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LA lMAGEN-MATRIZ HISTORlA DEL ARTE Y GENEALOGlA DE LA SEMEJANZA
La historia del arte comienza siempre dos veces E1historiador del arte cree a menudo que el unico asunto que leatafie es el de los objetos. En realidad, las relaciones organizan esos objetos, les dan vida y significaci6n: son tanto elecciones reoricas-aUn cuando fuesen inconscientes-, cuya historia y crftica piden ser desarrolladas, pese a que los mismos objetos corren el riesgo de no ser comprendidos, 0 hasta rebajados a la banal proyecci6n de una "filosoHa espontanea' general mente idealista e inadaptada.Antes, entonees, de hablar de "imagen" 0 de "retrato", por ejemplo, es impreseindible plantear la cuestion, hist6riea y crftica, de las relaciones que conforman su misma existeneia. De estas relaeiones, la mas fundamental-la mas evidente, pero tambien la mas impensada- es sin duda la relacion de semejanza. No es dificil comprender que resulta eseneial, practica y teoricamente, a toda historia del arte (esencial, me pareee, al punto deexcederla, porque esta noci6n desborda su campo episternico ya que es su fundamento, en la medida que [e asegura dade un apoyo en funei6n de la inteligibilidad de cada objeto, de cada conjunto figurativo). Parece entonees necesario establecer el tenor de esa relaci6n de semejanza en elpunro exacto en el que la historia del arte

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este ultimo. Sin embargo. De una . Tambien ellegado vasariano nos hace leer muy a menudo -y. y sin abusar. bastante distinto (5). Par 10 tanto. como sabemos.uu"". espero.Georges Didi-Huberrnan La imagen-matriz se erige como discurso. por otro lado-y mas alia de una evidencia relativa que la lectura de esos textos posibilira-.. 2Cual es ese punto? Admitamos no se trata de un punta. al final del recorrido de un libro gigantesco. solamente ocupa una parte dellibro XXXV. ciones plinianas (4). del arte humano.. en este caso. la nocion esretica de "arte" no forma parte de su primera definicion. Gran parte la literatura griega consagrada a las artes figurativas des cio. instrumentaliza. sino a un y "al muy ilustre y excelente principe Cosme de Medicis" (3). vez nacio casi quince siglos mas tarde. EI "arte" por excelencia. presento con frecuencia como una traduccion literal de las no . impuesto por la Edad Media segun el historiador florentino. luego del XVII. el moderno vasariano se dio explfcitamente como una resurreccion del antico romano. Lo que se halla en juego. apenas sabemos alga (1). de un sistema de teados. entre otras. el rexto pliniano ofrece al contrario la arborescencia enciclopedica de un regimen epistemico abierto. en consecuencia. La historia natural' ceso de proporcionar un modelo espontaneo a los . punta merece ser desarrollado: la tradicion humanista salida de los medios acadernicos del siglo XVI. el objeto de las Vidas se asienta en una definicion especifica y "exaltada' -elevada-. en el texto pliniano. Sf. Simplifi. Ni en ese dominio ni en ningun otro busquemos "origen original". el vocabulario vasariano se . de codas las primeras "historias del arte" dentales. traiciona totalmente el senti do de las proposiciones contenidas en laHistoria natural a proposito de las artes figurativas. vecchio. con Vasari. Desde luego que en este saje de cosas perdidas nos quedan algunas referencias. Lo que Vasari entiende por "artes" (arti deldisegno) es. de la simplificacion. En cuanto al arte de la pintura -en el sentido en que hoy 10 entendernos-. estetica y humanista. de modo 84 85 . traducir-Ias palabras de Plinio de acuerdo con un orden de inteligibilidad que. 0 supera la naturaleza. imita. a la cualla Historia natural consagra sus mayo res desarrollos. el Renacimiento vasariano habria surgido tambien de una subrepticia inversion del "nacimiento" pliniano de la historia del arte. No existe la Fuente absoluta. al menos. cuando Ie dedica en 1550 sus Vidas no a un emperador. separa el proyecto pliniano del proyecto vasariano. Lo que Plinio entiende por "artes" (artes) es extensivo ala Historia natural completa. En tanto permanece inadvertido. del arte. en fin. podriamos adrnitir que la historia del arte debio al menos tener dos de partida para empezar: una VeL nacio con Plinio el Viejo en afio 77 de nuestra era (fecha de la carta en la que dedica s Historia natural al emperador Vespasiano (2». Esros dos comienzos conforman un sistema. por "'-'I". es ante todo la medicina. de la "sernejanza". AlIi donde Vasari inaugura un regimen epistemico cerrado del discurso sobre el arte (un regimen segun el cualla historia del arte se constituye como el saber "espedfico" y "autonomo" de los objetos figurativos). sobre el arte pictorico 0 esculrorico. modifico profundamente la concepcion que aun hoy tiene de la "imagen". radical mente. mas alla de este "tiernpo oscuro"..u. el Renacimiento vasariano en cuanto tal es presentado una repeticion del primer nacimiento romano de la historia del arte que Plinio encarnaba para todos.] cando. en el cuallos objeros figurativos no son mas que una manifestacion. Hay "arte" cada vez que el hombre utiliza. del "arte" en general. La que esta en juego en esta inversion puede aprehenderse a rraves de la diferencia que. como se puede comprobar.

