò può apparire irrealistico rispetto al contesto sto-

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rico in cui si muove Montalbano. Ma evidentemente il narratore è interessato ad altro, e molto di più riflette (e gioca) sulla lingua dei burocrati, delle varie categorie sociali e in generale dei parlanti nel loro scambio quotidiano, di quanto non si soffermi sui raffinati meccanismi comunicativi della mafia. Tuttavia, nei (rari) casi in cui il protagonista si trova ad interagire con quel mondo emerge con chiarezza la consapevolezza dei codici che esso adotta e pretende di imporre anche agli estranei: la lingua della mafia è allusiva, metonimica;5 quando si parla si sposta sempre un po’ il bersaglio, si ragiona per contiguità, il senso emerge nelle situazioni mettendo insieme i pezzi di un puzzle, fatti di parole per lo più altre rispetto al tema che si dovrebbe affrontare, di presenze fisiche e di assenze, di citazioni, di silenzi. In questo contesto Montalbano è consapevole di dover cogliere ogni segnale, di doversi porre in una posizione accortamente ricettiva, come accade in occasione di un colloquio telefonico con un avvocato della mafia:
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Quando si parlava con Guttadauro bisognava essere svegli e vigili, cogliere macari la più evanescente sfumatura delle parole che adoperava (GT, 71).

E ancora:
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E non aggiunse altro, voleva che fosse Guttadauro a parlare. Appizzò però di più le orecchie. «Ha domandato di lei. Se stava bene in salute». Un piccolo brivido percorse la spina dorsale del commissario. Se don Balduccio s’informava dello stato di salute di una persona, nel novanta per cento dei casi quella stessa persona,

5 La metonimia si può definire come una figura retorica che comporta «la sostituzione di un termine con un altro che ha con il primo un rapporto di contiguità; ad esempio, se diciamo: si guadagna il pane con il sudore della fronte, vogliamo in realtà intendere ‘col lavoro che causa sudore’ (scambio dell’effetto per la causa)» (Marchese 1978: 190).

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di lì a pochi giorni, se ne acchianava al Camposanto sulla collina di Vigàta (GT, 72).

I pensieri (inquieti) del commissario evidenziano il funzionamento della tecnica dell’allusione, che ha finito per stabilire un nuovo codice, parallelo a quello consueto, una lingua cifrata. La Gita a tindari è uno dei romanzi in cui la mafia ha decisamente più spazio, e in esso ha luogo un incontro tra il commissario e il vecchio capomafia. Non ci sono commenti sulle modalità di relazione, semplicemente è evidente che il commissario rifiuta di adeguarsi allo stile comunicativo che gli viene proposto, benché sia perfettamente in grado di coglierne i significati. Questi tuttavia vengono resi espliciti al lettore solo successivamente, attraverso un colloquio tra Montalbano e l’ispettore Fazio, dal quale emerge come il commissario sia stato capace di comprendere dalla semplice presenza in casa del mafioso di un sacerdote che è necessario seguirlo, con una complessa messa in scena autenticamente teatrale, per essere condotti al covo di un pericoloso latitante: lo stupore dell’ispettore di fronte alla notizia lo porta a domandare come sia stato possibile per Montalbano scoprire tutto questo, ma questi risponderà:
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«Io non ho scoperto niente. Me l’ha detto. Anzi, me l’ha fatto capire» (GT, 130).

Con la vecchia mafia le parole non sono necessarie: non è possibile mostrare le verità più crude se non per via indiretta, le parole sarebbero un’inutile maschera; qui il teatro è fatto soprattutto di gesti. Non a caso l’episodio qui ricordato si completa con un colloquio tra Montalbano e il questore (che verrà esaminato nel capitolo III, esempi 71-75), nel quale quest’ultimo è letteralmente raggirato dal commediante-commissario, che sfrutta appieno – mostrando, commentando e compiacendosi – le risorse della parola, quella tronfia, banalmen-

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te ricercata, vuota e dunque menzognera che è tipica del mondo di una legge che ha perso di vista la sostanza delle cose. Montalbano, uomo di legge che si muove spesso al limite della legalità, ha invece conservato la capacità di decifrare i segni profondi; uomo di Sicilia, predilige la comunicazione asciutta, pre-verbale e comunque senza fronzoli, ma al tempo stesso, burocrate suo malgrado, sa adeguarsi allo stile di colleghi e superiori, sfruttando le risorse di quei registri linguistici di cui si discuterà ampiamente più avanti. 2 iL peso deLLe paroLe Il funzionamento dei codici comunicativi in generale è dunque ben esemplificato dai comportamenti della mafia, che usa invece il linguaggio verbale con parsimonia e originalità, piegandolo al limite del lecito (e della menzogna) alle proprie esigenze. ora, la lingua è essa stessa un codice, con caratteristiche tuttavia specifiche e potenzialità straordinarie. La definizione di semiotica fornita da Montalbano (esempio 2) ricalca di fatto quella che è alla base degli studi linguistici moderni: la semiotica è «una scienza che studia la vita dei segni nel quadro della vita sociale» e può essere legittimamente considerata come un contenitore più ampio dentro cui sta pure la scienza della lingua, il cui compito «è definire ciò che fa della lingua un sistema speciale nell’insieme dei fatti semiologici».6 Al di là delle proprietà specifiche individuate dai semiologi e dai linguisti, è bene ricordare qui quanto osservato nell’Introduzione, come cioè queste stesse riflessioni e prima ancora i commenti di Camilleri non sarebbero possibili se la lingua non possedesse la funzione metalinguistica. La riflessione sulla lingua rivela la vacuità, la superficialità, la menzogna, ma testimonia anche le difficoltà e al
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Le citazioni sono tratte dal Cours (Saussure 1922/19917: 26).

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tempo stesso la possibilità di cogliere con la lingua e nella lingua i sensi più profondi. A questo proposito interessanti spunti si trovano nel rapporto tra Salvo e Livia. La comunicazione tra amanti, si sa, va ben oltre le parole, ma le parole, quando ci sono, portano un peso particolare, dovrebbero significare i pensieri e i sentimenti più intimi, rappresentare il più possibile l’unicità della persona e del rapporto, rifuggire dai cliché e dai copioni già più volte recitati. Nella situazione in cui l’autore colloca Salvo e Livia, le parole finiscono con avere più peso del solito, perché nella maggior parte delle occasioni essi possono solo parlarsi al telefono, senza neppure guardarsi in faccia. Montalbano soffre per questo limite, più volte si ripropone di raccontare un fatto alla sua donna solo quando la incontrerà, teme la distorsione del mezzo di trasmissione, ma pure abilmente la sfrutta per nascondere le sue esitazioni, il suo essere concentrato su altri temi, i suoi sensi di colpa. Col passare del tempo Montalbano avverte sempre di più, e registra, la difficoltà di questo incontrarsi (solo) con le parole:
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Con le parole, oramà, non si pigliavano cchiù, non si accanivano cchiù: era come se le parole che annavano a circari nello stisso vocabolario, avivano dù definizioni diverse e contrapposte a secondo se le usava lui o se le usava Livia. E questo doppio significato era scascione continua di equivoci, malintesi, azzuffatine. Ma se s’attrovavano ‘nzemmula e arriniscivano a stari in silenzio, l’uno allato all’altra, le cose cangiavano completamenti. Era come se i loro corpi accomenzavano prima ad annusarsi, a sciaurarsi a distanza, po’ a parlari tra di loro intendendosi benissimo con un linguaggio muto, fatto di piccoli signali come ’na gamba che si spostava di qualichi centimetro per attrovarisi cchiù vicina all’altra, ’na testa che si voltava leggerissimamente verso l’altra testa. E inevitabilmente i dù corpi, sempre muti, finivano con l’abbrazzarsi disperatamente (PS, 207).