Aun cuando en determinado momenta Plinio advierte el arre de la pintura en Grecia les fue prohibido a los (6). rrado 0 estrecho de las Vidas hace asi de la imitazione della . de la vida. como sabemos. ~Puede este materialismo "sordido". e incluso hasra de nombres barbaros" (8). Plinio el Viejo desarrolla todo su proyecto segun un orden de materias. de' culto cfvico. medicinal o arte militar) tiene el proposito de establecer una relacion dignidad con el mundo juridico y social y con el mundo de lal materias y las formas naturales.supone una similitude naturae an« tropologicamente legitimada por la ley comun. y en 10 que ella tiene de mas bajo (sterli materia: rerum natura. conquistaron su libertad gracias a su condicion de hombres. este "bajo materialismo" admitir. Esta dignidad (dignitas) esta en el centro de todo 10 que Plinio entiende por "arte". como todas las demas "artes" (agricultura.. incluso plfcitamente "anti griega". privilegia y distingue abiertamente de otras actividades human as. Aunque fuese a un nivel de esbozo. madurez clasica.Georges Didi-Huberman La imagen-matriz que la apertura ericiclopedica 0 antropologica del proyecto pliniano reducida. una concepcion del arte? Aparentemente no. das las lineas de particion que se pueden establecer entre nociones vasarianas preeminentes +nocion de historia.. et haec sordidissima sui parte) exige para muchos objeros el empleo de terminos campesinos 0 exrranjeros. de dignitas 0 de estricta transmision genealogica. su concepcion global del arte -que es romana. de muerte. de mundo. reivindicado desde el prefacio como una justificacion del caracter no elegante y no retorico del saber que se propone consignar: "Pues la materia que yo estudio es arida: se trata de las casas de la naturaleza.que deducen espontaneamente del materialismo pliniano una incapacidad fundamental para todo pensamiento estetico (9). Plinio el Viejo: "La semejanza esta muerta" Primera linea de particion: allf donde Vasari privilegia en la practica pictorica un orden de fa idea -que responde al sentido inrelectualista que da al concepto de disegno. paisaje) 0 en terminos de perfodos estilfsticos (arcaismo. de cortesanos (la misma existencia de la empresa vasariana fue posible por la actividad cortesana de su auror). Es verdad que el comienzo dellibro XXXV logra sorprender a un lector que esperariaalgo como un De pictura antes de riernpo: nuestra primera historia del arte occidental comienza por no plantear el problema de la pintura en terrninos de generos artfsticos (retrato. de cultura esretica. cion acadhnica y una concepcion juridica de los objetos visuales. sobre todo de las manuales. de huella. Aquf no 86 87 I I I . por "imagen" y por "semejanza". hoc est vita.y las nociones implicadas en el moralismo' pliniano. de licenza 0 invenzione retoricas. El regimen ce. por ejemplo. de imitacion.. por ejemplo. si creemos a algunos cornentaristas -tales Eugenie Sellers 0 Raymond Schoder. "deshilachada" al objetivo de ese cenaculo academico. nociones simetricas de origen. Pienso que esta nocion condiciona to": . decadencia manierista). Vale decirque la pintura. la Accademia delle arti del disegno a las que Vasari reivindica. y que corresponde en nuestro tiempo ala evidencia panofskiana en virrud de la cualla historia de una teorfa del arte solo puede hacerse bajo la autoridad de la palabra idea (7)-. natura un privilegio de las artes liberales practicadas foera de fa ley comun por algunos acadernicos que. es decir. lejos de Ciceron. de nacimiento. vale la pena examinar estas diferentes lineas de particion donde se enfrentan una concep..

ala cornprension historica espedfica de la evolucion pictorica en tres grandes perfodos que trazan el plan general de las mismas Vidas. Es bien conocido el esquema vasariano: es una epoca de oro (antico) que. el modelaje y la tintura (10). Nada de esro hay en Plinio el Viejo. que no tiene nada que ver con una cronologfa historica de tipo vasariana. La historia vasariana. no supone ningiin sentido explicito de la historia. es decir. Su elogio del pintor Apeles. Este punto de vista de los comienzos -un punto de vista trivial mente historicc-. esta dirigida en sus apuestas fundamentales y es triunfalista y teleologica. y esos terrae' que revelan ser el verdadero "rema". juridico yestructural: esro explica por que Plinio. una rercera linea de particion: alii donde comienza Vasari su hisroria hablando de "resurreccion". Como es sabido. de justicia y de derecho. piedras. por supuesro. esta eterna fama por la cuallo gran des artistas son presentados como "hombres que jamas perecieron xXxv. El que espe~am~s esponta~eamente es. en provecho de actividades ' como la cinceladura. El origen es antropologico. ninguna teologia del arte. en el paragrafo 15. mas alta ". del eclipse medieval. parece preferible prestar atencion al extrafio modelo de temporalidad que la Historia natural propone con respecro ala cuestion pictorica.'. ningun elogio de la modernidad. abriendo literalmente a la edad moderna (moderno) y. "resucita el buen arte" (segun el sentido mas obvio de la palabra rinascita). investido por el orden del discurso. . . en uno u otro caso. reivindica un origen romano de las nociones de "imagen" 0 de "pintura". Ahora bien. en el momento en que Plinio abre su lista de artistas celebres planteandose la cuestion de los "comienzos de la pintura' (depicturae initiis) cuya invencion se disputan egipcios y griegos (11). se vio .Que enuncian estoscatorce pnmeros paragrafos del libro estos carorce paragrafos anteriores al comienzo de la hisroria? Enuncian el origen. Esta escision temporal es fundamental: ella opone a la teleologia hisrorica.debieran entenderse diferentemente. Segunda linea de particion: concierne a la situacion temporal en la cual el arte de la pintura. en algunas ediciones. de "renacimiento" y de "gloria inmortal". aunque dclica. con esta. como si estas palabras -que ponen en juego toda la cuestion. 0 sea un orden temporal absoluramente distinto. que sera la primera preocupacion de Vasari. por ejemplo.'. pero solo aparece en el decimoquinto paragrafo. la verdadera materia dellibro) y de actividades que Vasari llama artesanales. los catorce paragraios que preceden ala expresion depictura~ initiis (12~. en esos carorce primeros paragrafos.focalize roda la atencion de los exegetas al extrerno de edipsar lisa y llanamente. 0 sea. en terminos plinianos. en nuestro esquema de analisis. segiin dos tiern- pos heterogeneos. incluso desgarrada.una pura y simple carencia de "espfritu historico" 0 de "sentido del progreso" en Plinio. En realidad.Geo Didi-Huberrnan La imagen-matriz se trata de materiales bruros (rnetales. el tiempo de la historia. percibimos que el comienzo del libro XXXV propone una temporalidad partida. su punto maximo lleva el nombre de Miguel Angel. Es en el mismo corazon de esa desgarradura que aparecen las palabras pictura e imago. en las que los terrninos de "pintura" y de •• "esculrura" incluso no aparecen. unagenealogla de la imagen y de la semejanza expresada por Plinio en terrninos de ley.una paradoja crucial que revela. 88 89 . fuera del determinismo historico donde se ubicara. mejor que suponer -como se 10 hace a menudo. la cuestion de saber si los "cornienzos de la pintura' son egipcios 0 griegos. Pero este punto de vista genealogico implica de entrada -exactamente en los paragrafos 2 a 5 dellibro pliniano. .

la pintura de retratos (imaginum quidem pictura).. eorresponde a "10 que queda por deeir sobre la pintura" (14). por ejemplo. fa semejanza ya estd muerta. del cual reivindiea sin embargo la legitimidad. Y rapido se eomprende que para el comienzo de fa historia del arte implica fa muerte de un . Pero ~que es para Plinio el origen del Su respuesta pese a ser tan clara no fue bien traducida. sino en preguntarse si. me pareee. Para Plinio este romano del siglo primero-. Pero. Plinio el Viejo su parte. ya se interrumpio. 10 que resueita no es otra que el arte romano. El asunto es entonees este: si la imaginum pictura quiere decir "pintura de retratos" en el contexto de una historia del ane ya comenzada ~que quiere deeir en este contexto desde elpunto de vista delorigen? 90 91 . De lado. La cadena de su transrnisi6n in aevum. interroguemonos sobre el nombre dado por Plinio al objeto desapareeido: imaginum pictura.J. da el sentido obvio de 10 que esperamos de toda . En todas las tradueciones academicas de la Historia natural. Pereibimos entonees que esta simple expresion lleva en S1 todo el desgarramiento del que hable.. el desgarramiento del origen y de la historia. el arte deviene objeto para historia en la medida que resucito de sus cenizas . por supuesto.) cayo eompletamente en desuso".H\_~l. por supuesto. mas particularmente en Pompeya y en toda esta region campesina donde Plinio tenia su villa. La solucion de esta dificultad no consiste en decir que Plinio era eiego 0 idiota.~dllU\. el arte no existe mas. hablando de la imaginum pictura en el contexto preeiso de los paragrafos 1 a 14. dos palabras muy sim dos palabras eorrientes cuya cornprension no deberia plan ningun problema de rraduccion.rnanifiestamente falsa desde el punto de vista de fa historia del arte (19). de su desapancion. Plinio dice que a hablarnos de "10 que queda de la pintura" (quae restant pictura). especialmente el del siglo I). ticidad enciclopedica: quae restant depictura. No han faltado eomentadores que expresaron su molestia ante una frase -"la pintura de retratos (. juega. no habla en realidad de otra eosa. Antes de designar al agente de dieha interrupcion. que permitia transmitir a traves de las epocas representaciones perfectamente semejantes irnaxime similes) cay6 completamente en desuso (in totum exolevit)" (17). introduce su punto de vista genealogieo mediante testimonio de una muerte. Es comprensible: para Plinio el Viejo -para este romano del siglo 1-. de lado. Plinio sugiere un senti do mas melancolico de su como si ese "resto" de pintura hiciera refereneia a un arte segun el.' sobre la marcha que 10 que entiende por esto supone la duccion y la transrnision de una "semejanza extrema" (1 Imago y pictura son. tradueidas por "pintura de retratos" (18). que para Vasari. La Frasede Plinio es resti da del siguiente modo: "En todo caso. habria existido solo en estado de vestigio: la veneia Iantasmatica de una desaparicion (15). con sus propias palabras. naturalmente. 2 Que muere en esta muerte del arte? Ni mas ni menos el origen del arte. eseribe en el cuarto paragrafo: imaginum pictura. (paradojicamente. "a traves de las generaeiones" .La imagen-matriz y no fuer?n veneidos por la rnuerte" (13). las dos palabras imaginum pictura son. para noei6n "digna" de la imagen y de la semejanza. I. para Vasari. genero descollante en el siglo I. la ley. Cuando en el paragrafo 2.

al contrario. can sus rami ficaciones lineales. y las ramas del arbol genealogico. La "pintura' no es aqui mas que una digna materia colorante con la cuallos objetos de cera hechos en molde sobre los rostros de los "ancestros" -los romanos de la Republica. de saber c6mo traducir la imaginum pictura del texto pliniano. Por un lado.deb ian ser preparados a fin de conseguir una "semejanza extrema" (la maxima similitudo evocada en el paragrafo 2). ni de bronce ni de marrnol. desti- esas imageries pintadas (imagines picta). asi. irnagenes (imagines) para acompafiar a los grupos familiares y siempre. a pensar el estaruto del objeto figurativo segun una categorfa Hamada imago (la traducimos modestamente como "imagen"). aun cuando el propietario cambiara. es aqui nombrada antes que la historia del retrato. estamos desde ahora constreiiidos a una paradoja. nos obliga. Fuera y alrededor del umbral. donde el retrato tiene su lugar entre todos los otros modos de componer una pintura. en ese comienzo dellibro xxxv. pues. impresiones de la ley Existe una cuarta linea de partici6n que se manifiesta en la cuesti6n. Los archivos familiares estaban llenos de registros y de colecciones consagradas a los actos efectuados en el ejercicio de una rnagistratura. la imago. se propagaban en todas direcciones hasta Releyendo esre texto. antes de toda presuposici6n del caracter arristico de la represemaci6n visual. ni a los generos artfsticos tambien en el sentido usual. nadas a ser contempladas: pero no estatuas. subsistfa eternamente el recuerdo de los triunfos que habia conocido la nacion" (20). Por otro lado. dicho brevemente. es decir. una categoria en relacion a la cual se entiende muy rapido que no se refiere ni ala "pintura" en el semido usual (quiero decir la pintura de cuadros). debemos convenir que la "imagen". es decir. de buen 0 mal disegno -es decir de juicio del gusto-. Ellegado vasariano nos hace pensar que el estatuto de todo objeto figurativo debe expresarse en terrninos de historia de los estilos. El texto pliniano. es aqui nombrada ames que la historia de la pintura.Georges Didi-Huberman La imagen-matriz Impresiones del rostro. en terminos de actividades y de generos artisticos. cerca de las cuales se acumulaban los despojos tornados al enemigo. estaba presente la rnultitud de sus parientes desaparecidos. e incluso antes de toda noci6n de "cuadro". antes que ser el encuentro de una 92 93 . a un clivaje de todos los puntos de vista sobre esta cosa de la que nos habla Plinio bajo la expresi6n de imaginum pictura 0 de imagines pictae. hechas por artisras extranjeros (non signa externorum artificum) sino mascaras moldeadas en cera (expressi cera vultus) colocadas cada una en un nicho: habia. debemos convenir que la "pintura". habia otras imagenes (imagines) de esas almas heroicas. aparenternente mimiscula. cuando moria alguien. antes de toda presuposicion de generos artisticos. la pictura. La imagen no es aqui mas que un soporte ritual que compete al derecho privado: una matriz de semejanza destinada a hacer legitima una determinada posici6n de los individuos en la instituci6n genea16gica de lagens romana (21). sin que fuera permitido a un comprador ocasional desparramarlos. La imaginum pictura. sino a una suerte de generojurfdico del cuallos paragrafos 6 y 7 describen muy precisamente los protocolos: "Ocurre de otro modo con nuestros ancestros (aliter apud maiores): en los atrios se exponfa un tipo de efigie.