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Il linguaggio muto del corpo tra loro funziona ancora, ma la distanza li obbliga alle parole. La difficoltà, l’impossibilità di comunicazione è attribuita ad una ragione linguistica, quasi vi fossero due interpretazioni personali e diverse dello stesso codice che, inevitabilmente, dividono gli amanti. La ‘vaghezza semantica’, che in sé non è un limite ma una caratteristica e una ricchezza della lingua, si trasforma, nelle condizioni particolari di questo colloquio spezzettato e a distanza, in un ostacolo. Nei rapporti personali e più profondi di Montalbano la lingua non è considerata per la sua scintillante varietà, che consente i più arditi giochi di prestigio; Salvo non sa mentire con le persone che ama, si riduce ad esprimersi con anonima, insoddisfacente banalità:
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Cara Livia, purtroppo non posso aspettare il tuo risveglio, devo andare a Montelusa dal Questore. A Palermo ti accompagnerà Mimì col quale mi sono messo d’accordo. Cerca di stare il più possibile calma e serena. Ti telefonerò stasera. Ti bacio.
SALVo

Un commesso viaggiatore d’infima categoria sicuramente si sarebbe espresso meglio, con più affettuosa fantasia. Riscrisse il biglietto e, stranamente, gli venne identico al primo. Non c’era niente da fare, non era vero che dovesse vedere il Questore, voleva solo scappottarsela dalla scena d’addio. Era una farfantarìa, una menzogna, e lui non ci era mai riuscito a dirle alle persone che stimava (LM, 182).

E proprio per questo nelle relazioni più vere la lingua rivendica tutto il suo potere, la sua forza. Per Salvo le parole hanno peso, come dice al maresciallo dei carabinieri che è (curiosamente) diventato suo amico, teorizzando in particolare la pregnanza del turpiloquio:

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«I suoi amichetti che dicono?» «Al momento attuale non parlano. Chi parla invece è il guardiano. E credo che stavolta ’u zu Cecè si troverà sicuramente a malpartito.» «Maresciallo, mi fa un favore?» «Certo, commissario.» «Vuole ripetere la frase con una variante?» «Non ho capito.» «Vuole dirmi esattamente così: credo che stavolta ’u zu Cecè se lo piglierà nel culo?» «Come vuole lei» fece rassegnato il maresciallo. E ripeté la frase aggiustandola. Ma aggiunse: «Me ne spiega il motivo?» «Caro maresciallo, le parole, per me, hanno un peso. E più peso lo fa la parola lorda. Tutto qua. E mi scuso se l’ho costretta a parlare in un modo che non è il suo» (PM, 223).

E quando sono toccati sentimenti profondi, come l’amicizia con Mimì, accade perfino che le parole si rifiutino di essere pronunciate, che evitandole si cerchi di nascondersi la verità:
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E un amico che non fa l’interesse tò e si mette a fari l’interesse di un altro senza dirtelo, che ha fatto se non tradire l’amicizia? Finalmente la parola era arrinisciuto a dirla. Mimì era un traditore. Quella parola, traditore, appena pinsata gli bloccò i pinseri. Per un attimo dintra al ciriveddro del commissario ci fu il vacante assoluto (CV, 196).

In questo caso particolare e doloroso è ancora il percorso tra le parole, l’esame attento di una lettera scritta da Mimì, ciò che consente a Montalbano di comprendere il comportamento dell’amico:
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Nella littra diciva macari che lui, Montalbano, affidandogli il caso, in realtà avrebbe potuto mettere alla prova tutte le sò capacità.

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In conclusione, addimannava un aiuto. Proprio accussì, aviva usato quella parola. Aiuto. Una parola che Mimì non era omo di usare alla liggera. Rifletti ancora, Montalbà, sforzati di raggiunari a menti libbra, senza raggia, senza lassarti pigliare dal risentimento. Non poteva darsi che l’atteggiamento aggressivo, azzuffatero, di Mimì era un modo sò, tutto particolare, di attirare l’attenzione degli altri supra a ’na situazione dalla quale non era capace di niscirisinni da solo? (CV, 93).

Nel Campo del vasaio, in una situazione complessa, insolita, in cui si mescolano fatti d’ufficio e fatti d’amicizia e non c’è confine tra la trama poliziesca di turno e le vicende private dei personaggi ricorrenti, le parole acquisiscono un’importanza del tutto particolare, represse e al tempo stesso sviscerate soprattutto nelle riflessioni che, come avviene anche in altre storie ma qui più sistematicamente, Montalbano propone a se stesso, giungendo persino a scriversi una lunga lettera. Le parole, parafrasando Levi, possono diventare pietre, ed è una parola che infine, dopo una lunga serie di romanzi (e di tentazioni) spinge, costringe quasi, il commissario sorprendentemente monogamo al tradimento della sua donna:
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«C’è un’altra cosa che devi considerare, Adriana. Che io da anni sto con una donna che amo. E che ho sempre cercato come ho potuto di essere fedele a Livia che è…». «Irraggiungibile» disse Adriana isando la testa e taliannolo nell’occhi. doveva succedere la stissa cosa ai castelli assediati nelle guerre d’una volta. Resistivano a longo, alla fame, alla siti, respingevano con l’oglio bollente a quelli che s’arrampicavano supra le mura e parivano imprendibili. Po’ un solo colpo di catapulta, preciso, mirato, faciva crollare di colpo la porta di ferro e gli assedianti irrompevano senza trovari cchiù resistenza. Irraggiungibile, questa la parola chiave usata da Adriana. Che ci aveva sintuto la picciotta in quella parola quanno lui l’aviva ditta? La sò raggia? La sò gelosia? La sò dibolizza? La sò solitudine? (VA, 254-255).

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Una parola può essere la chiave che metaforicamente apre tutte le porte, può sfondare il ferro come un masso lanciato da una catapulta: l’ampio paragone con l’assedio, che sembra finalizzato a dimostrare che dopo lunga resistenza basta una inezia per produrre il cedimento, purché questa sia mirata al punto giusto, finisce in realtà per sottolineare il peso delle parole, che può diventare cruciale persino nel processo di seduzione. Come si vedrà dai numerosi esempi selezionati, una grande parte delle note metalinguistiche di Camilleri si soffermano sulle parole, su quel livello di analisi linguistica che riguarda gli elementi significativi del codice che compongono il lessico. Si tratta, com’è ovvio, degli elementi più facilmente individuabili da parte dei parlanti, istintivamente percepiti come discreti e accessibili alla riflessione, reperibili in un vocabolario. Il lessico appare al profano come un insieme ben delineato, ancorché aperto ad accogliere nuovi elementi, distinto e distinguibile da ambiti percepiti come più tecnici, come la grammatica.7 Ma Camilleri si avventura anche in questi altri campi di analisi, ben consapevole del fatto che, se le parole possono essere pietre, la sintassi è il lanciasassi. Un esempio particolarmente efficace, e ricorrente, è l’uso della modalità, ben esemplificato dal condizionale. Il commissario ha ricevuto una convocazione come testimone; in Tribunale, all’ufficio informazioni, interroga l’impiegato:
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Montalbano aspittò il turno so’ e po’ mostrò la convocazione all’addetto. Quello la pigliò, la taliò, consultò un registro,
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In realtà oggi la distinzione tra lessico e grammatica non è necessariamente interpretata come la contrapposizione di categorie discrete; nell’ambito della cosiddetta Morfologia Naturale (dressler et al. 1987) è emersa la tendenza a considerare lessico e grammatica come i poli estremi di un continuum che oppone un massimo di irregolarità idiosincratica e di affidamento alla memoria (lessico) ad un massimo di ripetitività fondata su processi di elaborazione regolari (grammatica).

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taliò nuovamente la cartolina, riconsultò il registro, isò l’occhi sul commissario e finalmente disse: «dovrebbe essere al terzo piano, aula cinque.» Pirchì quel «dovrebbe»? Forse in quel tribunale si tenevano udienze mobili, magari su pattini a rotelle? oppure perché l’impiegato era persuaso che niente fosse certo nella vita? (PIM, 139).

Le parole tipiche di una lenta e svogliata burocrazia acquistano un senso dapprima fantastico, degno del modo meraviglioso di Alice, poi inaspettatamente filosofico. Ma è semplicemente l’uso del luogo. Poco dopo, constatato che l’aula indicata è vuota:
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Montalbano taliò il ralogio, erano già le novi e deci. Possibile che tutti erano in ritardo? Gli venne un sospetto e cioè che l’addetto alle informazioni aviva ragione ad essere dubitoso e che l’udienza forse si stava tenendo in un’altra aula. Il corridoio era affollato, le porte si raprivano e si chiuivano in continuazione, arrivavano folate d’eloquenza avvocatesca. Passato un quarto d’ora s’addecise di spiare a uno che passava ammuttando un carrello sovraccarico di faldoni e carpette. «Scusi, mi sa dire…» E gli pruì la cartolina. L’altro la guardò, la restituì a Montalbano e ripigliò a caminare. «Non ha visto l’avviso?» Spiò. «No. dove?» fece il commissario andandogli appresso a passettini. «Nella bacheca. L’udienza è rimandata.» «A quando?» «A domani. Forse.» In quel palazzo regnavano evidentemente non ferme certezze. Scinnì le scale, rifece la fila all’ufficio informazioni. «Non lo sapeva che l’udienza all’aula cinque è stata rinviata?» «Ah, sì? E a quando?» s’informò l’addetto all’ufficio informazioni (PIM, 140).