Molde en yeso de una mascarilJa funebre proveniente de EI-Yem. un proceso de impresi6n (el en yeso que "torna' el rostro como tal). del retrato 0 de la semejanza.t4 95 . luego "expresion' fisica . . es una imagen matriz producida por adherencia. de la imagen. ". cuando mucho como una illusion factice de su presencia visible. ' por contacto del rostro. la noci6n romana de la imago supone una duplicacion . el culro genealogico descripto por Plinio se opone palabra por palabra a los diversos refinamientos que implica la estetica montada por Vasari para dar a conocer el concepto .'.. ningun talento. algunas lfneas de particion. Ane romano imperial. Este encuentro paradojal no deja de producir. Tunez. Museo del Bardo.. en las ideas que espontanearnente nos formamos del arte.Georges Didi-Huberman alta idea de la pintura y de un genero especializado en la irnitacion de los rasgos individuales. clasico del terrnino: no es factica y no requiere ninguna idea. Por otra parte -y esta sera n uestra sexta linea de particion-. Una quinta linea de particion puede deducirse de los aspectos materiales y procesales sobre los cuales Plinio insiste cuando en uncia que las imagines romanas no son otras que "rostros expresadas en la cera" (expressi cera uultus). por contacto . donde el retraro se define como ".•.. algunas paradojas suplementarias. 2-3). Foto: D. Por el contrario. Lejos de nuestra tradicion vasariana. ninguna magia artfsticas.' Semejanza par generacion y semejanza por permutacion .. La imago no es una imitacion en el sentido . directo de la materia (el yeso) con la materia (del rostro) {jig. 2. de la forma obrenida (la tirada positiva en cera realizada a partir del molde). R. una imitacion 6ptica (a distancia) del individuo retratado. aparece aquf como el encuentro mas arido (sterili materia) de una materia y de un rito.

Mientras que una imagen. como Vasari. occidental. como 10sugeri. Impresi6n positiva (actual) de la anterior. Foto: D.. Plinio -como 10 had Vasari mas tarde. Es en relaci6n al mencionado derecho que los objetos visuales descripros dependen. Su historia no podria ser "espedfica".define el arte humano como una imitacion de la naturaleza.. la justa semejanza del ius imaginum. un espacio tradicionalmente Ilarnado por los aurores el ius imaginum. Pero es evidente que esta clase de definicion jamas 96 97 . autol~gislante.esta muerta? La respuesta dellibro XXXV establece una septima linea de partici6n en virtud de la cual podremos circunscribir con un poco mas de precisi6n la diferencia etica que separa la imagen (originaria) pliniana y el arte (historico) vasariano. ~Cual es. y la instanciaque permite juzgarlo se sinia en el mundo cerrado. R. de un campo social comun distinto de 10 que constituye el espacio acadernico. legal 0 ilegal. esta eficacia juridica y antropo16gica ya solo existe en el estado de nostalgia republicana: "imaginum pictura . el agente de ral desaparici6n? ~Que es esta cosa para la que la semejanza -la extrema semejanza de las imagenes de ancestros. el "derecho a las imagenes" (22). segun Vasari. a los ojos de Plinio. Sin embargo. Toma su legitimidad de un espacio jurfdico en la Frontera del derecho publico y el derecho privado. in totum exoleuit". es bueno 0 malo. es justa 0 injusta. de la accademia. quisieron plantearlo para la historia del arte: ella depende de un punto de vista ampliado. en el senti do de Plinio. de una antropologfa de fa semejanza que excede por todas partes el punto de vista "disciplinario" de la historia del arte humanista. Igual que todo el mundo. el concepto moderno de las artes figurarivas.La imagen-matriz 3. y mas tarde Panofsky. Un retraro. en el momenta en que Plinio roma la pluma para escribir 10 que se mantiene como nuestra primera hisroria del arre occidental.