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di fronte alla pigra confusione che domina il tribunale, sullo sfondo l’immagine di un movimento inutile e vuoto di significati (l’eloquenza avvocatesca), non resta che un ossimoro per definire quel palazzo: il regno di non ferme certezze – dove l’impiegato addetto all’ufficio informazioni si informa (da chi lui stesso dovrebbe informare). Seguendo una parola, fermandosi su una modalità, Montalbano conduce i suoi pensieri a cogliere sensi profondi e insospettati per le parole; il narratore se ne appropria, riferisce; il lettore contempla lo strumento, la lingua, il suo uso e le aporie del suo uso, gioca e comprende. In realtà, benché in proporzioni diverse, tutti i livelli di analisi linguistica sono prima o poi compresi nella meditazione, a partire da quello più macroscopico, la scelta stessa della lingua (o dialetto) da usare. Che è il primo dei temi che affronteremo.

Capitolo II

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Il dato formale più marcato della narrativa di Camilleri, e delle storie del commissario, è certamente la commistione di italiano e dialetto. Non si tratta solo di una meccanica alternanza, ma anche di una compenetrazione dei due codici, che porta in generale ad un accostamento del dialetto alla lingua, in armonia con una tendenza di fatto diffusissima nell’area linguistica italiana, naturalmente legata all’esigenza di estendere la comprensibilità del testo ad un numero più alto di lettori. L’ibridazione e la mescolanza sono frequentissime – basti pensare al «metodico accoppiamento di lessemi dialettali a morfemi grammaticali italiani» (Novelli 2002: LXXXV) – ma non sono mai oggetto di commento esplicito.1 Il narratore non è interessato al problema stilistico-letterario, al suo stile, ma allo stile comunicativo dei suoi personaggi. In linea con questo principio, non si preoccupa dei suoi (eventuali) modelli e precedenti in cui sono stati utilizzati e mescolati dialetto e lingua. Il narratore è interessato ad altro: considerando la questione da un punto di vista sociolinguistico, si può affermare che per lui la commistione e l’alternanza di italiano e dialetto rappresentano un esempio paradigmatico di articolazione del repertorio dei parlanti2 e di variazione nell’uso.

Nell’ampio saggio introduttivo alla raccolta di Storie di Montalbano edita da Mondadori (Novelli 2002) si discute diffusamente di varianti e adattamenti fonetici, calchi e ibridazioni di vario genere. 2 «Si può definire come repertorio linguistico l’insieme delle risorse linguistiche possedute dai membri di una comunità linguistica, vale a dire la somma di varietà di una lingua o di più lingue impiegate presso una certa comunità sociale» (Berruto 19972: 72).
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Di norma, considerando il dominio linguistico dell’italiano (come, in realtà, di qualsiasi altra lingua), la varietà parlata a livello regionale o locale si definisce diatopica (legata, cioè, ad una dimensione geografica), ma nel caso di Camilleri, siamo di fronte ad un fenomeno più complesso: da un lato bisogna considerare gli adattamenti e l’accoglimento di tratti dialettali marcati – talora così numerosi da far pensare piuttosto al dialetto contaminato dall’italiano; dall’altro, però, la variazione puramente e idealmente diatopica si interseca con altre dimensioni, poiché l’alternanza tra gli elementi siciliani e italiani è legata inscindibilmente ai contesti d’uso.3 Ciò porta a considerare un altro aspetto della variazione sociolinguistica che, nelle storie del commissario, è particolarmente sviluppato: le differenze sistematiche che derivano dalla situazione comunicativa (diafasiche). esse non dipendono solo dalle conoscenze del parlante, dalla sua provenienza sociale o dal suo livello culturale (si parlerebbe allora di variazione diastratica), ma nascono dall’esigenza di adeguarsi al contesto e di interagire più efficacemente con l’interlocutore: si possono dunque considerare una forma di alternanza al-

3 «entità riconoscibilmente distinte all’interno del repertorio, costituite da insiemi di tratti linguistici congruenti che co-occorrono con (insiemi di) tratti sociali, caratterizzanti i parlanti o le situazioni d’impiego, rappresentano le diverse varietà di lingua in cui [le risorse linguistiche a disposizione della comunità parlante] di articolano. […] Le principali dimensioni della variazione sincronica della lingua sono costituite: dall’area geografica in cui viene usata la lingua (o, più specificamente, dalla regione di provenienza dei parlanti e dalla loro distribuzione geografica) – variazione diatopica; dallo strato o gruppo sociale a cui appartengono i parlanti (o, più specificamente, dalla posizione che il parlante occupa nella stratificazione sociale) – variazione sociale o diastratica; dalla situazione comunicativa nella quale si usa la lingua – variazione situazionale o funzionale-contestuale o diafasica; [… dal] canale attraverso cui la lingua viene usata – variazione diamesica» (Berruto 2006: 7-9).

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l’interno del repertorio di un singolo parlante, che può variare il modo di usare una singola lingua oppure effettuare una commutazione da lingua a dialetto (o viceversa).4 A questo proposito vale la pena sottolineare che una delle novità interpretative nell’evoluzione più recente dei modelli sociolinguistici è proprio quella di considerare la variazione non come alternanza di forme all’interno di una lingua (intesa come norma astratta), ma piuttosto come fenomeno che riguarda il repertorio concretamente a disposizione del parlante.5 Per questa ragione, non solo la tecnica della contaminazione, ma anche il passaggio netto da un codice all’altro può essere considerato un esempio di variazione dipendente dalla situazione, soprattutto se l’intento comunicativo che determina la scelta espressiva viene esplicitamente indicato. È dunque evidente che il commento metalinguistico risulta essenziale per sottolineare le dinamiche linguistiche messe in atto nel testo e consente anche al lettore meno attento (e meno esperto) di comprendere i significati e apprezzare i giochi verbali. In questa prospettiva, le note di Camilleri (formulate attraverso la voce del narratore o quella dei personaggi) sono indirizzate fondamentalmente a due scopi: da un lato individuare ed eventualmente spiegare i tratti dialettali, dall’altro evidenziare l’alternanza dei due codici, rilevandone l’occorrenza e commentandone le motivazioni.
Con l’espressione commutazione di codice (dall’inglese codeswitching) si indica il passaggio del parlante da un codice ad un altro, all’interno dello stesso evento comunicativo. 5 Si vedano le lucide osservazioni di De Mauro (2008: 19-22) di introduzione ad una recente ricerca sulla situazione linguistica italiana. Scegliere di guardare alla lingua dal punto di vista dei parlanti, significa accettare che «la conoscenza di una lingua non funziona secondo il principio tutto-niente», ma è sempre migliorabile e sempre incompleta. Significa anche, più in generale, riconoscere che i modi di rappresentazione della lingua come struttura o sistema, pur utili a fini interpretativi, non coincidono con la reale attività verbale degli individui e dei gruppi sociali.
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Il primo nucleo si collega strettamente alle caratteristiche del repertorio dei singoli personaggi-parlanti (e dei lettori), al loro più o meno marcato bilinguismo;6 il secondo chiama in causa dinamiche linguistiche di natura essenzialmente sociale, che si manifestano all’interno di una comunità in cui si utilizzano sistematicamente due codici con diverse finalità e diverso valore, in una condizione che viene tecnicamente denominata diglossia.7 1 Il probleMa del bIlInguISMo 1.1 personaggi monolingui La voce narrante del tragediatore è, evidentemente, bilingue. Incline anzi, sempre di più con il progredire delle storie, ad attingere a piene mani al siciliano. Anche i personaggi sono per la maggior parte bilingui, benché con diversi gradi di padronanza dei due codici in questione, e soprattutto dell’italiano; rispetto a quest’ultimo punto, che riguarda la compeIl termine bilinguismo indica primariamente la capacità del singolo individuo di utilizzare due (o più) lingue diverse, non necessariamente con pari competenza. Si parla poi di bilinguismo sociale, là dove il fenomeno riguarda una comunità, all’interno della quale c’è sovrapposizione tra le diverse lingue, che si usano (almeno in parte) negli stessi domini. 7 Il termine diglossia è entrato nelle scienze del linguaggio a partire da un notissimo studio di Ferguson (1959), che proponeva di utilizzarlo per descrivere un fenomeno di natura sociale, caratterizzato da una specializzazione delle lingue coinvolte legata al diverso grado di formalità del contesto d’uso. In questa prospettiva bilinguismo e diglossia non necessariamente coesistono, anzi è possibile che esista una comunità in cui alla differenziazione degli ambiti d’uso non si accompagna l’effettiva competenza dei parlanti, o almeno della maggioranza di essi. Non mancano, del resto, numerosi e significativi esempi storici di questo tipo, basti pensare al ruolo del latino durante il medioevo. Lucida e utile schematizzazione delle diverse possibilità combinatorie di bilinguismo e diglossia in Fishman (1967).
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tenza linguistica dei parlanti-personaggi, vale la pena sottolineare che, al di là di quanto si può ragionevolmente presumere sulla base delle loro caratteristiche socio-culturali (e dunque al di là della loro reale capacità di utilizzare, correttamente e senza interferenze, l’italiano), essi sono più o meno inclini a servirsi della lingua piuttosto che del dialetto: la scelta è spesso dettata dalle caratteristiche dell’interlocutore, ma può essere, come vedremo, anche l’espressione di uno stato d’animo o il risultato di un ragionato intento comunicativo (v. infra). Vi sono però personaggi monolingui, nell’uno e nell’altro senso: parlanti che non sono in grado di interagire in italiano (o quanto meno, pur probabilmente comprendendolo, non hanno capacità di produrlo), di cui l’esempio più importante, e ricorrente, è la cameriera Adelina;8 parlanti che, viceversa, non usano mai, e neppure comprendono, il siciliano: i forestieri, tra i quali il questore (anzi, i due questori che si succedono nella cronologia dei romanzi), tipico esempio di rappresentante dello stato italiano, e, curiosamente, Livia. I biglietti sgrammaticati che Adelina lascia in casa del commissario sono manifestazione esplicita dello sforzo di passare all’italiano, quasi che il cambiamento di mezzo (dal parlato allo scritto, ovvero la variazione diamesica) imponesse di per sé di abbandonare l’espressione dialettale. In realtà alla fatica profusa non corrisponde un esito soddisfacente. La tecnica scrittoria di Adelina è così tipica che Montalbano riesce persino a sfruttarla per produrre un falso biglietto intimidatorio. Il testo che la donna ha ordine di copiare, debitamente scritto a stampatello dal commissario, viene trasformato spontaneamente, con lunga e grande fatica:

8 Tra questi monolingui si dovrebbe forse collocare anche Catarella, il cui tàliano è poco più che un’intenzione, ma le caratteristiche del repertorio di Catarella sono così particolari (e così evidentemente enfatizzate) da meritare di essere trattate autonomamente.

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«Adelina!» «Che c’è, dutturi?» «Piglia un foglio di carta e scrivi». «Iu? Lo sapi che iu con la scrivuta...» «Non ha importanza, facemo accussì. Io te lo scrivo supra a un foglio di carta e tu lo copii supra a un foglio pulito. D’accordo?» Pigliò un foglio e scrisse a stampatello: «LA SIrINgA Che Tu SAI Ce L’ho Io INDoVINA ChI SoNo e FATTI VIVA Che CI MeTTIAMo D’ACCorDo» «Matre santa!» fici Adelina «quant’è longa ’sta scrivuta!» «Fai con comodo. Io vado in bagno». Ci stette squasi un’orata, se la pigliò apposta comoda. ‘Nfatti, quanno niscì, Adelina aviva finuto allura allura. […] «LA SIrINCA Che Tu SAI CeLLo Io INToVINA ChI SoNNo e FATTI VIVA CheCCI MeTIAMo DACorDo» Annava benissimo. Pigliò ’na busta, c’infilò la littra anonima, la chiuì. (CV, 250-251).

Il commissario riesce così ad ottenere uno scritto autentico di persona semianalfabeta, che commette errori piuttosto stereotipati, dalla sostituzione delle consonanti sonore con le omologhe sorde9 (sirinca per siringa, intovina per indovina) all’incapacità di segnalare l’elisione con l’apostrofo, dalle incertezze rispetto all’uso delle doppie alla errata segmentazione delle parole, combinata con la caduta della consonante muta etimologica (cello).

9 Le consonanti sonore si pronunciano facendo vibrare le corde vocali e dunque dal punto di vista acustico si caratterizzano per la presenza di una componente periodica; le sorde, viceversa, prodotte in assenza di vibrazione, sono puri rumori. Si definiscono omorganiche le consonanti che hanno lo stesso punto di articolazione (labiali, dentali, palatali, velari, ecc.), ma si caratterizzano per un diverso modo (occlusive, nasali, laterali, fricative, vibranti, affricate) o per la presenza ~ assenza di sonorità. In italiano le coppie di occlusive omorganiche sono un tipico esempio di opposizione di sonorità: /p/~/b/,/t/~/d/,/k/~/g/.

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A parte qualche comparsa occasionale, tra i personaggi seriali Adelina, con il suo ostinato monolinguismo dialettale, è un’eccezione. La comunicazione con i parlanti italiani le è preclusa, e dunque non a caso non riesce a capirsi – e neppure ad incontrarsi – con Livia. In realtà, l’incomunicabilità tra le due donne è ben più che un fatto linguistico, nasce da una barriera culturale che entrambe non desiderano abbattere. A Livia è estranea la cultura prima che la lingua di Adelina: il suo non è solo un problema di conoscenza, è soprattutto un netto e inappellabile rifiuto. Così il dialetto, espressione primigenia della natura di Montalbano, controcanto del vuoto e pomposo eloquio burocratico, rappresenta una pericolosa barriera proprio nel suo rapporto più intimo, quello con Livia. Con veemenza e risentimento Livia bandisce il dialetto, vi sente l’espressione dello strato più profondo dell’animo di Montalbano, al quale è consapevole di non avere accesso e il linguaggio diventa il simbolo, e il sintomo, di uno scarto culturale, e di una dolorosa incomunicabilità. Per Montalbano l’autenticità, il rifiuto dei modi di dire, dei copioni continuamente ripetuti si traduce nel rifugio nel dialetto; la parola italiana può facilmente trasformarsi, come per Zeno Cosini, in una menzogna,10 mentre il siciliano, pur nella sua oscura stringatezza, non mente, perché è il codice prima e meglio posseduto, si porta i ricordi dell’infanzia, i nomi intraducibili delle pietanze più amate:
10 «Il dottore presta una fede troppo grande anche a quelle mie benedette confessioni che non vuole restituirmi perché le riveda. Dio mio! egli non studiò che la medicina e perciò ignora che cosa significhi scrivere in italiano per noi che parliamo e non sappiamo scrivere il dialetto. una confessione in iscritto è sempre menzognera. Con ogni nostra parola toscana noi mentiamo! Se egli sapesse come raccontiamo con predilezione tutte le cose per le quali abbiamo pronta la frase e come evitiamo quelle che ci obbligherebbero di ricorrere al vocabolario! È proprio così che scegliamo dalla nostra vita gli episodi da notarsi. Si capisce come la nostra vita avrebbe tutt'altro aspetto se fosse detta nel nostro dialetto» (Svevo 1923/1994: 380).

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Si ricordò che era sempre stato goloso e ingordo fin da picciliddro, tanto che suo patre lo chiamava ‘liccu cannarutu’ che significa esattamente goloso e ingordo (oN, 93).

Particolarmente evidente la dinamica delle lingue nel rapporto dei due con il piccolo François: Livia usa il francese, Montalbano si serve della musica del suo dialetto sicché lui e il bambino parlano ciascuno nella propria lingua materna, siciliano e arabo, «capendosi perfettamente» (LM, 155). La lontananza, il rifiuto del dialetto da parte di Livia si manifestano ripetutamente:
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Principiarono a mangiare con Livia e François che ogni tanto parlottavano, chiusi dentro un’invisibile sfera di complicità, dalla quale Montalbano era completamente escluso. Però la bontà del pasto non arrinisciva a farlo arraggiare come avrebbe voluto. «ottimo questo brusciuluni» disse. Livia sobbalzò, rimase con la forchetta a mezz’aria. «Che hai detto?» «Brusciuluni. Il rollè». «Mi sono quasi spaventata. Avete certe parole in Sicilia…» (LM, 111-112).