hasta los dormitorios (25). que dejan (los romanos decadentes) ala posteridad" (27).<UJl'. el exceso 0 la transgresion en tanto que En el texto de Plinio. el de embadurnarse el cuerpo con un ceroma (rnezcla de cera y de aceite) para realizar toda clase de ejercicios fisicos (28). 98 99 . ce pens ada en la Historia natural.. "rabia ciega" (temeritas). 10 que para el aparece como la dignitas propia del m de las representaciones figuradas que utilizan la pintura una de sus materias constitutivas. nos hubiera a entender que el mundo historico del arte. son todos objetos que repugnan a nuestro historiador moralista. la traduccion corriente por la "lujo" parece mucho mas debil (23) que el vocabulario do a luxuria y consta de terminos tales como "delicias" I1PI:U:lj1Pf. escribe Plinio sugiriendo la decadencia de las costumbres mediante un sutil juego de palabras: el uso digno de la cera (cera) en la confeccion de imagenes ancestrales se ha disuelto -por ende.Georges Didi-Huberrnan La imagen-matriz Plinio fustiga primero la luxuria de las materias a traves de los gastos insensatos consentidos por sus contemporaneos para la indigna decoracion de sus residencias. para el. es 10 lujuriante (la abundancia excesiva). Lujos y locuras del marrnol estan aqui en un pie de igualdad con las "delicias" y las "obscenidades" del bronce. segun la division entre de dos nociones obsesivas en Plinio -obsesivas. con semejanza que ella supone. /17J/7'Y7T7nr •• r : :. incluso de una polfrica. Incluso mas alia de esta "locura de las costurnbres humanas" (morum insania) que consiste en "trasladar las entrafias de la tierra" -es decir. esos "falsos marmoles" en los cuales se queria reinventar la naturaleza hasta imponerle "manchas que no existen" (26). (aerei clipei). Es que ellos atraen la mirada sobre el material utilizado y no sobre la semejanza en tanto que tal: '1\5i son estas imagenes de su dinero (imagines pecuniae). paredes doradas a la hoja 0 efigies de plata (argentae facies). "deseos" (desidena). deja detras suyo. como un exacto contramotivo de la imago.. se debe a que Plinio establecer. al superar la artesanal (asf pensara Vasari). la misma dignidad que 10 constitufa 0 . estructuralmente hablando. ~Que es la luxuria? Moralmente hablando. cual duelo. Pero esta dignidad.en beneficio de un uso indigno. Si antes de toda historia. todas estas palabras estan convocadas al comienzo del bro xxxv. "La molicie causo la perdida de las artes" (artes desidia perdidit). Asl. bien. la similitudo naturae apare. la dignitas y la luxuria. cual un vestigio. es el to improductivo. disoluto. como si.. en adelante. particularrnenre. y no de sf mismos. La tercera luxuria es aquella de las semejanzas en tanto que tales: concierne a las relaciones establecidas entre la forma de ocurre sin la mediacion de un punto de vista cultural. . al comienzo 0 casi de cada libro-. el exceso sexual evocado en el quinto paragrafo a traves de la descripcion de las "imageries de Epicuro" que decoran los dormi torios de todos los que practican la orgfa y el intercambio erotico. los marmoles pintados. de una etica. Plinio acusa al uso pictorico de su tiempo de las mentiras sobre la materia. del oro 0 de la plata: escudos de bronce . incluso la esfera religiosa pensara Hegel). como destino y como origen (no desde la h ria). La segunda luxuria es la de los cuerpos: es la lujuria como tal. ya esta muerta para Plinio: es lujuria la que la rnato. 0 bien como una expresion de la decadencia y del olvido en cuales los romanos de la epoca de Plinio precipitaron las " nas" nociones de imagen y de semejanza. "codicia' "obscenidades" (obscenitates) 0 aun "locura" (insania) (24). es la lujuria vicio ligado al exceso): esteticamente hablando. ellibro:XXXV comienza por la exposicion del culto de las imagenes. que constituyen. ~C1J. los marmoles.

(29) Aqui estan colocadas bajo el sello infamante de la luxuria un conjunto de practicas que Vasari. y acerca de este hecho circulan desde hace tiempo versos satfricos. No sera pues sorprendente ver figurar a Neron desde el tercer paragrafo del libro XXXV: aqui y alla aparece como la figura emblematica de este conjunto de infamias.. en todo su libro xxxv. y el de sus "parricidios" por la otra (32)-. Del misrno modo. tambien ligada a la luxuria a la que recurre la iconografla erotica omnipresente en el arte romano (31). se trata de imageries de su dinero y no de ellos mismos (imagines pecuniae.. la constirucion de museos donde "se tapiza los muros de viejos cuadros". Y se tapizan las paredes de las pinacorecas con viejos cuadros. mucho mas tarde.) la distincion entre los rasgos individuales es ignorada. A tal extremo que todo el mundo prefiere atraer las miradas sobre la materia utilizada antes que ofrecer una imagen de S1 reconocible. Pero para Plinio el Viejo. figuradas por el trabajo humano.en un movimiento que traduce finalmenre toda la practica del connoisseurship y de la historia del arte.Plinio el Viejo evoca. cuando se hizo pintar con proporciones 100 101 . las dos restantes no tardan en ser convocadas: asi el "hambre del oro" fustigada en ellibro XXXIII es inseparable de la critica al refinamiento excesivo de las cinceladuras en los objetos domesticos.. por el arte mismo. la importancia ereciente de un mercado de antigtiedades donde viajan y se intercambian las obras de arte -los dibujos de los maestros. 10 mismo que de la perversion de la cual se hacen culpables los que "se sirven de vasos de oro para todas (sus) groseras necesidades" (30). debera reivindicar para la misma institucion de una conciencia historica del arte: el nuevo empleo y el montaje modernos de fragmentos arqueologicos. Advertimos entonces que la "molicie (que) causo la perdida de las artes" no es otra que el gusto inmoderado . "locura". que hizo el caralogo preciso de las exacciones imperiales -la luxuria estetica de Neron figura exactamente entre la exposicion de sus obscenidades y de sus gastos por una parte. Cuando incito a los artistas de su tiernpo a inventar marrnoles imposibles y embusteros.Georges Didi-Huberrnan La imagen-matriz los cuerpos y las materias informes. Subrayemos igualmente que este verdadero sistema del exceso se concentra sobre algunas figuras celebres de emperadores que se distinguieron en la aborninacion de luxuriae al mismo tiernpo eroticas.. eticas y esteticas. en el caso del mismo Vasari. las tres luxuriae de las cuales habla forman un sistema y cuando una de ellas es evocada en la Historia natural. Es el gusto decadente por las semejanzas que no son "naturales" ni "individuales": semejanzas usurpadas. y se veneran las efigies de extranjeros (alienasque effigies colunt}. Ademas.se relaciona con la idea de una luxuria financiera de los coleccionistas. Se cambian las cabezas de las estatuas (statuarum capita permutantur). no siendo jamas representados bajo sus rasgos vivos (nullius effigie vivente). cuando hizo cubrir su Domus aurea de grotescos. non suas) que dejan a la posteridad". la evocacion de las artes figurativas =pinrura 0 escultura. las insignes monstruosidades de las cuales Neron fue capaz respecto de la dignidad de fa semejanza. "obscenidad". en sintesis. monstruosas: "(. todo eso no es mas que "codicia". mentirosas y. mientras que para uno mismo solo el precio es objeto de consideracion: es sin duda para que un heredero romp a estas obras y que la habilidad del ladron se las apropie. Paralelamente a Suetonio. Por otra parte.