Il suono della parola siciliana è sentito come aggressivo, inquietante, e certo Montalbano l’aveva usato per attirare l’attenzione, riuscendo a fare uscire la donna dalla sfera in cui si era isolata con il bambino, escludendolo. François è un tema spinoso per i due amanti e parlarne scatena la provocazione, la sfida del dialetto; nel dialogo che segue si ripropone il rifiuto esplicito di Livia, cui Salvo reagisce con una puntuale traduzione italiana, esplicitamente dichiarata e fornita con tono esageratamente didattico; la glossa perciò non mitiga, e anzi rafforza la provocazione, cui si contrappone l’insulto:
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«Sei andato per François?». «Sì».

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«Sta male?». «No». «Allora perché ci sei andato?». «Avevo spinno». «Salvo, non cominciare a parlare dialetto! Sai che in certi momenti non lo sopporto! Che hai detto?». «Che avevo desiderio di vedere François. Spinno si traduce in italiano con desiderio, voglia. ora che capisci la parola, ti domando: a te non è mai venuto spinno di vedere François?». «Che carogna che sei, Salvo». «Facciamo un patto? Io non uso il dialetto e tu non m’insulti. D’accordo?» (oN, 123).

È chiaro che il problema va ben oltre la comprensione delle parole. Ancora qualche esempio:
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La voce chiaramente non proveniva più da Boccadasse, genova, ma da una banchisa polare durante una tormenta. «Livia, che c’è? Che ho detto?» «hai detto che hai sognato Catarella, non ti basta?» «Livia, ma sì nisciuta foddri?» «Non parlarmi in dialetto.» (PM, 125); Al secondo incrocio, forse per simmetria con lo sbaglio precedente, Montalbano fece tutto l’opposto, invece che andare a sinistra, girò a destra, senza che Livia, infervorata nei suoi discorsi, se ne rendesse conto. Stupitissimi, si ritrovarono a Mazara. Livia esplose. «Ci vuole pazienza, con te!». «Ma magari tu potevi addunaritìnni!». «Non mi parlare in siciliano! Sei sleale, m’avevi promesso prima di partire da Vigàta che ti saresti svuotato dei pensieri, invece continui a perderti dietro alle storie tue». «Scusami, scusami» (CT, 227); «e com’è che mentre i tuoi uomini battono le campagne tu te ne stai tranquillo a mangiare in trattoria con me?». «Il Questore ha voluto così». «Il Questore ha voluto che mentre i tuoi uomini lavorano e

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quella ragazza vive nell’orrore tu te ne vada in trattoria?». Bih, che camurria! «Livia, non smurritiare!». «Ti nascondi dietro il dialetto, eh?» (Pr, 101);
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Quello era il principio della rituale azzuffatina telefonica. Poteva proseguire facendo finta di nenti o farla finire a schifo. Scelse la prima strata. Disse qualcosa di spiritoso arriniscendoci malamente perché si era sentito offiso e finì di contare la storia a Livia. «hai intenzione d’occupartene?» «Mah, non so. Ci ho pensato tutto il giorno. e in conclusione sono orientato verso il no.» Livia fece un’irritante risatina. «Perché ridi?» «Così.» «ennò! Tu ora vieni e mi spieghi pirchì minchia ti scappò sta risateddra di scòncica!» «Non parlarmi così e non usare il dialetto!» «Va bene, scusa.» «Cos’è la scòncica?» «Sfottimento, presa in giro» (PM, 268-269).

Il dialetto, combinato come spesso accade con il turpiloquio, è sentito da Livia non solo come qualcosa di estraneo e minaccioso, bensì anche come il rifugio segreto di Salvo, la barriera protettiva eretta per escluderla. e non sempre sono sufficienti le traduzioni e le glosse per ottenere la riconciliazione. Montalbano deve ripetute spiegazioni, che naturalmente riguardano i suoi comportamenti e i suoi pensieri, ma si manifestano spesso come chiarimenti linguistici.11 una sola volta, in tutta la serie dei racconti, la situazione si capovolge
La tecnica del «dialogo linguistico» (Capecchi 2000: 97) è commentata anche da Novelli (2002: LXXXIV), che sottolinea come per il processo di formazione dell’aspirante lettore «camillerista» sia fondamentale la presenza di personaggi forestieri (e ciò vale, forse ancor più chiaramente, per i romanzi storici).
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ed è il commissario a trovarsi di fronte a un dialetto sconosciuto: l’agente Balassone, che «malgrado il cognome piemontese, parlava milanese», gli propone una espressione incomprensibile:
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«Allora?» si decise a spiare il commissario per avere conferma del fallimento. «De là del mur, c’è» disse sibillinamente Balassone che oltre ad essere malinconico era magari mutànghero. «Mi vuoi dire per cortesia, se non ti è di troppo peso, che c’è oltre la parete» spiò Montalbano diventando di una pericolosa gentilezza. «on sit voeuij». «Vuoi usarmi la cortesia di parlare italiano?». All’apparenza e al tono pareva un gentiluomo di corte del Settecento: Balassone ignorava che da lì a un momento, se andava avanti di quel passo, gli sarebbe arrivato un papagno da scugnargli il naso. Fortunatamente per lui, obbedì. «C’è il vuoto» disse «ed è altrettanto grande che questa caverna qua» (CT, 107-108).

L’ironico appello alla cortesia (esplicitamente riconosciuto come segno di una «pericolosa gentilezza») non nasce tanto dallo smarrimento di fronte alla parola incompresa, quanto piuttosto dall’irritazione per l’incapacità di comunicare dell’altro (definito del resto mutànghero), che non si accorge di avere un comportamento decisamente poco ‘cooperativo’.12 I dialetti diversi dal proprio sono per Montalbano non meno lontani di quanto il siciliano lo sia per Livia, estranei e (correttamente, dal punto di vista linguistico) ugualmente distanti dalla norma italiana. Lo rivela una piccola lezione di dialelettologia impartita a Catarella, che si sforza di contrastare la tendenza alla geminazione delle consonanti tipica dei dialetti meridionali (naturalmente finendo per produrre numerosi errori):
12 Di cooperazione tra i parlanti nella situazione dialogica si discuterà ampiamente più avanti (cap. V).

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«La sapi una cosa, dotori? Proprio la stisa precisa identifica voci di suo fratelo gimelo Arturo tiene!» «Capita tra gemelli, Catarè. Ma perché parli accussì?» «Acusì, comu, dotori?» «Per esempio, dici dotori invece che dottori.» «Aieri a sira me lo dise uno milanise di Torino che qua avemo la tinta abitudine di parlari metendoci due cose, come si chiamano, ah ecco, consonatazioni.» «Vero è. Ma a te che te ne fotte, Catarè? Macari i milanesi di Torino fanno gli sbagli loro.» «Maria santissima, dottori, un piso dal cori mi allevò! Difficile assà mi avveniva di parlari tinendomi accussì!» (PIM, 21).

Per Montalbano ciascun dialetto ha le proprie caratteristiche che, abbracciando il punto di vista di Catarella, è disposto a classificare come errori, deviazioni dalla norma (benché ciò non sia accettabile in una prospettiva linguistica corretta). Il punto fondamentale è però che ciascun dialetto ha pari dignità e pari tolleranza è dovuta a qualsiasi parlante: l’argomento ottiene persuasione immediata, certo anche grazie alla fiducia sconfinata dell’agente nelle parole del suo capo. 1.2 note per il lettore Il disagio del commissario di fronte al milanese e quello ripetuto e radicale di Livia nei confronti del siciliano portano a considerare la condizione del lettore non bilingue, non siciliano (e, ancor di più, non meridionale). Come Livia, il lettore – e con lui quel pendant del narratore che si suole denominare narratario13 – è parimenti bisognoso di guida e di chiarimenAll’interno del testo «il Narratore è l’istanza comunicativa che regola le modalità di trasmissione delle informazioni (una sorta di filtro, più o meno spesso, compatto e resistente, che l’Autore pone tra sé e la Storia raccontata, una voce mandataria cui può corrispondere o meno un volto), il Narratario, l’istanza di ricezione interna alla narrazione cui il Narratore si rivolge più o meno apertamente» (Vittorini 2005: 15).
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ti che in primo luogo lo aiutino a districarsi nella selva di parole troppo lontane dalla norma italiana per essere comprese; poi anche per evitare di cadere nelle trappole dei frequenti faux amis (tra cui gli ormai famosi macari, ‘anche’, e spiare, ‘chiedere’).14 Ma i romanzi e i racconti non hanno glossario: la competenza linguistica del lettore è data apparentemente per scontata, il siciliano si sa.15 Vero è che con l’accumularsi delle storie e la loro trasposizione televisiva (che molto ha contribuito a renderle popolari e comprensibili) la competenza del lettore fedele è naturalmente aumentata, soprattutto se si considera che l’autore insiste nel riproporre un lessico dialettale tutto sommato abbastanza limitato. Inoltre il narratore si fa carico di un processo di istruzione progressiva, offrendo glosse e vere e proprie traduzioni, e facendo in modo che la lezione non venga percepita come tale. La tecnica pare presa a prestito dagli scrittori inglesi tardo-medievali che, per favorire la diffusione delle parole di origine francese tra quanti non avevano ancora familiarizzato con la lingua ritenuta più raffinata, accostavano la parola straniera al suo sinonimo indigeno, «che serviva più o meno come una spiegazione» dell’altra parola (Jespersen 1905/1986: 119). Alcuni esempi (nell’ultimo la parola dialettale segue l’italiano, quasi a dargli più precisione e pregnanza):
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era una farfantarìa quindi, una menzogna (LM, 182); gli piaceva il sciàuro, l’odore del porto di Vigàta (gT, 17); Non voglio provocare scarmazzo, rumore (PIM, 264);
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Faux amis (o ‘falsi amici’) sono due parole appartenenti a due lingue diverse che hanno forma simile, ma significato diverso, come le coppie indicate nel testo. Tra gli esempi più citati: ing. actually e it. attualmente. 15 Ma nel 2002 la casa editrice Fermento ha pubblicato un dizionarietto curiosamente intitolato: Siciliano-italiano. piccolo vocabolario ad uso e consumo dei lettori di Camilleri e dei siciliani di mare.