..q~. ~Sepuede hoy nombrar 10 que orga~iza. Coloca a las generaciones futuras bajo la mirada inamovible de las generaciones pasadas. 10 funden y 10 limiten engIend~s~ com~ fronteras. que junto con los mtercam~lOs eXlsta? tos de anclaje.u generalizado.. Otorga a la relacion de semejanza una verdad y un rnovimiento menos espaciales que temporales: tanto es as! que el rostro de nuestros padres se transmite. que se aplica a la "lujuriosa" cultura de las obras de arte. que invadir 0 infectar su espacio genealogico con "efigies extranjeras" (alienasque effigies colunt) (37).. es el verbo tradere. su dignidad genealogica. recubren exactamente los de La luxuria. a la inscripci6n testa non perninente bajo los busros antiguos de los museos italianos-. es el verbo permutare (36)...'-'''v ponde interrogar esta nueva necesid~d estruct~r :. ~"'''-' ~ reconocer como fundamental. una problematica que la antropologia contemporanea . estables. en ensefiar (rodos son sentidos implicados por la nocion latina de traditio). incluso si cambiaba el propletano.n establecidas por Plinio e1 Viejo convergen finalmente . Neron transgredio cad~ v~z 10 que a los ojos de Plinio apareda como la verdad y la dignidad intrinsecas de toda similitudo naturae (33).. de relaciones sociales ~ de dad que esten separados del inter~~bio y. sus bordes" (34).. . Mas alIa de Levi-Strauss. en sociedad no se intercambia..<UJ"". el segundo. practica que consiste en "permurar la cabeza de las esratuas" (statuarum capita permutantur). Dos verbosempleados por Plinio en la totalidad de los prim eros paragrafos dellibro xxxv. al rrusmo po 10 permitan. aplicado al "digno" culto de las imagenes ancestrales. El patricio que ubica en el atrio de su residencia estatuasgriegas no hace otra cosa. como la operacion por excelencia de una muerte de fa semejanza. ala& . El primero nombra 10 que para P1inio sigue siendo 1a vida de la semejanza -su ley natural. desde ese momento. en regalar. este motivo. . La permutatio esta 102 103 . El verbo permutare aparece... para Plinio se debia insistir sobre el caracter lienable de las irnagenes de ancestros 0 de spolia colocadas atrio y "alrededor del umbral" (circa limina) de la casa na.Georges Didi-Huberman La irnagen-rnarriz colosales sobre una tela de lino de ciento veinte pies de alto..<>_ e1 modo en que pudiera transmitirse geneaLOgicamente. SUbSIStla" mente el recuerdo de los triunfos que habfa logrado la casa ==. Esta problernatica.~.. mos delimitar: el primero. estructuralm~nte un tal sistema de oposiciones entre la dzgmtas y la ?e las semejanzas? Sorprende constatar que las lineas de partlclO. pero no se intercambia indefinidamente hasta perderse en la facticidad de una circulaci6n puramente estetica. Ella era ese punto de anclaje juridico capaz de nrornm a fa semejanza intercambiarse y de prescribir si ic.nsistejust~men~e en/interr~~r 10 que. "sin que fuera permitido a un co~pr~dor ev~n/tual tarlas: asf. . 10 que equivale.. fijos.".vU'"'''' . su jurisdiccion humana. co. dan 1aexacta medida de esta ultima y fundamental linea de particion que intenrn. en toda sociedad. Plinio la introduce evocando 1apractica -tan exrendida en el mundo romano imperial como en la epoca renacentista de Vasari.. 0 cuando sustituyo sin inmutarse a laAfrodita anadiomena de Apeles por una simple copia. aiin hoy.. Basta entonces recorrer el conjunto de la Historia natural para percibir que los val ores teoricos de Lapermutatio. segun Plinio.... Consiste exactamente en transrnitir. por Maurice Godelier mediante enfoques que al~nzan nancias en los estados criticos mas actuales del in .. Es cierto que para Plinio el V la imago constituia este "limite" e~ l~ s~c~edad romana blicana. en Plinio.

simulacros en la red de los cuales las semejanzas devienen un puro y simple valor de intercambio. Desde esta optica. pero siempre con odio cuando se trata de la cultura pergaminiana "asiatica". esta perversion de las costumbres human as sobre la cual Plinio no cesa de afligirse al repetir que ella arruina la buena generatio familiar. El patricio pompeyano que exhibe su coleccion de bustos en lugar de sus imageries familiares. de inversion. ya que incluso 10 femenino es capaz de "permurarse" con 10 masculino (40). en efecto. osan convertir a la transmision genealogica en un simple juego. por contacto directo. llega a recibir su definicion teorica mas general de ese mismo modelo -d fantasma. y luego de esta avaritia deshonrosa para el enciclopedista romano: hay permutatio cuando el dietador Fabius Maximus cambia la cotizacion de la moneda con el fin de enriquecer artificial mente a su gobierno (38). esas mascaras de cera pintada que honran (honos) a toda familia noble romana. todo esta "puesto patas para arriba" (otro sentido del verbo permutare). 5i se cierra a toda "culrura extranjera" -de modo atenuado cuando se trata de la Grecia ateniense.Georges Didi-Huberman La imagen-marriz en primer lugar ligada al mundo del intercambio. de la moneda.en el que do min an la "pureza" de una transmision genealogica y la indefectibilidad de una dignitas dvica encarnada en la imago (41). Hay permutatio cuando los valores desiguales se intercambian abusivamente. Pero la permutatio no designa solamente el intercambio abusivo de las materias. con la condici6n de pensar esta imitacion en el sentido de una estricta filiacion. cuando por ejemplo los indios trocan ingenuamente sus piedras preciosas por el plomo que no tienen (39). Segiin Plinio. No nos sorprendarnos de que la noci6n de semejanza. por irnpresion. reniegan de su propio sustrato antropologico. es que pretende defender no solamente la inmemorialidad de un mundo jurfdico aut6ctono sino tambien el modelo teorico de una semejanza pensada genealogicamente. que era militar de carrera. la sequedad del juicio pliniano es tan coherente como pavorosa. El arte imita a la naturaleza. de sustitucion. todas las artes deben producir objetos que tieneri 104 105 . si podemos llamarlo "fundamentalista". dice Plinio. la buena transmissio de la integridad y de la dignidad gentilicias. cometen un crimen de lesa-semejanza. juego de intercambios retoricos. interviene en la descripcion pliniana de las obscenidades que sugiere el pasaje dellibro sobre las practicas "epicureas". El segundo genero de semejanza hace proliferar imdgenes fiicticas. el emperador megalornano que hace injertar su retrato sobre una estatua de Zeus olimpico. como en ese pasaje donde nuestro autor. juego de sustituciones esteticas. Desde su punto de vista. que desordena la ley natural y la institucion juridica. "la naturaleza es el padre (padre 0 madre) de toda cosa" (43). todo esta mezclado. Ilegitima es la semejanza por permutacion. Ella designa tarnbien el intercambio de los mismos cuerpos y. culturalmente andada por Plinio en la practica de las imagenes ancestrales. A 10 largo de toda la Historia natural vuelve la expresion natura omnium parens. Lapermutatio designa tambien la inversi6n sexual. del comercio. lament a que "nuestras primeras victorias sobre Asia hayan introducido la lujuria en Italia" (Asia primum devicta luxuriam misit in Italiam) (42)-. a este respecto. no se satisfacen con exponer montajes ficcionales: mienten sobre su propio origen. hay pues dos generos de semejanzas: legitirna es la semejanza por generacion (modo de expresar su ley natural) 0 por transmision (modo de expresar su institucion jurfdica). de perversion. En la orgia sexual. El primer genero de semejanza instiruye imdgenes-matriz que son los moldes en :xxxv yeso con los cuales se "engendra".

bayas en otra. es que era mas que un arbol. en terminos de estetica neroniana.. higos. los hombres 106 107 . Para ilustrar el colmo de esta permutatio. Rompfa el ciclo normal de la semejanza. creadora de todas las cosas (rerum primum natura creatrix). perturbar. "viene en ayuda de 1a naturaleza' tnaiuram adiuvat). en romper todo limite. algunas veces tambien. en transgredir la humildad fundamental que entrana la jerarquia de la relaci6n de semejanza. Allf hay al mismo tiempo un prodigio y una muerte. estrictamente una semejanza con la naturaleza (similitudo naturae) equivalente a la semejanza que los hijos toman -generica y genea16gicamente. una obra de arte "rnanierista" 0 barroca. Extrafia criatura esta: criatura hibrida. un grotesco agricola: se trata de un arbol injertado de manera exagerada siguiendo una tecnica que no es ni el "injerto simple" ni el "injerto de pua' sino el injerto por combinaci6n. Pero. Georges Didi-Huberman La imagen-matriz son nifios dificiles: se complacen en trastocar todo. "Hem os visto. Un paradigma que esclarece este pensamiento de la sernejanza me parece localizado en los desarrollos que Plinio consagra a la cuesti6n del injerto. el movimiento de 1a buena semejanza.r ~. en resumidas cuentas. Plinio escribe que la misma "naturaleza ensefia" (natura docuit) el injerto a los hombres (46). Esta cuesti6n es ejemplar debido a que ella concierne a un arte -la agricultura.que se halla en 1a Frontera precisa de la naturaleza y la cultura. El prodigio de este arbol -prodigio humano. tarnbien legitimada por un cierto uso de la semejanza. Pues inrentaban sin pausa nuevas culturas en su amado pequefio campo. uvas. prodigio experimental y no narural-. pero su vida fue breve (sed huie brevis fuit vita). Tal es el movimiento de la dignitas y de la filiaci6n. para el cual Plinio utiliza el verbo miscere. P1inio da un ejemplo extraordinario que se podria Hamar. Extrafio brote este: era demasiado parecido a los padres para no ser mas que el fruto de alguna orgia. Llega para prolongar el mismo movimiento de la naturaleza. la generatio 0 la transmissio que van del arbol-padre al arbol-nino que se le asemeja. cerca de las cascadas de Tibur. como 10 dice en alguna parte Cicer6n (44). el origen del injerto fueron dados (a los hombres) por la misma naturaleza. un arbol injertado de todos los modos. De. que significa mezclar. natural e institucionalmentede sus padres. granadas y diversas variedades de manzanas en otras. E1 arte imita a 1a naturaleza y. peras. de alguna perversi6n fundamental. cargado de frutos de toda clase (omni genere pomorum). una ficci6n de arbol. el "origen del injerto": El ejemplo de la siembra. confundir. que les mostraba que las bayas y las bellotas caidas en el suelo produdan en la estaci6n manojos de brotes cayendose al pie de los arboles. De igual modo. como 10 expresa Lucrecio al hablar de la insitionis origo. se asemejaba por permutaci6n y no. Creen superar a sus padres al entregarse a los juegos permutativos de la semejanza. como es bien sabido. Pues nuestros intentos no pueden rivalizar con la naturaleza (nee tamen omnia experimentis adsequi (in) natura possumus)" (47). can nueces en una rama.ahf les vino la idea de injertar en las ramas nuevos tallos y de plantar nuevos retofios en la tierra a traves de los campos. y vefan que poco a poco maduraban los lrutos salvajes merced a la atenci6n y a los delicados cuidados prodigados a la tierra" (45).