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Sul medico mai nessuna voce maligna, una filàma (MM, 68).

L’accostamento può essere fatto con l’aggiunta di un elemento (cioè, vale a dire, e simili) che segnala la presenza di una traduzione o di una spiegazione più ampia là dove pare mancare un corrispettivo italiano preciso:
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Lapis l’aviva convinto ch’era meglio «fari luna», cioè marinare la scola (PM, 107); […] un cartoccio di càlia e simenza, vale a dire ceci abbrustoliti e semi di zucca (MM, 240); «ritornare ai proprietari. I Sinagra sono quaquaraqua». Vale a dire all’ultimo posto nella scala-valore degli òmini (MM, 118); […] il commissario alla balbuzie che sempre lo pigliava quando doveva parlare in pubblico, stavolta aggiunse la nànfara, vale a dire quel particolare modo di parlare che viene quando uno ha il naso chiuso e stracangia la pronunzia delle consonanti (MM, 328); […] una cinquantina grassissima che fin dalle prime parole si rivelò essere vucciriusa, vale a dire una che invece di parlare usava un tono di voce parente stritto di un do di petto (PM, 283); A stimare da come l’alba stava appresentandosi, la iurnata s’annunziava certamente smèusa, fatta cioè ora di botte di sole incaniato, ora di gelidi stizzicchii di pioggia, il tutto condito da alzate improvvise di vento (CT, 1); […] il brusciuluni (un rollè con dentro ovo sodo, salame e pecorino a pezzetti) si volatilizzò (MM, 109).

Nell’ultimo esempio, la traduzione diventa un abbozzo di ricetta, fornito come un inciso. Altre volte basta una ripetizione, in italiano, per essere certi che il lettore abbia capito:
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«Ci mette i passuluna di gaeta?» Le olive nere di gaeta sono fondamentali per i polipi alla napoletana. (MM, 178).

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Si può facilmente rilevare che tra le voci glossate più d’una designa prodotti e piatti tipici o caratteristiche climatiche proprie dell’isola, a conferma del fatto che il dialetto (come facilmente intuibile) si impone innanzi tutto per la riproduzione mimetica del luogo. Alla cultura – o al colore – locale appartengono anche i modi tipici di interpretare i comportamenti (primo fra tutti, il quaquaraqua di sciasciana memoria), ma altre volte si tratta di concetti propri del lessico quotidiano o familiare per i quali si fatica a trovare un corrispettivo pan-italiano, come nel caso di fari luna, per il quale si possono facilmente individuare numerosi geosinonimi (da bigiare a fare filone a fare forca).16 Sembra quindi che le parole dialettali si impongano (e impongano una spiegazione) soprattutto nei campi semantici in cui la frammentazione lessicale, a livello di area linguistica italiana, è più marcata. Di ciò danno conferma indiretta le vere e proprie citazioni di proverbi e modi di dire, la cui traduzione si trasforma facilmente in una spiegazione, fornita sempre senza indicarla esplicitamente come tale, semplicemente ripetendo in italiano:
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Quel giorno Taninè aveva deciso di esibirsi in un piatto strepitoso che, chissà perché, si chiamava «malalìa d’amuri». Chissà perché: infatti non c’era possibilità che quella zuppa di maiale (polmone, fegato, milza e carne magra), da mangiarsi con fette di pan tostato, avesse attinenza col mal d’amore, semmai col mal di panza (MM, 207); «Supra ’a pasta minnulicchi!» pinsò amaramente pigliando il biglietto che il Questore gli pruìva. Sopra la pasta mandorline: il colmo di ogni possibile disastro (PM, 104);

Nel contesto italiano si incontrano frequentemente geosinonimi (e cioè designazioni diatopicamente differenziate dello stesso oggetto, fenomeno o processo) soprattutto nell’ambito del lessico familiare e colloquiale.
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Vatti a fidare di un parrino! Il proverbio parlava chiaro: «monaci e parrini/ sèntici missa / e stòccaci li rini». Monaci e parrini ascoltali quando dicono messa, ma subito dopo spezza loro le reni. Ah, la persa saggezza popolare! (PM, 319-320); «Dottori, tutti se ne andarono che non si vidono più. ora che facciamo?» spiò timidamente Catarella. «Facciamo come gli antichi» arrispunnì Montalbano che gli era venuto lo sbromo, la gana di garrusiare, di babbiare. «e che facivano l’antichi, dottori?» «Si grattavano la panza e si taliavano i viddrichi.» gli era tornata alla mente questa risposta che gli dava la nonna quand’era picciliddro. Ma perché gli antichi passassero il loro tempo a grattarsi la pancia e guardarsi gli ombellichi non era mai riuscito a spiegarselo (PM, 221-222).

Nell’ultimo esempio proposto spicca un altro tipo di ripetizione, che dà luogo all’accostamento ripetuto di due sinonimi entrambi dialettali (sbromo/gana, garrusiare/babbiare), ma l’intento esplicativo si manifesta nella ricerca di un secondo termine più comune, e già familiare per essere stato frequentemente usato in precedenti storie. Non mancano poi esempi di vera e propria traduzione, addirittura interlineare nel caso delle parole di una moribonda faticosamente pronunciate e raccolte da Montalbano:
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«Nun… nun era…» Non era… «vi... vilenu.» veleno… «Cristi…na ’u vosi…» Cristina lo volle… «e… iu… iu ci lu desi… ma…» e io glielo diedi… ma «nun era… nun era…» non era… non era… «vilenu.» Veleno (PM,263).

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In altri casi la traduzione si inserisce in un gioco verbale più complesso, come nell’esempio seguente, che coinvolge Catarella:
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«Qualcuno ha una calcolatrice?». «Io, dottori». Catarella trasì, estrasse orgogliosamente dalla sacchetta una calcolatrice poco più grande di un biglietto da visita. «Che ci calcoli, Catarè?». «Le giornate» fu l’enigmatica risposta. «Fra un poco te la vieni a ripigliare». «Dottori le devo fare avvertenza che la macchina procede ad ammuttuna». «Che significa?». Catarella equivocò, credette che il superiore non avesse capito la parola. Si spostò verso la porta e spiò ai colleghi: «Come che è che si dice in tàliano ammuttuna?». «Spinte» tradusse qualcuno. «e come la devo spingere la calcolatrice?». «Come si fa con uno aralogio quanto esso non camìna» (LM, 147).

Come si vede, Catarella attribuisce semplicisticamente l’incomprensione alla ignoranza del codice, laddove essa nasce piuttosto dall’incongruità tra elementi lessicali: la cooccorrenza di calcolatrice e spingere evoca un’anomalia semantica, che lascia perplessi gli interlocutori. Se qui Catarella si serve di una mera traduzione italiana, opportunamente fornita da un collega, in altri casi è il narratore che indulge in spiegazioni più ampie, vere e proprie glosse, che introduce attraverso le riflessioni del suo protagonista:
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«ora mi metto a tambasiàre» pensò appena arrivato a casa. Tambasiàre era un verbo che gli piaceva, significava mettersi a girellare di stanza in stanza senza uno scopo preciso, anzi occupandosi di cose futili. e così fece, dispose meglio i libri, mise in ordine la scrivania, raddrizzò un disegno alla parete, pulì i fornelli del gas. Tambasiàva. Non aveva appetito, non era an-

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dato al ristorante e non aveva manco aperto il frigorifero per vedere quello che Adelina gli aveva preparato (FA, 151).