de limitar el imercambio simb6lico encarnando su misma posibilidad. al perpetuar. la imago romana responde muy bien a esta doble funci6n amropol6gica -funci6n en apariencia paradojal. Ahora bien. Es una semejanza que toea a todo y luego se dispersa. esta legitimado para hacer reproducir nuevas irnagenes y para incluirlas en el arbol genea16gico de su nueva casa. Tal es. legftimamente semejame. como 10 dice Plinio. ala muerte rapida. como se sabe. este arbol transgredfa todos los lfmites de la ley de semejanza: se asemejaba a todo. deja la casa paterna. Es asf que cada hijo de familia noble que. se agota.----Georges Didi-Huberrnan La imagen-mauiz hablando. luego. De alii que las mascaras de ancestros. El origen como torbellino Pero ~que aparece en este rnovimiento -en esta escisi6n del origen y de la historia? ~el proyecto mismo 0 simplemente la idea de una historia de las imageries? Probablemente es necesario entender las palabras origen e historia en un sentido diferenteoWalter Benjamin 10intento en 1928: su proposito era perturbador y.~~. El modelo tecnico de la impresion revela aquf toda su eficacia simbolica: por un lado. Consisti6 en plantear la historia en terrninos de origen. no a traves de la imagineda espontanea de la foente (10 que permanece por encima de todo. dado que es una semejanza sin huella. a su autor la no "habilitacion" de su trabajo y su apartamiento del mundo universitario). 0 como esos gestos de locura grandilocueme que llevaron a algunos emperadores a injertar sus rostros de mortales sobre el euerpo de los dioses. la tirada positiva garamiza la posibilidad de una multiplicaci6n indefinida que responde a todas las combinaciones posibles de alianzas matrimoniales. el rostro de los que daran a lagente su honor y su dignidad dvicas.del origen.. el mol- de realizado directamente sobre el rostro garamiza metonimicamente la presencia unica e inamovible del referente de la represemaci6n. No era mas que una simple "retorica' de la vida vegetal. su mas fundamental efieacia juridica: instituir la semejanza como ritual de duplicaci6n raetil-y no como retorica de representaei6n 6ptica. por supuesto. no se asemejaba a nada en tanto que arbol individual. Benjamin procuraba confrontar la disciplina hist6rica con la cuestion del origen. se encomraba taralmente.sera el "hijo". monstruo u obra de arte. sin transrnision genea16giea. mas alla de sus usos funerarios. 10que precede en el pasado 108 109 .r"" i1~ . habiendo perdido el sustrato de esa vida. Porque esta siempre all! (en la familia) y porque siempre esta disponible para transmitirse en otra parte (en las familias de alianzas). Es una semejanza consagrada a fa muerte. en tanto que prodigio. aun cuando el lazo geneal6gico suponga un contacto sustancial y subsistente con el origen. la impresion aparece como el modelo indispensable e insuperable de un injerto legftimo de fa semejanza: el contacto directo con el rostro.-~. sin memoria. "irritante" para todo historiador positivista (esto Ie vali6. y la cuestion del origen en terminos de novedad. del rostro que el expresa iexpressi cera vultus). dan vida a fa semejanza. por otro lado. consagrado al deterioro. Contra la noci6n 16gicade origen defendida por Hermann Cohen (48). El injerto excesivo es pues como el grotesco neroniano. de generaci6n en generaci6n. sin tradicion. la funci6n matricial del molde negativo aseguran que cada brote -cada tirada positiva. en tanto incluso que montaje sobreinjertado. Y como comrapartida de su naturaleza prodigiosa 0 artfstica. En este sentido. casandose. por transmisi6n. sin duda.

Porque "nada tiene que ver con la genesis de las cosas". y su ritmo no puede ser percibido mas que en una dob1e 6ptica (Doppeleinsicht). la supervivencia y la ruptura: es primero anacronismo. Una historia del arte capaz de inventar. una historia del arte atenta a los torbellinos en el rio de los esrilos. la formaci6n de un sintoma. en el doble sentido del verbo. y por otra como a1go que de ese modo esta inacabado. desgarramientos en el saber que ella misma produce. a las fracturas en el suelo de las doctrinas esteticas. un malestar. (1995) au Una historia del arte que. Liberada por la "doble optics' de la cual habla Benjamin. un accidente. a los desgarramientos en el tejido de las representaciones. imaginativo y arquelogico. ella se abre al riesgo -al hermoso riesgo. el origen en este sentido cristaliza dialecticamente (51) la novedad y la repeticion. Unabgeschlossenes)" (50). Llamamos a esto una capacidad de crear nuevos umbrales teoricos en la disciplina. El origen es un torbellino en el rio del devenir (im Fluss des Werdens Strudel). "nuevos objetos originarios" sera una hisroria del arte capaz de crear torbellinos. no riene nada que ver con 1a genesis (Entstehung). una restitucion. de una fractura 0 de un desgarramiento en el mismo saber historico. siempre abierto (Unvollendetes. Por 'origen' no se entiende elilegar a ser de a1go que ha surgido. en este sentido preciso. imprevisiblemente. y entrafia en su ritrno 1a materia de 10 que esta en tren de aparecer (in seine Rhythmik das Entstehungsmaterial heinen). pues.de un torbellino. en el curso del rio): "E1 origen (Ursprung). sino 10 que esta en camino de ser en el devenir y en el declinar. aun siendo una categoria plenamente hist6rica (historische Kategorie). ne en el relato historico constituido como una falla. fractures.Georges Didi-Huberrnan La imagen-matriz a toda genesis (49). E1 origen nunca se da a conocer en 1a existencia desnuda y maniesta de 10 factico. plantea la cuestion del origen sera. sino a traves del torbellino dinamico y presente en cada objeto historico (que puede aparecer en cualquier momento. A este respecto la historia del arte sobrevie- 110 III . Pide ser reconocida por una parte como una restauracion.

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