Certamente l’attività descritta dal verbo pare ben armonizzarsi con gli stereotipi di vita mediterranea, così come culturalmente marcato può considerarsi l’uso del verbo maritare:
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Che fare? Il problema glielo risolse il telefono che si mise a squillare. A quell’ora?! Capace che era quell’imbecille di Mimì che voleva dirgli che gli era passata la gana di maritarsi. Si diede una manata sulla fronte. ecco come era nato l’equivoco la sira avanti! Augello aveva detto «ho deciso di sposarmi» e lui aveva capito «ho deciso di spararmi». Certo! Quando mai in Sicilia ci si sposa? In Sicilia ci si marita. Le fìmmine, dicendo «mi voglio maritari» intendono «voglio pigliare marito»; i màscoli, dicendo la stessa cosa, intendono «voglio diventare marito». Sollevò il ricevitore (gT, 49-50).

Se il modo di dire è marcato come tipicamente siciliano, può accadere che la comprensione del significato letterale delle parole non elimini la difficoltà di coglierne il senso globale, in mancanza di riferimenti culturali:
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«Tu, a mia, non mi vieni appresso!» Per uno che non era siciliano, quelle parole sarebbero state certamente poco comprensibili, ma per Montalbano erano chiare come l’acqua. Venivano a significare: tu non verrai al mio funerale, sarò io a venire al tuo perché ti ammazzerò prima (MM, 241).

L’importanza della comprensione delle parole è confermata da un caso in cui la loro analisi puntuale e il passaggio, questa volta nella direzione opposta al consueto, dalla lingua al dialetto, aiuta a procedere nell’indagine. Montalbano rilegge il passo del Vangelo di Matteo che racconta il suicidio di giuda:

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Si misi con santa pacienza a leggiri nuovamenti, squasi sillabando. e fu alle parole il campo del vasaio che provò un’autentica scossa. Il campo del vasaio. Di botto, s’arritrovò supra un viottolo, coi vistiti vagnati d’acqua di celo, a taliare uno sbalanco fatto da lastroni di crita. e risintì le paroli di Ajena: «… chisto loco sa sempri si chiama ’u critaru… mi vinnu la crita a quelli che flabbicano cose di crita, vasi, bùmmuli, quartare…». Il campo del vasaio. Traduzione: ’u critaru (CV, 105-106).

2 dIgloSSIa Il secondo dei due aspetti individuati all’inizio, ricollegabile all’ambito dei problemi della diglossia, permette di riflettere sull’alternanza delle lingue e sulla loro funzionalità sociale e relazionale: ci sono contesti per il dialetto e contesti per la lingua italiana; ci sono personaggi che associano l’uso dell’uno o dell’altra a particolari situazioni, stati d’animo o ad un intento speciale. Così, «quanno Mimì era arraggiato assà, parlava in tàliano» (CV, 259), avverte (in siciliano) il narratore, e questo comportamento è così caratteristico da diventare un segnale comunicativo altamente affidabile:
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Mimì finì di leggiri, posò la littra sulla scrivania e, col dito indice, la fici scivolare verso il commissario. Durante la leggiuta, non aviva avuto la minima reazione e macari ora era frisco come un quarto di pollo. «Prima di tutto» accomenzò «voglio sapere come hai fatto a entrare in possesso di questa lettera». Parlava in tàliano, malo signo. Forse non era accussì calmo come voliva appariri (Dg, 247).

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Se l’italiano di Mimì è esito di una insolita sensibilità, più spesso alla base delle scelte c’è la consapevolezza che in certi casi bisogna parlare italiano; persino Catarella, mosso da questa necessità, si sforza di farlo. e c’è la percezione di una incombente sanzione, nel caso non si rispetti la regola. emblematico il caso di un sogno, o piuttosto un incubo del commissario:
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S’attrovava in un ippodromo che aviva tre piste che procedevano parallele. Con lui c’era il questore Bonetti-Alderighi impeccabilmente vistuto da cavalieri. Lui, con la varba longa e i capilli spittinati, invece aviva un vistitazzo, con la manica della giacchetta strazzata. Pariva un povirazzo che addimannava la limosina. La tribuna era china china di pirsone che facivano voci e si sbracciavano. «Augello, si metta gli occhiali prima di montare!» gli ordinava Bonetti-Alderighi. «Non sono Augello, Montalbano sono!». «Non ha importanza, se li metta lo stesso! Non vede che è cieco come una talpa?». «Non li pozzo mittiri, li persi vinenno qua, aiu la sacchetta sfunnata!» arrispunniva lui vrigugnuso. «Penalizzato! ha parlato in dialetto!» diceva ’na vuci da un altoparlante. «Lo vede che mi combina?» lo rimproverava il questore. «Mi scusi» (CV, 208).

L’italiano si associa dunque, del tutto prevedibilmente, alla sfera pubblica, all’amministrazione e in quel contesto l’uso del dialetto può diventare una vera e propria colpa, se non è finalizzato ad uno scopo preciso, come quello di ottenere informazioni da un testimone:
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Costantino Morabito fici un tali sàvuto dalla sedia che a momenti cadiva ’n terra. «e pi… e pi.. e pirchì dovrebbi diri ’sta minchiata? Se eravamo d’accordo che i Stellino non ci trasino!». «e allura rapri la vucca e dimmi cu è ca ci trase!» gridò ‘m-

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proviso il commissario con una gran manata supra la scrivania che fici sussultare macari a Fazio. «Nun lo saccio! Nun lo saccio!» gridò a sua volta Morabito. e si misi a chiangiri alla dispirata. Di colpo. Come può farlo un picciliddro scantato. Montalbano vitti supra al tavolino un pacchetto di fazzuletti di carta, ne pigliò uno e glielo desi. Con quello di Morabito ci si potiva oramà lavari il pavimento. «Signor Morabito, ma perché si mette a fare cosi? Mi meraviglio di lei che è un uomo assennato! È colpa mia? Che ho detto? Fazio, aiutami tu, che ho detto?». «Forse s’impressionò perché lei parlò in dialetto» disse Fazio con ’na faccia stagnata. «Non me ne sono accorto, domando scusa. Certe volte mi scappa il dialetto» (AS, 205-206).

È evidente che l’attentissimo commissario non può essere passato al dialetto senza rendersene conto, ma lo ha fatto con una accorta motivazione, subito colta dal suo collaboratore che si presta immediatamente a fargli da spalla nella messa in scena improvvisata. Il dialetto è in questo caso un mezzo intimidatorio, si associa a domande più dirette e implica il passaggio alla forma di allocuzione colloquiale, il tu, facilmente percepito come aggressivo.17 Nella tecnica di conduzione degli interrogatori la parola è ovviamente decisiva e vengono ampiamente sfruttate le opportunità offerte dal bilinguismo dei parlanti e soprattutto dalla situazione di diglossia, che spinge ad attribuire diversi valori ai codici linguistici in sé. un esempio apparentemente opposto a quello precedente, mostra la minaccia nascosta questa volta non tanto nell’uso dell’italiano quanto nella scelta del registro formale della burocrazia, con le sue tipiche frasi fatte e astrattezze nominali (lo stritto tàliano):
Per la scelta delle forme di allocuzione vedi il cap. V; in relazione al punto qui discusso, in particolare gli esempi 189-190.
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«Prendo atto di quello che ha appena detto e ne trarrò le debite conseguenze» disse Montalbano. «Che significa?» spiò Dipasquale strammato. Più che il tono di minazza, l’aviva ’mpressionato la parlata in stritto tàliano del commissario (VA, 148-149).

La commutazione segue dunque principi e regole generali, le norme d’uso proprie delle diverse situazioni discorsive, ma anche l’istintiva ricerca di espressione adeguata o di contatto migliore con l’interlocutore. Nello scambio di battute tipico dell’interrogatorio, un testimone passa improvvisamente al dialetto, preoccupato di venire in soccorso ad un suo compagno:
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Il ragionier Strano s’azzittì, prioccupato. «Il legname è ancora in magazzino?». «No. era già prenotato e l’abbiamo…». «Non ci avete perso tempo, eh?». Strano taliò a Crapanzano come per addimannare aiuto. «Ma si può sapiri pirchì ’stu lignami era accussì ‘mportanti?» spiò Crapanzano scordannosi l’italiano (AS, 228).

La commutazione occorre, con le sue opportune motivazioni, anche in contesti meno formalizzati, come nella conversazione tra il commissario e un osservatore quasi casuale:
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Po’ al commissario s’accostò uno che disse che era il proprietario di un magazzino. «Mi scusi, commissario, se la disturbo. Ma ho bisogno di sapere come ci dobbiamo comportare». «Con chi?». «Coi pescherecci». «Ma se non ce n’è manco uno». «Però tra due ore cominceranno a rientrare». «embè?». «Coi sommozzatori in azione proprio davanti ai magazzini non potranno accostare per scaricare». «Stia tranquillo. Tra un quarto d’ora al massimo abbiamo finito».

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«Ma putemo sapiri che circate?» Parlari in dialetto faciva vicinanza. «Certo. ‘u mè ralogio. Mi cadì in acqua stamattina». «Ma dicevano che le era caduta la pistola». «M’ero sbagliato. Li scangio sempre» (Dg, 49).

Per ottenere un’informazione che soddisfi una curiosità e non una legittima esigenza, l’uomo cerca istintivamente un rapporto più confidenziale, attraverso il dialetto; ma Montalbano è troppo accorto, il suo dialetto mostra che ha ceduto alla richiesta, ma il contenuto della risposta rivela chiaramente una presa in giro, spingendo l’altro ad ammettere, questa volta in italiano, di avere già un’informazione ritenuta più plausibile benché comunque insoddisfacente; infine, il commissario conclude il gioco, riuscendo a comunicare il suo messaggio efficacemente ma senza apparente contrasto: non sono fatti tuoi. Il dialetto, potenzialmente, crea complicità, vicinanza, ma può anche spaventare, soprattutto se la commutazione è improvvisa e marca un nuovo comportamento:
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Cchiù che per il tono, Angela dovetti scantarsi per l’improviso passaggio al dialetto. Lo taliò come se lo vidiva per la prima volta (Dg, 190);

oppure può stabilire una distanza, grazie ad una nota di commento insolita, che getta luce sullo stato d’animo del personaggio:
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«Vuole mangiare qualcosa?» «Lei è molto gentile» disse il vecchio dopo un’esitazione. «Ma guardi, solo un’insalatina, un pezzetto di formaggio magro e un bicchiere di vino». «Venga di là, ho preparato la tavola». «Lei mangia con me?». Montalbano aveva la vucca dello stomaco serrato, oltretutto provava una strana commozione. Mentì.

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Montalbano linguista

«ho già pranzato». «Allora, se non le dispiace, può conzarmi qui?». Conzare, apparecchiare. rizzitano disse quel verbo siciliano come uno straniero che si sforzasse di parlare una lingua del posto (CT, 263).

Il valore del dialetto è tale che esso può entrare, eccezionalmente, anche nel confronto tra il commissario e l’autoritario rappresentante dell’autorità tipicamente italiana: il questore Bonetti-Alderighi. Nel brano che segue, tratto da un lungo dialogo in cui Montalbano da accusato si trasforma in una sorta di sacro vendicatore, il dialetto marca il passaggio al colloquio diretto, «da omo a omo», in cui si dicono senza cerimonie (e naturalmente con il tu) le cose vere, caricate anche dalla forza del turpiloquio, per poi tornare con leggerezza allo stile formale della normalità:
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Montalbano, lento lento, posò le mani sulla scrivania, lento lento calò il busto in avanti, lenta lenta la sua testa trasì nel cono di luce della lampada. Bonetti-Alderighi si scantò. La faccia di Montalbano, illuminata a metà, era una stampa e una figura con una maschera africana, di quelle da mettersi prima dei sacrifici umani. e poi, tra la Sicilia e l’Africa non c’era tanta distanza, pinsò fulmineo il Questore agghiazzando. Il commissario taliò fisso fisso a Bonetti-Alderighi e poi parlò, lento e vascio vascio. «Te lo dico da omo a omo. Lassa perdiri il picciliddro, lassalo fora da sta storia. Mi spiegai? È stato regolarmente adottato dalla sorella di Augello e da suo marito. Lassalo fora. Per le tue personali vendette, per le tue minchiate basto io. D’accordo?». Il Questore non arrispunnì, lo scanto e la raggia gli facevano difficoltosa la parlata. «D’accordo?» rispiò Montalbano. e più quella voce era bassa, calma, lenta, più BonettiAlderighi ne intuiva la violenza a malappena trattenuta. «D’accordo» finì col dire con un filo di voce. Montalbano si rimise addritta, la sua faccia niscì dalla luce.

II – LINgue

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«Posso domandarle, signor Questore, come ha avuto tutte queste informazioni?». L’improvviso cambiamento di tono di Montalbano, formale e leggermente ossequioso, strammò tanto il Questore da fargli dire quello che si era ripromesso di non dire. «Mi hanno scritto» (oN, 41).

Il dialetto è espressione autentica, bassa ma vera, lingua in cui non si può mentire e per questo fonte al tempo stesso di minaccia e di solidarietà. Nel gioco di alternanza tra italiano e siciliano le traduzioni ‘di servizio’ di cui si sono visti numerosi esempi, finalizzate a migliorare la comprensione del testo per il lettore non bilingue, si accostano a traduzioni esplicitamente etichettate come tali dai personaggi, che funzionano come cambiamenti di stile, finalizzati a restituire il senso vero delle cose. Dall’italiano al «volgare»:
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«Montalbano? Sono Minutolo. ho parlato con il Questore». «Che ha detto?». «Che non vuole approfittare oltre della tua cortese disponibilità». «Il che tradotto in lingua volgare significa che prima mi levo dai cabasisi e meglio è?». «esattamente» (Pr, 220).

Dal siciliano più volgare all’italiano asettico del dialogo burocratico, in un brano interessante anche per altri tipi di commenti metalinguistici (che saranno esaminati più avanti), che vanno dal ruolo del turpiloquio alla svalutazione dei luoghi comuni fino alla citazione di stile catarelliano:
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«Buongiorno, signor questore». «Buongiorno un cazzo!». A memoria so, mai Montalbano aviva sintuto diri una parolazza a Bonetti-Alderighi. La faccenna doviva perciò essiri grossa assà.

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Montalbano linguista

«Signor questore, non capisco perché…». «Il questionario!». Montalbano si sentì sollevato. Tutto qua? Fici un sorriseddro. «Ma signor questore, il questionario in questione non è più in questione». Quant’era bello seguire ogni tanto gli insegnamenti del grande maestro Catarella! «Ma che dice?». «ho già provveduto a farglielo pervenire!». «Certo che ha provveduto! ha provveduto eccome!». e allura pirchì gli stava scassanno i cabasisi? Pirchì gli rompiva la minchia? Tradusse le domande: «Ma allora dov’è la questione?» (VA, 232-233).

Montalbano è bravo in traduzione. Quale esempio più eclatante, e semioticamente complesso,18 della «traduzione manzoniana» che dà il titolo ad uno dei racconti degli arancini? In Comune è scomparsa la bacheca con le pubblicazioni matrimoniali e Montalbano ne discute con Augello:
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«Talìa la faccenna da un altro punto di vista, Mimì. Chi ha fatto scomparire la bacheca, secondo mia, ha voluto significare qualche cosa.» «A tutte e nove le coppie?» «No, a una solamente. o macari solo a lui o solo a lei. Ma se avesse rotto il vetro e si fosse portato via l’unico atto che l’interessava, scoprire il perché ci sarebbe stato più facile, come se ci avesse messo la firma. e così ha dovuto portarsi appresso la bacheca intera. » «e che voleva significare?» «È la traduzione in siciliano di una frase che trovi nei promessi sposi. L’hai mai letto?»

18 Si tratta difatti, secondo la notissima classificazione di Jakobson (1953/19763:57), di un esempio di traduzione intersemiotica, che comporta il passaggio da un tipo di codice ad un altro.

II – LIngue

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«L’ho studiato a scuola e m’è bastato» fece Mimì ammammaloccuto. «e quale sarebbe la frase?» «Questo matrimonio non s’ha da fare.» (AM, 236-237).

In Sicilia, terra asciutta di parole, facilmente queste, pronunciate in altre lingue e in altri testi, possono diventare gesti.